ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΔΡΑΜΑ ΚΑΙ ΟΙ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΤΟΥ

Ο ΡΙΧΑΡΝΤ Βάγκνερ σε γράμμα του προς τον Νίτσε το 1872 δήλωνε με αυτά τα λόγια τη λατρεία του για το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες: «Δεν πιστεύω πως θα ήταν δυνατόν να έχει υπάρξει ένας νέος ή έφηβος που να έτρεφε μεγαλύτερο θαυμασμό για την Κλασική Αρχαιότητα από εμέ­να... Όταν, κάποτε, κυρίως η ελληνική μυθολογία και ιστορία με έδεναν, τότε αισθανόμουν να με τραβά η ελληνική γλώσσα... από την Αρχαιότητα επεξεργάστηκα το ιδεώδες για τη δική μου αντίληψη της μουσικής τέχνης». Στο βιβλίο του «Τέχνη και Επανάσταση» αναφέρει: «Ύστερα από πολ­λές σκέψεις, δεν μπορούμε σήμερα να κάνουμε βήμα στον τομέα της Τέχνης, δίχως να υπάρξει σύνδεσμος με την τέχνη των Ελλήνων. Είναι αλήθεια ότι η δική μας σύγχρονη τέχνη είναι ένας κρίκος στην ανάπτυξη της ευρωπαϊκής τέχνης, κι αυτή ξεκινά από τους Έλληνες».

Ο ποιητής Γ. Νόρντμαν ανέφερε για τον συνθέτη πως μιλούσε για τους Έλληνες δραματικούς ποιητές με τέτοια γνώση που δύσκολα βρίσκει κανείς σ' έναν ειδικό καθηγητή. Ο Βάγκνερ λάτρευε τον Αισχύλο και στις αρχές του 1880 απήγγειλε επί τρεις συνεχείς ημέρες στη βίλα Άνγκρι όπου έμενε κοντά στη Νεάπολη, όλη την «Ορέστεια». Επίσης τον Όμηρο, που εξαιτίας του έμεινε μετεξεταστέος στα 14 χρόνια του, διότι η ποίηση του τον τράβαγε περισσότερο από κάθε άλλο μάθημα! Στις όπερες του επηρεάστηκε αφάνταστα α πό την ελληνική μυθολογία και το δράμα. Αλλά και πόσοι άλλοι μέ­γιστοι ξένοι συνθέτες δεν ε­μπνεύστηκαν από τους τραγι­κούς μας ποιητές, χρησιμοποιώ­ντας μάλιστα στη μουσική τους διάφορες μετεξελίξεις αρχαίων ελληνικών οργάνων.

Η διδασκαλία του Πυθαγόρα, αποτυπωμένη σε σύγγραμμα του Φιλολάου (540 π.Χ.), είναι το αρχαιότερο θεωρητικό έργο μουσικής που κατέχουμε.

Αν και για την αρχαία ελληνική μουσική έχουμε δυστυχώς ελάχι­στες πηγές, γνωρίζουμε αρκετούς από τους απογόνους των παλαιών μουσικών οργάνων. Λό­γου χάρη, οι κιθάρες και τα μα­ντολίνα που συνόδεψαν την πρώτη Αθηναϊκή Μανδολινάτα που σχηματίστηκε τον Μάιο του 1900 με 18 όργανα από τον Ν. Λάβδα, αποτελούν εξέλιξη καθα-3ά ελληνικών αρχαιότατων ορ­γάνων. Η κιθάρα αντιστοιχεί προς τη λύρα ή κίθαριν, το δε μαντολίνο προς τον λυροφοίνικα, ο οποίος παριστάνεται στο περίφημο ανάγλυφο των Μουσικών Αγώνων που βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο. Η ύδραυλις, που βρέθηκε στο Δίον, ήταν πρόγονος του αρμόνιου και αντίγραφα της χρησιμοποιούνται τώρα σε συναυλίες. Ο λυροφοίνιξ των αρχαίων, που συνόδευε τα χορικά του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, ακολούθησε όλες τις περιπέτειες των Ελλήνων, παρουσιαζόμενος ως «λουθ» στον Μεσαίωνα, ως «νταβίρα» στους Άραβες, μετά ως «μαντολίνο» στην Ισπανία και ακολούθως στην Ιταλία στα χρόνια της Ανα­γέννησης. Ο Μότσαρτ μεταχειρί­στηκε το μαντολίνο στον «Δον Ζουάν» του, ο Βέρντι στον «Οθέλλο» του κι ο Μπετόβεν σε μια παθητική σονάτα του. Η βε­ντέτα των οργάνων, ο αυλός, το σπουδαιότερο πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, ξεκίνησε στην Ανατολή και συνδέθηκε με τις οργιαστικές ιεροτελεστίες του Διονύσου, δεν είναι όμως το φλάουτο, όπως συχνά αναφέρε­ται, αλλά ένα οξύηχο όμποε που με τα συγγενικά του αγγλικό κόρνο, φαγκότο (βαρύαυλος) και κόντρα-φαγκότο στολίζει άφθο­νες ορχήστρες. Στις ανασκαφές του Ηραίου της Σάμου ανακαλύ­φθηκε ένα αρχαιότατο σείστρο (που εκτίθεται στο εκεί Μουσείο) παρόμοιο με το σημερινό ντέφι, όπως αυτό που χρησιμοποιού­σαν οι Αιγύπτιοι για τη λατρεία της θεάς Ίσιδος.

