Ο ΡΙΧΑΡΝΤ Βάγκνερ σε γράμμα του προς τον Νίτσε το 1872 δήλωνε με αυτά τα λόγια τη λατρεία του για το αρχαίο ελληνικό ιδεώδες: «Δεν πιστεύω πως θα ήταν δυνατόν να έχει υπάρξει ένας νέος ή έφηβος που να έτρεφε μεγαλύτερο θαυμασμό για την Κλασική Αρχαιότητα από εμένα... Όταν, κάποτε, κυρίως η ελληνική μυθολογία και ιστορία με έδεναν, τότε αισθανόμουν να με τραβά η ελληνική γλώσσα... από την Αρχαιότητα επεξεργάστηκα το ιδεώδες για τη δική μου αντίληψη της μουσικής τέχνης». Στο βιβλίο του «Τέχνη και Επανάσταση» αναφέρει: «Ύστερα από πολλές σκέψεις, δεν μπορούμε σήμερα να κάνουμε βήμα στον τομέα της Τέχνης, δίχως να υπάρξει σύνδεσμος με την τέχνη των Ελλήνων. Είναι αλήθεια ότι η δική μας σύγχρονη τέχνη είναι ένας κρίκος στην ανάπτυξη της ευρωπαϊκής τέχνης, κι αυτή ξεκινά από τους Έλληνες».
Ο ποιητής Γ. Νόρντμαν ανέφερε για τον συνθέτη πως μιλούσε για τους Έλληνες δραματικούς ποιητές με τέτοια γνώση που δύσκολα βρίσκει κανείς σ' έναν ειδικό καθηγητή. Ο Βάγκνερ λάτρευε τον Αισχύλο και στις αρχές του 1880 απήγγειλε επί τρεις συνεχείς ημέρες στη βίλα Άνγκρι όπου έμενε κοντά στη Νεάπολη, όλη την «Ορέστεια». Επίσης τον Όμηρο, που εξαιτίας του έμεινε μετεξεταστέος στα 14 χρόνια του, διότι η ποίηση του τον τράβαγε περισσότερο από κάθε άλλο μάθημα! Στις όπερες του επηρεάστηκε αφάνταστα α πό την ελληνική μυθολογία και το δράμα. Αλλά και πόσοι άλλοι μέγιστοι ξένοι συνθέτες δεν εμπνεύστηκαν από τους τραγικούς μας ποιητές, χρησιμοποιώντας μάλιστα στη μουσική τους διάφορες μετεξελίξεις αρχαίων ελληνικών οργάνων.
Η διδασκαλία του Πυθαγόρα, αποτυπωμένη σε σύγγραμμα του Φιλολάου (540 π.Χ.), είναι το αρχαιότερο θεωρητικό έργο μουσικής που κατέχουμε.
Αν και για την αρχαία ελληνική μουσική έχουμε δυστυχώς ελάχιστες πηγές, γνωρίζουμε αρκετούς από τους απογόνους των παλαιών μουσικών οργάνων. Λόγου χάρη, οι κιθάρες και τα μαντολίνα που συνόδεψαν την πρώτη Αθηναϊκή Μανδολινάτα που σχηματίστηκε τον Μάιο του 1900 με 18 όργανα από τον Ν. Λάβδα, αποτελούν εξέλιξη καθα-3ά ελληνικών αρχαιότατων οργάνων. Η κιθάρα αντιστοιχεί προς τη λύρα ή κίθαριν, το δε μαντολίνο προς τον λυροφοίνικα, ο οποίος παριστάνεται στο περίφημο ανάγλυφο των Μουσικών Αγώνων που βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο. Η ύδραυλις, που βρέθηκε στο Δίον, ήταν πρόγονος του αρμόνιου και αντίγραφα της χρησιμοποιούνται τώρα σε συναυλίες. Ο λυροφοίνιξ των αρχαίων, που συνόδευε τα χορικά του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, ακολούθησε όλες τις περιπέτειες των Ελλήνων, παρουσιαζόμενος ως «λουθ» στον Μεσαίωνα, ως «νταβίρα» στους Άραβες, μετά ως «μαντολίνο» στην Ισπανία και ακολούθως στην Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης. Ο Μότσαρτ μεταχειρίστηκε το μαντολίνο στον «Δον Ζουάν» του, ο Βέρντι στον «Οθέλλο» του κι ο Μπετόβεν σε μια παθητική σονάτα του. Η βεντέτα των οργάνων, ο αυλός, το σπουδαιότερο πνευστό όργανο της αρχαίας Ελλάδας, ξεκίνησε στην Ανατολή και συνδέθηκε με τις οργιαστικές ιεροτελεστίες του Διονύσου, δεν είναι όμως το φλάουτο, όπως συχνά αναφέρεται, αλλά ένα οξύηχο όμποε που με τα συγγενικά του αγγλικό κόρνο, φαγκότο (βαρύαυλος) και κόντρα-φαγκότο στολίζει άφθονες ορχήστρες. Στις ανασκαφές του Ηραίου της Σάμου ανακαλύφθηκε ένα αρχαιότατο σείστρο (που εκτίθεται στο εκεί Μουσείο) παρόμοιο με το σημερινό ντέφι, όπως αυτό που χρησιμοποιούσαν οι Αιγύπτιοι για τη λατρεία της θεάς Ίσιδος.
