Η έξαρση της δημοκρατίας στην αρχαία Αθήνα
Σε προηγούμενο άρθρο διαπιστώσαμε επανειλημμένα, ότι η ελληνική
τραγωδία του 5ου ελληνικού αιώνα εμπνέεται ευρύτατα από την πνευματική εκείνη έξαρση που συμπίπτει με την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας στην Αθήνα. Αλλά οι ελληνικές τραγωδίες που πραγματεύονταν σχεδόν πάντα, εκτός από μια ή δυο φορές, μυθολογικά θέματα, προσκολλώνται έτσι σε μία αρχαία παράδοση, στην οποία δεν είχαν θέση ούτε η δημοκρατία ούτε η πνευματική περιέργεια.
Και αναμφίβολα ο διαχρονικός χαρακτήρας του μύθου μπορούσε να συμβιβαστεί με την έφεση προς την γενική αλήθεια που ενέπνεε τους συγγραφείς της εποχής εκείνης· το παράδειγμα του Ομήρου αποδεικνύει ήδη, ότι όσον αφορά ορισμένους μύθους πλησιέστερους στην αρχαία ιστορία της Ελλάδας, είναι εύκολο να αναγνωρίσουμε στον μύθο, την εικόνα ανθρώπινων εμπειριών που ισχύουν σε κάθε καιρό και εποχή.
Ο αποχαιρετισμός του Έκτορα και της Ανδρομάχης είναι ο αποχαιρετισμός του κάθε νέου, που φεύγει για τον πόλεμο και αφήνει πίσω του την γυναίκα και το παιδί του· η απελπισία του Αχιλλέα είναι η απελπισία κάθε ανθρώπου, που χάνει τον προσφιλέστερο φίλο του και αισθάνεται κάπως υπεύθυνος για τον θάνατό του· τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα, δεν ισχύουν όμως για το σύνολο των μύθων.
Κατ’ αρχήν υπάρχουν πολλά είδη μύθων: εκείνοι που αναφέρονται στον Τρωικό πόλεμο αφορούν μια σχετικά πρόσφατη ιστορία που άφησε τα ίχνη της στις πόλεις του 5ου αιώνα· αντίθετα οι μύθοι που συναντώνται στην Θεογονία του Ησιόδου, και οι οποίοι αφηγούνται τις αιματηρές έριδες ανάμεσα σε αρχαϊκές θεότητες – κατά πολύ προγενέστερες από τους ιστορικούς χρόνους- τοποθετούνται πολύ μακριά από το ανθρώπινο, στο παράξενο και το παράδοξο. Τα πάντα κινούνται στο τερατώδες. Βλέπουμε θεούς να αλληλοσκοτώνονται, να αλληλοσπαράσσονται, χωρίς τίποτα να πλησιάζει ούτε στο ελάχιστο την ζωή μας ή να προκύπτει κάποιο δίδαγμα να μας φανεί χρήσιμο. Επί πλέον οι φρικιαστικές αυτές αναφορές, δεν περιορίζονται μόνο στους χρόνους πριν από την βασιλεία του Δία. Σε όλους τους άλλους θρύλους, σε κάθε τοπική παραδοσιακή αφήγηση σχετικά με αυτή ή εκείνη την θεότητα ή με το τάδε ηρωικό επεισόδιο, υπάρχουν εξωπραγματικές σκηνές αχαλίνωτης βίας. Δεν πρέπει να κρίνουμε σύμφωνα με τον Όμηρο· διότι ήδη ο Όμηρος αποφεύγει ηθελημένα παρόμοια επεισόδια. Η Ιλιάδα δεν αναφέρει την θυσία της Ιφιγένειας· δεν αναφέρει τον μύθο σχετικά με την φτέρνα του Αχιλλέα· ακόμα και όταν ο Όμηρος διατηρεί στο έργο του μυθολογικά επεισόδια από την παράδοση, δεν μπορεί παρά να θαυμάσει κανείς την αξιοσημείωτη διακριτικότητα με την οποία τα παραθέτει. Στην Οδύσσεια συναντάμε τις μεταμορφώσεις του μάγου Πρωτέα, με το κοπάδι του τις φώκιες: η αφήγηση είναι εκπληκτικά διακριτική και καθιστά τα γεγονότα σχεδόν δυσνόητα Το ίδιο ισχύει για τα επεισόδια που παρουσιάζουν όλα τα τερατώδη, μη ανθρώπινα όντα, που συναντά στο διάβα του ο Οδυσσέας. Το αντιλαμβάνεται κανείς με μεγαλύτερη σαφήνεια, όταν παρατηρήσει και συγκρίνει όσα σώζονται από τους μύθους που δεν έχουν υποστεί την επίδραση αυτής της ομηρικής διακριτικότητας. Πλάσματα όπως η Γοργώ, οι Κένταυροι, η Χίμαιρα εμφανίζονται ανά πάσα στιγμή στους μύθους, σε έναν κόσμο που μοιάζει να κατοικείται από δράκους και μαινόμενους ταύρους. Και αν το σκεφτεί κανείς καλά, ο Οιδίπους, ο οποίος συνέτριψε την Σφίγγα και βίωσε τις περιπέτειες που ξέρουμε,[1] δεν είναι το πιο ενδεδειγμένο θέμα, όταν θέλει κανείς να κατανοήσει τον άνθρωπο και επιδιώκει να κατανοηθεί ο άνθρωπος! Και αυτό συμβαίνει στην Θήβα, της οποίας οι κάτοικοι γεννήθηκαν από τα δόντια ενός δράκου! Και η Μήδεια! Μήπως δεν ήταν εγγονή του Ήλιου και μάγισσα; Μήπως ο μύθος δεν την παρουσιάζει να περιβάλλεται από φονικά; Παράξενα πρόσωπα για μια γενική μελέτη του ανθρώπου… Όσο για τον Ηρακλή με τους άπειρους άθλους του, στους οποίους κατακρεουργεί τέρατα στις εσχατιές του πραγματικού κόσμου, τι θα μπορούσε να προσφέρει σαν ανθρώπινο υπόδειγμα; Ούτε οι παροδικοί έρωτές του ούτε ο δραματικός του θάνατος στο όρος Οίτη, είναι αρκετά να τον καταστήσουν μια ωραία και αληθοφανή απεικόνιση της δικής μας μοίρας. Και δεν κατανοούμε με απόλυτη ακρίβεια, με ποιον τρόπο συγγραφείς – εξασκημένοι στις συζητήσεις της εκκλησίας του δήμου και των δικαστηρίων, μυημένοι στην τέχνη των σοφιστών, ήταν δυνατόν να νιώσουν άνετα σε ένα πλαίσιο τόσο απομακρυσμένο από την συνήθη ανθρώπινη μοίρα, αν στ’ αλήθεια σκοπός τους ήταν να αναλύσουν και να καταστήσουν κατανοητή την μοίρα αυτή με γενικότερο τρόπο.
Και όμως όλες οι τραγωδίες που διασώθηκαν, αναφέρονται σε μύθους και θρύλους και παρουσιάζουν μυθικούς ήρωες, εκτός από μία και μόνη· η μοναδική τούτη εξαίρεση τοποθετείται στην αρχή: προφανώς έκτοτε δεν την μιμήθηκαν.[2]
Είναι αλήθεια ότι πρόκειται για μία παράδοση που επεκτείνεται σε ολόκληρη την ελληνική ποίηση. Όποιο και αν είναι το είδος της, επικαλείται σχεδόν πάντοτε τα ίδια δεδομένα. Είδαμε όμως στα προηγούμενα κεφάλαια, ότι η τραγωδία του 5ου αθηναϊκού αιώνα, διέπεται κυριαρχικά από ένα νέο πνεύμα και τάσεις που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν μοντέρνες, με τις διανοητικές και πνευματικές συζητήσεις να καταλαμβάνουν εκτενή θέση. Μεταξύ των δύο υφίσταται ένας συνδυασμός που μοιάζει a priori θαυμαστός. Μπορούμε όμως να αναδείξουμε ένα ωραίο παράδοξο: ο μύθος – ανεξάρτητα από τις μεγάλες ιδεολογικές αμφισβητήσεις – επέζησε στις μεταγενέστερες τραγωδίες. Γράφονται ακόμα Οιδίποδες και Μήδειες.
Ό,τι και να συμβαίνει ανάμεσα στην προσφυγή στον μύθο και στην ιδεολογική διένεξη καθιερώνεται λοιπόν μια σύζευξη, που δεν είναι αυτονόητη. Γι αυτό αν θέλουμε να μελετήσουμε σφαιρικά τον πνευματικό αντίχτυπο της ζωτικής εκείνης έξαρσης, που ωθούσε τότε τους Αθηναίους, είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε με ποιον τρόπο, στην ιστορία αυτού του τραγικού είδους, κατά την διάρκεια του 5ου αιώνα -από τον Αισχύλο στον Ευριπίδη- ανέτειλε το καινούργιο αυτό πνεύμα. Πρέπει να το παρακολουθήσουμε στην πράξη, να μεταβάλλει αλλά και να χρησιμοποιεί τον μύθο, σε μια σχεδόν θαυματουργή ισορροπία.
Το νέο πνεύμα επί το έργον, στο τραγικό είδος
Είναι γεγονός ότι το δημοκρατικό καθεστώς και το τραγικό είδος είναι απόλυτα σύγχρονα. Η δημοκρατία εγκαθιδρύεται ακριβώς την αυγή του 5ου αιώνα: η τραγωδία λίγα χρόνια μετά. Η νίκη στην Σαλαμίνα το 480, ενισχύει το μεγαλείο της Αθήνας. Η πρώτη μεγάλη τραγωδία – που έχει διασωθεί – είναι οι Πέρσες του Αισχύλου και το θέμα της είναι ακριβώς, η ναυμαχία της Σαλαμίνας· χρονολογείται το 472, δηλαδή οχτώ χρόνια μετά το γεγονός. Στην συνέχεια, χρόνο με τον χρόνο, αριστούργημα με αριστούργημα, ακολουθούν τα εξαίσια έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και πολλών άλλων συγγραφέων, λιγότερο γνωστών σήμερα. Και μπορούμε να πούμε, ότι όταν το μεγαλείο της Αθήνας καταρρέει με την ήττα της, στο τέλος του αιώνα, το 404, η λαμπρή περίοδος της τραγωδίας τερματίζεται την ίδια εποχή. Τον επόμενο αιώνα θα υπάρξουν ασφαλώς και άλλοι τραγικοί συγγραφείς, από τους οποίους διασώζονται ονόματα, τίτλοι, αποσπάσματα. Αλλά η λαμπρή αυτή περίοδος έχει τελειώσει· εξάλλου από την στιγμή εκείνη, αρχίζουν να ανεβαίνουν πάλι στην σκηνή τα έργα των τριών μεγάλων, ενώ μέχρι τότε ήταν άγνωστη η χρήση των επαναλαμβανόμενων παραστάσεων. Τέλος τον ίδιο καιρό, διακοσμούν τα θέατρα με τα πορτραίτα των συγγραφέων του 5ου αιώνα. Ούτε η δημοκρατία ούτε το τραγικό είδος έχουν παρέλθει ακόμα· η άνθηση όμως και στις δύο συντελέστηκε κυριολεκτικά ταυτόχρονα και με τον ίδιο ρυθμό. Και δεν είναι δυνατόν να αρνηθεί κανείς, ότι συνδέονταν βαθιά τα δύο αυτά αθηναϊκά δημιουργήματα. Με ποιον τρόπο κατάφεραν οι τραγικοί συγγραφείς να συμβιβάσουν αυτή την μυθική κληρονομιά, την φορτισμένη ηρωισμό και υπερφυσικά στοιχεία, με το νέο αυτό πνεύμα, που απαιτούσε να συζητούνται ανοιχτά οι συνθήκες της ανθρώπινης ζωής γενικότερα; Υπάρχει εδώ μια ολόκληρη ακολουθία από επιλογές, μετατροπές, διορθώσεις, που υποδηλώνουν μια εξαιρετική ανανεωτική δύναμη.