Η χαμένη μουσική

Τα αρχαία ελληνικά όργανα ε­κτίθενται μαζί με άλλα ευρήματα μεταγενέστερων εποχών στο Μουσείο Αρχαίων, Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Οργάνων στη θεσσαλονίκη. Μερικά έχουν ανακατασκευαστεί με απόλυτη πιστότητα και χρησιμοποιούνται σήμερα, όμως επειδή τα στοιχεία που έχουμε είναι σχεδόν μηδενι­κά για τη μουσική που έπαιζε π.χ. ο λυροφοίνιξ στις αρχαίες τρα­γωδίες, μέλη και χορικά τους, οι χαμένες συνθέσεις των δραμα­τουργών τους «ανακατασκευά­στηκαν» με απόλυτη απιστία! Στο μόνο θέμα που διαχρονικά έμει­ναν πιστοί οι συνθέτες που φιλο­δόξησαν να γράψουν μουσική πάνω σε δράματα και κωμωδίες της αρχαιότητας, ήταν ότι ακο­λούθησαν και ακολουθούν συνή­θως το μουσικό ύφος της εποχής τους. Είχαν απόλυτη ελευθερία στη μουσική έμπνευση διότι ο μό­νος κανόνας που έπρεπε να τη­ρήσουν ήταν το μέτρο και ο ρυθ­μός της ποίησης των κειμένων. Ο Λόγος οδήγησε τα μουσικά νοή­ματα, αρμονικά συστήματα και κλίμακες, με τις ποικίλες μουσι­κές γλώσσες και ύφος του κάθε συνθέτη στην αναπαράσταση του ελληνικού δράματος, της σπουδαιότερης μορφής θεάτρου που δημιουργήθηκε στην αρχαιό­τητα. Ανακυκλώθηκε δε με απί­στευτη επιτυχία η γόνιμη αυτή τέ­χνη που γεννήθηκε από το αρ­χαίο τελετουργικό θέατρο, διότι εξελίχθηκε σε λαϊκό, διασκεδα­στικό και διδακτικό θέατρο, οδή­γησε ξανά μετά σε θρησκευτικές τελετουργίες (μια μορφή που ε­πηρεάστηκε από το αρχαίο δρά­μα είναι και η θεία Λειτουργία της Ορθόδοξης Εκκλησίας) και υπήρξε ο πρόγονος της ιταλικής όπερας, πράγμα που για πολλο­στή φορά οι Ιταλοί αναγνώρισαν με τη θεατρική επαναλειτουργία το καλοκαίρι του 2000 του Κολοσσαίου, ανεβάζοντας «Οιδίπο­δα Τύραννο».

