+%CE%B4%CF%81%CE%B1%CE%BC%CE%AC%CF%84%CF%89%CE%BD+%CF%89%CE%B4%CE%AD%CF%82.jpg)
Ι.
Ένα από τα χρονίζοντα και ακανθώδη προβλήματα της λογοτεχνικής θεωρίας αποτελεί η ακροτελεύτια πρόταση του ορισμού της τραγωδίας στο έκτο κεφάλαιο της αριστοτελικής Ποιητικής. Δύο λόγοι προκαλούν σημαντικές δυσκολίες, ένας γενικός και ένας ειδικός. Ο γενικός συνίσταται στην υπόσχεση του Αριστοτέλη στο όγδοο βιβλίο των Πολιτικών(1341b 32-1342a 30) ότι θα πραγματευθεί αναλυτικότερα το θέμα της καθάρσεως στην Ποιητική, υπόσχεση όμως που ο φιλόσοφος αθετεί, αφού στο σωζόμενο τουλάχιστον βιβλίο της ποιητολογικής του πραγματείας δεν προβαίνει σε κάποια συζήτηση, αλλά θεωρεί τον όρο δεδομένο. Έχουν διατυπωθεί ποικίλες υποθέσεις για την προηγούμενη ανακολουθία, οι οποίες κυμαίνονται από την παραδοχή ότι ο Αριστοτέλης λησμόνησε την πραγματοποίηση της υπόσχεσής του έως την πρόταση ότι ο όρος αναλύθηκε στο χαμένο έργο του Περί ποιητών. Άλλοι μελετητές υπέθεσαν ότι μια εκτενέστερη πραγμάτευση της καθάρσεως θα περιλαμβανόταν είτε σε κάποιο χωρίο που έχει εκπέσει από το σωζόμενο βιβλίο της Ποιητικής είτε θα υπήρχε στο δεύτερο χαμένο βιβλίο του ίδιου έργου.[1] Τέλος, μερικοί ερευνητές θεώρησαν την ακροτελεύτια πρόταση του ορισμού της τραγωδίας κατάλοιπο από μια προγενέστερη εκδοχή της πραγματείας ή μεταγενέστερη προσθήκη στην Ποιητική, ενώ δεν αποκλείστηκε και το ενδεχόμενο η ανάλυση του όρου να πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο των Πολιτικών σε κάποιο εκπεσόν χωρίο σχετικό με την ποίηση.[2]
Ο ειδικός λόγος αναφέρεται στην προβληματική διατύπωση της ακροτελεύτιας πρότασης του ορισμού της τραγωδίας στην Ποιητική. Ενώ είναι προφανές ότι η κάθαρσις ή η πρόκληση της οικείας ηδονής της τραγωδίας πραγματοποιείται χάρη στη διέγερση του ελέου και του φόβου, δεν είναι εξίσου προφανές τι σημαίνει η αντωνυμία τοιούτων και η λέξη παθημάτων. Συγκεκριμένα, αν τα παθήματα δηλώνουν συναισθήματα, τότε η αντωνυμία είτε σημαίνει τα παρόμοια ή συγγενικά συναισθήματα, τα οποία απομένει να προσδιοριστούν ακριβέστερα,[3] ενώ και σε άλλα χωρία της θεωρητικής του πραγματείας ο Αριστοτέλης μνημονεύει τον έλεον και τον φόβον ως τα ειδοποιά συναισθήματα που διεγείρει η τραγωδία, είτε δηλώνει συναισθήματα τέτοιου τύπου, τέτοιας ποιότητας, τα οποία ταυτίζονται με τα προαναφερθέντα συναισθήματα, δηλαδή παθήματα ελεεινά και φοβερά.[4] Η εναλλακτική δυνατότητα έγκειται στη σημασία της λέξης παθήματα (=καταστροφικά γεγονότα).[5] Και στις δύο περιπτώσεις το τελικό νόημα δεν μεταβάλλεται ουσιαστικά, όπως αποδεικνύει και η αγγλική απόδοση της επίμαχης πρότασης από τον Sifakis, ο οποίος κάνει λόγο για τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου που διεγείρονται από την πλοκή, άρα από τα καταστροφικά γεγονότα που αυτή παριστάνει.[6] Η ιατρική ερμηνεία της καθάρσεως, που την καθιέρωσε η μελέτη του Bernays (1880),[7] βασίζεται στο όγδοο βιβλίο των Πολιτικών (1342a 5 κ.ε.)[8] όπου ο Αριστοτέλης κάνει λόγο για άτομα με ευπαθή ψυχική υγεία, τα οποία ηρεμούν ακούγοντας οργιαστικές μελωδίες που προκαλούν έντονη ταραχή στην ψυχή τους, και έτσι με ομοιοπαθητικό τρόπο τα επαναφέρουν σε ισορροπία. Ωστόσο, αξίζει να παρατηρήσουμε ότι ο Αριστοτέλης δεν αναφέρεται στο χωρίο αυτό μόνο σε προβληματικά από ψυχική άποψη άτομα αλλά και σε φυσιολογικά, που είναι επιρρεπή στον έλεον, τον φόβον ή και σε άλλα συναισθήματα, διαβαθμισμένα ανάλογα με την έντασή τους στο καθένα.