Για αρχή υπάρχει η επιλογή μύθων και θεμάτων. Θα ασχοληθούμε εδώ με τις τραγωδίες που διασώθηκαν, για τις οποίες είμαστε απόλυτα βέβαιοι ως προς τον προσανατολισμό που δίδεται στα θέματα και τις προοπτικές που υιοθέτησε ο συγγραφέας. Στις τραγωδίες αυτές είναι φανερό, ότι οι συγγραφείς προτίμησαν να διαλέξουν σχετικά πρόσφατους μύθους, με λιγότερη βία, θαύματα ή μεταμορφώσεις, Οι ήρωες του Τρωικού πολέμου βρίσκουν εδώ τη θέση τους, πολύ περισσότερο από τις πρώτες θεότητες ή από τέρατα, όπως η Γοργώ. Από την άλλη, φαίνεται ότι οι συγγραφείς διατήρησαν από το βάθος αυτών των μύθων, όχι βέβαια τα ηρωικά στιγμιότυπα που πρόσδιδαν δόξα στους ήρωες -και συχνά ανήκουν στο πεδίο του εξωπραγματικού ή του θρύλου – αλλά μάλλον το τέλος των μύθων, όταν ο ήρωας ξαφνικά, σε κρίσιμη θέση, γνωρίζει την καταστροφή.
Αυτό δεν ισχύει σταθερά για όλους τους συγγραφείς. Ιδιαίτερα ο Αισχύλος που πραγματεύεται τριλογίες, αναγκάζεται να διατρέξει ολόκληρο τον μύθο, πριν να καταλήξει στο συμπέρασμα και στο τέλος του μύθου. Παρατηρούμε το διασωθέν έργο του με τίτλο Επτά επί Θήβας: το θέμα λοιπόν είναι η σύγκρουση μεταξύ των δύο γιων του Οιδίποδα, με άλλα λόγια το τέλος του μύθου του Οιδίποδα· ήδη βρίσκονται πολύ κοντά τα ανθρώπινα δράματα που αφορούν την πόλη.
Από την άποψη αυτή τα πράγματα αλλάζουν, όταν έρχεται μετά τα μέσα του αιώνα η εποχή του Περικλή και σύντομα η εποχή των σοφιστών. Ο Σοφοκλής γράφει δύο τραγωδίες σχετικά με τον μύθο του Οιδίποδα. Η πρώτη είναι ο Οιδίπους Τύραννος το έργο δεν μας παρέχει, παρά με πολύ μεταγενέστερους υπαινιγμούς, τα πιο σημαδιακά δεδομένα του μύθου, όπως τον φόνο του Λάιου από τον Οιδίποδα και την θριαμβευτική νίκη του τελευταίου απέναντι στην Σφίγγα: η καθεαυτή δράση τοποθετείται αρκετά χρόνια αργότερα, όταν ο Οιδίπους ανακαλύπτει τελικά ποιος είναι και για ποια εγκλήματα είναι ένοχος. Παρακολουθούμε λοιπόν την έρευνα που διεξάγει, για να καταλάβει καλύτερα, και έπειτα τον όλεθρο, όπου καταποντίζονται και η Ιοκάστη και ο Οιδίπους. Το δεύτερο έργο του Σοφοκλή επάνω στο ίδιο θέμα είναι ο Οιδίπους επί Κολωνώ· ένα έργο πιο αισιόδοξο σε γενικές γραμμές, με την έννοια ότι επιστρέφει στον Οιδίποδα κάτι από το πρώτο του, αλλοτινό μεγαλείο και από την σχέση του με το ιερό· αλλά πρόκειται αναμφισβήτητα για ένα τέλος, αφού το έργο εστιάζεται στον θάνατο του Οιδίποδα. Όσο για το τρίτο έργο του Σοφοκλή σχετικά με αυτό τον μύθο, την Αντιγόνη, τοποθετείται επίσης στο τέλος του μύθου. Επαναλαμβάνει το θέμα των Επτά επί Θήβας του Αισχύλου, δηλαδή την σύγκρουση των δύο γιων του Οιδίποδα· τοποθετείται όμως μετά την σύρραξη, μετά τον θάνατο των δύο αδερφών και πραγματεύεται το ζήτημα του ενταφιασμού του ενός από τους δύο, εκείνου που επιτέθηκε στην πόλη. Το ηθικό πρόβλημα ενσωματώνεται εδώ στην επέκταση του τραγικού μύθου. Η Αντιγόνη μπορεί, οφείλει να ενταφιάσει τον αδερφό της; Μπορεί και οφείλει να υπακούσει μάλλον σε έναν νόμο ευσέβειας ή σε μια διαταγή της πόλης; Εδώ θίγεται ένα ζήτημα, όμοιο με εκείνα που συγκινούσαν την Αθήνα της εποχής εκείνης· βρίσκεται στην συνέχεια του μύθου. Το παράδειγμα είναι επομένως αποκαλυπτικό.
Τα πράγματα γίνονται ακόμα σαφέστερα, αν μεταβούμε από τον Σοφοκλή στον Ευριπίδη. Αναφέραμε ήδη επανειλημμένα το έργο με κύρια πρόσωπα την Φαίδρα και τον Ιππόλυτο. Ανήκει στο πεδίο των μύθων σχετικά με τον Θησέα. Οι περιπέτειες του Θησέα είναι ευρέως γνωστές. Πηγαίνει στην Κρήτη, όπου σκοτώνει τον Μινώταυρο· αντιμετωπίζει κάθε είδους τέρατα· πολεμά εναντίον των Αμαζόνων και πραγματοποιεί και άλλους παρόμοιους άθλους. Το έργο του Ευριπίδη όμως δεν ενδιαφέρεται καθόλου για κάτι τέτοιες περιπέτειες. Διαδραματίζεται στην Αθήνα, κατά την απουσία του Θησέα, ανάμεσα στην σύζυγό του Φαίδρα και στον γιο που είχε αποκτήσει από την Αμαζόνα. Τοποθετείται λοιπόν μετά από όλα αυτά τα κατορθώματα, σε έναν κόσμο που θα μπορούσε να ήταν ο δικός μας. Και αν προς το τέλος εμφανίζεται ένα τέρας -ύστερα από απαίτηση του Θησέα- για να προκαλέσει τον θάνατο του νεαρού Ιππόλυτου, το επεισόδιο αυτό δεν αναφέρεται πλέον εδώ, παρά μόνο σαν κάποιο συμπέρασμα που κομίζει ένας αγγελιοφόρος και χρησιμεύει κυρίως, να προσδώσει στην οργή του Θησέα μια αμετάκλητη, καταστροφική ισχύ. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και στην περίπτωση της Μήδειας· εκείνη έχει ένα παρελθόν βεβαρημένο, που βρίθει από αγριότητες και μαγικές ενέργειες. Υπήρξε στυγνή εγκληματίας από έρωτα για τον Ιάσονα. Διέπραξε φόνους, δίδαξε άλλους πώς να βράσουν ένα ζωντανό πλάσμα. Ήταν τρομαχτική, τερατώδης. Το έργο όμως τοποθετείται πολύ αργότερα από αυτές τις περιπέτειές της και μετά τα κατορθώματα του Ιάσονα για την κατάκτηση του Χρυσόμαλλου δέρατος. Τοποθετείται μάλιστα μετά την επιστροφή τους και μετά την απιστία του Ιάσονα: έτσι μας παρουσιάζει μια γυναίκα προσβεβλημένη και απατημένη, όπως θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε γυναίκα σε διάφορες εποχές. Βέβαια παρασύρεται από τον πόνο της και φτάνει στο σημείο να σκοτώσει τα ίδια της τα παιδιά· θα λέγαμε όμως μόνο, ότι είναι μια βίαιη γυναίκα, που ωθείται στα άκρα και γίνεται η ίδια το όργανο της συμφοράς της. Στο τέλος ασφαλώς εξαφανίζεται με το άρμα του Ήλιου, του οποίου είναι απόγονος· αλλά και εδώ ακόμα το στοιχείο του ιερού δεν εμφανίζεται, παρά για να θέσει μια εντυπωσιακή τελεία και να καταστήσει οριστικό το μίσος που έφερνε τότε αντιμέτωπους τους δυο συζύγους.
Για να επιβεβαιωθεί η εντύπωση αυτή, μπορούμε να εξετάσουμε την περίπτωση δύο μεγάλων ηρώων, εξόχως μυθικών και των δύο. Με τον έναν έχουμε ήδη ασχοληθεί στα έργα του Αισχύλου και του Σοφοκλή: είναι ο Οιδίπους. Αλλά και στο θέατρο του Ευριπίδη συναντάμε επίσης μια τραγωδία, αφιερωμένη στον μύθο του Οιδίποδα. Πρόκειται ακόμα μια φορά, για το θέμα των Επτά επί Θήβας και την διαμάχη των δύο γιων του Οιδίποδα -κατά συνέπεια το τέλος του μύθου. Και την φορά αυτή ο Ευριπίδης θα πραγματευτεί την σύγκρουση με εντελώς ανθρώπινους όρους. Δεν πρόκειται πια ούτε για ιερό στοιχείο ούτε για κατάρα· πρόκειται για αντιπαλότητα ανάμεσα σε δύο πολιτικές φιλοδοξίες. Θα δούμε αργότερα με ποιον τρόπο δόθηκε η νέα αυτή έννοια στον αρχαίο μύθο· αλλά η διαφοροποίηση είναι ήδη εντυπωσιακή.
Αντίθετα δεν έχουμε ακόμα αναφέρει κάποια τραγωδία σχετική με τον Ηρακλή· έναν ήρωα που σκοτώνει τέρατα! Έναν ήρωα που πολλαπλασιάζει τους άθλους του σε θαυματουργικές και μετά βίας πιστευτές συνθήκες! Τι συμβαίνει όμως στο πρόσωπο αυτό, στις τραγωδίες που διασώθηκαν; Οι άθλοι του δεν είναι πλέον, παρά μια πικρή ανάμνηση. Στο θέατρο του Σοφοκλή τον βλέπουμε ξαφνικά να οδηγείται στον θάνατο, από λάθος της γυναίκας του Δηιάνειρας. Ο Ηρακλής την απάτησε και εκείνη τον δηλητηρίασε, πιστεύοντας ότι του δίνει ένα μαγικό ερωτικό φίλτρο. Οι βασανιστικοί πόνοι τού επερχόμενου θανάτου θα εκδηλωθούν αμέσως μετά το τέλος του έργου.[3] Το πραγματικό θέμα συνίσταται να καταδείξει, πώς ένα ασήμαντο λάθος μπορεί να προκαλέσει αθέλητα μια καταστροφή. Το ζήτημα είναι ανθρώπινο και οικείο· και ο ήρωας παρουσιάζεται μόνο και μόνο για να συντρίβει. Η δεύτερη τραγωδία που αναφέρεται στον Ηρακλή -πάντα από τα έργα που διασώθηκαν- είναι η τραγωδία τον Ευριπίδη Ηρακλής Μαινόμενος. Αυτή την φορά ο Ηρακλής καταλαμβάνεται από φονική τρέλα και εβρισκόμενος σε παραίσθηση σκοτώνει τα ίδια του τα παιδιά, για να συνέλθει ατιμασμένος και συντετριμμένος. Βρίσκεται τότε μπροστά στο δίλημμα να αυτοκτονήσει ή να βρει την δύναμη να συνεχίσει να ζει. Είναι ένα ανθρώπινο πρόβλημα· δεν τίθεται πλέον θέμα των προηγούμενων κατορθωμάτων ο Ηρακλής είναι μάλλον αξιολύπητος, παρά αξιοθαύμαστος. Και εδώ ακόμα η τραγωδία εγγράφεται στην συνέχεια του μύθου και εξετάζουμε το τέλος: στρέφεται προς την ανθρώπινη μοίρα, σύμφωνα με την οποία, σε παρόμοια παραδείγματα, μια καταστροφή απρόβλεπτη ως επί το πλείστον, διαδέχεται την πιο λαμπρή δόξα.
Φυσικά εδώ δεν έχω αναφέρει όσα αφορούν τον Τρωικό πόλεμο. Οι τραγωδίες συγκρότησαν από αυτόν κυρίως τα δράματα, που ακολουθούν την επιστροφή του Αγαμέμνονα και τους φόνους που έλαβαν χώρα στον οίκο των Ατρειδών επίσης κράτησαν ως υλικό τις συμφορές που πλήττουν τις γυναίκες της Τροίας, μετά την πτώση της πόλης. Είναι το θέμα έργων όπως η Εκάβη, η Ανδρομάχη, όπως οι Τρωάδες. Μια τραγωδία, όπως η Ιφιγένεια εν Αυλίδι αποτελεί εξαίρεση· αλλά εκείνη πραγματεύεται τις εντελώς ανθρώπινες αντιθέσεις, ανάμεσα σε αυτούς που υποστηρίζουν και σε εκείνους που αντιτίθενται στην θυσία. Και εδώ επίσης δεν γίνεται πλέον λόγος ούτε για ηρωισμούς ούτε για ιερά μεγαλεία: τον λόγο έχει μόνο η οδύνη, το πνεύμα του τραγικού.
