Διόφαντος η αληθινή ευφυία στο πεδίο της θεωρίας αριθμών

Στην ιστορία των μαθηματικών υπάρχει κάποιος άνδρας που αποτελεί ίσως την πρώτη αληθινή ευφυία στο πεδίο της θεωρίας αριθμών. Μια από τις εργασίες του μάλιστα επηρέασε τόσο πολύ τους μεταγενεστέρους του ευρωπαίους αριθμοθεωριτικούς ώστε η γέννηση της να δικαιούται να χαρακτηριστεί ως μια μεγάλη στιγμή των μαθηματικών. Ο άνδρας αυτός είναι ο Διόφαντος και η εργασία που αναφέραμε τα περίφημα Αριθμητικά του. Υπάρχουν κάποιες φτωχές ενδείξεις που τοποθετούν τον Διόφαντο στον 1ο αιώνα, αλλά οι περισσότεροι ιστορικοί τον τοποθετούν στον 3ο αιώνα. Πέρα από το γεγονός ότι έζησε στην Αλεξάνδρεια, τίποτ' άλλο δεν είναι γνωστό για την προσωπική ζωή του. Η μεθοδολογία και η συλλογιστική του Διόφαντου στην αναζήτηση λύσης προβλημάτων σε μορφή εξισώσεων υπήρξε θεμελιώδης στην εξέλιξη του κλάδου των μαθηματικών, της Άλγεβρας.Αν και την Άλγεβρα την είχαν παρουσιάσει προγενέστεροί του, όπως ο Ευκλείδης, ο Θυμαρίδας, ο Νικομήδης κ.α., την εξέλιξε σε τέτοιο βαθμό, ώστε να θεωρείται «πατέρας» της. Με την ανάπτυξη της Άλγεβρας έθεσε τις βάσεις σε μια σημαντική πτυχή των σύγχρονων μαθηματικών, τη Διοφαντική Ανάλυση, δίνοντας μια μεθοδολογία επίλυσης απροσδιόριστων εξισώσεων με πολλαπλές λύσεις. Επίσης θεωρείται πρόδρομος του μαθηματικού συμβολισμού, εισάγοντας πρώτος σύμβολα στις άγνωστες μεταβλητές των προβλημάτων.

Όταν πέθανε ο μαθηματικός Διόφαντος, οι μαθητές του, κατόπιν δικής του επιθυμίας, αντί άλλου επιγράμματος για τον τάφο του, συνέθεσαν ένα γρίφο, ως εξής: "ΔΙΑΒΑΤΗ, Σ' ΑΥΤΟΝ ΤΟΝ ΤΑΦΟ ΑΝΑΠΑΥΕΤΑΙ Ο ΔΙΟΦΑΝΤΟΣ. ΣΕ ΕΣΕΝΑ ΠΟΥ ΕΙΣΑΙ ΣΟΦΟΣ, Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΘΑ ΔΩΣΕΙ ΤΟ ΜΕΤΡΟ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ. ΑΚΟΥΣΕ. ΟΙ ΘΕΟΙ ΤΟΥ ΕΠΕΤΡΕΨΑΝ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΝΕΟΣ ΓΙΑ ΤΟ ΕΝΑ ΕΚΤΟ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ. ΑΚΟΜΑ ΕΝΑ ΔΩΔΕΚΑΤΟ ΚΑΙ ΦΥΤΡΩΣΕ ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΓΕΝΙ ΤΟΥ. ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΕΝΑ ΕΒΔΟΜΟ ΑΚΟΜΑ, ΗΡΘΕ ΤΟΥ ΓΑΜΟΥ ΤΟΥ Η ΜΕΡΑ. ΤΟΝ ΠΕΜΠΤΟ ΧΡΟΝΟ ΑΥΤΟΥ ΤΟΥ ΓΑΜΟΥ, ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ ΕΝΑ ΠΑΙΔΙ. ΤΙ ΚΡΙΜΑ, ΓΙΑ ΤΟ ΝΕΑΡΟ ΤΟΥ ΓΙΟ. ΑΦΟΥ ΕΖΗΣΕ ΜΟΝΑΧΑ ΤΑ ΜΙΣΑ ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΤΕΡΑ ΤΟΥ, ΓΝΩΡΙΣΕ ΤΗΝ ΠΑΓΩΝΙΑ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ. ΤΕΣΣΕΡΑ ΧΡΟΝΙΑ ΑΡΓΟΤΕΡΑ, Ο ΔΙΟΦΑΝΤΟΣ ΒΡΗΚΕ ΠΑΡΗΓΟΡΙΑ ΣΤΗ ΘΛΙΨΗ ΤΟΥ, ΦΤΑΝΟΝΤΑΣ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ. "
Το επίγραμμα είναι από τους πιο γνωστούς μαθηματικούς γρίφους και από τη λύση του μαθαίνουμε ότι ο Διόφαντος πέθανε σε ηλικία ογδόντα τεσσάρων ετών. Η λύση του έχει έτσι: ο Διόφαντος πέρασε δέκα τέσσερα χρόνια ως παιδί, εφτά ως νέος και άλλα δώδεκα ως εργένης, οπότε παντρεύτηκε στα τριάντα τρία. Τον πέμπτο χρόνο του γάμου του, σε ηλικία τριάντα οχτώ ετών, απέκτησε ένα γιο, ο οποίος έζησε τα μισά χρόνια του πατέρα του, δηλαδή πέθανε στα σαράντα δυο, όταν ο Διόφαντος ήταν ογδόντα. Μετά τέσσερα χρόνια πέθανε κι ο ίδιος, όντας ογδόντα τεσσάρων ετών.

Ο Διόφαντος έγραψε τρεις μαθηματικές εργασίες: τα Αριθμητικά, από την οποία έχουν σωθεί μόνο έξι από τα δεκατρία βιβλία, Για τους Πολυγωνικούς Αριθμούς, από την οποία υπάρχει ένα μόνο μέρος και τα Πορίσματα, που έχουν χαθεί.

Τα Αριθμητικά είναι μια μεγάλη και εντελώς πρωτότυπη εργασία. Είναι μια αναλυτική αντιμετώπιση της αλγεβρικής θεωρίας αριθμών που χαρακτηρίζει το συγγραφέα ως έξυπνο δεξιοτέχνη αυτού του πεδίου. Πολλοί σχολιαστές ασχολήθηκαν με αυτή την εργασία, αλλά ο Ρεγιομοντάνος ήταν αυτός που στα 1463 ζήτησε μια λατινική μετάφραση του σωζόμενου ελληνικού κειμένου. Την πρόκληση αποδέχτηκε ο Ξυλάντερ (Xylander, εξελληνισμένο όνομα του Wilhelm Holzmann, καθηγητή στο πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης) ο οποίος έκανε μια αξιέπαινη μετάφραση που συνοδευόταν από σημαντικά σχόλια. Η μετάφραση αυτή χρησιμοποιήθηκε στη συνέχεια από τον Γάλλο Μπάσε ντε Μεζιριάκ (Bachet de Meziriac), ο οποίος στα 1621 δημοσίευσε την πρώτη έκδοση του ελληνικού κειμένου μαζί με μια λατινική μετάφραση και σημειώσεις. Στα 1670 έγινε μια δεύτερη έκδοση της ίδιας αυτής μετάφρασης, δυστυχώς όμως αρκετά απρόσεκτη. Αυτή η δεύτερη έκδοση έχει ιδιαίτερη ιστορική σημασία, διότι περιείχε, ενσωματωμένες στο κείμενο τις περίφημες σημειώσεις που έκανε ο Φερμά στο περιθώριο, σημειώσεις που προκάλεσαν πολλές έρευνες στη θεωρία αριθμών. Αργότερα εμφανίστηκαν γαλλικές, γερμανικές και αγγλικές μεταφράσεις των Αριθμητικών. Το σύγγραμμά του Αριθμητικά,είναι το αρχαιότερο ελληνικό σύγγραμμα άλγεβρας

Το μέρος της Αριθμητικής που έχει σωθεί ασχολείται με την επίλυση 130 περίπου προβλημάτων μεγάλης ποικιλίας, που οδηγούν σε εξισώσεις πρώτου και δεύτερου βαθμού, και λύνεται επίσης μια πολύ ειδική κυβική εξίσωση. Το πρώτο βιβλίο περιέχει εξισώσεις με έναν άγνωστο, ενώ τα άλλα βιβλία ασχολούνται με απροσδιόριστες εξισώσεις δεύτερου βαθμού με δύο και τρεις αγνώστους. Είναι εντυπωσιακή η απουσία γενικών μεθόδων και η επινόηση έξυπνων μαθηματικών τεχνασμάτων που σχεδιάζονται για τις ανάγκες κάθε συγκεκριμένου προβλήματος. Ο Διόφαντος δεχόταν μόνο θετικές και ρητές λύσεις και στις περισσότερες περιπτώσεις ήταν ικανοποιημένος όταν έβρισκε μια λύση σε ένα πρόβλημα, έστω κι αν αυτό δεχόταν κι άλλες λύσεις.

Υπάρχουν μερικά αρκετά δύσκολα θεωρήματα που διατυπώνονται στα Αριθμητικά. Για παράδειγμα, βρίσκουμε, χωρίς απόδειξη αλλά με αναφορά στα Πορίσματα, την πρόταση ότι η διαφορά δύο ρητών κύβων είναι επίσης άθροισμα δυο ρητών κύβων — ένα ζήτημα που διερευνήθηκε αργότερα από τους Φρανσουά Βιέτ (Francois Viete) ντε Μεζιριάκ και ντε Φερμά. Υπάρχουν πολλές προτάσεις σχετικά με την παράσταση αριθμών ως αθροίσματος δυο, τριών ή τεσσάρων τετραγώνων, ένα πεδίο που διερευνήθηκε και ολοκληρώθηκε αργότερα από τους ντε Φερμά, Όυλερ και Ζοζέφ Λουί Λαγκράνζ (Joseph Louis Langranz).

Από την εποχή του Διόφαντου τουλάχιστον και δεν ξέρουμε ακόμη πόσο πιο πριν, οι έλληνες μαθηματικοί βρει τον τρόπο προβλήματα που λύνονταν συνήθως μια περίπλοκη σειρά αλγοριθμικών βημάτων, με πρακτική αριθμητική όπως λέγαμε στο δημοτικό σχολείο, να τα λύνουν μεταφράζοντας το πρόβλημα σε εξίσωση με τη χρησιμοποίηση κάτι αντίστοιχου με τον δικό μας σημερινό άγνωστο Χ. Δηλαδή να καταστρώνουν και εκείνοι μια εξίσωση και να φθάνουν πολύ πιο εύκολα στο αποτέλεσμα.

Η σημασία της ανακάλυψης που έγινε στην έδρα της Ιστορίας των Μαθηματικών από τους Χριστιανίδη και Σκούρα έγκειται στο ότι βρέθηκε και αποδείχθηκε πως ο μαθηματικός Θέων χρησιμοποίησε και σε άλλα πεδία την «αλγεβρική» μέθοδο του Διόφαντου, που ήταν μάλλον σε κοινή χρήση από τους τότε ανθρώπους, για τη λύση πρακτικών αριθμητικών προβλημάτων.

«Οι Άραβες δεν έκαναν τίποτε παραπάνω από το να μεταφράσουν και να διασώσουν κείμενα και δεν προσέθεσαν μια γραμμή στο σώμα των ήδη γνωστών μαθηματικών θεωριών».

Την εποχή του Μεσαίωνα της Ευρώπης οι Άραβες μελέτησαν και εμπλούτισαν την άλγεβρα και σ΄ αυτούς οφείλει και την ονομασία της (άλγεβρα = παραφθορά του όρου al-gabr = πλήρης / ολοκληρωμένη αριθμητική ή κατ’ άλλους προήλθε όμοια από το έργο Αράβων μαθηματικών του 9ου αι.: al – gabr w’ al-mugabala = ανασύσταση και μείωση). Έπειτα η άλγεβρα και η ανάλυση διαδόθηκαν στην Ιταλία μέσω κυρίως του Leonardo της Πίζας (Fibonacci), ο οποίος μετέφερε πολλές γνώσεις από τα ταξίδια του στην Ανατολή. Αργότερα, κατά τον 16ο αι., το έργο του Διόφαντου έγινε γνωστό και άρχισαν να δημοσιεύονται μεταφράσεις των Αριθμητικών. Από τους νεότερους μαθηματικούς ο Euler μελέτησε Διόφαντο και έδωσε παρόμοιες λύσεις με αυτόν στις εξισώσεις του.

ΚΡΑΤΥΛΟΣ – Η περί ορθότητος ονομάτων

(Απόσπασμα από τον διάλογο του Πλάτωνα)

ΠΡΟΣΩΠΑ του διαλόγου

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ΕΡΜΟΓΕΝΗΣ

ΚΡΑΤΥΛΟΣ

 