Πριν προβούμε στην ανάλυση και ερμηνεία του πολυσυζητημένου αποσπάσματος θεωρούμε σκόπιμο να παραθέσουμε το αρχαίο κείμενο και μια ενδεικτική μετάφρασή του:
ἐπεὶ δὲ τὴν διαίρεσιν ἀποδεχόμεθα τῶν μελῶν ὡς διαιροῦσί τινες τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ, τὰ μὲν ἠθικὰ τὰ δὲ πρακτικὰ τὰ δ᾽ ἐνθουσιαστικὰ τιθέντες, καὶ τῶν ἁρμονιῶν τὴν φύσιν <τὴν> πρὸς ἕκαστα τούτων οἰκείαν, ἄλλην πρὸς ἄλλο μέλος, τιθέασι, φαμὲν δ᾽ οὐ μιᾶς ἕνεκεν ὠφελείας τῇ μουσικῇ χρῆσθαι δεῖν ἀλλὰ καὶ πλειόνων χάριν (καὶ γὰρ παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως -τί δὲ λέγομεν τὴν κάθαρσιν, νῦν μὲν ἁπλῶς, πάλιν δ᾽ ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς ἐροῦμεν σαφέστερον- τρίτον δὲ πρὸς διαγωγὴν πρὸς ἄνεσίν τε καὶ πρὸς τὴν τῆς συντονίας ἀνάπαυσιν), φανερὸν ὅτι χρηστέον μὲν πάσαις ταῖς ἁρμονίαις, οὐ τὸν αὐτὸν δὲ τρόπον πάσαις χρηστέον, ἀλλὰ πρὸς μὲν τὴν παιδείαν ταῖς ἠθικωτάταις, πρὸς δὲ ἀκρόασιν ἑτέρων χειρουργούντων καὶ ταῖς πρακτικαῖς καὶ ταῖς ἐνθουσιαστικαῖς. ὃ γὰρ περὶ ἐνίας συμβαίνει πάθος ψυχὰς ἰσχυρῶς, τοῦτο ἐν πάσαις ὑπάρχει, τῷ δὲ ἧττον διαφέρει καὶ τῷ μᾶλλον, οἷον ἔλεος καὶ φόβος, ἔτι δ᾽ ἐνθουσιασμός· καὶ γὰρ ὑπὸ ταύτης τῆς κινήσεως κατοκώχιμοί τινές εἰσιν, ἐκ τῶν δ᾽ ἱερῶν μελῶν ὁρῶμεν τούτους, ὅταν χρήσωνται τοῖς ἐξοργιάζουσι τὴν ψυχὴν μέλεσι, καθισταμένους ὥσπερ ἰατρείας τυχόντας καὶ καθάρσεως· ταὐτὸ δὴ τοῦτο ἀναγκαῖον πάσχειν καὶ τοὺς ἐλεήμονας καὶ τοὺς φοβητικοὺς καὶ τοὺς ὅλως παθητικούς, τοὺς δ᾽ ἄλλους καθ᾽ ὅσον ἐπιβάλλει τῶν τοιούτων ἑκάστῳ, καὶ πᾶσι γίγνεσθαί τινα κάθαρσιν καὶ κουφίζεσθαι μεθ᾽ ἡδονῆς. ὁμοίως δὲ καὶ τὰ μέλη τὰ πρακτικὰ παρέχει χαρὰν ἀβλαβῆ τοῖς ἀνθρώποις· διὸ ταῖς μὲν τοιαύταις ἁρμονίαις καὶ τοῖς τοιούτοις μέλεσιν ἐατέον <χρῆσθαι> τοὺς τὴν θεατρικὴν μουσικὴν μεταχειριζομένους ἀγωνιστάς. (Πολιτικά 1341b 32-1342a 18).