Ξέρω καλά ότι θα μπορούσαν να με αντικρούσουν.
Έχουν απολεστεί εκατοντάδες τραγικά έργα. Από αυτά διαθέτουμε τίτλους, περιλήψεις, μερικές φορές και αποσπάσματα· και σύμφωνα με τους τίτλους και ακόμα σύμφωνα με τις περιλήψεις, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε ότι τα χαρακτηριστικά αυτά που επισημάναμε και είναι τόσο έκδηλα στις σωζόμενες τραγωδίες, ίσως να μην συναντώνται πάντοτε και στις άλλες. Κατά συνέπεια συγκρατήσαμε εδώ ένα χαρακτηριστικό, που δεν ήταν επ’ ουδενί γενικευμένο και δίχως εξαιρέσεις. Πρώτη εγώ παραδέχομαι τέτοιες εξαιρέσεις. Οπωσδήποτε θα υπήρξαν σε διαφορετικές εποχές. Και αν προκύπτει εδώ κάποια διαφορά ανάμεσα στις διασωθείσες και τις απολεσθείσες τραγωδίες, οφείλω να ομολογήσω ότι μου εμπνέουν μια δισταχτική πρόταση. Θα μπορούσε κάλλιστα, οι υπάρχουσες τραγωδίες να μη διασώθηκαν εντελώς συμπτωματικά. Θα μπορούσε, ο τρόπος να επιλέγονται τα στοιχεία του μύθου και να προσαρμόζονται στα ανθρώπινα επίπεδα, να προσέδωσε μεγαλύτερη εμβέλεια στις τραγωδίες αυτές, ένα νόημα ικανό να συγκινήσει πλέον άμεσα, αναγνώστες διαφορετικών εποχών. Είναι δυνατόν οι τραγωδίες αυτές να διασώθηκαν εξαιτίας των χαρακτηριστικών που μόλις ανέφερα; Δεν θα το μάθουμε ποτέ. Είναι όμως συναρπαστικό να σκέπτεται κανείς, ότι ίσως μη συγκρατώντας έτσι από τον μύθο, παρά ένα ελάχιστο ανθρώπινο στοιχείο, που να προσεγγίζει την δική μας ζωή, οι συγγραφείς θα μπορούσαν να συνθέσουν έναν τύπο έργων, ικανό να συγκινήσει σε εντελώς διαφορετικές εποχές και να διαπεράσει έτσι το φράγμα των αιώνων. Η υπόθεση είναι εξίσου ωραία όσο και αναπόδειχτη.
Αλλά για τον τραγικό συγγραφέα δεν είναι αρκετό να διαλέξει και να απομονώσει ένα μοναδικό επεισόδιο, από την μεγαλειώδη ακολουθία των μυθικών περιπετειών: πρέπει ακόμα να συνθέσει με το στοιχείο αυτό του μύθου ως αφετηρία, ένα σύνολο που να αναδεικνύει ανάγλυφα
μια ανθρώπινη περίπτωση και ένα ανθρώπινο πρόβλημα· γι αυτό χρειάζεται να προστεθούν δεδομένα στο μυθικό στοιχείο, να εισαχθούν νέα πρόσωπα, να οικοδομηθεί μια δράση με ανθρώπινη αίσθηση· έπρεπε γενικά να δημιουργήσει στ’ αλήθεια μια τραγωδία.
Διαπιστώνουμε όμως σύντομα, ότι στην επινόηση των νέων αυτών δεδομένων, οι πολιτικές μέριμνες και οι συζητήσεις, οι σχετικές με την πόλη, προσφέρουν συχνά την αμεσότερη έμπνευση. Μερικές φορές μπορεί να πρόκειται για μια και μόνη, αλλά αποκαλυπτική λεπτομέρεια. Έτσι στις Ικέτιδες του Αισχύλου προσεγγίζουμε έναν παράξενο μύθο: βλέπουμε να φτάνουν από την Αίγυπτο οι Δαναΐδες, νεαρές κοπέλες, που καταδιώκονται από Αιγυπτίους απαγωγείς· πενήντα κοπέλες καταδιώκονται από πενήντα απαγωγείς! Το πραγματικό θέμα της τριλογίας αφορά στον γάμο και στην θέση της γυναίκας. Επισημαίνεται όμως μια ιδιαίτερα συγκινητική σκηνή: όταν οι Ικέτιδες έρχονται να συναντήσουν τον βασιλιά του Άργους, εκείνος οφείλει να τις δεχτεί, παρά τον βέβαιο κίνδυνο μελλοντικών συνεπειών για την πόλη του. Στην αρχή διστάζει για λίγο, σαν να οπισθοχωρεί μπροστά σε μια αποφασιστική ενέργεια· και τον καιρό εκείνον ακόμα, πολύ προγενέστερο από οτιδήποτε θα προσομοίαζε στη δημοκρατία, κατέχεται από ενδοιασμό: δεν μπορεί να κάνει τίποτα πριν να συμβουλευτεί τον λαό! Το διατυπώνει μάλιστα σαφέστατα: «χωρίς την γνώμη του λαού μου δεν θα μπορούσα ετούτα να τα κάνω όση κι αν είναι η δύναμή μου, μήπως και κάποτε μου πει ο λαός μου, αν τύχει κάτι το κακό και γίνει, “τους ξένους θέλοντας να τους τιμήσεις οδήγησες στον όλεθρο την πόλη”» (398-402). Ο χορός των Ικέτιδων έχει ήδη διαμαρτυρηθεί: «Εσύ ’σαι το κράτος, εσύ κι ο λαός. Αρχηγός, που κανείς δεν μπορεί να σε κρίνει, τον βωμό διαφεντεύεις, εστία της γης, μ’ ένα νεύμα σου απόφαση μόνος σου παίρνεις κι απ’ το θρόνο που μόνος εσύ εξουσιάζεις στο τέλος τους φέρνεις τα πράγματα όλα» (370-374).* Και όμως ο βασιλιάς θα συμβουλευτεί τον λαό. Η λαμπρή αντανάκλαση της δημοκρατικής έξαρσης αναδύεται και σε αυτόν τον μύθο, κάτι που ασφαλώς δεν περιμέναμε!
Για να αναφερθούμε σε μια άλλη τραγωδία, που ορισμένοι αμφισβητούν – λανθασμένα όπως φαίνεται – ότι είναι του Αισχύλου, τι συμβαίνει λοιπόν στον Προμηθέα Δεσμώτη. Εδώ βρισκόμαστε σε πραγματική επαφή με τον μύθο: θεότητες μιλούν και συγκρούονται· αλλά ένα ολόκληρο πλέγμα μαρτυριών, μετατρέπει τον μεγάλο αυτόν, παράξενο, μύθο σε πολιτικό ερώτημα. Ο συγγραφέας πρόσθεσε στα αρχικά δεδομένα την παρουσία των δυο εκτελεστών, του Κράτους και της Βίας, που αλυσοδένουν τον Προμηθέα στον βράχο και εισήγαγε τον χορό των Ωκεανίδων που εκπροσωπεί τον οίκτο, την συμπόνια, την αλληλεγγύη· εισάγει και το πρόσωπο του γέροντα Ωκεανού, πρόθυμου αυλοκόλακα και ψεύτικου φίλου· εισάγει και παρουσιάζει με τόλμη την νεαρή Ιώ, θύμα και εκείνη της θείας οργής· με δυο λόγια κάνει τα πάντα, ώστε το μαρτύριο του Προμηθέα να συνδεθεί με την καταχρηστική αυθαιρεσία του Δία, ο οποίος «τώρα ανέβηκε στον θρόνο» (401), είναι ένας νέος τύραννος και κατά συνέπεια «διαφεντεύει με νέους … δικούς του νόμους … ανέντροπα τη φαντασμένη του εξουσία δείχνει» (414 και συνέχεια).* * Ο Δίας θα αλλάξει αργότερα, όταν θα σταθεροποιηθεί και θα αναγνωριστεί η κυριαρχία του· θα γίνει τότε ο θεός της δικαιοσύνης, που ο Αισχύλος υμνεί αλλού με ευφράδεια· προς το παρόν όμως είναι το απόλυτο πορτραίτο του νεαρού τυράννου, με την κατάχρηση εξουσίας· και αυτή η κατάχρηση καταγγέλλεται από την αρχή έως το τέλος του έργου, από όλα τα πρόσωπα που περιστρέφονται γύρω από τον Προμηθέα. Το πλαίσιο είναι λοιπόν μυθικό, αλλά η πολιτική και τα προβλήματά της χρησίμεψαν να εντοπιστεί και να έρθει στο φως η έννοια.
Η πολιτική κερδίζει έδαφος όταν μεταβαίνουμε από τον Αισχύλο στον Σοφοκλή. Αν παρατηρήσουμε για παράδειγμα την Αντιγόνη, θα διακρίνουμε εύκολα την σημασία που είχαν οι προσθήκες που προσκόμισε στον μύθο καθώς και τον τρόπο με τον οποίον αναδεικνύει, με απόλυτη σαφήνεια, ένα ορισμένο πολιτικό ζήτημα. Αλλά το πρόβλημα που αφορά την Αντιγόνη και τον ενταφιασμό του αδερφού της, δεν φαίνεται να έχει παίξει σημαντικό ρόλο στους μύθους τους σχετικούς με τον Οιδίποδα. Και επί πλέον ούτε είναι βέβαιο, ότι ο πρωταγωνιστής Αίμων, ερωτευμένος με την Αντιγόνη, έχει σαφώς καθορισμένη θέση στον γενικότερο μύθο. Και είναι πραγματική ευχαρίστηση να παρακολουθεί κανείς, πώς με διάφορα πρόσωπα αμφισβητήσιμης σημασίας, ο Σοφοκλής δομεί μια τραγωδία, μεστή νοήματος, η οποία κινείται συστηματικά γύρω από ένα ερώτημα· η ίδια η ακολουθία των σκηνών επιτρέπει να το εξετάσει κανείς από τις διαφορετικές όψεις του. Το ερώτημα αυτό είναι -ας το θυμίσουμε- πολιτικής κατηγορίας, αφού πρόκειται να γνωρίσει κανείς σε ποιο βαθμό, αποφάσεις που ισχύουν εξουσιαστικά στην πόλη, οφείλουν να συμμορφώνονται με τους άγραφους νόμους, που υπαγορεύει η ηθική ή το θρησκευτικό αίσθημα. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για έναν νόμο, ιερό για τους Έλληνες, τον ενταφιασμό των νεκρών. Ήδη από την αρχή λοιπόν υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στην Αντιγόνη και την αδερφή της. Ο Σοφοκλής έχει δείξει και αλλού την προτίμησή του για τις αντιθέσεις, μεταξύ μιας δραστήριας αδερφής και μιας άλλης, ηπιότερης. Έτσι οι δυο αρχές παραλληλίζονται: η μία επιβάλλει ηρωισμό για την υπεράσπιση μιας ιερής υπόθεσης, η άλλη συνιστά σύνεση, όταν δεν διαθέτει κανείς τα μέσα για να δράσει. Ακολουθεί η διένεξη μεταξύ του βασιλιά και της Αντιγόνης. Και πάλι οι δύο μέγιστες αυτές αρχές αντιπαρατίθενται. Εδώ συναντάμε τους περίφημους στίχους, όπου η Αντιγόνη μιλά για νόμους, «των θεών τους αλάθευτους, άγραφους νόμους.