Η χαμένη μουσική
Τα αρχαία ελληνικά όργανα εκτίθενται μαζί με άλλα ευρήματα μεταγενέστερων εποχών στο Μουσείο Αρχαίων, Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Οργάνων στη θεσσαλονίκη. Μερικά έχουν ανακατασκευαστεί με απόλυτη πιστότητα και χρησιμοποιούνται σήμερα, όμως επειδή τα στοιχεία που έχουμε είναι σχεδόν μηδενικά για τη μουσική που έπαιζε π.χ. ο λυροφοίνιξ στις αρχαίες τραγωδίες, μέλη και χορικά τους, οι χαμένες συνθέσεις των δραματουργών τους «ανακατασκευάστηκαν» με απόλυτη απιστία! Στο μόνο θέμα που διαχρονικά έμειναν πιστοί οι συνθέτες που φιλοδόξησαν να γράψουν μουσική πάνω σε δράματα και κωμωδίες της αρχαιότητας, ήταν ότι ακολούθησαν και ακολουθούν συνήθως το μουσικό ύφος της εποχής τους. Είχαν απόλυτη ελευθερία στη μουσική έμπνευση διότι ο μόνος κανόνας που έπρεπε να τηρήσουν ήταν το μέτρο και ο ρυθμός της ποίησης των κειμένων. Ο Λόγος οδήγησε τα μουσικά νοήματα, αρμονικά συστήματα και κλίμακες, με τις ποικίλες μουσικές γλώσσες και ύφος του κάθε συνθέτη στην αναπαράσταση του ελληνικού δράματος, της σπουδαιότερης μορφής θεάτρου που δημιουργήθηκε στην αρχαιότητα. Ανακυκλώθηκε δε με απίστευτη επιτυχία η γόνιμη αυτή τέχνη που γεννήθηκε από το αρχαίο τελετουργικό θέατρο, διότι εξελίχθηκε σε λαϊκό, διασκεδαστικό και διδακτικό θέατρο, οδήγησε ξανά μετά σε θρησκευτικές τελετουργίες (μια μορφή που επηρεάστηκε από το αρχαίο δράμα είναι και η θεία Λειτουργία της Ορθόδοξης Εκκλησίας) και υπήρξε ο πρόγονος της ιταλικής όπερας, πράγμα που για πολλοστή φορά οι Ιταλοί αναγνώρισαν με τη θεατρική επαναλειτουργία το καλοκαίρι του 2000 του Κολοσσαίου, ανεβάζοντας «Οιδίποδα Τύραννο».
