ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣΟ ΑΡΧΑΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΝΑΟΣ - ΓΕΝΙΚΑ
Ο ναός στην Ελληνική Αρχαιότητα ήταν η κατοικία του θεού, το κτήριο που στέγαζε το λατρευτικό άγαλμα μιας ή περισσότερων θεοτήτων, και όχι ο χώρος συνάθροισης των πιστών, όπως στο χριστιανικό κόσμο. Αυτό φανερώνει και το ουσιαστικό «ναός», που προέρχεται από το ρήμα «ναίω» (=κατοικώ). Το λατρευτικό άγαλμα τοποθετούνταν στο βάθος του ναού, πάνω στον κατά μήκος άξονα του κτηρίου. Οι θρησκευόμενοι συγκεντρώνονταν στον περιβάλλοντα χώρο έξω από το κτήριο του ναού, όπου βρισκόταν και ο βωμός για την προσφορά θυσιών και την άσκηση της λατρείας.
Η βασική αυτή λειτουργική ιδιομορφία του Ελληνικού ναού είναι σημαντική για την κατανόηση της αρχιτεκτονικής του, καθώς υπάρχουν μαρτυρίες ότι οι ναοί σχεδιάζονταν με βάση και το άγαλμα που επρόκειτο να στεγάσουν. Σε αυτή τη λειτουργικότητα οφείλονται τα κύρια χαρακτηριστικά του ελληνικού ναού, που μπορούν να συνοψιστούν στα παρακάτω με γνώμονα τα μνημεία του 6ου - 4ου αι. π.Χ.: μνημειακότητα και ταυτόχρονα γενική στενότητα του εσωτερικού χώρου…
Ορθογώνια κάτοψη με επιμήκεις αναλογίες και απόλυτη συμμετρία εκατέρωθεν του κεντρικού άξονα του κτηρίου. Περισσότερη φροντίδα για την εξωτερική εμφάνιση παρά για το εσωτερικό. Είσοδος από την ανατολική πλευρά. Περιορισμένη τυπολογική διαφοροποίηση στη ναοδομία. Πυρήνας του Ελληνικού ναού είναι ο σηκός, ένα κτήριο ορθογώνιας κάτοψης με είσοδο στην ανατολική στενή πλευρά. Στην απλούστερη μορφή του το κτήριο αυτό είναι μονόχωρο.
Συνθετότερα αρχιτεκτονήματα περιλαμβάνουν ένα προθάλαμο, τον πρόδομο ή πρόναο, και ένα αντίστοιχο χώρο στην αντίθετη πλευρά, που δεν επικοινωνεί με τον κυρίως ναό, τον οπισθόδομο. Ανάμεσα στον οπισθόδομο, που είναι προσβάσιμος μόνο από το εξωτερικό του ναού, και τον κυρίως ναό (ή στη θέση του οπισθόδομου), βρίσκεται συχνά ένα δωμάτιο που επικοινωνεί με τον κυρίως ναό και είναι προσβάσιμο μόνο για τους ιερείς, το άδυτο.
Ανάλογα με την ύπαρξη των παραπάνω χώρων ο ναός χαρακτηρίζεται απλός, αν έχει μόνο πρόδομο, ή διπλός, αν διαθέτει και οπισθόδομο. Ο ναός που δεν έχει κανένα από τους δύο χώρους, παρά μόνο τον κυρίως ναό, ονομάζεται μονόχωρος. Στην είσοδο του πρόδομου και του οπισθόδομου βρίσκονται συνήθως κίονες. Αυτοί οι κίονες μπορεί να βρίσκονται ανάμεσα στις παραστάδες που σχηματίζουν οι πλευρικοί τοίχοι, οπότε ο ναός ονομάζεται εν παραστάσι, ή μπροστά από αυτές, οπότε ο ναός ονομάζεται πρόστυλος. Αν η κιονοστοιχία του πρόστυλου πρόδομου επαναλαμβάνεται στον οπισθόδομο, τότε ο ναός ονομάζεται αμφιπρόστυλος.
Σειρές κιόνων, που ονομάζονται περίστασις ή πτερόν, περιβάλλουν το σηκό απ’ όλες τις πλευρές. Σ’ αυτή την περίπτωση ο ναός ονομάζεται περίπτερος. Αν ο ναός περιβάλλεται από διπλό πτερόν, τότε ονομάζεται δίπτερος. Κάποιοι ναοί περιβάλλονται από απλή κιονοστοιχία, που όμως έχει τοποθετηθεί σε τέτοια απόσταση από το σηκό, σαν να ήταν η εξωτερική κιονοστοιχία δίπτερου ναού. Αυτοί οι ναοί ονομάζονται ψευδοδίπτεροι. Ο διάδρομος που σχηματίζεται ανάμεσα στην κιονοστοιχία του πτερού και στους τοίχους του σηκού ονομάζεται πτέρωμα.
Κιονοστοιχίες μπορεί να υπάρχουν και στο εσωτερικό του ναού, συνήθως δύο, χωρίζοντάς τον σε τρία κλίτη, ένα πλατύτερο κεντρικό και δύο στενότερα πλευρικά. Συχνά οι εσωτερικές κιονοστοιχίες αποτελούνται από μικρούς κίονες που τοποθετούνται σε δύο επίπεδα, ώστε η μία να πατάει πάνω στην άλλη. Αυτού του είδους η κιονοστοιχία ονομάζεται δίτονη.
Τα παραπάνω χαρακτηριστικά αφορούν στην κάτοψη του αρχαίου Ελληνικού ναού. Τα μέρη που διακρίνονται στην όψη του είναι, εκτός από τον κίονα με το κιονόκρανο, η κρηπίδα, ο στυλοβάτης και ο θριγκός. Κρηπίδα ή κρηπίδωμα είναι το λίθινο βαθμιδωτό βάθρο, πάνω στο οποίο θεμελιώνεται ο ναός. Στυλοβάτης είναι η τελευταία βαθμίδα αυτού του βάθρου, που σχηματίζει το δάπεδο του ναού και το θεμέλιο για τους τοίχους του σηκού και τους κίονες. Θριγκός είναι ολόκληρη η ανωδομή πάνω από τα κιονόκρανα και αναλύεται λεπτομερέστερα σε διάφορα μέρη.
Ωστόσο τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της όψης ενός αρχαίου Ελληνικού ναού παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις, ανάλογα με το ρυθμό στον οποίο είναι χτισμένος.
Τα αρχιτεκτονικά μέλη που απαρτίζουν έναν αρχαίο ναό είναι τα εξής:
α) Η κρηπίδα και ο στυλοβάτης. Την κρηπίδα αποτελούν τρεις βαθμίδες (σκαλάκια) πάνω στις οποίες στηρίζονται οι κίονες. Η τελευταία βαθμίδα ονομάζεται στυλοβάτης, γιατί πάνω της “βαίνουν οι στύλοι”. Εντυπωσιακή τεχνική λεπτομέρεια του στυλοβάτη είναι η “Καμπύλωση” που τη συναντάμε για πρώτη φορά στο ναό του Απόλλωνα στην Κόρινθο (540 π.Χ.) για να φτάσει στην τελειότητα με τον Παρθενώνα.
Με την καμπύλωση εννοούμε ότι ο στυλοβάτης δεν είναι απολύτως οριζόντια επιφάνεια, αλλά στο μέσο της κάθε πλευράς είναι λίγο υψηλότερος από τα άκρα. Στον Παρθενώνα, για παράδειγμα, στις μακριές πλευρές η καμπύλωση φτάνει τα 11 εκατοστά και στις στενές τα 7 εκατοστά.
β) Η βάση. Η βάση αποτελεί χαρακτηριστικό μόνο του ιωνικού ρυθμού. Βρίσκεται στο στυλοβάτη και πάνω της στηρίζεται ο κίονας.
γ) Ο κίονας. Ο κίονας στον ιωνικό ρυθμό αποτελείται από ραβδώσεις που καταλήγουν σε καμπύλες, ενώ στο δωρικό ρυθμό οι ραβδώσεις καταλήγουν σε ακμές (μύτες).
• Ο αριθμός των ραβδώσεων ποικίλλει από 16 ως 20. Το βάθος των ραβδώσεων μπορεί να διαφέρει κι έτσι άλλοτε οι ραβδώσεις είναι βαθύτερες στο πάνω μέρος του κίονα (Παρθενώνας), άλλοτε είναι βαθύτερες στο κάτω μέρος (Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο, Ναός της Αφαίας στην Αίγινα) κι άλλοτε το βάθος παραμένει το ίδιο (Προπύλαια, Ηφαιστείο-Θησείο). Σκοπός των ραβδώσεων είναι ο τονισμός του κυκλικού σχήματος του κίονα και φυσικά η αίσθηση που δημιουργείται από τις φωτοσκιάσεις.
• Οι κίονες, τις περισσότερες φορές, και ιδίως στο δωρικό ρυθμό, αποτελούνται από κομμάτια, τους σπόνδυλους, οι οποίοι δεν ήταν ορατοί μετά το τέλος των εργασιών, γιατί καλύπτονταν με ελαφρό επίχρισμα (σοβά).
• Χαρακτηριστικό των κιόνων είναι η ένταση, δηλαδή η ελαφριά καμπύλωση που παρατηρείται στον κίονα. Στην κλασική περίοδο η μέγιστη τιμή της έντασης διαπιστώνεται στα 2/5 του ύψους του κίονα. Η ένταση δεν ήταν σε καμιά περίπτωση μεγαλύτερη από τη διάμετρο της βάσης του κίονα.
• Χαρακτηριστικό επίσης των κιόνων είναι η μείωση, δηλαδή ο κίονας καθώς ανεβαίνει γίνεται όλο και λεπτότερος. Για να το πούμε με άλλα λόγια η διάμετρος του κίονα στην κορυφή είναι μικρότερη της διαμέτρου του κίονα στη βάση.
• Στο τέλος του κίονα, στο σημείο που ενώνεται με το κιονόκρανο υπάρχουν οι δακτύλιοι εγκοπής τρεις ή τέσσερις. Δακτύλιους παρατηρούμε στα αρχαϊκά χρόνια (Ναός Αφαίας στην Αίγινα). Στα κλασικά έχουμε μόνο ένα, ενώ στα ελληνιστικά χρόνια καταργείται.
• Σύμφωνα με το συνηθέστερο τυπικό ο αριθμός των κιόνων στη μακριά πλευρά είναι διπλάσιος συν ένα των κιόνων της στενής πλευράς. (2α+1). Αν για παράδειγμα ένας ναός έχει 6 κίονες στη στενή, τότε στη μακριά θα έχει 6Χ2+1 = 13.
• Σημαντικό στοιχείο των κιόνων είναι και η κλίση προς το σηκό, δηλαδή δεν ήταν κατακόρυφοι. Οι τέσσερις γωνιακοί είχαν κλίση προς τη διαγώνιο. Αυτό σημαίνει ότι ο ναός δε σχημάτιζε ένα ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο αλλά μια διάταξη πυραμοειδή.
δ) Το κιονόκρανο. Ο κίονας καταλήγει στο κιονόκρανο. Στο δωρικό ρυθμό αποτελείται από τον εχίνο και τον άβακα, ενώ στον ιωνικό από τις έλικες και τον άβακα. Το κιονόκρανο του δωρικού είναι πιο “βαρύ” ενώ του ιωνικού περισσότερο χαριτωμένο.
ε) Το επιστύλιο. Το επιστύλιο είναι ένα παραλληλόγραμμο κομμάτι μαρμάρου που συνδέει τους κίονες και λέγεται έτσι γιατί βρίσκεται “επί των στύλων”. Στα μικρότερα μνημεία το επιστύλιο μπορεί να είναι ολόσωμο, δηλαδή να αποτελείται από ένα συμπαγές κομμάτι μαρμάρου. Σε μεγαλύτερα μνημεία αποτελούνταν από δυο στοιχεία ή ακόμη και τρία, όπως στον Παρθενώνα. Το κομμάτι που ήταν τοποθετημένο στο εσωτερικό του μνημείο λέγεται αντίθημα.
Το επιστύλιο δεν είχε καμιά διακόσμηση εκτός από το ναό της Άσσου που είχε ανάγλυφα θέματα και κάποια πρώιμα σικελικά κτήρια που είχαν επενδύσεις από τερρακότα. Στον Παρθενώνα, εκ των υστέρων είχαν αναρτήσει χάλκινες ασπίδες και επιγραφές. Το μόνο στοιχείο που υπήρχε στο επιστύλιο ήταν οι σταγόνες, έξι συνήθως, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως στοιχείο των υπερκείμενων μετοπών. Τέλος, δε θα πρέπει να ξεχνάμε ότι στο επιστύλιο παρουσιάζεται η ίδια καμπύλωση με την κρηπίδα.
στ) Τα τρίγλυφα και οι μετόπες – Η ζωφόρος. Στο δωρικό ρυθμό μετά από το επιστύλιο έχουμε τα τρίγλυφα και τις μετόπες. Τρίγλυφο είναι μια ορθογώνια πλάκα μαρμάρου, η οποία έχει 3 κατακόρυφες γλυφές, δύο ολόκληρες και δύο ημιγλυφές δεξιά και αριστερά. Μετόπη είναι μια ορθογώνια πλάκα μαρμάρου, η οποία μπορεί να έχει ανάγλυφη ή γραπτή διακόσμηση. Στο τμήμα που βρίσκεται ανάμεσα σε δύο κίονες αντιστοιχούν 2 μετόπες και 3 τρίγλυφα.
Στον ιωνικό ρυθμό μετά το επιστύλιο έχουμε τη ζωφόρο, δηλαδή μια ζώνη από ανάγλυφες πλάκες. Ονομάζεται ζωφόρος επειδή φέρει ζωή.
ζ) Το γείσο. Το γείσο προεξέχει και προστατεύει από το νερό της βροχής τα τρίγλυφα και τις μετόπες ή τη ζωφόρο. Κάτω από το γείσο υπάρχουν οι πρόμοχθοι με τις σταγόνες. Κάθε πρόμοχθος έχει πλάτος ίσο με τα τρίγλυφα και τις μετόπες και φέρει 18 συνήθως σταγόνες σε τρεις σειρές (3Χ6). Υπάρχουν βεβαίως και μνημείο με λιγότερες σταγόνες (3Χ4) η (3Χ3) ή ακόμη και (3Χ5). Το επιστύλιο, τα τρίγλυφα και οι μετόπες ή η ζωφόρος και το γείσο αποτελούν το θριγκό.
η) Το αέτωμα ή τύμπανο. Πρόκειται για το τριγωνικό τμήμα στο πάνω μέρος της πρόσοψης ενός ναού. Ονομάστηκε αέτωμα γιατί το σχήμα του παραπέμπει σε αετό με ανοιγμένα τα φτερά.
ΔΩΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ
α) Η κρηπίδα και ο στυλοβάτης. Την κρηπίδα αποτελούν τρεις βαθμίδες (σκαλάκια) πάνω στις οποίες στηρίζονται οι κίονες. Η τελευταία βαθμίδα ονομάζεται στυλοβάτης, γιατί πάνω της “βαίνουν οι στύλοι”. Εντυπωσιακή τεχνική λεπτομέρεια του στυλοβάτη είναι η “Καμπύλωση” που τη συναντάμε για πρώτη φορά στο ναό του Απόλλωνα στην Κόρινθο (540 π.Χ.) για να φτάσει στην τελειότητα με τον Παρθενώνα.
Με την καμπύλωση εννοούμε ότι ο στυλοβάτης δεν είναι απολύτως οριζόντια επιφάνεια, αλλά στο μέσο της κάθε πλευράς είναι λίγο υψηλότερος από τα άκρα. Στον Παρθενώνα, για παράδειγμα, στις μακριές πλευρές η καμπύλωση φτάνει τα 11 εκατοστά και στις στενές τα 7 εκατοστά.
β) Η βάση. Η βάση αποτελεί χαρακτηριστικό μόνο του ιωνικού ρυθμού. Βρίσκεται στο στυλοβάτη και πάνω της στηρίζεται ο κίονας.
γ) Ο κίονας. Ο κίονας στον ιωνικό ρυθμό αποτελείται από ραβδώσεις που καταλήγουν σε καμπύλες, ενώ στο δωρικό ρυθμό οι ραβδώσεις καταλήγουν σε ακμές (μύτες).
• Ο αριθμός των ραβδώσεων ποικίλλει από 16 ως 20. Το βάθος των ραβδώσεων μπορεί να διαφέρει κι έτσι άλλοτε οι ραβδώσεις είναι βαθύτερες στο πάνω μέρος του κίονα (Παρθενώνας), άλλοτε είναι βαθύτερες στο κάτω μέρος (Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο, Ναός της Αφαίας στην Αίγινα) κι άλλοτε το βάθος παραμένει το ίδιο (Προπύλαια, Ηφαιστείο-Θησείο). Σκοπός των ραβδώσεων είναι ο τονισμός του κυκλικού σχήματος του κίονα και φυσικά η αίσθηση που δημιουργείται από τις φωτοσκιάσεις.
• Οι κίονες, τις περισσότερες φορές, και ιδίως στο δωρικό ρυθμό, αποτελούνται από κομμάτια, τους σπόνδυλους, οι οποίοι δεν ήταν ορατοί μετά το τέλος των εργασιών, γιατί καλύπτονταν με ελαφρό επίχρισμα (σοβά).
• Χαρακτηριστικό των κιόνων είναι η ένταση, δηλαδή η ελαφριά καμπύλωση που παρατηρείται στον κίονα. Στην κλασική περίοδο η μέγιστη τιμή της έντασης διαπιστώνεται στα 2/5 του ύψους του κίονα. Η ένταση δεν ήταν σε καμιά περίπτωση μεγαλύτερη από τη διάμετρο της βάσης του κίονα.
• Χαρακτηριστικό επίσης των κιόνων είναι η μείωση, δηλαδή ο κίονας καθώς ανεβαίνει γίνεται όλο και λεπτότερος. Για να το πούμε με άλλα λόγια η διάμετρος του κίονα στην κορυφή είναι μικρότερη της διαμέτρου του κίονα στη βάση.
• Στο τέλος του κίονα, στο σημείο που ενώνεται με το κιονόκρανο υπάρχουν οι δακτύλιοι εγκοπής τρεις ή τέσσερις. Δακτύλιους παρατηρούμε στα αρχαϊκά χρόνια (Ναός Αφαίας στην Αίγινα). Στα κλασικά έχουμε μόνο ένα, ενώ στα ελληνιστικά χρόνια καταργείται.
• Σύμφωνα με το συνηθέστερο τυπικό ο αριθμός των κιόνων στη μακριά πλευρά είναι διπλάσιος συν ένα των κιόνων της στενής πλευράς. (2α+1). Αν για παράδειγμα ένας ναός έχει 6 κίονες στη στενή, τότε στη μακριά θα έχει 6Χ2+1 = 13.
• Σημαντικό στοιχείο των κιόνων είναι και η κλίση προς το σηκό, δηλαδή δεν ήταν κατακόρυφοι. Οι τέσσερις γωνιακοί είχαν κλίση προς τη διαγώνιο. Αυτό σημαίνει ότι ο ναός δε σχημάτιζε ένα ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο αλλά μια διάταξη πυραμοειδή.
δ) Το κιονόκρανο. Ο κίονας καταλήγει στο κιονόκρανο. Στο δωρικό ρυθμό αποτελείται από τον εχίνο και τον άβακα, ενώ στον ιωνικό από τις έλικες και τον άβακα. Το κιονόκρανο του δωρικού είναι πιο “βαρύ” ενώ του ιωνικού περισσότερο χαριτωμένο.
ε) Το επιστύλιο. Το επιστύλιο είναι ένα παραλληλόγραμμο κομμάτι μαρμάρου που συνδέει τους κίονες και λέγεται έτσι γιατί βρίσκεται “επί των στύλων”. Στα μικρότερα μνημεία το επιστύλιο μπορεί να είναι ολόσωμο, δηλαδή να αποτελείται από ένα συμπαγές κομμάτι μαρμάρου. Σε μεγαλύτερα μνημεία αποτελούνταν από δυο στοιχεία ή ακόμη και τρία, όπως στον Παρθενώνα. Το κομμάτι που ήταν τοποθετημένο στο εσωτερικό του μνημείο λέγεται αντίθημα.
Το επιστύλιο δεν είχε καμιά διακόσμηση εκτός από το ναό της Άσσου που είχε ανάγλυφα θέματα και κάποια πρώιμα σικελικά κτήρια που είχαν επενδύσεις από τερρακότα. Στον Παρθενώνα, εκ των υστέρων είχαν αναρτήσει χάλκινες ασπίδες και επιγραφές. Το μόνο στοιχείο που υπήρχε στο επιστύλιο ήταν οι σταγόνες, έξι συνήθως, που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως στοιχείο των υπερκείμενων μετοπών. Τέλος, δε θα πρέπει να ξεχνάμε ότι στο επιστύλιο παρουσιάζεται η ίδια καμπύλωση με την κρηπίδα.
στ) Τα τρίγλυφα και οι μετόπες – Η ζωφόρος. Στο δωρικό ρυθμό μετά από το επιστύλιο έχουμε τα τρίγλυφα και τις μετόπες. Τρίγλυφο είναι μια ορθογώνια πλάκα μαρμάρου, η οποία έχει 3 κατακόρυφες γλυφές, δύο ολόκληρες και δύο ημιγλυφές δεξιά και αριστερά. Μετόπη είναι μια ορθογώνια πλάκα μαρμάρου, η οποία μπορεί να έχει ανάγλυφη ή γραπτή διακόσμηση. Στο τμήμα που βρίσκεται ανάμεσα σε δύο κίονες αντιστοιχούν 2 μετόπες και 3 τρίγλυφα.
Στον ιωνικό ρυθμό μετά το επιστύλιο έχουμε τη ζωφόρο, δηλαδή μια ζώνη από ανάγλυφες πλάκες. Ονομάζεται ζωφόρος επειδή φέρει ζωή.
ζ) Το γείσο. Το γείσο προεξέχει και προστατεύει από το νερό της βροχής τα τρίγλυφα και τις μετόπες ή τη ζωφόρο. Κάτω από το γείσο υπάρχουν οι πρόμοχθοι με τις σταγόνες. Κάθε πρόμοχθος έχει πλάτος ίσο με τα τρίγλυφα και τις μετόπες και φέρει 18 συνήθως σταγόνες σε τρεις σειρές (3Χ6). Υπάρχουν βεβαίως και μνημείο με λιγότερες σταγόνες (3Χ4) η (3Χ3) ή ακόμη και (3Χ5). Το επιστύλιο, τα τρίγλυφα και οι μετόπες ή η ζωφόρος και το γείσο αποτελούν το θριγκό.
η) Το αέτωμα ή τύμπανο. Πρόκειται για το τριγωνικό τμήμα στο πάνω μέρος της πρόσοψης ενός ναού. Ονομάστηκε αέτωμα γιατί το σχήμα του παραπέμπει σε αετό με ανοιγμένα τα φτερά.
ΔΩΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ
Δωρικός Ρυθμός ονομάζεται στην Αρχαία Ελληνική αρχιτεκτονική και ειδικότερα στη ναοδομία ο ρυθμός εκείνος, που διακρίνεται για τη λιτότητα, την αυστηρότητα και τη μνημειακότητά του από τον πιο διακοσμητικό Ιωνικό Ρυθμό. Οι απαρχές του Δωρικού Ρυθμού πιστεύεται ότι βρίσκονται στο Άργος και την Κόρινθο, δύο σημαντικά δωρικά κέντρα τέχνης κατά τη Γεωμετρική Περίοδο (8ος αι. π.Χ.).
Ωστόσο από τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα τόσο πρώιμης εποχής δεν έχουν σωθεί, αφού μάλιστα για την κατασκευή τους θα πρέπει να είχε χρησιμοποιηθεί κυρίως ξύλο. Πράγματι, ο Παυσανίας αναφέρει ότι στον δωρικό ναό της Ήρας στην Ολυμπία (έναν από τους αρχαιότερους) είδε έναν ξύλινο κίονα ανάμεσα στους λίθινους. Φαίνεται ότι οι ξύλινοι κίονες αντικαταστάθηκαν σταδιακά με λίθινους Αυτό δικαιολογεί και το ότι κανένας από αυτούς δεν είναι ίδιος με κάποιον άλλο.