Δεν είναι τωρινοί και χτεσινοί, μα ζουν αιώνια, κανείς ποτέ δεν έμαθε πως φύτρωσαν στον κόσμο».* Δύο θεωρίες, δύο θέσεις αντικρούονται. Διότι σύντομα ο Αίμων, ο γιος του βασιλιά, ο ερωτευμένος μνηστήρας της Αντιγόνης, έρχεται να συζητήσει με τον πατέρα του εν ονόματι της κοινής γνώμης, την οποία αντιπροσωπεύει: βλέπουμε το πολιτικό πρόβλημα να ανακύπτει ολοένα με μεγαλύτερη έμφαση. Προβάλλεται η σχέση ανάμεσα στην εξουσία του άρχοντα και στην λαϊκή φωνή. Τέλος παρατίθεται μια λογομαχία με τον μάντη [Τειρεσία], ο οποίος αντιπροσωπεύει την θρησκεία. Το θέμα έχει διερευνηθεί από κάθε δυνατή άποψη: έχουν εκτεθεί όλες οι επίμονες παρακλήσεις, όπου θα ήταν δυνατόν να υποχωρήσει ο βασιλιάς. Και για να γίνουν όλα σαφέστερα, στο τέλος του έργου, ο νεαρός γιος του βασιλιά αυτοκτονεί αγκαλιάζοντας την νεκρή Αντιγόνη και ο συντετριμμένος βασιλιάς καταλαβαίνει επιτέλους το λάθος του. Η αλληλουχία των αντιπαραθέσεων δεν φέρει αισθητά ίχνη κά- ποιας σοφιστικής επιρροής, όχι ακόμα! Αλλά η ίδια η σύνθεση του έργου τούς παραχωρεί όλο το έδαφος της τραγωδίας, τις ανάγει σε σύστημα, που έχει σαν αποτέλεσμα να παρακολουθούμε την εξέλιξη της δράσης με ένα κατά κάποιον τρόπο, διπλό ενδιαφέρον: η συγκίνηση και η ανησυχία μας αυξάνεται από στίχο σε στίχο, για την τύχη της νεαρής κόρης που θυσιάζει με αυτόν τον τρόπο την ζωή της· και ταυτόχρονα η νοημοσύνη μας παρακολουθεί, με όχι λιγότερο ενδιαφέρον, αυτή την εκτεταμένη συνομιλία, από επεισόδιο σε επεισόδιο, όπου συζητείται διεξοδικά, τι έπρεπε να γίνει και για ποιο λόγο. Τα δυο είδη συμφερόντων αλληλεπικαλύπτονται, συμπίπτουν, συγχέονται. Με τα νέα αυτά πρόσωπα, ο Σοφοκλής καθιερώνει λοιπόν μια σημαντική αντιπαράθεση, που αγγίζει το βαθύτερο κίνητρο κάθε πολιτικής ενέργειας.
Δεν θα επιμείνω στις αδιόρατες μετατοπίσεις, στις ασήμαντες τροποποιήσεις, που μπορεί να παρεμβάλλονται εδώ και εκεί σε διάφορες τραγωδίες· θα αποτελούσαν θέμα ενός άλλου βιβλίου. Αλλά μπορεί να αρκεστεί κανείς σε ένα ιδιαίτερα αποκαλυπτικό παράδειγμα. Ο Ευριπίδης – για να επανέλθουμε σε αυτόν- πραγματεύεται σε μια από τις σωζόμενες τραγωδίες του, ακριβώς το ίδιο θέμα με το οποίο ασχολήθηκε ο Αισχύλος στους Επτά επί Θήβας, πρόκειται για τις Φοίνισσες. Το θέμα είναι πανομοιότυπο. Είναι η έριδα μεταξύ των δυο γιων του Οιδίποδα που επιφέρει τον θάνατο αμφοτέρων. Έχει κανείς όμως την εντύπωση, όταν μεταβαίνει από το ένα έργο στο άλλο, ότι η τραγωδία αποσπάται από το μυθικό πλαίσιο, για να συνδεθεί με την επικαιρότητα, που θα μπορούσε να απασχολεί τις σκέψεις των Αθηναίων της εποχής εκείνης.
Στο έργο του Αισχύλου υπάρχει μόνο μια σημαντική ανθρώπινη προσωπικότητα, ο Ετεοκλής. Απέναντι του ο χορός εκπροσωπεί την πόλη. Φτάνουν βέβαια αγγελιοφόροι που κομίζουν νέα· αλλά είναι ο Ετεοκλής ο μόνος, ο οποίος οφείλει να καταλήξει στην απόφαση, που θα τον φέρει αντιμέτωπο με τον αδερφό του, και θα την πραγματοποιήσει. Στην πραγματικότητα δεν παίρνει ούτε καν στ’ αλήθεια την απόφαση αυτή: την κρίσιμη στιγμή του επιβάλλεται – ανεξάρτητα από τα προσωπικά του αισθήματα – η δύναμη που προέρχεται από την πατρική κα- τάρα και του υπαγορεύει με ποιον τρόπο θα ενεργήσει. Το έργο κινείται στο επίπεδο του ιερού.
Στον Ευριπίδη αντίθετα, έχουμε μια εντελώς ανθρώπινη αντιπαράθεση. Αυτή την φορά πρόκειται για μια αληθινή διένεξη μεταξύ των δυο αντίπαλων αδερφών. Και αναμετράμε αμέσως όλες τις μετατροπές που ο Ευριπίδης επέφερε στον μύθο, ώστε να δώσει ανάγλυφη αυτή την σύγκρουση. Σύμφωνα με ολόκληρη την παράδοση, ο ένας από τους δύο αδερφούς, ο Πολυνίκης, πολιορκεί την πόλη· βρίσκεται έξω από τα τείχη- ο Ευριπίδης επινοεί, ότι μπορεί χάρη σε μια ανακωχή να μπει για λίγο στην πόλη, ώστε να συναντηθεί με τον αδερφό του. Επί πλέον για να προσδώσει στην συνάντηση των δυο αδερφών όλο το τραγικό εύρος της και να εισαγάγει σε αυτήν επιχειρήματα άσχετα με την προσωπική τους κατάσταση, ο Ευριπίδης είχε την ιδέα να παρατείνει την ζωή της Ιοκάστης, της μητέρας τους. Εκείνη δεν αυτοκτονεί, όπως στο έργο του Σοφοκλή, μόλις μαθαίνει ποιος είναι στ’ αλήθεια ο Οιδίπους. Ζει ακόμα, συμμετέχει στην διαμάχη και τελικά πεθαίνει επάνω στα νεκρά σώματα των δύο γιων της, που έχουν αλληλοσκοτωθεί. Και δεν είναι μόνο αυτό! Διότι ο Ευριπίδης, για να καταστήσει σαφέστατα αντιληπτό, ότι εδώ συγκρούονται δύο αντίπαλες φιλοδοξίες και ότι τα δυο αδέρφια έρχονται αντιμέτωπα με κίνδυνο να χάσουν την πόλη, είχε την ιδέα να εισάγει ένα νέο επεισόδιο, εντελώς ανεξάρτητο, χωρίς να έχει ιδιαίτερα άμεση σχέση με τα γεγονότα: παρουσιάζει τον γιο του Κρέοντα, τον νεαρό Μενοικέα, του οποίου οι θεοί απαιτούν τον θάνατο για να σώσουν την πόλη. Ο πατέρας αρνείται, αλλά ο γιος με μια μεγαλόψυχη κίνηση, δέχεται να προσφέρει την ζωή του. Ο Ευριπίδης μάλιστα του παραχωρεί έναν ολόκληρο μονόλογο, όπου εξηγεί γιατί οφείλει κανείς να θυσιαστεί για το κοινό καλό της πόλης- το ανάγει σε κανόνα, τον προσωπικό του κανόνα συμπεριφοράς. Και η θυσία του προβάλλεται έτσι σε άμεση αντίθεση με τον φιλόδοξο εγωισμό των δύο αδερφών. Η ανάλυση κυριαρχεί λοιπόν, στην ίδια την δομή του έργου. Σαν τελευταία παρατήρηση διαπιστώνουμε, ότι ο χορός δεν αποτελείται πλέον, όπως στον Αισχύλο, από γυναίκες της πόλης που τρέμουν για την τύχη τους, και επηρεάζουν με ιδιαίτερη βαρύτητα την απόφαση του Ετεοκλή: αποτελείται από ξένες που βρίσκονται εκεί σχεδόν τυχαία και εκπροσωπούν μόνο τους ανίσχυρους μάρτυρες του δράματος που παίζεται στην Θήβα. Όλα επικεντρώνονται να ρίξουν πλήρες φως στην σύγκρουση, με όλη την σημασία και τις συνέπειές της.
Τι λέγεται λοιπόν σε αυτή την διένεξη; Ας αφήσουμε στην άκρη την επιλογή που κάνει ή υπονοεί ο Ευριπίδης ανάμεσα στα δύο αδέρφια: δεν τίθεται θέμα προσώπων ούτε ιδιαίτερων επιχειρημάτων. Βέβαια ο Πολυνίκης εκθέτει την άποψή του, αλλά ολόκληρη η φιλονικία αφορά ένα ερώτημα, όχι αναφορικά με πρόσωπα, αλλά με αξίες· και πράγματι ο Ετεοκλής, που ενσαρκώνει την φιλοδοξία, θα αντιταχτεί κυρίως στην μητέρα του, η οποία υποστηρίζει την άποψη της μοιρασιάς και της δικαιοσύνης. Δεν διστάζει να δηλώσει ότι θα έκανε οτιδήποτε «και θάφτανα ψηλά ως τα αστέρια …. τη μεγαλύτερη θεά τη Βασιλεία για νάχω. Το αγαθό τούτο, μητέρα, σ’ άλλον δεν το αφήνω. Για μένα τόχω».[4] Η λέξη Βασιλεία μεταφράζει την «τυραννίδα» στο αρχαίο κείμενο. Η Ιοκάστη απαντά με ένα εύγλωττο λεκτικό ολίσθημα: «Γιατί, παιδί μου, τη χειρότερη αυτή θεά τη Φιλαρχία τη λαχταράς; Είναι άδικη, να μην τη θέλεις. Σε πολλά σπίτια μεσ’ αυτή και πολιτείες, που ανθούσανε, για χαλασμό μπήκε και βγήκε».* Και λίγο πιο κάτω, θα χαρακτηρίσει την Βασιλεία ή τυραννίδα «αδικία ευτυχισμένη». Στην καρδιά του έργου, στην συζήτηση αυτή που προβάλλεται τόσο τεχνηέντως, είναι ολοφάνερο ότι η τραγωδία πραγματεύεται την πολιτική φιλοδοξία και την πολιτική εξουσία.
Η συνηγορία της βασίλισσας στο σύνολό της, αποτελεί έναν εκτενή έπαινο για τον ρόλο που δύνανται να παίξουν η ισότητα, η διανομή, η εναλλαγή: αναφέρεται ακόμα και στις κινήσεις των άστρων, τον τρόπο που διαδέχεται η ημέρα την νύχτα, ο χειμώνας το καλοκαίρι. Είναι μια πραγματική θεώρηση του κόσμου που εμψυχώνει την αγόρευσή της.
Η τραγωδία αυτή χρονολογείται στα 410. Ξέρουμε ότι τον προηγούμενο χρόνο η Αθήνα είχε γνωρίσει σοβαρές ταραχές· λίγο έλειψε να ξεσπάσει εμφύλιος πόλεμος. Είναι η στιγμή όπου οι εγωπαθείς ηγέτες αδιαφορούν για το καλό της πόλης. Ο Θουκυδίδης, στο βιβλίο Η 86, δείχνει πως η πόλη σώθηκε μόνο χάρη σε μια έξαρση φιλοπατρίας. Η σύνθεση της τραγωδίας Φοίνισσαι ανταποκρίνεται επομένως οε ένα επίκαιρο ζήτημα, που θα ενδιέφερε ιδιαίτερα τους Αθηναίους.
Ας θυμηθούμε ένα άλλο έργο του Ευριπίδη, που αναφέραμε στο προηγούμενο κεφάλαιο· πρόκειται για την τραγωδία Ικέτιδες, όπου ο Ευριπίδης αναφέρεται ευρύτατα σε ένα πρόβλημα που είχε τεθεί κατά την διάρκεια του πολέμου και το οποίο προκάλεσε έντονες συζητήσεις τότε. Αφορούσε τους άγραφους νόμους που όφειλαν να σέβονται οι εμπόλεμες πλευρές. Είναι λοιπόν φανερό, ότι στα δύο αυτά έργα τουλάχιστον, η πολιτική σκέψη που εμπνέει τον συγγραφέα είναι άμεσα συνδεδεμένη με τις συζητήσεις, που λάμβαναν τότε χώρα στην Αθήνα και επομένως με την τρέχουσα επικαιρότητα.