Ευτελισμός και παρακμή
Το αρχαίο δράμα άνθησε στην Αθήνα στον «Χρυσό Αιώνα» για λιγότερο από έναν αιώνα. Στη συνέχεια απέμειναν διάφοροι μίμοι σ' ένα βουλεβαρδιέρικο «θέατρο του δρόμου». Αυτό επέζησε ως τη θεοκρατία του Βυζαντίου, που προκάλεσε την καταστροφή των αρχαιοελληνικών παραδόσεων. Κατά την ακμή του Βυζαντίου και την Τουρκοκρατία δεν έχουμε καμιά θεατρική παράσταση τραγωδιών στα Βαλκάνια. Ήδη από τις αρχές του 4ου αι. π.Χ. τόσο το αρχαίο θέατρο όσο και η μουσική του άρχισαν να παρακμάζουν. Το θέμα «εμπορική επιχείρηση» έκανε κι εδώ τη ζημιά του... Από την εποχή που το θέατρο έχασε τον παλιό μυστηριακό χαρακτήρα του με είσοδο όχι μόνο δωρεάν αλλά και υποχρεωτική για το κοινό, οι παραστάσεις έγιναν εμπόριο και οι καλλιτέχνες τους επαγγελματίες αμειβόμενοι, πλανώμενοι και διαπληκτιζόμενοι. Στον τομέα της δεξιοτεχνίας υπήρξε πρόοδος που όμως απέβη εις βάρος της τέχνης. Οι Μακεδόνες βασιλείς ήθελαν να κερδίσουν την υποστήριξη του ελληνικού λαού ικανοποιώντας το πάθος του για κάθε είδους θεάματα και πρόσφεραν συναυλίες και παραστάσεις με φιέστες και ξακουστούς δεξιοτέχνες, σ' αυτές όμως άρχισε σταδιακά να φανερώνεται η παρακμή του καλλιτεχνικού γούστου. Με τον καιρό, η τραγωδία κι ο δραματοποιημένος διθύραμβος παραμερίζονται, μέχρι να σβήσουν πια εντελώς εξαιτίας της ελληνορωμαϊκής παντομίμας. Ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής εκφυλίζονται όλα τα είδη του κλασικού χορικού τραγουδιού και μόνο ο ύμνος, ο παι-άν, η κιθαρωδία και το σόλο του αυλού διατηρούσαν ακόμη τότε κάποια αξία. Φτάνει μετά ο Χριστιανισμός και δίνει τη χαριστική βολή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο.
Οι μεταβολές / καινοτομίες που ο ποιητής Θέσπις επέφερε στον διθύραμβο γύρω στο 534 π.Χ. όταν ο κορυφαίος τραγουδιστής του αντικαταστάθηκε από έναν ηθοποιό, τα τραγούδια του χορού αποτελούσαν τον πυρήνα του έργου και οι απαγγελίες παρεμβάλλονταν αρχικά σαν ιντερμέδια και η καθιέρωση της θεατρικής μάσκας που επέτρεπε στον ηθοποιό να παριστάνει διαφορετικά πρόσωπα συνετέλεσαν στην τελειοποίηση της τραγωδίας. Κορυφαίοι δημιουργοί της ήταν οι ποιητές Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης, εξαίρετοι επίσης συνθέτες της μουσικής των έργων τους, από την οποία δυστυχώς δεν μας απέμεινε ούτε ίχνος (με εξαίρεση τα δύο γνωστά μικρά αποσπάσματα του τυχερού Ευριπίδη, στον «Ορέστη» του και στην «Ιφιγένεια εν Αυλίδι»). Την ίδια κακή μοίρα είχαν και οι συνθέσεις του Αριστοφάνη... και πόσων άλλων μουσουργών της αρχαιότητας! Αν όμως η θεά Αθηνά δεν ευλόγησε τη διάσωση των συνθέσεων αυτών, έδωσε άφθονη φώτιση στους μεταγενέστερους ενδιαφερόμενους και πολλά συμπεράσματα για την αρχαία θεατρική μουσική βγήκαν από τους στίχους (στιχουργικές φόρμες) με τη διάκριση ανάμεσα στα μέρη που τραγουδιόνταν και αυτά που απλώς απαγγέλλονταν, επίσης για τους χορούς και τα όργανα που συμμετείχαν, από διάφορες παραστάσεις αρχαίων αγγείων. Εκτός απ' τους αγγειοπλάστες όμως, η θεά Αθηνά ευλόγησε και πολλούς συγγραφείς θεωρητικών κειμένων που αναφέρονται στην αρχαία μουσική.
Ευρείες αλλαγές
Πολλές αλλαγές έγιναν στην αρχαιότητα όσον αφορά στη μορφή των δραμάτων και στον ρόλο των χορικών τους. Στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη αναφέρεται ότι ο χορός λειτουργούσε σαν ένας υποκριτής που συμμετέχει ενεργά στη δράση (όπως στα έργα του Σοφοκλή). Ο Θέσπις ήταν πιθανώς εκείνος που τον 6ο αιώνα π.Χ. συνδύασε τον διθύραμβο με στοιχεία των Διονυσίων στις Ελευθερές και θεωρείται ως δημιουργός της τραγωδίας διότι εισήγαγε τον υποκριτή που διαλεγόταν με τον προεξάρχοντα του χορού. Στην εποχή του Αισχύλου ο 2ος υποκριτής παίρνει τη θέση του κορυφαίου του χορού, αργότερα ο Σοφοκλής προσθέτει έναν ακόμη υποκριτή, με αποτέλεσμα τη μετέπειτα συρρίκνωση του ουσιαστικού ρόλου του χορού στον Ευριπίδη και στον Αριστοφάνη. Τον 3ο αι. π.Χ. γίνεται στο δράμα μια πενταμερής δομή, με κυρίαρχους τους υποκριτές, και τον χορό να εμφανίζεται εμβόλιμα στα τέσσερα διαλείμματα τραγουδώντας ένα Άσμα. Όταν δε οι Ρωμαίοι Πλούτος και Τερέντιος διασκεύασαν τις ελληνικές κωμωδίες, δεν θεώρησαν καν αναγκαία την παρουσία του χορού ανάμεσα στους υποκριτές.