Ευτελισμός και παρακμή

Το αρχαίο δράμα άνθησε στην Αθήνα στον «Χρυσό Αιώνα» για λιγότερο από έναν αιώνα. Στη συνέχεια απέμειναν διάφοροι μί­μοι σ' ένα βουλεβαρδιέρικο «θέα­τρο του δρόμου». Αυτό επέζησε ως τη θεοκρατία του Βυζαντίου, που προκάλεσε την καταστροφή των αρχαιοελληνικών παραδόσε­ων. Κατά την ακμή του Βυζαντίου και την Τουρκοκρατία δεν έχουμε καμιά θεατρική παράσταση τρα­γωδιών στα Βαλκάνια. Ήδη από τις αρχές του 4ου αι. π.Χ. τόσο το αρχαίο θέατρο όσο και η μουσική του άρχισαν να παρακμάζουν. Το θέμα «εμπορική επιχείρηση» έκα­νε κι εδώ τη ζημιά του... Από την εποχή που το θέατρο έχασε τον παλιό μυστηριακό χαρακτήρα του με είσοδο όχι μόνο δωρεάν αλλά και υποχρεωτική για το κοι­νό, οι παραστάσεις έγιναν εμπό­ριο και οι καλλιτέχνες τους επαγ­γελματίες αμειβόμενοι, πλανώμενοι και διαπληκτιζόμενοι. Στον το­μέα της δεξιοτεχνίας υπήρξε πρόοδος που όμως απέβη εις βά­ρος της τέχνης. Οι Μακεδόνες βασιλείς ήθελαν να κερδίσουν την υποστήριξη του ελληνικού λαού ικανοποιώντας το πάθος του για κάθε είδους θεάματα και πρόσφεραν συναυλίες και παρα­στάσεις με φιέστες και ξακου­στούς δεξιοτέχνες, σ' αυτές ό­μως άρχισε σταδιακά να φανε­ρώνεται η παρακμή του καλλιτε­χνικού γούστου. Με τον καιρό, η τραγωδία κι ο δραματοποιημένος διθύραμβος παραμερίζονται, μέ­χρι να σβήσουν πια εντελώς εξαι­τίας της ελληνορωμαϊκής παντομίμας. Ως το τέλος της ελληνιστι­κής εποχής εκφυλίζονται όλα τα είδη του κλασικού χορικού τρα­γουδιού και μόνο ο ύμνος, ο παι-άν, η κιθαρωδία και το σόλο του αυλού διατηρούσαν ακόμη τότε κάποια αξία. Φτάνει μετά ο Χρι­στιανισμός και δίνει τη χαριστική βολή στο αρχαίο ελληνικό θέα­τρο.

Οι μεταβολές / καινοτομίες που ο ποιητής Θέσπις επέφερε στον διθύραμβο γύρω στο 534 π.Χ. όταν ο κορυφαίος τραγουδι­στής του αντικαταστάθηκε από έ­ναν ηθοποιό, τα τραγούδια του χορού αποτελούσαν τον πυρήνα του έργου και οι απαγγελίες πα­ρεμβάλλονταν αρχικά σαν ιντερ­μέδια και η καθιέρωση της θεα­τρικής μάσκας που επέτρεπε στον ηθοποιό να παριστάνει δια­φορετικά πρόσωπα συνετέλεσαν στην τελειοποίηση της τραγω­δίας. Κορυφαίοι δημιουργοί της ήταν οι ποιητές Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης, εξαίρετοι ε­πίσης συνθέτες της μουσικής των έργων τους, από την οποία δυστυχώς δεν μας απέμεινε ούτε ίχνος (με εξαίρεση τα δύο γνω­στά μικρά αποσπάσματα του τυ­χερού Ευριπίδη, στον «Ορέστη» του και στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι»). Την ίδια κακή μοίρα είχαν και οι συνθέσεις του Αριστοφάνη... και πόσων άλλων μουσουργών της αρχαιότητας! Αν όμως η θεά Αθηνά δεν ευλόγησε τη διάσωση των συνθέσεων αυτών, έδωσε ά­φθονη φώτιση στους μεταγενέ­στερους ενδιαφερόμενους και πολλά συμπεράσματα για την αρχαία θεατρική μουσική βγήκαν από τους στίχους (στιχουργικές φόρμες) με τη διάκριση ανάμεσα στα μέρη που τραγουδιόνταν και αυτά που απλώς απαγγέλλονταν, επίσης για τους χορούς και τα όργανα που συμμετείχαν, από διάφορες παραστάσεις αρχαίων αγγείων. Εκτός απ' τους αγγειο­πλάστες όμως, η θεά Αθηνά ευ­λόγησε και πολλούς συγγραφείς θεωρητικών κειμένων που αναφέ­ρονται στην αρχαία μουσική.

Ευρείες αλλαγές

Πολλές αλλαγές έγιναν στην αρχαιότητα όσον αφορά στη μορφή των δραμάτων και στον ρόλο των χορικών τους. Στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη ανα­φέρεται ότι ο χορός λειτουργού­σε σαν ένας υποκριτής που συμ­μετέχει ενεργά στη δράση (όπως στα έργα του Σοφοκλή). Ο Θέσπις ήταν πιθανώς εκείνος που τον 6ο αιώνα π.Χ. συνδύασε τον διθύραμβο με στοιχεία των Διο­νυσίων στις Ελευθερές και θεω­ρείται ως δημιουργός της τραγω­δίας διότι εισήγαγε τον υποκριτή που διαλεγόταν με τον προεξάρ­χοντα του χορού. Στην εποχή του Αισχύλου ο 2ος υποκριτής παίρ­νει τη θέση του κορυφαίου του χορού, αργότερα ο Σοφοκλής προσθέτει έναν ακόμη υποκριτή, με αποτέλεσμα τη μετέπειτα συρρίκνωση του ουσιαστικού ρό­λου του χορού στον Ευριπίδη και στον Αριστοφάνη. Τον 3ο αι. π.Χ. γίνεται στο δράμα μια πενταμερής δομή, με κυρίαρχους τους υποκριτές, και τον χορό να εμφα­νίζεται εμβόλιμα στα τέσσερα διαλείμματα τραγουδώντας ένα Άσμα. Όταν δε οι Ρωμαίοι Πλού­τος και Τερέντιος διασκεύασαν τις ελληνικές κωμωδίες, δεν θεώ­ρησαν καν αναγκαία την παρου­σία του χορού ανάμεσα στους υ­ποκριτές.