Ασφαλώς τα πράγματα δεν είναι πάντα τόσο ξεκάθαρα. Οι τραγωδίες μπορεί να εμπνέονται από την εκάστοτε επικαιρότητα, χωρίς να φέρουν τόσο σαφή τα ίχνη της· μπορεί επίσης να είναι πιο ελεύθερες και να ανταποκρίνονται σε μια πιο γενικευμένη μέριμνα ψυχολογίας ή διαλογισμού, περί της ανθρώπινης μοίρας. Η σχέση όμως με την επικαιρότητα είναι συχνά αισθητή, με τον ένα ή τον άλλον τρόπο. Έτσι εξηγείται για ποιο λόγο γράφονται σημαντικά βιβλία επάνω στο θέμα αυτό, όπως του Ε. Delebecque, Euripide et la guerre du Peloponnese (Paris, 1951), επίσης του R. Goossens, Euripide et Athenes (1962). Θα πρέπει να προσθέσουμε έναν σημαντικό αριθμό άρθρων, που αναφέρονται στην επικαιρότητα αυτής ή εκείνης της τραγωδίας, αυτής ή της άλλης σκηνής.[5] Όλες αυτές οι μελέτες αποκαλύπτουν το νόημα υπό το οποίο ο Ευριπίδης τροποποίησε και ανασυνέθεσε τις τραγωδίες αυτές σε συνάρτηση με τις πολιτικές συζητήσεις της εποχής. Νομίζω πάντως, ότι πρέπει να δυσπιστούμε κάπως για την γνώση της «επικαιρότητας». Φυσικά είναι δυνατόν να υπάρχει κάποιος στίχος, κάποια λέξη, που μοιάζουν να απευθύνονται υπαινικτικά στο κοινό. Δεν πιστεύω ότι γενικά οι τραγωδίες μάς προσφέρουν συχνά κάτι τέτοιο. Αν όσα έχω πει ως εδώ είναι σωστά, η επίδραση των αντιπαραθέσεων της εποχής φαίνεται στην βαθύτερη πρόθεση του έργου και όχι στην τάδε λέξη ή στίχο ή σε κάποιον ξεκάθαρο υπαινιγμό. Και συχνότατα πρέπει κανείς να βλέπει στην επιρροή αυτή, την αντανάκλαση των συζητήσεων που σχετίζονται μάλλον με αρχές, παρά στα αναφερόμενα πρόσωπα. Πράγματι η ίδια η δομή της τραγωδίας παραπέμπει, με περισσότερο ή λιγότερο αισθητό τρόπο, σε ζητήματα γενικής εμβέλειας. Η βαθύτερη πρόθεση της τραγωδίας ανταποκρίνεται πάντα σε εκείνη την προσπάθεια συλλογιστικής, που νομίζουμε ότι αντιστοιχεί στην χαρακτηριστική έξαρση της σκέψης της εποχής, έξαρση που εκδηλώνεται με τόση προθυμία στον τομέα των πολιτικών ζητημάτων.
Και όμως δεν πρόκειται πάντοτε για πολιτική. Ένας συγγραφέας μπορεί να συνθέσει ολόκληρη την τραγωδία του γύρω από την έννοια της εκδίκησης, τον ρόλο του πάθους ή ακόμα γύρω από την ακατανόητη και σχεδόν παράλογη εξέλιξη των ανθρωπίνων πράξεων. Και να μην είναι πολιτική η σκέψη, δεν υστερεί της γενικής επιθυμίας να καταλάβει κανείς και να γίνει κατανοητός: χρησιμοποιεί εξίσου όλες τις εφεδρείες και όσα μέσα διαθέτει για ανάλυση. Η επικαιρότητα είναι μία μόνο από τις λεπτομερείς εκφάνσεις της δημοκρατικής, δημιουργικής έξαρσης, δεν είναι όμως η μόνη, κάθε άλλο!
Είτε πρόκειται για πολιτική είτε απλώς για την ανθρώπινη μοίρα, η διαδικασία της χρήσης, της μετατροπής, της ανασύνθεσης, είναι πάντα η ίδια. Ο ρόλος του τραγικού ποιητή για να δημιουργήσει το έργο του, συνίσταται στο να παραμερίσει πολλά από τα αμιγώς μυθικά στοιχεία και να χειριστεί όσα διατήρησε με εντελώς νέο πνεύμα.
Ο μύθος στην τραγωδία
Αλλά γιατί; Γιατί, αν είναι έτσι τα πράγματα, να προσκολλάται η τραγωδία τόσο πεισματικά και τόσο πιστά στον μύθο; Η μοναδική εξαίρεση τοποθετείται στην αρχή της ιστορίας του 5ου αιώνα και το παράδειγμα αυτό δεν είχε διαδόχους στην συνέχεια. Δεν μπορεί λοιπόν να αποφύγει κανείς να θέσει δυο ερωτήματα: τι παραμένει από τον μύθο στην τραγωδία; και ποιον ρόλο εξακολουθεί να παίζει, παρ’ όλα αυτά; Οι δυο ερωτήσεις δεν είναι άσχετες με την έρευνά μας, αφού πρόκειται για τον προσδιορισμό του τρόπου, με τον οποίον η δημοκρατική έξαρση συναντά εδώ είτε τα όριά της είτε ένα μέσον για να αναπτυχτεί καλύτερα.
Κατ’ αρχήν επιβάλλεται μια διαπίστωση: από τον Αισχύλο στον Ευριπίδη υπάρχει αναμφίβολα μια εξέλιξη. Μπορούμε να παρατηρήσουμε στην πορεία των έργων και των ετών, με ποιον τρόπο η δημοκρατική έξαρση επιβάλλεται σταδιακά στο τραγικό είδος, εις βάρος της παρουσίας των μύθων.
Στον Αισχύλο βρισκόμαστε ακόμα πολύ κοντά στον μύθο. Ορισμένες τραγωδίες τοποθετούνται μάλιστα κατευθείαν στο επίπεδο του μύθου, ανατρέχουν ως τα βασικά επεισόδια και τα προβάλλουν απερίφραστα στην σκηνή. Η Ορέστεια, μετά την αναφορά στην θυσία της Ιφιγένειας, προσεγγίζει την δράση με την επιστροφή του Αγαμέμνονα που θα δολοφονηθεί από την σύζυγό του. Θάνατος δεν παρουσιάζεται σχεδόν ποτέ επί σκηνής! Επί πλέον ο Αισχύλος, δεν διστάζει να παρουσιάσει στην σκηνή βιαιότητες, φρικαλεότητες και υπερφυσικά όντα, όπως εκείνα που αρέσκονται να αναφέρουν οι μύθοι. Μερικές φορές πρόκειται για έμμεση θεώρηση.
Έτσι στον Αγαμέμνονα δεν διστάζει να μας δείξει την Κασσάνδρα να βασανίζεται από οράματα, όπου αναβιώνουν τα αρχαία εγκλήματα· μυρίζει την οσμή του χυμένου αίματος, ξαναβλέπει, στην φαντασία της τον φόνο των παιδιών του Θυέστη και αναριγεί με φρίκη, καθώς έρχονται στον νου της – σαν αποκομμένα επεισόδια- οι μυθικές σφαγές που σηματοδοτούν την έναρξη του δράματος των Ατρειδών. Η αναφορά είναι έμμεση, είναι όμως παρούσα και πολύ έντονη. Γι’ αυτό ο Αισχύλος δεν αρκείται να ανακαλέσει απλά τις φρικαλεότητες του παρελθόντος. Στις Ευμενίδες βλέπουμε και μάλιστα επί σκηνής, τις τρομαχτικές Ερινύες να καταδιώκουν τον Ορέστη· και σύμφωνα με την παράδοση, η τόλμη του αυτή προκαλούσε λιποθυμίες στο κοινό. Η περίπτωση είναι ακόμα πιο εντυπωσιακή στον Προμηθέα δεσμώτη, όπου ο συγγραφέας δεν διστάζει να παρουσιάσει στην σκηνή την Ιώ, την νεαρή κόρη μεταμορφωμένη σε αγελάδα, να καταδιώκεται από την αλογόμυγα, τον οίστρο, που εξαπέλυσε εναντίον της η οργή της θεάς Ήρας. Μια γυναίκα μεταμορφωμένη σε αγελάδα επάνω στην σκηνή δεν είναι μικρό πράγμα! Δεν θα έπρεπε να έχει παράπονο ο θεατής: διότι υπάρχουν σκηνές τόσο έντονες, ώστε ακόμα και σήμερα, όταν τις βλέπουμε σε παράσταση ή έστω τις διαβάζουμε μόνο, προκαλούν ρίγος. Αλλά είναι ουσιώδες να τις αναφέρουμε, να θυμηθούμε την φρίκη που μεταδίδουν για έναν ακόμα επί πλέον λόγο: δεν θα συναντήσουμε κάτι αντίστοιχο στην συνέχεια της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου. Δεν υπάρχει τίποτα παρόμοιο ούτε στον Σοφοκλή ούτε στον Ευριπίδη. Η δημοκρατική έξαρση που πέρασε από εκεί, θα οδηγήσει προοδευτικά την τραγωδία πολύ μακριά από τον μύθο και τα μυστήριά του, πολύ μακριά από την φρίκη, πέραν του ιερού.
Πράγματι μετά τον Αισχύλο βλέπουμε την παρουσία του μύθου να αποβάλλεται σταδιακά και να ατονεί στην τραγωδία. Με ποιον τρόπο το κατορθώνει η τραγωδία; Ποια μέθοδο επινοεί για να του εξασφαλίσει μια θέση που θα εξαρτάται από την δράση -πιο σύγχρονη έκτοτε, πιο μοντέρνα- να κατευθύνει την αλληλουχία των σκηνών; Η απάντηση είναι απροσδόκητη, αλλά ταυτόχρονα εύλογη: η τραγωδία τείνει να ενσωματώνει τον μύθο στα χορικά.
Τα χορικά για τις δικές μας, σύγχρονες συνήθειες, έχουν κάτι που μας ξενίζει. Δεν έχουν πλέον θέση στις θεατρικές μας παραστάσεις. Όταν σήμερα σκηνοθετείται μια αρχαία τραγωδία, τα χορικά αντικαθίστανται συχνά με τα σχόλια ενός ή δυο ατόμων που βρίσκονται στο περιθώριο της δράσης και κατέχουν μια δευτερεύουσα θέση. Είχαν όμως ουσιαστική και σημαντική θέση στο αρχαίο θέατρο. Ο χορός, που συχνά έδινε το όνομά του στην τραγωδία, ήταν παρών και συμμετείχε από την αρχή ως το τέλος. Παρενέβαινε ανάμεσα σε κάθε επεισόδιο που παιζόταν στην σκηνή, τραγουδώντας και χορεύοντας με λυρικές στροφές, μελετημένης σύνθεσης και συχνά εκτεταμένες· από την αρχή ως το τέλος, ο χορός έδινε τον ρυθμό στην τραγωδία. Ο ρόλος του σε σχέση με τα δρώμενα μπορεί να προσδιοριστεί με διαφορετικούς τρόπους. Τις περισσότερες φορές σχολίαζε την εξέλιξη του έργου, αλλά σχεδόν πάντοτε γενικεύοντάς την· έτσι αναδείκνυε συχνά την ηθική σημασία. Ύστερα από μια σκηνή όπου εμφιλοχωρούσε ο έρωτας συναντάμε για παράδειγμα, ένα χορικό που υμνεί γενικά τον έρωτα και επισημαίνει τον ρόλο του στο καλό ή στο κακό. Συνέβαινε όμως συχνά να δανείζεται την ίδια τη βάση των σχολιασμών του από τον μύθο. Το γενικό κλίμα του μύθου, από τον οποίον προέρχεται η υπόθεση του έργου, μπορεί να προσφέρει ταυτόχρονα μια εξήγηση των γεγονότων που διαδραματίζονται και να τα φωτίσει, ώστε να εκτιμηθούν από ηθική άποψη. Ο χορός υπενθυμίζει τα γεγονότα, για να ανακαλύψει σε αυτά αιτίες φόβου ή καλύτερα ελπίδας. Τα πρόσωπα που εμπλέκονται στην δράση του έργου είναι εντελώς απασχολημένα με την μοίρα τους ή τις έριδες τους. Ο χορός ο οποίος τις περισσότερες φορές αποτελείται από άντρες ή γυναίκες πιο ταπεινούς και αποκλεισμένους από κάθε δυνατότητα δράσης, βρίσκεται στην πλέον κατάλληλη θέση για να ανατρέξει στην μυθολογική μνήμη, από όπου διαμορφώθηκαν τα γεγονότα· τα χορικά λοιπόν επιχειρούσαν να προσεγγίσουν τα γεγονότα, φέρνοντας στην μνήμη αυτά που διαδραματίζονταν μπροστά τους.