Σε αυτό το κείμενο του Πλάτωνα μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη σκέψη του Σωκράτη πάνω στο θέμα πως δημιουργήθηκαν τα ονόματα που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή και εξακολουθούμε να χρησιμοποιούμε και σήμερα στην ελληνική γλώσσα. Διακρίνουμε το πνεύμα του που συνεχώς κινείται και εξερευνά με μεγάλη ευκολία και κατανόηση, προς όλες τις κατευθύνσεις. Άλλες φορές ψηλώνει πολύ και φτάνει το θεϊκό, άλλες γίνεται πιο απλοϊκό, όπως ακριβώς οι λέξεις δημιουργήθηκαν άλλες από σοφές και άλλες από πιο απλοϊκές
διάνοιες. Ίσως σε αυτό το κείμενο να μπορούμε να διακρίνουμε καθαρότερα τι ακριβώς είναι αυτό που ο Σωκράτης λέει στην “Απολογία” του: “η σοφία μου είναι ανθρώπινη” σε αντίθεση με τους σοφιστές που “είναι σοφοί με μια σοφία ανώτερη από την ανθρώπινη”.
Επίσης πολύ σημαντική παρατήρηση είναι ότι την λέξη “κακό” την αποδίδει σε βαρβάρους… Για την ελληνική φιλοσοφία υπήρχε η “εμπόδιση της κίνησης”, της “ροής”, που είναι η “θεϊκή περιπλάνηση” = θεία άλη = “αλήθεια”.
Ονομασίες λέξεων
άναξ = βασιλιάς, κύριος
Έκτωρ = αυτός που κατέχει, κύριος
οίος γαρ σφιν έρυτο πόλιν και τείχεα μακρά.
= γιατί μόνος την πόλη έσωζε και τα μακρά τείχη.
Ιλιάδα Χ 507.
Αστυάναξ = άναξ αυτού το οποίο έσωζε ο πατέρας του, της πόλης.
(Τα μόνα γράμματα που αναφέρονται με τα ονόματά τους είναι το Ε (ε+ψιλόν), Υ, Ο, Ω.
Τα υπόλοιπα φωνήεντα και σύμφωνα τα περιβάλλουμε με άλλα γράμματα για να εκφράσουμε τα ονόματά τους. π.χ. Β (Β+η+τ+α).
Ο ονοματοθέτης, μας λέει ο Σωκράτης, χρησιμοποιεί το γένος για να ονομάσει τον απόγονο..
Για τη λέξη “βασιλιάς” στην Ιλιάδα :
Αστυάναξ = Έκτωρ = βασιλιάς, κατέχων.
Πιθανόν να μην υπάρχει στα δυο ονόματα κανένα εξωτερικό χαρακτηριστικό όμοιο, ούτε και γράμμα, αλλά το νόημα παραμένει ίδιο.
Άλλο παράδειγμα : Αρχέπολις = εξουσιαστής, βασιλιάς, κατέχων.
και πολλές άλλες ονομασίες αναφέρονται στο ίδιο πράγμα.
Ονόματα που υποδηλώνουν τη λέξη “στρατηγός”:
Άγις, Πολέμαρχος, Ευπόλεμος
“Ορέστης” = ορεινός, θηριώδης και άγρια φύση.
“Αγαμέμνων” = άνθρωπος με μεγάλη υπομονή και επιμονή, που χρησιμοποιεί αυτά του τα χαρίσματα για να φτάσει στον στόχο του (αγαστός κατά την επιμονήν).
“Ατρεύς” (Ο φόνος του Χρύσιππου και οι ωμότητες που διέπραξε σε βάρος του Θυέστη, όλα αυτά είναι βλαβερά και “ατηρά” προς την αρετή). (Ατειρές = σκληρό), (“ατηρόν = επιβλαβές), (άτρεστον = ατρόμητο).
“Πέλοψ” (Αυτός που βλέπει τα κοντινά του πράγματα, τις κοντινές του υποθέσεις μόνο, και αυτό το έκανε στην περίπτωση που ήθελε με κάθε τρόπο να παντρευτεί την Ιπποδάμεια) (πέλας = κοντά, + όψις).
“Τάνταλος” (Αυτός που του έτυχαν πολλές δυστυχίες, εξ αιτίας των οποίων και η πατρίδα του καταστράφηκε, και, όταν πέθανε, στον Άδη, μια πέτρα ταλαντευόταν πάνω από το κεφάλι του. (ταλάντατος = δυστυχέστατος).
“Ουρανός” (Αυτός που ορά τα άνω).
“Κρόνος” “Ρέα” (λέξεις που δείχνουν κίνηση).
κόρος Κρόνου = Ζεύς
κόρος = καθαρός (ακήρατος = αμόλυντος)
Δίας Ζευς (Αυτός εξ αιτίας του οποίου έχουν ζωή όλα τα όντα, ο αίτιος του Ζην
Ζηνί (δοτική του Ζευς) [Για να φανερωθεί η έννοια του ονόματος του θεού αυτού πρέπει να χρησιμοποιούνται μαζί και οι δύο τύποι: Δίας + Ζευς].
“Θεός” : Λέξη που προέρχεται από το “θειν” = τρέχω (ταχεία κίνηση). Ο ήλιος, η σελήνη, τα άστρα, οι πρώτοι δηλαδή “θεοί” έτρεχαν στον ουρανό.
“Δαίμονες” : Δαήμονες (= σοφοί). [Υπήρχε ο μύθος ότι όποιος σοφός και συνετός άνθρωπος (αυτοί ανήκαν κατά τον Ησίοδο στο χρυσό γένος των ανθρώπων) πέθαινε, αποκτούσε μεγάλες τιμές και δύναμη και γινόταν “δαήμονας” = δαίμονας.
Αυτάρ επειδή τούτο γένος κατά μοίρ’ εκάλυψεν,
οι μεν δαίμονες αγνοί υποχθόνιοι καλέονται
εσθλοί, αλεξίκακοι, φύλακες θνητών ανθρώπων.
(Ησίοδος, Έργα και Ημέραι, 121-123)
Μόλις το γένος τούτο χωρίστηκε σε μέρη
οι δαίμονες αγνοί και γήινοι ονομάζονται, λαμπροί,
προστάτες από το κακό, φύλακες των ανθρώπων.
“Ήρως” : (Αυτοί που γεννήθηκαν από έρωτα. Οι ήρωες είναι ημίθεοι. Γεννήθηκαν από τον έρωτα θνητού με θεά ή θεού με θνητή). [Στην αρχαία αττική διάλεκτο το η ήταν ε].
“Άνθρωπος” : (Φράση που έγινε όνομα. = Αυτός που “αναθρεί α όπωπε” = αυτός που κοιτάζει προς τα πάνω, σκέφτεται, στοχάζεται για ό,τι “όπωπε” = έχει δει. Αυτός που στοχάζεται αυτά που βλέπει, που εξετάζει (ερευνά) όσα βλέπει).
“Ψυχή” : (Κατά τον Αναξαγόρα, ο νους και η ψυχή είναι τα στοιχεία που κινούν και συγκρατούν την φύση κάθε σώματος. Επομένως : “Ψυχή” = εκείνο που “φύσιν οχεί και έχει” (Αυτό που κινεί και συγκρατεί την φύση) = φυσέχη = φ(υ)σέχη = ψυχή.
“Σώμα” : (= Σήμα (τάφος) της ψυχής).
Κατά τους Ορφικούς : “Σώμα” = σώσιμο της ψυχής, το μέρος που βρίσκεται μέχρι να εκτίσει την ποινή της.
Για τα ονόματα των θεών αξίζει να παρακολουθήσουμε τον διάλογο.
“Εστία” :
ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Ν’ αρχίσουμε με την Εστία, όπως συνηθίζεται;
ΕΡΜΟΓΕΝΗΣ: Είναι δίκαιο.
ΣΩ.: Τι θα λέγαμε ότι είχε κατά νου αυτός που ονόμασε Εστία τη θεά;
ΕΡΜ.: Μα τον Δία, ούτε αυτό νομίζω πως είναι εύκολο.
ΣΩ.: Είναι πιθανόν, καλέ μου Ερμογένη, αυτοί που πρώτοι όρισαν τα ονόματα να μην ήταν κάποιοι τυχαίοι αλλά μελετητές των ουρανίων σωμάτων και αναλυτικοί.
ΕΡΜ.: Και τι;
ΣΩ.: Μου φαίνεται ότι τα ονόματα των θεών τέθηκαν από κάτι τέτοιους ανθρώπους, και, αν εξετάσει κάποιος τα ξενικά ονόματα, εξίσου ανακαλύπτει αυτό που το κάθε όνομα φανερώνει. Για παράδειγμα τη λέξη που εμείς λέμε “ουσία”, κάποιοι άλλοι ονομάζουν “εσσία” και κάποιοι άλλοι “ωσία”. Κατ’ αρχάς λοιπόν, σύμφωνα με το όνομα “εσσία” που είναι η ουσία των πραγμάτων, εύλογα ονομάζεται “Εστία”, επειδή κι εμείς λέμε γι’ αυτό που μετέχει της ουσίας των πραγμάτων ότι “εστί” (είναι, υπάρχει). Κατά τούτο ορθά την ονομάζουμε “Εστία”.
Ακόμα και αν κάποιος συμπεράνει με βάση τις θυσίες, θα θεωρήσει πως έτσι σκέφτηκαν αυτοί που όρισαν το όνομα. Αφού άλλωστε πριν από όλους τους θεούς πρώτα στην Εστία θυσιάζουμε, φυσικό ήτα να ονομάσουν “Εστία” την ουσία των πάντων.
Όσοι πάλι την ονομάζουν “ωσία” αυτοί μάλλον θεωρούν, ακολουθώντας τον Ηράκλειτο, ότι τα πάντα κινούνται και τίποτα δεν μένει ακίνητο. Η δε αιτία και η αρχή αυτού του φαινομένου είναι το “ωθούν” (αυτό που κινεί) και επομένως σωστά την ονόμασαν “ωσία”.
“Ποσειδών”: (Παλιά ονομαζόταν Πολλειδών = Ο πολλά ειδών = αυτός που γνωρίζει πολλά).
“Άδης” = “Πλούτων”:
ΣΩ.: Ποιος δεσμός είναι για κάποιο ζώο ισχυρότερος ως προς το να παραμείνει σε κάποιο μέρος, η ανάγκη ή η επιθυμία;
ΕΡΜ.: Πολύ υπερέχει η επιθυμία.
ΣΩ.: Δεν πιστεύεις ότι πολλοί θα έφευγαν από τον Άδη, αν δεν τους έδενε με τον ισχυρότερο δεσμό;
ΕΡΜ.: Προφανώς.
ΣΩ.: Επομένως τους κρατάει δέσμιους, όπως φαίνεται, με κάποια επιθυμία, αν τους κρατάει με τον ισχυρότερο δεσμό, και όχι με κάποια ανάγκη.
ΕΡΜ.: Έτσι φαίνεται.
ΣΩ.: Οι επιθυμίες, πάλι, είναι πολλών ειδών;
ΕΡΜ.: Ναι.
ΣΩ.: Με τη μεγαλύτερη επιθυμία, λοιπόν, τους κρατάει δέσμιους, αν εννοεί να τους κρατάει με τον μεγαλύτερο δεσμό.
ΕΡΜ.: Ναι.
ΣΩ.: Υπάρχει μεγαλύτερη επιθυμία από το να πιστεύει κάποιος ότι, αφού συναναστραφεί κάποιον άλλον, θα γίνει καλύτερος;
ΕΡΜ.: Μα τον Δία, με κανένα τρόπο, Σωκράτη.
ΣΩ.: Γι’ αυτά θα πούμε, Ερμογένη, ότι κανένας από τους εκεί δεν θέλησε να έλθει προς τα εδώ, ούτε οι ίδιες οι Σειρήνες, και ότι και αυτές και όλοι οι άλλοι μαγεύτηκαν από κείνον. Καθώς φαίνεται, τόσο ωραίους λόγους γνωρίζει και λέει ο Άδης και εξ αυτού είναι τέλειος σοφιστής και μεγάλος ευεργέτης όσων βρίσκονται κοντά του, ο οποίος άλλωστε και στους εδώ χαρίζει πολλά αγαθά. Τόσα πολλά είναι τα πλούτη του εκεί, ώστε από αυτό πήρε το όνομα “Πλούτων”. Δεν θέλει να συντροφεύει ανθρώπους με σωματική υπόσταση, αλλά τότε μόνο θέλει να είναι μαζί τους, όταν η ψυχή είναι αποκαθαρμένη απ’ όλα τα σωματικά κακά και επιθυμίες. Τότε τους δεσμεύει, και μόνο με την επιθυμία της αρετής.
Επίσης το “Άιδης” κάθε άλλο παρά το “αιδές” (αόρατο) ορίζει, αλλά πολύ περισσότερο το “πάντα και καλά ειδέναι” (= γνώση όλων των καλών πραγμάτων).
“Δήμητρα” : (Αυτή που δίνει όπως η μητέρα).
“Ήρα” : (= ερατή = αξιαγάπητη. Επίσης και = αήρ = αέρας).
“Περσεφόνη” : (Φερσεφόνη = σοφή. Προέρχεται από το “Φερέπαφα” χάρη στη σοφία της και στην “επαφή” με το φερόμενο, με το κινούμενο, αυτό που πάντα βρίσκεται σε κίνηση).
“Απόλλων”:
ΣΩ.: Θα προσπαθήσω να σου εξηγήσω τι νομίζω. Δεν υπάρχει άλλο όνομα το οποίο, ενώ είναι μόνο ένα να ένωσε τέσσερις ιδιότητες που έχει αυτός ο θεός, ώστε να τις περιέχει όλες και να δηλώνει κατά ορισμένο τρόπο τη μουσική, τη μαντική, την ιατρική και την τοξευτική.
ΕΡΜ.: Λέγε λοιπόν. Μου παρουσιάζεις άλλωστε όνομα παράδοξο.
ΣΩ.: Είναι όμως αρμονικό, καθώς και ο θεός είναι μουσικός. Κατ’ αρχάς δηλαδή η κάθαρση και οι καθαρμοί που τελούνται σύμφωνα με την ιατρική και τη μαντική, και όσα γίνονται με ιατρικά φάρμακα και με μαντικά θειαφίσματα, και τα λουτρά σε ανάλογες περιστάσεις και τα ραντίσματα, όλα τούτα μια δυνατότητα έχουν, ν’ αποδώσουν τον άνθρωπο καθαρό κατά το σώμα και κατά την ψυχή. Ή όχι;
ΕΡΜ.: Ασφαλώς.
ΣΩ.: Λοιπόν αυτός δεν είναι ο θεός που καθαρίζει και που λούζει και απαλλάσσει από τα κακά αυτά;
ΕΡΜ.: Βεβαίως.
ΣΩ.: Επειδή λοιπόν απαλλάσσει και καθαρίζει, θεωρούμενος γιατρός των τέτοιου είδους κακών, θα μπορούσε να ονομάζεται “Απολούων”.
Σύμφωνα με τη μαντική και την αλήθεια και το απλό (ενιαίο) αυτά άλλωστε ταυτίζονται – θα ήταν σωστό να ονομάζεται όπως τον ονομάζουν οι Θεσσαλοί. “Άπλουν” δηλαδή ονομάζουν τον θεό αυτόν οι Θεσσαλοί.
Επειδή μάλιστα είναι ικανότατος στις βολές, “Αειβάλλων” είναι (ρίχνει συνεχώς τα βέλη του τόξου).
Για τη μουσική, θα πρέπει να σκεφτούμε ότι το άλφα μερικές φορές σημαίνει το “ομού”. Έτσι και εδώ σημαίνει την “ομού πόλησιν” (κοινή περιστροφή) γύρω από τον ουρανό, που ονομάζεται “πόλοι” και στην αρμονία του άσματος, που ονομάζεται συμφωνία, γιατί όλα αυτά, όπως λένε οι ειδικοί στη μουσική και την αστρονομία, σύμφωνα με κάποια αρμονία “πολεί άμα πάντα” (περιστρέφονται όλα ταυτόχρονα). Αυτός ο θεός επιβλέπει την αρμονική κίνηση “ομοπολών” (κινώντας ταυτόχρονα) όλα, και τα θεϊκά και τα ανθρώπινα. Και “ομοπολών” = Απόλων. Όμως ο ονοματοθέτης για να μην δημιουργηθεί η κακή λέξη Απόλων (= από το ρήμα απόλλυμι = καταστρέφω, μετοχή μέλλοντα = απολών) πρόσθεσε και το δεύτερο λ και έτσι δημιουργήθηκε το “Απόλλων”.
“Μούσες” : (Η μουσική ονομάσθηκε έτσι από το “μώσθαι” (=έρευνώ), και από την αναζήτηση και την αγάπη για τη γνώση).
“Λητώ”: (Λείο = μαλακό, ομαλό, + ήθος = χαρακτήρας. Επειδή είχε ήρεμο χαρακτήρα).
“Άρτεμης” : (Από τη λέξη “αρτεμές” = ακεραιότητα).
“Παλλάς” : (Επίθετο της θεάς Αθηνάς. Προέρχεται από τον χορό των όπλων, κατά τον οποίο σηκώνουμε το σώμα μας στον αέρα και “πάλλεται” (= σείεται).
“Αθηνά” : (Ο ποιητής παρουσιάζει την Αθηνά ως νου και διάνοια, γιατί γεννήθηκε από το κεφάλι του θεού Δία (=θεονόα ή θεονόη).
“Ήφαιστος” : (= φαέος ίστωρ = γνώστης του φωτός, “Φαίστος” με την προσθήκη του Η).
“Άρης” : (Προέρχεται από τη λέξη “άρρεν” και “ανδρεία”).
“Ερμής”: (Σχετίζεται με τον λόγο αυτό το όνομα επειδή είναι “ερμηνέας” και αγγελιαφόρος και δόλιος στα λόγια και αγοραίος, και όλη του η δραστηριότητα έχει σχέση με τη δύναμη του λόγου. Ρήμα – ρίζα της λέξης το “είρω = μιλάω, είρη = αρχαία ονομασία του μέρους που γίνονταν οι συνελεύσεις).
“Ίρις”: (Προέρχεται από την ίδια ρίζα με τον “Ερμή”. Ήταν κι αυτή θεά αγγελιαφόρος).
“Παν” : (Γιος του Ερμή. Ο λόγος του Ερμή είναι διφυής, σημαίνει το παν και το ανακυκλώνει και συνεχώς το περιστρέφει και αυτό έχει δυο όψεις, την αληθή και την ψευδή. Η αλήθεια του λόγου που βρίσκεται μαζί με τους θεούς στον ουρανό είναι λεία και θεϊκή, ενώ το ψέμα του βρίσκεται ανάμεσα στους ανθρώπους και είναι σκληρό και τραγικό, γιατί εδώ στην τραγική ζωή μας οι μύθοι και τα ψέματα πλεονάζουν. Σωστά λοιπόν, αυτός που φανερώνει το “παν” και ο “αεί πολών” (αυτός που συνεχώς μετακινεί) θα ήταν ο “Παν αιπόλος” ο αιγοβοσκός Παν, ο γιος του Ερμή, με τις δύο φύσεις, στην πάνω μεριά ομαλός και στην κάτω τραχύς και τραγόμορφος).
“Ήλιος” : (Δωρικό όνομα = Άλιος. Μπορεί να είναι από το ρήμα “αλίζειν = συγκεντρώνω, δηλαδή αυτός που συγκεντρώνει τους ανθρώπους στον ίδιο χώρο από τη στιγμή που ανατέλλει. Θα μπορούσε όμως να είναι και επειδή “αει ειλείν ιών” (συνεχώς κινείται περιστρεφόμενος) γύρω από τη γη. Επίσης επειδή χρωματίζει τα γεννήματα της γης καθώς περιστρέφεται. Το χρωματίζω και το “αιολώ” σημαίνουν το ίδιο πράγμα).
“Σελήνη” : (Από το “σέλας” = φως. Επειδή παίρνει το φως της από τον ήλιο έχει πάντα νέο και παλιό φως γύρω της. Οπότε ονομάσθηκε “Σεληναία” και κατόπιν Σελήνη).
“Αστραπή” : (Αυτό το φαινόμενο που “τα ώπα αναστρέφει” = κάνει τα μάτια να ανοιγοκλείνουν. “Αναστρωπή” και κατόπιν “αστραπή”.
“Μην” : (= Μήνας). [Κατά τον Σωκράτη σωστότερο θα ήταν να ονομάζεται “μείης” από το ρήμα “μειούσθαι” (ελαττώνομαι)].
Οι λέξεις “πυρ”, “ύδωρ” και “κύων” προφέρονταν παρόμοια και από τους Φρύγες ώστε ο Σωκράτης υποθέτει ότι μάλλον από αυτούς προέρχονται.
“Αήρ” : (= Αυτός που τα πάντα αίρει = σηκώνει. Επίσης αυτός που “αεί ρει” (= κινείται συνεχώς).
“Γαία” : (= Αυτή που γεννάει. Ο Όμηρος χρησιμοποιεί για αυτούς που γεννήθηκαν το ρήμα “γεγάασιν”).
“Ώραι” : (Στην παλαιά αττική διάλεκτο ονομάζονταν ΗΟΡΑΙ, επειδή οριοθετούν τους χειμώνες, τα καλοκαίρια, τους ανέμους και τους καρπούς της γης. Επειδή λοιπόν “ορίζουν”. Το Η + Ο = Ω).
“Ενιαυτός” : (= Αυτό που φέρνει στο φως όσα φυτρώνουν και δημιουργούνται, και που κατά τη διάρκειά του τα εξετάζει. Όμοια και το “έτος” προέρχεται από το ρήμα “ετάζω” = εξετάζω).
“Φρόνησις” : (= όνησις φοράς = ωφέλεια της κίνησης = αντίληψη της κίνησης).
“Γνώμη” : (Προέρχεται από το “γονής” (= γέννησης) “νώμησιν” (= παρατήρηση). Το ρήμα “νωμάν” = στοχάζομαι).
“Σύνεση” : (Από το ρήμα “συνιέναι” = συμπόρευση της ψυχής με την πραγματικότητα, κατανόηση των περιστάσεων).
“Αγαθό” : (= αγαστό (θαυμαστό) + θέω (τρέχω). Επομένως το “του θόου τω αγαστώ = το να τρέχεις μαζι με (να ακολουθείς) το αγαστό(το θαυμαστό, το θείο = “αγαθό”).
“Δικαιοσύνη” : (= Δικαίου σύνεσις” = Η κατανόηση του δικαίου).
“Δίκαιον”:
Ας παρακολουθήσουμε τα λόγια του Σωκράτη στον διάλογο με τον Ερμογένη.
ΣΩ.: Όσοι υποστηρίζουν την κίνηση του σύμπαντος, αντιλαμβάνονται το μεγαλύτερο μέρος του όχι διαφορετικό από κάτι κινούμενο. Υπάρχει κάτι που διατρέχει αυτό το σύμπαν, το οποίο είναι και η αιτία να δημιουργηθούν όσα δημιουργούνται. Τούτο είναι πολύ ταχύ και πολύ λεπτό. Δεν θα ήταν άλλωστε δυνατό να περάσει δια μέσου του σύμπαντος, αν δεν ήταν πολύ λεπτό, ώστε να μην ανακόπτεται, και πολύ ταχύ, ώστε η σχέση του με τα άλλα σώματα να τα κάνει να φαίνονται σταματημένα.
Καθώς λοιπόν κηδεμονεύει όλα τα υπόλοιπα “διαϊόν” (περνώντας ανάμεσά τους), σωστά του αποδόθηκε το όνομα “δίκαιον”, με πρόσθεση, για λόγους ευφωνικούς, της δύναμης του κάππα (κ). Μέχρι αυτό το σημείο από πολλούς εκφράζεται συμφωνία ότι αυτό είναι το δίκαιον.
Από πλευράς μου, επειδή είμαι επίμονος ως προς αυτό, πληροφορήθηκα μυστικά όλα τα σχετικά, δηλαδή ότι αυτό είναι το δίκαιο και το αίτιό του – αίτιο είναι αυτό, εξαιτίας του οποίου συμβαίνει – και κάποιος είπε πως σωστό είναι εξαιτίας αυτών να το ονομάσουμε “Δία”. Όσον αφορά την ουσία του “δικαίου” υπάρχουν πολλές γνώμες, άλλος λέει ότι είναι ο “ήλιος” άλλος το “πυρ” άλλος όπως ο Αναξαγορας ο “νους”. Σε αυτό το σημείο βρίσκομαι σε αμηχανία πιο μεγάλη απ’ ό,τι προτού προσπαθήσω να μάθω ποια είναι η ουσία του δικαίου. Αλλά φαίνεται πως στο αντικείμενο της έρευνάς μας έχει για τους λόγους αυτούς δοθεί η ονομασία αυτή.
“Αδικία” : (Αυτό που εμποδίζει το “δίκαιον”).
“Τέχνη” : (Έξις του νου = κατοχή του μυαλού).
“Μηχανή” : (Προέρχεται από το “μήκος” = πολύ + “άνειν” = διανύω απόσταση. Επομένως η λέξη “μηχανή” = αυτό που διανύει μεγάλη απόσταση).
“Κακία” : (Προέρχεται από τις λέξεις “κακώς” + “ιόν” = αυτό που κινείται άσχημα).
“Δειλία” : (Το Δ φανερώνει δεσμό και η λέξη “λίαν” = πολύ. Επομένως “δειλία” = κάποιος πολύ δυνατός δεσμός της ψυχής).
“Αρετή” : (Από το “αεί ρέω” = ανεμπόδιστη, συνεχής ροή = αειρείτη = αρετή).
“Κακόν” :
Παρακολουθούμε τον διάλογο…
ΕΡΜ.: Το “κακόν” όμως, με το οποίο πολλά εξήγησες λίγο πριν, τι θα μπορούσε να σημαίνει;
ΣΩ.: Λίγο περίεργο μου φαίνεται το όνομα και δύσκολο να το εξηγήσω. Θα δοκιμάσω όμως και σ’ αυτό εκείνη τη μέθοδο.
ΕΡΜ.: Ποια;
ΣΩ.: Την παραδοχή πως και τούτο είναι βαρβαρικό.
“Αισχρόν”: (Από τις λέξεις “αεί ίσχοντι τον ρουν” = εκείνο που εμποδίζει συνεχώς τη ροή).
“Καλόν” : (Κατά τον Σωκράτη αυτή η λέξη είναι η επωνυμία της διάνοιας που έδωσε και δίνει ονόματα τα πράγματα, η διάνοια είτε θεϊκή είτε ανθρώπινη. Αυτό που καλεί (το καλούν) έργα ωραία.
“Συμφέρον”: (Αυτό που δηλώνει “άμα φοράν” = ταυτόχρονη κίνηση) της ψυχής με τα όντα. Όσα προέρχονται από αυτό ονομάζονται “συμφέροντα”).
“Βλαβερόν” : (Αυτό που “βλάπτει τον ρουν” = καταστρέφει τη ροή, την κίνηση των πραγμάτων και επομένως του σύμπαντος).
“Ημέρα” : (Οι παλιότεροι έλεγαν την ημέρα = ιμέρα, ή εμέρα, γιατί, επειδή ερχόταν μετά το σκοτάδι, οι άνθρωποι την ποθούσαν. Επομένως η λέξη προέρχεται από το ίμερος = πόθος, λαχτάρα για το φως του ήλιου).
“Ίμερος” : (Από τις λέξεις “ιέμενος ρει και εφιέμενος” = όταν ρίχνεται ορμητικά και επιθυμεί κάποιος κάτι).
“Πόθος” : (Δηλώνει επιθυμία και έφεση κάποιου πράγματος που είναι μακριά, είναι απόν. Από τις λέξεις “άλλοθι που όντος και απόντος”).
“Έρως” : (Αυτό που “εισρεί έξωθεν” = από έξω ρέει μέσα στην ψυχή. Έσρος = έρως).
“Ζυγός” : (Η λέξη έτσι δεν σημαίνει τίποτα. Προέρχεται όμως από το “δυογός” = δέσιμο “τοιν δυοίν” (των δύο) “ες την αγωγήν” (για το τράβηγμα). Αποτέλεσμα αυτών είναι η λέξη “ζυγός” (= δυο δεμένοι μαζί σύρουν).
“Αλήθεια” : (Από τις λέξεις “θεία άλη” = θεϊκή περιπλάνηση).
“Ψεύδος” : (Αυτό που μοιάζει να καθεύδει, να κοιμάται, που δεν ακολουθεί την ροή, την θεϊκή περιπλάνηση, την “αλήθεια”).