Κίονες : Κύριο χαρακτηριστικό των κιόνων είναι η απουσία βάσης: οι κίονες στηρίζονται απευθείας στον στυλοβάτη. Τα κιονόκρανα είναι λιτά σε σχέση με τους άλλους δύο ρυθμούς. Αποτελούνται από δύο μέρη, τον “εχίνο” και τον “άβακα“. Ο “άβακας” είναι το τετράγωνης κάτοψης ανώτερο σημείο του κίονα στο οποίο στηρίζεται το επιστύλιο, ενώ ο “εχίνος” (αχινός) είναι το αμέσως κατώτερο σημείο το οποίο αποτελεί ομαλή μετάβαση από τον “άβακα” στον κυρίως κίονα. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των δωρικών κιόνων είναι ότι οι αιχμές των ραβδώσεών τους είναι οξύες και όχι επίπεδες όπως στον Ιωνικό και τον Κορινθιακό.
Θριγκός : Ο θριγκός στα δωρικά κτήρια αποτελείται από δύο μέρη: Το επιστύλιο και τη δωρική ζωφόρο. Το επιστύλιο (η ζώνη που ακουμπά ακριβώς πάνω στους κίονες) χαρακτηρίζεται από την απουσία διακοσμητικών στοιχείων με εξαίρεση μία λεπτή ταινία στο ανώτερο μέρος της, που αποτελεί συνέχεια της διακόσμησης των τριγλύφων που βρίσκονται ακριβώς από πάνω. Στη δωρική ζωφόρο, υπάρχει μία συνεχής εναλλαγή από τρίγλυφα και μετόπες. Τα τρίγλυφα είναι τρία μακρόστενα και κάθετα λαξεύματα στο μάρμαρο.
Το σχέδιό τους καθιερώθηκε ώστε να θυμίζει τα ξύλινα δοκάρια που στέγαζαν παλιότερα τους ναούς. Γι’ αυτόν τον λόγο, κάτω ακριβώς από το κάθε ένα (σκαλισμένα στο επιστύλιο) βρίσκονται απομιμήσεις των καρφιών που συγκρατούσαν κάποτε τις ξύλινες δοκούς, που ονομάζονται “σταγόνες“. Οι μετόπες βρίσκονταν ανάμεσα στα τρίγλυφα και ήταν είτε απλά κομμάτια μαρμάρου, είτε έφεραν γραπτές ή ανάγλυφες παραστάσεις. Κατά την αρχαιότητα, τα τρίγλυφα ήταν βαμμένα μπλε ενώ οι μετόπες κόκκινες.
Το πρόβλημα της γωνιακής τριγλύφου : Το σημαντικότερο πρόβλημα στον σχεδιασμό των δωρικών ναών είναι το λεγόμενο “πρόβλημα της γωνιακής τριγλύφου”. Κάθε τρίγλυφος ήταν έτσι τοποθετημένη ώστε να βρίσκεται ακριβώς πάνω από κίονα. Αυτό όμως ήταν αδύνατο να συμβεί στους γωνιακούς.
Για τον λόγο αυτό έγιναν διάφορες δοκιμές αρκετά ατυχείς (όπως για παράδειγμα η μεγέθυνση των γωνιακών τριγλύφων). Η λύση δόθηκε με την κατασκευή του Παρθενώνα. Εκεί, οι γωνιακοί κίονες μεταφέρθηκαν λίγο πιο κοντά στους παραπλήσιούς τους και το πλάτος των μετώπων μεγάλωνε σταδιακά προς το κέντρο. Με αυτόν τον τρόπο το μάτι του θεατή ξεγελιέται και δίνει μία συμμετρία στο όλο κτίσμα.
Ο κίονας: Ο κίονας στον ιωνικό ρυθμό αποτελείται από ραβδώσεις που καταλήγουν σε καμπύλες, ενώ στο δωρικό ρυθμό οι ραβδώσεις καταλήγουν σε ακμές (μύτες).
Το κιονόκρανο : Ο κίονας καταλήγει στο κιονόκρανο. Στο δωρικό ρυθμό αποτελείται από τον εχίνο και τον άβακα, ενώ στον ιωνικό από τις έλικες και τον άβακα.
Κιονοστοιχία : Κιονοστοιχία λέγεται η σειρά κιόνων που τοποθετούνται γύρω και μέσα σε οικοδομήματα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Οι κιονοστοιχίες κατά την αρχαία αρχιτεκτονική τοποθετούνταν κυρίως σε ναούς, για σχηματισμό στοών, για υποστήριξη στέγης καθώς και για τη διαίρεση ενός οικοδομήματος σε κλίτη. Η εξωτερική περιμετρική κιονοστοιχία λεγόταν “περίστασις” ή “πτερόν“.
Οι κιονοστοιχίες σχηματίζονταν με βάση ειδικών κανόνων αναλογιών, του αριθμού των κιόνων, της μεταξύ τους απόστασης, (με βάση τη διάμετρο του κίονα), καθώς επίσης και από το ρυθμό αυτών. Έτσι οι αναλογίες καθορίζονταν ακριβώς κατά το πλάτος μόνο του οικοδομήματος και ποτέ κατά το ύψος.
Α. Η κιονοστοιχία ανάλογα του αριθμού των κιόνων ήταν τετράστυλη, εξάστυλη, οκτάστυλη, δεκάστυλη, δωδεκάστυλη όταν η πρόσοψη του οικοδομήματος είχε 4, 6, 8, 10, ή 12 κίονες αντίστοιχα. Εκ του αριθμού δε των κιονοστοιχιών πέριξ του οικοδομήματος, συνηθέστερα ναού, αυτός λεγόταν: Περίπτερος, όταν έφερε περιμετρικά μία κιονοστοιχία, Δίπτερος, όταν έφερε περιμετρικά δύο κιονοστοιχίες, και Ψευδοδίπτερος, όταν έφερε στις μεν στενές πλευρές διπλή κιονοστοιχία ενώ στις μακρές μόνο μία, εξωτερική.
Β. Επίσης ανάλογα της μεταξύ των κιόνων απόστασης η κιονοστοιχία χαρακτηρίζεται με βάση τη διάμετρο του κίονα σε: Πυκνόστυλη, όταν το μεταξύ των κιόνων κενό είναι ίσο με το 1,5 της διαμέτρου του κίονα, σε Σύστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 2 διαμέτρους, σε Εύστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 2,5 διαμέτρους, σε Διάστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 3 διαμέτρους και σε Αραιόστυλη, όταν το κενό είναι μεγαλύτερο των 3 διαμέτρων.
Οπισθόδομος : Με τον όρο οπισθόδομος στην αρχιτεκτονική του αρχαιοελληνικού ναού εννοείται ο οπίσθιος χώρος του αρχαίου ελληνικού ναού με είσοδο από το εξωτερικό του οικοδομήματος, διαμορφωμένη με δύο κίονες ανάμεσα στις παραστάδες των μακρών τοίχων. Άλλοτε ο οπισθόδομος ήταν πλήρως απομονωμένος από τον σηκό, ενίοτε όμως επικοινωνούσε μαζί του μέσω θύρας.
Ο οπισθόδομος κατείχε πιθανώς τη θέση του θησαυροφυλακίου οπότε και φυλασσόταν με κιγκλιδώματα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα ναών με οπισθόδομο είναι εκτός άλλων : o Ναός του Δία στην Ολυμπία, o Παρθενώνας στην Ακρόπολη της Αθήνας, o Ναός Επικούριου Απόλλωνα στις Βάσσες της Φιγαλείας, o Ναός της Αθηνάς στην Λίνδο, o Ναός του Διονύσου στην Τέω, o Ναός της Αθηνάς στην Αίγινα και Ο Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο.
Πρόναος : Πρόναος ή πρόδομος ονομάζεται ο χώρος στους αρχαίους ελληνικούς ναούς που βρίσκεται στο μπροστινό μέρος του ναού και επιτρέπει την πρόσβαση στο εσωτερικό του κυρίως ναού. Ο πρόναος σχηματίζεται από τον μπροστινό τοίχο του ναού και το αέτωμά του που στηρίζεται ή μόνο σε κολώνες, ή σε κολώνες και τις παραστάδες των μακρών τοίχων, ή μόνον στις παραστάδες των μακρών τοίχων. Όταν το αέτωμα στηρίζεται μόνο σε κολώνες, τότε ο πρόναος (και γενικά ο ναός) ονομάζεται πρόστυλος. Όταν το αέτωμα στηρίζεται μόνο στις παραστάδες, τότε ο πρόναος ονομάζεταιάστυλος.
Σηκός : Σηκός ονομάζεται ο κύριος εσωτερικός χώρος στους αρχαίους ελληνικούς ναούς. Ήταν αποκλειστικά αφιερωμένος και χρησίμευε για την φύλαξη του αγάλματος της θεάς ή του θεού, για αυτό και ήταν κλειστός για το κοινό, αφού οι τελετές και οι θυσίες γίνονταν στον βωμό που βρίσκονταν έξω από τον ναό.
Ο σηκός ήταν ένας κλειστός χώρος χωρίς παράθυρα. Το φως έμπαινε από την είσοδο. Στους μεγαλύτερους ναούς, ο σηκός περιείχε κίονες που στήριζαν την οροφή. Οι αρχαιότεροι ναοί (π.χ. στην Δήλο) περιείχαν μια κεντρική κιονοστοιχία. Αργότερα συναντάμε συνήθως δύο κιονοστοιχίες, οι οποίες διαμοιράζανε τον χώρο του σηκού σε τρείς διαδρόμους: δύο στενούς πλαϊνούς και έναν φαρδύτερο στην μέση.
Η διαρρύθμιση αυτή έγινε κανόνας, αφού αργότερα, στον δωρικό ρυθμό συναντούμε τις εσωτερικές κιονοστοιχίες, ακόμα και σε μικρούς ναούς που δεν είχαν ανάγκη στηρίγματος. Ιδικά στους ναούς δωρικού ρυθμού συναντάμε διώροφες κατασκευές, που διαμοιράζανε τον σηκό σε πάνω και κάτω όροφο.
Στον πάνω όροφο, την Hyperoa, π.χ. στον ναό της Αφαίας στην Αίγινα, βρισκόταν έκθεση αγαλμάτων δεξιά και αριστερά. Υπάρχει και η παραλλαγή του υπαίθριου σηκού, όπου ο εσωτερικός χώρος του ναού δεν είναι σκεπασμένος, αλλά περιέχει μια εσωτερική αυλή. Στον σηκό του Παρθενώνα, οι κιονοστοιχίες αντί να χωρίζουν τον χώρο σε διαδρόμους τον περιβάλουν σε ημικύκλιο σχηματισμό U.
Άδυτο : Το άδυτο ήταν ένας από τους εσωτερικούς χώρους των αρχαίων ναών. Ήταν ένας ιδιαίτερος χώρος, τμήμα του κυρίως ναού, αλλά με ενδιάμεσο τοίχο, έτσι ώστε να μην είναι προσβάσιμος. Ορισμένοι μόνο ναοί είχαν άδυτο, ιδιαίτερα εκείνοι που φιλοξενούσαν μαντείο ή θεούς με ιαματικές ικανότητες είχαν το άγαλμα της θεότητας μέσα στο άδυτο κάνοντάς το με αυτό τον τρόπο πιο απομονωμένο από τους θνητούς. Στο άδυτο επιτρεπόταν η είσοδος μόνο στους ιερείς του ναού.
Χαρακτηριστικό είναι το άδυτο του ναού του Απόλλωνα στους Δελφούς, όπου η Πυθία καθισμένη στον τρίποδα ανακοίνωνε τον χρησμό του Θεού, τον οποίο εν συνεχεία οι ιερείς μετέφεραν στον εκάστοτε που είχε ζητήσει την βοήθεια. Ξέρουμε ότι το άδυτο ήταν χωρισμένο από τον σηκό, αφού έτσι το αναφέρει ο Μάρκος Ανναίος Λουκανός. Στην Ελλάδα οι αρχαίοι ναοί είχαν άδυτο μόνο στην αρχαϊκή εποχή, ενώ στην Μεγάλη Ελλάδα συναντάμε άδυτο και σε ναούς της κλασικής εποχής, π.χ. στην Σελινούντα.
ΙΩΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ
Ο Ιωνικός ρυθμός είναι ένας από τους τρεις αρχαίους κλασικούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς. Κατατάσσεται μεταξύ του Δωρικού και του Κορινθιακού ρυθμού. Κύρια στοιχεία διάκρισης των ρυθμών αυτών είναι η ζωφόρος, τα κιονόκρανα και οι κιονοστοιχίες των αρχαίων κτισμάτων.
Διακρίνουμε μεταξύ του Μικρασιατικού Ιωνικού ρυθμού και του Αττικού Ιωνικού ρυθμού, οι οποίοι έχουν διαφορετικά χαρακτηριστικά ως προς τη βάση του στύλου και της ζωφόρου.
Χαρακτηριστικές παραλλαγές είναι επίσης και η Ρωμαϊκή Ιωνική, καθώς και η Γερμανική Ιωνική.
Ωστόσο από τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα τόσο πρώιμης εποχής δεν έχουν σωθεί, αφού μάλιστα για την κατασκευή τους θα πρέπει να είχε χρησιμοποιηθεί κυρίως ξύλο. Πράγματι, ο Παυσανίας αναφέρει ότι στον δωρικό ναό της Ήρας στην Ολυμπία (έναν από τους αρχαιότερους) είδε έναν ξύλινο κίονα ανάμεσα στους λίθινους. Φαίνεται ότι οι ξύλινοι κίονες αντικαταστάθηκαν σταδιακά με λίθινους Αυτό δικαιολογεί και το ότι κανένας από αυτούς δεν είναι ίδιος με κάποιον άλλο.
Κίονες : Κύριο χαρακτηριστικό των κιόνων είναι η απουσία βάσης: οι κίονες στηρίζονται απευθείας στον στυλοβάτη. Τα κιονόκρανα είναι λιτά σε σχέση με τους άλλους δύο ρυθμούς. Αποτελούνται από δύο μέρη, τον “εχίνο” και τον “άβακα“. Ο “άβακας” είναι το τετράγωνης κάτοψης ανώτερο σημείο του κίονα στο οποίο στηρίζεται το επιστύλιο, ενώ ο “εχίνος” (αχινός) είναι το αμέσως κατώτερο σημείο το οποίο αποτελεί ομαλή μετάβαση από τον “άβακα” στον κυρίως κίονα. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των δωρικών κιόνων είναι ότι οι αιχμές των ραβδώσεών τους είναι οξύες και όχι επίπεδες όπως στον Ιωνικό και τον Κορινθιακό.
Θριγκός : Ο θριγκός στα δωρικά κτήρια αποτελείται από δύο μέρη: Το επιστύλιο και τη δωρική ζωφόρο. Το επιστύλιο (η ζώνη που ακουμπά ακριβώς πάνω στους κίονες) χαρακτηρίζεται από την απουσία διακοσμητικών στοιχείων με εξαίρεση μία λεπτή ταινία στο ανώτερο μέρος της, που αποτελεί συνέχεια της διακόσμησης των τριγλύφων που βρίσκονται ακριβώς από πάνω. Στη δωρική ζωφόρο, υπάρχει μία συνεχής εναλλαγή από τρίγλυφα και μετόπες. Τα τρίγλυφα είναι τρία μακρόστενα και κάθετα λαξεύματα στο μάρμαρο.
Το σχέδιό τους καθιερώθηκε ώστε να θυμίζει τα ξύλινα δοκάρια που στέγαζαν παλιότερα τους ναούς. Γι’ αυτόν τον λόγο, κάτω ακριβώς από το κάθε ένα (σκαλισμένα στο επιστύλιο) βρίσκονται απομιμήσεις των καρφιών που συγκρατούσαν κάποτε τις ξύλινες δοκούς, που ονομάζονται “σταγόνες“. Οι μετόπες βρίσκονταν ανάμεσα στα τρίγλυφα και ήταν είτε απλά κομμάτια μαρμάρου, είτε έφεραν γραπτές ή ανάγλυφες παραστάσεις. Κατά την αρχαιότητα, τα τρίγλυφα ήταν βαμμένα μπλε ενώ οι μετόπες κόκκινες.
Το πρόβλημα της γωνιακής τριγλύφου : Το σημαντικότερο πρόβλημα στον σχεδιασμό των δωρικών ναών είναι το λεγόμενο “πρόβλημα της γωνιακής τριγλύφου”. Κάθε τρίγλυφος ήταν έτσι τοποθετημένη ώστε να βρίσκεται ακριβώς πάνω από κίονα. Αυτό όμως ήταν αδύνατο να συμβεί στους γωνιακούς.
Για τον λόγο αυτό έγιναν διάφορες δοκιμές αρκετά ατυχείς (όπως για παράδειγμα η μεγέθυνση των γωνιακών τριγλύφων). Η λύση δόθηκε με την κατασκευή του Παρθενώνα. Εκεί, οι γωνιακοί κίονες μεταφέρθηκαν λίγο πιο κοντά στους παραπλήσιούς τους και το πλάτος των μετώπων μεγάλωνε σταδιακά προς το κέντρο. Με αυτόν τον τρόπο το μάτι του θεατή ξεγελιέται και δίνει μία συμμετρία στο όλο κτίσμα.
Ο κίονας: Ο κίονας στον ιωνικό ρυθμό αποτελείται από ραβδώσεις που καταλήγουν σε καμπύλες, ενώ στο δωρικό ρυθμό οι ραβδώσεις καταλήγουν σε ακμές (μύτες).
Το κιονόκρανο : Ο κίονας καταλήγει στο κιονόκρανο. Στο δωρικό ρυθμό αποτελείται από τον εχίνο και τον άβακα, ενώ στον ιωνικό από τις έλικες και τον άβακα.
Κιονοστοιχία : Κιονοστοιχία λέγεται η σειρά κιόνων που τοποθετούνται γύρω και μέσα σε οικοδομήματα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Οι κιονοστοιχίες κατά την αρχαία αρχιτεκτονική τοποθετούνταν κυρίως σε ναούς, για σχηματισμό στοών, για υποστήριξη στέγης καθώς και για τη διαίρεση ενός οικοδομήματος σε κλίτη. Η εξωτερική περιμετρική κιονοστοιχία λεγόταν “περίστασις” ή “πτερόν“.
Οι κιονοστοιχίες σχηματίζονταν με βάση ειδικών κανόνων αναλογιών, του αριθμού των κιόνων, της μεταξύ τους απόστασης, (με βάση τη διάμετρο του κίονα), καθώς επίσης και από το ρυθμό αυτών. Έτσι οι αναλογίες καθορίζονταν ακριβώς κατά το πλάτος μόνο του οικοδομήματος και ποτέ κατά το ύψος.
Α. Η κιονοστοιχία ανάλογα του αριθμού των κιόνων ήταν τετράστυλη, εξάστυλη, οκτάστυλη, δεκάστυλη, δωδεκάστυλη όταν η πρόσοψη του οικοδομήματος είχε 4, 6, 8, 10, ή 12 κίονες αντίστοιχα. Εκ του αριθμού δε των κιονοστοιχιών πέριξ του οικοδομήματος, συνηθέστερα ναού, αυτός λεγόταν: Περίπτερος, όταν έφερε περιμετρικά μία κιονοστοιχία, Δίπτερος, όταν έφερε περιμετρικά δύο κιονοστοιχίες, και Ψευδοδίπτερος, όταν έφερε στις μεν στενές πλευρές διπλή κιονοστοιχία ενώ στις μακρές μόνο μία, εξωτερική.
Β. Επίσης ανάλογα της μεταξύ των κιόνων απόστασης η κιονοστοιχία χαρακτηρίζεται με βάση τη διάμετρο του κίονα σε: Πυκνόστυλη, όταν το μεταξύ των κιόνων κενό είναι ίσο με το 1,5 της διαμέτρου του κίονα, σε Σύστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 2 διαμέτρους, σε Εύστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 2,5 διαμέτρους, σε Διάστυλη, όταν το κενό είναι ίσο με 3 διαμέτρους και σε Αραιόστυλη, όταν το κενό είναι μεγαλύτερο των 3 διαμέτρων.
Οπισθόδομος : Με τον όρο οπισθόδομος στην αρχιτεκτονική του αρχαιοελληνικού ναού εννοείται ο οπίσθιος χώρος του αρχαίου ελληνικού ναού με είσοδο από το εξωτερικό του οικοδομήματος, διαμορφωμένη με δύο κίονες ανάμεσα στις παραστάδες των μακρών τοίχων. Άλλοτε ο οπισθόδομος ήταν πλήρως απομονωμένος από τον σηκό, ενίοτε όμως επικοινωνούσε μαζί του μέσω θύρας.
Ο οπισθόδομος κατείχε πιθανώς τη θέση του θησαυροφυλακίου οπότε και φυλασσόταν με κιγκλιδώματα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα ναών με οπισθόδομο είναι εκτός άλλων : o Ναός του Δία στην Ολυμπία, o Παρθενώνας στην Ακρόπολη της Αθήνας, o Ναός Επικούριου Απόλλωνα στις Βάσσες της Φιγαλείας, o Ναός της Αθηνάς στην Λίνδο, o Ναός του Διονύσου στην Τέω, o Ναός της Αθηνάς στην Αίγινα και Ο Ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο.
Πρόναος : Πρόναος ή πρόδομος ονομάζεται ο χώρος στους αρχαίους ελληνικούς ναούς που βρίσκεται στο μπροστινό μέρος του ναού και επιτρέπει την πρόσβαση στο εσωτερικό του κυρίως ναού. Ο πρόναος σχηματίζεται από τον μπροστινό τοίχο του ναού και το αέτωμά του που στηρίζεται ή μόνο σε κολώνες, ή σε κολώνες και τις παραστάδες των μακρών τοίχων, ή μόνον στις παραστάδες των μακρών τοίχων. Όταν το αέτωμα στηρίζεται μόνο σε κολώνες, τότε ο πρόναος (και γενικά ο ναός) ονομάζεται πρόστυλος. Όταν το αέτωμα στηρίζεται μόνο στις παραστάδες, τότε ο πρόναος ονομάζεταιάστυλος.
Σηκός : Σηκός ονομάζεται ο κύριος εσωτερικός χώρος στους αρχαίους ελληνικούς ναούς. Ήταν αποκλειστικά αφιερωμένος και χρησίμευε για την φύλαξη του αγάλματος της θεάς ή του θεού, για αυτό και ήταν κλειστός για το κοινό, αφού οι τελετές και οι θυσίες γίνονταν στον βωμό που βρίσκονταν έξω από τον ναό.
Ο σηκός ήταν ένας κλειστός χώρος χωρίς παράθυρα. Το φως έμπαινε από την είσοδο. Στους μεγαλύτερους ναούς, ο σηκός περιείχε κίονες που στήριζαν την οροφή. Οι αρχαιότεροι ναοί (π.χ. στην Δήλο) περιείχαν μια κεντρική κιονοστοιχία. Αργότερα συναντάμε συνήθως δύο κιονοστοιχίες, οι οποίες διαμοιράζανε τον χώρο του σηκού σε τρείς διαδρόμους: δύο στενούς πλαϊνούς και έναν φαρδύτερο στην μέση.
Η διαρρύθμιση αυτή έγινε κανόνας, αφού αργότερα, στον δωρικό ρυθμό συναντούμε τις εσωτερικές κιονοστοιχίες, ακόμα και σε μικρούς ναούς που δεν είχαν ανάγκη στηρίγματος. Ιδικά στους ναούς δωρικού ρυθμού συναντάμε διώροφες κατασκευές, που διαμοιράζανε τον σηκό σε πάνω και κάτω όροφο.
Στον πάνω όροφο, την Hyperoa, π.χ. στον ναό της Αφαίας στην Αίγινα, βρισκόταν έκθεση αγαλμάτων δεξιά και αριστερά. Υπάρχει και η παραλλαγή του υπαίθριου σηκού, όπου ο εσωτερικός χώρος του ναού δεν είναι σκεπασμένος, αλλά περιέχει μια εσωτερική αυλή. Στον σηκό του Παρθενώνα, οι κιονοστοιχίες αντί να χωρίζουν τον χώρο σε διαδρόμους τον περιβάλουν σε ημικύκλιο σχηματισμό U.
Άδυτο : Το άδυτο ήταν ένας από τους εσωτερικούς χώρους των αρχαίων ναών. Ήταν ένας ιδιαίτερος χώρος, τμήμα του κυρίως ναού, αλλά με ενδιάμεσο τοίχο, έτσι ώστε να μην είναι προσβάσιμος. Ορισμένοι μόνο ναοί είχαν άδυτο, ιδιαίτερα εκείνοι που φιλοξενούσαν μαντείο ή θεούς με ιαματικές ικανότητες είχαν το άγαλμα της θεότητας μέσα στο άδυτο κάνοντάς το με αυτό τον τρόπο πιο απομονωμένο από τους θνητούς. Στο άδυτο επιτρεπόταν η είσοδος μόνο στους ιερείς του ναού.