Το αρχαίο δράμα είχε χάσει τη μουσική του και δόθηκε η ευκαιρία σε
ξένους συνθέτες να δημιουργήσουν.
Ο Αρχύτας ο Ταραντίνος, ο μαθητής του Αριστοτέλη Αριστόξενος και ο Βοήθιος, στοχαστές και θεωρητικοί της μουσικής των αρχαίων, άφησαν σπουδαία στοιχεία για τη μουσική σημειογραφία (παρασημαντική) και την αξιοποίηση της μουσικής παράδοσης από συντεχνίες μουσικών στο ρεπερτόριο του δράματος, όμως πολλά από τα μυστικά που είχαν διασώσει τα μέλη των συντεχνιών χάθηκαν μετά από τους μουσικούς. Τον 1ο αι. π.Χ. το κοινό ήθελε να παίζονται μόνο διαλογικά και όχι μελικά μέρη στα κλασικά δράματα. Έτσι οι μουσικοί αδιαφόρησαν. Ευτυχώς, παρ' όλο που στην αρχαία μουσική η μη ύπαρξη πολυφωνίας και οργανικής αρμονικής συνοδείας της μονωδίας δεν καθιστούσε απαραίτητη τη γραφή της με μουσικά σημάδια, η μετάδοση της μελωδικής παράδοσης έγινε προφορικά και διασώθηκε μέσω της λαϊκής μουσικής μερικών αρχαίων λαών μαζί με τη διατήρηση των παλιών ηθών και εθίμων τους. Υπάρχουν δε πλην των αναφερθέντων τμημάτων χορικών, άλλα 12 περίπου δείγματα αρχαίας ελληνικής μουσικής (επιτάφιο επίγραμμα, κιθαρωδικά προοίμια και ασκήσεις, ύμνοι, κ.ά. στοιχεία μουσικής γραφής με τα σημειο-γραφικά συστήματα που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι συνθέτες που διαβάστηκαν και μεταγράφηκαν στη σημερινή μουσική).
Ο Ι. Ξενάκης
Η προφορική διδασκαλία του Πυθαγόρα σε σύγγραμμα του μαθητή του Φιλολάου είναι το αρχαιότερο θεωρητικό έργο μουσικής που κατέχουμε. Ως πολύτιμη επίσης πηγή θεωρείται η πυθαγόρεια θεωρία του Ευκλείδη καθώς και το σύγγραμμα του Αλύπιου «Εισαγωγή στη Μουσική», κλειδί για την ανάγνωση της μουσικής σημειογραφίας. Τα θεολογικά συγγράμματα των Βυζαντινών συγγραφέων που ασχολήθηκαν σοβαρά με την αρχαία ελληνική μουσική (Μ. Ψελλός, Γ. Πολυμερής, Εμμ. Βρυέννιος) και αυτά των πρώτων Πατέρων της Χριστιανικής Εκκλησίας, μας διαφωτίζουν επίσης σε διάφορα ζητήματα της «ειδωλολατρικής αρχαιότητας», παρ' όλο που οι ίδιοι αυτοί Πατέρες την έθεσαν υπό διωγμό!
Άφθονοι οι μετέπειτα «διαφωτιστές» μας και σημαντικές οι θεωρίες του πρόσφατα χαμένου Ιάννη Ξενάκη όσον αφορά στη σημερινή σκηνική παρουσίαση διεθνώς της αρχαίας τραγωδίας. Ο συνθέτης, που στα νιάτα του είχε μελετήσει το αρχαίο δράμα στο πρωτότυπο και συνέθεσε άφθονα χορωδιακά μέλη και σκηνική μουσική για αυτό, δήλωνε την πίστη του στην εφαρμογή νέων τεχνικών εκφραστικών μέσων και μουσικών ερμηνειών του δράματος, συνιστώντας μια συντονισμένη προσπάθεια πολλών μαζί επιστημονικών πειθαρχιών αφιερωμένων στη μελέτη των μορφών των κειμένων της αρχαιότητας.