Επανερχόμενοι στο θέατρο του Αισχύλου και στην αρχή που συνίσταται στο να ανακαλείται έμμεσα ο μύθος, διαπιστώνουμε τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε από την άποψη αυτή ο χορός. Σε ένα έργο όπως ο Αγαμέμνων, ο χορός στρέφεται προς το λίγο ή πολύ απώτερο παρελθόν και προς όλα τα εξωπραγματικά στοιχεία, που το έχουν σημαδέψει. Σχολίασα πιο πάνω την αναφορά στην θυσία της Ιφιγένειας· πρέπει όμως να προσδιορίσω, ότι η αναφορά αυτή παρεμβάλλεται στο τέλος ενός ιδιαίτερα εκτεταμένου χορικού, μετά την σύντομη σκηνή του φρουρού με την οποία αρχίζει η τραγωδία· το χορικό αποτελείται από τουλάχιστον 220 στίχους, που εναλλάσσονται σύμφωνα με διαφορετικούς ρυθμούς και με έντεχνα αντικρουόμενες στροφές. Και στην αρχή ο κορυφαίος του χορού ανατρέχει στο παρελθόν, στην αναχώρηση δηλαδή της εκστρατείας εναντίον της Τροίας: «Είναι τούτος ο δέκατος χρόνος…» Ύστερα ο χορός θυμίζει επί μακρόν τους οιωνούς και τα μυστηριώδη σημάδια που εμφανίστηκαν την στιγμή που ο στόλος ήταν έτοιμος να αποπλεύσει και είχαν σαν αποτέλεσμα την θυσία της Ιφιγένειας, όπως στον στίχο 104: «Θα ψάλλω το καλότυχο σημάδι που φάνηκε στο δρόμο όταν κινούσαν οι δυνατοί μας άρχοντες». Αλλά ο χορός δεν αρκείται να ανακαλεί μόνο την αναχώρηση της εκστρατείας· σύντομα θα αναφερθεί στις γενιές των θεοτήτων που προηγήθηκαν της βασιλείας του Δία, ο οποίος έκτοτε είναι ο μοναδικός άρχων: «Αυτός χάραξε το δρόμο της φρονιμάδας στους θνητούς…»* Με άλλα λόγια ο Αισχύλος προτάσσει στην δράση ένα μεγάλο λυρικό τραγούδι, που ασχολείται καθ’ ολοκληρίαν με το θείο, με τα θαύματά του, τα προβλήματά του και την σοφία που κατακτά βαθμιαία. Η θυσία της Ιφιγένειας που θα αποτελέσει την απώτερη αιτία για όλα τα ανθρώπινα δράματα του έργου, αποτελεί τον επίλογο μιας μακράς συνέχειας, όπου δρούσαν οι θεοί.
Όσο για την ίδια την θυσία, θα ήταν αρκετό να την υπενθυμίσει ο χορός: ο ποιητής όμως μας προσφέρει την σύντομη, αλλά συναρπαστική αφήγηση μιας πράξης άγριας βιαιότητας. Ενώ αργότερα θα δούμε να εμφανίζεται η ψυχολογία της Ιφιγένειας στο ελληνικό θέατρο, με τα παράπονα και την υποταγή της, εδώ βλέπουμε αποκλειστικά την βαναυσότητα. Η Ιφιγένεια φιμώνεται για να μην ακούγονται ο θρήνος και οι κραυγές της. Ο ποιητής χρησιμοποιεί τον όρο «βία» για το φίμωμα (236). Η κοπέλα σφάδαζε, «γαντζώνονταν στο χώμα, σα σφαχτάρι» (234-235). Το κομμάτι αυτό είναι σπάνιου λογοτεχνικού κάλλους· και όμως δεν πρόκειται, παρά για μια ανάκληση εκ μέρους του χορού: ακόμα και η βία που δεν παρουσιάζεται επί σκηνής, χρησιμεύει για να στηρίξει τους απόλυτα δικαιολογημένους φόβους του χορού.
Αυτή η διαφορετική κατανομή των ρόλων ως προς τα πρόσωπα επί σκηνής και τον χορό στην ορχήστρα, και η διαφορά ύφους που τους διακρίνει, εδώ απλώς σκιαγραφείται· θα γίνει όλο και περισσότερο αισθητή στους διαδόχους του Αισχύλου, σταδιακά, καθώς η τραγική δράση αποσπάται από τον μύθο. Δεν τίθεται θέμα να το αποδείξουμε στο βιβλίο αυτό, εξετάζοντας τις τραγωδίες την μια μετά την άλλη! Θα αρκεστούμε σε μερικά μικρά γεγονότα που φαίνονται συμπτωματικά.
Στον Σοφοκλή για παράδειγμα, ορίστε μια απλή λεπτομέρεια, χωρίς μεγάλη σημασία: αναδεικνύει νομίζω αυτή την διαφορά ύφους. Συναντάται στην τραγωδία Τραχίνιες, αφιερωμένη στον ήρωα του οποίου οι περιπέτειες έχουν βαθειές ρίζες στον μύθο, τον Ηρακλή. Για την ακρίβεια πρόκειται για δύο περιστατικά, που έχουν σχέση με την σύζυγό του, την Δηιάνειρα. Την πρώτη φορά άδει ο χορός: αφηγείται επί μακρόν και με έμφαση την πάλη του Ηρακλή εναντίον του αντιζήλου του, που ήταν – βρισκόμαστε στ’ αλήθεια βαθειά μέσα στον μύθο και στα μυστήριά του! – ένας ποταμός, ο Αχελώος. Αλλά ο ποταμός αυτός ήταν ικανός να μεταμορφώνεται και να αλλάζει μορφές. Έτσι το χορικό στον Σοφοκλή αναφέρει, με μια βιαιότητα αντάξια του Αισχύλου, την πάλη όπου συγκρούονται ο Ηρακλής και ο παράδοξος αντίπαλός του. Το κείμενο μεταφέρει την εντύπωση μιας τρομαχτικής σύγκρουσης: «Κι ήταν τότε χεριών, ήταν πάταγος τόξων και χτυπιές απ’ του ταύρου τα κέρατα. Πέφταν χάμω βογκώντας και πάλι σηκώνονταν κι’ ακουγότανε στων μετώπων τη σύγκρουση κι’ οι δυο τους στέναζαν…».* Έχουμε εδώ όλη την τρομαχτική βία του μύθου. Αλλά λίγο αργότερα, σε τριάντα περίπου στίχους, η Δηιάνειρα αφηγείται, ότι νεαρή τότε σύζυγος του Ηρακλή, την μετέφερε ο κένταυρος Νέσσος για να διασχίσει ένα ποτάμι· εκείνος επιχείρησε να την βιάσει και αμέσως λαβώνεται θανάσιμα από τον Ηρακλή· πεθαίνοντας δίνει στην νεαρή γυναίκα ένα μαγικό ερωτικό φίλτρο.[6] Εκείνη όμως αφηγείται το περιστατικό την στιγμή που ετοιμάζεται να χρησιμοποιήσει αυτό το φίλτρο. Ανησυχεί για τα αποτελέσματά του, αλλά θέλει οπωσδήποτε να ξανακερδίσει τον έρωτα του Ηρακλή· και απλά υπενθυμίζει όλα τα γεγονότα, σαν να ήταν κάτι απόλυτα φυσικό, πώς βρέθηκε στα χέρια ενός κενταύρου, σχεδόν να βιάζεται και να τον βλέπει να πεθαίνει, ενώ την μεταφέρει. Δεν εκπλήσσεται που ήταν κένταυρος, λέει απλά ότι τόλμησε να την «αγγίζει με χέρια ακόλαστα»· και δεν υπάρχει ούτε συγκίνηση ούτε έκπληξη σε μια περιπέτεια, για την οποία το λιγότερο που θα μπορούσε να πει κανείς είναι ότι ήταν αρκετά παράδοξη! Βρισκόμαστε εδώ σε ένα επεισόδιο της δράσης, και ένα πρόσωπο εκφράζεται με εντελώς ανθρώπινα συναισθήματα. Το μυστηριώδες μεγαλείο του μύθου έχει ανατεθεί στον χορό.
Η αντίθεση ανάμεσα στα δυο αυτά επεισόδια, τόσο κοντά μεταξύ τους στο έργο, αναδεικνύει εμφανώς το διαφορετικό ύφος που αποδίδεται στην σκηνή και στην ορχήστρα, και την διαφορετική σημασία που αποδίδουν οι δυο πλευρές στον μύθο. Καταφανέστατα το όλο πνεύμα της τραγωδίας είναι να δείξει πώς η Δηιάνειρα, επιδιώκοντας να κάνει καλό, από την απερισκεψία της, φέρνει την καταστροφή. Τα υπόλοιπα είναι δευτερεύοντα.
Μπορούμε να προσθέσουμε ότι μερικές φορές στο έργο του Σοφοκλή, ο μύθος αναφέρεται από τον χορό, αλλά δίχως να ξαναβρίσκει το ζοφερό μεγαλείο που είδαμε προηγουμένως. Τα χορικά χρησιμεύουν τότε, μόνο και μόνο για να περιβάλλουν τα δρώμενα με ένα είδος φωτοστέφανου, από τον οποίο διαβαίνουν μεγάλες μυθικές μορφές, που αναφέρονται εν συντομία και υπενθυμίζουν την αιτία των προσώπων που βρίσκονται στην σκηνή. Έτσι στην Αντιγόνη, όταν το κορίτσι οδηγείται στην φυλακή όπου θα πεθάνει, ο χορός θυμίζει με πολλές σύντομες αναφορές, παρόμοια μοίρα που συναντάται στους μύθους. Ο χορός αρχίζει με τα λόγια: «Συνέβη κι η Δανάη ζωντανή ν’ αλλάξει το ουράνιο φως με το σκοτάδι».* Πρόκειται εδώ για σύντομες αναφορές, σαν ισάριθμες απαντήσεις για την τύχη της Αντιγόνης, αλλά για μια ακόμα φορά, έχει αναλάβει ο χορός, ενώ η δράση συνεχίζεται στην σκηνή.
Ο Ευριπίδης, ο οποίος κομίζει έντονα την εξέλιξη αυτών των απόψεων της εποχής του, απορρίπτει ακόμα περισσότερο την αναδρομή στον μύθο. Αντίθετα φαίνεται να προτιμά να αντιτάσσει στα συχνά παράλογα δράματα της ανθρώπινης δραστηριότητας, την μακρινή ομορφιά ωραίων ιστοριών του παρελθόντος και εικόνες που σε κάνουν να ονειροπολείς. Για να αναφέρω ένα μόνο παράδειγμα, σε μια από τις τελευταίες τραγωδίες του, την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, ο Ευριπίδης προσφέρει στον θεατή μια σειρά από σκηνές με συχνά «ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο» τόνο. Στην αρχή λοιπόν βλέπουμε τα δύο αδέλφια, τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο, να διαπληκτίζονται και να αλληλοκατηγορούνται για άκρατο εγωισμό, ύστερα να αλλάζουν ξαφνικά γνώμη μπροστά στο σχεδόν τετελεσμένο γεγονός.
Ο ίδιος ο Μενέλαος που κατηγορούσε τον Αγαμέμνονα για την φιλοδοξία του, συμμερίζεται τώρα την θλίψη του για την νεαρή κόρη: είμαστε μακριά από το μεγαλείο του μύθου. Και τα εύθραυστα συναισθήματα που τους διακατέχουν διαδοχικά, είναι ένα γλαφυρό παράδειγμα της συγκεκριμένης ανακάλυψης της ψυχολογίας από τον Ευριπίδη. Στα γερμανικά αναφέρεται συχνά με το όρο Labilitat.