Ετυμολογία της ελληνικής γλώσσας

Το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή

Μετά το τέλος των Περσικών Πολέμων η Αθήνα, αν και κατεστραμμένη, βρέθηκε να είναι η πιο ισχυρή από όλες τις ελληνικές πόλεις. Αυτό το χρωστούσε κυρίως στο ναυτικό της, που είχε παίξει καθοριστικό ρόλο για τη νίκη των Ελλήνων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας τον Σεπτέμβριο του 480 π.Χ., η οποία ανάγκασε τον Ξέρξη να επιστρέψει ντροπιασμένος στην Περσία. Τον επόμενο χρόνο στη μάχη των Πλαταιών ηττήθηκε οριστικά ο περσικός στρατός που είχε μείνει στην Ελλάδα με αρχηγό τον Μαρδόνιο. Δύο χρόνια αργότερα οι Αθηναίοι τέθηκαν επικεφαλής μιας μεγάλης συμμαχίας ελληνικών πόλεων, κυρίως από τα νησιά του Αιγαίου και τη Μικρά Ασία· η συμμαχία συνέχισε τον πόλεμο εναντίον των Περσών, μεταφέροντάς τον στα μικρασιατικά παράλια και στην ανατολική Μεσόγειο, έχοντας ως διακηρυγμένο στόχο να εξαλείψει οριστικά την περσική απειλή. Κέντρο της συμμαχίας ήταν η Δήλος, το μικρό νησί των Κυκλάδων στο κέντρο του Αιγαίου, όπου βρισκόταν το σημαντικότερο ιερό των Ιώνων. Εκεί βρισκόταν το κοινό ταμείο της συμμαχίας, δηλαδή τα χρήματα που συνεισέφεραν κάθε χρόνο οι σύμμαχοι για την κοινή πολεμική προσπάθεια. Η ηγεσία της συμμαχίας ανήκε όμως αναμφισβήτητα στους Αθηναίους, οι οποίοι αποφάσιζαν και διεξήγαν τις πολεμικές επιχειρήσεις όλο και περισσότερο μόνοι τους, χωρίς τη συμβολή των υπόλοιπων συμμάχων. Το 454 π.Χ. οι Αθηναίοι πήραν την απόφαση να μεταφέρουν το ταμείο της συμμαχίας στην πόλη τους, κάτι που τους έδινε τη δυνατότητα να διαχειρίζονται τα χρήματα χωρίς να χρειάζεται να δίνουν λογαριασμό στους συμμάχους. Έτσι η συμμαχία μετατράπηκε σε ηγεμονία, καθώς η χρηματική συμβολή που κατέβαλλαν οι σύμμαχοι στο κοινό ταμείο μετατράπηκε σε φόρο που ήταν πλέον υποχρεωμένοι να πληρώνουν στην Αθήνα.

Καθοριστική για τη μεταφορά του συμμαχικού ταμείου στην Αθήνα ήταν η παρέμβαση του Περικλή, ο οποίος έπεισε τους Αθηναίους να χρησιμοποιήσουν το κεφάλαιο που είχε συγκεντρωθεί, και μπορούσαν πλέον να το διαχειρίζονται ελεύθερα, για να υλοποιήσουν ένα εξαιρετικά φιλόδοξο οικοδομικό πρόγραμμα. Η πρώτη και σημαντικότερη απόφαση ήταν να αναδιαμορφώσουν το σημαντικότερο ιερό της πόλης, την Ακρόπολη, που την είχαν πυρπολήσει οι Πέρσες το 480 π.Χ., και να κατασκευάσουν νέους ναούς στη θέση των κατεστραμμένων, με πρώτο τον μεγάλο εκατόμπεδο ναό της Αθηνάς, ο οποίος χτιζόταν ακόμη όταν ο στρατός του Ξέρξη κατέλαβε την Αθήνα και έκαψε την Ακρόπολη. Τους ταλαιπωρημένους από τη φωτιά σφονδύλους των κιόνων του ναού αυτού τους εντοίχισαν οι Αθηναίοι στο βόρειο τείχος της Ακρόπολης, ώστε βλέποντάς τους να θυμούνται τη βεβήλωση που είχε υποστεί το ιερό της Αθηνάς. Με τα χρήματα που είχαν πλέον στη διάθεσή τους θέλησαν να ανεγείρουν στην ίδια θέση έναν μεγαλύτερο και λαμπρότερο ναό για τη θεά, αυτόν που ονομάζουμε σήμερα Παρθενώνα. Πόση σημασία απέδιδαν οι Αθηναίοι στις νίκες τους εναντίον των Περσών, ιδιαίτερα μάλιστα στον Μαραθώνα, όπου πολέμησαν μόνοι, χωρίς βοήθεια από τους άλλους Έλληνες, φαίνεται από το γεγονός ότι αφιέρωσαν στην Ακρόπολη σχεδόν 40 χρόνια μετά τη μάχη, γύρω στα μέσα του 5ου αιώνα, ένα τεράστιο χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς (είχε ύψος 9 m μαζί με τη βάση), έργο του Φειδία. Το άγαλμα αυτό, σύμφωνα με την επιγραφή που το συνόδευε, είχε γίνει με το δέκατο από τα λάφυρα της μάχης του Μαραθώνα. Η θεά εικονιζόταν όρθια με κράνος, ασπίδα και δόρυ. Το λοφίο του κράνους και η αιχμή του δόρατος του αγάλματος φαίνονταν από το Σούνιο, όταν η ατμόσφαιρα ήταν διαυγής.

Εκτός από την ανοικοδόμηση και τη νέα διαμόρφωση της Ακρόπολης (εικ. 192), το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή περιελάμβανε την κατασκευή και άλλων ναών σε ιερά της Αττικής, ενός νέου τελεστηρίου για την τέλεση των Μυστηρίων της Δήμητρας και της Περσεφόνης στην Ελευσίνα, ένα στεγασμένο ὠδεῖον δίπλα στο Διονυσιακό θέατρο, στους νότιους πρόποδες της Ακρόπολης, για τις μουσικές εκδηλώσεις, καθώς και άλλα δημόσια κτήρια. Προβλεπόταν επίσης η κατασκευή μεγάλων και πολυδάπανων αγαλμάτων των θεών, την πρώτη θέση ανάμεσα στα οποία είχε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς, έργο του Φειδία, που στήθηκε μέσα στον Παρθενώνα. Σκοπός του σχεδίου αυτού δεν ήταν μόνο να στολίσει την Αθήνα και να προβάλει τη δύναμή της κάνοντάς την τη λαμπρότερη πόλη της Ελλάδας, αλλά και να δώσει δουλειά στους τεχνίτες, τους επαγγελματίες και τους εργάτες της πόλης και να την καταστήσει κέντρο των τεχνών. Έτσι. η Αθήνα απέκτησε τα μνημεία για τα οποία είναι γνωστή σε όλο τον κόσμο ακόμη και σήμερα.
Στην πρόταση του Περικλή για την κατασκευή μεγάλων και πολυτελών δημόσιων κτηρίων αντιτάχθηκαν με μένος οι πολιτικοί του αντίπαλοι, που ανήκαν στην αριστοκρατική παράταξη. Υποστήριζαν ότι ήταν δείγμα αλαζονείας και προσβολή απέναντι στις συμμαχικές πόλεις, που πλήρωναν για τη συνέχιση του πολέμου κατά των Περσών, να δαπανούν οι Αθηναίοι τα χρήματά τους για να λαμπρύνουν την πόλη τους με πολυτελείς κατασκευές, προβάλλοντας με αυτό τον τρόπο τη δύναμη και τον πλούτο που είχαν αποκτήσει με τη συνδρομή των συμμάχων τους. Ο Πλούταρχος (Περικλής 12-13) στη βιογραφία του Περικλή μάς παραδίδει τη συζήτηση που έγινε στις συνελεύσεις και τα επιχειρήματα που ακούστηκαν από τις δύο πλευρές και μας δίνει ταυτόχρονα πληροφορίες για την κατασκευή των πιο σημαντικών από τα οικοδομήματα του προγράμματος:
«Όμως εκείνο που ευχαρίστησε περισσότερο τους Αθηναίους και στόλισε την πόλη τους κάνοντας τους υπόλοιπους ανθρώπους να εντυπωσιαστούν πάρα πολύ —και που παραμένει η μόνη χειροπιαστή μαρτυρία ότι δεν είναι ψέμα η δύναμη εκείνη που λέγεται πως είχε κάποτε η Ελλάδα ούτε η παλαιά της ευδαιμονία— ήταν η κατασκευή των μνημείων που ήταν αφιερωμένα στους θεούς. Από όλα τα έργα της πολιτικής του Περικλή αυτό ήταν που φθονούσαν περισσότερο οι εχθροί του· φώναζαν λοιπόν στις συνελεύσεις κατηγορώντας ότι ντροπιάζεται και κακολογείται ο λαός, επειδή μετέφερε στη δική του πόλη από τη Δήλο τα χρήματα των Ελλήνων, τη στιγμή που το καλύτερο επιχείρημα που θα μπορούσαν να αντιτάξουν, ότι δηλαδή πήραν τα κοινά χρήματα για να τα φυλάξουν σε ασφαλές μέρος επειδή φοβούνταν τους βαρβάρους, τους το στέρησε ο Περικλής, έτσι ώστε η Ελλάδα να δίνει την εντύπωση ότι υφίσταται μια βάναυση προσβολή και μιαν απροκάλυπτη τυραννία, καθώς βλέπει πως με τα χρήματα που είναι υποχρεωμένη να συνεισφέρει για τον πόλεμο εμείς στολίζουμε με χρυσάφι και λαμπρύνουμε την πόλη μας, σαν μια φιλάρεσκη γυναίκα, καλλωπίζοντάς την με πολύτιμες πέτρες και με αγάλματα και με πολυδάπανους ναούς.
Ο Περικλής όμως ανέπτυσσε στον λαό την άποψη ότι δεν υπάρχει λόγος να δίνουν λογαριασμό στους συμμάχους για τα χρήματα, όταν αυτοί πολεμούν για να τους υπερασπίζονται και κρατούν μακριά τους βαρβάρους, τη στιγμή που εκείνοι δεν συνεισφέρουν ούτε άλογο, ούτε πλοίο, ούτε στρατιώτη, παρά μόνο χρήματα. Τα χρήματα αυτά δεν ανήκουν σε αυτούς που τα δίνουν, αλλά σε αυτούς που τα παίρνουν, εφόσον παρέχουν τις υπηρεσίες για τις οποίες τα έλαβαν. Αφού λοιπόν η πόλη είναι πλέον εφοδιασμένη με όλα όσα χρειάζεται για τον πόλεμο, πρέπει να δαπανά τα έσοδα της για τα έργα αυτά, που θα της φέρουν δόξα αθάνατη όταν τελειώσουν, ενώ όσο κατασκευάζονται θα διατηρούν την ευημερία, καθώς θα φέρουν πολλές και διάφορες δουλειές και θα δημιουργήσουν ποικίλες ανάγκες, οι οποίες θα αναζωογονήσουν όλα τα επαγγέλματα και θα κινητοποιήσουν όλες τις παραγωγικές δυνάμεις, παρέχοντας αμειβόμενη εργασία σε ολόκληρη την πόλη, η οποία θα καταφέρει έτσι από μόνη της να στολίζεται και ταυτόχρονα να τρέφεται.

Σε όσους είχαν την κατάλληλη ηλικία και σωματική δύναμη οι εκστρατείες έδιναν την ευκαιρία να ωφεληθούν οικονομικά από το δημόσιο ταμείο. Επειδή όμως ο Περικλής δεν ήθελε το πλήθος των μεροκαματιάρηδων που δεν υπηρετούσε στο στρατό να μένει χωρίς εισόδημα, ούτε όμως και να πληρώνεται χωρίς να εργάζεται, πρότεινε με αποφασιστικότητα στον λαό την ανάληψη μεγάλων κατασκευών και τον σχεδιασμό πολύπλοκων και μακροπρόθεσμων έργων, ώστε να μπορούν όσοι έμεναν στην πόλη να ωφελούνται και να έχουν μερίδιο από τη δημόσια περιουσία. Πρώτες ύλες των έργων αυτών ήταν η πέτρα, ο χαλκός, το ελεφαντόδοντο, ο χρυσός, ο έβενος, το κυπαρίσσι· υπήρχαν επίσης οι επαγγελματίες που ήξεραν να τις κατεργάζονται (χτίστες, πηλοπλάστες, χαλκουργοί, λιθοξόοι, βαφείς, χρυσοχόοι, τεχνίτες ελεφαντοστού, ζωγράφοι, διακοσμητές, γλύπτες) και εκείνοι που μπορούσαν να τις στείλουν και να τις μεταφέρουν στη θάλασσα (έμποροι, ναύτες και κυβερνήτες) και στη στεριά (αμαξοποιοί και ζευγίτες και αμαξάδες και σχοινοποιοί και λιναράδες και δερματάδες και οδοποιοί και μεταλλουργοί). Όπως λοιπόν ο στρατηγός έχει το στράτευμά του, έτσι κάθε επάγγελμα διέθετε ένα οργανωμένο πλήθος τεχνιτών και εργατών, το οποίο γινόταν η συγκροτημένη ομάδα και το σώμα που το υπηρετούσε. Έτσι μπορεί να πει κανείς ότι οι ανάγκες μοίραζαν και διέχεαν την ευημερία σε όλες τις ηλικίες και τις τάξεις.

Τα μνημεία λοιπόν υψώνονταν και είχαν επιβλητικό μέγεθος και απαράμιλλη ομορφιά και χάρη, καθώς οι τεχνίτες συναγωνίζονταν μεταξύ τους να κάνουν όσο μπορούσαν ωραιότερα τα δημιουργήματά τους. Αλλά το πιο εκπληκτικό από όλα ήταν η ταχύτητα της εκτέλεσης. Γιατί αυτά τα έργα, που το καθένα τους φαινόταν ότι θα χρειαζόταν πολλές γενιές για να ολοκληρωθεί, τελείωσαν όλα στη διάρκεια της πολιτικής σταδιοδρομίας ενός ανθρώπου. Λένε ότι όταν κάποτε ο Αγάθαρχος περηφανευόταν επειδή έφτιαχνε τις ζωγραφιστές μορφές του γρήγορα και χωρίς κόπο άκουσε τον Ζεύξη να του λέει: «Εγώ όμως χρειάζομαι πολύν χρόνο.» Πραγματικά η ευχέρεια και η ταχύτητα στην εκτέλεση δεν προσδίδει σε ένα έργο επιβλητικότητα μόνιμη ούτε τέλεια ομορφιά· ο χρόνος που επενδύει ο καλλιτέχνης για την κατασκευή του μαζί με την προσπάθεια είναι το στοιχείο που χαρίζει στο δημιούργημα διάρκεια και δύναμη. Αυτός είναι ακριβώς ο λόγος που κάνει τα έργα του Περικλή τόσο θαυμαστά, ότι κατασκευάστηκαν σε σύντομο διάστημα για να διαρκέσουν στον χρόνο. Πραγματικά το καθένα τους ήδη από τότε ήταν σαν αρχαίο, όμως η λαμπρή του όψη το κάνει να μοιάζει ακόμη και σήμερα καινούργιο και φρεσκοτελειωμένο. Έτσι τα έργα αποπνέουν μια νεότητα που διατηρεί την όψη τους ανέπαφη από τον χρόνο, σαν να έχουν κρατήσει μέσα τους μιαν αειθαλή φρεσκάδα και μιαν αγέραστη ψυχή.

Όλα τα διηύθυνε και όλα τα παρακολουθούσε για λογαριασμό του ο Φειδίας, παρόλο που τα έργα είχαν δοθεί σε μεγάλους αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες. Έτσι τον εκατόμπεδο Παρθενώνα τον κατασκεύασαν ο Καλλικράτης και ο Ικτίνος. Το τελεστήριο της Ελευσίνας άρχισε να το χτίζει ο Κόροιβος, που έστησε τους κίονες στο δάπεδο και τους ένωσε με τα επιστύλια. Όταν εκείνος πέθανε, ο Μεταγένης από την Ξυπετή τοποθέτησε το διάζωμα και τους επάνω κίονες, ενώ το οπαίο επάνω από το ανάκτορο το ολοκλήρωσε ο Ξενοκλής από τον Χολαργό. Όσο για το Μακρό Τείχος, που ο Σωκράτης λέει ότι άκουσε ο ίδιος τον Περικλή να εισηγείται την κατασκευή του, αυτό ανέλαβε να το χτίσει ο Καλλικράτης. […]

Το Ωδείο, που η εσωτερική του διάταξη περιλαμβάνει πολλά έδρανα και πολλούς στύλους, ενώ η στέγη του είναι επικλινής και κατωφερική και καταλήγει σε ένα κορυφαίο σημείο, λέγεται ότι μοιάζει με τη σκηνή του βασιλιά [Ξέρξη] και ότι έγινε κατά το πρότυπό της. […]
Τα Προπύλαια της Ακρόπολης οικοδομήθηκαν σε μια πενταετία με αρχιτέκτονα τον Μνησικλή, ενώ ένα παράδοξο τυχαίο περιστατικό, που συνέβη όσο χτίζονταν, απέδειξε ότι η θεά [Αθηνά] όχι μόνο δεν αδιαφορούσε, αλλά συνεργαζόταν και βοηθούσε να τελειώσει το έργο. Ο πιο εργατικός και πρόθυμος τεχνίτης γλίστρησε και έπεσε από ψηλά και βρισκόταν σε κακή κατάσταση, τόσο που οι γιατροί προεξοφλούσαν το τέλος του. Καθώς λοιπόν ο Περικλής ήταν στενοχωρημένος, η θεά εμφανίστηκε στο όνειρό του και διέταξε μια θεραπεία, που εφαρμόζοντάς την ο Περικλής γιάτρεψε γρήγορα και εύκολα τον άνθρωπο. Γι᾽ αυτό και έστησε χάλκινο άγαλμα της Υγείας Αθηνάς στην Ακρόπολη κοντά στο βωμό που υπήρχε, όπως λένε, από παλιότερα.»

Τα έργα του προγράμματος του Περικλή αποτελούν σταθμό για την αρχαία ελληνική τέχνη όχι μόνο επειδή άνοιξαν νέους δρόμους και αποτέλεσαν πρότυπα για τη μετέπειτα καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και επειδή σε αυτά συνεργάστηκαν ή μαθήτευσαν καλλιτέχνες από όλη την Ελλάδα, οι οποίοι διέδωσαν στη συνέχεια παντού τις εμπειρίες που απέκτησαν. Τα μεγάλα έργα της Αθήνας (που κατασκευάστηκαν από το 450 ως το 405 π.Χ.) είναι η κύρια αιτία για την οποία οι τέχνες γνώρισαν εξαιρετική άνθηση στην Ελλάδα το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ. Στα χρόνια αυτά διαμορφώθηκε μια νέα αισθητική και αναπτύχθηκαν δυναμικές τεχνοτροπικές τάσεις, οι οποίες γρήγορα εξαπλώθηκαν δίνοντας νέα πνοή στις τέχνες. Είναι επομένως σκόπιμο να αναφέρουμε τα πιο σημαντικά από τα έργα αυτά.