Μιας και ελάχιστα πράγματα πλην του λόγου γνωρίζουμε, π.χ. για το πρόβλημα της όρχησης, των προσωπείων, της σκηνικής δράσης, της υπέρβασης των δρωμένων και ιδίως της μουσικής, είναι απόλυτα θετική η πρόσθεση στα γνωστά αρχαία όργανα της τραγωδίας αυλό, λύρα και κρουστά, και άλλων οργάνων της σύγχρονης ορχήστρας ή κάθε άλλου νέου τεχνικού εκφραστικού μέσου, όπως ηλεκτροακαυστική μουσική ή φτιαγμένη από υπολογιστές και μετασχηματιστές, στον τομέα δε της σκηνοθεσίας συνιστά την εισαγωγή τεχνικών υπερφυσικών μέσων όπως ακτίνες λέιζερ, πολλούς δυνατούς προβολείς κ.ά. που θα κάνουν το δράμα να εκτοξεύεται προς τα έξω δραματικότερα - αυτά συνδυασμένα με μια νεωτεριστική επίσης ανάπλαση των αρχιτεκτονημάτων, πόλεων και γλυπτών του παρελθόντος.
Ο Ξενάκης, σαν άλλος Βάγκνερ, αναφέρθηκε στην καταγωγή της σημερινής ευρωπαϊκής μουσικής από τις αρχαίες ελληνικές ρίζες τονίζοντας ως πιο μεγάλο παράδειγμα για τη θεωρία του τα κείμενα του Ευκλείδη και του Αριστόξενου. Παρ' όλο που από αυτά απουσιάζει η μουσική πράξη και δεν μιλούν για τη μουσική, αλλά για τη δομή της με βάση τα τετράχορδα, όμως τα συστήματα, δηλαδή οι κλίμακες, υποδιαιρέσεις κ.λπ. που ξεκινούν απ' αυτά είναι βασικής σημασίας στην εξέλιξη διαχρονικά της ευρωπαϊκής μουσικής, διότι δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η τονική μουσική, η κτισμένη στο «διάτονον» (διατονικό σύστημα) είναι φτιαγμένη πάνω σ' ένα από τα έξι βασικά τετράχορδα (τα γένη) που απαριθμούνται από τον Αριστόξενο, το «διατονικό σύντομο».
Ήπειρος και Περσία
Εξαίρετοι Έλληνες συνθέτες (βοηθούμενοι και από την αρχέγονη μουσική μνήμη τους) και ξένοι μουσουργοί, σκηνογράφοι, χορογράφοι και ηθοποιοί εμπνεύστηκαν από το αρχαίο θέατρο με κάθε είδους φόρμα σκηνικής και μουσικής παρουσίασης. Η συγκριτική μουσικολογία στη χώρα μας συνετέλεσε μέσω της βυζαντινής, δημοτικής ή παραδοσιακής μουσικής μνήμης και άλλων επίσης αρχαίων λαών. Από αιώνες ήδη υπάρχει ένα διαβαλκανικό μωσαϊκό αρχαίων μουσικών τύπων και κανόνων της αρμονίας στην Ελλάδα διότι, κατά τον Ξενάκη αλλά και άλλους προηγουμένως, η δημοτική ή παραδοσιακή μουσική βρίσκεται διαχρονικά ριζωμένη στην ψυχή του Έλληνα χωρικού ή νησιώτη, συνδεόμενη άμεσα με τον ελληνικό ή ελληνιστικό μουσικό πολιτισμό της λεκάνης της Μεσογείου, τις ακτές του Ευξείνου Πόντου, τη Μικρασία, τα νησιά αλλά και την αυθεντική παλιά μουσική της Β. Ηπείρου, Αλβανίας, Γιουγκοσλαβίας και Βουλγαρίας. Ο συνθέτης αναφέρεται ιδίως στο αυθεντικό πολυφωνικό ηπειρώτικο τραγούδι για τρεις φωνές. Τον ιδιαίτερο τύπο ρυθμικής και υποτονικής του τον συναντάμε στο Ιράν σε ενόργανη μουσική πνευστών. Ο Ξενάκης μαρτυρεί πως άκουσε αυτή τη μουσική στην Περσέπολη από τρεις μουσικούς που τον βεβαίωσαν πως η μελωδία της ήταν από την εποχή του Δαρείου, μια σύνθεση προς τον Ήλιο και προβληματίστηκε αν Ιρανοί είχαν επισκεφτεί την Ήπειρο ή Ηπειρώτες το Ιράν - ας σκεφτούμε όμως πως ίσως αυτή την επιβίωση του αρχαίου παρελθόντος μπορεί να τη χρωστάμε στους στρατιώτες του Μεγαλέξανδρου.