Είναι μια ανακάλυψη πολύ σύγχρονη, αλλά υστερεί σε μεγαλείο. Το δράμα που αρχίζει έτσι, θα είναι από την αρχή έως το τέλος επιτακτικό και φορτισμένο· και όλα ή σχεδόν όλα τα χορικά επανέρχονται σε συγκεκριμένες εικόνες, από σκηνές που προηγήθηκαν του Τρωικού πολέμου, όπως η συνάθροιση των πολεμιστών, αλλά και προγενέστερες, όπως η κρίση του Πάρι· και όλα όσα αποτέλεσαν αιτία του πολέμου, αντιστοιχούν σε μικρούς θεματολογικούς πίνακες, που μας θυμίζουν από καιρό σε καιρό τον μεγάλο μύθο της Τροίας. Αντιπαρατίθενται σε αυτή την ακολουθία των σκηνών, όπου εκτυλίσσεται μια καθαρά ψυχολογική ή ηθική ανάλυση. Όσο για την ίδια την θυσία, αφού αναφέραμε πιο πάνω την τρομαχτική παρουσίασή της από τον χορό στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου, παρατηρούμε με κατάπληξη ότι στον Ευριπίδη δεν συμβαίνει καν! Η Άρτεμις αντικατέστησε την νεαρή κόρη με μια ελαφίνα! Ο Αισχύλος ξεκινά από ένα μυθικό δεδομένο, που επηρεάζει καταλυτικά όλη την συνέχεια- αντίθετα ο Ευριπίδης δεν ενδιαφέρεται, παρά για θέματα καθαρά ανθρώπινα, που θα μπορούσαν να τεθούν και στους μεν και στους δε και απαλλάσσεται ψύχραιμα και γαλήνια από την ίδια την θυσία!
Σιγά σιγά, αναπόφευκτα, ο μύθος χάνει την αίγλη του· περιορίζεται ολοένα και περισσότερο στα χορικά, καθιστώντας έτσι την τραγωδία έναν διάλογο ανάμεσα σε δυο διαφορετικά όργανα, τα οποία συνδυάζονται χωρίς ποτέ να συγχέονται.
Και όμως αυτοί οι μύθοι δεν εξαφανίζονται ποτέ! Παραμένουν αναπόσπαστο μέρος της τραγωδίας. Η δράση εμπλουτίζεται, διαφοροποιείται και ανασυντίθεται. Αλλά ο μύθος δεν χάθηκε ποτέ.
Ποιος είναι λοιπόν ο δικός του ρόλος; Προφανώς δεν πρόκειται για μια απλή συμβατικότητα. Η τραγωδία μπόρεσε να εξελιχτεί, στρεφόμενη προπαντός στα προβλήματα που αφορούν τα πρόσωπα, τις ενέργειες και το πεπρωμένο τους· κατάφερε να καταστήσει τα πρόσωπα αυτά σύμβολα των διαφορετικών όψεων της ανθρώπινης μοίρας, αλλά ποτέ δεν επιχείρησε να τα αποσπάσει από τον μύθο στον οποίο ανήκαν. Ακόμα και χωρίς να αποτολμήσουμε μια ανάλυση σε βάθος, μπορούμε να διακρίνουμε αρκετά εύκολα τον λόγο.
Οι ήρωες ανήκουν στον μύθο και από εκεί αντλούν το μεγαλείο τους. Πρέπει να το παραδεχτούμε: πράγματι η ελληνική τραγωδία δεν είναι ρεαλιστική· δεν ισχυρίζεται ότι προσφέρει μια εικόνα της καθημερινής ζωής· προσφέρει εικόνες μεγεθυσμένες, εκτός χρόνου, οι οποίες ήδη από τον 5ο αιώνα π.Χ. φέρουν λίγο πολύ τα ίχνη μιας μακράς παράδοσης του φανταστικού. Οι ήρωες τοποθετούνται στο όριο μεταξύ θεών και ανθρώπων.
Οι Έλληνες αρέσκονταν πάντοτε να παρουσιάζουν τα προβλήματα και την φύση του ανθρώπου σαν να ήταν γραμμένα, σύμφωνα με την διατύπωση του Πλάτωνα, «με μεγάλα γράμματα». Και αφού αναφέραμε πολλές φορές εδώ τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, θα ήθελα να θυμίσω την εκπληκτική αναφώνηση του χορού [στο τέταρτο στάσιμο] (1186 και συν.):
«Αλίμονο, γενιές των θνητών,
είναι η ζωή σας, θαρρώ,
ένα τίποτα.
Γιατί, αλήθεια, ποιος άνθρωπος χαίρεται
την ευτυχία, παρά μόνο σαν μια φαντασία
που αχνά και μόλις διαγράφεται
και γοργά σβήνει;
Το δικό σου παράδειγμα παίρνω,
τη δική σου τη μοίρα, ω Οιδίποδα
δυστυχισμένε,
κι απ’ τους ανθρώπους κανέναν
δεν μακαρίζω».
Το να θεωρείται η ζωή του Οιδίποδα υπόδειγμα ανθρώπινης ζωής, είναι βέβαια παράδοξο και ο χορός διασαφηνίζει, ότι πρόκειται για μια ακραία περίπτωση, αφού ο ήρωας μεταβαίνει από την μεγαλύτερη ευτυχία στην βαθύτερη δυστυχία. Αποτελεί αλήθεια εξαίρεση· αλλά ο αιφνίδιος χαρακτήρας της συντριβής του είναι ακριβώς εξαιτίας της ιδιαιτερότητάς του, ένα μάθημα για όλους. Και αυτό εξηγεί πιστεύω την δυνατότητα της θαυμαστής αυτής ισορροπίας, που καθιερώνεται στην ελληνική τραγωδία, μεταξύ της έξαρσης της δημοκρατικής αναζήτησης και της επιλογής του μύθου ως αντικείμενο διαλογισμού. Και όταν ο μύθος χρησιμοποιήθηκε, τροποποιήθηκε, ανακατασκευάστηκε, παρείχε στον διαλογισμό αυτό τον χαρακτήρα της οικουμενικότητας, που επιζητούσε η συλλογιστική της εποχής. Η σκέψη αυτή έτεινε όπως είδαμε, σε μια αλήθεια γενικότερης τάξης: από αυτή την άποψη βρήκε στον μύθο ένα πολύτιμο εργαλείο υπό την προϋπόθεση να τον επανεντάξει στις αναλύσεις. Σύμφωνα με ένα ωραίο παράδοξο, που αρχικά μπορεί να μας ξαφνιάσει, ο μύθος όπως διαμορφώθηκε από τους συγγραφείς του 5ου αιώνα, έγινε σύμβολο για τις ανθρώπινες καταστάσεις, στην ποικιλομορφία τους· και ενώ ο ζήλος για συζητήσεις και αμφισβητήσεις ιδεών εξασθενούσε, οι μύθοι που μεταβιβάστηκαν έτσι, έγιναν η τρέχουσα γλώσσα της τραγωδίας, σε όλες τις εποχές της ιστορίας της λογοτεχνίας. Η έξαρση του 5ου αιώνα δεν είναι πλέον αισθητή υπό τη μορφή αυτή και μέσω των ρητορικών συγκρούσεων, αλλά έχει καταστήσει τον μύθο, άπαξ και δια παντός, ένα μέσον έκφρασης για οποιαδήποτε συλλογιστική σχετικά με τον άνθρωπο.
Η παρατήρηση αυτή για τις σύγχρονες λογοτεχνίες με οδηγεί σε μια νέα παρέκκλιση. Ασφαλώς ο αναγνώστης θα σκεφτεί, ότι από παρέκκλιση σε παρέκκλιση, έχει χάσει κάπως από το οπτικό του πεδίο την μελέτη της δυναμικής εκείνης έξαρσης, χαρακτηριστικό γνώρισμα της δημοκρατίας, που υποτίθεται ότι περιγράφει και αναλύει το βιβλίο αυτό. Ζητώ συγγνώμη και παρακαλώ τον αναγνώστη να φανεί επιεικής: πρόκειται πράγματι να του προτείνω έναν νέο ελιγμό, ο οποίος ελπίζω θα μας επαναφέρει στην δυναμική εκείνη έξαρση, που δεν έπαψε ούτε στιγμή να είναι το βασικό μου μέλημα.
Είναι αλήθεια ότι η τραγωδία ως λογοτεχνικό είδος, δεν έπαψε ποτέ να επαναλαμβάνει τα θέματα και τους ήρωες, που οι συγγραφείς του 5ου αιώνα είχαν αναγάγει σε σύμβολα των ποικίλων ανθρώπινων καταστάσεων. Τα σχετικά με την Φαίδρα έργα, την Ιφιγένεια ή τον Οιδίποδα διαδέχονταν ακατάπαυστα το ένα το άλλο. Γενικά δεν υπήρχαν πλέον ούτε μυθολογική αναφορά ούτε χορικά· ουσιαστικά δεν υπήρχε ούτε καν χορός. Αντίθετα οι συγγραφείς χρησιμοποιούν τα πρόσωπα αυτά, για να παρουσιάσουν τα προβλήματα και τα πάθη που απασχολούσαν την εποχή τους. Ξέρουμε για παράδειγμα, ότι ο γαλλικός 17ος αιώνας αρεσκόταν να εισάγει στα μυθολογικά δεδομένα πληθώρα ερωτικών σκηνών και αναλύσεις των παθών. Ξέρουμε επίσης, ότι γύρω στα μέσα του 20ου αιώνα, παρατηρείται επιστροφή στο ενδιαφέρον για τα πολιτικά προβλήματα, για την πολιτεία και τον πόλεμο. Είναι η εποχή του Giraudoux, του Sartre, του Anouilh. Η ποικιλομορφία αυτών των δυο δημιουργικών τάσεων δείχνει αρκετά καθαρά, σε ποιο βαθμό η προσπάθεια ανάλυσης του 5ου αιώνα, είχε δώσει τους καρπούς της και είχε δημιουργήσει δια παντός σχολή με διαφορετικούς κάθε φορά προσανατολισμούς. Τι συμβαίνει όμως στις ημέρες μας; Τι γίνεται τον 21ο αιώνα;
Λοιπόν! Φαίνεται ότι σήμερα παρακολουθούμε ένα είδος ανανέωσης του μύθου. Νομίζω μάλιστα, ότι βλέπω να επιβεβαιώνεται αυτή η τάση με πολλούς διαφορετικούς τρόπους.
Το διαπιστώνουμε κατ’ αρχήν στις σύγχρονες παραστάσεις των αρχαίων έργων. Πρόκειται για μικρές, ασήμαντες αλλά διασκεδαστικές λεπτομέρειες. Σύντομα αντιλαμβανόμαστε ότι οι σκηνοθέτες επιδιώκουν να προσθέτουν θεατρικά εφέ, όπως βίαιες χειρονομίες ή μια άμεση παρουσίαση, όσων το αρχαίο κείμενο περιορίζεται να υποδηλώνει εκ του μακρόθεν. Χρησιμοποιούν μέσα που διαφέρουν από το αρχαίο θέατρο. Ήδη η όπερα έχει δείξει σαφέστατη την προτίμησή της στις σκηνές με θαύματα και μεταμορφώσεις. Κάτι που απαντάται πάλι στις σύγχρονες παραστάσεις και προπάντων στις σύγχρονες ταινίες. Αλλά ξαφνικά και η βία και το εξωπραγματικό κερδίζουν ανεπαίσθητα έδαφος. Δεν βλέπουμε στον κινηματογράφο την Μήδεια, να ρίχνει στα απόνερα του πλοίου τα μέλη του δολοφονημένου αδερφού της, ενώ το αρχαίο κείμενο μόλις υπαινίσσεται το έγκλημα αυτό; Δεν βλέπουμε στην εξαίρετη Ηλέκτρα του Κακογιάννη, στην αρχή μάλιστα της ταινίας, την δολοφονία του Αγαμέμνονα να παρουσιάζεται ενώπιον μας, ενώ ο ίδιος ο Αισχύλος το απέφυγε; Φυσικά είναι θέμα τεχνικών μέσων· αλλά εξυπακούεται επίσης, ότι ανεχόμαστε σαν φυσιολογικά παρόμοια θεάματα, κάτι που αγνοούσαν οι έλληνες τραγικοί.