Στην Ακρόπολη, εκτός από τον Παρθενώνα, τον οποίο θα εξετάσουμε διεξοδικότερα, κατασκευάστηκε μια νέα μνημειακή είσοδος στη δυτική πλευρά, τα Προπύλαια, με σχέδιο του αρχιτέκτονα Μνησικλή στα χρόνια 437-432 π.Χ. (εικ. 193). Το κτήριο έχει δύο προσόψεις δωρικού ρυθμού στην ανατολική και τη δυτική πλευρά με πλάτος λίγο μεγαλύτερο από 18 m (εικ. 194). Κοντά στην ανατολική πρόσοψη και σε απόσταση 15,25 m από τη δυτική υπάρχει εγκάρσιος τοίχος με πέντε πύλες, από τις οποίες η κεντρική έχει πλάτος 4 m· από εκεί περνούσαν τα αμάξια, οι ιππείς καθώς και τα ζώα που οδηγούνταν στην Ακρόπολη για να θυσιαστούν. Οι στενότερες πλαϊνές είσοδοι βρίσκονται σε υψηλότερο επίπεδο και προορίζονταν για όσους ανέβαιναν πεζοί στην Ακρόπολη. Εξαιτίας της κλίσης του εδάφους η δυτική πρόσοψη βρίσκεται χαμηλότερα από την ανατολική. Ο στεγασμένος χώρος ανάμεσα στις προσόψεις έχει μνημειακή διαμόρφωση με δύο σειρές από τρεις ψηλούς ιωνικούς κίονες, που στηρίζουν την οροφή από μαρμάρινες πλάκες με φατνώματα. Στη βόρεια πτέρυγα των Προπυλαίων (αριστερά ανεβαίνοντας) υπάρχει μια μεγάλη αίθουσα με προστώο και δύο παράθυρα δεξιά και αριστερά από την είσοδο. Εκεί ήταν εκτεθειμένοι σημαντικοί πίνακες ζωγραφικής και γι᾽ αυτό η αίθουσα είναι γνωστή ως Πινακοθήκη. Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, που ξέσπασε το 431 π.Χ., είναι πιθανότατα η αιτία για την οποία οι εργασίες στα Προπύλαια δεν ολοκληρώθηκαν, με αποτέλεσμα η νότια πτέρυγα να παραμείνει αδιαμόρφωτη. Μια σαφής ένδειξη ότι το έργο διακόπηκε πριν τελειώσει είναι ότι οι λίθοι στους τοίχους διατηρούν ακόμη τους αγκώνες ανύψωσης.
Το οικοδομικό πρόγραμμα της Ακρόπολης περιελάμβανε ακόμη δύο ναούς, τον ναό της Αθηνάς Νίκης και το Ερεχθείο, των οποίων όμως η κατασκευή αναβλήθηκε λόγω του πολέμου. Οι εργασίες επαναλήφθηκαν μετά την ειρήνη του Νικία το 421 π.Χ. και τα δύο αυτά κτίσματα θα τα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.

Ο Παρθενώνας και ο γλυπτός του διάκοσμος

Κανένα οικοδόμημα ή άλλο έργο τέχνης δεν αποτυπώνει με τόση ενάργεια την εικόνα που ήθελαν να προβάλουν οι Αθηναίοι της εποχής του Περικλή για την πόλη τους όσο ο Παρθενώνας (εικ. 195). Είπαμε ήδη ότι ο Παρθενώνας ήταν ένας μεγάλος ναός που χτίστηκε στη θέση ενός παλαιότερου, ο οποίος ήταν ακόμη υπό κατασκευή όταν τον κατέστρεψαν οι Πέρσες το 480 π.Χ.· ήταν δωρικού ρυθμού, όπως και ο ναός που αντικατέστησε, αλλά η κάτοψη και οι αναλογίες του ήταν διαφορετικές (εικ. 196). Ο παλαιότερος ναός (τον οποίο οι αρχαιολόγοι ονομάζουν Προπαρθενώνα) είχε σχεδιαστεί με έξι κίονες στις στενές πλευρές (την ανατολική και τη δυτική) και δεκαέξι στις μακρές (τη βόρεια και τη νότια), ενώ ο Παρθενώνας έχει οκτώ και δεκαεπτά κίονες αντίστοιχα· οι διαστάσεις του στο επίπεδο του στυλοβάτη είναι 30,88 m x 69,50 m, ξεπερνούν δηλαδή εκείνες του προκατόχου του (23,53 m x 66,94 m). Η κύρια διαφορά του Παρθενώνα από τον προηγούμενο ναό είναι το αισθητά μεγαλύτερο πλάτος του, στοιχείο πρωτόγνωρο για δωρικό ναό, που δημιούργησε επιπλέον ένα σοβαρό τεχνικό πρόβλημα, καθώς επέβαλε την κατασκευή ενός πολύ ψηλού λίθινου θεμελίου στη νότια πλευρά, κοντά στο νότιο τείχος της Ακρόπολης, όπου ο φυσικός βράχος παρουσιάζει απότομη κλίση Η ιδιόμορφη κάτοψη υπαγορεύτηκε αναμφίβολα από την ανάγκη να δημιουργηθεί ένας πολύ ευρύχωρος σηκός, κατάλληλος να υποδεχτεί το επιβλητικό χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς, που ξέρουμε ότι κατασκευάστηκε ταυτόχρονα με τον ναό. Αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Φειδίας, ο δημιουργός του αγάλματος, συνεργάστηκε στενά με τους αρχιτέκτονες του Παρθενώνα, τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη, για τον σχεδιασμό του. Επιβεβαιώνεται έτσι έμμεσα η πληροφορία του Πλουτάρχου για τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε ο Φειδίας στην ανέγερση των μνημείων της Ακρόπολης. Στο εσωτερικό του σηκού, που είχε είσοδο από τα ανατολικά, υπήρχε μια δίτονη (δηλαδή διώροφη) δωρική κιονοστοιχία σε σχήμα Π, η οποία περιέβαλε το άγαλμα της Αθηνάς. Η κιονοστοιχία λειτουργεί ως αρχιτεκτονικό πλαίσιο για το άγαλμα, διαρθρώνοντας κατάλληλα το ευρύχωρο εσωτερικό του ναού. Πίσω από τον σηκό υπήρχε ένας εξίσου πλατύς αλλά λιγότερο βαθύς χώρος (οπισθόδομος) με είσοδο από τη δυτική πλευρά, του οποίου η οροφή στηριζόταν σε τέσσερις ιωνικούς κίονες. Ένας αντίστοιχος οπισθόδομος υπήρχε ήδη στον Προπαρθενώνα. Ο χώρος αυτός ήταν ιδιαίτερα σημαντικός, γιατί εκεί φυλάσσονταν τα ιερά σκεύη, αλλά και η περιουσία της Αθηνάς, που δεν ήταν άλλη από το κρατικό ταμείο της Αθήνας, το κυριότερο έσοδο του οποίου ήταν τα χρήματα από τον φόρο που πλήρωναν οι σύμμαχοι μετά τη μεταφορά του ταμείου της συμμαχίας από τη Δήλο στην Αθήνα το 454 π.Χ. Η ονομασία Παρθενών (από το επίθετο της Αθηνάς Παρθένου), που αργότερα χρησιμοποιήθηκε για ολόκληρο το κτήριο, παραδίδεται αρχικά μόνο για τον χώρο πίσω από τον σηκό. Τη λειτουργία αυτή την επιβεβαιώνει η ενισχυμένη θύρα του χώρου και το γεγονός ότι μπροστά από την είσοδό του, ανάμεσα στις παραστάδες και τους κίονες του οπισθοδόμου, είχε τοποθετηθεί, όπως και στον πρόναο, ισχυρό κιγκλίδωμα. Ο Παρθενώνας ήταν επομένως από την αρχή όχι μόνο ιερό κτήριο αφιερωμένο στην Αθηνά, αλλά και θησαυροφυλάκιο της πόλης. Άλλωστε το ίδιο το άγαλμα της θεάς ήταν τμήμα της δημόσιας περιουσίας, αφού το χρυσάφι που είχε επάνω του μπορούσε να αφαιρεθεί και να χρησιμοποιηθεί σε περίπτωση έκτακτης ανάγκης.

Η μελέτη της αρχιτεκτονικής του Παρθενώνα έδειξε με πόση επιμέλεια και ακρίβεια σχεδιάστηκε και πόσο υψηλή είναι η ποιότητα της κατασκευής του. Τα ενδιαφέροντα στοιχεία που προέκυψαν από τις λεπτομερείς μετρήσεις, όπως η ελαφρά κύρτωση του στυλοβάτη και η ανεπαίσθητη σύγκλιση των κιόνων, δείχνουν ότι οι αρχιτέκτονες υπολόγισαν προσεκτικά τις διορθώσεις που ήταν αναγκαίες, ώστε η οπτική εικόνα του κτηρίου να είναι απόλυτα αρμονική.

Το ίδιο σημαντικός με την αρχιτεκτονική είναι ο ασυνήθιστα πλούσιος γλυπτός διάκοσμος του Παρθενώνα, που με την εξαιρετική πολυμορφία του και την ποιότητά του φανερώνει την πρόθεση των Αθηναίων να αποτυπώσουν στο μνημείο αυτό τη λαμπρότερη δυνατή εικόνα της πόλης τους, ακολουθώντας, όπως μαθαίνουμε από τον Πλούταρχο, την πρόταση του Περικλή. Εκτός από τις συνθέσεις των δύο αετωμάτων, που αποτελούνται από ολόγλυφα αγάλματα υπερφυσικού μεγέθους, και τα ανάγλυφα που κοσμούν τις 92 συνολικά μετόπες στις τέσσερις πλευρές του κτηρίου επάνω από τις κιονοστοιχίες, υπάρχει και μία μοναδική για δωρικό ναό ανάγλυφη ζωφόρος ύψους 1,06 m και με συνολικό μήκος περίπου 160 m, η οποία περιτρέχει εξωτερικά τους τοίχους του σηκού, τον πρόναο και τον οπισθόδομο.

Έχουμε τη δυνατότητα να χρονολογήσουμε με μεγάλη ακρίβεια την πορεία των εργασιών για την ανέγερση του Παρθενώνα, γιατί στην Ακρόπολη βρέθηκαν επιγραφές, στις οποίες είναι χαραγμένοι οι οικονομικοί απολογισμοί των δεκαμελών επιτροπών που όριζε κάθε χρόνο η Εκκλησία του Δήμου για να παρακολουθούν την πορεία των έργων και να ελέγχουν τις δαπάνες. Έτσι μαθαίνουμε ότι οι εργασίες διήρκεσαν από το 447 ως το 432 π.Χ.· πληροφορούμαστε επίσης ότι το 442 είχαν ήδη στηθεί οι κίονες του πτερού και ο θριγκός, ότι ο ναός στεγάστηκε το 437, οπότε τοποθετήθηκε μέσα το άγαλμα της Αθηνάς, και ότι τα γλυπτά των αετωμάτων τοποθετήθηκαν το 432. Αυτό σημαίνει ότι οι μετόπες ήταν έτοιμες το 442, η ζωφόρος ολοκληρώθηκε πριν από το 437, ενώ τα γλυπτά των αετωμάτων, που δεν ήταν δομικά στοιχεία του ναού, κατασκευάστηκαν τελευταία. Το γεγονός ότι γνωρίζουμε πότε ακριβώς τοποθετήθηκαν στον ναό τα διάφορα τμήματα του γλυπτού διακόσμου μάς επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της τεχνοτροπίας: οι μετόπες, τα πρώτα γλυπτά που αποπερατώθηκαν, έχουν ακόμη στοιχεία του «αυστηρού ρυθμού», δείχνοντας μια προτίμηση στις λείες επιφάνειες και στα βαριά ρούχα που καλύπτουν το ανθρώπινο σώμα με τις πτυχώσεις τους· στη ζωφόρο το πλάσιμο των μορφών φαίνεται πιο μαλακό και τα υφάσματα λεπτότερα· τέλος στα αετώματα, που έγιναν τελευταία, η διαμόρφωση των σωμάτων διακρίνεται μέσα από τα πλούσια πτυχωμένα ενδύματα, που σε ορισμένα σημεία μοιάζουν να κολλούν σαν βρεγμένα επάνω στην επιδερμίδα (εικ. 197). Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του λεγόμενου «πλούσιου ρυθμού» που θα επικρατήσει στην τελευταία τριακονταετία του 5ου αιώνα π.Χ.

Στα αετώματα και τις μετόπες εικονίζονται θέματα παρμένα από τη μυθολογία. Οι παραστάσεις των μετοπών κάθε πλευράς έχουν ενιαίο θέμα. Βλέπουμε έτσι σκηνές από τέσσερις πολύ γνωστές μυθικές μάχες: (1) στην ανατολική πλευρά τη Γιγαντομαχία, δηλαδή τη μάχη των θεών του Ολύμπου εναντίον των Γιγάντων· (2) στη βόρεια πλευρά την Ιλίου Πέρσιν, δηλαδή την άλωση της Τροίας· (3) στη δυτική πλευρά την αττική Αμαζονομαχία, με άλλα λόγια την προσπάθεια των Αμαζόνων να καταλάβουν την Ακρόπολη, την οποία απέκρουσαν με επιτυχία οι Αθηναίοι· (4) στη νότια πλευρά τη θεσσαλική Κενταυρομαχία (εικ. 198), τη μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων στους γάμους του Πειρίθου με τη συμμετοχή του Θησέα, για την οποία μιλήσαμε με αφορμή το δυτικό αέτωμα του ναού του Δία στην Ολυμπία. Οι μάχες αυτές έχουν συμβολική σημασία, αφού δείχνουν τις δυνάμεις της έννομης τάξης (τους θεούς του Ολύμπου) και του ανθρώπινου πολιτισμού (τους Λαπίθες) να νικούν τις δυνάμεις του χάους (τους Γίγαντες) και της άγριας φύσης (τους Κενταύρους) και τους Έλληνες να νικούν τους βαρβάρους (τους Τρώες και τις Αμαζόνες). Το ανατολικό αέτωμα έδειχνε τη γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία. Σύμφωνα με τον μύθο, ο Δίας είχε αφήσει έγκυο την κόρη του Ωκεανού Μήτιν (που το όνομά της σημαίνει «σύνεση»)· επειδή όμως, σύμφωνα με έναν χρησμό της Γης, μετά την κόρη που είχε ήδη στην κοιλιά της θα γεννούσε έναν γιο που θα γινόταν κυρίαρχος του ουρανού, την κατάπιε. Όταν έφτασε ο χρόνος να γεννηθεί η κόρη, ο Ήφαιστος χτύπησε το κεφάλι του Δία με το τσεκούρι του και από μέσα βγήκε η Αθηνά οπλισμένη. Το δυτικό αέτωμα έδειχνε τη διαμάχη της Αθηνάς και του Ποσειδώνα για την κατοχή της Αττικής, την οποία είχε κερδίσει η Αθηνά, χαρίζοντας στους Αθηναίους μια ελιά, δώρο που θεώρησαν σημαντικότερο από την πηγή νερού που τους χάρισε ο Ποσειδώνας.

Η ανάγλυφη ζωφόρος δεν έχει μυθολογικό θέμα, αλλά αποτυπώνει με τρόπο συμβολικό τη μεγάλη πομπή που οργάνωναν οι Αθηναίοι στα Παναθήναια, τη σημαντικότερη γιορτή της Αθηνάς: ξεκινώντας από τον Κεραμεικό, ανέβαιναν στην Ακρόπολη για να προσφέρουν στη θεά μια πλούσια θυσία με πολυάριθμες αγελάδες και πρόβατα καθώς και έναν πολυτελή πέπλο με την παράσταση της Γιγαντομαχίας. Η απεικόνιση της πομπής των Παναθηναίων στη ζωφόρο του Παρθενώνα αρχίζει από τη νοτιοδυτική γωνία και, ακολουθώντας δύο παράλληλες πορείες, κατά μήκος της νότιας και της βόρειας πλευράς, καταλήγει στην ανατολική πλευρά, όπου βλέπουμε την τελετή παράδοσης του πέπλου. Στο μέσο της ανατολικής πλευράς, επάνω από την κύρια είσοδο του ναού, εικονίζονται καθιστοί (και επομένως μεγαλύτεροι από τους όρθιους θνητούς) οι δώδεκα θεοί του Ολύμπου (εικ. 199)· κοντά σε αυτούς εικονίζονται όρθιοι οι επώνυμοι ήρωες των δέκα φυλών που δημιούργησε στο τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. με την πολιτική του μεταρρύθμιση ο Κλεισθένης και βεβαίως η παράδοση του πέπλου. Η παράσταση της ζωφόρου συνδέει τον κόσμο των ανθρώπων με τον κόσμο των θεών και έχει θρησκευτικό και ταυτόχρονα πολιτικό περιεχόμενο. Ιδιαίτερη σημασία έχει η παρατήρηση του Luigi Beschi ότι τα δύο τμήματα της πομπής, είναι οργανωμένα με διαφορετικό τρόπο: στη νότια πλευρά οι συμμετέχοντες ομαδοποιούνται ανά δέκα, ενώ στη βόρεια ανά τέσσερις. Από τη διάταξη αυτή μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στη βόρεια πλευρά αποτυπώνεται η πατροπαράδοτη διαίρεση σε τέσσερις φυλές, που ήταν κοινή για όλους τους Ίωνες, ενώ στη δεύτερη η αναδιοργάνωση της πόλης από τον Κλεισθένη, στα χρόνια μετά το 509 π.Χ., με τη δημιουργία δέκα νέων φυλών, η οποία αποτέλεσε τη βάση για την εδραίωση του δημοκρατικού πολιτεύματος. Τα εικονιζόμενα πρόσωπα είναι ιερείς, άρχοντες, μουσικοί με αυλούς και κιθάρες, νέοι έφιπποι (εικ. 200) και επάνω σε άρματα, άλλοι που οδηγούν τα ζώα της θυσίας και κουβαλούν υδρίες με νερό (εικ. 201), νεαρές γυναίκες κανηφόροι(που κουβαλούν καλάθια με τα απαραίτητα για τη θυσία) και αρρηφόροι (νεαρά κορίτσια καλών οικογενειών που υπηρετούσαν για ένα διάστημα την Αθηνά), γέροντες θαλλοφόροι (που κρατούν κλαδιά με φύλλα) και άλλοι πολίτες που η ιδιότητά τους δεν μπορεί να προσδιοριστεί με βεβαιότητα. Μπορούμε επομένως να πούμε ότι στη ζωφόρο του Παρθενώνα εμφανίζονται όλοι όσοι συμμετείχαν στην πομπή των Παναθηναίων.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα δεν σώζονται δυστυχώς ακέραια, γιατί υπέστησαν, όπως και ο ίδιος ο ναός, διάφορες καταστροφές στη διάρκεια των αιώνων. Όταν οι χριστιανοί μετέτρεψαν τον ναό σε εκκλησία, τον 5ο ή τον 6ο αιώνα μ.Χ., απολάξευσαν τις ανάγλυφες παραστάσεις των μετοπών σε όλες τις πλευρές εκτός από τη νότια, η οποία βρισκόταν πολύ κοντά στο νότιο τείχος της Ακρόπολης και ήταν επομένως λιγότερο ορατή και προσιτή από τις άλλες τρεις. Μόνο η τελευταία προς τα δυτικά μετόπη της βόρειας πλευράς, που δείχνει την Αθηνά και την Ήρα, τις δύο θεές που στον Τρωικό Πόλεμο υποστήριζαν με θέρμη τους Έλληνες, να συνομιλούν, η πρώτη όρθια και η δεύτερη καθιστή, έμεινε ανέπαφη (εικ. 202). Φαίνεται ότι οι χριστιανοί ερμήνευσαν την παράσταση ως απεικόνιση του Ευαγγελισμού. Οι αετωματικές συνθέσεις δεν ήταν εύκολο να καταστραφούν εξαιτίας του μεγέθους των αγαλμάτων και του μεγάλου ύψους στο οποίο βρίσκονταν. Παρ᾽ όλα αυτά αφανίστηκαν οι μορφές στο κέντρο του ανατολικού αετώματος, επειδή στο σημείο αυτό κατασκευάστηκε η απαραίτητη για την εκκλησία αψίδα του ιερού. Η ζωφόρος, που λόγω της θέσης της ψηλά στον τοίχο του σηκού και πολύ κοντά στον θριγκό δεν ήταν εύκολα ορατή, δεν απολαξεύτηκε.