Η αρχαία ελληνική τραγωδία έχει τιμηθεί από πολλούς ξένους συνθέτες. Μιας και το αρχαίο δράμα είχε χάσει εντελώς τη μουσική του, πόσο γόνιμο έδαφος για νέα δημιουργία υπήρξε το «τέλεια άδειο πεντάγραμμο» της έλλειψης κάθε μουσικής πληροφορίας! Χάρη σ' αυτό, άφθονες συνθέσεις, όπερες, συμφωνική μουσική, μπαλέτα, ορατόρια, θεατρικά έργα γράφτηκαν από δημιουργούς όπως ο Λεονάρντο Βίντσι (1690-1730), που έγραψε 35 όπερες, μεταξύ τους και την «Ιφιγένεια εν Ταύροις», ο Χριστιανός Γκλουκ (1714-1787) «Άλκηστη» Ευριπίδη σε λιμπρέτο Καλτζαμπίτζι, «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», «Ιφιγένεια εν Ταύροις», ο Φέλιξ Μέντελσον Μπαρτόλντυ (1809-1897) «Αντιγόνη», όπερα που παίχτηκε και στο θέατρο Εδέμ της Σμύρνης από τον θίασο του Β' Ελληνικού Μελοδράματος το 1889, ο Αλφόνς Ντήπενμπροκ (1862-1921) «Ηλέκτρα», Νταρι-ούς Μιγιώ (1892-1974), δάσκαλος του Ξενάκη, «Ορέστεια», ο Ρίχαρντ Στράους (1864-1949) μονόπρακτη όπερα «Ηλέκτρα» βασισμένη στο έργο του Σοφοκλή σε λιμπρέτο του Χόφμανσταλ που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1909 στη Δρέσδη και το 1911 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη στο θέατρο Αττικόν, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971) που έγραψε σκηνική μουσική για τον «Οιδίποδα Τύραννο» σε λιμπρέτο Ζαν Κοκτώ, ο Μεξικανός Κάρλος Σαβέζ (1899-1978) «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Ο Μπετόβεν έγραψε το περίφημο μπαλέτο «Πλάσματα του Προμηθέα», με βάση τον ομώνυμο μύθο (1η παράσταση Βιέννη 1801) και άλλοι μεγάλοι μουσουργοί τίμησαν την αρχαία ελληνική τραγωδία με συνήθως οπερετικές συνθέσεις. Ας μην ξεχνάμε και τον Ιταλό Μαρία-Λουίτζι Κερουμπίνι (1760-1842) που έγραψε τη «Μήδεια» ανάμεσα σε 40 περίπου όπερες, τη μεγάλη επιτυχία της Μαρίας Κόλλας.
Θέατρο και «γλωσσικό»
Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης θα έλεγε κανείς, πως κλαίγοντας για την απώλεια των δικών τους συνθέσεων, ευχαριστήθηκαν με την τιμή να γράψουν για το έργο τους θαυμάσια μουσική τόσοι ξένοι συνθέτες, έστω και με καθυστέρηση τόσων αιώνων. Δεν γνωρίζουμε τι θα έλεγαν για τη χρήση της ηλεκτρονικής μουσικής... γνωρίζουμε όμως πως μάλλον θα απορούσαν όταν στα εγκαίνια του Βασιλικού θεάτρου το 1901 η αρχαία τραγωδία έλαμψε δια της απουσίας της, όταν λόγω του γλωσσικού προβλήματος έγιναν τα αίσχη των Ορεστιακών το 1903. Φυσικά, μόνον όταν λυτρώθηκαν από τον κλασικισμό τους, οι τραγωδίες μπόρεσαν να αγγίξουν το αθηναϊκό κοινό. Η Κοτοπούλη π.χ. φανατική δημοτικίστρια, προτίμησε να παίξει την «Ηλέκτρα» του Χόφμανσταλ σε μετάφραση Κ. Χατζόπουλου σε τιμητική της στις 2/10/1911 (με τους Αγ. Περίδου, Φ. Λούη, Λ. Λούη και Ν. Πα-παγεωργίου) παρά να απαγγείλει αρχαία κείμενα, θα παρηγορήθηκαν πάντως οι τραγικοί μας όταν ο υπέροχος Κ. Χρηστομάνος, ποιητής, συγγραφέας και σκηνοθέτης (1867-1911) μετέφρασε την «Άλκηστη» του Ευριπίδη σε νέα ελληνικά και την παρουσίασε στο Δημοτικό θέατρο το 1901 έστω και με τη μουσική του Χριστιανού Γκλουκ! Βρήκαν άλλωστε υποστήριξη, για την «παράλειψη» του Βασιλικού θεάτρου να παρουσιάσει στα εγκαίνια του αρχαία τραγωδία, από τον Σουρή που οργισμένος σημείωσε στον «Ρωμηό» του της 1/12/1901 αναφερόμενος στην αγενή μεταχείριση του αρχαίου θεάτρου από το Βασιλικό: «Υποτρέμουν τόσα χείλη, κι ήρθαν Σοφοκλείς και Αισχύλοι, και σκιαί κλεινών πατέρων ψιθύρισαν εκεί πέρα, πως το θέατρον ανέστη, και τίναζαν τα φτερά των και μας έκαναν αέρα, ότου καλοριφέρ τη ζέστη».