Χαρακτηριστικό είναι το άδυτο του ναού του Απόλλωνα στους Δελφούς, όπου η Πυθία καθισμένη στον τρίποδα ανακοίνωνε τον χρησμό του Θεού, τον οποίο εν συνεχεία οι ιερείς μετέφεραν στον εκάστοτε που είχε ζητήσει την βοήθεια. Ξέρουμε ότι το άδυτο ήταν χωρισμένο από τον σηκό, αφού έτσι το αναφέρει ο Μάρκος Ανναίος Λουκανός. Στην Ελλάδα οι αρχαίοι ναοί είχαν άδυτο μόνο στην αρχαϊκή εποχή, ενώ στην Μεγάλη Ελλάδα συναντάμε άδυτο και σε ναούς της κλασικής εποχής, π.χ. στην Σελινούντα.
ΙΩΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ
Ο Ιωνικός ρυθμός είναι ένας από τους τρεις αρχαίους κλασικούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς. Κατατάσσεται μεταξύ του Δωρικού και του Κορινθιακού ρυθμού. Κύρια στοιχεία διάκρισης των ρυθμών αυτών είναι η ζωφόρος, τα κιονόκρανα και οι κιονοστοιχίες των αρχαίων κτισμάτων.
Διακρίνουμε μεταξύ του Μικρασιατικού Ιωνικού ρυθμού και του Αττικού Ιωνικού ρυθμού, οι οποίοι έχουν διαφορετικά χαρακτηριστικά ως προς τη βάση του στύλου και της ζωφόρου.
Χαρακτηριστικές παραλλαγές είναι επίσης και η Ρωμαϊκή Ιωνική, καθώς και η Γερμανική Ιωνική.
Ιστορική εξέλιξη
Ο Ιωνικός ρυθμός αρχίζει να εμφανίζεται από τις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα, και μάλιστα στα παράλια της μικρασιατικής Ιωνίας, στα νησιά του Αιγαίου και στην Αττική.
Το όνομα προέρχεται από τους Ίωνες. Μετά τη διείσδυση των Δωριέων κατά την κάθοδο των Δωριέων μετατοπίστηκε η εμφάνισή τους κυρίως προς τα ανατολικά, στα νησιά του Αιγαίου και στα δυτικά παράλια της μικράς Ασίας. Στην περιοχή της Αθήνας όμως επικράτησαν.
Σε σύγκριση με τον Δωρικό ρυθμό, ο Ιωνικός ρυθμός έχει διάφορες μικρές παραλλαγές. Τον 4ο π.Χ. αιώνα άρχισε να τυποποιείται και να ξεχωρίζει καθαρά από τον δωρικό ρυθμό. Mια από τις ρίζες του Ιωνικού ρυθμού βρίσκεται στις λίθινες κατασκευές των Κυκλάδων, όπως παρατηρούμε στον Ιωνικό ρυθμό που παρουσιάζεται στην Αθήνα. Γενικό χαρακτηριστικό όμως είναι η εξαιρετική ιδιομορφία, δηλαδή η ελευθερία που είχαν οι διάφοροι αρχιτέκτονες να αναπτύξουν το δικό τους τοπικό στιλ.
Παραδείγματα είναι το τοπικό στιλ της Σάμου ή της Εφέσου με διαφορετικές βάσεις στις κολώνες τους. Αργότερα ο Ιωνικός ρυθμός τυποποιήθηκε και διαδόθηκε. Η βάση του στύλου όπως την βρίσκουμε στην Αθήνα διαδόθηκε και στην Μικρά Ασία (αν κει εκεί συνδυάζεται με τον πλίνθο), και η ζωφόρος που αρχικά εμφανίστηκε στα νησιά έκανε την πορεία διάδοσής του στην Μικρά Ασία μέσω Αθήνας.
Δομή του Ιωνικού Ρυθμού : Η δομή του Ιωνικού ρυθμού, αν και ομοιάζει με αυτή του Δωρικού ρυθμού, έχει ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.
Η βάση : Το θεμέλιο και η βάση του κτηρίου στον Ιωνικό ρυθμό αποτελείται από τον στερεοβάτη που είναι το θεμέλιο και το κρηπίδωμα που είναι τα σκαλάκια. Το θεμέλιο είναι χτισμένο πάνω και μέσα στο έδαφος και προεξέχει μόνο η πάνω επιφάνειά του, η ευθυντηρία. Πάνω στο θεμέλιο είναι χτισμένο το κρηπίδωμα, που σχηματίζει τρεις αναβαθμούς (σκαλάκια). Ο τελευταίος αναβαθμός ονομάζεται στυλοβάτης επειδή επάνω στην επιφάνεια αυτή τοποθετείται η βάση των κατακόρυφων στύλων.
Στους αρχαιότερους ναούς Ιωνικού ρυθμού τα σκαλάκια μερικές φορές λείπουν, ενώ ο στυλοβάτης είναι κατευθείαν πάνω στην ευθυντηρία. Από τον 5ο π.Χ. αιώνα και μετά αρχίζει να διαδίδεται η κατασκευή με τα σκαλάκια, τα οποία στον 4ο και τον 3ο. π.Χ. αιώνα παίρνουν μερικές φορές τεράστιες διαστάσεις, ή έχουν περισσότερα από τρία σκαλάκια. Στο Αρτεμίσιο (βλ. τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου) για παράδειγμα βρίσκουμε δέκα σκαλοπατάκια.
Ο κίονας : Σε αντίθεση με τον δωρικό ρυθμό ο κίονας δεν στηρίζεται πάνω στον στυλοβάτη, παρά έχει την δική του βάση. Στους ιωνικούς ναούς της Μικράς Ασίας η βάση συνήθως αποτελείται από μία τετράγωνη πλάκα, τον λεγόμενο πλίνθο. Πάνω στον πλίνθο ακολουθούν διάφορα επιστρώματα που έχουν σχήμα στρογγυλό, και τερματίζουν με εξόγκωση ή προεσοχή. Τα επιστρώματα αυτά συνήθως είναι διακοσμημένα με οριζόντιες αυλακιές. Στον αττικό ιωνικό ρυθμό συχνά συναντάμε βάσεις χωρίς πλίνθο, αλλά με ιδιαίτερα διογκωμένη στρογγυλή βάση.
Οι κίονες σε σύγκριση με τους κίονες του δωρικού ρυθμού είναι λεπτότεροι, στενεύουν ελαφρώς προς τα πάνω, και έχουν κατακόρυφες αυλακιές. Τα αυλάκια αντί να συνδέονται μεταξύ τους με οξείες κόψεις, χωρίζονται με μικρές επίπεδες επιφάνειες που είναι ανάμεσά τους. Συνήθως συναντάμε μεταξύ 20 και 24 αυλακιών σε κάθε κίονα, ενώ 24 είναι η κατά προτίμηση κλασική διαρρύθμιση.
Το κιονόκρανο είναι λεπτεπίλεπτο, στηρίζεται πάνω στον αστράγαλο, μια λεπτή πλάκα μεταξύ του κίονα και του κιονόκρανου. Έχει πολλά και φαρδιά διακοσμητικά ανάγλυφα και καταλήγει στους κοχλίες δεξιά και αριστερά, πάνω στους οποίους στηρίζεται ένας λεπτός άβακας διακοσμημένος με κυματισμούς.
Ο Ιωνικός ρυθμός αρχίζει να εμφανίζεται από τις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα, και μάλιστα στα παράλια της μικρασιατικής Ιωνίας, στα νησιά του Αιγαίου και στην Αττική.
Το όνομα προέρχεται από τους Ίωνες. Μετά τη διείσδυση των Δωριέων κατά την κάθοδο των Δωριέων μετατοπίστηκε η εμφάνισή τους κυρίως προς τα ανατολικά, στα νησιά του Αιγαίου και στα δυτικά παράλια της μικράς Ασίας. Στην περιοχή της Αθήνας όμως επικράτησαν.
Σε σύγκριση με τον Δωρικό ρυθμό, ο Ιωνικός ρυθμός έχει διάφορες μικρές παραλλαγές. Τον 4ο π.Χ. αιώνα άρχισε να τυποποιείται και να ξεχωρίζει καθαρά από τον δωρικό ρυθμό. Mια από τις ρίζες του Ιωνικού ρυθμού βρίσκεται στις λίθινες κατασκευές των Κυκλάδων, όπως παρατηρούμε στον Ιωνικό ρυθμό που παρουσιάζεται στην Αθήνα. Γενικό χαρακτηριστικό όμως είναι η εξαιρετική ιδιομορφία, δηλαδή η ελευθερία που είχαν οι διάφοροι αρχιτέκτονες να αναπτύξουν το δικό τους τοπικό στιλ.
Παραδείγματα είναι το τοπικό στιλ της Σάμου ή της Εφέσου με διαφορετικές βάσεις στις κολώνες τους. Αργότερα ο Ιωνικός ρυθμός τυποποιήθηκε και διαδόθηκε. Η βάση του στύλου όπως την βρίσκουμε στην Αθήνα διαδόθηκε και στην Μικρά Ασία (αν κει εκεί συνδυάζεται με τον πλίνθο), και η ζωφόρος που αρχικά εμφανίστηκε στα νησιά έκανε την πορεία διάδοσής του στην Μικρά Ασία μέσω Αθήνας.
Δομή του Ιωνικού Ρυθμού : Η δομή του Ιωνικού ρυθμού, αν και ομοιάζει με αυτή του Δωρικού ρυθμού, έχει ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.
Η βάση : Το θεμέλιο και η βάση του κτηρίου στον Ιωνικό ρυθμό αποτελείται από τον στερεοβάτη που είναι το θεμέλιο και το κρηπίδωμα που είναι τα σκαλάκια. Το θεμέλιο είναι χτισμένο πάνω και μέσα στο έδαφος και προεξέχει μόνο η πάνω επιφάνειά του, η ευθυντηρία. Πάνω στο θεμέλιο είναι χτισμένο το κρηπίδωμα, που σχηματίζει τρεις αναβαθμούς (σκαλάκια). Ο τελευταίος αναβαθμός ονομάζεται στυλοβάτης επειδή επάνω στην επιφάνεια αυτή τοποθετείται η βάση των κατακόρυφων στύλων.
Στους αρχαιότερους ναούς Ιωνικού ρυθμού τα σκαλάκια μερικές φορές λείπουν, ενώ ο στυλοβάτης είναι κατευθείαν πάνω στην ευθυντηρία. Από τον 5ο π.Χ. αιώνα και μετά αρχίζει να διαδίδεται η κατασκευή με τα σκαλάκια, τα οποία στον 4ο και τον 3ο. π.Χ. αιώνα παίρνουν μερικές φορές τεράστιες διαστάσεις, ή έχουν περισσότερα από τρία σκαλάκια. Στο Αρτεμίσιο (βλ. τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου) για παράδειγμα βρίσκουμε δέκα σκαλοπατάκια.
Ο κίονας : Σε αντίθεση με τον δωρικό ρυθμό ο κίονας δεν στηρίζεται πάνω στον στυλοβάτη, παρά έχει την δική του βάση. Στους ιωνικούς ναούς της Μικράς Ασίας η βάση συνήθως αποτελείται από μία τετράγωνη πλάκα, τον λεγόμενο πλίνθο. Πάνω στον πλίνθο ακολουθούν διάφορα επιστρώματα που έχουν σχήμα στρογγυλό, και τερματίζουν με εξόγκωση ή προεσοχή. Τα επιστρώματα αυτά συνήθως είναι διακοσμημένα με οριζόντιες αυλακιές. Στον αττικό ιωνικό ρυθμό συχνά συναντάμε βάσεις χωρίς πλίνθο, αλλά με ιδιαίτερα διογκωμένη στρογγυλή βάση.
Οι κίονες σε σύγκριση με τους κίονες του δωρικού ρυθμού είναι λεπτότεροι, στενεύουν ελαφρώς προς τα πάνω, και έχουν κατακόρυφες αυλακιές. Τα αυλάκια αντί να συνδέονται μεταξύ τους με οξείες κόψεις, χωρίζονται με μικρές επίπεδες επιφάνειες που είναι ανάμεσά τους. Συνήθως συναντάμε μεταξύ 20 και 24 αυλακιών σε κάθε κίονα, ενώ 24 είναι η κατά προτίμηση κλασική διαρρύθμιση.
Το κιονόκρανο είναι λεπτεπίλεπτο, στηρίζεται πάνω στον αστράγαλο, μια λεπτή πλάκα μεταξύ του κίονα και του κιονόκρανου. Έχει πολλά και φαρδιά διακοσμητικά ανάγλυφα και καταλήγει στους κοχλίες δεξιά και αριστερά, πάνω στους οποίους στηρίζεται ένας λεπτός άβακας διακοσμημένος με κυματισμούς.
Ο μεγάλος ναός της Αθηνάς Παρθένου, της προστάτιδος της Αθήνας, δεσπόζει στην κορυφή του λόφου της Ακροπόλεως. Αρχικά ονομαζόταν «εκατόμπεδος νεώς» (είχε μήκος 100 αττικών ποδών) ή απλώς «νεώς» (570-566 π.Χ.)· ο όρος ‘εκατόμπεδος’ αναφερόταν κυρίως στο κεντρικό τμήμα του ναού, όπου βρισκόταν το λατρευτικό άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου, γι’ αυτό και ο ναός απεκαλείτο επίσης «Παρθενών» (οίκος της Παρθένου).
Από τα χρόνια του Δημοσθένους και εξής η ονομασία «Παρθενών» δήλωνε ολόκληρο το ναϊκό οικοδόμημα. Ήδη μετά τη νίκη επί των Περσών στο Μαραθώνα το 490 π.Χ. είχε αρχίσει η ανέγερση ενός μεγάλου εξάστυλου ναού προς τιμήν της θεάς, του λεγόμενου Προ-Παρθενώνος, ο οποίος έμεινε ημιτελής και κατεδαφίσθηκε από τους Πέρσες. Μερικοί μελετητές υποστηρίζουν ότι του Προ-Παρθενώνος προϋπήρξε μέσα στον 6ο αι π.Χ. ένας πώρινος Πρωταρχικός ναός, ο “Urparthenon” ή «παππούς του Παρθενώνος», όμως κάποια από τα λείψανα που του έχουν αποδοθεί ίσως να ανήκαν στον παρακείμενο «αρχαίο νεώ» της Αθηνάς.
Ο Αρχαϊκός αυτός πρόδρομος του κλασσικού Παρθενώνος, που ανάγεται στα χρόνια των Πεισιστρατιδών (περ. 520 π.Χ.), ήταν δωρικός περίπτερος ναός (κιονοστοιχία 6×12), με σχεδόν τετράγωνο σηκό στα ανατολικά και έναν αντίστοιχο μικρότερο χώρο προς τα δυτικά, προς τον οποίο ανοίγονταν δύο διαδοχικά δωμάτια. Πάνω από τις στενές πλευρές του σηκού το κτίριο περιέτρεχε ανάγλυφη ιωνική ζωφόρος.
Τα αετώματα ήταν καμωμένα από παριανό μάρμαρο· στο δυτικό λιοντάρια επιτίθενται σε ταύρο, ενώ στο ανατολικό εικονιζόταν το προσφιλές στους Αθηναίους θέμα της Γιγαντομαχίας. Κατά μία άλλη άποψη, στην ίδια θέση προηγήθηκε ακόμη ένας, αρχαιότερος του “Urparthenon” ναός στα τέλη του 7ου ή στις αρχές του 6ου αι. π.Χ., θεωρία που παραμένει αναπόδεικτη.
Ο Παρθενών ήταν το πρώτο και το πιο σημαντικό από τα κτίρια που ανοικοδόμησαν οι Αθηναίοι έπειτα από τις καταστρεπτικές συνέπειες της περσικής εισβολής του 480 π.Χ. στην Αθήνα και αποτέλεσε το συμβολικό και ουσιαστικό επίκεντρο του μεγαλεπήβολου οικοδομικού προγράμματος που εφαρμόσθηκε στην πόλη με πρωτοβουλία του Περικλέους.
Η οικοδόμηση του ναού ξεκίνησε το 447 π.Χ. από τους αρχιτέκτονες Ικτίνο και Καλλικράτη, υπό τη γενική εποπτεία του Φειδίου. Ο ναός με το λατρευτικό άγαλμα της Αθηνάς εγκαινιάσθηκε εννέα χρόνια αργότερα, το 448 π.Χ., ενώ οι εργασίες στον γλυπτό διάκοσμο συνεχίστηκαν έως το 432 π.Χ..
ΠΩΣ ΧΤΙΣΤΗΚΕ Ο ΠΑΡΘΕΝΩΝΑΣ
Η πεποίθηση ότι ο Παρθενώνας είναι το σημαντικότερο και τελειότερο κτίσμα στον κόσμο είναι βαθιά ριζωμένη στη σκέψη μας. Όμως ο Παρθενώνας, ως ιδεολογικό, καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό πρότυπο, είναι σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη. Ο ναός παρέμενε ουσιαστικά άγνωστος για εκατοντάδες χρόνια και μόνο με την εκ νέου ανακάλυψη του αρχαίου ελληνικού κόσμου, το 18ο και 19ο αιώνα, αναγνωρίστηκε ως το σπουδαιότερο μνημείο του δυτικού πολιτισμού.
Η σημασία του Παρθενώνα
Από τη στιγμή που η δυτική σκέψη επιχείρησε μια συνολική ερμηνεία της πορείας της ανθρωπότητας με κριτήριο την πολιτισμική και κοινωνική σχέση των διαδοχικών εποχών της, η Ελλάδα των κλασικών χρόνων κατάκτησε μια ξεχωριστή θέση: αναγνωρίστηκε ότι στην αθηναϊκή δημοκρατία, για πρώτη φορά στην ανθρώπινη ιστορία, όλες οι δημιουργικές εκφράσεις μιας κοινωνίας κορυφώθηκαν ταυτόχρονα.
Κι αφού κάθε σημαντικό δημιούργημα μιας κοινωνίας αποτελεί πιστή έκφραση του πνεύματος της εποχής, ο Παρθενώνας αναγνωρίστηκε ως η τελειότερη έκφρασή της. Γιατί σε ένα και μόνο κτίριο, ένα έργο τέχνης στο σύνολό του, δε συνοψίστηκε μόνο η δεινότητα των δημιουργών του αλλά η ιδανική σύνθεση της πολιτικής και φιλοσοφικής σκέψης της κοινωνίας που το δημιούργησε.
Γιατί χτίστηκε ο Παρθενώνας
Ο Περικλής αναδεικνύεται ηγέτης της δημοκρατικής παράταξης. Σκοπός του ήταν να επιβάλει την Αθήνα όχι μόνο ως στρατιωτικοπολιτική δύναμη αλλά και ως "παίδευσιν της Ελλάδος" Γι’ αυτό αποφάσισε να προωθήσει την ανέγερση μνημείων που θα την δόξαζαν. Ο Πλούταρχος, βέβαια, αποκαλύπτει έναν ακόμα λόγο: τα έργα της Ακρόπολης ήταν στην πραγματικότητα ένα γιγάντειο για την εποχή πρόγραμμα δημόσιων έργων, το οποίο θα εξασφάλιζε απασχόληση στους ανέργους και ομαλότερη κατανομή του πλούτου στους Αθηναίους πολίτες. Αυτός ήταν κι ένας από τους λόγους που συμμετείχαν στο έργο κυρίως ελεύθεροι πολίτες και όχι δούλοι.
Προετοιμασίες
Το έργο είχε σχεδιαστεί εξαρχής μεγαλεπήβολο. Ο Περικλής, οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης και ο γλύπτης Φειδίας, που είχε αναλάβει τη γενική εποπτεία των εργασιών, στόχευαν πολύ ψηλά. Ο Παρθενώνας είναι ο μεγαλύτερος δωρικός ναός του ελληνικού κόσμου που ολοκληρώθηκε και ο μοναδικός κατασκευασμένος εξ ολοκλήρου από μάρμαρο.
Η πεποίθηση ότι ο Παρθενώνας είναι το σημαντικότερο και τελειότερο κτίσμα στον κόσμο είναι βαθιά ριζωμένη στη σκέψη μας. Όμως ο Παρθενώνας, ως ιδεολογικό, καλλιτεχνικό και αρχιτεκτονικό πρότυπο, είναι σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη. Ο ναός παρέμενε ουσιαστικά άγνωστος για εκατοντάδες χρόνια και μόνο με την εκ νέου ανακάλυψη του αρχαίου ελληνικού κόσμου, το 18ο και 19ο αιώνα, αναγνωρίστηκε ως το σπουδαιότερο μνημείο του δυτικού πολιτισμού.
Η σημασία του Παρθενώνα
Από τη στιγμή που η δυτική σκέψη επιχείρησε μια συνολική ερμηνεία της πορείας της ανθρωπότητας με κριτήριο την πολιτισμική και κοινωνική σχέση των διαδοχικών εποχών της, η Ελλάδα των κλασικών χρόνων κατάκτησε μια ξεχωριστή θέση: αναγνωρίστηκε ότι στην αθηναϊκή δημοκρατία, για πρώτη φορά στην ανθρώπινη ιστορία, όλες οι δημιουργικές εκφράσεις μιας κοινωνίας κορυφώθηκαν ταυτόχρονα.
Κι αφού κάθε σημαντικό δημιούργημα μιας κοινωνίας αποτελεί πιστή έκφραση του πνεύματος της εποχής, ο Παρθενώνας αναγνωρίστηκε ως η τελειότερη έκφρασή της. Γιατί σε ένα και μόνο κτίριο, ένα έργο τέχνης στο σύνολό του, δε συνοψίστηκε μόνο η δεινότητα των δημιουργών του αλλά η ιδανική σύνθεση της πολιτικής και φιλοσοφικής σκέψης της κοινωνίας που το δημιούργησε.
Γιατί χτίστηκε ο Παρθενώνας
Ο Περικλής αναδεικνύεται ηγέτης της δημοκρατικής παράταξης. Σκοπός του ήταν να επιβάλει την Αθήνα όχι μόνο ως στρατιωτικοπολιτική δύναμη αλλά και ως "παίδευσιν της Ελλάδος" Γι’ αυτό αποφάσισε να προωθήσει την ανέγερση μνημείων που θα την δόξαζαν. Ο Πλούταρχος, βέβαια, αποκαλύπτει έναν ακόμα λόγο: τα έργα της Ακρόπολης ήταν στην πραγματικότητα ένα γιγάντειο για την εποχή πρόγραμμα δημόσιων έργων, το οποίο θα εξασφάλιζε απασχόληση στους ανέργους και ομαλότερη κατανομή του πλούτου στους Αθηναίους πολίτες. Αυτός ήταν κι ένας από τους λόγους που συμμετείχαν στο έργο κυρίως ελεύθεροι πολίτες και όχι δούλοι.
Προετοιμασίες
Το έργο είχε σχεδιαστεί εξαρχής μεγαλεπήβολο. Ο Περικλής, οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης και ο γλύπτης Φειδίας, που είχε αναλάβει τη γενική εποπτεία των εργασιών, στόχευαν πολύ ψηλά. Ο Παρθενώνας είναι ο μεγαλύτερος δωρικός ναός του ελληνικού κόσμου που ολοκληρώθηκε και ο μοναδικός κατασκευασμένος εξ ολοκλήρου από μάρμαρο.
Ο ναός σχεδιάστηκε με δεδομένο ότι θα στέγαζε το άγαλμα της θεάς, ύψους δώδεκα μέτρων, κι αυτό ήταν που επέβαλε τις μεγάλες του διαστάσεις. Είναι ακόμα το μόνο κτίσμα στο οποίο εφαρμόστηκαν με τον πληρέστερο τρόπο οι τεχνικές λάξευσης του μαρμάρου με σχολαστική ακρίβεια, πράγμα που επιβάρυνε ιδιαίτερα το κόστος κατασκευής. Επίσης κόστισαν πολύ τόσο ο ασυνήθιστα πλούσιος γλυπτικός του διάκοσμος όσο και τα πολύτιμα υλικά που χρειάστηκαν για το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς.
Σε εννέα μόλις χρόνια
Τα έργα στην Ακρόπολη ξεκίνησαν το 447 π.Χ. με την ανέγερση του Παρθενώνα. Κατάπληξη προκαλεί ακόμα και σήμερα η ταχύτητα εκτέλεσης του έργου. Το 438 π.Χ., εννέα μόλις χρόνια μετά την έναρξη των εργασιών, ο ναός ήταν έτοιμος να αφιερωθεί στη θεά, το χρυσελεφάντινο άγαλμα της οποίας στέγαζε ήδη. Απέμενε μόνο η διακόσμηση των αετωμάτων, που πήρε άλλα έξι χρόνια.