«Αν υιοθετήσουμε τη διαίρεση των μελωδιών που προτείνουν μερικοί ειδικοί στη φιλοσοφία, θεωρώντας ότι άλλες αφορούν τον χαρακτήρα, άλλες την πράξη και άλλες την έκσταση, και τη φύση των αρμονιών την αντίστοιχη προς την καθεμιά τους, διαφορετική για διαφορετική μελωδία, και υποστηρίζουμε ότι η μουσική χρησιμοποιείται όχι για μία και μόνο ωφέλεια αλλά για χάρη πολλών (για παράδειγμα για την επίτευξη παιδείας και κάθαρσης -σχετικά με το τί εννοούμε με την κάθαρση, ας περιοριστούμε εδώ σε απλή αναφορά της, θα επανέλθουμε όμως με μεγαλύτερη σαφήνεια στην πραγματεία για την ποιητική- και τρίτον με στόχο τη διασκέδαση, την άνεση και την ανάπαυση από την κοπιώδη εργασία), είναι φανερό ότι πρέπει να χρησιμοποιούμε όλες τις αρμονίες, δεν πρέπει όμως να τις χρησιμοποιούμε όλες με τον ίδιο τρόπο, αλλά για την παιδεία τις πιο ξεχωριστές για τον χαρακτήρα, ενώ για την ακρόαση των υπόλοιπων χειρωνάκτων τόσο τις μελωδίες για την πράξη όσο και τις μελωδίες για την έκσταση. Το συναίσθημα που για μερικές ψυχές είναι ισχυρό, αυτό υπάρχει σε όλες, αλλά διαφέρει ως προς την έντασή του, π.χ. ο οίκτος και ο φόβος και επιπλέον η έκσταση. Μερικοί λοιπόν καταλαμβάνονται από αυτήν την (εκστατική) κίνηση της ψυχής, και τους βλέπουμε χάρη στις ιερές μελωδίες, όταν ακούσουν τις οργιαστικές για την ψυχή μελωδίες, να ηρεμούν σαν να έχουν υποστεί θεραπεία και κάθαρση. Το ίδιο είναι απαραίτητο να υφίστανται όσοι νιώθουν οίκτο και φόβο και συναισθήματα κάθε είδους, καθώς και οι υπόλοιποι στο μέτρο που καθένας τους είναι δεκτικός αυτών των συναισθημάτων, και σε όλους συμβαίνει ένα είδος κάθαρσης και ανακούφιση συνοδευμένη από απόλαυση. Με παρόμοιο τρόπο και οι καθαρτικές μελωδίες προσφέρουν στους ανθρώπους άβλαβη ευχαρίστηση. Για τον λόγο αυτόν αυτές οι αρμονίες και αυτές οι μελωδίες πρέπει να επιτρέπεται να χρησιμοποιούνται από όσους διαγωνίζονται εκτελώντας μουσική στο θέατρο».
ΙΙ.
Με τον τρόπο αυτόν προκαλείται μια ευχάριστη ανακούφιση, που παραβάλλεται με ιατρική θεραπεία και με ένα είδος κάθαρσης, η οποία όμως διαφοροποιείται με την αόριστη αντωνυμία (τινά κάθαρσιν), που δηλώνει ομοιότητα ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα, διατηρεί όμως τη μεταφορική της σημασία, αφού, σύμφωνα με μια διαδεδομένη αναλογία, ο λόγος είναι για την ψυχή ό,τι το φάρμακο για το σώμα (Γοργίας, Ελένης εγκώμιον 14).[9] Η μεταφορά, πάντως, δεν αφορά αποβολή των συναισθημάτων του ελέου και του φόβου, όπως συμβαίνει με την ιατρική θεραπεία, όπου η κάθαρση συντελείται με τη βοήθεια του εμετού ή της κένωσης, της αποβολής δηλαδή από το σώμα των επιβλαβών ουσιών. Όταν στην Ποιητική χρησιμοποιείται ο όρος κάθαρσις, δικαιούμαστε να υποθέσουμε ότι η λέξη λειτουργεί ως συνώνυμο αυτής της ευχάριστης ανακούφισης, όχι όμως με ιατρικό περιεχόμενο. Η κάθαρσις, επομένως, είναι μια ευφρόσυνη ανακουφιστική ψυχική διαδικασία,[10] η οποία επέρχεται μετά τη θέαση οδυνηρών γεγονότων, που καταλήγουν στην καταστροφή. Πρέπει, πάντως, να τονιστεί ότι η έμφαση αφορά την ψυχολογική διεργασία, όχι το ηθικό αποτέλεσμα, όπως πίστευε ο Lessing, ο οποίος υποστήριζε ότι η κάθαρση συνίσταται στη μετατροπή επικίνδυνων παθών σε αρετές.[11] Ο Schadewaldt αμφισβήτησε την απόδοση στη γερμανική γλώσσα από τον Lessing του ελέου και του φόβου ως Furcht και Mitleid, γιατί οι λέξεις αυτές ανακαλούν ηθικοθρησκευτικούς συνειρμούς του Χριστιανισμού, και, συμφωνώντας με τον Wilamowitz, πρότεινε οι δύο έννοιες να ταυτιστούν με στοιχειώδεις σωματικές αντιδράσεις, όπως ο δακρύβρεκτος θρήνος ή η συγκίνηση (έλεος) και το ρίγος που προκαλεί στο ανθρώπινο σώμα ο τρόμος (φόβος). Ωστόσο, προτιμότερη θεωρείται μια συνδυαστική αντιμετώπιση των δύο εννοιών, γιατί δεν είναι υποχρεωτικό όποιος αισθάνεται οίκτο για κάποιον αναξιοπαθούντα ήρωα να αναλύεται σε δάκρυα. Με άλλα λόγια, τα ψυχικά συναισθήματα μπορούν να βρουν επιπλέον και τη σωματική τους έκφραση, χωρίς αυτό να αποτελεί απαράβατη αρχή ή μοναδική δυνατότητα.