Το αρχαίο δράμα είχε χάσει τη μουσική του και δόθηκε η ευκαιρία σε
ξένους συνθέτες να δημιουργήσουν.

Ο Αρχύτας ο Ταραντίνος, ο μα­θητής του Αριστοτέλη Αριστόξενος και ο Βοήθιος, στοχαστές και θεωρητικοί της μουσικής των αρ­χαίων, άφησαν σπουδαία στοι­χεία για τη μουσική σημειογρα­φία (παρασημαντική) και την α­ξιοποίηση της μουσικής παράδο­σης από συντεχνίες μουσικών στο ρεπερτόριο του δράματος, όμως πολλά από τα μυστικά που είχαν διασώσει τα μέλη των συ­ντεχνιών χάθηκαν μετά από τους μουσικούς. Τον 1ο αι. π.Χ. το κοι­νό ήθελε να παίζονται μόνο δια­λογικά και όχι μελικά μέρη στα κλασικά δράματα. Έτσι οι μουσι­κοί αδιαφόρησαν. Ευτυχώς, παρ' όλο που στην αρχαία μουσική η μη ύπαρξη πολυφωνίας και ορ­γανικής αρμονικής συνοδείας της μονωδίας δεν καθιστούσε α­παραίτητη τη γραφή της με μου­σικά σημάδια, η μετάδοση της μελωδικής παράδοσης έγινε προφορικά και διασώθηκε μέσω της λαϊκής μουσικής μερικών αρ­χαίων λαών μαζί με τη διατήρηση των παλιών ηθών και εθίμων τους. Υπάρχουν δε πλην των ανα­φερθέντων τμημάτων χορικών, άλλα 12 περίπου δείγματα αρχαί­ας ελληνικής μουσικής (επιτάφιο επίγραμμα, κιθαρωδικά προοίμια και ασκήσεις, ύμνοι, κ.ά. στοιχεία μουσικής γραφής με τα σημειο-γραφικά συστήματα που χρησι­μοποιούσαν οι αρχαίοι συνθέτες που διαβάστηκαν και μεταγρά­φηκαν στη σημερινή μουσική).