Τη μεγαλύτερη όμως καταστροφή την υπέστη ο Παρθενώνας το 1687, κατά την πολιορκία της τουρκοκρατούμενης Αθήνας από τον Βενετσιάνο στρατηγό Francesco Morosini. Οι Τούρκοι είχαν αποθηκεύσει πυρίτιδα στο κτήριο, το οποίο είχε πλέον μετατραπεί σε τζαμί. Έτσι, όταν μια οβίδα από τα κανόνια των πολιορκητών έπεσε μέσα, η έκρηξη που ακολούθησε ανατίναξε όλο το κεντρικό τμήμα και έριξε στο έδαφος τις κεντρικές μορφές του δυτικού αετώματος που κομματιάστηκαν. Ευτυχώς το 1674, λίγα χρόνια πριν από την καταστροφή, όλος ο σωζόμενος γλυπτός διάκοσμος του Παρθενώνα είχε αποτυπωθεί σε σχέδια. Η εργασία αυτή έγινε κατά παραγγελία του μαρκησίου de Nointel, πρεσβευτή της Γαλλίας στην Υψηλή Πύλη, που ταξίδεψε στην Αττική και στα νησιά του Αιγαίου με σκοπό να δει από κοντά τις ελληνικές αρχαιότητες και να εμπλουτίσει τη συλλογή του με όσες μπορούσε να πάρει μαζί του. Ο μαρκήσιος de Nointel θαύμασε τα γλυπτά του Παρθενώνα και, καθώς δεν είχε τον τρόπο να τα αποσπάσει και να τα μεταφέρει, ζήτησε να σχεδιαστούν όλα με τη σειρά και με κάθε λεπτομέρεια. Στην ακολουθία του μαρκησίου υπήρχαν δύο ζωγράφοι ικανοί να εκτελέσουν αυτή την εργασία: ο Γάλλος Jacques Carrey και ένας Φλαμανδός, που δεν γνωρίζουμε το όνομά του και που πέθανε πριν από το τέλος της αποστολής. Δημιουργός των σχεδίων φαίνεται ότι είναι ο δεύτερος, αν και αυτή συχνά αποδίδονται στον Carrey. Τα σχέδια, που σήμερα φυλάσσονται στην Bibliothèque Nationale στο Παρίσι, προσφέρουν ανεκτίμητη βοήθεια για τη μελέτη και την αποκατάσταση του Παρθενώνα και του γλυπτού του διακόσμου, ο οποίος δεν έμεινε τελικά στη θέση του.

Στις αρχές του 19ου αιώνα ένας άλλος Ευρωπαίος διπλωμάτης, ο λόρδος Έλγιν, πρεσβευτής της Μεγάλης Βρετανίας στην Κωνσταντινούπολη, κατόρθωσε να πάρει από τον σουλτάνο την άδεια να αποσπάσει και να μεταφέρει στην πατρίδα του τα γλυπτά του Παρθενώνα και άλλα αρχαία έργα τέχνης από την Ακρόπολη. Τη δύσκολη και επικίνδυνη αυτή εργασία ανέλαβε ένα συνεργείο Ιταλών τεχνιτών, που κατόρθωσε να κατεβάσει από το κτήριο ένα μεγάλο μέρος, αλλά όχι το σύνολο του γλυπτού διακόσμου. Τα έργα μεταφέρθηκαν στη Μεγάλη Βρετανία και βρίσκονται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο. Τμήματα από τα γλυπτά του Παρθενώνα υπάρχουν επιπλέον διάσπαρτα σε πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο. Παρά τις δυσκολίες που δημιουργεί η αποσπασματική διατήρηση και η διασπορά των έργων, οι μακροχρόνιες και συστηματικές έρευνες πολλών αρχαιολόγων έχουν οδηγήσει σε μια γενικά αποδεκτή αποκατάσταση του γλυπτού διακόσμου του Παρθενώνα με σχετικά λίγες διαφωνίες, κυρίως σχετικά με τις κεντρικές μορφές του ανατολικού αετώματος που καταστράφηκαν νωρίς.

Το νέο Μουσείο Ακρόπολης

Δύο μνημειακά χρυσελεφάντινα έργα του Φειδία: Το άγαλμα της Αθηνάς στον Παρθενώνα και το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία

 

Το άγαλμα της Αθηνάς που ήταν στημένο στον σηκό του Παρθενώνα ήταν, όπως είδαμε, έργο του Φειδία, του πιο διάσημου καλλιτέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Το συνολικό του ύψος (μαζί με το βάθρο) ήταν 26 αττικοί πήχεις (περίπου 11,70 m) και είχε γίνει με χρυσάφι και ελεφαντόδοντο. Τα αγάλματα αυτού του είδους τα ονομάζουμε χρυσελεφάντινα. Στην πραγματικότητα τα χρυσελεφάντινα αγάλματα ήταν πολύπλοκες ξύλινες κατασκευές που στερεώνονταν στο δάπεδο και επενδύονταν εξωτερικά με τα δύο πολύτιμα υλικά, στα οποία όφειλαν τη λαμπρότητα τους: το ελεφαντόδοντο, του οποίου το χρώμα πλησιάζει αρκετά εκείνο της ανθρώπινης επιδερμίδας, χρησιμοποιούνταν στα γυμνά μέρη και το χρυσάφι, δουλεμένο σε λεπτά φύλλα, στα ενδύματα. Η Αθηνά (εικ. 203) εικονιζόταν όρθια, φορούσε ποδήρη πέπλο που σχημάτιζε μακρύ απόπτυγμα και ήταν ζωσμένος στη μέση, αιγίδα στο στήθος και τους ώμους, κράνος αττικού τύπου στο κεφάλι, και σανδάλια στα πόδια· στο προτεταμένο δεξί χέρι κρατούσε μια φτερωτή Νίκη και με το αριστερό ακουμπούσε σε μιαν ασπίδα, στην εσωτερική πλευρά της οποίας ήταν τυλιγμένο ένα φίδι. Το άγαλμα πατούσε επάνω σε ένα βάθρο με ύψος 1,20 m περίπου, στο οποίο υπήρχε μια πολυπρόσωπη ανάγλυφη παράσταση που εικόνιζε τη γέννηση της Πανδώρας, της πρώτης γυναίκας που δημιούργησαν οι θεοί, σύμφωνα με τον μύθο. Αλλά και το ίδιο το άγαλμα είχε πλούσιο γλυπτό και ζωγραφικό διάκοσμο: το κεντρικό λοφίο του κράνους στηριζόταν σε μια σφίγγα και τα πλαϊνά σε δύο γρύπες· στο κέντρο της αιγίδας, επάνω στο στήθος, υπήρχε ένα γοργόνειο (το κεφάλι της Γοργούς που είχε κόψει ο Περσέας)· μεγάλες ανάγλυφες μορφές στην εξωτερική πλευρά της ασπίδας εικόνιζαν την αττική Αμαζονομαχία και άλλες, μικρότερες, στις σόλες των σανδαλιών τη θεσσαλική Κενταυρομαχία. Στο εσωτερικό της ασπίδας ήταν ζωγραφισμένη η Γιγαντομαχία. Το άγαλμα της Αθηνάς εντυπωσίαζε με το μέγεθός του, την πολυτέλεια των υλικών και τον πλούτο του διακόσμου του· ήταν όμως ταυτόχρονα και μέρος του κρατικού ταμείου της Αθήνας, αφού τα φύλλα χρυσού με τα οποία ήταν επενδυμένο μπορούσαν να αφαιρεθούν και να χρησιμοποιηθούν σε περίπτωση μεγάλης ανάγκης. Αυτό το γνωρίζουμε από τον Θουκυδίδη, ο οποίος αναφέρει πως ο Περικλής έπειθε τους Αθηναίους στις παραμονές του Πελοποννησιακού Πολέμου ότι είχαν αρκετούς οικονομικούς πόρους για να διεξαγάγουν τον πόλεμο, λέγοντας ότι μπορούσαν στην ανάγκη να χρησιμοποιήσουν και την περιουσία των ιερών. Με την ευκαιρία αυτή μαθαίνουμε και το βάρος του χρυσού του αγάλματος (Θουκυδίδης 2.13.5):

«Εκτός από αυτά υπήρχαν και χρυσάφι και ασήμι άκοπο σε αφιερώματα ιδιωτικά και δημόσια, σε ιερά σκεύη που χρησιμοποιούσαν στις πομπές και στους αγώνες, τα λάφυρα από τα μηδικά και άλλα αντικείμενα, που η αξία τους ήταν πεντακόσια τουλάχιστον τάλαντα. Πρόσθεσε σε όλα αυτά και όσα είχαν οι άλλοι ναοί —και δεν ήταν λίγοι— και είπε ότι, αν έφταναν στο έσχατο σημείο να μην έχουν κανέναν πόρο, θα είχαν ακόμα και το χρυσάφι του αγάλματος της Αθηνάς. Υπολόγιζε ότι το άγαλμα είχε καθαρό χρυσό σαράντα τάλαντα, που μπορούσε όλος να αφαιρεθεί. Είπε πως, αν χρησιμοποιούσαν το χρυσάφι αυτό, θα έπρεπε μετά τη νίκη να το αντικαταστήσουν. Έτσι τους ενθάρρυνε για τα οικονομικά.» (Μτφρ. Ά. Βλάχου)

Ανεξάρτητα όμως από την αξία των υλικών του, το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς ήταν ένα εξαιρετικό έργο τέχνης, που εδραίωσε τη φήμη του δημιουργού του, του Φειδία.
Τη μορφή του αγάλματος της Αθηνάς στον Παρθενώνα τη γνωρίζουμε κυρίως από μαρμάρινα αντίγραφα, τα οποία όμως δεν αποδίδουν με απόλυτη ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του. Κανένα από τα έργα αυτά δεν έχει το μέγεθος του πρωτοτύπου, ορισμένα μάλιστα είναι πολύ μικρά. Παρ᾽ όλα αυτά έχουμε τη δυνατότητα να αναπαραστήσουμε με αρκετή ακρίβεια το έργο με τη βοήθεια των στοιχείων που μας παρέχουν τα αντίγραφα. Το πληρέστερα σωζόμενο από αυτά είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα του 3ου αιώνα μ.Χ. (σ. 196, εικ. 204) που βρέθηκε στην Αθήνα κατά την εκσκαφή των θεμελίων του Βαρβακείου μεγάρου και ονομάζεται γι᾽ αυτό Αθηνά του Βαρβακείου. Παρά το μικρό της μέγεθος (έχει ύψος 1,05 m, δηλαδή λιγότερο από το 1/10 του πρωτοτύπου) η Αθηνά του Βαρβακείου μάς δίνει μια συνολική εικόνα του αγάλματος του Φειδία, ενώ άλλα αντίγραφα μας βοηθούν να αποκαταστήσουμε τον πλούσιο διάκοσμό του. Με αρκετά μεγάλη ακρίβεια γνωρίζουμε τη σύνθεση της Αμαζονομαχίας στο εξωτερικό της ασπίδας, επειδή στα ρωμαϊκά χρόνια αντιγράφηκε τμηματικά σε μεγάλου μεγέθους μαρμάρινα ανάγλυφα.

Η χρυσελεφάντινη Αθηνά του Παρθενώνα άρχισε να κατασκευάζεται ταυτόχρονα με τον ναό και ήταν έτοιμη το 437 π.Χ. Αμέσως μετά την αποπεράτωσή της κάποιοι (πιθανόν πολιτικοί αντίπαλοι του Περικλή) κατηγόρησαν τον Φειδία ότι δεν είχε δώσει ακριβή απολογισμό για το ελεφαντόδοντο που χρησιμοποίησε, κατακράτησε δηλαδή ένα μέρος του, και ήταν επομένως ένοχος για κατάχρηση. Στη δίκη που ακολούθησε ο Φειδίας κινδύνευε να καταδικαστεί και έτσι αναγκάστηκε να φύγει από την Αθήνα. Τότε οι Ηλείοι ανάθεσαν στον διάσημο καλλιτέχνη την κατασκευή ενός μνημειακού χρυσελεφάντινου αγάλματος του Δία για τον ναό της Ολυμπίας που είχε τελειώσει 20 χρόνια νωρίτερα, το 456 π.Χ. Το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία είχε περίπου το ίδιο ύψος με την Αθηνά του Παρθενώνα (12,40 m μαζί με τη βάση του), ήταν όμως στην πραγματικότητα μεγαλύτερο, αφού ο θεός δεν εικονιζόταν όρθιος αλλά καθιστός στον πολυτελή θρόνο του· θεωρούνταν ένα από τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου και πολλοί έρχονταν από μακριά για να το θαυμάσουν. Για να κατασκευάσει το έργο αυτό ο Φειδίας έχτισε λίγο έξω από τον περίβολο του ιερού ένα εργαστήριο, που είχε την ίδια διαμόρφωση και τις ίδιες ακριβώς διαστάσεις με τον σηκό του ναού· εκεί δούλεψε και συναρμολόγησε τα κομμάτια του αγάλματος. Το εργαστήριο του Φειδία έμεινε όρθιο ως το τέλος της Αρχαιότητας και θεωρούνταν ιερός χώρος, αφού μέσα του είχαν τοποθετήσει έναν βωμό αφιερωμένο σε όλους τους θεούς· μετά την επικράτηση του χριστιανισμού στη θέση του χτίστηκε μια παλαιοχριστιανική βασιλική.

Όταν καταργήθηκαν οι Ολυμπιακοί Αγώνες στο τέλος του 4ου αιώνα μ.Χ., επί αυτοκράτορα Θεοδοσίου Α”, το άγαλμα του Δία μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, όπου καταστράφηκε από πυρκαγιά περίπου 80 χρόνια αργότερα, το 475 μ.Χ., όπως παραδίδει ο χρονογράφος Γεώργιος Κεδρηνός. Παρόλο που διαθέτουμε αρκετές αρχαίες μαρτυρίες σχετικά με το έργο, δεν είναι δυστυχώς δυνατόν να αποκαταστήσουμε με ακρίβεια τη μορφή του, γιατί δεν σώζεται κανένα βέβαιο αντίγραφό του, αν εξαιρέσουμε τις μικρές και ατελείς απεικονίσεις σε νομίσματα της Ήλιδας που χρονολογούνται στους ρωμαϊκούς χρόνους. Τα κύρια χαρακτηριστικά του αγάλματος και τον πλούσιο διάκοσμο του ίδιου, του θρόνου και της βάσης του τα γνωρίζουμε κυρίως από τη λεπτομερή περιγραφή του περιηγητή Παυσανία, που επισκέφθηκε την Ολυμπία λίγο μετά τα μέσα του 2ου αιώνα μ.Χ. (Παυσανίας, Ελλάδος περιήγησις 5-11):

«Ο θεός κάθεται σε θρόνο και είναι κατασκευασμένος με χρυσάφι και ελεφαντόδοντο. Στο κεφάλι του φέρει στεφάνι που αποτελεί απομίμηση κλωναριών ελιάς. Στο χέρι του ο θεός κρατάει Νίκη κατασκευασμένη και αυτή από ελεφαντόδοντο και χρυσάφι· η Νίκη κρατάει μια ταινία και έχει στεφάνι στο κεφάλι. Στο αριστερό χέρι του θεού υπάρχει σκήπτρο στολισμένο με όλων των ειδών τα μέταλλα. Το πουλί που κάθεται επάνω στο σκήπτρο είναι αετός. Τα υποδήματα του θεού είναι από χρυσάφι, όπως και το ιμάτιό του. Στο ιμάτιο παριστάνονται κεντημένες μορφές ζώων και άνθη κρίνων. Ο θρόνος είναι ποικιλμένος με χρυσάφι και πολύτιμες πέτρες, καθώς και με έβενο και ελεφαντόδοντο· υπάρχουν επάνω του ζωγραφισμένες εικόνες· υπάρχουν επίσης και πλαστικές εικόνες. Επίσης τέσσερις Νίκες απεικονίζονται σαν χορεύτριες σε κάθε πόδι του θρόνου· άλλες δύο υπάρχουν χαμηλότερα στη βάση καθενός ποδιού. Σε καθένα από τα δύο μπροστινά πόδια του θρόνου παριστάνονται παιδιά των Θηβαίων αρπαγμένα από σφίγγες, και κάτω από τις σφίγγες παριστάνονται ο Απόλλων και η Άρτεμη να σκοτώνουν με τα τόξα τους τα παιδιά της Νιόβης. Ανάμεσα στα πόδια του θρόνου υπάρχουν τέσσερις κανόνες [οριζόντιοι σύνδεσμοι των ποδιών], καθένας από τους οποίους εκτείνεται από το ένα πόδι ως το άλλο. Στον κανόνα που βρίσκεται αντίκρυ από την είσοδο υπάρχουν επτά πλαστικές εικόνες· υπήρχε και όγδοη, η οποία όμως κανείς δεν ξέρει πώς εξαφανίστηκε. Αυτές πρέπει να παριστάνουν παλιά αγωνίσματα, γιατί τα αγωνίσματα μεταξύ παιδιών δεν είχαν ακόμη εισαχθεί στην εποχή του Φειδία. Ο νέος που δένει μόνος του την ταινία του νικητή γύρω από το κεφάλι του λένε πως μοιάζει με τον Παντάρκη, έναν νεαρό από την Ήλιδα που τον είχε ερωτευθεί ο Φειδίας. Ο Παντάρκης κέρδισε κατά την 86η Ολυμπιάδα μια νίκη σε αγώνισμα πάλης μεταξύ παιδιών. Στους άλλους κανόνες εικονίζεται η ομάδα των ηρώων που μαζί με τον Ηρακλή πολέμησαν εναντίον των Αμαζόνων. Όλοι οι αντίπαλοι είναι εικοσιεννέα. Ανάμεσα στους συμπολεμιστές του Ηρακλή έχει τη θέση του και ο Θησέας. Τον θρόνο δεν τον υποβαστάζουν μόνο τα πόδια, αλλά και κίονες ισάριθμοι με τα πόδια, οι οποίοι υψώνονται ανάμεσά τους. Δεν είναι όμως δυνατόν να εισδύσει κανείς κάτω από τον θρόνο, όπως μπορεί να μπει στο εσωτερικό του θρόνου των Αμυκλών· στην Ολυμπία υπάρχουν χωρίσματα σαν τοίχοι που το εμποδίζουν αυτό. Το φράγμα αντίκρυ στην είσοδο είναι βαμμένο απλώς με γαλάζιο χρώμα· στα άλλα υπάρχουν ζωγραφιές του Παναίνου. Ανάμεσα σε αυτές είναι ο Άτλας, ο οποίος παριστάνεται να βαστάζει τον ουρανό και τη γη, ενώ ο Ηρακλής στέκεται δίπλα, έτοιμος να δεχθεί το βάρος του Άτλαντα. Παριστάνεται επίσης ο Θησέας και ο Πειρίθους, η Ελλάδα και η Σαλαμίνα, η οποία κρατάει στο χέρι κοσμήματα που συνηθίζουν να βάζουν στα άκρα των πλοίων· παριστάνεται έπειτα το κατόρθωμα του Ηρακλή με το λιοντάρι της Νεμέας και το ανοσιούργημα του Αίαντα εις βάρος της Κασσάνδρας. Επίσης παριστάνεται η Ιπποδάμεια, η κόρη του Οινομάου, μαζί με τη μητέρα της και ο Προμηθέας που είναι ακόμη δέσμιος, ενώ ο Ηρακλής ετοιμάζεται να τον βοηθήσει· γιατί σχετικά με τον Ηρακλή υπάρχει η παράδοση πως σκότωσε τον αετό που βασάνιζε τον Προμηθέα στον Καύκασο και απάλλαξε τον ίδιο τον Προμηθέα από τα δεσμά. Στο τέλος της ζωγραφιάς είναι η Πενθεσίλεια που πεθαίνει και ο Αχιλλέας που την υποβαστάζει, και δύο Εσπερίδες που φέρνουν τα μήλα, των οποίων η φρούρηση τους είχε ανατεθεί κατά την παράδοση. Ο Πάναινος αυτός ήταν αδελφός του Φειδία και έχει ζωγραφίσει και στην Αθήνα, στην Ποικίλη Στοά, τη μάχη του Μαραθώνα. Στα ψηλότερα σημεία του θρόνου, πιο πάνω από το κεφάλι του αγάλματος, έκανε ο Φειδίας από τη μια μεριά τρεις Χάριτες και από την άλλη τρεις Ώρες, γιατί και αυτές η επική ποίηση τις αναφέρει ως κόρες του Δία. Ο Όμηρος αναφέρει στην Ιλιάδα πως έχει ανατεθεί η φροντίδα του ουρανού στις Ώρες, σαν σε φύλακες βασιλικής αυλής. Το υποπόδιο κάτω από τα πόδια του Δία, που το λένε στην Αττική «θρανίο», έχει σκαλισμένα χρυσά λιοντάρια, καθώς και παράσταση της μάχης του Θησέα κατά των Αμαζόνων, που είναι το πρώτο ανδραγάθημα των Αθηναίων εναντίον αλλοφύλλων. Πάνω στο βάθρο, όπου στηρίζεται ο θρόνος και ό,τι άλλο κοσμεί τον Δία, υπάρχουν χρυσές παραστάσεις του Ήλιου ανεβασμένου πάνω στο άρμα του, του Δία και της Ήρας· επίσης, του Ηφαίστου και κοντά σε αυτόν της Χάρης. Μετά τη Χάρη παριστάνεται ο Ερμής και μετά τον Ερμή η Εστία. Μετά την Εστία ο Έρωτας που δέχεται την Αφροδίτη καθώς βγαίνει από τη θάλασσα και η Πειθώ που στεφανώνει την Αφροδίτη. Επίσης, είναι σκαλισμένος ο Απόλλωνας με την Άρτεμη και η Αθηνά και ο Ηρακλής, και στην άκρη του βάθρου η Αμφιτρίτη και ο Ποσειδώνας και η Σελήνη, η οποία καβαλάει, μου φαίνεται, άλογο. Άλλοι λένε πως η θεά κάθεται πάνω σε μουλάρι και όχι σε άλογο και αναφέρουν μάλιστα για το μουλάρι μιαν ανόητη ιστορία. Ξέρω τις διαστάσεις του Δία της Ολυμπίας, το ύψος και το πλάτος, όπως τα έχουν γράψει, αλλά δεν θα επαινέσω εκείνους που μέτρησαν το άγαλμα, γιατί τα μέτρα που αναφέρουν είναι πολύ κατώτερα από την εντύπωση που έχουν όσοι είδαν με τα μάτια τους το άγαλμα. Για τη δεξιοτεχνία του Φειδία λένε πως υπάρχει και του ίδιου του θεού μαρτυρία: όταν δηλαδή είχε τελειώσει το άγαλμα, ο Φειδίας ευχήθηκε να φανερώσει με σημάδι ο θεός, αν το έργο είναι όπως το ήθελε, και λένε πως αμέσως έπεσε κεραυνός στο μέρος εκείνο του δαπέδου, πάνω στο οποίο είναι στημένη ως την εποχή μου η χάλκινη υδρία.