[12] Η επιμονή όμως του Schadewaldt στον αποσυσχετισμό των εννοιών αυτών από την ηθική τους διάσταση βρίσκει σημαντικό έρεισμα στη διαπίστωση του ίδιου του Σταγειρίτη ότι η ποίηση είναι περιοχή ανεξάρτητη από άλλους τομείς του επιστητού, άρα και από τους στόχους της ηθικής φιλοσοφίας. Ο θεατής, ωστόσο, αισθάνεται ανακουφισμένος, γιατί, χάρη σε αυτά τα συναισθήματα, ταυτόχρονα μαθαίνει από το μιμητικό έργο πώς και γιατί προκλήθηκαν αυτά τα οδυνηρά γεγονότα. Η κάθαρση είναι το συνδυαστικό αποτέλεσμα της γνωστικής και της συναισθηματικής λειτουργίας της τραγωδίας.[13] Με άλλα λόγια, μολονότι ο έλεος και ο φόβος είναι καθαυτά δυσάρεστα συναισθήματα, σύμφωνα με την αριστοτελική Ρητορική, διευκολύνουν τη γνωστική λειτουργία του θεατή. Αν στην πραγματική ζωή οι αγορεύσεις των ομιλητών επιδιώκουν να προκαλέσουν τα συναισθήματα όσων συμμετέχουν στην εκκλησία του δήμου ή στο δικαστήριο, όπως έδειξε ο Αριστοτέλης στη Ρητορική του, ώστε τα μέλη αυτών των συλλογικών σωμάτων να λάβουν συγκεκριμένες αποφάσεις, προβαίνοντας σε συγκεκριμένες επιλογές, στο θέατρο τα συναισθήματα βοηθούν τον θεατή να ταυτιστεί με τον τραγικό ήρωα και να κατανοήσει τη συμπεριφορά του, χωρίς αυτό να έχει άμεση επίπτωση στην καθημερινή ζωή της πόλης.[14] Τελικά, δικαιούμαστε να προτείνουμε, με βάση τις προηγούμενες σκέψεις, το εξής συλλογιστικό σχήμα: (α) Η οικεία ηδονή της τραγωδίας έγκειται στη μίμηση που διεγείρει τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου (Ποιητική 1453b 10-14). (β) Το μιμητικό έργο προσφέρει μάθηση, σύμφωνα με το τέταρτο κεφάλαιο της Ποιητικής, και η μάθηση, με τη σειρά της, προκαλεί ηδονή. Άρα (γ) η οικεία ηδονή της τραγωδίας προκύπτει από τον συνδυασμό των γνωστικών και των συναισθηματικών στοιχείων. Με άλλα λόγια, η κάθαρση είναι το μέσο της μετατροπής επώδυνων συναισθημάτων σε γνωστικό, και επομένως ευχάριστο, περιεχόμενο. Ένα παράδειγμα προς αυτήν την κατεύθυνση προσφέρει ο ίδιος ο Αριστοτέλης στο χωρίο 1453b 34 κ.ε., όπου περιγράφεται ο φόνος μεταξύ συγγενών, ο οποίος όμως την τελευταία στιγμή αποφεύγεται χάρη στην αναγνώριση.[15]
Ότι έτσι έχει το πράγμα το δείχνουν ορισμένα τυχαία παραδείγματα. Ο θεατής μαθαίνει, παρακολουθώντας τη Μήδεια, γιατί η ηρωίδα σκοτώνει τα ίδια τα παιδιά της. Η εκδίκηση ίσως μας φαίνεται σήμερα αποτρόπαιη, αλλά η Μήδεια δεν μπορούσε να περιοριστεί μόνο στον θάνατο της θυγατέρας του βασιλιά της Κορίνθου, του Κρέοντα, και υποψήφιας συζύγου του Ιάσονα, γιατί κάτι τέτοιο δεν θα προκαλούσε στον τελευταίο ιδιαίτερα μεγάλο πόνο. Από την άλλη πλευρά, η δολοφονία του συζύγου της δεν θα την ικανοποιούσε, γιατί ο άπιστος Ιάσων θα περνούσε στην ανυπαρξία, η οποία καταργεί τον πόνο. Ο μόνος τρόπος, για να πονέσει ο Ιάσων βαθιά, είναι η παιδοκτονία, πράξη που επαναλαμβάνει η μυθική Πρόκνη, για να εκδικηθεί τον άπιστο Τηρέα, ενώ ανάλογη είναι και η σκληρή εκδίκηση της Εκάβης στην ομώνυμη ευριπίδεια τραγωδία, όπου η υπόδουλη πλέον βασίλισσα της Τροίας φονεύει τα παιδιά του Πολυμήστορα και τυφλώνει τον ίδιο τον βασιλιά της Θράκης. Πρόκειται, πράγματι, για αποτρόπαια γεγονότα, αλλά, αν αναλογιστούμε την πλήρη απομόνωση της Μήδειας, αφού δεν μπορεί να επιστρέψει στην πατρίδα της, μετά τη δολοφονία του αδερφού της, του Άψυρτου, καθώς στην Ελλάδα είναι ανεπιθύμητη ως επικίνδυνη μάγισσα, κατανοούμε, ακόμη και αν διαφωνούμε με την πράξη της, τη μοναξιά και την απόγνωσή της, όπως και την επιλογή της εκδίκησής της.