Ο Ι. Ξενάκης

Η προφορική διδασκαλία του Πυθαγόρα σε σύγγραμμα του μαθητή του Φιλολάου είναι το αρ­χαιότερο θεωρητικό έργο μουσι­κής που κατέχουμε. Ως πολύτιμη επίσης πηγή θεωρείται η πυθαγό­ρεια θεωρία του Ευκλείδη καθώς και το σύγγραμμα του Αλύπιου «Εισαγωγή στη Μουσική», κλειδί για την ανάγνωση της μουσικής σημειογραφίας. Τα θεολογικά συγγράμματα των Βυζαντινών συγγραφέων που ασχολήθηκαν σοβαρά με την αρχαία ελληνική μουσική (Μ. Ψελλός, Γ. Πολυμε­ρής, Εμμ. Βρυέννιος) και αυτά των πρώτων Πατέρων της Χρι­στιανικής Εκκλησίας, μας διαφω­τίζουν επίσης σε διάφορα ζητή­ματα της «ειδωλολατρικής αρχαι­ότητας», παρ' όλο που οι ίδιοι αυ­τοί Πατέρες την έθεσαν υπό διωγμό!
Άφθονοι οι μετέπειτα «διαφω­τιστές» μας και σημαντικές οι θεωρίες του πρόσφατα χαμένου Ιάννη Ξενάκη όσον αφορά στη σημερινή σκηνική παρουσίαση διεθνώς της αρχαίας τραγω­δίας. Ο συνθέτης, που στα νιάτα του είχε μελετήσει το αρχαίο δράμα στο πρωτότυπο και συνέ­θεσε άφθονα χορωδιακά μέλη και σκηνική μουσική για αυτό, δήλωνε την πίστη του στην ε­φαρμογή νέων τεχνικών εκφρα­στικών μέσων και μουσικών ερ­μηνειών του δράματος, συνιστώ­ντας μια συντονισμένη προσπά­θεια πολλών μαζί επιστημονικών πειθαρχιών αφιερωμένων στη μελέτη των μορφών των κειμέ­νων της αρχαιότητας.
Μιας και ελάχιστα πράγματα πλην του λόγου γνωρίζουμε, π.χ. για το πρόβλημα της όρχησης, των προσωπείων, της σκηνικής δράσης, της υπέρβασης των δρωμένων και ιδίως της μουσι­κής, είναι απόλυτα θετική η πρό­σθεση στα γνωστά αρχαία όργα­να της τραγωδίας αυλό, λύρα και κρουστά, και άλλων οργάνων της σύγχρονης ορχήστρας ή κά­θε άλλου νέου τεχνικού εκφρα­στικού μέσου, όπως ηλεκτροακαυστική μουσική ή φτιαγμένη από υπολογιστές και μετασχη­ματιστές, στον τομέα δε της σκηνοθεσίας συνιστά την εισα­γωγή τεχνικών υπερφυσικών μέ­σων όπως ακτίνες λέιζερ, πολ­λούς δυνατούς προβολείς κ.ά. που θα κάνουν το δράμα να ε­κτοξεύεται προς τα έξω δραματικότερα - αυτά συνδυασμένα με μια νεωτεριστική επίσης ανά­πλαση των αρχιτεκτονημάτων, πόλεων και γλυπτών του παρελ­θόντος.
Ο Ξενάκης, σαν άλλος Βά­γκνερ, αναφέρθηκε στην κατα­γωγή της σημερινής ευρωπαϊκής μουσικής από τις αρχαίες ελληνικές ρίζες τονίζοντας ως πιο μεγά­λο παράδειγμα για τη θεωρία του τα κείμενα του Ευκλείδη και του Αριστόξενου. Παρ' όλο που από αυτά απουσιάζει η μουσική πρά­ξη και δεν μιλούν για τη μουσική, αλλά για τη δομή της με βάση τα τετράχορδα, όμως τα συστήμα­τα, δηλαδή οι κλίμακες, υποδιαι­ρέσεις κ.λπ. που ξεκινούν απ' αυ­τά είναι βασικής σημασίας στην εξέλιξη διαχρονικά της ευρωπαϊ­κής μουσικής, διότι δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η τονική μουσική, η κτισμένη στο «διάτονον» (διατονικό σύστημα) είναι φτιαγμένη πά­νω σ' ένα από τα έξι βασικά τε­τράχορδα (τα γένη) που απαριθμούνται από τον Αριστόξενο, το «διατονικό σύντομο».