Μα η καλή κοινωνία της εποχής τότε αγαπούσε τους ξένους ποιητές δραματουργούς, ιδίως δε το μελόδραμα, και μέχρι που έκλεισε το Βασιλικό, από τα 144 έργα που ανέβασε, μόνο 13 ήταν πρωτόπαιχτα ελληνικά, τα υπόλοιπα όλα του ξένου δραματολογίου! Υπερίσχυσαν λοιπόν οι Σαίξπηρ, Γκαίτε, Σίλλερ, Ντυντέ, Μεγιάκ, Μόζερ, Ίψεν. Πλην των Σοφοκλή και Ευριπίδη, το Βασιλικό ανέβασε στη συνέχεια έργα των Καλαποθάκη, Τσοκόπουλου, Πολέμη, Βερναρδάκη, Ραγκαβή, Πωπ, Κορομηλά, Βλάχου κ.ά. - ευτυχώς υπήρχε και ο Χρηστομάνος με τη Νέα Σκηνή του- μετά όμως τις γλωσσικές έριδες των Ορεστιακών και οι ίδιοι οι Έλληνες ηθοποιοί εξέφραζαν την απαρέσκεια τους να παίζουν αρχαία τραγωδία - οι μεταφράσεις της από τους Άγγ. Βλάχο ή Στ. Βουτυρά σε καθαρεύουσα διόλου δεν συγκινούσαν ούτε τους θεατές ούτε τους ίδιους. Από το 1907, επιτέλους, σοβαροί παρά-.γοντες αφιερώνονται στην υποστήριξη της δημοτικής, με τον Ψυχάρη να υποστηρίζεται στη Βουλή από τους Στ. Δραγούμη και Δ. Ράλλη κ.ά. και σταδιακά το αρχαίο θέατρο αποκτά καλές μεταφράσεις σε απλή γλώσσα και αρκετούς αξιόλογους νέους Έλληνες συνθέτες για τη μουσική τους. Ο κυριότερος όμως λόγος της τόσης καθυστέρησης στην αναγέννηση του αρχαίου θεατρικού λόγου στη χώρα που τον γέννησε, ήταν άλλος και πολύ σοβαρός.