Σε εννέα μόλις χρόνια
Τα έργα στην Ακρόπολη ξεκίνησαν το 447 π.Χ. με την ανέγερση του Παρθενώνα. Κατάπληξη προκαλεί ακόμα και σήμερα η ταχύτητα εκτέλεσης του έργου. Το 438 π.Χ., εννέα μόλις χρόνια μετά την έναρξη των εργασιών, ο ναός ήταν έτοιμος να αφιερωθεί στη θεά, το χρυσελεφάντινο άγαλμα της οποίας στέγαζε ήδη. Απέμενε μόνο η διακόσμηση των αετωμάτων, που πήρε άλλα έξι χρόνια.
Την ίδια περίοδο χτίστηκαν πολλά δημόσια κτίρια στην Αγορά και στους πρόποδες της Ακρόπολης, αλλά και άλλοι μεγάλοι ναοί, όπως του Ηφαίστου (στο Θησείο) και του Ποσειδώνα (στο Σούνιο). Μόλις τελείωσε ο Παρθενώνας άρχισε η κατασκευή ενός άλλου μεγαλεπήβολου και δαπανηρότατου έργου στην Ακρόπολη: των Προπυλαίων. Κατόπιν ακολούθησε - αφού είχε πεθάνει πλέον ο Περικλής, αλλά σύμφωνα με το δικό του πρόγραμμα- ο ναός της Νίκης.
Τα έργα στην Ακρόπολη ολοκληρώθηκαν τριάντα χρόνια μετά την κατασκευή του Παρθενώνα, το 406 π Χ., με την αποπεράτωση του Ερεχθείου.
Το εργοτάξιο
Ο ναός χτίστηκε με μάρμαρο! Το συμπαγές βάθρο και θεμέλιο του νέου ναού είχε ογδόντα μέτρα μήκος και δώδεκα μέτρα ύψος. Το μάρμαρο ήρθε από την Πεντέλη. Πολλοί Αθηναίοι, όπως και τεχνίτες από την Ιωνία και τις Κυκλάδες, εργάστηκαν στο νέο λατομείο υπό την καθοδήγηση των αρχιτεκτόνων. Στα ικριώματα της Ακρόπολης, τοποθετούσαν τους κατώτερους σπονδύλους των κιόνων, αποσπούσαν τα καλύτερης ποιότητας κομμάτια μαρμάρου και έκαναν επιτόπου την πρώτη επεξεργασία των κιονοκράνων, των "ημίεργων", ώστε να φτάσουν στην Ακρόπολη, να τελειοποιηθούν και να τοποθετηθούν αμέσως μόλις ο τελευταίος σπόνδυλος κάθε κίονα μπει στη θέση του.
Οι ρόλοι των ανθρώπων που συμμετείχαν σ’ ένα μεγάλο έργο στον αρχαίο κόσμο ήταν εντελώς διαφορετικοί από τους σημερινούς. Ούτε τα τεχνικά μέσα για τους αρχαίους αρχιτέκτονες και γλύπτες ήταν με τον ίδιο τρόπο δεδομένα, όπως είναι για τους σημερινούς αρχιτέκτονες τα σχεδιαστικά υλικά, τα "έτοιμα" μηχανήματα, τα εμπορικά δομικά και άλλα υλικά. Ένας αρχαίος αρχιτέκτονας ήταν πολύ συχνά υπεύθυνος για τη σχεδίαση των μηχανικών μέσων και τη χειρωνακτική εκτέλεση υποδειγμάτων για τους τεχνίτες του.
Τα έργα στην Ακρόπολη ολοκληρώθηκαν τριάντα χρόνια μετά την κατασκευή του Παρθενώνα, το 406 π Χ., με την αποπεράτωση του Ερεχθείου.
Το εργοτάξιο
Ο ναός χτίστηκε με μάρμαρο! Το συμπαγές βάθρο και θεμέλιο του νέου ναού είχε ογδόντα μέτρα μήκος και δώδεκα μέτρα ύψος. Το μάρμαρο ήρθε από την Πεντέλη. Πολλοί Αθηναίοι, όπως και τεχνίτες από την Ιωνία και τις Κυκλάδες, εργάστηκαν στο νέο λατομείο υπό την καθοδήγηση των αρχιτεκτόνων. Στα ικριώματα της Ακρόπολης, τοποθετούσαν τους κατώτερους σπονδύλους των κιόνων, αποσπούσαν τα καλύτερης ποιότητας κομμάτια μαρμάρου και έκαναν επιτόπου την πρώτη επεξεργασία των κιονοκράνων, των "ημίεργων", ώστε να φτάσουν στην Ακρόπολη, να τελειοποιηθούν και να τοποθετηθούν αμέσως μόλις ο τελευταίος σπόνδυλος κάθε κίονα μπει στη θέση του.
Οι ρόλοι των ανθρώπων που συμμετείχαν σ’ ένα μεγάλο έργο στον αρχαίο κόσμο ήταν εντελώς διαφορετικοί από τους σημερινούς. Ούτε τα τεχνικά μέσα για τους αρχαίους αρχιτέκτονες και γλύπτες ήταν με τον ίδιο τρόπο δεδομένα, όπως είναι για τους σημερινούς αρχιτέκτονες τα σχεδιαστικά υλικά, τα "έτοιμα" μηχανήματα, τα εμπορικά δομικά και άλλα υλικά. Ένας αρχαίος αρχιτέκτονας ήταν πολύ συχνά υπεύθυνος για τη σχεδίαση των μηχανικών μέσων και τη χειρωνακτική εκτέλεση υποδειγμάτων για τους τεχνίτες του.
Ένας καλός λατόμος είχε πολύ συχνά στη σκέψη του πολλά από τα προβλήματα του γλύπτη ή του αρχιτέκτονα κι έκανε υπολογισμούς που απαιτούσαν συνολική πνευματική καλλιέργεια. Έπρεπε να παρατηρεί, να αξιολογεί και να διαχειρίζεται ένα πολύ δύσκολο υλικό όπως είναι το μάρμαρο. Έπρεπε να συλλαμβάνει πολύπλοκους συνδυασμούς γεωλογικών, γεωμετρικών, καλλιτεχνικών και μηχανικών παραγόντων. Ένας άξιος τεχνίτης ήταν φυσικό να έχει θεωρητικά ενδιαφέροντα. Αν τα συνδύαζε και μ’ ένα ξεχωριστό ταλέντο, τότε ήταν δυνατό να εξελιχθεί σε αρχιτέκτονα.
Τεχνίτες και εργαλεία
Ο αρχιτέκτονας Μανόλης Κορρές στο βιβλίο του Από το Λατομείο στον Παρθενώνα (εκδόσεις Μέλισσα) ισχυρίζεται ότι σήμερα, με την υπάρχουσα τεχνολογία, θα ήταν αδύνατο να χτιστεί ο Παρθενώνας στα οχτώ μόνο χρόνια που τον έχτισαν οι αρχαίοι.
Ένα από τα μυστικά της κατασκευής ήταν η μεταλλουργία των λιθοξοϊκών εργαλείων και η απίστευτη επιδεξιότητα των αρχαίων λιθοξόων. Από την ποιότητα των ιχνών που άφησαν στα μάρμαρα, φαίνεται ότι τα εργαλεία τους ήταν πολύ ανώτερα από τα σημερινά. Είναι προφανές ότι εκείνη την εποχή είχαν καταλήξει σε κάποιες αξεπέραστες μεταλλουργικές συνταγές, μετά από πολύ αυστηρή πειραματική έρευνα.
Η μορφή του ναού
Πέρα από το μέγεθος του ναού, εξαιρετική και τεχνικά ιδιαίτερα περίπλοκη ήταν η διακόσμησή του. Ο Παρθενώνας είναι ο μόνος δωρικός ναός που έφερε γλυπτές παραστάσεις σε όλες του τις μετόπες - 92 τον αριθμό- και που ο σηκός του περιβαλλόταν από μια συνεχή ιωνική ζωφόρο μήκους 160 μέτρων. Ο συμβολισμός σ’ ολόκληρο το γλυπτό διάκοσμο αποσκοπούσε στο να κάνει επίκαιρη την ιστορία της πόλης μέσω των θρύλων. Στο ανατολικό αέτωμα, η γέννηση της Αθηνάς.
Τεχνίτες και εργαλεία
Ο αρχιτέκτονας Μανόλης Κορρές στο βιβλίο του Από το Λατομείο στον Παρθενώνα (εκδόσεις Μέλισσα) ισχυρίζεται ότι σήμερα, με την υπάρχουσα τεχνολογία, θα ήταν αδύνατο να χτιστεί ο Παρθενώνας στα οχτώ μόνο χρόνια που τον έχτισαν οι αρχαίοι.
Ένα από τα μυστικά της κατασκευής ήταν η μεταλλουργία των λιθοξοϊκών εργαλείων και η απίστευτη επιδεξιότητα των αρχαίων λιθοξόων. Από την ποιότητα των ιχνών που άφησαν στα μάρμαρα, φαίνεται ότι τα εργαλεία τους ήταν πολύ ανώτερα από τα σημερινά. Είναι προφανές ότι εκείνη την εποχή είχαν καταλήξει σε κάποιες αξεπέραστες μεταλλουργικές συνταγές, μετά από πολύ αυστηρή πειραματική έρευνα.
Η μορφή του ναού
Πέρα από το μέγεθος του ναού, εξαιρετική και τεχνικά ιδιαίτερα περίπλοκη ήταν η διακόσμησή του. Ο Παρθενώνας είναι ο μόνος δωρικός ναός που έφερε γλυπτές παραστάσεις σε όλες του τις μετόπες - 92 τον αριθμό- και που ο σηκός του περιβαλλόταν από μια συνεχή ιωνική ζωφόρο μήκους 160 μέτρων. Ο συμβολισμός σ’ ολόκληρο το γλυπτό διάκοσμο αποσκοπούσε στο να κάνει επίκαιρη την ιστορία της πόλης μέσω των θρύλων. Στο ανατολικό αέτωμα, η γέννηση της Αθηνάς.
Στο δυτικό, η έρις της Αθηνάς με τον Ποσειδώνα, με αντικείμενο την κατοχή της Αττικής. Στις μετόπες κυριαρχούσε ο μυθολογικός κύκλος του Θησέα, του ήρωα και οικιστή της Αθήνας. Υπήρχαν ακόμα η Κενταυρομαχία, η Αμαζονομαχία, η Γιγαντομαχία και η Ιλίου Πέρσις, που συμβόλιζαν τις νίκες των ελλήνων κατά των βαρβάρων. Ωστόσο, ο λεπτότερος συμβολισμός ήταν εκείνος της ζωφόρου, που ιστορούσε την ιερή πομπή των Παναθηναίων.
ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ ΚΑΙ ΟΡΟΙ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Ο μέγας ναός που υψώνεται στο μέσον της Ακροπόλεως κατασκευάστηκε σε απίστευτα σύντομο χρόνο, από το 447 ως το 438 π.Χ. από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής και από τους καλύτερους τεχνίτες που γνώρισε ως τώρα ο κόσμος.
Όμως δεν είναι αυτός ο πρώτος μαρμάρινος ναός σ’ αυτή τη θέση. Σαράντα χρόνια πριν είχε αρχίσει η οικοδόμηση ενός άλλου ναού, του λεγόμενου Προπαρθενώνος. Η καταστροφή του Προπαρθενώνος από τους Πέρσες (480 π.Χ.) δεν ακολουθήθηκε από απλή ανοικοδόμηση, αλλά πολύ περισσότερο από μία τελείως νέα δημιουργία, τον Κλασικό ή Περίκλειο Παρθενώνα.
Ο Προπαρθενών άρχισε να κτίζεται μετά από την μάχη του Μαραθώνος (490 π.Χ.) και ήταν σχεδόν τόσο μεγάλος όσο ο κλασικός ναός. Μάλιστα ακόμη μεγαλύτερο ήταν το συμπαγές βάθρο του, ο Στερεοβάτης, το οποίο αξιοποιήθηκε στη συνέχεια ως βάθρο του κλασικού Παρθενώνος. Το βάθρο αυτό μακρύτερο (~77m) από τον κλασικό ναό (72.50) εξέχει ως σήμερα κατά μήκος της ανατολικής πλευράς, έχει δε εξ ίσου εντυπωσιακό ύψος καθ’ όσον η βάση του συναντά τον στερεό βράχο σε βάθος 11 μέτρων, όπως έδειξαν οι ανασκαφές.
Ο μέγας ναός που υψώνεται στο μέσον της Ακροπόλεως κατασκευάστηκε σε απίστευτα σύντομο χρόνο, από το 447 ως το 438 π.Χ. από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής και από τους καλύτερους τεχνίτες που γνώρισε ως τώρα ο κόσμος.
Όμως δεν είναι αυτός ο πρώτος μαρμάρινος ναός σ’ αυτή τη θέση. Σαράντα χρόνια πριν είχε αρχίσει η οικοδόμηση ενός άλλου ναού, του λεγόμενου Προπαρθενώνος. Η καταστροφή του Προπαρθενώνος από τους Πέρσες (480 π.Χ.) δεν ακολουθήθηκε από απλή ανοικοδόμηση, αλλά πολύ περισσότερο από μία τελείως νέα δημιουργία, τον Κλασικό ή Περίκλειο Παρθενώνα.
Ο Προπαρθενών άρχισε να κτίζεται μετά από την μάχη του Μαραθώνος (490 π.Χ.) και ήταν σχεδόν τόσο μεγάλος όσο ο κλασικός ναός. Μάλιστα ακόμη μεγαλύτερο ήταν το συμπαγές βάθρο του, ο Στερεοβάτης, το οποίο αξιοποιήθηκε στη συνέχεια ως βάθρο του κλασικού Παρθενώνος. Το βάθρο αυτό μακρύτερο (~77m) από τον κλασικό ναό (72.50) εξέχει ως σήμερα κατά μήκος της ανατολικής πλευράς, έχει δε εξ ίσου εντυπωσιακό ύψος καθ’ όσον η βάση του συναντά τον στερεό βράχο σε βάθος 11 μέτρων, όπως έδειξαν οι ανασκαφές.
Οι κίονες του Προπαρθενώνος 6 τον αριθμό στις στενές προσόψεις και 16 στις μακρές πλευρές ήσαν της αυτής διαμέτρου με εκείνους του κλασικού ναού. Με την αποφασιστική νίκη στις Πλαταιές (479 π.Χ.), ο περσικός κίνδυνος απωθείται και αργότερα εκμηδενίζεται (Ευρυμέδων 466 π.Χ.), όμως ως τα μέσα του αιώνος ελάχιστα μη αμυντικά έργα εκτελούνται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Αττική.
Τα ιερά αν δεν παραμένουν ως ερείπια, όπως και ο ημιτελής Προπαρθενών, απλώς επισκευάζονται πρόχειρα. Συγγραφείς από τον επόμενο αιώνα και εξής πιστεύουν, ότι οι Έλληνες ανέβαλαν επί τόσο χρόνο την ανοικοδόμηση, τηρούντες τον Όρκο που έδωσαν στις Πλαταιές να διατηρήσουν άσβεστη την ανάμνηση της εθνικής συμφοράς και ζωηρή τη συνείδηση του καθήκοντος προς την πατρίδα.
Κατά τη δόμηση του βορείου τείχους (Θεμιστόκλειον) της Ακροπόλεως ενσωματώθηκαν σ’ αυτό ολόκληρα τμήματα, αλλά και μεμονωμένοι λίθοι των κατεστραμμένων ναών, ώστε να εκτίθενται στην κοινή θέα ως ιστορική υπόμνηση. Ανάμεσά τους και δεκάδες μεγάλοι σπόνδυλοι των κιόνων του Προπαρθενώνος. Τα υλικά αυτά όσα ακόμη παραμένουν στη θέση τους, στη σκιερή αυτή πλευρά του τείχους, φαίνεται ότι και σήμερα ακόμη μεταδίδουν τα μελαγχολικά τους μηνύματα.
Κατά τη δόμηση του βορείου τείχους (Θεμιστόκλειον) της Ακροπόλεως ενσωματώθηκαν σ’ αυτό ολόκληρα τμήματα, αλλά και μεμονωμένοι λίθοι των κατεστραμμένων ναών, ώστε να εκτίθενται στην κοινή θέα ως ιστορική υπόμνηση. Ανάμεσά τους και δεκάδες μεγάλοι σπόνδυλοι των κιόνων του Προπαρθενώνος. Τα υλικά αυτά όσα ακόμη παραμένουν στη θέση τους, στη σκιερή αυτή πλευρά του τείχους, φαίνεται ότι και σήμερα ακόμη μεταδίδουν τα μελαγχολικά τους μηνύματα.
Όμως άλλα μάρμαρα του αρχικού ναού, πολύ περισσότερα, εκατοντάδες σπονδύλων, υπάρχουν ακέραια, μάλιστα όχι πολύ μακριά, χωρίς ωστόσο η ύπαρξή τους αυτή να είναι αισθητή! Χρησιμοποιήθηκαν με μικρές αναπροσαρμογές για την ανέγερση του Περίκλειου ναού και υφίστανται ως σήμερα ενσωματωμένα σ’ αυτόν ως αναπόσπαστο και μάλιστα μεγάλο μέρος του.
Η ισότητα των κιόνων του παλαιότερου και του νεότερου ναού θα ήταν απίθανη σύμπτωση αν δεν είχαν συντρέξει σοβαροί λόγοι για να επιβάλλουν τη διαφύλαξη του πολυτιμότατου και επί το πλείστον αχρησιμοποίητου οικοδομικού υλικού του Προπαρθενώνος και στη συνέχεια την ισχύ ειδικών προδιαγραφών για την αρχιτεκτονική του κλασικού ναού ώστε να εξασφαλίζεται η μεγαλύτερη δυνατή αξιοποίηση, δηλαδή επαναχρησιμοποίηση του αρχαιότερου υλικού.
Αυτή η πρόνοια, από μόνη της μέγα δίδαγμα φρόνησης, αποσκοπούσε όχι μόνο στην επίτευξη σπουδαίας εξοικονόμησης δημοσίων χρημάτων — και είναι μεγάλη αρετή ο σεβασμός των δημοσίων, αλλά ακόμη αποσκοπούσε, με τον καλλίτερο τρόπο, και σε μια ηθική αποκατάσταση καθ’ όσον εξουδετέρωνε σε μεγάλο βαθμό ένα από τα τετελεσμένα γεγονότα του πολέμου, την αχρήστευση δηλαδή του υπό κατασκευή ναού. Τώρα το επί δεκαετίες αριστευμένο υλικό θα ήταν και πάλι χρήσιμο, μάλιστα στο ακέραιο! Την ταπείνωση ακολουθούσε κατ’ αυτόν τον τρόπο η ανάκτηση της αρχικής αξίας.
Όμως για τους αρχιτέκτονες οι δυσκολίες θα ήσαν πολύ περισσότερες. Ως τότε εξάστυλη πρόσοψη ήταν ουσιαστικά ο κανών για τους περίπτερους δωρικούς ναούς και η οκτάστυλη μόνο για τους δίπτερους ιωνικούς ναούς. Το πλάτος του σηκού ήταν συνεπώς ίσο προς 5-1-1 = 3 μεταξόνια κιόνων για δωρικούς και 7-2-2 = 3 επίσης μεταξόνια για τους ιωνικούς ναούς (εικ. 3). Η συμφωνία αυτή δεν είναι συμπωματική.
Η ισότητα των κιόνων του παλαιότερου και του νεότερου ναού θα ήταν απίθανη σύμπτωση αν δεν είχαν συντρέξει σοβαροί λόγοι για να επιβάλλουν τη διαφύλαξη του πολυτιμότατου και επί το πλείστον αχρησιμοποίητου οικοδομικού υλικού του Προπαρθενώνος και στη συνέχεια την ισχύ ειδικών προδιαγραφών για την αρχιτεκτονική του κλασικού ναού ώστε να εξασφαλίζεται η μεγαλύτερη δυνατή αξιοποίηση, δηλαδή επαναχρησιμοποίηση του αρχαιότερου υλικού.
Αυτή η πρόνοια, από μόνη της μέγα δίδαγμα φρόνησης, αποσκοπούσε όχι μόνο στην επίτευξη σπουδαίας εξοικονόμησης δημοσίων χρημάτων — και είναι μεγάλη αρετή ο σεβασμός των δημοσίων, αλλά ακόμη αποσκοπούσε, με τον καλλίτερο τρόπο, και σε μια ηθική αποκατάσταση καθ’ όσον εξουδετέρωνε σε μεγάλο βαθμό ένα από τα τετελεσμένα γεγονότα του πολέμου, την αχρήστευση δηλαδή του υπό κατασκευή ναού. Τώρα το επί δεκαετίες αριστευμένο υλικό θα ήταν και πάλι χρήσιμο, μάλιστα στο ακέραιο! Την ταπείνωση ακολουθούσε κατ’ αυτόν τον τρόπο η ανάκτηση της αρχικής αξίας.
Όμως για τους αρχιτέκτονες οι δυσκολίες θα ήσαν πολύ περισσότερες. Ως τότε εξάστυλη πρόσοψη ήταν ουσιαστικά ο κανών για τους περίπτερους δωρικούς ναούς και η οκτάστυλη μόνο για τους δίπτερους ιωνικούς ναούς. Το πλάτος του σηκού ήταν συνεπώς ίσο προς 5-1-1 = 3 μεταξόνια κιόνων για δωρικούς και 7-2-2 = 3 επίσης μεταξόνια για τους ιωνικούς ναούς (εικ. 3). Η συμφωνία αυτή δεν είναι συμπωματική.
Καθώς η ιστορική εξέλιξη αρχίζει από έναν απλό σηκό με πλάτος τριών μεταξονίων κιόνων (δίστηλος εν παραστάσει ή τετράστυλος πρόστυλος), και αργότερα προστίθεται η περίσταση, απλή για τους δωρικούς και διπλή για τους μεγαλύτερους ιωνικούς, είναι τεχνικώς εύλογη η αποκρυστάλλωση των δύο τύπων: του εξάστυλου δωρικού και του οκτάστυλου ιωνικού. Έτσι από τους γνωστούς περίπτερους δωρικούς ναούς οι εξάστυλοι αποτελούν αριθμητικώς το σχεδόν καθολικό κανόνα.
Αντιθέτως τρεις και μόνον γνωστοί εκτός Αττικής (στην Κέρκυρα, τη Σικελία και την Κυρηναϊκή) οκτάστυλοι δωρικοί ναοί αποτελούν εξαιρέσεις και μάλιστα ανολοκλήρωτες καθ’ όσον ο σηκός τους δεν παρουσιάζει εύρυνση ανάλογη προς εκείνη της εξωτερικής κιονοστοιχίας, αλλά παραμένει στενός, όσος δηλαδή θα ήταν και αν ακόμη δεν είχαν προστεθεί οι δύο κίονες για την διεύρυνση του εξωτερικού περιγράμματος του ναού:
Ως τότε ένας ναός επέβαινε ουσιαστικά μεγαλύτερος από έναν προηγούμενο μόνο με αναλογική αύξηση όλων των μερών του. Ο ναός της Ολυμπίας π.χ. είναι πολύ μεγαλύτερος από το ναό της Αφαίας. Όμως επειδή αμφότεροι είναι κανονικοί δωρικοί ναοί δηλαδή εξάστυλοι, η διαφορά μεγέθους επιτυγχάνεται με διαφορά μεγέθους όλων των επί μέρους, δηλαδή των κιόνων, των επιστυλίων των παραστάδων κ.λπ...
Όμως η αρχιτεκτονική του Παρθενώνος παραβιάζει τους κανόνες που αναφέραμε. Το οικοδομικό πρόγραμμα απαιτούσε από τους αρχιτέκτονες του ναού έναν εσωτερικό χώρο πολύ ευρύτερο από τον αντίστοιχο του Προπαρθενώνος, ώστε να παρέχει πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες για την ανάδειξη ενός γιγάντιου και απερίγραπτης τέχνης καλλιτεχνικού έργου, όπως ήταν ασφαλώς η χρυσελεφάντινη Παρθένος.