Και έπειτα πρέπει να αναγνωρίσουμε, ότι εδώ και μερικές δεκαετίες έχει εμφανιστεί ένα καινούργιο είδος. Γράφονται μυθιστορήματα ή διηγήματα σχετικά με τους ήρωες της αρχαίας Ελλάδας. Και εκεί επίσης ο μύθος επανέρχεται τιμητικά, θριαμβευτικά! Μεγάλη επιτυχία στον τομέα αυτόν είχαν τα δυο μυθιστορήματα του Henri Bauchau με τίτλο CEdipe sur la route (Οιδίπους καθ’ οδόν, Actes Sud, 1990) και Antigone (Actes Sud, 1997). Δύο ωραιότατα μυθιστορήματα, με μια ποιητική δύναμη και ηθικές ιδέες που επιβάλλονται τέλεια από το ύφος. Και πρέπει να τονίσω, ότι δεν διαπνέονται ούτε στο ελάχιστο, από οποιαδήποτε κλίση στην βία ή στο εξωπραγματικό· με αφετηρία όμως αυτούς τους αρχαίους μύθους, πώς να ξεφύγει κανείς; Το εξωπραγματικό δεν προκαλείται από εξεζητημένες μεταμορφώσεις, αλλά είναι σταθερό και συνεχώς παρόν. Ακούγεται εδώ μια κραυγή της Αντιγόνης, που της ξεφεύγει σαν παρά την θέλησή της: απλώνεται σε ολόκληρη την πόλη με έναν σχεδόν μαγικό τρόπο· αλλού ο χορός κατορθώνει να εκφράσει τα συναισθήματα καλύτερα από ό,τι τα λόγια. Πώς αποφεύγεται κάθε ρεαλισμός στην εξιστόρηση τέτοιων γεγονότων; Τα δύο αδέλφια, γιοι του Οιδίποδα, μάχονται φυσικά μεταξύ τους· αλλά και εμείς βέβαια παρευρισκόμαστε στα πάντα! Βλέπουμε τα φονικά χτυπήματα και έπειτα, αργότερα, την αποτρόπαιη δυσωδία της σήψης και τα σαρκοβόρα ζώα που ρίχνονται στο πτώμα. Αυτό είναι φυσικό, είναι όμως και ένα γεγονός που το αντέχουμε· η αρχαία τραγωδία αντίθετα διατηρεί τις αποστάσεις της. Έχουν λησμονηθεί πλέον για τα καλά, η λεκτική αντιπαράθεση και οι αναλύσεις! Η αφήγηση δεν επικεντρώνεται πια γύρω από ένα συγκεκριμένο θέμα. Ολόκληρη η ιστορία της Αντιγόνης βρίσκεται εκεί και περιστρέφεται γύρω από ένα και μόνο ερώτημα· και αυτή την φορά, δεν πρόκειται για ζήτημα που σχετίζεται με κάποιον τρόπο δράσης. Δεν υπάρχουν πουθενά οι συγκρούσεις μεταξύ του Κρέοντα και της Αντιγόνης. Επί πλέον – λεπτομέρεια αρκετά αποκαλυπτική – ενώ στο έργο του Σοφοκλή η συμφορά που θα πλήξει τον βασιλιά και θα φέρει την λύση του έργου ήταν ο θάνατος του Αίμωνα, που αυτοκτονεί αγκαλιάζοντας την νεκρή Αντιγόνη, δεν βρίσκουμε πλέον τίποτα παρόμοιο να συνάδει με αυτήν την έννοια. Ο Αίμων δεν σμίγει καν με την Αντιγόνη και κανείς δεν ξέρει αν πεθαίνει. Οι μικρές [!] αυτές διαφορές είναι αποκαλυπτικές· προβάλλουν ανάγλυφα την αντίφαση ανάμεσα στις επιδιώξεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και εκείνες της εποχής μας.[7]
Δεν πρέπει να μας εκπλήσσει η διαφορά αυτή: είναι γεγονός ότι η σύγχρονη εποχή μοιάζει να διακατέχεται από μια έντονη κλίση προς τους μύθους και προτιμά τους μύθους αυτούς από το πνεύμα της αναζήτησης, αισθητό σε όλα τα έργα του 5ου αιώνα. Η τάση αυτή ανιχνεύεται, είναι εμφανής σε όλα τα επίπεδα. Αρχικά στο επίπεδο της έρευνας. Ο Jean-Pierre Vernant, τα έργα του οποίου είναι ευρύτατα γνωστά στο γαλλικό κοινό, δημιούργησε μια ολόκληρη σχολή που ασχολείται με τον αρχαϊκό μύθο, με αναντίρρητα επιστημονικό τρόπο. Η σχολή αυτή παρήγαγε μια σημαντική σειρά βιβλίων και άρθρων. Ταυτόχρονα η γαλλική λογοτεχνία αρχίζει να ενδιαφέρεται άμεσα γι’ αυτούς τους μύθους. Πρέπει να αναφέρω εδώ το βιβλίο του Roberto Calasso, Les noces Cadmos et Harmonie (Οι γάμοι του Κάδμον και της Αρμονίας, Milan, 1998)· έχει μεταφραστεί από τα ιταλικά και έτυχε μεγάλης προσοχής. Υπάρχουν επίσης έργα λιγότερο ή περισσότερο επιστημονικά και βιογραφίες λίγο ή πολύ μυθιστορηματικές, που αναφέρονται στους ελληνικούς μύθους. Υπάρχουν μελέτες για την ιστορία των μύθων και την εξέλιξή τους, από την εποχή της αρχαίας Ελλάδας μέχρι σήμερα: αυτή την εβδομάδα μάλιστα, έλαβα μια μελέτη σχετική με την ιστορία του μύθου της Κασσάνδρας.[8] Υπάρχουν διηγήματα αφιερωμένα στον τάδε ή δείνα ήρωα. Πρόσφατα σε ένα βιβλίο για τον Βελλερεφόντη,[9] διάβασα μια λεπτομερή περιγραφή της Χίμαιρας και του θανάτου της.
Θα ήθελα να ξεχωρίσω το βιβλίο της Simone Bertiere, Clytemnestre των εκδόσεων Fallois, 2003: η πρωτοτυπία του συνίσταται στο ότι επιλέγει να δώσει τον λόγο στην ίδια την ηρωίδα, να έχει αδιάλειπτη επαφή με τον μύθο και να το εμπλουτίζει με αρχαία κείμενα, καθιστώντας ιδιαίτερα αξιοπρόσεχτο το βιβλίο· ο μύθος όμως δεν απουσιάζει, κάθε άλλο! Αναφέρεται εν συντομία, με διαφορετικές μορφές· και στην αρχή το βιβλίο μάς δείχνει με τρόπο άμεσο και ποιητικό, την άφιξη του βασιλιά των θεών, ο οποίος με την μορφή ταύρου απήγαγε την νεαρή Ευρώπη σε μια παραλία της Φρυγίας. Από τα πιο βίαια ως τα πιο διακριτικά έργα, από τα πιο λόγια ως εκείνα που απευθύνονται στο ευρύ κοινό, οι μύθοι λοιπόν αναβιώνουν παντού. Τους συναντάμε, τους θυμόμαστε, τους αγαπάμε!
Και αυτό μας ενδιαφέρει! Διότι η παρέκκλιση που κάναμε και μας οδήγησε έως τη λογοτεχνία των τελευταίων ετών, φαίνεται σαν μια επιβεβαίωση των προηγούμενων αναλύσεων, στο μέτρο όπου καθιερώνεται μια τόσο έκδηλη αντίθεση. Η αντίθεση αυτή μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα την πρωτοτυπία που περιείχε η προσπάθεια, ώστε να δημιουργηθεί η τραγωδία του 5ου αθηναϊκού αιώνα· μας δείχνει ότι χρειάστηκε προσπάθεια και νέο πνεύμα για να αποσπάσουν από τους μύθους μια συγκεκριμένη παράδοση και να την ανασκευάσουν, ώστε να χρησιμεύει σαν μέσον ανάλυσης, να γίνει αντικείμενο σκέψεων και διενέξεων, να επιχειρήσει να φωτίσει ένα μεγάλο ανθρώπινο ερώτημα. Η προσπάθεια αυτή, που κανείς έως τότε δεν είχε επιχειρήσει και που δεν συνεχίστηκε από τότε -τουλάχιστον με εκείνη την ορθολογική και έντεχνα επεξεργασμένη μορφή- αντιστοιχεί με απόλυτη ακρίβεια σε αυτό που ονομάζεται εδώ δημοκρατική έξαρση. Στον βαθμό μάλιστα, όπου η δημιουργία αυτή μας φαίνεται μοναδική και διαφορετική από την εποχή μας, αντιλαμβανόμαστε καλύτερα την πρωτοτυπία, καθώς και την τόλμη της.
Στο μέτρο όπου η αναφορά στα σύγχρονα έργα μάς οδήγησε να εξετάσουμε το παρόν, μας καλεί επίσης να παρατηρήσουμε, τι συμβαίνει γενικότερα στην εποχή μας και σε ποιο βαθμό η δημοκρατική έξαρση που επέφερε τέτοια αποτελέσματα στην Αθήνα, είναι δυνατόν ή όχι να υπάρξει πάλι στην εποχή μας και με ποια μορφή, με ποια μέσα. Με άλλα λόγια, η εμπειρία της μικρής εκείνης πόλης των Αθηνών του 5ου π.Χ. αιώνα, μας διδάσκει και αποτελεί τουλάχιστον αφετηρία για κάποιες σκέψεις.
-----------------------
[1] Το τέρας Σφίγγα ήταν θηλυκό στην αρχαία Ελλάδα και το όνομά του επίσης. Εξού και η χρήση του θηλυκού στην γαλλική μετάφραση, είναι πάντα προτιμότερη.
[2] Την ίδια εποχή αναφέρεται επίσης και το χαμένο έργο του ποιητή Φρύνιχου Μιλήτου άλωσις.
[3] Πρόκειται για την τραγωδία Τραχίνιες.
* Αισχύλος Ικέτιδες, μετ. Ερρ. Χατζηανέστης, «Ζαχαρόπουλος».
** Αισχύλος, Προηθέας Δεσμώτης, μετ.Τάσος Ρούσος, «Κάκτος».
* Σοφοκλής, Αντιγόνη, 452-455, μετ. Κ. Γεωργουσόπουλος, «Κάκτος».
[4] Στίχος 507 και συνέχεια. Το απόσπασμα που αναφέρεται πιο κάτω ανήκει στο ίδιο κείμενο, στίχος 531.
* Ευριπίδης Φοίνισσαι, μετ. Κ. Φριλίγγος, «Ζαχαρόπουλος».
[5] Βλέπε την μελέτη μου με τίτλο «Le Pheniciennes d’Euripide ή επικαιρότητα στην ελληνική τραγωδία», Revue de Philologie, 1965, σελ. 28-47, μελέτη που παρουσιάστηκε στο προηγούμενο συνέδριο της Διεθνούς Ομοσπονδίας Κλασικών Σπουδών.
* Αισχύλος, Αγαμέμνων, 161 μετ. Τ. Ρούσος, «Κάκτος».
* Σοφοκλής, Τραχίνιαι, 518-522, μετ. Τ. Ρούσος, «Κάκτος».
[6] Με χαρακτηριστική διακριτικότητα ο Σοφοκλής μιλά μόνο για το αίμα από την λαβωματιά, ενώ άλλοι συγγραφείς αναφέρουν το σπέρμα!
* Σοφοκλής, Αντιγόνη, 944, μετ. Κ. Γεωργουσόπουλος, «Κάκτος».
[7] Γενικά ο τρόπος με τον οποίον χειρίζεται κάθε εποχή τους μύθους της, τους μεταβάλλει, τους δίνει λιγότερη ή περισσότερη βαρύτητα, θα άξιζε μια εμπεριστατωμένη μελέτη. Την άρχισα και θα τιτλοφορείτο Ο καθρέφτης των μύθων. Το υλικό είχε συγκεντρωθεί, αλλά χρειαζόταν μακρόχρονη επεξεργασία.
[8] Romain Racine, Le mythe literaire de Cassandre, Είκοσι εμφανίσεις της προφήτισσας μεταξύ απώλειας και αναζήτησης της ταυτότητας, Διάθεση ANRT 2004.
[9] Francois Rachline, Le chevalier de I’OIympe, Albin Michel, 2003 και Sisyphe του ιδίου, 2002.
Πολεμικά συμβούλια - Εξοπλισμοί αντιπάλων