Η εθνική συνείδηση στη μουσική, στην απελευθερωμένη από τη μακρόχρονη σκλαβιά Ελλάδα άργησε πολύ να εκδηλωθεί. Πέρασε σχεδόν ένας αιώνας από την εθνική απελευθέρωση ώσπου να αισθανθούν Έλληνες συνθέτες την ανάγκη να δημιουργήσουν πάνω σε βάσεις από εθνικά στοιχεία του τόπου. Η έλλειψη μουσικής παιδείας και αυτοπεποίθησης έσπρωχνε τους διανοούμενους στην ουτοπία της αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού κόσμου, με αποτέλεσμα τη δουλική μίμηση ξένων προτύπων δημιουργίας στη φιλολογία, μουσική και καλές τέχνες. Ένας στείρος λογιοτατισμός επικράτησε και μια ταπεινή ξενολατρία έπνιξε επί δεκαετίες κάθε προσπάθεια να τιμηθεί η γνήσια ελληνική κληρονομιά. Κυρίως ψυχαγωγία του κοινού ήταν η ιταλική όπερα, φανατικά στηριζόμενη από τους ξενόφερτους άρχοντες και μερίδα θεατών. Επιπλέον, οι πρώτοι δημιουργοί που καλλιέργησαν συστηματικά τη μουσική στην Ελλάδα ήταν Επτανήσιοι που μορφώνονταν στη γειτονική Ιταλία. Ήταν πάντως μεγάλοι συνθέτες που, έστω και με ιταλικές επιδράσεις, προετοίμασαν μουσικά τη χώρα για τις επόμενες γενιές, σπουδαιότεροι ανάμεσα τους οι Κερκυραίοι Ν. Μάντζαρος (1795-1873), Σπ. Ξύνδας (1814-1896), Σπ. Σαμάρας (1863-1917), η οικογένεια Λαμπελέτ: ο Εδουάρδος Λαμπελέτ (1820-1903) και οι γιοι του Ναπολέων Λαμπελέτ (1864-Λονδίνο 1932) και Γεώργιος Λαμπελέτ (1875 - Αθήνα 1945), ο μέγας Ζακύνθιος Παύλος Καρρέρ (1829-1896), οι επίσης Ζακύνθιοι Α. Καπνίσης και Φρ. Δομενεγίνης και ο Κεφαλονίτης Δ. Λαυράγκας (1860-1941). Από τους πρώτους αυτούς Επτανήσιους έξοχους συνθέτες, δεν ήταν μέχρι σήμερα γνωστό να έγραψε κάποιος μουσική αρχαίου δράματος. Αυτό ανατρέπεται με τα σημερινά κείμενα, μέσω των οποίων η γράφουσα έχει τη χαρά να ανακοινώσει την ανακάλυψη από την ίδια κατά τη διάρκεια έρευνας για την ανεύρεση νέων στοιχείων για το έργο Ελλήνων μουσικοσυνθετών, δύο συνθέσεων σκηνικής μουσικής (χορικών) του Ναπολέοντα Λαμπελέτ: της «Ηλέκτρας», του κοινωνικότερου των δραμάτων του Σοφοκλή και της «Ιφιγένειας εν Ταύροις», έργου από τα τεχνικότερατου Ευριπίδη.
Τα πολύτιμα αυτά χειρόγραφα ανευρέθησαν μαζί με δύο ακόμη ανέκδοτες συνθέσεις του Λαμπελέτ, γαλλικά τραγούδια του σε στίχους του Σουλύ Πρυντόμ) κι αγοράστηκαν μαζί με διάφορες άλλες τυπωμένες συνθέσεις του (μέρη από οπερέτες, τραγούδια, ύμνο από όπερα). Η γράφουσα δεν γνωρίζει πότε έγραψε ο Λαμπελέτ τα άγνωστα αυτά χορικά ούτε εάν τραγουδήθηκαν ποτέ, πιστεύει πάντως ότι αυτό έγινε μεταξύ 1885 και 1893, όταν ο έξοχος μαέστρος, πιανίστας και μουσικοδιδάσκαλος εγκατέλειψε απογοητευμένος την Ελλάδα (ήταν διορισμένος στο Ωδείο Αθηνών από το 1885 μέχρι το 1887 που παραιτήθηκε κι άνοιξε δική του Σχολή στην Αθήνα, όπου έπαιζε πρωτεύοντα ρόλο σε κάθε μουσική κίνηση). Πασίγνωστος τότε και λατρεμένος ο συνθέτης, υπήρξε μετά διευθυντής Φιλαρμονικής στην Αλεξάνδρεια το 1894 και το 1895 εγκαταστάθηκε οριστικά στο Λονδίνο όπου ήταν διευθυντής του εκκλησιαστικού χορού της Αγ. Σοφίας και συνέθεσε το μεγαλύτερο μέρος των έργων του (όπερες, οπερέτες, λειτουργίες, χορωδιακά τραγούδια κ.ά.) που εκδόθηκαν στο Λονδίνο, Λειψία, Ν. Υόρκη και Ελλάδα.
Διαπιστώνουμε πως έχει χαθεί και η όπερα του «Σεμέλη». Μόνο ένα τυπωμένο μέρος της υπάρχει στο αρχείο, το Άσμα του Διός σε ποίηση Σ. Βασιλειάδου τυπωμένο στην Αθήνα από τον Ζ. Βελούδιο μαζί με διάφορες ρομάντσες του σε στίχους των Πολέμη, Κατακουζηνού, Κόκκου κ.ά. Ελλήνων ποιητών.