Το τμήμα του δαπέδου μπροστά στο άγαλμα είναι στρωμένο όχι με άσπρη, αλλά με μαύρη πέτρα· γύρω στη μαύρη αυτή πέτρα εξέχει μια κρηπίδα από μάρμαρο της Πάρου για να συγκρατεί το λάδι που χύνουν. Το λάδι είναι ωφέλιμο για το άγαλμα, επειδή δεν αφήνει το ελεφαντόδοντο να φθείρεται από την υγρή ατμόσφαιρα στην ελώδη Άλτη. Στην Ακρόπολη της Αθήνας όμως το άγαλμα το λεγόμενο της Παρθένου δεν χρειάζεται λάδι, αλλά νερό για το ελεφαντόδοντό του: καθώς η Ακρόπολη έχει ξηρασία λόγω του μεγάλου ύψους της, το άγαλμα που είναι φτιαγμένο από ελεφαντόδοντο έχει ανάγκη από τη δροσιά που φέρνει το νερό. Στην Επίδαυρο που ρώτησα γιατί δεν περιχύνουν το άγαλμα ούτε με νερό ούτε με λάδι με πληροφόρησαν οι άνθρωποι του ιερού ότι και το άγαλμα του θεού και ο θρόνος έχουν γίνει επάνω σε πηγάδι.» (Μτφρ. Ν. Παπαχατζή, με μικρές τροποποιήσεις)

Η περιγραφή του Παυσανία είναι η πιο εύγλωττη μαρτυρία για τον απεριόριστο θαυμασμό που ξέρουμε ότι έτρεφαν οι αρχαίοι, Έλληνες και Ρωμαίοι, για τον Φειδία και συμβαδίζει με την αντίληψη ότι ήταν ο σημαντικότερος εικαστικός καλλιτέχνης που είχε γνωρίσει ο κόσμος. Ήταν γενική η πεποίθηση ότι τα έργα του Φειδία —ειδικά μάλιστα τα χρυσελεφάντινα αγάλματα της Αθηνάς και του Δία— ήταν αντάξια των θεών που απεικόνιζαν και τόνωναν την πίστη των ανθρώπων σε αυτούς. Δεν είναι τυχαίο ότι το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία είχε μετρηθεί με ακρίβεια και οι διαστάσεις του είχαν γίνει αντικείμενο μελέτης και διεξοδικής ανάλυσης. Μάλιστα ο λόγιος ποιητής Καλλίμαχος από την Κυρήνη, που έζησε στην Αλεξάνδρεια τον 3ο αιώνα π.Χ., είχε συνθέσει ένα ποίημα με θέμα τα μέτρα του αγάλματος. Αυτό το κείμενο έχει πιθανότατα στον νου του ο Παυσανίας όταν λέει ότι το αξιοθαύμαστο στο άγαλμα δεν είναι οι διαστάσεις του, αλλά η εντύπωση που προκαλεί στον θεατή.

Ο Πολύκλειτος και ο Κανών

Λίγο νεότερος από τον Αθηναίο Φειδία ήταν ο δεύτερος κορυφαίος γλύπτης του 5ου αιώνα π.Χ., ο Πολύκλειτος που καταγόταν από το Άργος. Πολύ λίγα μας είναι γνωστά για τη ζωή και τη σταδιοδρομία του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, διαθέτουμε όμως μαρτυρίες για τα σημαντικότερα έργα του, μερικά από τα οποία τα γνωρίζουμε και από αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πληροφορία είναι ότι ο Πολύκλειτος είχε γράψει ένα βιβλίο με τον τίτλο Κανών, στο οποίο εξηγούσε τις αρχές της τέχνης του και ασχολούνταν συστηματικά με το πρόβλημα των σωστών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος και των μελών του. Το σύγγραμμα του Πολυκλείτου δεν σώθηκε, γνωρίζουμε όμως από αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων ένα έργο του, στο οποίο είχε εφαρμόσει με ακρίβεια το σύστημα των αναλογιών που περιέγραφε. Το έργο αυτό είναι ένα άγαλμα γυμνού αγένειου νέου άνδρα, που κρατούσε πιθανότατα στο αριστερό του χέρι ένα δόρυ και γι᾽ αυτό ονομάζεται Δορυφόρος. Το καλύτερα σωζόμενο αντίγραφο προέρχεται από το θέατρο της Πομπηίας και βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νεάπολης (εικ. 205). Είναι πολύ πιθανό ότι το πρωτότυπο άγαλμα, που ήταν οπωσδήποτε χάλκινο, εικόνιζε έναν νεαρό ήρωα της μυθολογίας (π.χ. τον Αχιλλέα ή τον Θησέα), τον οποίο δεν μπορούμε να ταυτίσουμε με ασφάλεια. Το άγαλμα είναι αξιοσημείωτο για το στήσιμό του. Το άνετο σκέλος είναι έντομα λυγισμένο στο γόνατο και η κνήμη πηγαίνει προς τα πίσω και πλάγια, ενώ το πόδι πατάει στο έδαφος μόνο με τις άκρες των δαχτύλων. Η στάση αυτή κάνει τη λεκάνη να κλίνει προς την πλευρά του άνετου σκέλους, ενώ οι ώμοι έχουν αντίθετη κλίση. Με τον τρόπο αυτό το άγαλμα έχει ισορροπημένη δομή, αλλά δείχνει ταυτόχρονο κινημένο. Μπορεί δηλαδή ο θεατής, ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία βλέπει το έργο, να θεωρήσει ότι ο νέος στέκεται χαλαρά η περπατάει αργά. Έτσι ο Πολύκλειτος δημιούργησε ένα μοτίβο στήριξης που του επέτρεπε να προσαρμόζει μιαν αυστηρά δομημένη μορφή σε διαφορετικά συμφραζόμενα, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να την τροποποιεί πολύ και να αλλάζει τις αναλογίες της.

Ο Δορυφόρος του Πολυκλείτου χρονολογείται γύρω στο 450 π.Χ και είχε αμέσως σημαντική επιρροή στην τέχνη. Ήδη στη ζωφόρο του Παρθενώνα συναντούμε κάποιες μορφές που απηχούν σαφώς τις αναλογίες και το στήσιμο του Δορυφόρου, δηλαδή τον πολυκλείτειο κανόνα. Ένα άλλο άγαλμα με όμοια τεχνοτροπία και αναλογίες, που αποδίδεται και αυτό στον Πολύκλειτο, είναι ο Διαδούμενος. Και αυτό το έργο ήταν χάλκινο, μας είναι όμως γνωστό από μαρμάρινα αντίγραφα, το καλύτερο από τα οποία βρέθηκε στη Δήλο και φυλάσσεται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (εικ. 206). Εικονίζεται ένας νεαρός αθλητής, αγένιος όπως ο Δορυφόρος, που μετά τη νίκη του δένει μια ταινία γύρω από το κεφάλι του. Παρ᾽ όλες τις ομοιότητες στη δομή του σώματος και στην απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών (για παράδειγμα, του στήθους και των κοιλιακών μυών), ο Διαδούμενος είναι μεταγενέστερη δημιουργία και χρονολογείται πιθανότατα στη δεκαετία 430-420 π.Χ. Το αντίγραφο από τη Δήλο χρονολογείται γύρω στο 100 π.Χ. Δεν είναι τυχαίο ότι ο εικονιζόμενος είναι αθλητής· ο Πολύκλειτος φημιζόταν ως δημιουργός αγαλμάτων νικητών σε αθλητικούς αγώνες και ξέρουμε ότι κάποια από τα έργα του εικόνιζαν περίφημους ολυμπιονίκες. Ο Πολύκλειτος είχε επίσης μαθητές, αρκετοί από τους οποίους διέπρεψαν με τη σειρά τους στην κατασκευή ανδριάντων αθλητών. Έτσι μπορούμε να μιλούμε για «πολυκλείτεια σχολή» στη γλυπτική του δεύτερου μισού του 5ου και των αρχών του 4ου αιώνα π.Χ.

Είδαμε ότι ο Πολύκλειτος ήταν πιο πολύ γνωστός για τα αγάλματα νέων ανδρών (κυρίως αθλητών) που είχε κατασκευάσει. Σύμφωνα όμως με τη μαρτυρία του περιηγητή Παυσανία (Ελλάδος περιήγησις 2.2.4, 6.6.2), έργο του ήταν επίσης το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας στον ναό της στο Ηραίον, το μεγάλο ιερό της θεάς κοντά στο Άργος. Ο παλαιός ναός της Ήρας καταστράφηκε από πυρκαγιά το 423 π.Χ. και το άγαλμα του Πολυκλείτου έγινε για τον καινούργιο ναό, που κατασκευάστηκε στην τελευταία εικοσαετία του 5ου αιώνα π.Χ. Μια δυσκολία που δημιουργεί αυτή η πληροφορία είναι η σκέψη ότι ο Πολύκλειτος, γλύπτης, όπως είδαμε, ήδη γνωστός στα μέσα του 5ου αιώνα, πρέπει να ήταν πολύ ηλικιωμένος (αν ζούσε ακόμη) όταν χτιζόταν ο νέος ναός της Ήρας για να αναλάβει και να ολοκληρώσει ένα τέτοιο έργο. Γι᾽ αυτό ορισμένοι αρχαιολόγοι υπέθεσαν ότι το άγαλμα της Ήρας το κατασκεύασε ένας γιος του Πολυκλείτου που είχε το ίδιο όνομα με τον πατέρα του. Δεν αποκλείεται, ωστόσο, ο γλύπτης να επέβλεψε τη δημιουργία αυτού του τόσο σπουδαίου για την πατρίδα του αγάλματος σε μεγάλη ηλικία. Για το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας ο περιηγητής Παυσανίας μας λέει ότι ήταν καθιστό σε θρόνο, φορούσε στεφάνι με απεικονίσεις των Ωρών (προσωποποιήσεων των εποχών του έτους) και κρατούσε στο ένα χέρι ρόδι και στο άλλο σκήπτρο.

ΠΩΣ ΝΑ ΔΕΣΕΤΕ ΤΑ ΠΑΠΟΥΤΣΙΑ ΣΑΣ ΣΕ ΔΥΟ ΔΕΥΤΕΡΟΛΕΠΤΑ

Δείτε τον πιο γρήγορο τρόπο για να δέσετε τα κορδόνια σας!
Δείτε το βίντεο που ακολουθεί.

Η λέξη Έλληνας απαγορευόταν επι 1.500 χρόνια με ποινή θανάτου!

Η μεγαλύτερη καταστροφή του ελληνισμού –χωρίς αμφιβολία– έγινε κατά τη διάρκεια του 4ου μ.Χ. αιώνα. Από τότε και για τα επόμενα 1500 χρόνια ακόμη και το όνομα Έλληνας απαγορεύτηκε τελείως να χρησιμοποιείται.

Στη διάρκεια αυτών των 1500 ετών ψάξτε να βρείτε το όνομα Έλληνας σε ό,τι έμεινε γραπτό στην eλληνική γλώσσα. Δεν υπάρχει. Έγινε καταπιεστικά Ρωμαίος ή Ρωμιός και η Ελλάδα και οι Έλληνες ξεχάστηκαν για πάντα.

Το όνομα Έλληνας ήταν απαγορευμένο επί ποινή ΘΑΝΑΤΟΥ.
Συκοφαντήθηκε ανελέητα και κακόβουλα και έγινε συνώνυμο του ειδωλολάτρη, μία λέξη ειδικά κατασκευασμένη για τους έλληνες μόνο με «πνευματική» μανία.

Κατά το υπόλοιπο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, τα χρόνια του Βυζαντίου και κατά την τουρκοκρατία, ο ραγιάς Ρωμιός είχε ξεχάσει τελείως την Ελλάδα, την ελληνικότητά του και το ίδιο το όνομά του. Τον έκαναν να απεχθάνεται τον έλληνα και για αυτό έγινε ρωμιός και μάλιστα να είναι υπερήφανος για αυτό. Κανένας άλλος λαός στον κόσμο δεν πέταξε το όνομά του για να πάρει το όνομα του κατακτητή. Θλιβερό κατάντημά μας. Έμεινε, όμως, η ελληνική γλώσσα η οποία εξυπηρέτησε το εκάστοτε κατεστημένο, αλλά και αυτή αλλοιώθηκε βάναυσα να το υπηρετεί. Χιλιάδες λέξεις της πήραν άλλη σημασία που ήθελαν οι κατακτητές οι οποίοι ήξεραν ότι ένα λαό τον κατακτάς όταν όντως του αλλάζεις τη γλώσσα του.

Η 25η Μαρτίου 1821 έφτασε σαν ένας εφιάλτης και τον ξύπνησε, γιατί στο βαθύ υποσυνείδητο όλοι οι σκλάβοι Ρωμιοί ήξεραν ότι ήταν «Έλληνοι». Ευτυχώς τους είχε μείνει και αυτό μέσα στη ρωμαίικη παράδοση. Τα δημοτικά μας τραγούδια και πάλι ευτυχώς κράτησαν κάτι από αυτή την καταστροφική ισοπέδωση. Αυτή ήταν η ζοφερή κατάσταση των Ελλήνων όταν ανέτειλε το 1821.
Κατά την Αναγέννηση οι Ευρωπαίοι μάς «άνοιξαν» λίγο τα μάτια, αλλά η λάμψη της, δυστυχώς, δεν μπορούσε να φτάσει σε κάθε ελληνική γωνιά της Μεσογείου. Εξάλλου ακολούθησαν και τα 400 χρόνια της μαύρης Τουρκοκρατίας.

Μέχρι και το 1821 –και πολύ μετά από αυτό– η πραγματικότητα ήταν ότι όλος ο Ελληνισμός έμεινε πρώτα από όλα ανιστόρητος και συνεπώς ανελλήνιστος. Η ρωμιοσύνη τον κρατούσε απολίτιστο και κάτω από την εξουσία των δογμάτων και τον τυραννούσε πολιτικά, αλλά περισσότερο πνευματικά.

Ακόμη και μετά το 1821 η Ευρώπη φιλελληνικά προσπάθησε να μάς βοηθήσει, αλλά το ρωμαίικο έμεινε πάντοτε εναντίον της Ελλάδας και κάθε τι ελληνικό. Ακόμη και σήμερα ονομάζουμε τους προγόνους μας, τους φωτοδότες της ανθρωπότητας φευ, τους ιδεολάτρες που έσπειραν το σημερινό μας πολιτισμό, χλευαστικά τους υποβιβάζουμε και τους αποκαλούμε αηδιαστικά ειδωλολάτρες!

Η ελληνικότητά μας ακόμη και σήμερα διαστρεβλώνεται, τις περισσότερες φορές αποκρύπτεται και αλλοιώνεται τόσο άδικα ώστε να την απωθούμε. Ο σημερινός έλληνας αγνοεί τελείως το παρελθόν του και τον εαυτό του. Με τη ρωμιοσύνη γίναμε ένας λαός σχιζοφρενής. Τι μέλλον μπορεί να έχει ένας λαός ο οποίος δεν γνωρίζει την ένδοξη ιστορία και το λαμπρό παρελθόν του το οποίο θα πρέπει να τον οδηγεί στο μέλλον για σημαντικότερα κατορθώματα;

Οι Ευρωπαίοι ακόμη και σήμερα περιμένουν σπίθες αναλαμπής από τον ελληνισμό που δεν έρχονται.

Ως ρωμιοί τι έχουμε δώσει στον κόσμο; Η Ευρώπη κατά την Αναγέννηση αναγεννήθηκε μέσα στο αρχαίο ελληνικό πνεύμα. Εμείς είμαστε αιώνες πίσω και ζούμε μέσα σε ένα δογματισμό και κρατικισμό που δεν είναι ελληνικά και αυτό ακριβώς μας απομονώνει από την Ευρώπη, αλλά περισσότερο εκμηδενίζει τις δημιουργικές δυνάμεις του Ελληνισμού. Με μία τόσο μακραίωνη ταπείνωση, ο σημερινός Έλληνας δεν γνωρίζει το χθες και είναι ανίκανος να προβλέψει και να βαδίσει στο ελληνικό του μέλλον. Αυτό μας έχει φέρει σε μία κατάσταση βαρβαρότητας που τη ζει σήμερα ο Έλληνας μέσα στη χρεοκοπία του.

Το πιο σημαντικό πράγμα που μας έφερε τα ο 1821 –εκτός από την ελευθερία από τον τουρκικό ζυγό– είναι που ξαναέφερε στην επιφάνεια και ζωντάνεψε τα ονόματα Ελλάς και Έλληνες. Να, λοιπόν γιατί η γενναία Ελληνική Επανάσταση αφορίστηκε τόσο πανηγυρικά! Η ρωμιοσύνη μάς ήθελε ανιστόρητους, βάρβαρους και σκλάβους. Ποιος το αμφιβάλει αυτό;
Εάν έχετε διαβάσει δύο-τρία βιβλία Ιστορίας, βάλτε το χέρι στην καρδιά σας και πέστε ότι όλα τα ανωτέρω είναι ψέματα. Η καρδιά που χτυπάει ελληνικά και βλέπει ελεύθερα και με πόνο την κατάντιά μας, θα ομολογήσει την αλήθεια που φαίνεται με γυμνό μάτι. Ας κοιτάξουμε λίγο γύρω μας.

Είχε απόλυτο δίκιο ο ποιητής μας Κωστής Παλαμάς που διακήρυξε:

Αυτό το λόγο θα σας πω
δεν έχω άλλο κανένα,
Μεθύστε με το αθάνατο
κρασί του Εικοσιένα.

Μόνο τότε θα ψάλλουμε με πολλή υπερηφάνεια τα αθάνατα λόγια του εθνικού μας ποιητή Διονυσίου Σολωμού.

Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη
Των ελλήνων τα ιερά
Και σαν πρώτα ανδρειωμένη
Χαίρε, ω χαίρε Ελευθεριά!

ΕΠΙΜΥΘΙΟ: Ας σκεφτούμε ΟΜΩΣ τι μας λένε και τι μας συμβουλεύουν τα λόγια αυτά!