Διαφορετική είναι η περίπτωση του Οιδίποδα στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, όπου ο ήρωας μετατρέπεται σε θύμα της ανυπακοής του πατέρα του στον χρησμό του Απόλλωνα, που απαιτούσε από τον Λάιο να μείνει άτεκνος, αν ήθελε να μη χάσει τη ζωή του από το χέρι του παιδιού του. Η προσπάθεια του Οιδίποδα να αποφύγει με κάθε τρόπο την πατροκτονία και την αιμομιξία, εγκλήματα που προέβλεπε ο χρησμός, καταλήγει στην πραγματοποίησή τους, καθώς τα ελλιπή στοιχεία που διαθέτει ο ήρωας τον οδηγούν σε εσφαλμένες εκτιμήσεις. Ο θεατής θα αισθάνθηκε, ασφαλώς, οίκτο για έναν άνθρωπο που δεν άξιζε αυτήν την τύχη, αφού υπήρξε άξιος βασιλιάς της Θήβας και καλός οικογενειάρχης, ενώ οι προθέσεις του απέναντι στους γονείς του ήταν αγαθές. Ο Οιδίπους θα αποκατασταθεί στην Αθήνα στο τελευταίο έργο του Σοφοκλή, τον Οιδίποδα επί Κολωνώ. Τα παραδείγματα θα μπορούσαν εύκολα να πολλαπλασιαστούν, αλλά δεν κρίνεται απαραίτητο, γιατί ο αναγνώστης είναι σε θέση να προβεί σε ανάλογες προσεγγίσεις των υπόλοιπων σωζόμενων τραγωδιών.
ΙΙΙ.
Το τελευταίο ερώτημα αφορά τον δέκτη των συναισθημάτων που διεγείρει η τραγωδία. Συγκεκριμένα, τίθεται το ερώτημα αν ο φόβος αναφέρεται στην τύχη του τραγικού ήρωα ή τον ίδιο τον θεατή. Με άλλα λόγια, το ρίγος που, κατά τον Schadewaldt, διατρέχει τον θεατή προέρχεται από τον κίνδυνο της καταστροφής που απειλεί τον ήρωα ή από τον φόβο του θεατή για τον ίδιο του τον εαυτό; Ο Kerkhecker επιχείρησε να δείξει ότι ισχύει μόνο η τελευταία περίπτωση, ερμηνεία που υποστηρίζει και ο Lessing. Μολονότι ο Αριστοτέλης έχει, ασφαλώς, υπόψη του τα συναισθήματα του θεατή, προσωπικά πιστεύω ότι ο φόβος λειτουργεί αμφίδρομα, και προς τον θεατή και προς τον ήρωα. Αν ευσταθεί αυτός ο ισχυρισμός, τότε το επόμενο ερώτημα έγκειται στην απορία πώς είναι δυνατόν ο θεατής του Οιδίποδα Τυράννου να φοβάται ότι θα διαπράξει πατροκτονία και αιμομιξία ή πώς η σύζυγός του θεατή, σε περίπτωση εγκατάλειψής της, ενδέχεται να επιχειρήσει παιδοκτονία. Μια εύλογη απάντηση μπορεί να αναζητηθεί στη διαπίστωση ότι η τραγωδία λειτουργεί σαν μεγεθυντικός φακός, παριστάνοντας ακραίες καταστάσεις, που ο θεατής ίσως δεν πρόκειται να γνωρίσει ποτέ στη ζωή του. Ωστόσο, η υπερβολή τους κρύβει μια αλήθεια. Ο θεατής δεν θα διαπράξει τα αδικήματα του Οιδίποδα, αλλά ενδέχεται να προβεί σε σφάλματα διαφορετικής κλίμακας, τα οποία επίσης ανάγονται σε άστοχες εκτιμήσεις λόγω έλλειψης κρίσιμων δεδομένων.[16] Από την άποψη αυτή οι περιπτώσεις του Αίαντα και του Ηρακλή στις ομώνυμες τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες. Οι δύο ήρωες μέσα στη μανία τους δεν έχουν συνειδητοποιήσει ποιούς έχουν φονεύσει. Την ίδια κατεύθυνση υποδεικνύει και η Άλκηστη του Ευριπίδη, ένα έργο που πλαισιώνεται από δύο μη ρεαλιστικά γεγονότα: τη θυσία της βασίλισσας, για να επιβιώσει ο Άδμητος, και την αναβίωση της ηρωίδας. Το μήνυμα του δράματος όμως είναι σαφές: δεν αρκεί η όμαιμη συγγένεια, για να προστατευθεί κάποιος από έναν μεγάλο κίνδυνο. Η συνδρομή μπορεί να προέλθει και από έναν «ξένο», αρκεί να υπάρχει γνήσια και βαθιά αγάπη. Το ίδιο υπογραμμίζει και η συμπεριφορά του Πυλάδη απέναντι στον Ορέστη, τον οποίο σε μια κρίσιμη στιγμή της ζωής του εγκαταλείπει ο θείος του, ο Μενέλαος, στον Ορέστη του Ευριπίδη. Όσο για την περίπτωση της Μήδειας, το ομώνυμο έργο προσφέρει την αφορμή για σκέψεις που αφορούν ενδεχόμενες, αν και όχι υποχρεωτικά ταυτόσημες, συνέπειες ενός χωρισμού.