Κανονικά θα έπρεπε χάριν του μεγαλύτερου εσωτερικού χώρου να αυξηθούν και οι κίονες σε πάχος και ύψος τόσο ώστε να αρκούν για μία εξάστυλη πρόσοψη. Όμως η λύση αυτή θα οδηγούσε σε διαμέτρους κιόνων (≈2.30) πολύ μεγαλύτερες από τις διαμέτρους (1.92) των υπαρχόντων σπονδύλων, για την επαναχρησιμοποίηση των οποίων, όμως, υπήρχαν ήδη οι σοβαροί λόγοι που αναφέραμε. Η λύση που έδωσαν οι αρχιτέκτονες είναι φανερή:
Η οκτάστυλη πρόσοψη αντί της εξάστυλης. Η λύση αυτή δεν ήταν καθόλου εύκολη, όπως ίσως θα νόμιζε κάποιος αν αγνοούσε τον προβληματισμό της αρχαίας ναοδομίας. Αρκεί μόνο να τονιστεί ότι οι κανόνες αυτής της αρχιτεκτονικής απαιτούσαν την τήρηση αναλογικών σχέσεων μεταξύ μήκους, πλάτους και ύψους, τόσο για το σύνολο, όσο και για τα επί μέρους. Αλλά ανέχονται αυτοί οι κανόνες τη διαταραχή κατά 40% που υφίσταται η αναλογία πλάτους/ύψους με την εύρυνση μιας εξάστυλης πρόσοψης κατά δύο κίονες.
Όμως η αρχιτεκτονική του Παρθενώνος παραβιάζει τους κανόνες που αναφέραμε. Το οικοδομικό πρόγραμμα απαιτούσε από τους αρχιτέκτονες του ναού έναν εσωτερικό χώρο πολύ ευρύτερο από τον αντίστοιχο του Προπαρθενώνος, ώστε να παρέχει πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες για την ανάδειξη ενός γιγάντιου και απερίγραπτης τέχνης καλλιτεχνικού έργου, όπως ήταν ασφαλώς η χρυσελεφάντινη Παρθένος.
Κανονικά θα έπρεπε χάριν του μεγαλύτερου εσωτερικού χώρου να αυξηθούν και οι κίονες σε πάχος και ύψος τόσο ώστε να αρκούν για μία εξάστυλη πρόσοψη. Όμως η λύση αυτή θα οδηγούσε σε διαμέτρους κιόνων (≈2.30) πολύ μεγαλύτερες από τις διαμέτρους (1.92) των υπαρχόντων σπονδύλων, για την επαναχρησιμοποίηση των οποίων, όμως, υπήρχαν ήδη οι σοβαροί λόγοι που αναφέραμε. Η λύση που έδωσαν οι αρχιτέκτονες είναι φανερή:
Η οκτάστυλη πρόσοψη αντί της εξάστυλης. Η λύση αυτή δεν ήταν καθόλου εύκολη, όπως ίσως θα νόμιζε κάποιος αν αγνοούσε τον προβληματισμό της αρχαίας ναοδομίας. Αρκεί μόνο να τονιστεί ότι οι κανόνες αυτής της αρχιτεκτονικής απαιτούσαν την τήρηση αναλογικών σχέσεων μεταξύ μήκους, πλάτους και ύψους, τόσο για το σύνολο, όσο και για τα επί μέρους. Αλλά ανέχονται αυτοί οι κανόνες τη διαταραχή κατά 40% που υφίσταται η αναλογία πλάτους/ύψους με την εύρυνση μιας εξάστυλης πρόσοψης κατά δύο κίονες.
Ασφαλώς όχι 40%, ή 2/5 θα ήταν πάρα πολύ. Παρά την αξεπέραστη δυσκολία του προβλήματος των αναλογιών οι αρχιτέκτονες όχι μόνο τόλμησαν, αλλά επέτυχαν με ένα σύνολο μετρικών τροποποιήσεων να εξουδετερώνουν το μεγαλύτερο μέρος της διαταραχής των γενικών αναλογιών. Το άλλο όμως μέρος, αυτό που φαίνεται ως πραγματική διαφορά της αναλογίας μεταξύ Παρθενώνος και Θησείου π.χ. δεν ενοχλεί πλέον. Οι Αρχιτέκτονες του ναού μάλλον το είχαν διαβλέψει:
Έργα όπως αυτό δεν οφείλουν πλήρη υποταγή στους κανόνες αφού τα ίδια έχουν το κύρος που επιβάλλει αναθεωρήσεις και ανανεώσεις των κανόνων και των θεωριών. Από μία ορισμένη στιγμή και μετά η κατεύθυνση των συγκρίσεων είχε αντιστραφεί για πάντα. Έτσι ως σήμερα κάθε συγκριτική θεώρηση αρχαίων ή και κλασσικιστικών αρχιτεκτονικών μορφών έχει ως κορυφή της κλίμακος τον Παρθενώνα.
Δεν ερωτάται πλέον όπως ίσως την εποχή που ο Ικτίνος σχεδίαζε, το κατά πόσον ο Παρθενών έχει σχέση προς τους κανονικούς δωρικούς ναούς, αλλά αντιστρόφως το κατά πόσον καθ’ ένας απ’ αυτούς έχει σχέση με τον Παρθενώνα. Τα κύρια μέσα με τα οποία μετριάσθηκε η ασυμφωνία των αναλογιών της προσόψεως, ασυμφωνία ως προς τους κανονικούς, δηλ. εξάστυλους ναούς είναι:
α. Η πρόσδοση υψηλότερων αναλογιών στους κίονες δηλαδή προσθήκη ύψους χωρίς προσθήκη πάχους
β. Η πύκνωση των κιόνων
γ. Η διπλάσια του κανονικού συστολή των γωνιακών μεταξονίων δηλαδή πολύ περισσότερο από όσο θα απαιτούσε η απλή αντιμετώπιση του κλασικού προβλήματος της γωνιακής τριγλύφου.
Ο Σηκός του Παρθενώνος έχει, χάρις στην εύρυνση της προσόψεως, πλάτος 7-1-1 = 5 μεταξονίων. Οι προσόψεις του σηκού επαναλαμβάνουν την εξωτερική μορφή του ναού, αποτελούνται δηλαδή και αυτές από κίονες, ενώ οι πλευρές του είναι συνεχείς τοίχοι.
Παχείς τοίχοι υψώνονται πίσω από τους κίονες της ανατολικής και της δυτικής πλευράς του σηκού. Οι δύο χώροι που σχηματίζονται έξω απ’ αυτούς τους τοίχους και αμέσως πίσω από τους κίονες λέγονται αντιστοίχως Πρόναος και Οπισθόναος. Δύο γιγάντιες θύρες αποτελούν τις εισόδους: Από τον Πρόναο στον Κυρίως ναό και από τον Οπισθόναο στο Δυτικό διαμέρισμα. Οι δύο αυτοί εσωτερικοί χώροι δεν συγκοινωνούσαν αμέσως, επειδή ο μεσότοιχος που τους χώριζε ήταν πλήρης, χωρίς ανοίγματα.
Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ (ΚΤΗΡΙΑΚΗ – ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ)
Η ύπαρξη του δυτικού διαμερίσματος στον Παρθενώνα, αποτελεί μία ιδιοτυπία. Ανάλογες περιπτώσεις είναι βεβαιωμένες μόνο στους ναούς της Ακροπόλεως. Το Ερεχθείο, ο Προπαρθενών και ο παλαιός ναός της Αθηνάς παρουσίαζαν επίσης διπλή εσωτερική διαίρεση. Η γενική ύπαρξη του φαινομένου μας κάνει να αναγνωρίζουμε σ’ αυτό έναν ιδιαίτερο ναϊκό τύπο μάλλον, το διπλό ναό, και να μη θεωρούμε το δυτικό διαμέρισμα ως ταμείο και μόνο.
α. Η πρόσδοση υψηλότερων αναλογιών στους κίονες δηλαδή προσθήκη ύψους χωρίς προσθήκη πάχους
β. Η πύκνωση των κιόνων
γ. Η διπλάσια του κανονικού συστολή των γωνιακών μεταξονίων δηλαδή πολύ περισσότερο από όσο θα απαιτούσε η απλή αντιμετώπιση του κλασικού προβλήματος της γωνιακής τριγλύφου.
Ο Σηκός του Παρθενώνος έχει, χάρις στην εύρυνση της προσόψεως, πλάτος 7-1-1 = 5 μεταξονίων. Οι προσόψεις του σηκού επαναλαμβάνουν την εξωτερική μορφή του ναού, αποτελούνται δηλαδή και αυτές από κίονες, ενώ οι πλευρές του είναι συνεχείς τοίχοι.
Παχείς τοίχοι υψώνονται πίσω από τους κίονες της ανατολικής και της δυτικής πλευράς του σηκού. Οι δύο χώροι που σχηματίζονται έξω απ’ αυτούς τους τοίχους και αμέσως πίσω από τους κίονες λέγονται αντιστοίχως Πρόναος και Οπισθόναος. Δύο γιγάντιες θύρες αποτελούν τις εισόδους: Από τον Πρόναο στον Κυρίως ναό και από τον Οπισθόναο στο Δυτικό διαμέρισμα. Οι δύο αυτοί εσωτερικοί χώροι δεν συγκοινωνούσαν αμέσως, επειδή ο μεσότοιχος που τους χώριζε ήταν πλήρης, χωρίς ανοίγματα.
Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ (ΚΤΗΡΙΑΚΗ – ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ)
Η ύπαρξη του δυτικού διαμερίσματος στον Παρθενώνα, αποτελεί μία ιδιοτυπία. Ανάλογες περιπτώσεις είναι βεβαιωμένες μόνο στους ναούς της Ακροπόλεως. Το Ερεχθείο, ο Προπαρθενών και ο παλαιός ναός της Αθηνάς παρουσίαζαν επίσης διπλή εσωτερική διαίρεση. Η γενική ύπαρξη του φαινομένου μας κάνει να αναγνωρίζουμε σ’ αυτό έναν ιδιαίτερο ναϊκό τύπο μάλλον, το διπλό ναό, και να μη θεωρούμε το δυτικό διαμέρισμα ως ταμείο και μόνο.
Εσωτερική διαίρεση με εγκάρσιο μεσότοιχο απαντά συχνά σε αρχαίους ναούς, όμως πρόκειται κατά κανόνα για διαίρεση σε κυρίως ναό και άδυτο με την είσοδο του τελευταίου μόνο από τον κυρίως ναό και όχι από τον τυχόν υπάρχοντα οπισθόναο ή οπισθόδομο. Μία ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί ο ναός του Απόλλωνος στην Κόρινθο.
Η αβεβαιότητα ως προς το είδος της λειτουργίας του δυτικού διαμερίσματος του Παρθενώνος, η απουσία βωμού στα ανατολικά, αλλά και το γεγονός ότι οι αρχαίες πηγές δεν αναφέρουν ιερέα ή ιέρεια του Παρθενώνος, είναι οι σοβαροί λόγοι για τους οποίους μας διαφεύγει η ακριβής λειτουργία του ναού.
Η θρησκευτική λειτουργία αμφισβητείται συχνά και θεωρείται πιθανότερη μια πολιτική λειτουργία για το ναό. Η τελική απάντηση θα δοθεί μόνο στο μέλλον εφ’ όσον στο μεταξύ διευκρινισθεί αν ο αρχαϊκός ναός του 566 π.Χ. ο γνωστός από τα διάσπαρτα κατάλοιπά του και τα γλυπτά έστεκε πλησίον του Ερεχθείου ή στο σημείο όπου αργότερα κτίσθηκε ο Προπαρθενών. Πάντως σε κάθε περίπτωση ο Παρθενών δύναται να θεωρείται και ως δημόσιο ανάθημα ευχαριστίας για τη Νίκη σύμφωνα και με την πληροφορία του Δημοσθένους (XXII, 13) που αναφέρεται στα περσικά λάφυρα.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα της γλυπτικής κόσμησης του ναού καθ’ αυτό μία από τις υψηλότερες στιγμές του πνεύματος ανταποκρίνεται σε μία πολυσήμαντη «ανάγνωση» των θεμάτων. Η «ανάγνωση» αυτή, αναλόγως προς το επίπεδο στο οποίο γίνεται, αποκαλύπτει έναν απίστευτο πλούτο από μηνύματα, όπως θρησκευτικά, κοινωνικά, καλλιτεχνικά και τέλος πολιτικά.
Με τον τρόπο αυτό ο Παρθενών εκπλήρωνε και έναν βασικό σκοπό των μεγάλων δημιουργών του. Την έκφραση και τη διακήρυξη των αρχών και των ιδεών της Αθηναϊκής Πολιτείας και την προβολή του μεγάλου πολιτισμού τους ως επιτομή της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής, των διακοσμητικών τεχνών, της τεχνολογίας και ακόμη της οργανωτικής τέχνης της.
ΤΟ ΜΕΓΕΘΟΣ, Η ΘΕΣΗ ΚΑΙ Η ΕΠΙΒΛΗΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Ανάμεσα στους αρχαίους ελληνικούς ναούς ο Παρθενών είναι από τους μεγαλύτερους. Συγκρινόμενος π.χ. με τον όχι μικρό ναό του Ηφαίστου ή της Αφαίας αναδεικνύεται πενταπλάσιος σε έκταση και οκταπλάσιος σε όγκο, ωστόσο υπολείπεται κατά πολύ των γιγάντιων ναών του Σελινούντος, του Ακράγαντος, της Εφέσου, της Σάμου, των Διδύμων, των Σάρδεων και του αθηναϊκού Ολυμπιείου, οι οποίοι ήσαν μεγαλύτεροι του Παρθενώνος δύο ως τρεις φορές κατά την έκταση και τέσσερεις ως έξι φορές κατά τον όγκο.
Η αβεβαιότητα ως προς το είδος της λειτουργίας του δυτικού διαμερίσματος του Παρθενώνος, η απουσία βωμού στα ανατολικά, αλλά και το γεγονός ότι οι αρχαίες πηγές δεν αναφέρουν ιερέα ή ιέρεια του Παρθενώνος, είναι οι σοβαροί λόγοι για τους οποίους μας διαφεύγει η ακριβής λειτουργία του ναού.
Η θρησκευτική λειτουργία αμφισβητείται συχνά και θεωρείται πιθανότερη μια πολιτική λειτουργία για το ναό. Η τελική απάντηση θα δοθεί μόνο στο μέλλον εφ’ όσον στο μεταξύ διευκρινισθεί αν ο αρχαϊκός ναός του 566 π.Χ. ο γνωστός από τα διάσπαρτα κατάλοιπά του και τα γλυπτά έστεκε πλησίον του Ερεχθείου ή στο σημείο όπου αργότερα κτίσθηκε ο Προπαρθενών. Πάντως σε κάθε περίπτωση ο Παρθενών δύναται να θεωρείται και ως δημόσιο ανάθημα ευχαριστίας για τη Νίκη σύμφωνα και με την πληροφορία του Δημοσθένους (XXII, 13) που αναφέρεται στα περσικά λάφυρα.
Το εικονογραφικό πρόγραμμα της γλυπτικής κόσμησης του ναού καθ’ αυτό μία από τις υψηλότερες στιγμές του πνεύματος ανταποκρίνεται σε μία πολυσήμαντη «ανάγνωση» των θεμάτων. Η «ανάγνωση» αυτή, αναλόγως προς το επίπεδο στο οποίο γίνεται, αποκαλύπτει έναν απίστευτο πλούτο από μηνύματα, όπως θρησκευτικά, κοινωνικά, καλλιτεχνικά και τέλος πολιτικά.
Με τον τρόπο αυτό ο Παρθενών εκπλήρωνε και έναν βασικό σκοπό των μεγάλων δημιουργών του. Την έκφραση και τη διακήρυξη των αρχών και των ιδεών της Αθηναϊκής Πολιτείας και την προβολή του μεγάλου πολιτισμού τους ως επιτομή της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής, των διακοσμητικών τεχνών, της τεχνολογίας και ακόμη της οργανωτικής τέχνης της.
ΤΟ ΜΕΓΕΘΟΣ, Η ΘΕΣΗ ΚΑΙ Η ΕΠΙΒΛΗΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Ανάμεσα στους αρχαίους ελληνικούς ναούς ο Παρθενών είναι από τους μεγαλύτερους. Συγκρινόμενος π.χ. με τον όχι μικρό ναό του Ηφαίστου ή της Αφαίας αναδεικνύεται πενταπλάσιος σε έκταση και οκταπλάσιος σε όγκο, ωστόσο υπολείπεται κατά πολύ των γιγάντιων ναών του Σελινούντος, του Ακράγαντος, της Εφέσου, της Σάμου, των Διδύμων, των Σάρδεων και του αθηναϊκού Ολυμπιείου, οι οποίοι ήσαν μεγαλύτεροι του Παρθενώνος δύο ως τρεις φορές κατά την έκταση και τέσσερεις ως έξι φορές κατά τον όγκο.
Χάρις στην εξέχουσα θέση του επάνω στην Ακρόπολη ο Παρθενών είναι ακόμη και σήμερα ορατός, παρά την υψηλή και πυκνή δόμηση της Αθήνας και μάλιστα από όλα τα σημεία του λεκανοπεδίου και τα πλησιέστερα νησιά του Σαρωνικού π.χ. από την Αίγινα. Δεν είναι επομένως δύσκολο να φανταστεί κανείς πόσο ισχυρά δέσποζε το μέγα οικοδόμημα μέσα στο αρχαίο αττικό τοπίο. Η μοναδική μεγαλοπρέπεια του Παρθενώνος, οφείλεται κυρίως σε σχέσεις μεγέθους, μορφής και υψομέτρου.
Ενώ όμως στις περισσότερες περιπτώσεις κτισμάτων σε κορυφές η εντύπωση κυριαρχείται πολύ περισσότερο από τον όγκο των φυσικών υψωμάτων και όχι των κτισμάτων, στην Ακρόπολη συμβαίνει το αντίθετο. Όπως είναι φανερό οι πλείστοι αττικοί λόφοι έχουν σχήμα πεπλατυσμένου κώνου. Όμως η Ακρόπολη είναι όγκος με πολύ μικρότερη βάση, αλλά πολύ μεγαλύτερη όρθια παράπλευρη επιφάνεια και επιφάνεια κορυφής.
Κατά συνέπεια αυτός που κινείται γύρω από την Ακρόπολη την πλησιάζει πάρα πολύ πριν συναντήσει την ανωφέρεια των κλιτύων της, με αποτέλεσμα το οπτικό του πεδίο να κυριαρχείται από την εικόνα του υψώματος σε πολύ μεγαλύτερη οπτική γωνία, οριζόντια και καθ’ ύψος, απ’ όσο συμβαίνει κατά την επίσκεψη οποιουδήποτε άλλου και οσονδήποτε μεγαλύτερου υψώματος του αθηναϊκού λεκανοπεδίου.
Ο Παρθενών λόγω της θέσεώς του συμβάλλει στο μεγάλο οπτικό μέγεθος της Ακροπόλεως και συνάμα επωφελείται απ’ αυτό επειδή οι διαστάσεις του γενικού του όγκου, αλλά και των δομικών του στοιχείων είναι τόσο μεγάλες, ώστε να τον επιβάλλουν ως κυρίαρχο στοιχείο του συνόλου βράχος-κτίσματα. Τούτο δεν θα ήταν δυνατόν χωρίς την ενδιάμεση και μόνο ενδιάμεση παρουσία του τείχους, ενός άλλου πελώριου στοιχείου που μοιράζεται με τον βράχο τη μνημειακότητα του συμπαγούς υψώματος.
Αν η συνολική μορφή βράχος-τείχος ήταν μόνο βράχος ως την κορυφή, ή μόνο κτίσμα ως τους πρόποδες τότε η υπεροχή του μεγέθους μιας τέτοιας μορφής θα ήταν πολύ δύσκολο να αντισταθμιστεί από τα μνημειακά στοιχεία του Παρθενώνος, Άλλα στοιχεία που επέδρασαν στην αισθητική αναμέτρηση κυριαρχίας μεταξύ Παρθενώνος τείχους και βράχου είναι η ερείπωση και ο αποχρωματισμός του κτηρίου, η φθορά και στην συνέχεια η επένδυση της μνημειακής ισοδομικής επιφάνειας του τείχους με κοινές αργολιθοδομές και τέλος η κάλυψη του βράχου κατά καιρούς με επιχώματα και βλάστηση.
Πάντως και σήμερα ο Παρθενών επιβάλλεται ακόμη επί του τείχους και πέραν αυτού αλλά με τη βοήθειά του, στο συνολικό όγκο της Ακροπόλεως, επωφελούμενος, κατά πολύ μάλιστα, από την επιβλητικότητα του συνόλου. Καλύπτοντας το εν δέκατο περίπου της στερεάς οπτικής γωνίας κατά μέσο όρο για τις διάφορες πλευρές της Ακροπόλεως φαίνεται τις περισσότερες τουλάχιστον ώρες της ημέρας να κυριαρχεί στο σύνολο χάρις στην ενωμένη αισθητική δύναμη των μερών του και την ανάδειξη που του προσφέρει ο καλός φωτισμός εν αντιθέσει προς την πολυμέρεια μορφής, υλικού, και φωτισμού του τείχους και του βράχου.
Όσον αφορά στην ενίσχυση του μνημειακού η οποία οφείλεται στη θεώρηση του ναού από χαμηλότερες θέσεις πρέπει να υπογραμμισθεί ότι το φαινόμενο αυτό υφίσταται όχι μόνο για τη θεώρηση του ναού από την πόλη, αλλά και από πολύ πλησίον στο εσωτερικό της Ακροπόλεως χάρις στην φυσική και σε ένα βαθμό τεχνητή έξαρση της θέσεως του κτηρίου ως προς τον περιβάλλοντα χώρο και ιδίως την περιοχή στα δυτικά και τα Προπύλαια,
Για τον κινούμενο παρατηρητή που πλησιάζει τον Παρθενώνα η αισθητική εντύπωση από την αρχιτεκτονική μορφή ενισχυμένη από την υψομετρική έξαρση σχηματίζεται και συνεχώς αυξάνει με την προοδευτική αύξηση του προοπτικού μεγέθους. Το μέγεθος αυτό σύντομα καταλαμβάνει ολόκληρο το οπτικό πεδίο του παρατηρητή ενώ αυτός συνεχίζει να πλησιάζει.
Για τον κινούμενο παρατηρητή που πλησιάζει τον Παρθενώνα η αισθητική εντύπωση από την αρχιτεκτονική μορφή ενισχυμένη από την υψομετρική έξαρση σχηματίζεται και συνεχώς αυξάνει με την προοδευτική αύξηση του προοπτικού μεγέθους. Το μέγεθος αυτό σύντομα καταλαμβάνει ολόκληρο το οπτικό πεδίο του παρατηρητή ενώ αυτός συνεχίζει να πλησιάζει.
Η χρονική διάρκεια της εικόνας για ορισμένη ταχύτητα βήματος έχει ήδη ορισθεί από το μέγεθος του κτηρίου και τη γραμμή κινήσεως του παρατηρητή, επειδή και από τα δύο εξαρτάται η απόσταση για την οποία η προοπτική εικόνα πληρώνει το οπτικό πεδίο. Αν στη θέση του Παρθενώνος έστεκε ο ναός του Ηφαίστου η στερεά οπτική γωνία θα ήταν τέσσερεις φορές μικρότερη και ο θεατής θα έπρεπε να πλησιάσει στη μισή απόσταση πριν αισθανθεί την πλήρωση του οπτικού του πεδίου.
Όμως θα απέμενε η μισή μόνο απόσταση (ή χρόνος κινήσεως) ως το κτήριο και η εικόνα του μεγέθους και του μεγαλείου του κτηρίου θα ήταν μικρότερη, όπως μικρότερη θα ήταν και η χρονική της διάρκεια σε βήματα πριν παραμερισθεί από την επόμενη εικόνα π.χ. του εσωτερικού ενός πτερού κ.λπ.
Στην αύξηση της εικόνας του Παρθενώνος και στη χρονική παράστασή της, μετρημένη σε βήματα, συμβάλλει κυρίως η ισχυρή ανωφέρεια από τα Προπύλαια προς τον Παρθενώνα εξ αιτίας της οποίας τα βήματα βραχύνονται και απαιτούνται ακόμη περισσότερα κατά την προσέγγιση του μνημείου. Η μυϊκή προσπάθεια αυξάνει τη συνειδητοποίηση της κίνησης και η φυσική ανάβαση γίνεται και ψυχική ανάβαση υπό την ισχυρή επίδραση των αισθητικών εντυπώσεων.
Όμως σε άλλα παράλληλα αισθητικά επίπεδα αναπτύσσεται συγχρόνως και η εντύπωση της μορφής, της υφής, του χρώματος και του φωτός και τοιουτοτρόπως σχηματίζεται η συνολική άμεση εντύπωση στην οποία μπορούν ακόμη να προστεθούν και τα μεταβλητά στοιχεία του καιρού (καύσων, ψύχος, άνεμος, άπνοια, νέφωση, ηλιασμός) με τις γνωστές επιπτώσεις τους στην ίδια την άμεση εντύπωση του χρώματος, της υφής και ακόμη του χρόνου.