ΘΗΣΕΥΣ, ΙΣΟΝΟΜΙΑ ΚΑΙ ΙΣΟΠΟΛΙΤΕΙΑ ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ – ΦΑΙΔΡΑ ΚΑΙ ΙΠΠΟΛΥΤΟΣ

Ο Θησέας χώρισε τους πολίτες σε τρείς τάξεις: α) τους ευπατρίδες, β)τους γεωργούς, γ) τους δημιουργούς. Δηλαδή στην πρώτοι κατηγορία ανήκαν αυτοί που σπούδαζαν και ήσαν πεπαιδευμένοι για τα κοινά, οι ευγενείς που έπαιρναν και τις υψηλές θέσεις (σύμβουλοι, στρατηγοί, πρέσβεις, ιερείς, νομοθέτες, δάσκαλοι νόμων), στην δεύτερη εκείνοι που δεν λάμβαναν μόρφωση και γίνονταν γεωργοί και η Τρίτη κατηγορία αφορούσε τους τεχνίτες. Όλοι ανεξαιρέτως όμως ήσαν πολίτες απολάμβαναν ισονομία και ισοπολιτεία! Λέγεται μάλιστα, όπως και σχεδόν για όλους τους νομοθέτες ίσχυε, έτσι και ο Θησέας είχε την βοήθεια των Θεών για την άσκηση της ορθής εξουσίας με χρησμό που είχε λάβει από την Πυθία. Συγκεκριμένα ο χρησμός έλεγε :

« Αιγείδη Θησεύ Πιτθηΐδος έκγονε κούρης
πολλαίς τοι πολλίεσσι πατήρ εμός εγκατέθηκε
τερματα και κλωστήρας εν υμετέρω πτολιέθρω
Αλλά συ μήτι λίην πεπονημένος ένδοθι θυμόν βουλεύειν.
Ασκός γαρ εν οίδματι ποντοπορεύση».

Έφτιαξε και νόμισμα με την μορφή του Ταύρου, προφανώς καταδεικνύοντας το μεγάλο κατόρθωμα επί του Μινώταυρου ή υπονοώντας την επικυριαρχία επί της θαλασσοκράτορας Κρήτης , το οποίο νόμισμα ονομάστηκε Δεκάβοιο και Εκατόμβοιο νόμισμα.

Όταν συμπεριέλαβε και τα Μέγαρα στην διοίκηση των Αθηνών έστησε στήλη στον Ισθμό στην οποία γράφηκε στο δυτικό μέρος αυτής « τα δ’ εστί Πελοπόννησος, ουκ Ιωνία» προς το ανατολικό μέρος « τα δ’ ουχί Πελοπόννησος, αλλ’ Ιωνία» . Στην συνέχεια ο Θησέας με τον Ηρακλή κστράτευσαν κατά τον Αμαζόνων. Εκεί ο Θησέας πήρε για γυναίκα του την Αντιόπη, την κόρη της Ιππολύτης, ή την Μελανίππη όπως μας πληροφορεί ο Απολλόδωρος ή ακόμη κατά τον Σιμωνίδη την ίδια την Ιππολύτη.(Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη, Επιτομή κεφ. 1, παραγρ. 16).
« …συστρατευσάμενος δὲ ἐπὶ Ἀμαζόνας Ἡρακλεῖ ἥρπασενἈντιόπην,ὡς δέ τινες Μελανίππην, Σιμωνίδης δὲ Ἱππολύτην…»

Μετά την Αντιόπη ο Θησέας θέλησε να πάρει για σύζυγό του την αδερφή της Αριάδνης, την Φαίδρα κόρη του Μίνωα, την οποία ζήτησε από τον αδερφό της Δευκαλίωνα που ήταν πιά βασιλιάς της Κρήτης μετά τον θάνατο του Μίνωα. Φυσικά εκείνος του την έδωσε αφού τόσο οι καλές σχέσεις που είχαν αναπτύξει όσο και η συμμαχία αυτό επέβαλαν. Κατά την διάρκεια των γάμων τους στην Αθήνα η Αντιόπη που το είχε πάρει κατάκαρδα ξεσήκωσε όλες τις Αμαζόνες εναντίον του. Ήρθαν λοιπόν στο σπίτι του την ώρα που τελούνταν οι γάμοι του Θησέα και της Φαίδρας με απειλές εναντίον του. Ο Θησέας διέταξε να κλέισουν τις πόρτες και εγκλωβισμένη η Αντιόπη αλλά και όσες μάχονταν μαζί της βρήκαν τον θάνατο. Να πως το περιγράφει στην Επιτομή του ο Απολλόδωρος:

«λαμβάνει μετὰ ταῦτα παρὰ Δευκαλίωνος Φαίδραν τὴν Μίνωος θυγατέρα,ἧς ἐπιτελουμένων τῶν γάμων Ἀμαζὼνἡ προγαμηθεῖσα Θησεῖ τοὺς συγκατακειμένους σὺν ταῖς μεθ” ἑαυτῆςἈμαζόσιν ἐπιστᾶσα σὺν ὅπλοις κτείνεινἔμελλεν. οἱ δὲ κλείσαντες διὰ τάχους τὰς θύραςἀπέκτειναν αὐτὴν. τινὲς δὲ μαχομένην αὐτὴν ὑπὸ Θησέως λέγουσινἀποθανεῖν.»(Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη Επιτομή κεφ, 1 παραγρ. 17)

Για την εκστρατεία των Αμαζόνων κατά του Θησέως διαβάζουμε σχετικά και στον Παυσανία (Αχαϊκά, κεφ.2,παραγρ.7) : «…οὐ μὴν πάντα γε τὰ ἐς τὴν θεὸν ἐπύθετο ἐμοὶ δοκεῖν Πίνδαρος, ὃς Ἀμαζόνας τὸ ἱερὸν ἔφη τοῦτο ἱδρύσασθαι στρατευομένας ἐπὶ Ἀθήνας τε καὶΘησέα…»
Μετά τον γάμο του με την Φαίδρα ο Θησέας σκέφθηκε πως αν αποκτούσε παιδιά δεν θα ήταν σωστό να κυβερνούν τον Ιππόλυτο που ήταν ο πρωτότοκος γιός του από την Αντιόπη (επειδή η Φαίδρα απαίτησε από τον Θησέα τα παιδιά που θα κάνουν να είναι κληρονόμοι της εξουσίας των Αθηνών) , έτσι έστειλε τον Ιππόλυτο στην Τροιζήνα στον παππού του Πιτθέα ο οποίος μεγάλωσε τον εγγονό του δίνοντάς του την ανάλογη με την καταγωγή του ανατροφή και μόρφωση που θα τον καθιστούσε ικανό κληρονόμο του βασιλείου της Τροιζήνας. Επίσης εκεί ο Ιππόλυτος επιδόθηκε με λατρεία στην ιππική και την αρματοδρομία ώστε έγινε ικανότατος ιππεύς και αρματοδρόμος.

«…Θησεὺς ὡς ἔμελλεν ἄξεσθαι Φαίδραν, οὐκ ἐθέλων εἴ οἱ γένοιντο παῖδες οὔτε ἄρχεσθαι τὸν Ἱππόλυτον οὔτε βασιλεύειν ἀντ᾽ αὐτῶν, πέμπει παρὰ Πιτθέα τραφησόμενον αὐτὸν καὶβασιλεύσοντα Τροιζῆνος χρόνῳ δὲὕστερον Πάλλας καὶ οἱ παῖδες ἐπανέστησαν Θησεῖ· τούτους κτείνας ἐς Τροιζῆνα ἔρχεται καθαρσίων ἕνεκα, καὶΦαίδρα πρώτη ἐνταῦθα εἶδενἹππόλυτον καὶ τὰ ἐς τὸν θάνατον ἐρασθεῖσα ἐβούλευσε …»( Παυσανία Αττικά κεφ. 22, παραγρ. 2)

Λίγο καιρό μετά, όπως λέει και ο Παυσανίας στα Αττικά, επαναστάτησαν οι Παλλαντίδες (οι γιοί του Πάλλαντα) τους οποίους ο Θησέας σκότωσε.Tον καθαρμό του από την πράξη αυτή, ήρθε να τον κάνει στην Τροιζήνα στον πεθερό του Πιτθέα, όπου έφτασε μαζί με την γυναίκα του Φαίδρα. Εδώ λοιπόν πραγματοποιείται και η πρώτη συνάντηση αυτής με τον Ιππόλυτο τον οποίο και ερωτεύεται.

«… μυρσίνη δέ ἐστι Τροιζηνίοις τὰ φύλλα διὰ πάσης ἔχουσα τετρυπημένα· φῦναι δὲ οὐκ ἐξἀρχῆς αὐτὴν λέγουσιν,ἀλλὰ τὸ ἔργον γεγενῆσθαι τῆς ἐς τὸν ἔρωτα ἄσης καὶ τῆς περόνηςἣν ἐπὶ ταῖς θριξὶν εἶχεν ἡ Φαίδρα…»( ΠαυσανίαςἉττικά, κεφ. 22, παραγρ. 2)

Δηλαδή μας λέει ο Παυσανίας πως στην Τροιζήνα υπάρχει ένα δέντρο, μια μυρτιά, για την οποία οι κάτοικοι έλεγαν πως τα τρυπημένα φύλλα της αποδείκνυαν τον έρωτα της Φαίδρας για τον Ιππόλυτο. Και να πως έγινε αυτό. Η Φαίδρα παρακολουθώντας τον Ιππόλυτο κατά την διάρκεια των γυμνασμάτων του, για να καταπραΰνει τον πόθο της για εκείνον τρυπούσε με μια βελόνα που συγκρατούσε τα μαλλιά της, τα φύλλα της μυρτιάς. Έτσι λοιπόν ενώ ο πόθος της φούντωνε, εκείνος αδιαφορούσε παντελώς γι’αυτήν. Η απόρριψη του Ιππόλυτου όμως γέμισε με φόβο την Φαίδρα η οποία τρόμαζε στην ιδέα να λάβει γνώση επ’αυτού ο Θησέας. Για τον λόγο αυτό καταστρώνει ένα σχέδιο.

«…ἡ δὲ Φαίδρα, δείσασα μὴ τῷ πατρὶ διαβάλῃ, κατασχίσασα τὰς τοῦ θαλάμου θύρας καὶ τὰςἐσθῆτας σπαράξασα κατεψεύσατο Ἱππολύτου βίαν.» (Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη, επιτομή, Α’ παραγρ. 18)
Σπάζει τις πόρτες της κρεββατοκάμαρής της, σχίζει τα ρούχα της και με φωνές κατευθύνεται προς τον Θησέα όπου του περιγράφει την ερωτική επίθεση του Ιππολύτου. Ο Θησέας πιστεύοντάς στα λόγια της επικαλείται τον Θεό Ποσειδώνα να τον τιμωρήσει για την αναίσχυντη αυτή πράξη του. Και ενώ ο Ιππόλυτος βρισκόταν με το άρμα του δίπλα στην παραλία, ένα θαλάσσιο τέρας αναδύθηκε από την θάλασσα με συνέπεια να τρομάξουν τα άλογα και αφηνιασμένα να τρέχουν με αποτέλεσμα την ανατροπή του άρματος. Τα δε χαλινάρια μπλέχθηκαν στο σώμα του Ιππολύτου και τον έσυραν οδηγόντας τον στον θάνατο.

«…Θησεὺς δὲ πιστεύσας ηὔξατο Ποσειδῶνι Ἱππόλυτον διαφθαρῆναι· ὁ δέ, θέοντος αὐτοῦἐπὶ τοῦ ἅρματος καὶπαρὰ τῇ θαλάσσῃ ὀχουμένου, ταῦρον ἀνῆκεν ἐκ τοῦκλύδωνος. πτοηθέντων δὲ τῶν ἵππων κατηρράχθη τὸ ἅρμα.ἐμπλακεὶς δὲ <ταῖς ἡνίαις> Ἱππόλυτος συρόμενος ἀπέθανε. γενομένου δὲ τοῦ ἔρωτος περιφανοῦς ἑαυτὴν ἀνήρτησε Φαίδρα…»(Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη, επιτομή, Α’ παραγρ. 19)

Όμως στα Κορινθιακά του Παυσανία (κεφ. 27, παραγρ. 4) διαβάζουμε :«…ὡς τεθνεῶταἹππόλυτον ἐκ τῶν Θησέωςἀρῶν ἀνέστησεν Ἀσκληπιός: ὁ δὲ ὡς αὖθις ἐβίω, οὐκ ἠξίου νέμειν τῷ πατρὶ συγγνώμην, ἀλλὰ ὑπεριδὼν τὰς δεήσεις ἐς Ἰταλίαν ἔρχεται παρὰ τοὺςἈρικιεῖς, καὶ ἐβασίλευσέ τε αὐτόθι…» Δηλαδή πεθαίνοντας από τις κατάρες του Θησέα ο Ιππόλυτος, τον ανέστησε ο Ασκπληπιός. Για την μεγάλη αυτή πράξη του Θεού ο Ιππόλυτος αφιέρωσε είκοσι άλογα στο ιερό του Ασκληπιού στην Επίδαυρο. Και στην συνέχεια μη σκεπτόμενος πλέον καθόλου να διεκδικήσει την πατρική κληρονομιά (μετά από αυτή την στάση του πατρός του) έφυγε στην Ιταλία στους Αρικκείς όπου και βασίλεψε. Παντρεύτηκε την Αρίκκη την κόρη του Πάλλαντα ( ενός εκ των 50 γιών του Λυκάωνος και ιδρυτή της Ρώμης) και αφιέρωσε τέμενος στην Αρτέμιδα, το Αρικίνης Αρτέμιδος Ιερό. Επίσης καθιέρωσε και αγώνες μονομαχίας.

Στο κεφ. 32 και την παράγραφο 10, ο περιηγητής Παυσανίας, στα Κορινθιακά, σημειώνει:
«…ἐπὶ θάλασσαν δὲ τὴν Ψιφαίαν πορευομένοις κότινος πέφυκεν ὀνομαζόμενος ῥᾶχος στρεπτός. ῥάχους μὲν δὴκαλοῦσι Τροιζήνιοι πᾶν ὅσον ἄκαρπον ἐλαίας, κότινον καὶφυλλίαν καὶ ἔλαιον: στρεπτὸν δὲ ἐπονομάζουσι τοῦτον, ὅτι ἐνσχεθεισῶν αὐτῷ τῶν ἡνιῶνἀνετράπη τοῦ Ἱππολύτου τὸ ἅρμα…»

Λέει δηλαδή ο Παυσανίας πως πηγαίνοντας κανείς προς την Ψιφαία, παραλιακά, υπάρχει ελιά που λέγεται ράχος στρεπτός. Επειδή ράχος οι Τροιζήνιοι ονόμαζαν κάθε ελιά που δεν έδινε καρπό και κατά συνέπεια ούτε λάδι μπορούσαν να παράξουν από αυτήν. Στρεπτό δε, εκ του γεγονότος ότι εδώ είχαν πιαστεί τα χαλινάρια του άρματος του Ιππολύτου.

Η Φαίδρα, μετά τον θάνατο του Ιππολύτου, όταν πια έγινε γνωστή η σκευωρία της που προήλθε από τον έρωτά της προς τον γιό του Θησέα, κρεμάστηκε.
«…γενομένου δὲ τοῦ ἔρωτος περιφανοῦς ἑαυτὴν ἀνήρτησε Φαίδρα…» (Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη, Επιτομή, κεφ.1,παραγρ.19)

«… ἔστι δὲ καὶ τάφος Φαίδρας, ἀπέχει δὲ οὐ πολὺ τοῦ Ἱππολύτου μνήματος: τὸ δὲ οὐπόῤῥω κέχωσται τῆς μυρσίνης. τοῦ δὲ Ἀσκληπιοῦ τὸ ἄγαλμα ἐποίησε μὲν Τιμόθεος, Τροιζήνιοι δὲ οὐκ Ἀσκληπιὸν ἀλλὰ εἰκόναἹππολύτου φασὶν εἶναι. καὶ οἰκίαν ἰδὼν οἶδαἹππολύτου: πρὸ δὲ αὐτῆς ἐστιν Ἡράκλειος καλουμένη κρήνη, τὸὕδωρ ὡς οἱ Τροιζήνιοι λέγουσιν ἀνευρόντος Ἡρακλέους..». ( Παυσανίου Κορινθιακά,κεφ.32,παραγρ.4)

Η επιθυμία

Σ΄ αγαπώ με το πάθος που έντυνα

 παλιά  τις λύπες μου και με την πίστη

των παιδικών  μου χρόνων.

Σ’ αγαπώ με μιαν αγάπη που

νόμιζα πως έχασα

Ελιζαμπεθ Μπραουνινγκ 
 

Η καλλιέργεια της επιθυμίας μας είναι απαραίτητη, προκειμένου να αναπτύξουμε με τους ανθρώπους που μας ενδιαφέρουν μια στενή προσωπική σχέση. Μόνο αν αφυπνίσουμε την επιθυμία μας, αν παραδοθούμε στο ταξίδι της, αν την φιλέψουμε με έγνοια και αγάπη, διασφαλίζοντας  την ελπίδα στο όνειρο και την πίστη στην υλοποίησή του, θα οδηγηθούμε στα μονοπάτια της, γυρεύοντας στις διαδρομές της την μέθεξη που θα σταλάξει μέσα μας την αποφασιστικότητα να εναγκαλιστούμε μαζί της, ώστε να αγκαλιάσουμε τρυφερά τους ανθρώπους που αγαπάμε. Προσεγγίζουμε τους ανθρώπους που επιλέγουμε,  δεσμευόμαστε μαζί τους με ευθύνη κι ωριμότητα, ενώ τα συναισθήματα, που πάλλονται την καρδιά μας,  μας προσφέρουν την  ψυχική ανάταση που εξυψώνει την αξία μας, απελευθερώνοντας μας από παραστάσεις που μας περιόριζαν στο παρελθόν και μας επέστρεφαν σε δαιδαλώδεις διαδρομές, όπου η συναισθηματική σύγχυση που νιώθαμε μάς αποπροσανατόλιζε από τους στόχους μας.

Σύμφωνα με την ψυχική ωριμότητα που μας διακρίνει,  αναλαμβάνουμε την επιθυμία μας ή την προσπερνάμε, κάθε φορά που  η επαφή μαζί της μας διακινεί πρωτόγνωρα συναισθήματα.

Αν έχουμε κατανοήσει συναισθηματικά τον εαυτό μας,  αν έχουμε αξιοποιήσει θετικά το απόσταγμα από τα βιώματα μας, αν έχουμε συμφιλιωθεί με την αξία μας, ταξιδεύουμε με την επιθυμία μας σε πρόσωπα που συμμετέχουν στην ολοκλήρωσή της και τα αιτήματα που τους απευθύνομε προσδιορίζονται από υγιή, καθάρια στοιχεία που βοηθούν τη σχέση να εξελιχθεί και να ωριμάσει.

Αν όμως έχουμε αφήσει τις αρνητικές εικόνες του παρελθόντος να μας επηρεάζουν, κυριευόμαστε από την ανάγκη μας, την οποία προσαράζουμε σε ξέρες, όπου η συντριβή είναι αναπόφευκτα δραματική. Ναυαγούμε σε λιμνάζοντα απαξιωτικά νερά και παρότι δυσφορούμε σε αυτά, η Πυγμαία μας αίσθηση εκτίμησης για τον εαυτό μας μετατρέπει τα αβαθή ύδατα σε ωκεανούς, όπου παραμένουμε σε αυτούς με την ψευδαίσθησή μας να κολυμπά ανενόχλητη, θαλασσοδέρνοντας  την αίσθηση που έχουμε για την αυτοεκτίμησή μας,  πνίγοντας την εμπιστοσύνη στις δυνατότητες μας.

Εάν είμαστε ώριμοι συναισθηματικά, η κινητήριος δύναμη στη σχέση μας είναι η αγάπη μας, οπότε χάρη στην επιθυμία μας  βυθιζόμαστε στην ψυχή του ανθρώπου μας και εξερευνούμε τις διαδρομές της καρδιάς του, ώστε γνωρίζοντας τα μύχια της ψυχής του να τον συναντήσουμε σε μια σχέση βαθιάς συναισθηματικής δέσμευσης. Κι όσο η ανταπόκριση από εκείνον πυκνώνει αυτό που νιώθουμε, όσο η αλληλεπίδραση μαζί του μάς γεμίζει με πληρότητα συναισθημάτων, τόσο προσπαθούμε να καλλιεργήσουμε στο εύφορο έδαφος της καρδιάς μας τους γόνιμους σπόρους της επιθυμίας μας, ώστε να ανθίσει και να καρποφορήσει αυτό που αμοιβαία νιώθουμε.