Ο έλεος και ο φόβος είναι ανεξάρτητα αλλά και ταυτόχρονα αλληλένδετα συναισθήματα, καθώς ο οίκτος του θεατή μπορεί να προέλθει από τον φόβο του ότι δεν αποκλείεται κάποτε να βρεθεί και ο ίδιος σε παρεμφερή θέση. Έτσι, ενώ ο οίκτος είναι ένα αλτρουιστικό συναίσθημα, μπορεί τελικά να ανάγεται σε εγωιστικά κίνητρα, αν και αυτό δεν ισχύει πάντοτε. Επιπλέον, ο οίκτος δεν εκφράζεται μόνο από τον θεατή αλλά και από τα δραματικά πρόσωπα. Για παράδειγμα, η συνειδητοποίηση εκ μέρους του Νεοπτολέμου ότι η υπεξαίρεση του τόξου του Φιλοκτήτη ενδέχεται να καταδικάσει σε θάνατο τον εγκαταλελειμμένο εδώ και δέκα χρόνια στην ερημική Λήμνο ήρωα, καθώς και η οξεία κρίση της ασθένειας του τελευταίου, προκαλούν τη μεταστροφή του νεαρού γιου του Αχιλλέα και την απόφασή του να επιστρέψει το τόξο στον κάτοχό του. Από την άποψη αυτήν ο Φιλοκτήτης θα μπορούσε να θεωρηθεί εμβληματικό έργο για την πρόκληση οίκτου. Και ο φόβος όμως δεν περιορίζεται μόνο στον θεατή, αλλά επεκτείνεται και στα δραματικά πρόσωπα. Στους Πέρσες του Αισχύλου, το αρχαιότερο σωζόμενο έργο, ο Χορός ήδη στην αρχή της τραγωδίας εκφράζει την ανησυχία του γιατί εδώ και καιρό απουσιάζουν ειδήσεις από το ελληνικό μέτωπο. Το δυσοίωνο προαίσθημά του ενισχύεται από το ανησυχητικό όνειρο της Άτοσσας και το επακόλουθο δυσάρεστο γεγονός κατά τη θυσία.[17] Οι φόβοι αυτοί σύντομα θα επαληθευθούν από την είσοδο του αγγελιαφόρου. Στους Επτά ο Χορός εισβάλλει στην ορχήστρα έντρομος εξαιτίας της επίθεσης των Αργείων και της ενδεχόμενης υποδούλωσής του. Ο φόβος εκδηλώνεται σημειολογικά με την είσοδο του Χορού κατά μεμονωμένα μέλη, και όχι ως συγκροτημένο σώμα. Τελικά η πόλη θα σωθεί, αλλά τα δύο αδέρφια θα χάσουν τη ζωή τους, ο ένας από το χέρι του άλλου. Οι χοές που στέλνει η Κλυταιμήστρα στον τάφο του Αγαμέμνονα στις Χοηφόρες θυμίζουν τις χοές που προσφέρει η Άτοσσα στον τάφο του Δαρείου, αφού στο μεταξύ έχει γίνει γνωστή η περσική ήττα στη Σαλαμίνα, συμφορά που θα οδηγήσει στην εμφάνιση του φαντάσματος του Δαρείου, ο οποίος θα συμβουλεύσει τον λαό του σχετικά με το μέλλον του. Στις Χοηφόρες την αφορμή προσφέρει πάλι ένα δυσοίωνο όνειρο, που έχει τρομοκρατήσει τη βασίλισσα. Και εδώ όνειρο και πραγμάτωσή του συμπίπτουν με την κρίσιμη ημέρα του δράματος. Στον Αγαμέμνονα ο Χορός εκφράζει ένα αυθόρμητο προαίσθημα φόβου που πηγάζει από την καρδιά του (979 κ.ε.). Είναι αξιοσημείωτη η συσσώρευση των επιθέτων που χαρακτηρίζουν τον θρήνο του: ἀκέλευστος, ἄμισθος, αὐτοδίδακτος, ενώ το ρήμα μαντιπολῶ μεταθέτει τη μαντική έδρα από τον χρησμικό θεό, τον Απόλλωνα, στο εσωτερικό του ανθρώπου[18] και ο φόνος του βασιλιά, πράγματι, θα εκτελεστεί λίγο αργότερα. Ωστόσο, ο φόβος δεν προοιωνίζεται πάντοτε μια συμφορά, αλλά διαδραματίζει και θετικό ρόλο. Στις Ευμενίδες οι Ερινύες αναλαμβάνουν την αποστολή να εμπνέουν φόβο στους πολίτες, προκειμένου να επιτευχθεί η επιθυμητή ισορροπία ανάμεσα στην αναρχία και την τυραννίδα χάρη στον σεβασμό και την εφαρμογή των δημοκρατικά ψηφισμένων νόμων. Στον Αισχύλο έδρα του φόβου είναι η καρδιά, οι φρένες, ο θυμός και το ήπαρ. Χαρακτηριστικός είναι ο στίχος 785 των Ικετίδων: κελαινόχρως δὲ πάλλεταί μου καρδία (785), όπου το μαύρο χρώμα δηλώνει τον φόβο για τη δυσάρεστη εξέλιξη που αναμένεται.