Ήπειρος και Περσία

Εξαίρετοι Έλληνες συνθέτες (βοηθούμενοι και από την αρχέ­γονη μουσική μνήμη τους) και ξέ­νοι μουσουργοί, σκηνογράφοι, χορογράφοι και ηθοποιοί ε­μπνεύστηκαν από το αρχαίο θέα­τρο με κάθε είδους φόρμα σκηνι­κής και μουσικής παρουσίασης. Η συγκριτική μουσικολογία στη χώρα μας συνετέλεσε μέσω της βυζαντινής, δημοτικής ή παραδο­σιακής μουσικής μνήμης και άλλων επίσης αρχαίων λαών. Από αιώνες ήδη υπάρχει ένα διαβαλ­κανικό μωσαϊκό αρχαίων μουσι­κών τύπων και κανόνων της αρ­μονίας στην Ελλάδα διότι, κατά τον Ξενάκη αλλά και άλλους προηγουμένως, η δημοτική ή πα­ραδοσιακή μουσική βρίσκεται διαχρονικά ριζωμένη στην ψυχή του Έλληνα χωρικού ή νησιώτη, συνδεόμενη άμεσα με τον ελληνι­κό ή ελληνιστικό μουσικό πολιτι­σμό της λεκάνης της Μεσογείου, τις ακτές του Ευξείνου Πόντου, τη Μικρασία, τα νησιά αλλά και την αυθεντική παλιά μουσική της Β. Ηπείρου, Αλβανίας, Γιουγκοσλαβίας και Βουλγαρίας. Ο συν­θέτης αναφέρεται ιδίως στο αυ­θεντικό πολυφωνικό ηπειρώτικο τραγούδι για τρεις φωνές. Τον ι­διαίτερο τύπο ρυθμικής και υπο­τονικής του τον συναντάμε στο Ιράν σε ενόργανη μουσική πνευ­στών. Ο Ξενάκης μαρτυρεί πως άκουσε αυτή τη μουσική στην Περσέπολη από τρεις μουσικούς που τον βεβαίωσαν πως η μελω­δία της ήταν από την εποχή του Δαρείου, μια σύνθεση προς τον Ήλιο και προβληματίστηκε αν Ιρανοί είχαν επισκεφτεί την Ήπει­ρο ή Ηπειρώτες το Ιράν - ας σκε­φτούμε όμως πως ίσως αυτή την επιβίωση του αρχαίου παρελθό­ντος μπορεί να τη χρωστάμε στους στρατιώτες του Μεγαλέ­ξανδρου.
Η αρχαία ελληνική τραγωδία έ­χει τιμηθεί από πολλούς ξένους συνθέτες. Μιας και το αρχαίο δράμα είχε χάσει εντελώς τη μουσική του, πόσο γόνιμο έδα­φος για νέα δημιουργία υπήρξε το «τέλεια άδειο πεντάγραμμο» της έλλειψης κάθε μουσικής πλη­ροφορίας! Χάρη σ' αυτό, άφθο­νες συνθέσεις, όπερες, συμφωνι­κή μουσική, μπαλέτα, ορατόρια, θεατρικά έργα γράφτηκαν από δημιουργούς όπως ο Λεονάρντο Βίντσι (1690-1730), που έγραψε 35 όπερες, μεταξύ τους και την «Ιφιγένεια εν Ταύροις», ο Χριστια­νός Γκλουκ (1714-1787) «Άλκη­στη» Ευριπίδη σε λιμπρέτο Καλτζαμπίτζι, «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», «Ιφιγένεια εν Ταύροις», ο Φέλιξ Μέντελσον Μπαρτόλντυ (1809-1897) «Αντιγόνη», όπερα που παί­χτηκε και στο θέατρο Εδέμ της Σμύρνης από τον θίασο του Β' Ελληνικού Μελοδράματος το 1889, ο Αλφόνς Ντήπενμπροκ (1862-1921) «Ηλέκτρα», Νταρι-ούς Μιγιώ (1892-1974), δάσκα­λος του Ξενάκη, «Ορέστεια», ο Ρίχαρντ Στράους (1864-1949) μο­νόπρακτη όπερα «Ηλέκτρα» βα­σισμένη στο έργο του Σοφοκλή σε λιμπρέτο του Χόφμανσταλ που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1909 στη Δρέσδη και το 1911 α­πό τη Μαρίκα Κοτοπούλη στο θέ­ατρο Αττικόν, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971) που έγραψε σκηνική μουσική για τον «Οιδίποδα Τύ­ραννο» σε λιμπρέτο Ζαν Κοκτώ, ο Μεξικανός Κάρλος Σαβέζ (1899-1978) «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Ο Μπετόβεν έγραψε το περίφημο μπαλέτο «Πλάσματα του Προμη­θέα», με βάση τον ομώνυμο μύθο (1η παράσταση Βιέννη 1801) και άλλοι μεγάλοι μουσουργοί τίμη­σαν την αρχαία ελληνική τραγω­δία με συνήθως οπερετικές συν­θέσεις. Ας μην ξεχνάμε και τον Ιταλό Μαρία-Λουίτζι Κερουμπίνι (1760-1842) που έγραψε τη «Μή­δεια» ανάμεσα σε 40 περίπου ό­περες, τη μεγάλη επιτυχία της Μαρίας Κόλλας.

Θέατρο και «γλωσσικό»

Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευ­ριπίδης θα έλεγε κανείς, πως κλαίγοντας για την απώλεια των δικών τους συνθέσεων, ευχαρι­στήθηκαν με την τιμή να γρά­ψουν για το έργο τους θαυμάσια μουσική τόσοι ξένοι συνθέτες, έ­στω και με καθυστέρηση τόσων αιώνων. Δεν γνωρίζουμε τι θα έ­λεγαν για τη χρήση της ηλεκτρο­νικής μουσικής... γνωρίζουμε ό­μως πως μάλλον θα απορούσαν όταν στα εγκαίνια του Βασιλικού θεάτρου το 1901 η αρχαία τρα­γωδία έλαμψε δια της απουσίας της, όταν λόγω του γλωσσικού προβλήματος έγιναν τα αίσχη των Ορεστιακών το 1903. Φυσι­κά, μόνον όταν λυτρώθηκαν από τον κλασικισμό τους, οι τραγω­δίες μπόρεσαν να αγγίξουν το α­θηναϊκό κοινό. Η Κοτοπούλη π.χ. φανατική δημοτικίστρια, προτίμη­σε να παίξει την «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ σε μετάφραση Κ. Χατζόπουλου σε τιμητική της στις 2/10/1911 (με τους Αγ. Περίδου, Φ. Λούη, Λ. Λούη και Ν. Πα-παγεωργίου) παρά να απαγγείλει αρχαία κείμενα, θα παρηγορή­θηκαν πάντως οι τραγικοί μας ό­ταν ο υπέροχος Κ. Χρηστομάνος, ποιητής, συγγραφέας και σκηνο­θέτης (1867-1911) μετέφρασε την «Άλκηστη» του Ευριπίδη σε νέα ελληνικά και την παρουσίασε στο Δημοτικό θέατρο το 1901 έ­στω και με τη μουσική του Χρι­στιανού Γκλουκ! Βρήκαν άλλω­στε υποστήριξη, για την «παρά­λειψη» του Βασιλικού θεάτρου να παρουσιάσει στα εγκαίνια του αρχαία τραγωδία, από τον Σουρή που οργισμένος σημείωσε στον «Ρωμηό» του της 1/12/1901 αναφερόμενος στην αγενή μεταχεί­ριση του αρχαίου θεάτρου από το Βασιλικό: «Υποτρέμουν τόσα χείλη, κι ήρθαν Σοφοκλείς και Αισχύλοι, και σκιαί κλεινών πατέ­ρων ψιθύρισαν εκεί πέρα, πως το θέατρον ανέστη, και τίναζαν τα φτερά των και μας έκαναν αέρα, ότου καλοριφέρ τη ζέστη».