Στην αύξηση της εικόνας του Παρθενώνος και στη χρονική παράστασή της, μετρημένη σε βήματα, συμβάλλει κυρίως η ισχυρή ανωφέρεια από τα Προπύλαια προς τον Παρθενώνα εξ αιτίας της οποίας τα βήματα βραχύνονται και απαιτούνται ακόμη περισσότερα κατά την προσέγγιση του μνημείου. Η μυϊκή προσπάθεια αυξάνει τη συνειδητοποίηση της κίνησης και η φυσική ανάβαση γίνεται και ψυχική ανάβαση υπό την ισχυρή επίδραση των αισθητικών εντυπώσεων.
Όμως σε άλλα παράλληλα αισθητικά επίπεδα αναπτύσσεται συγχρόνως και η εντύπωση της μορφής, της υφής, του χρώματος και του φωτός και τοιουτοτρόπως σχηματίζεται η συνολική άμεση εντύπωση στην οποία μπορούν ακόμη να προστεθούν και τα μεταβλητά στοιχεία του καιρού (καύσων, ψύχος, άνεμος, άπνοια, νέφωση, ηλιασμός) με τις γνωστές επιπτώσεις τους στην ίδια την άμεση εντύπωση του χρώματος, της υφής και ακόμη του χρόνου.
Τη συνολική φυσική εντύπωση που μέρος της μόνο περιγράψαμε (μέγεθος-χρόνος) συνοδεύει και η γνωστική συγκίνηση που προκαλείται με τη συνειρμική ανάκληση όλων των πιθανών γνώσεων και εντυπώσεων ή συναισθημάτων που έχει στη μνήμη του ο παρατηρητής και με τη νοητική επεξεργασία των παρατηρήσεων και των σκέψεων που αυτός κάνει.
Τέλος η φυσική κατάσταση του παρατηρητού (π.χ. κόπωση, τυχόν σωματικός πόνος), ή οι εξωτερικές συνθήκες (διάφορες δυνατές οχλήσεις, μια συγκινητική τελετή) κ.λπ. είναι επίσης σοβαροί παράγοντες της επαφής του παρατηρητού με το αντικείμενο. Όμως για τα ως άνω τα οποία ισχύουν τόσο για την αισθητική ή μη θεώρηση και απόλαυση του Παρθενώνος όσο και οποιουδήποτε άλλου καλλιτεχνικού ή μη αντικειμένου, εδώ δεν μπορεί να γίνει λόγος.
ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ – ΙΣΟΜΟΡΦΙΣΜΟΣ – ΑΥΤΟΤΕΛΕΙΑ –ΑΝΕΞΑΡΤΗΣΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
Το ισχυρότερο ασφαλώς γνώρισμα του Παρθενώνος όπως και των άλλων μεγάλων αρχαίων ελληνικών ναών, αυτό που τον διακρίνει από άλλα είδη κτηρίων αρχαιότερων και νεότερων, είναι ο σχηματισμός και των τεσσάρων πλευρών του μόνο με κίονες και όχι με τοίχους όπως συμβαίνει με τη μεγίστη πλειονότητα των μέχρι σήμερα κτηρίων.
ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ – ΙΣΟΜΟΡΦΙΣΜΟΣ – ΑΥΤΟΤΕΛΕΙΑ –ΑΝΕΞΑΡΤΗΣΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
Το ισχυρότερο ασφαλώς γνώρισμα του Παρθενώνος όπως και των άλλων μεγάλων αρχαίων ελληνικών ναών, αυτό που τον διακρίνει από άλλα είδη κτηρίων αρχαιότερων και νεότερων, είναι ο σχηματισμός και των τεσσάρων πλευρών του μόνο με κίονες και όχι με τοίχους όπως συμβαίνει με τη μεγίστη πλειονότητα των μέχρι σήμερα κτηρίων.
Το αρχιτεκτονικό σύστημα της κιονοστοιχίας δεν είναι βέβαια ελληνική επινόηση αφού ήταν γνωστό πολύ πριν σε διάφορους τόπους, όμως η περιστοίχιση ενός ναού με λίθινους κίονες είναι γνώρισμα της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Με την περίσταση γενικεύθηκε στις όψεις του κτηρίου μία μορφή που αρχικά υπήρχε μόνο στην στενή πρόσοψη, μορφή που είχε εξελιχθεί σε στοιχείο μνημειακό και διακριτικό του ναού. Η πλήρης «μνημειοποίηση» της κιονοστοιχίας συντελέσθηκε με την αντικατάσταση της αρχικής ξύλινης κατασκευής της με κατεργασμένες λίθινες μορφές.
Με την καθιέρωση της περιστάσεως ο κτηριακός όγκος απέκτησε μία τέλεια «συμμετρία περί κέντρον» και συνεπώς μία απόλυτη αυτονομία μορφής. Η μορφή αυτή αδιαφορεί αν στην μία πλευρά ο καιρός είναι εχθρικός (βορράς) ή στην άλλη φιλικός (νότος), αν στην μία πλευρά υπάρχει κατωφέρεια ισχυρή και την άλλη ανωφέρεια (Δελφοί), επίπεδο έδαφος, ή κρημνός, αν γύρω υπάρχει θάλασσα, κατοικημένη πόλις, ή δάσος κ.λπ. Από την άποψη αυτή είναι μία μορφή ανώτερη για την οποία δεν μπορεί να τίθεται θέμα εντάξεώς της και συμφωνίας της προς το περιβάλλον (όπως μερικές φορές ατυχώς αναφέρεται).
Το γνώρισμα της αμφίπλευρης συμμετρίας της είναι προνόμιο ανώτερων φυσικών μορφών, όπως το σώμα του ανθρώπου ή των ζώων και απουσιάζει από τις απλούστερες, όπως είναι οι ακατέργαστοι βράχοι κ.λπ. Η θεώρηση ενός ναού αυτού του είδους από ένα μόνο σημείο παρέχει πλήρη αντίληψη του συνόλου. Ο ναός και μάλιστα ο δωρικός παρουσιάζει ολόπλευρη ενότητα μορφής της οποίας τα μέρη υπακούουν σε ένα αυστηρό σύστημα στο οποίο περιέχονται μόνον εσωτερικές σχέσεις και όχι εξωτερικοί όροι.
Έτσι οι αναβαθμοί της κρηπίδος ρυθμίζονται από τα μέτρα των κιόνων και έμμεσα από εκείνα του ναού, μεγάλα ή μικρά, και όχι από το βήμα του ανθρώπου. Οι περισσότερες μορφές ρυθμίζονται από ρυθμολογικούς κανόνες που ισχύουν για τον ναό — και όχι από τους νόμους της στατικής ή της οικονομίας που ισχύουν για την φύση, αλλά και για πολλά ανθρώπινα έργα γύρω από το ναό. Τέλος η υλική εμφάνιση του ναού ήταν στην αρχική του κατάσταση με τους χρωματισμούς τελείως άσχετη προς τα φυσικά υλικά του περιβάλλοντος και την άμεση και εμφανή επίδρασή τους στη δομή και εμφάνιση των κοινών κτισμάτων.
Με τις ιδιότητες αυτές ο ναός αντιδιαστέλλεται από κάθε φυσικό περιβάλλον με το οποίο απλώς συνυπάρχει χωρίς την παραμικρή μέριμνα και σχέση εντάξεως, αλλά και χωρίς να το παραβλάπτει, επειδή η χρήση του, η μορφή του και η υλική του εμφάνιση είναι στοιχεία απολύτως ξένα προς αυτό και οδηγούν το νου στην πλήρη αποσυσχέτιση ναού και περιβάλλοντος. Απομονωμένος τελείως ο ναός από το περιβάλλον του δεν απομένει ατελής και μετέωρος. Το σύστημα των στοιχείων του είναι κλειστό και συνεχές.
Οι κίονες της περιστάσεως αποτελούν είδος αλύσου χωρίς αρχή και τέλος, όπως και οι ραβδώσεις για κάθε κίονα. Οι αναβαθμοί και ο θριγκός ορίζουν και τονίζουν πολύ ισχυρά τα όρια του κτηρίου προς τη γη και τον ουρανό. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο την κλασική εποχή έπρεπε σε ορισμένη απόσταση γύρω από τον ναό να υπάρχει ισοπέδωση ως την ευθυντηρία ώστε να αποκρύπτεται η δομική σύνδεση του κτηρίου με το στερεό υπέδαφος και να μη διαταράσσεται ο ισομορφισμός των τεσσάρων πλευρών.
Την αρχαϊκή εποχή το ίδιο αποτέλεσμα το επιτύγχαναν με την αισθητική αντίθεση του ορατού στερεοβάτου προς το υπόλοιπο κτήριο: Με τονισμό των δομικών στοιχείων, των αρμών και ειδική τραχεία κατεργασία του λίθου που αναπαρήγε στοιχεία της αρχικής φυσικής υφής του και δημιουργούσε μία ενδιάμεση αισθητική βαθμίδα ανάμεσα στην ακατέργαστη ύλη της γης και την τελείως αποξενωμένη από τη γη ύλη του ναού.
Αυτά όλα βέβαια αναφέρονται στην αρχική κατάσταση του ναού. Με την πάροδο του χρόνου η πύκνωση των αναθημάτων γύρω από τη βάση του, αλλά και επάνω σ’ αυτήν πρέπει να εξασθένισε τον αισθητικό ρόλο της κρηπίδος. Πολύ αργότερα με τη φθορά των χρωμάτων και των επιφανειών η εμφάνιση του υλικού έγινε κάπως γήινη αφού μαρτυρεί το είδος, τη γεωλογική δομή και την προέλευσή του.
Πολλές αισθητικές κρίσεις για την ένταξη των ναών στο περιβάλλον τους αφορούν φυσικά τα σημερινά ερείπια και όχι τις εξιδανικευμένες αυστηρής γεωμετρικής μορφής πλαστικές και χρωματικές συνθέσεις των νεόδμητων κτηρίων. Όμως το φαινόμενο της παλαίωσης και οι αισθητικές του επιπτώσεις είναι πολύ γενικότερο όσο και σπουδαίο. Θα αναφερθούμε σ’ αυτό παρακάτω μόνον σ’ ότι αφορά στον δομικό χαρακτήρα του κτηρίου.
Ο ΔΟΜΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ, ΠΛΑΣΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ
Η τέλεια συνέχεια των επιφανειών, η τέλεια λείανση και ο επιχρωματισμός των μορφών του τελειωμένου κτηρίου είχαν ως συνέπεια την τέλεια εξουδετέρωση της τόσο ανεπιθύμητης εκτυφλωτικής λάμψης του νεότμητου μαρμάρου, την εξαφάνιση των αρμών και την απόκρυψη της γεωλογικής ποικιλίας (τυχαίες πράσινες ή φαιές φλέβες, παραλλαγές του λευκού κ.λπ.) του μαρμάρου. Ως δομικά στοιχεία ήσαν αντιληπτά ολόκληρα σώματα των κιόνων και όχι οι σπόνδυλοι, ολόκληρες οι παραστάτες και όχι οι δόμοι κ.λπ.
Τούτο είχε ως συνέπεια την κυριαρχία του πλαστικού και σωματικού χαρακτήρος του μνημείου και των μορφών του που διέθεταν μάλιστα και τον πρόσθετο χρωματικό τονισμό τους. Όμως κατά τη διάρκεια της κατασκευής και πολλές φορές ως σήμερα, εκεί που μετά την ανέγερση αντίξοες συνθήκες εμπόδισαν την τελική αφαίρεση των απέργων, τη λείανση και τον χρωματισμό (π.χ. Προπύλαια) κυρίαρχος είναι ο τεκτονικός χαρακτήρας.
Στον Παρθενώνα και τον υπό κατασκευή Παρθενώνα καθ’ ένας λίθος είχε το δικό του ιδιαίτερο άπεργο με διαβαθμισμένες ταινίες στην περίμετρο και προστατευτικές αποτμήσεις των ακμών, στοιχεία δηλαδή που παρήγαν τέλεια ευθύγραμμες φωτοσκιάσεις στα όρια του κάθε λίθου με αποτέλεσμα την αισθητική έξαρση του τεκτονικού χαρακτήρος του έργου.
Αυτά όλα βέβαια αναφέρονται στην αρχική κατάσταση του ναού. Με την πάροδο του χρόνου η πύκνωση των αναθημάτων γύρω από τη βάση του, αλλά και επάνω σ’ αυτήν πρέπει να εξασθένισε τον αισθητικό ρόλο της κρηπίδος. Πολύ αργότερα με τη φθορά των χρωμάτων και των επιφανειών η εμφάνιση του υλικού έγινε κάπως γήινη αφού μαρτυρεί το είδος, τη γεωλογική δομή και την προέλευσή του.
Πολλές αισθητικές κρίσεις για την ένταξη των ναών στο περιβάλλον τους αφορούν φυσικά τα σημερινά ερείπια και όχι τις εξιδανικευμένες αυστηρής γεωμετρικής μορφής πλαστικές και χρωματικές συνθέσεις των νεόδμητων κτηρίων. Όμως το φαινόμενο της παλαίωσης και οι αισθητικές του επιπτώσεις είναι πολύ γενικότερο όσο και σπουδαίο. Θα αναφερθούμε σ’ αυτό παρακάτω μόνον σ’ ότι αφορά στον δομικό χαρακτήρα του κτηρίου.
Ο ΔΟΜΙΚΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ, ΠΛΑΣΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ
Η τέλεια συνέχεια των επιφανειών, η τέλεια λείανση και ο επιχρωματισμός των μορφών του τελειωμένου κτηρίου είχαν ως συνέπεια την τέλεια εξουδετέρωση της τόσο ανεπιθύμητης εκτυφλωτικής λάμψης του νεότμητου μαρμάρου, την εξαφάνιση των αρμών και την απόκρυψη της γεωλογικής ποικιλίας (τυχαίες πράσινες ή φαιές φλέβες, παραλλαγές του λευκού κ.λπ.) του μαρμάρου. Ως δομικά στοιχεία ήσαν αντιληπτά ολόκληρα σώματα των κιόνων και όχι οι σπόνδυλοι, ολόκληρες οι παραστάτες και όχι οι δόμοι κ.λπ.
Τούτο είχε ως συνέπεια την κυριαρχία του πλαστικού και σωματικού χαρακτήρος του μνημείου και των μορφών του που διέθεταν μάλιστα και τον πρόσθετο χρωματικό τονισμό τους. Όμως κατά τη διάρκεια της κατασκευής και πολλές φορές ως σήμερα, εκεί που μετά την ανέγερση αντίξοες συνθήκες εμπόδισαν την τελική αφαίρεση των απέργων, τη λείανση και τον χρωματισμό (π.χ. Προπύλαια) κυρίαρχος είναι ο τεκτονικός χαρακτήρας.
Στον Παρθενώνα και τον υπό κατασκευή Παρθενώνα καθ’ ένας λίθος είχε το δικό του ιδιαίτερο άπεργο με διαβαθμισμένες ταινίες στην περίμετρο και προστατευτικές αποτμήσεις των ακμών, στοιχεία δηλαδή που παρήγαν τέλεια ευθύγραμμες φωτοσκιάσεις στα όρια του κάθε λίθου με αποτέλεσμα την αισθητική έξαρση του τεκτονικού χαρακτήρος του έργου.
Η γεωμετρική τελειότητα αυτών των ωστόσο πρόσκαιρων μορφών μας πείθει ότι σκοπός των μορφών τούτων, που κανονικά αποτελούσαν ενδιάμεσο βοηθητικό στάδιο της κατασκευής, ήταν κυρίως η αισθητική αρτιότητα του υπό κατασκευή κτηρίου, η σαφής έκφραση του πνεύματος της δομής και η κόσμηση.
Οι προσωρινές επιφάνειες των απέργων παρουσιάζουν ως γνωστόν επεξεργασία με λεπτό βελονάκι. Η επεξεργασία αυτή δεν είναι προστάδιο της λείανσης, όπως κανονικά συμβαίνει αλλού, αλλά πρόσθετη επέμβαση μετά από προηγούμενη λείανση του ίδιου του απεργού! με σκοπό την εξουδετέρωση της λάμψης του και την κόσμησή του για το διάστημα που θα διαρκούσε η κατασκευή.
Οι προσωρινές επιφάνειες των απέργων παρουσιάζουν ως γνωστόν επεξεργασία με λεπτό βελονάκι. Η επεξεργασία αυτή δεν είναι προστάδιο της λείανσης, όπως κανονικά συμβαίνει αλλού, αλλά πρόσθετη επέμβαση μετά από προηγούμενη λείανση του ίδιου του απεργού! με σκοπό την εξουδετέρωση της λάμψης του και την κόσμησή του για το διάστημα που θα διαρκούσε η κατασκευή.
Διάστημα πέντε ή έξι ετών μόνο προκειμένου περί του Παρθενώνος! Για μία τόσο μικρή προσωρινότητα (επί τόσο χρόνο στέκουν σήμερα τα ικριώματα συντηρήσεως του μνημείου) δεν δίστασαν οι μεγάλοι δημιουργοί του να διαθέσουν το χρόνο και τα μέσα που απαιτούσε αυτή η εργασία. Η απουσία του αντιστοίχου σταδίου στους τοίχους των Προπυλαίων κάνει πιθανόν ότι εκεί για τον ίδιο σκοπό ίσως είχαν αντιμετωπίσει την λάμψη των προσωρινών απέργων με έναν πρόχειρο χρωματισμό και όχι με τη δαπανηρότερη κατεργασία που απαντά στον Παρθενώνα και άλλα παλαιότερα μνημεία.
Την εμφάνιση του υπό κατασκευήν ναού και την έξαρση του τεκτονισμού του γνωρίζουμε επακριβώς χάρις στα σωζόμενα ημίεργα μάρμαρα του Προπαρθενώνος και του Παρθενώνος. Σήμερα η φθορά που παρουσιάζει το κτήριο εκτός από την αποκάλυψη της γήινης φύσης του υλικού προκάλεσε την επανεκδήλωση του αρχικού τεκτονικού χαρακτήρος που φυσικά δεν είχε αφαιρεθεί από το τελειωμένο κτήριο αλλά μόνο ελάνθανε.
Την εμφάνιση του υπό κατασκευήν ναού και την έξαρση του τεκτονισμού του γνωρίζουμε επακριβώς χάρις στα σωζόμενα ημίεργα μάρμαρα του Προπαρθενώνος και του Παρθενώνος. Σήμερα η φθορά που παρουσιάζει το κτήριο εκτός από την αποκάλυψη της γήινης φύσης του υλικού προκάλεσε την επανεκδήλωση του αρχικού τεκτονικού χαρακτήρος που φυσικά δεν είχε αφαιρεθεί από το τελειωμένο κτήριο αλλά μόνο ελάνθανε.
Σήμερα μετά από τόσους σεισμούς και ισχυρούς κλονισμούς, (έκρηξη, καταρρεύσεις), κακοποιήσεις του υλικού και αναστηλώσεις οι αρμοί είναι επί το πλείστον ορατοί και μάλιστα σκασμένοι όταν κατά μήκος οι λίθοι παρουσιάζουν και μικρές ή μεγάλες αποθραύσεις, απολεπίσεις ή και μόνο διάβρωση. Έτσι ο δομικός χαρακτήρας του κτηρίου αναδεικνύεται και μάλιστα ως δυναμική αξία ικανή να μεταμορφώνεται με την ηλικία του μνημείου από τη γέννησή του ως την ερείπωσή του και ακόμη ως το απώτερο τέλος δηλαδή την κατάρρευσή του.
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΜΕΛΗ - ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΘΡΩΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Η δυναμική αξία του δομικού χαρακτήρος είναι εκείνη που επιτρέπει σε κτήρια αυτού του είδους να υπάρχουν και μέσα από τα ερείπιά τους ακόμη και μετά από ολοκληρωτική κατάρρευση, την έσχατη δηλαδή από τις δυνατές διαδοχικές μεταμορφώσεις τους. Χάρις στη στερεότητα, το μέγεθος και την ιδιαίτερη γεωμετρική μορφή των δομικών στοιχείων και την αιώνια διατήρησή τους, όταν ο λίθος είναι καλός, τα στοιχεία αυτά, αν καταρρεύσει το κτήριο, δεν χάνουν ποτέ την ταυτότητά τους, όπως συμβαίνει με τα άμορφα (χώματα, πλίνθοι, αργόλιθοι, κονιάματα) ή φθαρτά (π.χ. ξύλα) υλικά, με τα οποία επί χιλιετίες έκτιζαν οι άνθρωποι.
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΜΕΛΗ - ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΘΡΩΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Η δυναμική αξία του δομικού χαρακτήρος είναι εκείνη που επιτρέπει σε κτήρια αυτού του είδους να υπάρχουν και μέσα από τα ερείπιά τους ακόμη και μετά από ολοκληρωτική κατάρρευση, την έσχατη δηλαδή από τις δυνατές διαδοχικές μεταμορφώσεις τους. Χάρις στη στερεότητα, το μέγεθος και την ιδιαίτερη γεωμετρική μορφή των δομικών στοιχείων και την αιώνια διατήρησή τους, όταν ο λίθος είναι καλός, τα στοιχεία αυτά, αν καταρρεύσει το κτήριο, δεν χάνουν ποτέ την ταυτότητά τους, όπως συμβαίνει με τα άμορφα (χώματα, πλίνθοι, αργόλιθοι, κονιάματα) ή φθαρτά (π.χ. ξύλα) υλικά, με τα οποία επί χιλιετίες έκτιζαν οι άνθρωποι.
Ο χαρακτηρισμός των λίθων ενός ναού ως αρχιτεκτονικών μελών εκφράζει ακριβώς αυτή την ιδιότητά τους να διαθέτουν δηλαδή καθ’ ένα ιδιαίτερη μορφή και ταυτότητα. Επειδή με την πτώση μπορεί να καταστραφεί η δομική συνέχεια των μελών, όχι όμως και η λογική σχέση τους καθ’ όσον η ίδια είναι άυλη, παρέχεται στον παρατηρητή η δυνατότητα ανακάλυψης των σχέσεων και μέσω αυτών νοητικής θέασης του ιστάμενου κτηρίου.
Με άλλες λέξεις τα πεσμένα μέλη συνεχίζουν να αποτελούν αρχιτεκτονική, την κείμενη αρχιτεκτονική, μία ακόμη εναλλακτική μορφή του Ιστάμενου κτηρίου. Μάλιστα όταν συμβαίνει να διατηρούνται αμετακίνητα, όπως σωριάστηκαν από σεισμό συνιστούν χάρις στην αιωνιότητά τους και μία μνημειοποίηση του φοβερού, αλλά στιγμιαίου φαινομένου, του οποίου τα ίχνη σε άλλες περιπτώσεις (ευτελή κτίσματα) εύκολα εξουδετερώνονται από τις αλλαγές που επιφέρει ο χρόνος.
Η εναλλακτικότητα που επισημάνθηκε ισχύει όχι μόνον για τα πεσμένα και διάσπαρτα αρχιτεκτονικά μέλη, αλλά και για τα αναχρησιμοποιημένα, άλλοτε για την ανοικοδόμηση του αρχικού κτίσματος στην ίδια ή άλλη θέση (π.χ. Ναός του Άρεως από τις Αχαρνές στην αρχαία Αγορά), οπότε η εναλλακτικότητα είναι και αυτονόητη, αλλά περιορισμένη και άλλοτε για ένα διαφορετικό κτήριο, οπότε η εναλλακτικότητα αναδεικνύεται και δυναμική.
Παράδειγμα παρέχει ο ίδιος ο Παρθενών με τους κίονες μιας ελληνιστικής στοάς που χρησιμοποιήθηκαν τον 4ο Αι. μ.Χ. σε αντικατάσταση των αρχικών, στο εσωτερικό του κυρίως ναού που είχε καταστραφεί το 267 μ.Χ. από εμπρησμό.
Αρχιτεκτονικά μέλη αυτής της στοάς σώζονται ακόμη στην Ακρόπολη, όπως και αλλού, και αποτελούν σ’ έναν βαθμό πολλαπλή εναλλακτική κατάσταση πρώτα της αρχικής στοάς και κατόπιν ενός μέρους του Παρθενώνος.
Η σύγκριση των αρχαίων λίθινων κατασκευών μεταξύ τους, αλλά και με τα φυσικά πετρώματα επιτρέπει το συμπέρασμα, ότι η μεγάλη ποικιλία ορισμένων αρχιτεκτονικών μορφών και τρόπων δομής οφείλεται κυρίως στη μεγάλη ποικιλία των φυσικών χαρακτηριστικών των λατομήσιμων πετρωμάτων.