Ενώ στις προηγούμενες περιπτώσεις ο φόβος αφορά μια επικείμενη συμφορά, στον Σοφοκλή ένα πρόσωπο μπορεί να ζει μέσα στον φόβο στο προδραματικό παρελθόν, που εκβάλλει στο κρίσιμο παρόν. Στις Τραχίνιες ο Ηρακλής απουσιάζει διαρκώς, για να εκτελέσει τους άθλους του, κάτι που προκαλεί τον φόβο στη Δηιάνειρα. Ο φόβος όμως για την τύχη του ήρωα έχει αυτή τη φορά μεγιστοποιηθεί, γιατί, σύμφωνα με έναν χρησμό, αν ο Ηρακλής επιβιώσει, τον περιμένει μια ευτυχισμένη ζωή. Ενώ δεν φαίνεται να διαγράφεται κανένας απολύτως κίνδυνος, η εμφάνιση της Ιόλης θα σηματοδοτήσει το τέλος του. Ο φόβος για την τύχη του ήρωα θα αντικατασταθεί από τον φόβο για την τύχη του γάμου της Δηιάνειρας και θα οδηγήσει στην αποστολή του μοιραίου χιτώνα του χρισμένου με το αίμα του Νέσσου.
Στον Ευριπίδη απουσιάζει αυτή η αντίληψη του φόβου. Συνήθως είναι ένα συγκεκριμένο γεγονός εντός του δράματος που διεγείρει τον φόβο. Στον Ηρακλή, για παράδειγμα, η εμφάνιση της Λύσσας και της Ίριδας προκαλεί τον φόβο του Χορού (815 κ.ε.), ενώ στον Ίωνα η ύπαρξη του υποτιθέμενου γιου του Ξούθου δημιουργεί στον Χορό φόβους για τις απρόβλεπτες αντιδράσεις της Κρέουσας (670 κ.ε.).
Η προηγούμενη συζήτηση επιχείρησε να πραγματευθεί με κάθε δυνατή συντομία το σύνθετο πρόβλημα της κάθαρσης και να παρουσιάσει τα συναισθήματα του ελέου και του φόβου, καθώς και τον δέκτη τους. Το συμπέρασμα στο οποίο κατέληξε συνίσταται στην άποψη ότι η κάθαρση συντελείται χάρη στο μιμητικό έργο, χάρη δηλαδή στη μετατροπή των οδυνηρών συναισθημάτων του ελέου και του φόβου σε μάθηση, μετατροπή που είναι εξ ορισμού ευχάριστη. Ακριβώς σε αυτήν την ευχαρίστηση οφείλεται η ανακούφιση που αισθάνεται ο θεατής με το τέλος του έργου, κατά τη διάρκεια του οποίου όχι μόνο βιώνει τα συναισθήματα αυτά σιωπηρά ή και με τη σωματική αντίδραση του θρήνου και του ρίγους, αλλά και διαπιστώνει ως φορείς τους τα ίδια τα πρόσωπα του έργου.
---------------------------
1 Βλ. Sifakis 2001, 166, σημ. 1.
2 Τη σχετική δοξογραφία συγκεντρώνει ο Χρονόπουλος 2000 στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του.
3 Για μια προσπάθεια προσδιορισμού τους βλ. Χρονόπουλος 2000, 80-81. Πρβ. Επίσης Κοκολάκης 1998-2000, 267.
4 Έτσι κατανοεί την αντωνυμία ο Sifakis 2001, 93, προσάγοντας παραδείγματα αυτής της χρήσης. Πρβ. von Fritz 1962, 38, και Flashar 1991, 292, σημ. 2.
5 Για τη σημασία των λέξεων πάθημα και πάθος στον Αριστοτέλη βλ. Χρονόπουλος 2000, 93, σημ. 72, όπου και σχετική βιβλιογραφία, καθώς και Sifakis 2001, 179, σημ. 64.
6 Βλ. Sifakis 2001, 94 και 133. Για τη σημασία του όρου παθήματα ως «φοβερά και ελεεινά γεγονότα» βλ. Χρονόπουλος 2000, 46, σημ. 20, ο οποίος στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου του προσφέρει μια ευσύνοπτη επισκόπηση των ερμηνειών της καθάρσεως από τον δέκατο έκτο αιώνα έως το τέλος του εικοστού. Για τις αντιθετικές ερμηνείες της λέξης πάθημα από τους αδελφούς Δημήτριο και Γρηγόριο Βερναρδάκη βλ. Κοκολάκης 1998-2000, 79.
7 Την ιατρική ερμηνεία επανέφερε στο προσκήνιο με αναλυτική πραγμάτευση ο Flashar 1991. Για την ανασκευή της θέσης του Bernays βλ. Sifakis 2001, 75 κ.ε. Ο Sutton 1994, 73, ορθά επισημαίνει ότι η Ποιητική προϋποθέτει ένα υγιές και φυσιολογικό θεατρικό κοινό και ότι, εκτός από πολύ συγκεκριμένες περιπτώσεις, κανείς δεν παρακολουθεί ένα καλλιτεχνικό έργο για ιατρικό λόγο.