Μα η καλή κοινωνία της επο­χής τότε αγαπούσε τους ξένους ποιητές δραματουργούς, ιδίως δε το μελόδραμα, και μέχρι που έκλεισε το Βασιλικό, από τα 144 έργα που ανέβασε, μόνο 13 ήταν πρωτόπαιχτα ελληνικά, τα υπό­λοιπα όλα του ξένου δραματολο­γίου! Υπερίσχυσαν λοιπόν οι Σαίξπηρ, Γκαίτε, Σίλλερ, Ντυντέ, Μεγιάκ, Μόζερ, Ίψεν. Πλην των Σοφοκλή και Ευριπίδη, το Βασιλι­κό ανέβασε στη συνέχεια έργα των Καλαποθάκη, Τσοκόπουλου, Πολέμη, Βερναρδάκη, Ραγκαβή, Πωπ, Κορομηλά, Βλάχου κ.ά. - ευτυχώς υπήρχε και ο Χρηστο­μάνος με τη Νέα Σκηνή του- με­τά όμως τις γλωσσικές έριδες των Ορεστιακών και οι ίδιοι οι Έλληνες ηθοποιοί εξέφραζαν την απαρέσκεια τους να παίζουν αρ­χαία τραγωδία - οι μεταφράσεις της από τους Άγγ. Βλάχο ή Στ. Βουτυρά σε καθαρεύουσα διό­λου δεν συγκινούσαν ούτε τους θεατές ούτε τους ίδιους. Από το 1907, επιτέλους, σοβαροί παρά-.γοντες αφιερώνονται στην υπο­στήριξη της δημοτικής, με τον Ψυχάρη να υποστηρίζεται στη Βουλή από τους Στ. Δραγούμη και Δ. Ράλλη κ.ά. και σταδιακά το αρχαίο θέατρο αποκτά καλές με­ταφράσεις σε απλή γλώσσα και αρκετούς αξιόλογους νέους Έλληνες συνθέτες για τη μουσι­κή τους. Ο κυριότερος όμως λό­γος της τόσης καθυστέρησης στην αναγέννηση του αρχαίου θεατρικού λόγου στη χώρα που τον γέννησε, ήταν άλλος και πο­λύ σοβαρός.