Η αγάπη μελώνει το ψυχικό μας σύστημα, πλουτίζει τα συναισθήματά μας, στρογγυλεύει τη λογική μας και οι επιθυμίες μας δικαιωμένες στρέφονται με ελευθερία  στον άνθρωπό μας αλλά και στο περιβάλλον μας, γιατί όλο αυτό που αισθανόμαστε διαχέεται στον περίγυρό μας. Με την  αγάπη άρρηκτα ενωμένη με την επιθυμία, διαβαίνουμε τις διαδρομές της ζωής μας, έχοντας την αίσθηση του ‘μαζί’ να μας γαληνεύει  και να ευφραίνει την αξία μας.

Εκείνο που μας ωθεί στην αναζήτηση του ανθρώπου μας είναι ο έρωτας, οπότε παραδινόμαστε στις αισθήσεις μας, όπου, ενωμένες με τις δικές του, μυούμαστε σε ένα κόσμο ευφορίας, σε ένα κόσμο ταξιδιού, όπου η ένωση γυρεύει την αντάμωση του πόθου και πλεγμένοι ψυχικά μαζί του, δίνουμε μια νέα συμβολική μορφή στο σώμα μας, μια άλλη διάσταση στην ζωή μας, μια νέα εικόνα στην ύπαρξη μας. Το νέκταρ της ηδονής, ηδύποτο που περιχύνει το δέρμα μας, το οποίο απορροφά την γλυκύτητα και την μυρωδιά της ανθισμένης ζωής,  μας προσφέρεται και το  προσφέρουμε και χάρη σε αυτήν την αίσθηση ένα ψυχικό δέρμα αναγεννιέται,  που μας περιτυλίγει τρυφερά ως χάδι της ζωής μας.

Εάν όμως είμαστε προσκολλημένοι στο παρελθόν, αδιαφοροποίητοι από εικόνες που, παρότι αδικηθήκαμε,  τις  υιοθετούμε, νομίζοντας πως εκείνες προσδιορίζουν την αξία μας, τότε γυρεύουμε από τα πρόσωπα της ζωής μας να παίζουμε από κοινού σε ένα έργο ζωής, που το σενάριο του είναι επώδυνα προβλέψιμο.

 Όσο οι σκιές της μνήμης σέρνουν το ομιχλώδες πέπλο τους στο σήμερα, περπατάμε στους ίδιους δαιδαλώδεις  δρόμους, ανελεύθεροι, παίζοντας τους ίδιους δραματικούς ρόλους και ενώ ποθούμε να απεγκλωβιστούμε από το φαύλο κύκλο της επανάληψης, οι μνήμες επηρεάζουν τις αντιδράσεις μας, παρασύροντας μας στο λάθος.

Τα σκοτάδια του μυαλού μας σκιαγραφούν στο πρόσωπο που απευθυνόμαστε την θολή μας ανάγκη, η οποία παρέμεινε σβησμένη από την ατέρμονη ανεκπλήρωτη προσμονή και εξαρτημένοι από εκείνον ψηλαφίζουμε στο σύθαμπο τα γνώριμα ασαφή περιγράμματα. Τα συναισθήματά μας, διασκορπισμένα από ελλείμματα που δεν καλύφθηκαν ποτέ, στρέφονται με απόγνωση σε εκείνον, προσδοκώντας  να αποκατασταθεί ό,τι διαμελίστηκε σε ένα προηγούμενο χρόνο, γυρεύοντας στο θύτη ή στο θύμα την συγκόλληση που λαχταράμε.

Κι η επιθυμία μας, κάθε φορά που ερχόμαστε σε επαφή μαζί της, επειδή η ανάγκη μας παρέμεινε διψασμένη, κρύβεται τρομαγμένη στα βαθιά νερά της αμφιβολίας, φοβούμενη πως, επειδή τα συναισθήματά μας προβάλλουν ξέφρενα, θα την πνίξουν  στην πλημμυρίδα τους, οπότε η ματωμένη μνήμη προσκαλεί την άμπωτη που φυραίνει την ελπίδα και έντρομη η επιθυμία υποχωρεί.

Μαθημένοι να ξεδιψάμε από το νερό της άρνησης, εξιδανικεύουμε την έλλειψη, επειδή σε αυτήν μπορούμε να ελέγχουμε τα συναισθήματα μας, από τρόμο πως θα  μας κατακλύσουν, υποκύπτοντας όμως έτσι σε μια γνώριμη φτώχεια που συρρικνώνει την ύπαρξή μας, καθιστά άστεγη την αίσθηση ασφάλειας μας, προκαλεί τριγμούς στην εμπιστοσύνη  μας, ψαλιδίζει τα φτερά της ελευθερίας μας, ενοχοποιεί τις πρωτοβουλίες μας. Κι όσο η έλλειψη αποδοχής του εαυτού μας διαφεντεύει την αξία μας,  η εκτίμηση στον εαυτό μας ποδοπατείται δουλικά, και ως υπόδουλοι της μειονεκτικής μας αίσθησης, παραιτούμαστε από την επιθυμία μας , υπακούοντας τυφλά στην ανάγκη μας που μας σέρνει στον αλλοτριωτικό της χορό.

 

Η ελλειμματική μας ανάγκη μάς κατευθύνει σε  εξουσιαστές που πνίγουν κάθε αίσθηση ελευθερίας μας,  αλλά εμείς αιχμάλωτοι του φόβου μας παραμένουμε αναντίρρητα εκεί, μεταθέτοντας την οδύνη της σκλαβιάς μας αλλού, δικαιώνοντας έτσι τον ρόλο του θύματος, ενώ ο φόβος ροκανίζει την ελπίδα μας, ο έλεγχος την πνευματική μας διαύγεια.

 Η αίσθηση, ότι δεν είμαστε σημαντικοί, μας  ωθεί σε  εκείνους που κραυγάζουν με πομπώδη τρόπο για την ελευθερία των άλλων και γινόμαστε τυφλοί ουραγοί τους, ελπίζοντας πως θα μας σώσουν, ενώ εκείνοι σέρνουν με απόγνωση τις δικές τους αλυσίδες, αδύναμοι να τις αποχωριστούν, πιέζοντας εμάς  να πρωτοστατήσουμε στην επανάσταση που οι ίδιοι τρομάζουν να κάνουν, ώσπου  τελικά εγκαταλείπουμε το δικαίωμα στο όνειρο και  παραιτούμαστε από τις υποχρεώσεις στον εαυτό μας, ανελεύθεροι και δέσμιοι της χαμηλής αυτοεκτίμησής μας.

Η αίσθηση της ανεπάρκειας μας λειτουργεί περιοριστικά στην εμπιστοσύνη που έχουμε στον εαυτό μας και παραπλανημένοι οδηγούμαστε σε  εκείνους που δεν τολμούν να αναλάβουν τις ευθύνες τους,  κι εμείς από λύπηση αναλώνουμε την ενέργεια μας να τους ‘σώσουμε’, μήπως γιγαντώσουν το ανάστημά τους στο  λιλιπούτειο κράτος που κατοικούν, ώσπου τελικά συμμαχούμε μαζί τους, προβάλλοντας από κοινού την ανημποριά μας αλλού και παρέα θρηνούμε την μιζέρια μας, ανήμποροι να αναλάβουμε τις δυνατότητες μας, γιατί η κούραση καταβάλλει την επιθυμία μας για αυτές.

Εξαρτημένοι από μια ταπεινότητα, την οποία ερμηνεύουμε ως μετριοπάθεια, υπακούμε τυφλά στις εντολές που λάβαμε στο παρελθόν, τις κάνουμε σημαία και τις ακολουθούμε ως λάβαρό μας, οι οποίες τελικά εξουσιάζουν το εγώ μας  και το καθιστούν αδύναμο, ατροφικό, μαραμένο από ζωή  να αλλοιώνεται από τις υποβολές των άλλων και να χάνει ολοσχερώς την αλήθεια του.

Δραπετεύουμε λοιπόν μαζί, θύτες και θύματα παρέα,  στη χώρα της άγονης φαντασίωσης, όπου εκείνο που κυοφορείται εκεί και μας κρατά συρραμμένους είναι η ατέρμονη αναμονή, ότι στο βάθος του τούνελ θα υπάρξει ελπίδα πως μαζί θα αναστήσουμε την ζωή, υποκύπτοντας τελικά σε ένα βασανιστικό μαρασμό, που εξασθενεί κάθε σπόρο, ο οποίος αναπαράγεται ατροφικός στο αλίπαντο χώμα που τον καλλιεργούμε.

Η επιθυμία μας αλλοιώνεται από την ανάγκη για επιβεβαίωση γιατί το καθρέφτισμά μας παρέμεινε θολό, οπότε προσπαθούμε να συγκολλήσουμε τα ραγίσματά μας, προσδοκώντας  να ανακτηθεί η αξία μας και επιζητάμε μέσα από τη σχέση  εκείνον τον θαυμασμό που θα μας επιτρέψει να αισθανθούμε σημαντικοί στο βλέμμα κάποιου,  που θα καθρεφτίσει τον εαυτό μας για να επέλθει η ενότητα στο ψυχικό μας σύστημα.

Τα αιτήματά μας προσδιορίζονται από την ανάγκη μας για επιδοκιμασία,  ώστε να  αποκαταστήσουμε την ραγισμένη μας εικόνα, να επιβεβαιώσουμε την ύπαρξη μας,  να ολοκληρωθούμε στο βλέμμα του, να γίνει ο ίδιος ένας καθρέφτης, ώστε να πάψουμε να είμαστε ένα ομοίωμα,  ένα είδωλο, αποτέλεσμα αντανάκλασης απωθημένων προσδοκιών, όσων κοίταζαν σε μας αυτό που τους έλειπε και όχι τον εαυτό μας.

Γυρεύουμε μια επιβεβαίωση για να αποκτήσει συνοχή  αυτό που διάσπαρτα περιφέρεται  μέσα μας, ώστε το Εγώ μας να αποκτήσει μορφή, ο εαυτός μας περιεχόμενο. Επιθυμούμε από εκείνον, όχι να αγαπήσουμε και να αγαπηθούμε, αλλά να μας μυήσει στα μυστήρια του εαυτού μας, να εισχωρήσει στο άδυτο της ψυχής μας και να ανασύρει ότι ιερό έχουμε καθρεφτίζοντάς το, ώστε να θαμπωθούμε από τα σημεία του εαυτού μας, για να αποκτήσει λαμπρότητα η αξία και ο σεβασμός στον εαυτό μας.

Τα αιτήματα, που απευθύνουμε ο ένας στον άλλον, δεν αποτελούν χάδι για την  ψυχή, δεν αγκαλιάζουν τα συναισθήματα, αλλά όλη η προσπάθεια γίνεται για να πετύχουμε αυτό που θέλουμε, αυτό που λείπει από την ζωή μας, αυτό που δεν  έχει καθρεφτιστεί αρκετά, για να αποκτήσει υπόσταση το ανυπόστατο μέσα μας και ελπίζουμε και οι δυο πως ο άλλος θα γίνει το μέσο όπου θα το ολοκληρώσουμε, θα το επιβεβαιώσουμε, ώστε η αγωνιώδης αναζήτηση να σταματήσει. Η σχέση γίνεται χρήση, όπου χρησιμοποιούμε και χρησιμοποιούμαστε.

Η ανάγκη για εξάρτηση πρωτοστατεί, προσπαθώντας να θρέψουμε τα ελλείμματά μας, οπότε προσπαθούμε να ικανοποιήσουμε μέσα από την σχέση τα κενά  μας, να τραφούμε ανεξάντλητα ο ένας από τον άλλον, για να χορτάσουμε μια πεινασμένη ζωή. Ανυπόμονη η ανάγκη μας στρέφεται εξαρτητικά στο άλλο πρόσωπο απαιτώντας με ληστρικό τρόπο για απολαύσεις που δεν δόθηκαν σε προγενέστερο χρόνο. Ενωμένοι αδιαίρετα σε ένα πολύπλοκο σχήμα, όπου τα περιγράμματα δεν είναι σαφή, ρουφάμε ο ένας από τον άλλο το μεδούλι της ύπαρξης, για να επανορθωθεί η αίσθηση του ραγισμένου δεσμού στο ψυχικό μας σύστημα. Η σχέση γίνεται εργαλείο, όπου μέσα από αυτήν προσπαθούμε απεγνωσμένα να επανορθώσουμε ό,τι κομματιάστηκε στο παρελθόν, γυρεύοντας την συγκόλλησή τους, χρησιμοποιώντας ένα πρόσωπο ή τα συναισθήματα του για αυτόν τον σκοπό.

Η αυτοεκτίμηση μας υποφέρει και υποκύπτουμε σε μια περιορισμένη εικόνα εαυτού, όπου οι επιλογές μας καθρεφτίζουν την αίσθηση της μειονεκτικής μας αξίας. Στρεφόμαστε σε εκείνους που συντηρούν την υποβαθμισμένη μας εικόνα, ενώ, αν από θετική συγκυρία συναντήσουμε την επιθυμία στο βλέμμα κάποιου να μας απευθύνεται,  οι κινήσεις μας χαρακτηρίζονται από απαξίωση προς το πρόσωπό μας, αμφιβολία για τον άνθρωπο που δονεί μέσα μας πρωτόγνωρα συναισθήματα, ανασφάλεια για το αν εξελιχθεί θετικά η  σχέση. Δίνουμε αλλά δεν δινόμαστε ουσιαστικά, προσφέρουμε αλλά δεν μοιραζόμαστε, τον φροντίζουμε  αλλά δεν ξεδιπλώνουμε  τα συναισθήματά μας στην καρδιά του, σπαταλάμε την αγάπη μας χωρίς όριο και σεβασμό στον εαυτό μας, κι όταν εξαντληθούμε προκαλούμε  καταιγίδες, όπου ασφυκτιούμε σε αυτές, δικαιώνοντας την αρνητική εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας.

Η επιθυμία θυσιάζεται και οι ανάγκη προσδιορίζεται από τις προσπάθειες μας να δικαιώσουμε μια συγκεκριμένη εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας, την εικόνα του θύματος, όπου μας δόθηκε από πρόσωπα που πέρασαν από την ζωή μας  και, αδύναμοι να την αποχωριστούμε, την οικειοποιούμαστε, παραχωρώντας τον εαυτό μας, τα συναισθήματα μας, το ίδιο μας το είναι προς εξυπηρέτηση του άλλου. Νιώθοντας την χαμηλή μας αυτοεκτίμηση  να συμπιέζει το είναι μας, παραχωρούμε ολάκερο τον εαυτό μας στον άλλο και εθισμένοι σε ένα δεύτερο ρόλο θυσιάζουμε το είναι μας στην υπηρεσία του ερωτικού μας συντρόφου. Επειδή δεν εκτιμάμε την ύπαρξη μας, υποτιμάμε την αξία μας και  επιλέγουμε ανθρώπους, που παρότι δεν ανταποκρίνονται σε αυτό που πραγματικά θέλουμε, τους εξιδανικεύουμε προσκυνώντάς τους.  Επαίτες της ζωής μας σερνόμαστε, ώσπου ανακαλύπτουμε ότι ένα κύμα θλίψης έχει παρασύρει την ζωή μας.

Αν εκτιμάμε τον εαυτό μας, είμαστε σε επαφή με τα συναισθήματα μας και επομένως  μπορούμε εύκολα να αναγνωρίσουμε αν αυτό που νιώθουμε είναι  αγάπη και έρωτας και να το διαφοροποιήσουμε από την προσδοκία μας να αναπληρωθεί ό,τι στερηθήκαμε, την ανάγκη για επιβεβαίωση, το πάθος για  εξάρτηση ή τη θυσία.  Σε αυτά τα σχήματα νιώθουμε  επώδυνα συναισθήματα, όπου στροβιλιζόμαστε συνεχώς σε μια συναισθηματική σύγχυση και αν δεν  της αντισταθούμε, θα έρθει η θλίψη να μας προειδοποιήσει για την ψυχική φθορά, αποτέλεσμα των επιλογών μας.

Η αγάπη δημιουργεί μέσα μας μια ανάσα ελευθερίας, ένα μέλωμα στην ψυχή μας, οι εικόνες μας αποκτούν νόημα, η δημιουργικότητά μας ανθίζει και καρποφορεί και ολόκληρη η ζωή μας χρωματίζεται από ενδιαφέρον για αυτή, ενώ ένα κυματάκι ησυχίας μάς χαϊδεύει ωθώντας μας στην ζωή. Η λογική μας προικίζεται με ορθότητα, η κρίση μας καθάρια οπτική, τα συναισθήματά μας ξεκολλούν από την ανάγκη τους να χορτάσουν άπληστα και ικανοποιούνται από μια επιθυμία που επειδή υποστηρίζεται από  αξίες αλήθειας, καθαρότητας, ψυχικής ομορφιάς, κυλούν ευχάριστα στο ψυχικό μας σύστημα δροσίζοντας το, και  αυτά τα γάργαρα συναισθήματα εναρμονισμένα με  την λογική, αποτελούν την πηγή των υγιών αποφάσεων μας.

Για να αγαπήσουμε τους άλλους, βαθιά, ουσιαστικά, αληθινά, χρειάζεται να μάθουμε να αγαπάμε τον εαυτό μας με τον ίδιο τρόπο. Να ενισχύσουμε την επιθυμία μέσα μας, ώστε το καθετί που διακινεί μέσα μας θετικά συναισθήματα να αποτελέσει ώθηση χαράς, ικανοποίησης, ψυχικής ζεστασιάς, προκειμένου να το ανταμώσουμε σε μια συνεύρεση αμοιβαιότητας.  Για να μυηθούμε σε αυτήν, χρειάζεται να τολμήσουμε να κάνουμε ένα ταξίδι στις εμπειρίες μας, να εξερευνήσουμε τα συναισθήματα που τις συνόδευσαν, να καταλαγιάσουμε το κύμα των δυσάρεστων συναισθημάτων που προκαλούν οι αναμνήσεις, οι οποίες στοιχειώνουν την αξία μας και επιδρούν καταλυτικά στην αγάπη για τον εαυτό μας.

 Όσο αποδεχόμαστε κάθε υφάδι θύμησης και συνθέτουμε με αυτό ένα πίνακα, όπου η κάθε εικόνα είναι πολύτιμη, γιατί η θέλησή μας να τη ζήσουμε μας έκανε πιο σοφούς και μας προετοίμασε για τον δρόμο της αγάπης, τόσο μαθαίνουμε να αφυπνίζουμε την αποδοχή του έρωτα και της αγάπης στο ψυχικό μας σύστημα, γιατί σταλάζουμε αξία σε ό,τι κάναμε, κάτι που λειτουργεί σαν ένα θεραπευτικό φίλτρο που εξυγιαίνει τις ενοχές μας και βοηθά τις πρωτοβουλίες μας να δικαιωθούν. Όταν συνειδητοποιήσουμε πως το καθετι που συνέβηκε ήταν ένα σκαλοπάτι που μας βοηθησε στο διάβα της ζωής μας, τότε επιδοκιμάζουμε τον εαυτό μας για τις αποφάσεις του, τον επιβεβαιώνουμε για τα ουσιαστικά μαθήματα που πλούτισαν την διαδρομή μας. Δίνοντας αξία στον εαυτό μας, εκτιμώντας την αποφασιστικότητά μας να κρατήσουμε το απόσταγμα από τις εμπειρίες μας και να μπολιάσουμε με αυτό το ψυχικό μας σύστημα, νιώθουμε ασφάλεια και εμπιστοσύνη να γυρέψουμε την γαλήνη σε ανθρώπους που η ανταπόκρισή τους δικαιώνει  την αποδοχή του έρωτα και της αγάπης, οπότε εμπιστευόμενοι τα ίχνη των συναισθημάτων μας  στον ψυχισμό και στο σώμα μας, κολυμπάμε μυημένοι στην επιθυμία μας και της παραδινόμαστε, προκειμένου να συναντηθούμε με τον άνθρωπο μας που τα συναισθήματά του  δονούνται στους ίδιους παλμούς με τους παλμούς της δικής μας καρδιάς.