Αρχιτεκτονικά μέλη αυτής της στοάς σώζονται ακόμη στην Ακρόπολη, όπως και αλλού, και αποτελούν σ’ έναν βαθμό πολλαπλή εναλλακτική κατάσταση πρώτα της αρχικής στοάς και κατόπιν ενός μέρους του Παρθενώνος.
Ο ΓΕΩΛΟΓΙΚΟΣ ΠΑΡΑΓΩΝ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Η σύγκριση των αρχαίων λίθινων κατασκευών μεταξύ τους, αλλά και με τα φυσικά πετρώματα επιτρέπει το συμπέρασμα, ότι η μεγάλη ποικιλία ορισμένων αρχιτεκτονικών μορφών και τρόπων δομής οφείλεται κυρίως στη μεγάλη ποικιλία των φυσικών χαρακτηριστικών των λατομήσιμων πετρωμάτων.
Το φυσικό σχήμα με το οποίο οι λίθοι αποσπώνται από ένα πέτρωμα ή με το οποίο υπάρχουν ήδη ελεύθεροι, το συχνότερο μέγεθος, η σκληρότητά τους και οι διακυμάνσεις της ως προς τους τρεις άξονες του πετρώματος, η σχιστότητα, η υδροπερατότητα και άλλα πολλά είναι τα τεχνικά χαρακτηριστικά που απαρτίζουν τον σπουδαιότατο γεωλογικό παράγοντα του υλικού δομής. Άλλον σπουδαίο γεωλογικό παράγοντα της αρχιτεκτονικής μορφής συνιστούν τα τεχνικά χαρακτηριστικά του εδάφους και η σεισμικότητα.
Είναι βέβαιον ότι η απόλυτη στερεότητα του βράχου κάτω από τον Παρθενώνα εξασφαλίζει την πλήρη ακεραιότητα των τέλειων γραμμών του κτηρίου και τη διατήρηση των αρμών της βάσεως ερμητικά κλειστών σ’ όλο το μήκος του.
Τα τεχνικά χαρακτηριστικά των πετρωμάτων μαρμάρου της Πεντέλης υπήρξαν καθοριστικά για τον τρόπο της λατομίας και για τα όρια πάχους και μήκους των λίθων του κτηρίου. Έτσι ο γεωλογικός παράγων έθεσε όρια και στην αρχιτεκτονική κλίμακα Παρθενώνος, αμέσως αλλά και μέσω του Προπαρθενώνος για τον οποίο είχε προετοιμασθεί μεγάλο μέρος του υλικού.
Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΚΟΣΜΗΣΗ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Ο όρος διάκοσμος με την σημερινή του επιφανειακή σημασία δεν αποδίδει την αρχαία σημασία του πράγματος και ιδίως του γλυπτικού κόσμου. Αυτός ο τελευταίος αποτελούσε κύρια και υψηλή δημιουργία παράλληλη προς την ίδια τη ναοδομία με την οποία συνυπηρετούσε κοινούς σκοπούς όπως τη θεραπεία του θείου, την έκφραση πολιτιστικών αξιών και ακόμη τον υπαινιγμό των πολιτικών ιδεών και απόψεων.
Ασφαλώς όμως η πιο άμεση και αυτή λειτουργία του ήταν η παραστατική και αφηγηματική. Η θέση των διαφόρων γλυπτικών ενοτήτων στο κτήριο παρουσιάζει τα εξής αξιοσημείωτα:
- Ιωνική, δηλαδή συνεχή ζωφόρο σε μεγάλο ύψος, στις τέσσερεις πλευρές του σηκού.
- Γλυπτές παραστάσεις στο σύνολο των μετοπών (92) και όχι σε πλευρικές μόνο, όπως συμβαίνει στους περισσότερους δωρικούς ναούς.
- Καθ’ ύψος ιεράρχηση σε τρία κοσμικά επίπεδα.
Το πρώτο της ζωφόρου είναι μάλλον επίγειο εφ’ όσον στο μεγαλύτερο μέρος του περιέχει θνητούς.
Το δεύτερο της δωρικής Ζωφόρου (92 μετόπες) είναι το ενδιάμεσο εφ’ όσον περιέχει μυθικά θέματα.
Το τρίτο και ανώτερο είναι το επουράνιο με θεϊκά κυρίως θέματα.
- Κατά μήκος ιεράρχηση.
Η ανατολική πλευρά της Ζωφόρου είναι η κυριότερη και επισημότερη, εφ’ όσον περιέχει και τους θεούς του Ολύμπου, αλλά και τους επωνύμους ήρωες.
Στις ανατολικές και μόνο μετόπες παρίστανται κυρίως οι θεοί (γιγαντομαχία).
Στο Ανατολικό αέτωμα δεν παρίστανται ημίθεοι, ήρωες και θεϊκές προσωποποιήσεις όπως στο Δυτικό, αλλά μόνον θεοί και ακόμη σ’ αυτό μόνο ο ίδιος ο Δίας.
Η Ιεράρχηση αυτή φέρνει στο νου το ανάλογο που ισχύει και για τις χριστιανικές εκκλησίες: Παντοκράτωρ στον Τρούλο, Πλατυτέρα στην Αψίδα δευτερεύοντες Άγιοι σε δευτερεύουσες θέσεις κ.λπ.
Οι γλυπτικές ενότητες, συντίθενται σύμφωνα με αρχές που εκπηγάζουν από την επιθυμία ορθής εκμετάλλευσης των αρχιτεκτονικών πλαισίων όπως το τετράγωνο της μετόπης που δεν επιτρέπει συνέχεια, το επίμηκες της ιωνικής ζωφόρου που δεν ευνοεί την ασυνέχεια και το τρίγωνο του αετώματος που θέτει ειδικούς περιορισμούς υψών και ιεραρχιών.
Παρά την ασυνέχεια των μετοπών και τη θεματική διαίρεσή τους σε τέσσερεις ομάδες (Γιγαντομαχία στα ανατολικά Ιλίου πέρσις στα βόρεια Κενταυρομαχία στα νότια και Αμαζονομαχία στα δυτικά), κοινή ιδιότητα τις ενώνει σφικτά: Η έννοια του αγώνος ανάμεσα σε δύο αντιπάλους, όποιοι κι αν είναι αυτοί. Δεν είναι τυχαίο ότι η μυθοπλαστική φαντασία των αρχαίων είχε πλάσει και θεό-προσωποποίηση με το όνομα Αγών.
Στις μετόπες του Παρθενώνος η έκφραση του Αγώνος είναι αξεπέραστη και καθίσταται σύμβολο της αέναης πάλης των αντίθετων και αντίρροπων δυνάμεων στη φύση, την ανθρώπινη κοινωνία και την ανθρώπινη ψυχή. Στο σύνολό του ο αγών είναι αμφίρροπος και για τούτο χωρίς τέλος. Έτσι η ίδια η έκβαση γίνεται ασήμαντη λεπτομέρεια έναντι της διαδικασίας.
Είναι βέβαιον ότι η απόλυτη στερεότητα του βράχου κάτω από τον Παρθενώνα εξασφαλίζει την πλήρη ακεραιότητα των τέλειων γραμμών του κτηρίου και τη διατήρηση των αρμών της βάσεως ερμητικά κλειστών σ’ όλο το μήκος του.
Τα τεχνικά χαρακτηριστικά των πετρωμάτων μαρμάρου της Πεντέλης υπήρξαν καθοριστικά για τον τρόπο της λατομίας και για τα όρια πάχους και μήκους των λίθων του κτηρίου. Έτσι ο γεωλογικός παράγων έθεσε όρια και στην αρχιτεκτονική κλίμακα Παρθενώνος, αμέσως αλλά και μέσω του Προπαρθενώνος για τον οποίο είχε προετοιμασθεί μεγάλο μέρος του υλικού.
Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΚΟΣΜΗΣΗ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΟΣ
Ο όρος διάκοσμος με την σημερινή του επιφανειακή σημασία δεν αποδίδει την αρχαία σημασία του πράγματος και ιδίως του γλυπτικού κόσμου. Αυτός ο τελευταίος αποτελούσε κύρια και υψηλή δημιουργία παράλληλη προς την ίδια τη ναοδομία με την οποία συνυπηρετούσε κοινούς σκοπούς όπως τη θεραπεία του θείου, την έκφραση πολιτιστικών αξιών και ακόμη τον υπαινιγμό των πολιτικών ιδεών και απόψεων.
Ασφαλώς όμως η πιο άμεση και αυτή λειτουργία του ήταν η παραστατική και αφηγηματική. Η θέση των διαφόρων γλυπτικών ενοτήτων στο κτήριο παρουσιάζει τα εξής αξιοσημείωτα:
- Ιωνική, δηλαδή συνεχή ζωφόρο σε μεγάλο ύψος, στις τέσσερεις πλευρές του σηκού.
- Γλυπτές παραστάσεις στο σύνολο των μετοπών (92) και όχι σε πλευρικές μόνο, όπως συμβαίνει στους περισσότερους δωρικούς ναούς.
- Καθ’ ύψος ιεράρχηση σε τρία κοσμικά επίπεδα.
Το πρώτο της ζωφόρου είναι μάλλον επίγειο εφ’ όσον στο μεγαλύτερο μέρος του περιέχει θνητούς.
Το δεύτερο της δωρικής Ζωφόρου (92 μετόπες) είναι το ενδιάμεσο εφ’ όσον περιέχει μυθικά θέματα.
Το τρίτο και ανώτερο είναι το επουράνιο με θεϊκά κυρίως θέματα.
- Κατά μήκος ιεράρχηση.
Η ανατολική πλευρά της Ζωφόρου είναι η κυριότερη και επισημότερη, εφ’ όσον περιέχει και τους θεούς του Ολύμπου, αλλά και τους επωνύμους ήρωες.
Στις ανατολικές και μόνο μετόπες παρίστανται κυρίως οι θεοί (γιγαντομαχία).
Στο Ανατολικό αέτωμα δεν παρίστανται ημίθεοι, ήρωες και θεϊκές προσωποποιήσεις όπως στο Δυτικό, αλλά μόνον θεοί και ακόμη σ’ αυτό μόνο ο ίδιος ο Δίας.
Η Ιεράρχηση αυτή φέρνει στο νου το ανάλογο που ισχύει και για τις χριστιανικές εκκλησίες: Παντοκράτωρ στον Τρούλο, Πλατυτέρα στην Αψίδα δευτερεύοντες Άγιοι σε δευτερεύουσες θέσεις κ.λπ.
Οι γλυπτικές ενότητες, συντίθενται σύμφωνα με αρχές που εκπηγάζουν από την επιθυμία ορθής εκμετάλλευσης των αρχιτεκτονικών πλαισίων όπως το τετράγωνο της μετόπης που δεν επιτρέπει συνέχεια, το επίμηκες της ιωνικής ζωφόρου που δεν ευνοεί την ασυνέχεια και το τρίγωνο του αετώματος που θέτει ειδικούς περιορισμούς υψών και ιεραρχιών.
Παρά την ασυνέχεια των μετοπών και τη θεματική διαίρεσή τους σε τέσσερεις ομάδες (Γιγαντομαχία στα ανατολικά Ιλίου πέρσις στα βόρεια Κενταυρομαχία στα νότια και Αμαζονομαχία στα δυτικά), κοινή ιδιότητα τις ενώνει σφικτά: Η έννοια του αγώνος ανάμεσα σε δύο αντιπάλους, όποιοι κι αν είναι αυτοί. Δεν είναι τυχαίο ότι η μυθοπλαστική φαντασία των αρχαίων είχε πλάσει και θεό-προσωποποίηση με το όνομα Αγών.
Στις μετόπες του Παρθενώνος η έκφραση του Αγώνος είναι αξεπέραστη και καθίσταται σύμβολο της αέναης πάλης των αντίθετων και αντίρροπων δυνάμεων στη φύση, την ανθρώπινη κοινωνία και την ανθρώπινη ψυχή. Στο σύνολό του ο αγών είναι αμφίρροπος και για τούτο χωρίς τέλος. Έτσι η ίδια η έκβαση γίνεται ασήμαντη λεπτομέρεια έναντι της διαδικασίας.
Το βαθύ νόημα του έργου δείχνει την τεράστια πνευματική ωριμότητα της κοινωνίας που το δημιούργησε και την πνευματική απόστασή του από την τέχνη των γειτόνων για την οποία το πλησιέστερο θέμα είναι μόνο η μετά τον πάντα κερδισμένο αγώνα ταπείνωση του νικημένου εχθρού (π.χ. Τροπαιοφόροι Φαραώ, Ασσύριοι βασιλείς κ.λπ.).
Η συνεχής ζωφόρος παριστά ως γνωστόν την Παναθηναϊκή πομπή• ωστόσο παρά την διατήρησή της σε μεγάλο ποσοστό του αρχικού μήκους της η πλήρης κατανόηση του περιεχομένου της δεν είναι εύκολη, απασχόλησε δε προ πολλού την αρχαιολογική επιστήμη. Πάντως χάρις σε μερικές πρόσφατες αναλύσεις και ερμηνείες φαίνεται ότι το σπουδαιότατο αυτό ζήτημα βρήκε τη διαφώτισή του.
Αξίζει να σημειωθεί ότι στη σύνθεση της Ζωφόρου, εκτός πλείστων άλλων αξιών, αναγνωρίζονται και εντυπωσιακές αντιστοιχίες προς την πολιτειακή οργάνωση των Αθηναίων όχι μόνο της εποχής εκείνης, αλλά και της παλαιότερης, αντιστοίχως στη νότια και τη βόρεια πλευρά του ναού.
Ο ΝΑΟΣ ΚΑΙ Ο ΓΛΥΠΤΟΣ ΤΟΥ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ
O Παρθενώνας, το πρώτο μνημείο του Περίκλειου προγράμματος στην Ακρόπολη των κλασικών χρόνων, ήταν οικοδόμημα θαυμαστό για τις αναλογίες του, τηναριστοτεχνική κατασκευή του, αλλά και για την τόσο σοφή χωροθέτησή του στην κορυφή του Ιερού Βράχου. Περίπτερος ναός, διαστάσεων περίπου 31x 70μ με αναλογία κιόνων 8×17 που διαιρείται σε πρόναο, σηκό και οπισθόδομο (πίσω διαμέρισμα) με θύρα προς τον οπισθόναο.
Ο Παρθενώνας αποτελεί το λαμπρότερο μνημείο της αθηναϊκής πολιτείας. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 448/7 π.Χ. και τα εγκαίνια έγιναν το 438 π.Χ. στα Μεγάλα Παναθήναια, ενώ ο γλυπτός διάκοσμος περατώθηκε το 433/2 π.Χ. Χτίστηκε από τους φημισμένους αρχιτέκτονες Ικτίνο και Καλλικράτη, με τη γενική εποπτεία του γλύπτη Φειδία – σε δωρικό ρυθμό, αλλά και με στοιχεία χαρακτηριστικά του ιωνικού ρυθμού, όπως η ζωφόρος, οι ιωνικοί κίονες που στήριζαν την οροφή του οπισθοδόμου κ.α.
Πολλά τμήματα του γλυπτού διακόσμου, του επιστυλίου και των φατνωμάτων της οροφής έφεραν γραπτό διάκοσμο με κόκκινο, μπλε και χρυσό χρώμα. Χρησιμοποιήθηκε πεντελικό μάρμαρο, εκτός από το στυλοβάτη που κατασκευάστηκε από ασβεστόλιθο. Το πτερό (οι σειρές κιόνων) είχε 8 κίονες κατά πλάτος και 17 κατά μήκος.
Η τοποθέτηση των κιόνων είναι ασυνήθιστα πυκνή με αναλογία διαμέτρου κίονα και μετακιόνιου διαστήματος 1:2,25 (πρβλ. την αναλογία 1: 2,32 στο ναό του Δία στην Ολυμπία και 1:2,65 στο ναό της Αφαίας στην Αίγινα). Στις στενές πλευρές υπήρχε και δεύτερη σειρά 6 κιόνων που δημιουργούσε την ψευδαίσθηση δίπτερου ναού.
Μέσα στον σηκό περιτριγυρισμένο από διώροφη κιονοστοιχία ήταν το κολοσικό χρυσελεφάντινο άγαλμα της θεάς Αθηνάς Παρθένου, περίφημο έργο του γλύπτη Φειδία. Ο Παρθενώνας ως αρχιτεκτόνημα ήταν φημισμένος για τις λεγόμενες εκλεπτύνσεις ή καμπυλότητες, χάρις στις οποίες το κτήριο δεν ήταν στατικό και άψυχο, αλλά έμοιαζε σαν ένας ζωντανός οργανισμός με εσωτερική πνοή. Κυρίως όμως ήταν φημισμένος για τον γλυπτό του διάκοσμο (αετώματα, μετόπες, ζωφόρος).
«Ο Παρθενώνας κτίστηκε από λευκό πεντελικό μάρμαρο. Κτίστηκε σε μια βάση που είχε ύψος περίπου 4 πόδια και 6 ίντσες [1,35μ] και απαρτιζόταν από ένα σηκό που περιβάλλονταν από ένα περιστύλιο με 46 κίονες διαμέτρου 6 ποδιών και 3 ιντσών [1,85μ] στη βάση και ύψους 34 ποδών [10,20μ], οι οποίοι στηρίζονταν σε ένα επίπεδο στο οποίο ανέβαζαν 3 βαθμίδες (σκαλιά). Το συνολικό ύψος πάνω από τη βάση ήταν 65 πόδια περίπου [19,50μ].
Μέσα στο περιστύλιο, σε κάθε πρόσοψη, υπήρχε μια εσωτερική σειρά από 6 κίονες μπροστά από τον πρόναο και μια μπροστά από τον οπισθόδομο, οι οποίες αντίθετα με τη συνήθεια, ήταν όμοιες επειδή η τελευταία [η εσωτερική σειρά κιόνων του οπισθόδομου] φαινόταν καλύτερα από ότι η ανατολική ή κύρια πρόσοψη, από τον Πειραιά και την ακτή, καθώς και από τα Προπύλαια ή την είσοδο της Ακροπόλεως.
Αυτή η διάταξη των κιόνων μπροστά από τον πρόναο ήταν εφεύρεση του Ικτίνου, η οποία πρωτοχρησιμοποιήθηκε σε αυτό το έργο : τόσο σημαντικές ήταν πράγματι οι επινοήσεις που εφαρμόστηκαν για πρώτη φορά σε αυτό το ναό, καθώς και σε όλα τα έργα που σχετίζονται με αυτόν, ώστε καταγράφηκαν σε ένα βιβλίο που συντάχθηκε από τον Ικτίνο και τον Καρπίονα. Για να μπει κανείς στους προθαλάμους από το περιστύλιο ανέβαινε δυο σκαλιά.
Ο σηκός ο οποίος είχε εσωτερικό πλάτος 62 πόδια και 6 ίντσες [18,75μ], χωριζόταν σε δυο άνισους θαλάμους από τους οποίους ο δυτικός είχε μήκος 43 πόδια και 10 ίντσες [13,15μ] και ο ανατολικός 95 πόδια και 7 ίντσες [29.58μ]. Ο πρώτος, σχεδιασμένος σαν οπισθόδομος ή σαν θησαυροφυλάκιο του ναού δε φαίνεται να επικοινωνούσε με το σηκό στον οποίο ήταν τοποθετημένο το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου : η οροφή του στηριζόταν σε τέσσερις κίονες διαμέτρου περίπου 4 ποδών [1,20μ].
Η δυτική πρόσοψη ήταν διακοσμημένη με οπισθόδομο και διάδρομο εισόδου το ίδιο καθώς φαίνεται μεγαλοπρεπή με τα αντίστοιχα τμήματα της ανατολικής πρόσοψης που αποτελούσαν την είσοδο του σηκού. Η οροφή εδώ στηριζόταν σε 16 κίονες διαμέτρου περίπου 3 ποδών [0,90μ]. Δεν είναι όμως γνωστό ποιάς μορφής ήταν οι εσωτερικοί κίονες κάθε θαλάμου. Οι γραμμές που υπάρχουν στο σχέδιο παριστάνουν τις μαρμάρινες πλάκες που συνθέτουν το εσωτερικό δάπεδο.
Δείχνουν ξεκάθαρα τις θέσεις των κιόνων τόσο στο σηκό όσο και στον οπισθόδομο. Στον τελευταίο οι 4 μεγαλύτερες πλάκες δείχνουν τους 16 κίονες και στο σηκό οι εναλλάξ πλάκες δείχνουν τους 16 κίονες. Τα ίχνη της διαμέτρου των κιόνων ήταν ορατά σε μερικές απ’ αυτές. Εκείνοι του δυτικού θαλάμου που είχαν 46 πόδια [10,80μ] ύψος, θα πρέπει να είχαν τις ίδιες αναλογίες με τους Ιωνικούς κίονες του προθαλάμου των Προπυλαίων : γι’ αυτό και φαίνεται πολύ πιθανό ότι χρησιμοποιήθηκε ο ίδιος ρυθμός για το εσωτερικό και των δύο αυτών κτιρίων της ίδιας εποχής.
Στον ανατολικό θάλαμο του Παρθενώνα, το μικρό μέγεθος της διαμέτρου των κιόνων δεν αφήνει παρά ελάχιστη αμφιβολία ότι υπήρχε ένα δεύτερο ψηλότερο τμήμα, όπως συμβαίνει και με τον ναό της Αίγινας».
ΤΟ ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥ
Στο εσωτερικό του ναού υπήρχε δίτονη (διώροφη) δωρική κιονοστοιχία σχήματος «Π», που δημιουργούσε ένα υπερώο, από το οποίο οι επισκέπτες μπορούσαν να θαυμάσουν από διάφορα σημεία το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς μαζί με το βάθρο του.
«Το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου από ελεφαντοστούν και χρυσό, σύμφωνα με Πλίνιο, είχε ύψος 39 πόδια και 7 ίντσες [11,88μ], χωρίς την βάση που είχε από 8 έως 12 πόδια ύψος [2,5μ - 3,6μ]. Το δόρυ που κρατούσε με το αριστερό χέρι στηριζόταν σε μια ορειχάλκινη σφίγγα κοντά στην οποία υπήρχε ο Εριχθόνιος όφις. Στο κυρτό μέρος της ασπίδας η οποία ήταν τοποθετημένη στο έδαφος, υπήρχε αναπαράσταση της μάχης μεταξύ Ελλήνων και Αμαζόνων και στην κοίλη πλευρά της η πάλη μεταξύ Θεών και Γιγάντων.
ΤΟ ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥ
Στο εσωτερικό του ναού υπήρχε δίτονη (διώροφη) δωρική κιονοστοιχία σχήματος «Π», που δημιουργούσε ένα υπερώο, από το οποίο οι επισκέπτες μπορούσαν να θαυμάσουν από διάφορα σημεία το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς μαζί με το βάθρο του.
«Το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου από ελεφαντοστούν και χρυσό, σύμφωνα με Πλίνιο, είχε ύψος 39 πόδια και 7 ίντσες [11,88μ], χωρίς την βάση που είχε από 8 έως 12 πόδια ύψος [2,5μ - 3,6μ]. Το δόρυ που κρατούσε με το αριστερό χέρι στηριζόταν σε μια ορειχάλκινη σφίγγα κοντά στην οποία υπήρχε ο Εριχθόνιος όφις. Στο κυρτό μέρος της ασπίδας η οποία ήταν τοποθετημένη στο έδαφος, υπήρχε αναπαράσταση της μάχης μεταξύ Ελλήνων και Αμαζόνων και στην κοίλη πλευρά της η πάλη μεταξύ Θεών και Γιγάντων.
Στις άκρες του πέλματος των πέδιλων που ήταν τυρρηνικού τύπου, ίσως από 12 έως 18 ίντσες [3μ - 4,5μ], υπήρχε η μάχη των Κενταύρων και των Λαπήθων. Ο Πλάτων μας πληροφορεί ότι τα μάτια του αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου ήταν από ελεφαντόδοντο, εκτός από τις κόρες οι οποίες ήταν από πολύτιμους λίθους.
Ο Παυσανίας μας λέει ότι το άγαλμα της Σφίγγας καταλάμβανε την κορυφή της περικεφαλαίας και στις δυο πλευρές της οποίας υπήρχαν Γρύπες : το άγαλμα ήταν ευθυτενές με το μανδύα να φτάνει μέχρι τα πέλματα, στο στήθος υπήρχε μια κεφαλή Μέδουσας από ελεφαντοστούν και στο ένα χέρι μία Νίκη το ύψος της οποίας έφτανε τα τέσσερα κύβιτα. Στο βάθρο υπήρχε ανάγλυφη η γέννηση της Πανδώρας με τους δώδεκα θεούς οι οποίοι της παρουσιάζουν τα διάφορα δώρα τους.