Η εθνική συνείδηση στη μουσι­κή, στην απελευθερωμένη από τη μακρόχρονη σκλαβιά Ελλάδα άρ­γησε πολύ να εκδηλωθεί. Πέρα­σε σχεδόν ένας αιώνας από την εθνική απελευθέρωση ώσπου να αισθανθούν Έλληνες συνθέτες την ανάγκη να δημιουργήσουν πάνω σε βάσεις από εθνικά στοι­χεία του τόπου. Η έλλειψη μουσι­κής παιδείας και αυτοπεποίθη­σης έσπρωχνε τους διανοούμε­νους στην ουτοπία της αναβίω­σης του αρχαίου ελληνικού κό­σμου, με αποτέλεσμα τη δουλική μίμηση ξένων προτύπων δημι­ουργίας στη φιλολογία, μουσική και καλές τέχνες. Ένας στείρος λογιοτατισμός επικράτησε και μια ταπεινή ξενολατρία έπνιξε επί δεκαετίες κάθε προσπάθεια να τιμηθεί η γνήσια ελληνική κληρο­νομιά. Κυρίως ψυχαγωγία του κοινού ήταν η ιταλική όπερα, φα­νατικά στηριζόμενη από τους ξενόφερτους άρχοντες και μερίδα θεατών. Επιπλέον, οι πρώτοι δη­μιουργοί που καλλιέργησαν συ­στηματικά τη μουσική στην Ελλά­δα ήταν Επτανήσιοι που μορφώ­νονταν στη γειτονική Ιταλία. Ήταν πάντως μεγάλοι συνθέτες που, έστω και με ιταλικές επιδρά­σεις, προετοίμασαν μουσικά τη χώρα για τις επόμενες γενιές, σπουδαιότεροι ανάμεσα τους οι Κερκυραίοι Ν. Μάντζαρος (1795-1873), Σπ. Ξύνδας (1814-1896), Σπ. Σαμάρας (1863-1917), η οικο­γένεια Λαμπελέτ: ο Εδουάρδος Λαμπελέτ (1820-1903) και οι γιοι του Ναπολέων Λαμπελέτ (1864-Λονδίνο 1932) και Γεώργιος Λα­μπελέτ (1875 - Αθήνα 1945), ο μέ­γας Ζακύνθιος Παύλος Καρρέρ (1829-1896), οι επίσης Ζακύνθιοι Α. Καπνίσης και Φρ. Δομενεγίνης και ο Κεφαλονίτης Δ. Λαυράγκας (1860-1941). Από τους πρώτους αυτούς Επτανήσιους έξοχους συνθέτες, δεν ήταν μέχρι σήμερα γνωστό να έγραψε κάποιος μου­σική αρχαίου δράματος. Αυτό α­νατρέπεται με τα σημερινά κείμε­να, μέσω των οποίων η γράφου­σα έχει τη χαρά να ανακοινώσει την ανακάλυψη από την ίδια κατά τη διάρκεια έρευνας για την α­νεύρεση νέων στοιχείων για το έργο Ελλήνων μουσικοσυνθετών, δύο συνθέσεων σκηνικής μουσι­κής (χορικών) του Ναπολέοντα Λαμπελέτ: της «Ηλέκτρας», του κοινωνικότερου των δραμάτων του Σοφοκλή και της «Ιφιγένειας εν Ταύροις», έργου από τα τεχνικότερατου Ευριπίδη.

Τα πολύτιμα αυτά χειρόγραφα ανευρέθησαν μαζί με δύο ακόμη ανέκδοτες συνθέσεις του Λαμπε­λέτ, γαλλικά τραγούδια του σε στίχους του Σουλύ Πρυντόμ) κι α­γοράστηκαν μαζί με διάφορες άλλες τυπωμένες συνθέσεις του (μέρη από οπερέτες, τραγούδια, ύμνο από όπερα). Η γράφουσα δεν γνωρίζει πότε έγραψε ο Λα­μπελέτ τα άγνωστα αυτά χορικά ούτε εάν τραγουδήθηκαν ποτέ, πιστεύει πάντως ότι αυτό έγινε μεταξύ 1885 και 1893, όταν ο έ­ξοχος μαέστρος, πιανίστας και μουσικοδιδάσκαλος εγκατέλειψε απογοητευμένος την Ελλάδα (ή­ταν διορισμένος στο Ωδείο Αθη­νών από το 1885 μέχρι το 1887 που παραιτήθηκε κι άνοιξε δική του Σχολή στην Αθήνα, όπου έ­παιζε πρωτεύοντα ρόλο σε κάθε μουσική κίνηση). Πασίγνωστος τότε και λατρεμένος ο συνθέτης, υπήρξε μετά διευθυντής Φιλαρ­μονικής στην Αλεξάνδρεια το 1894 και το 1895 εγκαταστάθηκε οριστικά στο Λονδίνο όπου ήταν διευθυντής του εκκλησιαστικού χορού της Αγ. Σοφίας και συνέ­θεσε το μεγαλύτερο μέρος των έργων του (όπερες, οπερέτες, λειτουργίες, χορωδιακά τραγού­δια κ.ά.) που εκδόθηκαν στο Λον­δίνο, Λειψία, Ν. Υόρκη και Ελλά­δα.

Διαπιστώνουμε πως έχει χα­θεί και η όπερα του «Σεμέλη». Μόνο ένα τυπωμένο μέρος της υ­πάρχει στο αρχείο, το Άσμα του Διός σε ποίηση Σ. Βασιλειάδου τυπωμένο στην Αθήνα από τον Ζ. Βελούδιο μαζί με διάφορες ρομάντσες του σε στίχους των Πολέμη, Κατακουζηνού, Κόκκου κ.ά. Ελλήνων ποιη­τών.