8 Για την ανάλυση του πολυσυζητημένου κειμένου βλ. Sifakis 2001, 88 κ.ε.
9 Πρβ. Κοκολάκης 1998-2000, 292.
10 Ο Bernays, όπως παρατίθεται από τον Κοκολάκη 1998-2000, 269, σημ. 37, κάνει λόγο για «ανακουφιστική εκτόνωση», αλλά εννοεί τη θεραπεία νοσηρών και σφοδρών συναισθημάτων όπως ο έλεος και ο φόβος.
11 Για τη σχέση του Lessing με την αριστοτελική Ποιητική βλ. Kommerel 1940.
12 Πρβ. Schadewaldt 1991, κυρίως 254-255, και Κοκολάκης 1998-2000, 293 κ.ε. Για μια νηφάλια συζήτηση των επίμαχων όρων βλ. Pohlenz 1991 και πρβ. Kerkhecker 1991.
13 Ο Sutton (1994, 51) στη μονογραφία του για την κωμική κάθαρση επισημαίνει μια παρόμοια διαδικασία: ο θεατής της κωμωδίας διασκεδάζει καταρχήν με τη γελοιογραφική παραμόρφωση ενός προσώπου, επειδή είναι από μόνο του κωμικό. Η κάθαρση όμως, υποστηρίζει, θα επέλθει, μόνο όταν ο θεατής αναγνωρίσει ποιον υποκαθιστά το κωμικό πρόσωπο, μόλις δηλαδή, θέτοντας σε λειτουργία τη γνωστική του ικανότητα, ταυτίσει τον πραγματικό στόχο που διακωμωδείται. Πρβ. και 1994, 89.
14 Βλ. Sifakis 2001, 136-137. Πρβ. Κοκολάκης 1998-2000, 287 κ.ε.
15 Ο Pohlenz (1991, 342) επισημαίνει ότι για τη ζωή του ανθρώπου συνολικά αξία έχει η κυριαρχία του ορθού λόγου επί των παθών, τα οποία όμως έχουν και αυτά τη θέση τους. Ο θεατής, παρακολουθώντας τις ξένες συμφορές στο θέατρο, τους παραχωρεί κάποια παρουσία στη ζωή, η οποία πρέπει κατά τα άλλα να διέπεται από τον ορθό λόγο. Ότι στη βάση των συναισθημάτων υπόκειται μια γνωστική λειτουργία υποστηρίζει και ο Kerkhecker 1991, 299 με τη σημ. 19. Ο ίδιος (1991, 300, σημ. 20) παραπέμπει στον Taplin 1978, 169-170, για τον συνδυασμό γνωστικού και συναισθηματικού τομέα στην τραγωδία. Τη γνωστική διάσταση της καθάρσεως υπογραμμίζει και ο Golden 1991 με παραπομπή στον Lain-Entralgo 1970. Τη συμβολή του Golden συζητά αναλυτικά ο Wagner 1991, 437, ο οποίος πιστώνει στον μελετητή τη μαθησιακή διαδικασία της καθάρσεως και το γεγονός ότι αυτή η διαδικασία αφορά κυρίως την τραγωδία. Για εργασίες του Golden σχετικά με την κάθαρση, εκτός από αυτήν που μνημονεύεται στο παρόν δοκίμιο, βλ. Wagner 1991, 323, σημ. 1. Η πρόταση του Wagner συνίσταται στην άποψη ότι η κάθαρση δεν έγκειται στη «διανοητική διαφώτιση», όπως υποστηρίζει ο Golden, αλλά στην «ηθική διαφώτιση». Πρόκειται, επομένως, για επιστροφή στον Lessing. Για πρόσθετη βιβλιογραφία σχετικά με την κάθαρση βλ. Ιακώβ 2004, 34, σημ. 35, και γενικά για το πρόβλημα 2004, 34-36, όπου θα έπρεπε να είχε αποφευχθεί η υιοθέτηση της ερμηνείας της Belfiore 1992, την οποία ανασκεύασε ο Sifakis 2001 στο παράρτημα του βιβλίου του, στο οποίο συζητά και άλλες προσπάθειες κατανόησης του αινιγματικού όρου. Βλ. επίσης Τσιτσιρίδης 2010.
16 Πρβ. von Fritz 1962, 13-15.
17 Στην ευριπίδεια Εκάβη (69) η ηρωίδα μόλις έχει δει το ανησυχητικό όνειρο, ενώ στους Πέρσες το όνειρο γίνεται αντικείμενο μεταγενέστερης αφήγησης εκ μέρους της Άτοσσας.
18 Βλ. Romilly 1958, 61.
ΠΡ. καὶ μὴν φίλοις ἐλεινὸς εἰσορᾶν ἐγώ.
+%CE%B4%CF%81%CE%B1%CE%BC%CE%AC%CF%84%CF%89%CE%BD+%CF%89%CE%B4%CE%AD%CF%82.jpg)