Αυτό το επιβλητικό άγαλμα που σύγκειται από τόσα πολύτιμα υλικά και από τόσο ωραία και περίτεχνα μέρη, βγαλμένο από τα χέρια του ίδιου του Φειδία, καταλάμβανε ολόκληρο το κεντρικό κλίτος του ναού. Τα προστώα, το ύψος των οποίων πρέπει να περιοριζόταν στο πρώτο ρυθμό, διακοσμούνταν με αγάλματα από τα οποία δυο προσωπογραφίες (των Αδριανού & Ιφικράτη) αναφέρονται από τον Παυσανία.
Αυτά καθώς και οι τοιχογραφίες (στις οποίες κάνει ειδική αναφορά ο Πλίνιος) στον πρόναο, ήταν των συνηθισμένων διαστάσεων και σύμφωνες με τον αρχιτεκτονικό ρυθμό, ενώ το άγαλμα της ίδιας της θεάς Αθηνάς που η αντίθεση το έκανε πιο επιβλητικό όταν το έβλεπε κανείς από την είσοδο υπό γωνία περίπου 37ο, προκαλούσε μια αίσθηση έκπληξης και θαυμασμού».
ΤΑ ΑΕΤΩΜΑΤΑ
Τα αετώματα, δηλαδή οι τριγωνικοί χώροι που σχηματίζονται από τα γείσα της στέγης στις στενές πλευρές του ναού, ήταν τα τελευταία τμήματα που δέχθηκαν γλυπτή διακόσμηση με ολόγλυφα κολοσικά αγάλματα (437-432 π.Χ.) Τα θέματα ήταν παρμένα από την Αττική μυθολογία.
ΤΑ ΑΕΤΩΜΑΤΑ
Τα αετώματα, δηλαδή οι τριγωνικοί χώροι που σχηματίζονται από τα γείσα της στέγης στις στενές πλευρές του ναού, ήταν τα τελευταία τμήματα που δέχθηκαν γλυπτή διακόσμηση με ολόγλυφα κολοσικά αγάλματα (437-432 π.Χ.) Τα θέματα ήταν παρμένα από την Αττική μυθολογία.
Το ανατολικό που ήταν πάνω από την είσοδο του ναού εικόνιζε τη γέννηση της θεάς Αθηνάς από το κεφάλι του πατέρα της Δία, με την παρουσία Ολύμπιων θεών. Στο δυτικό εικονιζόταν η έριδα μεταξύ της θεάς Αθηνάς και του θεού Ποσειδώνα για τη διεκδίκηση της αττικής γης, που κατέληξε με τη νίκη της θεάς Αθηνάς, η οποία έγινε πολιούχος της Αθήνας.
ΟΙ ΜΕΤΟΠΕΣ
Οι μετόπες είναι οι ορθογώνιες πλάκες που εναλλάσσονται με τρίγλυφα στο διάζωμα του ναού πάνω από τα επιστύλια. Ήταν τα πρώτα τμήματα του ναού που διακοσμήθηκαν με ανάγλυφες μυθολογικές παραστάσεις από σπουδαίους γλύπτες της εποχής (445-440 π.Χ.). Οι 92 μετόπες του Παρθενώνα εικονίζουν :
α) στην ανατολική πλευρά την Γιγαντομαχία, δηλαδή τον αγώνα των Ολύμπιων θεών με τους Γίγαντες που ήθελαν να ανατρέψουν την τάξη του Ολύμπου,
β) στη δυτική πλευρά την Αμαζονομαχία, τον αγώνα των προϊστορικών κατοίκων της Αθήνας, εναντίον των Αμαζόνων που είχαν εισβάλει στον τόπο τους,
γ) στη νότια πλευρά την Κενταυρομαχία, την άγρια πάλη ανάμεσα στους Κενταύρους και τους Λαπίθες, λαό της Θεσσαλίας, γιατί οι πρώτοι θέλησαν να αρπάξουν τις γυναίκες των Λαπιθών κατά την τελετή του γάμου του βασιλιά τους Πειρίθου, τέλος
δ) στη βόρεια πλευρά σκηνές από τον Τρωικό πόλεμο.
Η ΖΩΦΟΡΟΣ
Με την λέξη Ζωφόρος ή ζωοφόρος ή διάζωμα στην αρχιτεκτονική και την αρχαιολογία χαρακτηρίζεται σπουδαίο αρχιτεκτονικό στοιχείο που προσδίδει μια κομψότητα στο επιστέγασμα των κτιρίων. Αποτελεί μια διακοσμητική ταινία που περιτρέχει το οικοδόμημα. Βρίσκεται συνήθως στην εξωτερική όψη του κτιρίου που μαζί με το γείσο και το επιστύλιο αποτελούν το λεγόμενο θριγκό.
ΟΙ ΜΕΤΟΠΕΣ
Οι μετόπες είναι οι ορθογώνιες πλάκες που εναλλάσσονται με τρίγλυφα στο διάζωμα του ναού πάνω από τα επιστύλια. Ήταν τα πρώτα τμήματα του ναού που διακοσμήθηκαν με ανάγλυφες μυθολογικές παραστάσεις από σπουδαίους γλύπτες της εποχής (445-440 π.Χ.). Οι 92 μετόπες του Παρθενώνα εικονίζουν :
α) στην ανατολική πλευρά την Γιγαντομαχία, δηλαδή τον αγώνα των Ολύμπιων θεών με τους Γίγαντες που ήθελαν να ανατρέψουν την τάξη του Ολύμπου,
β) στη δυτική πλευρά την Αμαζονομαχία, τον αγώνα των προϊστορικών κατοίκων της Αθήνας, εναντίον των Αμαζόνων που είχαν εισβάλει στον τόπο τους,
γ) στη νότια πλευρά την Κενταυρομαχία, την άγρια πάλη ανάμεσα στους Κενταύρους και τους Λαπίθες, λαό της Θεσσαλίας, γιατί οι πρώτοι θέλησαν να αρπάξουν τις γυναίκες των Λαπιθών κατά την τελετή του γάμου του βασιλιά τους Πειρίθου, τέλος
δ) στη βόρεια πλευρά σκηνές από τον Τρωικό πόλεμο.
Η ΖΩΦΟΡΟΣ
Με την λέξη Ζωφόρος ή ζωοφόρος ή διάζωμα στην αρχιτεκτονική και την αρχαιολογία χαρακτηρίζεται σπουδαίο αρχιτεκτονικό στοιχείο που προσδίδει μια κομψότητα στο επιστέγασμα των κτιρίων. Αποτελεί μια διακοσμητική ταινία που περιτρέχει το οικοδόμημα. Βρίσκεται συνήθως στην εξωτερική όψη του κτιρίου που μαζί με το γείσο και το επιστύλιο αποτελούν το λεγόμενο θριγκό.
Όταν αυτό το διάζωμα φέρει μεταξύ των άλλων παραπάνω τμημάτων του Θρογκού ανάγλυφες παραστάσεις τότε η δημιουργούμενη σειρά αυτών λέγεται ζωφόρος. Η διαφορά της ζωφόρου από το απλό διάζωμα βρίσκεται στην ίδια την ετυμολογία της λέξης, που σημαίνει κυριολεκτικά “φέρω ζωή“.
Εν γένει αποτελεί τμήμα της ανωδομής των αρχαίων ναών και συγκεκριμένα του σηκού και βρίσκεται κοντά στην μαρμάρινη οροφή. Στην προκειμένη περίπτωση η ζωφόρος στην αρχαιότητα είναι γεμάτη παραστάσεις ανθρώπων, ζώων ή μυθικών πλασμάτων και αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του ιωνικού ρυθμού. Απαντάται όμως και σε αρχαίους ναούς δωρικού ρυθμού. Ειδικά στον Παρθενώνα που ανήκει στον δωρικό ρυθμό η ζωφόρος επιστέφει όλο τον ναό και όχι μόνο το σηκό. Σημειώνεται ότι στους ναούς δωρικού ρυθμού αντί ζωφόρου φέρονται μετώπες και τρίγλυφοι.
Όταν το διάζωμα φέρει ανάγλυφη και συνεχή μυθολογική ή ιστορική παράσταση και στις τέσσερις πλευρές του μνημείου ή ολοκυκλικά θόλων ή περιμετρικά πολύπλευρών μνημείων τότε είναι ισοϋψής με το κάτω αυτής επιστύλιο που στηρίζεται στους κίονες. Ειδικότερα η ζωφόρος του Παρθενώνα καλύπτει και τις τέσσερις πλευρές στη οποία και απεικονίζεται “εν σειρά” η πομπή [προς την Ακρόπολη] των Μεγάλων Παναθηναίων επί φερώνυμων πλακών από πεντελικό μάρμαρο ύψους 1,02μ και μήκους 1,60μ.
Εν γένει αποτελεί τμήμα της ανωδομής των αρχαίων ναών και συγκεκριμένα του σηκού και βρίσκεται κοντά στην μαρμάρινη οροφή. Στην προκειμένη περίπτωση η ζωφόρος στην αρχαιότητα είναι γεμάτη παραστάσεις ανθρώπων, ζώων ή μυθικών πλασμάτων και αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του ιωνικού ρυθμού. Απαντάται όμως και σε αρχαίους ναούς δωρικού ρυθμού. Ειδικά στον Παρθενώνα που ανήκει στον δωρικό ρυθμό η ζωφόρος επιστέφει όλο τον ναό και όχι μόνο το σηκό. Σημειώνεται ότι στους ναούς δωρικού ρυθμού αντί ζωφόρου φέρονται μετώπες και τρίγλυφοι.
Όταν το διάζωμα φέρει ανάγλυφη και συνεχή μυθολογική ή ιστορική παράσταση και στις τέσσερις πλευρές του μνημείου ή ολοκυκλικά θόλων ή περιμετρικά πολύπλευρών μνημείων τότε είναι ισοϋψής με το κάτω αυτής επιστύλιο που στηρίζεται στους κίονες. Ειδικότερα η ζωφόρος του Παρθενώνα καλύπτει και τις τέσσερις πλευρές στη οποία και απεικονίζεται “εν σειρά” η πομπή [προς την Ακρόπολη] των Μεγάλων Παναθηναίων επί φερώνυμων πλακών από πεντελικό μάρμαρο ύψους 1,02μ και μήκους 1,60μ.
Στην ανατολική πλευρά απεικονίζεται η ετοιμασία προς θυσία με τα ζώα και τις ομάδες ανδρών και γυναικών που φέρουν ιερά τελετουργικά σκεύη και προσφορές, στη μέση της ανατολικής πλευράς, πάνω από την είσοδο του ναού, εικονίζεται το αποκορύφωμα του πολυήμερου εορτασμού των Παναθηναίων, στο τέλος της πομπής, η παράδοση του πέπλου, του δώρου των Αθηναίων στο λατρευτικό “διιπετές ξόανο” της θεάς. Αριστερά και δεξιά εικονίζονται καθιστοί οι δώδεκα θεοί του Ολύμπου. Στη δυτική πλευρά η προετοιμασία της πομπής και στις εκατέρωθεν πλευρές η όλη πομπή (οδηγοί με σφάγια, κιθαριστές, αυλιτές, πλήθος κόσμου, άρματα και ιππείς.
TO ΘEMA THΣ ZΩΦOPOY
TO ΘEMA THΣ ZΩΦOPOY
Πρόκειται για την επισημότερη εορτή της Αρχαίας Αθήνας, που γινόταν κάθε τέσσερα χρόνια προς τιμήν της πολιούχου της πόλης θεάς Αθηνάς, τον μήνα Εκατομβαιώνα (Ιούλιο – Αύγουστο). Σύμφωνα με την παράδοση ιδρύθηκε κατά τους προϊστορικούς χρόνους από τον Εριχθόνιο, με το όνομα Αθήναια, αναδιοργανώθηκε από τον Θησέα στο τέλος της Μυκηναϊκής εποχής και τότε πήρε το όνομα Παναθήναια. Νέα αναδιοργάνωση έγινε από τον τύραννο Πεισίστρατο το 566 π.Χ.
Εορτάζονταν κάθε τέσσερα χρόνια με τόση λαμπρότητα (Μεγάλα Παναθήναια), που κατά τον 6ο-4ο αι. π.Χ. είχαν πανελλήνια αίγλη, ενώ τα Μικρά Παναθήναια, που γίνονταν κάθε χρόνο είχαν τοπικό χαρακτήρα. Κατά τα Μεγάλα Παναθήναια ετελούντο πολλές τελετές και θυσίες, από τις οποίες σπουδαιότερη ήταν η εκατόμβη (θυσία 100 βοδιών), καθώς και αγώνες ιππικοί, γυμνικοί (αγώνες στίβου) και μουσικοί.
Οι τελετές και οι αγώνες, που διαρκούσαν από 4 – 12 ημέρες, έφθαναν στο αποκορύφωμά τους την 28η Εκατομβαιώνος, γενέθλιος ημέρα της θεάς Αθηνάς, κατά την οποία παραδιδόταν από τον αθηναϊκό λαό στη θεά ένας πέπλος χρυσοκέντητος, που είχαν υφάνει οι αρρηφόροι και οι εργαστίνες, δηλαδή νέα κορίτσια επιφανών οικογενειών στην υπηρεσία της θεάς.
Ο πέπλος μεταφερόταν με μεγαλόπρεπη πομπή από τον Κεραμεικό στην Ακρόπολη, στην αρχή κρεμασμένος στο κατάρτι ενός τροχήλατου πλοίου, ενώ μετά το Ελευσίνιο στα χέρια. Στην πομπή που είχε τελετουργικό χαρακτήρα, μετείχαν μουσικοί που έδιναν τον ρυθμό, αξιωματούχοι, νέοι που οδηγούσαν τα προς θυσία ζώα, νέες με κλαδιά ελιάς και προσφορές μέσα σε καλάθια για τη θεά.
Ο πέπλος μεταφερόταν με μεγαλόπρεπη πομπή από τον Κεραμεικό στην Ακρόπολη, στην αρχή κρεμασμένος στο κατάρτι ενός τροχήλατου πλοίου, ενώ μετά το Ελευσίνιο στα χέρια. Στην πομπή που είχε τελετουργικό χαρακτήρα, μετείχαν μουσικοί που έδιναν τον ρυθμό, αξιωματούχοι, νέοι που οδηγούσαν τα προς θυσία ζώα, νέες με κλαδιά ελιάς και προσφορές μέσα σε καλάθια για τη θεά.
Στην Ακρόπολη ο πέπλος παραδιδόταν στους ιερείς, οι οποίοι έντυναν το ξόανο (το παλαιό ξύλινο άγαλμα) της θεάς, που βρισκόταν αρχικά μέσα στον “αρχαίο νεώ“, ενώ αργότερα στο Ερέχθειο. Αυτή την πομπή παρέστησε ο Φειδίας στη ζωφόρο του Παρθενώνα.
Η ΩΣ ΤΩΡΑ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΑΝΑΣΤΗΛΩΣΕΙΣ
Το στερεό βραχώδες υπόβαθρο και η υψηλή ποιότητα του υλικού και της κατασκευής του κτηρίου είναι οι εσωτερικές προϋποθέσεις χάρις στις οποίες ο Παρθενών έχει χρονική αντοχή υπερπολλαπλάσια της σημερινής ηλικίας του. Η σημερινή του ερείπωση και φθορά είναι αποτέλεσμα κυρίως ανθρώπινων, καταστροφικών ή δημιουργικών πράξεων. Απ’ όλες τις περιπέτειές του βαρύτερη φαίνεται να είναι η καταστροφή που υπέστη το εσωτερικό του σηκού και η στέγη από πυρκαγιά, κατά την διάρκεια μιας βαρβαρικής επιδρομής (267 μ.Χ.).
Η επισκευή του ναού υπήρξε μάλλον πρόχειρη. Οι εσωτερικοί κίονες αντικαταστάθηκαν με τους μικρότερους και πολύ λεπτότερους μιας διώροφης ελληνιστικής εποχής στοάς, η οποία διαλύθηκε χάριν της επισκευής όχι μόνο του Παρθενώνος αλλά και του Ασκληπιείου, που και αυτό είχε καταστραφεί με τον ίδιο τρόπο. Η νέα στέγη κάλυπτε μόνο το σηκό και όχι τα πτερά τα οποία ήδη από τότε μένουν εκτεθειμένα στον καιρό. Τον 6ο Αι. μ.Χ. ο ναός μετατρέπεται σε χριστιανική εκκλησία.
Η ανατολική θύρα αναγκαστικώς καταργείται και στη θέση της προστίθεται μία ημικυκλική μάλλον αψίδα. Η είσοδος στον κυρίως ναό γίνεται από το δυτικό διαμέρισμα με τρεις θύρες που ανοίγονται στο μεσότοιχο. Στο δυτικό διαμέρισμα που καθίσταται ο νάρθηκας της εκκλησίας ιδρύεται και ένα τετράγωνο βαπτιστήριο. Το 12ο Αι. μ.Χ. η εκκλησία ανακαινίζεται.
Μία μεγαλύτερη ημιεξαγωνική αψίδα αντικαθιστά την παλαιότερη, προστίθενται παράθυρα και γίνεται εκτεταμένη τοιχογράφηση. Πολλές τοιχογραφίες σώθηκαν ως την εποχή μας. Με τη Φραγκική κατάκτηση η εκκλησία χρησιμοποιείται χωρίς μετατροπές από τους καθολικούς. Το 1458 ο Παρθενών γίνεται μουσουλμανικό τέμενος με έναν μιναρέ στη ΝΔ γωνία του.
Μία μεγαλύτερη ημιεξαγωνική αψίδα αντικαθιστά την παλαιότερη, προστίθενται παράθυρα και γίνεται εκτεταμένη τοιχογράφηση. Πολλές τοιχογραφίες σώθηκαν ως την εποχή μας. Με τη Φραγκική κατάκτηση η εκκλησία χρησιμοποιείται χωρίς μετατροπές από τους καθολικούς. Το 1458 ο Παρθενών γίνεται μουσουλμανικό τέμενος με έναν μιναρέ στη ΝΔ γωνία του.
Το 1687 κατά τη διάρκεια της πολιορκίας από τα ενετικά στρατεύματα μία βόμβα πυροδοτεί την αποθηκευμένη στο εσωτερικό του τζαμιού πυρίτιδα και το μεσαίο μέρος του μνημείου ανατινάσσεται και καταρρέει. Αργότερα ένα μικρό τζαμί κτίζεται στο εσωτερικό του ανοικτού ερειπίου.
Το 1802 αφαιρούνται από το μνημείο μεγάλα σύνολα της γλυπτικής του, από τα συνεργεία του λόρδου Έλγιν, και ακολουθεί εκτεταμένη κατεδάφιση των τοίχων από τους Τούρκους.
Με την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους αρχίζουν και οι πρώτες προσπάθειες για την αποκατάσταση του Παρθενώνος βάσει ενός προγράμματος που συνέταξε ο σπουδαιότατος κλασικιστής αρχιτέκτων Λέο φον Κλέντσε το 1834. Το 1842-44 καθαιρείται το ερειπωμένο τζαμί και αναστηλώνονται τμήματα των πλευρικών τοίχων ως και δύο κίονες της βόρειας πλευράς.
Το 1802 αφαιρούνται από το μνημείο μεγάλα σύνολα της γλυπτικής του, από τα συνεργεία του λόρδου Έλγιν, και ακολουθεί εκτεταμένη κατεδάφιση των τοίχων από τους Τούρκους.
Με την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους αρχίζουν και οι πρώτες προσπάθειες για την αποκατάσταση του Παρθενώνος βάσει ενός προγράμματος που συνέταξε ο σπουδαιότατος κλασικιστής αρχιτέκτων Λέο φον Κλέντσε το 1834. Το 1842-44 καθαιρείται το ερειπωμένο τζαμί και αναστηλώνονται τμήματα των πλευρικών τοίχων ως και δύο κίονες της βόρειας πλευράς.
Το 1872 συμπληρώνονται οι καθαιρέσεις μεταγενεστέρων στοιχείων και γίνονται βλαπτικές στερεώσεις στη δυτική θύρα και τη δυτική πλευρά της ζωφόρου (εις βάρος των επιστυλίων!)
Το 1898-1902 και το 1902-33 γίνονται εκτεταμένες αναστηλωτικές εργασίες από τον Ν. Μπαλάνο με τις οποίες το μνημείο αποκτά την παρούσα μορφή του.
Οι αναστηλώσεις αυτές επαινέθηκαν και δικαίως για τις αρχιτεκτονικές τους αρετές υπήρξαν όμως κακότεχνες και βλαπτικές για το υλικό εξ αιτίας της αλόγιστης χρήσεως του σιδήρου. Η οξείδωση και διόγκωση των σιδηρών στοιχείων προκάλεσε την διάρρηξη των μαρμάρων και την επιτάχυνση άλλων φαινομένων φθοράς.
Τέλος η ασύνετη συγκέντρωση των δύο πέμπτων του πληθυσμού της Ελλάδος στην Αθήνα, είχε ολέθριες συνέπειες όχι μόνο για την ανάπτυξη της χώρας και για το αττικό τοπίο, αλλά και για τα αρχαία μνημεία εξ αιτίας της βιομηχανικής ατμοσφαιρικής μολύνσεως. Αυτή προκαλεί σοβαρές βλάβες και φθορές όχι μόνο στους ζωντανούς οργανισμούς αλλά και σε διάφορα υλικά μεταξύ των οποίων και τα μάρμαρα.
Από το 1975 κ.ε. το ελληνικό κράτος καταβάλλει προσπάθειες για την συντήρηση και αποκατάσταση των μνημείων της Ακροπόλεως. Οι εργασίες διακρίνονται για το υψηλό επιστημονικό και τεχνικό τους επίπεδο, το οποίο εξασφαλίζεται αφ’ ενός από σημαντικούς ακαδημαϊκούς δασκάλους και άλλους επιστήμονες και αφ’ ετέρου από εκλεκτούς τεχνίτες του μαρμάρου. Για τον Παρθενώνα υπάρχουν σοβαρές προοπτικές για αναστήλωση παράλληλα προς την εκτελούμενη συντήρηση.
Το 1898-1902 και το 1902-33 γίνονται εκτεταμένες αναστηλωτικές εργασίες από τον Ν. Μπαλάνο με τις οποίες το μνημείο αποκτά την παρούσα μορφή του.
Οι αναστηλώσεις αυτές επαινέθηκαν και δικαίως για τις αρχιτεκτονικές τους αρετές υπήρξαν όμως κακότεχνες και βλαπτικές για το υλικό εξ αιτίας της αλόγιστης χρήσεως του σιδήρου. Η οξείδωση και διόγκωση των σιδηρών στοιχείων προκάλεσε την διάρρηξη των μαρμάρων και την επιτάχυνση άλλων φαινομένων φθοράς.
Τέλος η ασύνετη συγκέντρωση των δύο πέμπτων του πληθυσμού της Ελλάδος στην Αθήνα, είχε ολέθριες συνέπειες όχι μόνο για την ανάπτυξη της χώρας και για το αττικό τοπίο, αλλά και για τα αρχαία μνημεία εξ αιτίας της βιομηχανικής ατμοσφαιρικής μολύνσεως. Αυτή προκαλεί σοβαρές βλάβες και φθορές όχι μόνο στους ζωντανούς οργανισμούς αλλά και σε διάφορα υλικά μεταξύ των οποίων και τα μάρμαρα.
Από το 1975 κ.ε. το ελληνικό κράτος καταβάλλει προσπάθειες για την συντήρηση και αποκατάσταση των μνημείων της Ακροπόλεως. Οι εργασίες διακρίνονται για το υψηλό επιστημονικό και τεχνικό τους επίπεδο, το οποίο εξασφαλίζεται αφ’ ενός από σημαντικούς ακαδημαϊκούς δασκάλους και άλλους επιστήμονες και αφ’ ετέρου από εκλεκτούς τεχνίτες του μαρμάρου. Για τον Παρθενώνα υπάρχουν σοβαρές προοπτικές για αναστήλωση παράλληλα προς την εκτελούμενη συντήρηση.
Το σωζόμενο στο έδαφος υλικό επιτρέπει την αναστήλωση του Πρόναου και σημαντικού μέρους των πλευρικών τοίχων του σηκού. Κατά την μελέτη και εκτέλεση των αναστηλωτικών εργασιών τηρούνται αρχές τόσο για την τεχνική ποιότητα όσο και για την επιστημονική και αισθητική ποιότητα του σκοπούμενου αποτελέσματος.
ΔΕΣ: ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΞΥΛΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ
ΔΕΣ: ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΞΥΛΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ
-+'Parthenon+from+the+Propylea.jpg)
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου