Ο μύθος, όσο και αν το ξαναδούμε και το καλοσκεφτούμε, δεν αποτελεί το παν στην ελληνική τραγωδία, κάθε άλλο μάλιστα. Αποτελεί μόνο, στο θέατρο της εποχής, εκείνο που θα επιβίωνε καλύτερα και θα διαιωνιζόταν σε άλλες λογοτεχνίες. Αντίθετα, η ίδια η μορφή της τραγωδίας δεν επέζησε.
Έχουν γραφτεί επίσης και σε άλλες χώρες «τραγωδίες», οι οποίες διατήρησαν την ελληνική ονομασία και, ακόμα, σε σημαντικό βαθμό, το πνεύμα του αρχαίου θεάτρου, στο μέτρο που πρόκειται πάντα για μεγάλες συμφορές οι οποίες πλήττουν ξεχωριστά άτομα και συμβολίζουν εκείνη την πλευρά της ανθρώπινης κατάστασης που εξακολουθούμε να αποκαλούμε «το τραγικό». Ποτέ όμως τα έργα αυτά δεν απέκτησαν τους εκφραστικούς τρόπους της ελληνικής τραγωδίας και ιδιαίτερα την ιδιότυπη δομή της, όπου συνδυάζονται σε ένα σύνολο δύο ετερογενή στοιχεία: ο χορός και τα δραματικά πρόσωπα.
Ύστερα από αυτά, πρέπει να εκπλαγούμε; Από το Θουκυδίδη επίσης διατηρήθηκε η φιλοδοξία για μια πολιτική ιστορία που να είναι συνολικά αντικειμενική και ουσιώδης. Εγκαταλείφθηκε όμως για πάντα η μορφή της ιστορίας που είχε θεμελιώσει, στην οποία συνδυάζονταν σε ένα σύνολο αυτά τα δύο τόσο διαφορετικά στοιχεία, όπως είναι η αφήγηση και οι δημηγορίες. Παρόλα αυτά, ο σοφός συνδυασμός που τα ενώνει προσφέρει το πιο πολύτιμο στοιχείο της ανάλυσης του ιστορικού και επιτρέπει, χάρη στη γενικότητα των αντιπαραθέσεων που διεξάγονται στις δημηγορίες, να δοθεί στο σύνολο της αναφοράς μια διάσταση πιο καθολική. Ο συνδυασμός τους ήταν το ουσιώδες αλλά βλέπουμε αμέσως να εγκαταλείπεται οριστικά αυτή η μέθοδος. Έτσι, στην τραγωδία επίσης, ο συνδυασμός που φέρνει κοντά το χορό και τα δραματικά πρόσωπα συμβάλλει ευρύτατα στο να αναδειχθεί το νόημα του έργου και ν' αποκτήσει καθολική αξία. Αλλά τούτο δεν εμπόδισε την οριστική εγκατάλειψη αυτής της δομής.
Φαίνεται να αποτελεί την καθοριστική σφραγίδα του είδους, ακόμα και όταν η σχετική σπουδαιότητα των δύο στοιχείων εξελίχθηκε κατά τη διάρκεια του 5ου αιώνα.
Στην αρχή κυριαρχούσε ο χορός. Για να πουν ότι κάποιος ήθελε να έχει μια παρουσία, έλεγαν ότι «ζητούσε ένα χορό». Στον Αισχύλο τα μέρη που άδονται είναι ακόμη το κύριο και ο χορός παραμένει στενά συνδεδεμένος με τη δράση. Αργότερα η σημασία των χορικών που άδονται μειώνεται. Στο τέλος του αιώνα συνδέονται όλο και λιγότερο με τη δράση.
Και στον 4ο αιώνα μετατρέπονται σε ιντερμέδια λίγο πολύ εναλλασσόμενα.
Οπωσδήποτε, κανένας δεν θα σκεφτόταν μια τραγωδία χωρίς χορό. Η τραγωδία γεννιέται όταν οι δραματικοί ήρωες συνδέονται με το χορό και πεθαίνει όταν ο χορός σβήνει.
Έτσι, a priori, μοιάζει να έχουμε δύο ανόμοια και ασυμφιλίωτα στοιχεία. Διαβάζοντας τους ποιητές και μάλιστα από μετάφραση, κινδυνεύουμε να μην υπολογίσουμε την απόσταση που υπήρχε. Πρέπει όμως να θυμηθούμε ότι ο χορός και οι ήρωες βρίσκονται σε χώρους εντελώς διαφορετικούς.
Δεν ανελίσσονται στον ίδιο χώρο. Οι δραματικοί ήρωες δρού- σαν στη σκηνή, ενώ ο χορός κατείχε ένα είδος κυκλικής εξέδρας, με το βωμό του Διονύσου στο κέντρο της, η οποία λεγόταν ορχήστρα. Μερικά σκαλοπάτια οδηγούσαν από το ένα μέρος στο άλλο, και μπορούσε να υπάρχει κάποια επαφή, αλλά καμιά από τις δύο ομάδες δεν εισχωρούσε ποτέ στο χώρο της άλλης.
Και μάλιστα δεν μιλούσαν ακριβώς την ίδια γλώσσα. Ο χορός μπορούσε, βέβαια, με τη φωνή του κορυφαίου, να εκφραστεί σε ιαμβικούς στίχους και με αυτόν τον τρόπο να έχει διάλογο με τα πρόσωπα του έργου. Αλλά ο κύριος ρόλος, η βασική λειτουργία του, ήταν το άσμα. Και με αυτό εκφραζόταν σε λυρική γλώσσα και με πολλές δωρικές μορφές λόγου που δεν ήταν δυνατόν να υπάρχουν στο διάλογο. Άλλωστε δεν χρησιμοποιούσαν ούτε τον ίδιο στίχο. Οι ήρωες διαλέγονταν σε ιαμβικούς τρίμετρους ενώ ο χορός τραγουδούσε σε στίχους λυρικούς. Επιπλέον, τα τραγούδια του ήταν σε στροφές σχηματισμένες σε σύνολα, που διαλέγονταν με άνετο και λεπτό τρόπο. Μερικά από αυτά τα λυρικά σύνολα ήταν εκτεταμένα και σύνθετα. Το ωραιότερο παράδειγμα, στις τραγωδίες που σώζονται, αποτελεί η πάροδος ή το άσμα της εισόδου του χορού στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου. Περιλαμβάνει κατ' αρχήν καμιά εξηνταριά στίχους αναπαιστικούς (ο ρυθμός του εμβατηρίου), μετά μια τριάδα (στροφή, αντιστροφή, επωδός) και στη συνέχεια πέντε ομάδες στροφών, που σχηματίζονται κάθε φορά από μια στροφή και μια αντιστροφή. Ασφαλώς είναι ακραία περίπτωση αλλά μας επιτρέπει να υπολογίσουμε σε ποιό σημείο τα χορικά άσματα διέφεραν από εκείνο που περιμένουμε σήμερα από το θέατρο
Επιπλέον, ο χορός αποκλειόταν, εξ ορισμού, να επέμβει δράση: η επιλογή αυτών που τον αποτελούσαν γινόταν πάντοτε από ανθρώπους που αδυνατούσαν πραγματικά ν' αναμιχθούν π.χ. γέροντες ανίκανοι πια για πολεμική προσπάθεια (στους Πέρσες ή στον Αγαμέμνονα), υπηρέτες, ξένοι σκλάβοι μητέρες που σπαράζουν, πανικόβλητες γυναίκες, αιχμάλωτες... τό εξηγεί το μεγάλο αριθμό τραγωδιών με τίτλους ονομασίες γυναικών: Ικέτιδες, Τραχίνιες, Τρωάδες, Φοίνισσες...
Ακόμα και όταν ο χορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία, a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται πράξεις, που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια τα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του χορού... Και ιδίως, τίποτα δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο χορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί για να δώσει, έστω και με λίγα λόγια, τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της. Αυτό είναι τόσο αληθινό, ώστε, όταν η τραγωδία υιοθέτησε τους ρητορικούς αντίλογους, με τη μορφή που εγκαινίασε οι σοφιστές, έγινε κανόνας να απαγγέλλει ο κορυφαίος δύο στ χους κρίσης στο τέλος κάθε μονόλογου.
Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπο μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό, τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί της σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται.
Είναι, τουλάχιστον, γεγονός ότι οι Έλληνες τραγικοί χρησιμοποίησαν αυτή την εναλλαγή και μεταχειρίστηκαν καθένα από τα δύο στοιχεία που διέθεταν - ή την μια από τις δύο τούτες φωνές: και στις δύο περιπτώσεις, κατέφυγαν σε αυτό το μέσον για να προβάλουν καλύτερα ένα νόημα μεγάλης εμβέλειας. Και προχώρησαν στον ίδιο δρόμο όσο μακριά μπορούσε κανείς να φτάσει.
Ι. Ο χορός και η έννοια της τραγωδίας
Όταν ο θεατής παρακολουθεί τη δράση, αφοσιωμένος στο ξεχωριστό πεπρωμένο του κάθε ήρωα, το οποίο παρουσιάζεται στη σκηνή, τα άσματα του χορού τον καλούν κάθε φορά να βλέπει πιο ψηλά και πιο μακριά.
Στην αρχή, πολύ απλά, διευρύνουν την έκταση του δράματος, που εκτυλίσσεται στα επεισόδια, σε δύο ή σε τρία πρόσωπα. Περνάμε από το ένα στα πολλά και είναι σαν κάθε χειρονομία ενός ήρωα να ρίχνει μια τεράστια σκιά, σαν κάθε ήχος της φωνής του να επαναλαμβάνεται από ένα απέραντο ορχηστρικό σύνολο. Από την άποψη της έντονης συγκίνησης, το όφελος είναι μεγάλο διότι οι χοροί αυτοί που αποτελούνται από ανθρώπους έξω από τη δράση, έχουν περιπέσει, εξαιτίας αυτής της αδυναμίας τους, σε μια αγωνία χωρίς διέξοδο. Τα πιο ξακουστά παραδείγματα είναι ο χορός των γυναικών στους Επτά επί Θήβας ή στις Ικέτιδες του Αισχύλου. Είναι τόσο αναστατωμένες που δεν μπορούν παρά να διαλαλήσουν το φόβο τους, ενώ ένας πατέρας ή ένας βασιλιάς τις καλεί να αυτοσυγκρατηθούν. Ο φόβος να οδηγηθούν σε αιχμαλωσία και να συλληφθούν από τους απαγωγείς τους, τις σπρώχνει σε κραυγές και σε ικεσίες γεμάτες πάθος -γεγονός που ανεβάζει το βαθμό της δράσης. Ακόμα και άνδρες σε καιρό πολέμου κυριαρχούνται από το ίδιο συναίσθημα αγωνιώδους εξάρτησης - όπως οι ναύτες στον Αίαντα του Σοφοκλή, οι οποίοι στο άσμα της εισόδου τους τονίζουν πόσο η μοίρα τους είναι συνδεδεμένη με τη δική του.
Με αυτή τη διεύρυνση, η δράση αποκτά περισσότερο πάθος. Τέτοια όμως χορικά υποδεικνύουν σοβαρότατες ευθύνες για τους πρωταγωνιστές, θυμίζοντας ότι αυτοί οι βασιλιάδες του θρύλου καθόριζαν την τύχη λαών και πόλεων. Δείχνουν ανάγλυφα την αξία των επιτευγμάτων τους και το βάρος των σφαλμάτων τους.
Και ιδίως, όταν δεν υποχωρούσαν στο άγχος της στιγμής, τα χορικά, πρόσφεραν, γύρω από τα δρώμενα στη σκηνή, προεκτάσεις που τους έδιναν το πραγματικό τους νόημα.
Κατ' αρχήν πρόκειται απλώς για προεκτάσεις μέσα στο χρόνο. Η τραγωδία Αγαμέμνων αρχίζει από τη στιγμή που ο βασιλιάς επιστρέφει από τον πόλεμο της Τροίας και την ίδια ημέρα της επιστροφής του δολοφονείται από τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα. Έτσι, το πρώτο άσμα του χορού αναπολεί το ξεκίνημα της εκστρατείας δέκα χρόνια πριν. Τα πρώτα λόγια του είναι: «Είναι αυτός τώρα ο χρόνος ο δέκατος...» (40). Και σε λίγο φέρνει στη μνήμη τη θυσία της Ιφιγένειας που επέτρεψε την αναχώρηση. Το δεύτερο άσμα ανατρέχει ακόμα μακρύτερα, ως την απαγωγή της Ελένης από τον Πάρι (400 κ. εξ.) και συνδέει το γεγονός με όλα τα δεινά που ακολούθησαν. Το τρίτο άσμα επανέρχεται στην Ελένη (681-781). Το τέταρτο είναι άσμα προαίσθησης και αγωνίας. Και η Κασσάνδρα, μια από τις ηρωίδες, θ' ανατρέξει ακόμα πιο μακριά, ανάμεσα από διακεκομμένα επιφωνήματα, στα οποία αναμιγνύεται ο κορυφαίος και ύστερα ο χορός: φτάνει ως τα Θυέστεια δείπνα, το πρώτο έγκλημα που βαρύνει την οικογένεια των Ατρειδών. Ολόκληρος ο θρύλος έρχεται βαθμιαία να σκιάσει την επιστροφή του Αγαμέμνονα: τα δικά του σφάλματα και τα σφάλματα των προγόνων του, όπως επίσης και τα σφάλματα της Ελένης και του Πάρι, όλα σχηματίζουν μια μακριά αλυσίδα από εγκλήματα και ένοχες πράξεις. Ακόμα και αν ο χορός δεν αντλούσε καμιά προειδοποίηση και κανένα μάθημα, αυτή η κατάδυση στο παρελθόν θα δημιουργούσε από μόνη της ένα αποτέλεσμα αξιοσημείωτης διεύρυνσης. Θα έδινε η ίδια μέγεθος σε ό, τι διαδραματιζόταν στη σκηνή και θα μας καλούσε να σκεφτούμε το νόημά του.
Αυτό άλλωστε συμβαίνει στο άλλο άκρο του μύθου της τραγωδίας. Τα χορικά στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι ξαναφέρνουν θρύλους συνυφασμένους με τον πόλεμο της Τροίας. Αλλά, αυτή τη φορά, ή τουλάχιστον όχι άμεσα, δεν γίνεται για ν' αναζητηθεί μια οποιαδήποτε φιλοσοφία. Ο χορός αποτελείται από γυναίκες ξένες που ήρθαν στην Αυλίδα να δουν την αναχώρηση του στόλου. Και θα έλεγε κανείς ότι με τα τραγούδια τους χαίρονται να ξετυλίγουν τις πιο λαμπρές εικόνες του μύθου. Το άσμα της εισόδου είναι μια απαστράπτουσα σειρά όλων των ηρώων που είναι έτοιμοι να ξεκινήσουν εναντίον της Τροίας. Το πρώτο στάσιμο ανατρέχει, όπως στον Αγαμέμνονα, στην κρίση του Πάρι και στην απαγωγή της Ελένης. Αργότερα, όταν ο Αχιλλέας θα πάρει μέρος στη δράση, ο χορός θ' ανατρέξει στους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδος και στη γέννηση του Αχιλλέα. Ακόμα και το μέλλον αναμιγνύεται εφόσον ένα από τα άσματα είναι αφιερωμένο στη μελλοντική καταστροφή της Τροίας, και το σχετικό με τον Αχιλλέα άσμα τελειώνει με την επικείμενη θυσία της Ιφιγένειας. Χωρίς να υπάρχει, όπως στον Αγαμέμνονα, μια συνεχής ανάλυση και μια αγωνιώδης αναζήτηση των αιτίων, ξαναβρίσκουμε έτσι την ίδια ευρύτητα μέσα στο χρόνο. Από μια άποψη, έχει ως αποτέλεσμα να ξαναφέρει τον ηρωισμό της Ιφιγένειας σε μια εκπληκτική βαθμίδα και οπωσδήποτε να ανυψώσει τη σημασία αυτής της εκστρατείας, της οποίας το τίμημα ήταν η ζωή της. Αλλά συγχρόνως, μέσα από τον ενθουσιώδη πατριωτισμό αυτών των γυναικών, βλέπουμε τα δεινά του επερχόμενου πολέμου, τις δυστυχίες των Τρωάδων, το θάνατο της νεαρής κοπέλας... Το ηθικό και μεταφυσικό δίδαγμα μπορεί να χάθηκε: παραμένει όμως το βασικό αξίωμα της σκιάς και του φωτός που έρχονται από τα βάθη του χρόνου. Και αυτό το βασικό αξίωμα δίνει, κι εδώ ακόμα, μια ενισχυμένη διάσταση στη δράση που ξετυλίγεται.
Τελικά ήταν δυνατόν τα χορικά αυτά να προσφέρουν μια πλατύτερη διάσταση στη δράση. Μπορούσαν, αυτά τα ίδια, να φέρουν μια επιπλέον εμπειρία. Στη δυστυχία μιας βασιλικής αιχμάλωτης ανταποκρίνονταν οι δυστυχίες και οι φόβοι μιας ολόκληρης ομάδας από άλλες αιχμάλωτες, οι οποίες μπορούσαν, με την ευκαιρία, να θυμηθούν επιπλέον άλλα δεινά που γενίκευαν ακόμα πιο πολύ τα δεινά των πρωταγωνιστών. Έχουμε ένα ωραίο παράδειγμα στην Εκάβη του Ευριπίδη. Η δράση συνδέει δύο από τις δυστυχίες που κτυπούν τη γηραιά βασίλισσα της Τροίας όταν έγινε σκλάβα: τη θυσία μιας κόρης και τη δολοφονία ενός γιου. Αλλά -πρώτη υπέρβαση- ο χορός σχηματίζεται από άλλες γυναίκες υποδουλωμένες όπως η Εκάβη, και οι οδύνες και οι προσωπικοί τους φόβοι απηχούν τη δυστυχία της βασίλισσάς τους προσανατολίζοντας έτσι την προσοχή γενικότερα στα πάνδεινα του πολέμου. Οι ανώνυμες αυτές γυναίκες, όταν μιλούν οι ίδιες για τον εαυτό τους, εκφράζουν με έμμεσο τρόπο, έναν πόνο που ισχύει για όλες και παντοτεινά. Είναι η περίπτωση, για παράδειγμα, του χορικού που αρχίζει στο στίχο 444:
«Αγέρι, πελαγίσιο αγέρι, που τα θαλασσοτάξιδα καράβια γοργά στα φουσκωμένα κύματα σπρώχνεις, τάχα τη δόλια εμένα πού θα στείλεις; Στο σπιτικό ποιανού θ' αράξω σκλάβα πολέμου;» [Ο χορός απαριθμεί, σε είκοσι επτά στίχους τις πιθανές πόλεις, τους πιθανούς αφέντες και καταλήγει:] «Αλίμονο για τους γονιούς μου, για τα παιδιά μου και την Τροία που κουρσεμένη απ' τους Αργίτες σωριάστηκε συντρίμμια μέσα σε φλόγες και καπνούς. Κι εγώ σε ξένο τόπο θα 'μαι μια σκλάβα, την Ασία με την Ευρώπη αλλάζοντας, θα παρατήσω τη χώρα μου την ακριβή, το σπιτικό μου για τον Άδη!»
Όλες οι γυναίκες της Τροίας μιλούν με τα χείλη του χορού. Αλλά θυμίζουν, επιπλέον, τα θύματα του άλλου στρατοπέδου, όλες τις γυναίκες που πενθούν στην Ελλάδα όπως και στην Τροία. Το θέμα αυτό εμφανίζεται στο επόμενο άσμα στο οποίο, αφού αναλογισθεί τις βαρείες συνέπειες του πολέμου εξαιτίας της κρίσης του Πάρι, ο χορός προσθέτει:
«Ωστόσο δίπλα στον Ευρώτα με τις πολλές νεροσυρμές στο σπίτι της κάποια γυναίκα της Σπάρτης που χαθήκαν τα παιδιά της, θα κλαίει και το λευκό της κεφάλι θα κτυπά και θα ματώνει τα νύχια της, καθώς θα σκίζει τα μάγουλά της με χτυπιές.»
Από την Εκάβη περάσαμε στις γυναίκες της Τροίας και στη συνέχεια σε όλες τις γυναίκες που έχει πλήξει ο πόλεμος. Σιγά σιγά, σαν ομόκεντροι κυματισμοί σε νερά που ταράχτηκαν, μια ευρύτερη ανθρώπινη έννοια καταγράφεται και επιβάλλεται ευδιάκριτα γύρω από το δράμα των προσώπων της τραγωδίας.
Τα τελευταία αυτά χαρακτηριστικά προϋποθέτουν ήδη, από την πλευρά του χορού, μια απαρχή περισυλλογής. Πράγματι, αυτός είναι σίγουρα ο κύριος ρόλος που διαδραματίζει ο χορός σε αυτή την επιδίωξη ενός όσο το δυνατόν ευρύτερου νοήματος. Σε κάθε στιγμή της δράσης, επεμβαίνει το σχόλιο του χορού και σημειώνει το πρόβλημα που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του. Καθένας από τους τρεις τραγικούς το χειρίζεται με διαφορετικό τρόπο, αλλά πάντοτε.
Ο Αγαμέμνων του Αισχύλου προσφέρει το τελειότερο παράδειγμα ενός τέτοιου συλλογισμού. Και ήδη, όσα έχουν λεχθεί για την ανάκληση του παρελθόντος, τα υποβάλλει. Γιατί, για ποιό λόγο να επανέλθουμε σε αυτό το παρελθόν, αν όχι για να θέσουμε αόριστα αυτό το ερώτημα με το οποίο η δυστυχία αναζητεί να πάρει ένα νόημα: «Γιατί;» Αξίζει όμως τον κόπο να παρατηρήσουμε πόσο αυτή η συλλογιστική είναι συστηματική και πώς θεμελιώνεται έτσι μια αντίστιξη μέσα στο έργο, οδηγώντας συνεχώς το θεατή από το ίδιο το γεγονός προς τη σημασία του για τον άνθρωπο γενικότερα.
Η πρώτη από αυτές τις παλινδρομήσεις ανατρέχει στο ξεκίνημα της εκστρατείας, αλλά δεν πρόκειται διόλου για μια απλή διήγηση: ο χορός προσανατολίζεται αμέσως προς τη θεϊκή βούληση. Τη βλέπουμε να ενεργεί από την εισαγωγή του άσματος. Όλα αρχίζουν με μια αλληγορία -την αλληγορία των αρχηγών που στριγγλίζουν σαν όρνια όταν τους αρπάζουν τα μικρά τους. Ύστερα, πέρα από το προμήνυμα των πουλιών, ακόμα ψηλότερα, εμφανίζονται οι θεοί και η δικαιοσύνη τους:
«Μα ένας ύψιστος -είτε ο Απόλλωνας, είτε ο Πάνας, ή ο Δίας- ακούγοντας τους γειτόνους αυτούς στριγγόφωνα με τη γλώσσα πουλιών να σπαράζουνε, στους ενόχους αργά ή νωρίς θενά στείλη εκδικήτρα Ερινύα».
Και ύστερα αρχίζει το άσμα. Παρουσιάζει αρχικά μια τριάδα σχετική με τον οιωνό: ο μάντης τον ερμηνεύει ως αγγελτήριο της νίκης, μιας νίκης όμως φορτωμένης απειλές. Αμέσως ο χορός περάνει από τον οιωνό σε μια προσευχή προς το Δία, ο νόμος του οποίου ορίζει για τους θνητούς «ότι πρέπει να υποφέρουν για να διδαχθούν». Η νίκη, για το βασιλιά, θα οδηγήσει στον πόνο.
Φοβούνται, λοιπόν, για τον Αγαμέμνονα - όχι επειδή ξέρουν την απιστία ή τη μνησικακία της Κλυταιμνήστρας, αλλά επειδή γνωρίζουν το νόμο του Δία και το βάρος των παλαιών σφαλμάτων. Εξαιτίας του χορού δεν μπορούμε πια να παρακολουθήσουμε την επάνοδο του βασιλιά με μια άλλη προοπτική. Όλα συμβαίνουν σαν ένας δεσποτικός δάκτυλος να υποδεικνύει τις δυνάμεις που δρουν στη μοίρα των ανθρώπων και στρέφει ακαταμάχητα από την αρχή τα βλέμματα προς τα πάνω.
Κάθε επεισόδιο του δράματος υπόκειται στην ίδια μεταφορά.
Τα νέα για την κατάληψη της Τροίας αναγγέλλει μια μεγάλη ωδή που αρχίζει με αυτά τα λόγια: «Του Δία το χτύπημα έχουνε να πουν, το χέρι του φως φανερό καθένας βλέπει». Ο χορός αναζητεί ποιά είναι τα σφάλματα που καταδικάζει ο Δίας. Περιγράφει τον παραλογισμό του σφάλματος και κατευθύνει τη σκέψη του κατ' αρχήν στο λάθος του Πάρι και στη συνέχεια στο τερατώδες του πολέμου:
«Βαρειά η φωνή λαού κι η οργή λαού, απλέρωτ' η κατάρα του δε μένει. Κάτι ν'ακούσει σκοτεινό σαν νυχτοπεριτύλιχτο η αγωνία μου περιμένει. Γιατ' όποιος θενά χύσει αιμάτων ποταμούς απ' των θεών το μάτι δεν ξεφεύγει.»
Περίεργος τρόπος να χαιρετίζεις μια νίκη. Αλλά υπέροχος τρόπος να επισύρεις την προσοχή στους μεγάλους νόμους των ανθρώπινων πεπρωμένων!
Και αυτό συνεχίζεται. Στο επόμενο χορικό, ο χορός επανέρχεται στα δεινά που προξένησε η Ελένη, αυτή «η Ερινύα προικισμένη με θρήνους» και ψάχνει με πάθος ν' αντιληφθεί τη θεία δικαιοσύνη. Επιτίθεται σε μια ευδαιμονία που την προσβάλλει ή κυρίως στην ασέβεια; Ο κανόνας που αναζητεί ψηλαφώντας είναι παγκόσμιος κανόνας όπου βρίσκονται πλάι πλάι τα «μαυροκάπνιστα φτωχόσπιτα» και τα «χρυσοφόρτωτα παλάτια». Και με τη μνεία αυτής της αδυσώπητης Δικαιοσύνης εμφανίζεται τελικά ο βασιλιάς.
Το παλάτι υποδέχεται το βασιλιά. Αυτός μπαίνει με εμπιστοσύνη. Πώς ο χορός θα συμμερισθεί αυτή την εμπιστοσύνη; Πώς να ελπίζει; Δεν το μπορεί: «όμως μια να χυθεί στη γη το γαίμ' ανθρώπου που σκοτώσουν, ποιού θα μπορούσαν γητευτή ζωή τα ξόρκια να του δώσουν;». Η αγωνία είναι συγκεκριμένη, συνδέεται με μια ορισμένη και αποφασιστική στιγμή. Αλλά η σκέψη που την τροφοδοτεί είναι γενική: αφορά την ανθρωπότητα. Και σε αυτό το σημείο είναι το τελευταίο μεγάλο άσμα που αποδίδει ο χορός, ο οποίος δεν θα ξανακουσθεί παρά σε ένα μακρύ διάλογο με την Κλυταιμνήστρα, όπου αυτός άδει ενώ εκείνη μιλάει.
Τα χορικά αυτά είναι μεγαλειώδη και θα θέλαμε να τα αναφέρουμε όλα. Θα έπρεπε κυρίως γιατί κάθε στροφή και κάθε στίχος θα επιβεβαίωνε αυτή την απόδειξη: ο χορός συνεχώς υποδεικνύει το Δία, συνεχώς διερωτάται για τη Δικαιοσύνη, συνεχώς μας υποχρεώνει ν' ακολουθήσουμε, μέσα από τις φάσεις ενός συγκεκριμένου και σπάνιου φονικού, την αναζήτηση μιας θεωρίας που θα μπορούσε να δώσει ένα νόημα στα ανθρώπινα δεινά.
Δεν ξανασυναντάμε πουθενά παράδειγμα όπου η χρήση του χορού να εφαρμόζεται τόσο φανερά. Αλλά, με λιγότερο άμεσες και λιγότερο σαφείς μορφές, η ίδια χρήση ξαναβρίσκεται στους τρεις τραγικούς και σε όλα σχεδόν τα έργα.
Το παράδειγμα της Αντιγόνης είναι για το Σοφοκλή τόσο ενδιαφέρον, ώστε ο χορός δεν φαίνεται να συλλαμβάνει ούτε να επεξηγεί το πραγματικό νόημα της τραγωδίας. Μετά από την πράξη της Αντιγόνης, που ενταφιάζει τον αδελφό της, ο χορός ψάλλει τα ανθρώπινα σφάλματα, σαν να ήταν σφάλμα και αυτή η πράξη. Κι έτσι σιγά σιγά έρχεται στο φως το πραγματικό σφάλμα -το σφάλμα του Κρέοντα. Αλλά αυτό δεν εμποδίζει κάθε φορά το άσμα να κατευθύνει την προσοχή σε κάτι γενικότερο και ευρύτερα ανθρώπινο από το επεισόδιο που μόλις παρακολουθήσαμε.
Μετά το επεισόδιο στο οποίο μαθαίνουμε τι έκανε η Αντιγόνη αψηφώντας το διάταγμα του Κρέοντα, ο χορός τραγουδάει την τόλμη - όχι εκείνου ή εκείνης που έθαψε τον Πολυνείκη, αλλά την τόλμη του ανθρώπου! Ξεκινάει από τη μεγαλοφυΐα του ανθρώπου και το υποκείμενο όλου του χορικού το «αυτός», περί του οποίου πρόκειται, παραμένει από την αρχή ως το τέλος, ο άνθρωπος:
«Πολλά είναι τα θαυμαστά, μα τίποτα πιο θαυμαστό από τον άνθρωπο. Αυτός περνά και πέρα από τον τρικυμισμένο άσπρο πόντο με τις φουρτούνες του νοτιά, διασχίζοντας τα κύματα που σηκώνονται ψηλά κι από παντού τον δέρνουν. Και την υπέρτατη θεά, τη Γη, την άφθαρτη κι ακούραστη αυτός καταπονεί οργώνοντας χρόνο το χρόνο με αλέτρια πάνω κάτω που τα σέρνουν τ' άλογά του[...].
Κι ενώ έχει μίαν ανέλπιστη σοφία να μηχανεύεται τα πάντα, πότε πέφτει στο κακό κι άλλοτε το καλό ζητάει. Κι όταν σέβεται τους νόμους της πατρίδας του και το ένορκο δίκαιο των θεών, τότε την πόλη του δοξάζει.».
Ο συλλογισμός μπορεί να έχει διπλή εφαρμογή σε σχέση με το δράμα, οπωσδήποτε όμως είναι ασύγκριτης γενικότητας και στρέφει τα πνεύματα προς τη σκέψη πάνω στο καλό και στο κακό.
Το επόμενο επεισόδιο είναι αφιερωμένο στη σύγκρουση μεταξύ της Αντιγόνης, που συλλαμβάνεται επ' αυτοφώρω, και του Κρέοντα που την καταδικάζει: ο χορός άδει τότε -όχι τη συμφορά της Αντιγόνης αλλά μια μακριά σειρά δεινών της γενιάς της. Ολόκληρη η πρώτη στροφή επικαλείται μάλιστα γενικά τις δυστυχίες των ανθρώπων όταν τους χτυπάει κάποιος θεός, και μετά από μια αντιστροφή, αφιερωμένη στη γενιά του Οιδίποδα, επανέρχεται ο άνθρωπος:
«Τη δική σου δύναμη, Δία, ποιά ανθρώπινη έπαρση θα μπορούσε να σταματήσει...;». Η ταφή του Πολυνείκη και ο επικείμενος θάνατος της Αντιγόνης αντανακλούν μια ευρύτερη πραγματικότητα: οι συμφορές μιας γενιάς, οι συμφορές των ανθρώπων.
Το επόμενο επεισόδιο παρουσιάζει την υπεράσπιση του Αίμονα, ο οποίος προσπαθεί να λογικέψει τον πατέρα του και να πε- τύχει από αυτόν τη χάρη για τη ζωή εκείνης που θα νυμφευθεί. Είναι κίνητρό του ο έρωτας; Αμέσως ο χορός αρχίζει ένα τραγούδι για τον έρωτα -όχι τον έρωτα του Αίμονα, αλλά τον έρωτα που κινεί τους ανθρώπους και όλα τα ζωντανά πλάσματα, τον έρωτα σαν μια ανίκητη και ακαταμάχητη θεότητα:
«Έρωτα ανίκητε στη μάχη, Τρωτά που σκλαβώνεις εκείνους που χτυπάς. Εσύ που στα τρυφερά τα μάγουλα της κόρης ξενυχτάς και γυρνάς πάνω από το πέλαγος και τα αγροτικά καλύβια. Και από σένα κανείς δεν μπόρεσε μήτε θεός μήτε κανένας από τους εφήμερους ανθρώπους να ξεφύγει...»
Το χορικό είναι σύντομο, η εφαρμογή είναι επίσης εδώ διφορούμενη (ο Αίμων δεν οδηγείται μονάχα από τον έρωτα και μάλιστα από έναν έρωτα τυφλό). Και, γι' άλλη μια φορά, είναι προφανής η ξαφνική έφεση προς τη γενικότητα.
Τέλος, τη στιγμή που η Αντιγόνη οδηγείται στο θάνατο και όταν αποχαιρετά τη ζωή, ο χορός αρχίζει να ψάλλει - όχι γι' αυτήν ή για το θάνατό της, αλλά για άλλους παρόμοιους θανάτους. Η πρώτη στροφή αρχίζει με τα λόγια: «Υπέφερε κι η Δανάη όμοια τύχη, το ουράνιο φως με το σκοτάδι ν' ανταλλάξει στη χαλκόδετη μέσα φυλακή», και η αντιστροφή αρχίζει: «Υποτάχτηκε στης Μοίρας το ζυγό και ο οξύθυμος του Δρύαντα γιος που εξαιτίας της χλευαστικής μανίας του φυλακίστηκε απ' το Διόνυσο σε πέτρινη σπηλιά». Μετά αναφέρονται δύο άλλα θύματα. Αλλά στο χορικό δεν υπάρχει ούτε λέξη γενίκευσης. Απλώς, οι στροφές περιβάλλουν τον θάνατο της Αντιγόνης με μια σειρά από θανάτους το ίδιο σκληρούς και οικτρούς. Έτσι η οξύτητα του ατομικού δράματος μετριάζεται σε μια ευρύτερη συμπόνια και η γενικότητα υπαγορεύεται από μια απλή παράθεση.
Το τελευταίο χορικό δεν περιέχει συλλογισμούς. Απαγγέλλεται κατά την αιφνίδια μεταστροφή, όταν ο Κρέων, πολύ αργά ίσως, μεταμελείται για την απόφασή του, και έχουμε μια ταραγμένη επίκληση προς το Διόνυσο, η οποία στρέφει τη σκέψη, αυτή την αποφασιστική στιγμή, προς τους θεούς από τους οποίους όλα εξαρτώνται. Το αποτέλεσμα είναι λοιπόν ανάλογο.
Το βλέπουμε: στην Αντιγόνη, η γενίκευση που προσφέρει ο χορός είναι λιγότερο καταφατική από όσο στον Αισχύλο, χωρίς να είναι λιγότερο σαφής. Και επιτυγχάνεται δυο φορές με έμμεσο τρόπο: αυτή τη διαδικασία θα τη συναντήσουμε συχνά στον Ευριπίδη.
Στον Ευριπίδη υπάρχουν τα πάντα. Συχνά αρκείται σε ανοίγματα, μέσα από τη συμπάθεια και την υποταγή. Υπάρχουν επίσης μερικά χορικά συλλογισμού που αναφέρονται γενικά στον άνθρωπο ή ακόμα σε ένα συναίσθημα, ώστε η δράση που εκτυλίσσεται να αποτελεί την εικονογράφησή του. Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο χορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων. Σε αυτή την περίπτωση, κάθε μέλος του χορού λέει «εγώ» και επικαλείται μια τύχη πολύ προσωπική, αλλά οι τύχες αυτές είναι, πραγματικά, κοινές. Μεταξύ άλλων, στα διάφορα έργα τα σχετικά με τον Τρωικό πόλεμο, ένας χορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες και όπου η κάθε μια μιλάει φαινομενικά για τον εαυτό της, καταγγέλλει, με τον πλάγιο αυτόν τρόπο, μια συλλογική δυστυχία. Είτε πρόκειται για την Ανδρομάχη, την Εκάβη ή τις Τρωάδες, η διαδικασία είναι ακριβώς η ίδια. Είναι περίτεχνη και αποτελεσματική.
Αναφέραμε πιο πάνω το τραγούδι του χορού στο οποίο η κάθε μια από τις αιχμάλωτες αναρωτιέται τίνος θα γίνει σκλάβα: αυτές οι μοναδικότητες όταν προστεθούν δίνουν το συλλογικό. 0α μπορούσαμε να αυξήσουμε τα παραδείγματα παρόμοιας διαδικασίας. Στην Εκάβη υπάρχει ένα καθαρό παράδειγμα γιατί πρόκειται για μια αφήγηση, μια αφήγηση εντελώς προσωπική: ξεκινά από τα άδυτα της κατοικίας και αντιστοιχεί σε μια ολόκληρη πόλη ή σε όλες τις πόλεις σε καιρό πολέμου:
«Μεσάνυχτα ήρθε ο χαλασμός όταν το απόδειπνο γλυκά στα βλέφαρα βαραίνει ο ύπνος κι όταν ο άντρας μου ετέλεψε θυσίες τραγούδια και χορούς κι επλάγιασε στο θάλαμο, στον τοίχο το κοντάρι κρεμώντας. Γιατί ολοτρόγυρα στον κάμπο της Τροίας δεν αντίκριζε το ναυτικό στρατό να στέκει.
Εγώ καθόμουν κι έσιαχνα την κόμη μου, αναδένοντας ψηλά με χτένες τα μαλλιά και κοίταζα μες στο λαμπρό χρυσό καθρέφτη που βαστούσα, έτοιμη στο κρεβάτι να πλαγιάσω. Και τότε ακούστηκε στη χώρα βουερός αχός και απλώθη σ' όλη την Τροία η προσταγή. «Εε! των Ελλήνων σεις παιδιά, πότε, μα πότε πια τους πύργους θα κουρσέψετε και στην πατρίδα σας θα πάτε;» Ένα φορώντας μόνο πέπλο σα Σπαρτιάτισσα παρθένα πετάχτηκα από τα γλυκά στρωσίδια μου, του κάκου η δόλια στη σεβαστή προσπέφτοντας την Άρτεμη. Με ξέσυραν σκλάβα στ' ακρόγιαλο κι αντίκρισα τον άντρα μου σφαγμένο..»
Η προσωπική αυτή αφήγηση, τραγουδισμένη ομόηχα, παίρνει τον χαρακτήρα μιας μαρτυρίας, για τον πόλεμο γενικά, σαφέστατης και πιο συγκινητικής από τους μεγάλους μονόλογους που απαγγέλλουν οι ήρωες πάνω σε αυτό το θέμα.
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με τη μυθολογική αναπόληση. Όλα τα άσματα που αναφέρονται στην κρίση του Πάρι πάνω στο όρος Ίδη, ακόμα και αν προτιμούν τις λεπτομέρειες, είναι πάντα ένας τρόπος να επαναφέρουν την πηγή όλων των δεινών στον πόλεμο που γεννήθηκε από μια μοιραία κρίση. Το θέμα ίσως να μην εκφράζει άμεσα τη φρίκη του πολέμου, το πράττει όμως μερικές φορές και οπωσδήποτε θυμίζει έντονα στο θεατή εκείνο που υπήρξε η αιτία των πάντων. Αυτή η αιτία των πάντων για τον Αισχύλο ήταν η δικαιοσύνη του Δία, για τον Ευριπίδη, η ατυχής διαδοχή των παραλογισμών που οδηγούν στους πολέμους. Αθόρυβα, διακριτικά, η σκέψη διεισδύει στα χορικά, χωρίς να φαίνεται, και επιβάλλεται στους θεατές χωρίς να το αντιληφθούν.
Δεν θα έπρεπε να πιέσουμε τα πράγματα. Είναι βέβαιο ότι ο χορός στον Ευριπίδη τείνει να αποσυνδεθεί από τη δράση και, λίγο μετά από αυτόν, πράγματι θα αποσυνδεθεί. Δεν πρέπει όμως επίσης να υποτιμήσουμε τη λεπτότητα των δεσμών που υφαίνονται ανάμεσα στο χορό και στη δράση. Ο στοχασμός υποβάλλει χωρίς να χαθεί ποτέ: η τέχνη της υποβολής είναι μια σύγχρονη τέχνη.
Η ελληνική επιδεξιότητα υφαίνει εξάλλου πολλούς άλλους δεσμούς ανάμεσα στο διάλογο και στο τραγούδι και μας αφήνει έτσι να προαισθανθούμε κάποιο νόημα στη δράση, έστω και αν δεν το αποκαλύπτει φανερά.
Έχω αναφέρει αλλού μια περίπτωση που φαίνεται παράξενα εντυπωσιακή. Εμφανίζεται στον Αγαμέμνονα και βασίζεται στον απόηχο που καθιερώνεται ανάμεσα σε δύο χρήσεις μιας σπάνιας λέξης - πράγματι, μια λέξη που δεν συναντάται στα ελληνικά παρά αυτές τις δύο φορές. Είναι η λέξη πτολιπόρθης, ο καταστροφέας των πόλεων. Όταν ο χορός ανησυχεί, μέσα στην αοριστία, πριν από την άφιξη του ήρωα που επιστρέφει από την Τροία, τρέμει καθώς σκέφτεται τους κινδύνους που συνδέονται με την επιτυχία και λέει: «Αφθόνητη ευτυχία προτιμώ, δε θα 'θελα ούτε πορθητής να γένω μα ούτε στην εξουσία να 'βλεπα το είναι μου ενός άλλου σκλαβωμένο». Ώστε όταν πια ο Αγαμέμνων φτάνει στο ανάκτορό του, ο ίδιος χορός τον χαιρετάει με φλογερό σεβασμό λέγοντας: «Βασιλιά, που της Τροίας γυρνάς πορθητής». Με τα λόγια αυτά δεν έχει την πρόθεση ούτε να τον κατακρίνει ούτε να του αναγγείλει ένα σκοτεινό μέλλον, αλλά ο χαρακτηρισμός αυτός από μόνος του, κάνοντας αντήχηση με την προγενέστερη χρήση, υπενθυμίζει την απειλή που βαραίνει και δίνει το νόημά της στη δράση («Γιατ' όποιος θενά χύση αιμάτων ποταμούς απ' των θεών το μάτι δεν ξεφεύγει..»).
Χωρίς να φτάνει σε λέξεις συγκλονιστικές που σκορπούν την ανησυχία, δεν είναι σπάνιο ότι ο χορός προβάλλει το νόημα από τα ίδια του τα λάθη -πιστεύοντας ότι όλα διορθώνονται τη στιγμή που όλα καταρρέουν, βεβαιώνοντας ότι ο Οιδίποδας είναι ασφαλώς γιος ενός θεού, τη στιγμή που θα πληροφορηθούμε ότι είναι ο γιος εκείνου που δολοφόνησε. Τα λάθη του χορού καταγγέλλουν έμμεσα το εύθραυστο της ανθρώπινης φύσης ακόμα και όταν ο ίδιος ο χορός, για μια φορά, δεν το πιστεύει πια.
Και στη συνέχεια πρέπει ν' αφήσουμε μια θέση για το ύφος των ασμάτων του χορού. Γιατί αυτό το ύφος είναι λυρικό, ποιητικό, παραστατικό. Και συχνά επιτρέπει να αναδειχθεί ένα νόημα, χρησιμοποιώντας μεταφορές που του προσδίδουν μια πραγματικότητα σχεδόν παράλογη. Η θέληση του Δία, η εκδίκηση, η δικαιοσύνη, ακόμα και το έγκλημα, δεν αποτελούν - ειδικότερα στον Αισχύλο - ψυχρές και αφηρημένες έννοιες αλλά όντα ζωντανά που ξαφνικά αποκτούν στο άσμα τόση παρουσία όσο και οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές. Το νόημα τότε παίρνει ζωή.
Έτσι στον Αισχύλο, το έγκλημα είναι ορατό, αγγίζεται, αναδίδει δυσοσμία και παραμένει. «Όμως μια και χυθεί στη γη το γαίμ' ανθρώπου που σκοτώνουν, ποιού θα μπορούσαν γητευτή ζωή τα ξόρκια να του δώσουν;», «Απ' τα αίματα που χύθηκαν και τάπιε η μάννα η Γη, έπηξε η στάλα ασκόρπιστη, εκδίκηση ως να βρη», «Κι από 'να δρόμο όλης της γης ναρθούν οι ποταμοί, του κάκου. Όσο να λούζουνε, δεν θα ξεπλένουν πια τα αίματα, που μολεύουνε το χέρι του φονιά». Έτσι λοιπόν «Μες σε μια κακιά σειριά η μια ανομία γεννά την άλλη αργά ή νωρίς, όταν θαρθή η ώρα της γέννας η γραφτή, που μαζί τότε ξεπροβάλλει ανίκητος κι αδάμαστος ο ανίερος των σπιτιών μαύρος δαίμονας - η Θεοβλάβη, που απ' τους γονιούς που την γεννούσανε το κάθε της μοιασίδι κ' έχει πάρει». Και να που εμφανίζεται η Ερινύα, ζωντανή επίσης. Τα μέλη του χορού αναγγέλλουν «τις μαύρες Ερινύες» ή «η Ερινύς προικισμένη με θρήνους» -αυτές τις θεότητες οι οποίες στις Ευμενίδες θα γίνουν αρκετά πραγματικές για να σχηματίσουν με τη σειρά τους τον τερατώδη χορό που καταδιώκει τον Ορέστη. Ό, τι είναι αληθινό στο έγκλημα και την τιμωρία, είναι επίσης αληθινό και στις κατάρες και στους χρησμούς: όλα έχουν ζωή. «Ήρθ' ώς το τέλος ουδ' απόστασε η ευχή απ' το στόμα του πατέρα... κι οι χρησμοί δε ξεθυμαίνουν». Με αυτή τη μορφή, η ιδέα μιας δικαιοσύνης που εξελίσσεται δεν είναι πια σκέψη διανοούμενου ή ηθικολόγου αλλά μια απτή και φοβερή βεβαιότητα την οποία ο χορός πραγματοποιεί.
Έτσι ο Αισχύλος δεν θα βάλει το χορό να πει ότι ο πόλεμος είναι σκληρός και φονικός: η εικόνα θα φανεί συγκεκριμένη και κτηνώδης:
«Κι ο Άρης σωμάτων αργυραμοιβός και ζυγιαστής στων κονταριών τη μάχη, στέλνει απ' την Τροία στους δικούς βαρειά και πικροθρήνητη τέφρα από την πυρά μονάχη αντίς τον άντρα - βολικά γιομίζοντας ένα λεβέτι με μια φούχτα στάχτη».
Αυτή η μετάθεση στο όραμα καθιστά το βαθύτερο νόημα του γεγονότος πιο παραστατικό από το ίδιο το γεγονός. Πρέπει να το εξομολογήσουμε: η μεταφορά αυτή ανήκει κυρίως στον Αισχύλο. Αλλά κάτι συμβαίνει και στους άλλους δύο. Ο χορός στον Αισχύλο απαγγέλλει: «Ήρθε στους Πριαμίδες η δίκη με καιρό», στο Σοφοκλή απαγγέλλει: «Σε λίγο θα μας ανταμώσει τη δίκαιη φέρνοντας τη νίκη μέσα στα χέρια της η Δίκη» ή ακόμα: «Η Ερινύα κρυμμένη στα τρομερά της τα καρτέρια χαλκόποδη, αναμμένη, φωτιά στα πόδια και στα χέρια, θα 'ρθει». Επίσης ο χορός λέει: «Φωνή θεού απ' του Παρνασσού τις χιονισμένες ράχες άστραψε» ή επικαλείται τους χρησμούς « που απ' της γης την καρδιά ξεχειλούν. Μ' αυτοί ολόγυρά του φτερουγούν ζωντανοί». Και ο Ευριπίδης από την πλευρά του μας δείχνει τις Βάκχες του να καλούν άγρια τις Ερινύες: «Εμπρός, της Λύσσας σκύλες» και να ικετεύουν τη δικαιοσύνη: «Η Δικαιοσύνη ας έρθει να φανεί, ας έρθει σπαθοφόρο σφάζοντας πέρα για πέρα το λαιμό του άθεου, του άνομου, του άδικου, του Εχίονα το γιο, φύτρα της γης!».
Σε όλους τους τραγικούς, το σημαντικότερο δίδαγμα ενσαρκώνεται σε ζωντανές παρουσίες. Ο χορός προσδίδει στο αφηρημένο νόημα της τραγωδίας μια μορφή τόσο συγκεκριμένη και τόσο συγκινητική όσο το κυρίως δράμα, του οποίου πραγματοποιεί την συνεχή μεταλλαγή σε δράμα της ανθρώπινης ύπαρξης.
II. Τα δραματικά πρόσωπα και η σκέψη για τον άνθρωπο
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε ήδη μια καταπληκτική ένδειξη της τάσης προς την καθολικότητα, που είναι το χαρακτηριστικό της Ελλάδας. Και η ένδειξη αυτή θα ήταν αρκετή για να δημιουργήσει από το τραγικό είδος, όπως το θεμελίωσε και το εφάρμοσε η Ελλάδα, μια καθοριστική απόδειξη αυτής της τάσης.
Υπάρχει όμως κάτι πολύ περισσότερο. Και η τάση αυτή εκφράζεται με άλλο τρόπο. Οι δραματουργοί, πράγματι, δεν επέρριψαν μόνο στο χορό το ρόλο της γενίκευσης, η οποία εμφανίζεται επίσης στην κυρίως δράση με μορφή διαφορετική, αλλά όχι λιγότερο εκπληκτική.
Η γενίκευση που μας προσφέρει ο χορός πηγάζει από την αρχαία σοφία, την ηθική και τη θρησκεία: η γενίκευση που μας προσφέρουν τα πρόσωπα της τραγωδίας προέρχεται απευθείας από την αγάπη της διαλογικής συζήτησης, που φαίνεται να είναι το χαρακτηριστικό της Αθήνας του 5ου αιώνα και της δημοκρατίας της.
Γιατί οι πρωταγωνιστές δεν ζουν απλώς: συνδιαλέγονται! Σε μακρούς μονόλογους, σε σύντομες συνομιλίες, σε αγώνες, που οργανώνονται με την τέχνη της σοφιστικής, αναλύουν, με όλες τις έννοιες, ιδέες και καταστάσεις.
Μερικές φορές πρόκειται για αγορεύσεις στις οποίες ένα πρόσωπο που απειλείται, διαμαρτύρεται, ικετεύει και υπερασπίζεται την υπόθεσή του. Και συχνά δύο από αυτά λογομαχούν μπροστά σε ένα τρίτο, από το οποίο εξαρτάται η απόφαση: αναγνωρίζουμε εκεί το υπόδειγμα του δικαστηρίου και των αντιθετικών αγορεύσεων που χρησίμευσαν ως παράδειγμα σε όλους... Άλλες φορές έχουμε διαπάλη ιδεών, στην οποία πολιτικές, ηθικές και φιλοσοφικές θέσεις αντικρούουν η μια την άλλη, όπως μπορούσε να γίνει και στην Εκκλησία του Δήμου. Και στις δύο περιπτώσεις, η επίδραση των σοφιστών έπαιξε προφανώς ένα μεγάλο ρόλο.
Οι τραγικοί συγγραφείς, όμως, δεν τους περίμεναν. Ο Αισχύλος έχει ήδη αγορεύσεις και αντιθετικούς διαλόγους πριν ακόμα οποιοσδήποτε σοφιστής διδάξει στην Αθήνα. Είναι μάλιστα ο μόνος που εισήγαγε σε μια τραγωδία μια πραγματική σκηνή δίκης στο τέλος των Ευμενιδών... Εδώ όμως η περίπτωση είναι αποκαλυπτική διότι η επιχειρηματολογία παρουσιάζεται αδέξια και ιδιόρρυθμη. Από αιώνες οι ειδικοί μελετητές μας δίνουν διάφορες εξηγήσεις γι’ αυτές τις ιδιορρυθμίες. Γιατί αυτή η διαμάχη εξελίσσεται πάνω στο ρόλο του πατέρα και της μητέρας σχετικά με τη γέννηση (στην περίπτωση εδώ του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας) αντί να συζητούν πάνω σε εκείνο που προφανώς είναι το θέμα της τριλογίας, δηλαδή η σχέση που υπάρχει ανάμεσα στη δικαιοσύνη και στην εκδίκηση, ανάμεσα στη δικαιοσύνη των φατριών και στη δικαιοσύνη της πόλης; Η απάντηση είναι ότι ο Αισχύλος δεν είχε μάθει ακόμα την τέχνη των αγορεύσεων και των αναλύσεων, που λίγο αργότερα δίδαξαν οι σοφιστές. Εξάλλου δεν εφάρμοσε πουθενά το δικανικό διάλογο με συγκεκριμένη μορφή αλλά έβαλε τους δύο εμφανώς ισοδύναμους μονολόγους του που ο καθένας ακολουθείται από ένα σύντομο σχόλιο του χορού και κατόπιν από μια στιχομυθία. Ζει στην αθηναϊκή δημοκρατία, του αρέσει να κατανοεί και να κατανοείται ή να πείθει, αλλά είναι προγενέστερος από τους σοφιστές.
Αντίθετα, οι διάδοχοί του, και ιδιαίτερα ο Ευριπίδης, επωφελήθηκαν από τα διδάγματά τους. Και αυτός τα εφαρμόζει με τόση θέρμη ώστε να παραμελείται κάπως η θεατρική αληθοφάνεια. Μεταχειρίζεται επίσης και τις ρητορικές προσφωνήσεις, που στοίχισαν στη λέξη «σοφιστία» τη μειωτική φήμη που διατηρεί ακόμα και στις σύγχρονες γλώσσες. Αναφέραμε ήδη παραδείγματα της δεξιοτεχνίας εκείνης της εποχής.
Επιπλέον, η αγάπη αυτή για τις συζητήσεις έρχεται συχνά να διακόψει τις πιο παθητικές σκηνές τόσο απότομα που μας αποπροσανατολίζει. Τούτο συμβαίνει ακόμα και πέρα από τις κυρίως συζητήσεις: η Εκάβη όταν μαθαίνει το θάνατο της κόρης της Πολυξένης ξεσπάει στην αρχή σε μερικά παράπονα και σχεδόν αμέσως αναρωτιέται αν εκείνο που προέχει στην ποιότητα ενός ανθρώπου είναι η φύση ή η ανατροφή - ένα ωραίο θέμα για συζήτηση που ενθουσίαζε τον 5ο αθηναϊκό αιώνα! Αλλά πρέπει να συνέλθει: «Όμως ο νους μου ανώφελα έχει ρίξει αυτά τα λόγια». Στο ίδιο έργο εκδικείται με φοβερό τρόπο αυτόν που σκότωσε το γιο της, οι συντρόφισσές της δολοφονούν τα παιδιά του προδότη και του βγάζουν τα μάτια. Αυτός παρουσιάζεται ουρλιάζοντας από πόνο, εκφέροντας περιπαθή παράπονα («Πού να πάω, πού να σταθώ, πού να τραβήξω;...») αλλά καθώς ο Αγαμέμνονας φθάνει εκείνη τη στιγμή για να κρίνει τα γεγονότα, παρεμβαίνει μια κλασική συζήτηση και το εξαγριωμένο αυτό θύμα παρουσιάζει μια αγόρευση από πενήντα συνεχόμενους στίχους, στους οποίους εκθέτει καθαρά την υπόθεσή του! Η Εκάβη θα του απαντήσει με μια παρόμοια αγόρευση. Περάσαμε, χωρίς μεταβατικές φράσεις, από το μελοδραματικό παροξυσμό σε ένα διάλογο ρητορικού ύφους που διεξάγεται σωστά.
Αυτές οι κάποιες ενδείξεις μοιάζουν να μας απομακρύνουν από το θέμα μας και να αποκαλύπτουν μια ιδιοτροπία που οφείλεται περισσότερο στη μόδα παρά σε οποιαδήποτε επιθυμία καθολικότητας. Τουλάχιστον, τέτοια αποσπάσματα αποδεικνύουν καλά, μέσα από αυτές τις περιστασιακές υπερβολές, όλο το πάθος, που σημειώνεται σε αυτό το θέατρο, για τις συζητήσεις ιδεών, τις αγορεύσεις και τις αναλύσεις. Αυτό το πάθος φτάνει μερικές φορές ως την κατάχρηση, τουλάχιστον όπως το βλέπουμε εμείς. Αλλά δεν πρέπει να σταθούμε σε παρόμοιες καταχρήσεις που είναι σπάνιες. Οι συζητήσεις συχνά οδηγούν σε σκέψεις που και αυτές αφορούν τον άνθρωπο. Ο διάλογος τείνει τότε, όπως τα άσματα του χορού και με τρόπο εξίσου πρωτότυπο, να διευρύνει και να εμβαθύνει το δράμα που παρουσιάζεται, αναδεικνύοντας το νόημά του στα ανθρώπινα προβλήματα γενικά.
Η λειτουργία αυτή είναι αισθητή ακόμα και στις απλές αγορεύσεις κατηγορίας ή υπεράσπισης. Γιατί, όπως ο Γοργίας εγκωμίαζε την Ελένη περνώντας από κάθε είδους γενικές ιδέες - εγκώμιο της ομορφιάς ή του λόγου- το ίδιο και οι αγορεύσεις των δραματικών προσώπων του Ευριπίδη αναζητούν γενικά θέματα που να εξυπηρετούν το σκοπό τους. Με αυτόν τον τρόπο πλησιάζουν την περίπτωση εκείνου που αγορεύει για ανθρώπινες καταστάσεις οι οποίες μας αγγίζουν πιο άμεσα.
Ένας από τους πιο επιτηδευμένους διαλόγους είναι χωρίς αμφιβολία στις Τρoάδες, όταν η Εκάβη δικάζει την Ελένη, η οποία υπερασπίζεται τον εαυτό της κατηγορώντας την Εκάβη: το αναφέραμε πάρα πάνω για τη ρητορική επιδεξιότητα που περιέχει20. Ε λοιπόν! ακόμα και εδώ συναντάμε σοβαρά θέματα γενικότερης σημασίας που βοηθούν να κατανοήσουμε τον άνθρωπο. Για παράδειγμα, όταν η Ελένη δικαιολογείται ότι ενήργησε με τη βία, αναφέρεται σε μια ανακάλυψη της έννοιας του δικαίου που πρόσφατα είχε διαχωρίσει τα θεληματικά από τα αθέλητα σφάλματα. Ο διαχωρισμός ήταν θεμιτός και βάσιμος. Ύστερα, όταν η Εκάβη της απαντά κατηγορώντας το μύθο της κρίσης του Πάρι και όταν διαμαρτύρεται ότι οι θνητοί επιρρίπτουν πολύ εύκολα την ευθύνη των πράξεών τους σε μια υποτιθέμενη ενέργεια των θεών, ανοίγει μια καινούργια και τολμηρή προοπτική που οδηγεί στην αυξημένη συμμετοχή του ανθρώπου και στο ρόλο των παθών του. Έτσι, ή η Ελένη υπάκουσε στους πανίσχυρους θεούς και μπορεί εύλογα να υπερασπίζεται την αθωότητά της ή όλα προήλθαν από αυτή την ίδια, από το πάθος της για τον έρωτα και την αδυναμία της για την πολυτέλεια. Και οι δύο αυτές συνηγορίες, φαινομενικά τόσο τεχνητές, θέτουν ένα πραγματικό ερώτημα που ταιριάζει γενικά στον άνθρωπο και στις πράξεις του καθενός μας. Εξάλλου, η Εκάβη δηλώνει καθαρά ότι στόχο έχει τους θνητούς γενικά: «Είχεν ο γιος μου μεγαλόπρεπη ομορφιά και το δικό σου τον είδε μυαλό κι αμέσως Κύπρη έγινε. Τα ξεμυαλίσματα όλα για τους θνητούς Αφροδίτη είναι».
Η σχέση αυτών των σκέψεων με τη γενική έννοια του έργου δεν είναι άμεση. Υπάρχει όμως: είναι οι ανθρώπινοι παραλογισμοί που προκαλούν τους πολέμους και τα δεινά τους. Και αν αυτά τα επιχειρήματα, καθώς λέγονται πρόχειρα, δεν προσδιορίζουν συνολικό δίδαγμα, φωτίζουν αστραπιαία μια από τις πολλαπλές όψεις του.
Συχνά, με μια τέτοια μορφή, με τη χρήση αποσπασμάτων, προβάλλονται οι αναλύσεις αυτές οι οποίες ρίχνουν ξαφνικά φως σε μια πλευρά του ανθρώπου, με την οποία συνδέεται η δράση του έργου. Η επικαιρότητα βοηθά στην έμπνευσή τους: ξαφνικά αποσπώνται ταυτόχρονα από το μυθικό χρόνο στον οποίο βρίσκονται τα δραματικά πρόσωπα και από το χρόνο του συγγραφέα.
Στην Ανδρομάχη, για παράδειγμα, ο Ευριπίδης μας προσφέρει μια οξύτατη σύγκρουση ανάμεσα στην αιχμάλωτη τότε Ανδρομάχη και το Μενέλαο. Αλλά, την ίδια ώρα που κατηγορεί το Μενέλαο ως άτομο και για πολύ συγκεκριμένους λόγους, επικαλείται τη γενική περίπτωση του αρχηγού που είναι τιποτένιος. Οι πρώτες λέξεις της μιλούν για μια περίπτωση πολύ διαδεδομένη:
«Ω φήμη, φήμη, σ' άπειρους ανθρώπους που δεν αξίζουν τίποτα τους κάνεις νάχουν τιμή και δόξα στη ζωή τους».
Ο μονόλογος συνεχίζεται σε αυτόν τον τόνο χωρίς αυταπάτη και δεν πρόκειται για αγανάκτηση ή για πρόσκαιρη παραφορά. Γιατί, σε λίγο, ο Πηλέας ξαναλέει το ίδιο θέμα διευρύνοντάς το με ευγλωττία:
«Πόσο κακή η συνήθεια στην Ελλάδα αλλοί. Σαν ο στρατός τρόπαια στήσει νικώντας τον εχθρό, το έργο τούτο δεν το θαρρούν πως τόκαναν εκείνοι που μόχθησαν, μα την τιμή την παίρνει ο στρατηγός, που ένας αυτός με μύριους πάλλοντας το κοντάρι του δεν κάνει τίποτα πιο σπουδαίο από τους άλλους, κΓ όμως η φήμη του είναι πιο μεγάλη. Περήφανοι, στης πόλης θρονιασμένοι την εξουσία, θαρρούνε πιο σπουδαίοι πως είναι από το δήμο, χωρίς νάχουν καμιά ιδιαίτερη αξία οι ίδιοι [...] Έτσι κι ο αδελφός σου και εσύ θρονιάζεστε φουσκωμένοι για την Τροία και για την στρατηγία που είχατε εκεί, από τους μόχθους των άλλων και τους κόπους κορδωμένοι».
Όλη η εξέλιξη είναι γενική. Η σκέψη τολμηρή για την εποχή της: όπως θα λέγαμε σήμερα, μια «σφοδρή αμφισβήτηση». Τοποθετείται σε ένα τέτοιο επίπεδο που και σήμερα ακόμα ακούγεται εντελώς σύγχρονο. Ούτε είναι άσχετη με το δράμα, εφόσον η Ανδρομάχη υποφέρει από τις συνέπειες του πολέμου και τα δεινά που φέρνει μαζί του: στη συνέχεια, η ανάλυση προσδίδει ξαφνικά στις δυστυχίες της, ή μάλλον στις αιτίες που τις προκαλούν, μια διάσταση διαχρονική.
Θα μπορούσαμε να πούμε πολλά για την παράξενη λογομαχία που παρουσιάζεται στην αρχή των Ικέτιδων επίσης του Ευριπίδη. Ο γηραιός Άδραστος ζητεί τη βοήθεια της Αθήνας και του Θησέα για ν' αποκτήσει το δικαίωμα ταφής των νεκρών του. Όταν εκθέτει την περίπτωσή του, ο Θησέας του απαντά με ένα μονόλογο εξήντα επτά στίχων, από όπου προβάλλουν δύο μεγάλα γενικά θέματα. Το πρώτο σχετίζεται με την πρόοδο που παραχώρησαν οι θεοί στην ανθρωπότητα η οποία γι' αυτό θα τους όφειλε σεβασμό και ευγνωμοσύνη (ο Άδραστος όμως είχε παραβεί ορισμένους θρησκευτικούς κανόνες), το δεύτερο θέμα είναι σχετικό με τη νοοτροπία των νέων που ενθουσιάζονται πάντα από τον πόλεμο (έτσι ο Άδραστος υποχώρησε στις πιέσεις του Πολυνείκη που ήθελε να επανακτήσει τη θέση του στη Θήβα). Και στις δύο περιπτώσεις, η στάση του Άδραστου είναι μάλλον λιπόψυχη. Αλλά και τις δύο φορές ο λόγος προβάλλει τη συμπεριφορά του σε σχέση με ένα θέμα πολύ γενικό που τότε ξεσήκωνε τα πνεύματα. Το ζήτημα των ανακαλύψεων και της προόδου αναφέρθηκε ή συζητήθηκε από τον Αισχύλο και το Σοφοκλή, από διάφορους φιλόσοφους και τον Πλάτωνα. Και τώρα, ο Ευριπίδης το εισάγει εδώ, φωτίζοντας με ένα πολύ σύγχρονο φως, την παλιά έννοια της ασέβειας. Όσο για τον υπαινιγμό στους νέους, φαίνεται να εμπνέεται από την επικαιρότητα της στιγμής αλλά συναντάει, στην πολύ γενική της διαμόρφωση, την άποψη των θεατών άλλων χωρών και άλλων εποχών:
«Σε παρασύραν οι νέοι που, για αξιώματα διψώντας, ανέμυαλους πολέμους ξεσηκώνουν και τους πολίτες αφανίζουν. Ο ένας στρατηγός για να γίνει, ο άλλος πάλι για να κομπάζει δύναμη αποκτώντας, για να μαζέψει πλούτη ο τρίτος, δίχως να νοιάζεται αν μ' αυτόν τον τρόπο πάσχει ο λαός».
Κάθε φορά αναβλύζει μια ιδέα -μια ιδέα για τον άνθρωπο, τον πόλεμο, την πολιτική. Και ταυτόχρονα, στο έργο αυτό, που είναι πάλι αφιερωμένο σε πένθη που γεννάει ο πόλεμος, κάθε δέσμη φωτός αποκαλύπτει μια από τις αιτίες εκείνων των πολέμων ή μάλλον όλων των πολέμων. Αναφέραμε εδώ δύο παραδείγματα, αλλά ο Ευριπίδης αγγίζει όλα τα προβλήματα και όλες τις ιδέες. Όταν η δράση εμφανίζει στη σκηνή μια γυναίκα - τόσο εξαιρετική σαν τη Μήδεια ή σαν τη Φαίδρα - ο ποιητής επωφελείται να δώσει σύγχρονους και γεμάτους πάθος μονολόγους υπέρ ή κατά των γυναικών. Συζητούσαν τότε πολύ ζητήματα σχετικά με τις γυναίκες. Θα μας εκπλήξει σήμερα; Αμέσως έχουμε ζωντανές και σαφείς αναλύσεις για τα γυναικεία λάθη και την άδικη μοίρα των γυναικών: ξαφνικά, οι αναλύσεις αυτές προσεγγίζουν τις φανταστικές ηρωίδες παρμένες από τις καθημερινές συζητήσεις της εποχής και όλων των εποχών.
Οι γέφυρες αυτές, ανάμεσα στην ιδιαιτερότητα του δράματος και τις διάφορες σημασίες που μπορεί να πάρουν για τους θεατές άλλων τόπων και άλλων εποχών, παρεμβάλλονται αποφασιστικά. Οι ιδέες πλαισιώνονται και διατυπώνονται στη γενικότητά τους έστω και αν χρειαστεί κάποια ελευθερία στις πιθανές λεπτομέρειες ή την εξέλιξη του δράματος: η ελληνική τραγωδία, όταν πρόκειται να προβάλλει ανθρώπινες αλήθειες, δεν υπολογίζει το κόστος: και το κάνει με τόλμη!
Η επιθυμία όμως αυτή δεν δηλώνεται μόνο σε παρόμοια δευτερεύοντα και τυχαία θέματα που έχουν έμμεση σχέση με το δράμα. Ο αντίλογος τοποθετείται συχνά στην καρδιά της δράσης και η προσπάθεια ανάλυσης συγχέεται από τότε με την ίδια την έμπνευση του δράματος. Από αυτό έχουμε ωραιότατα παραδείγματα στο θέατρο του Σοφοκλή.
Στην Αντιγόνη, δύο αντίλογοι προβάλλουν έντονα ανάγλυφοι. Ο Κρέων εναντίον της Αντιγόνης και ο Κρέων εναντίον του Αίμονος. Και οι δύο πλαισιώνουν σφικτά, αλλά και με την αιώνια μορφή τους, τα ερωτήματα που διέπουν όλο το νόημα της τραγωδίας.
Η διαμάχη Κρέοντα-Αντιγόνης οδηγεί στην αντίθεση ανάμεσα στον επίσημο κανόνα και το ηθικό ή θρησκευτικό καθήκον. Συνοψίζεται στους περίφημους στίχους που εκφωνεί η Αντιγόνη και στους οποίους κανένας δεν μπορεί να αρνηθεί ούτε την ανωτερότητα ούτε την παρόρμηση προς το διαχρονικό. 0α ήταν ανώφελο να τους παραθέσουμε εδώ αφού ηχούν τόσο στη μνήμη μας. Αλλά, αν επιθυμούμε να κατανοήσουμε πώς ένα κείμενο κατευθύνει τα πνεύματα από τη συγκεκριμένη περίπτωση προς μια γενική σημασία, δεν μπορούμε παρά να τους υπενθυμίσουμε. Ο Κρέων ρωτάει τη νεαρή κόρη: «Και πάλι τόλμησες να παραβαίνεις αυτούς εδώ τους νόμους;» Και ξαφνικά το πεδίο θεώρησης μεταφέρεται αλλού, πολύ ψηλά:
«Ναι. Γιατί δεν ήταν ο Δίας αυτός που είχε κηρύξει σε μένα αυτά, ούτε η Δίκη που κατοικεί με τους θεούς του κάτω κόσμου όρισε τέτοιους νόμους μέσα στους ανθρώπους ούτε μπορούσα να φανταστώ ότι τα δικά σου κηρύγματα έχουν τόση δύναμη, ώστε να μπορείς εσύ αν και θνητός να υπερνικήσεις τους άγραφους κι ατράνταχτους νόμους των θεών. Γιατί δεν υπάρχουν αυτά σήμερα μόνο και χτες αλλά αιώνια ισχύουν, και κανείς δεν γνωρίζει από πότε φάνηκαν. Κι ούτε εγώ είχα σκοπό από φόβο για τις διαθέσεις κανενός ανθρώπου να παραβώ αυτά και γι' αυτό να βρω τιμωρία μπροστά στους θεούς».
Η αντίθεση μεταξύ ανθρώπινων και θείων νόμων, το κύριο θέμα της Αντιγόνης, είναι εδώ ρητά διατυπωμένο και προσδιορισμένο, sub specie aeternitatis.
Αν, μετά από αυτό, προσέξουμε τον αντίλογο ανάμεσα στον Κρέοντα και στον Αίμονα, διαπιστώνουμε ότι πραγματεύεται την αντίθεση ανάμεσα στην αυθαίρετη προσωπική εξουσία και στη συμβουλή του άλλου: πρόκειται για την άλλη όψη της ίδιας σύγκρουσης, την ανθρώπινη και πολιτική όψη της. Η ακαμψία του Κρέοντα βασίζεται πράγματι στην πολύ μεγάλη εμπιστοσύνη που έχει στον εαυτό του ως απόλυτος άρχων. Χωρίς αυτήν θα είχε καταλάβει, θα είχε ακούσει την Αντιγόνη, τον Αίμονα, την πόλη, πριν είναι πολύ αργά. Ανάμεσα στους δύο αντίλογους, η δράση προσδιορίζεται λοιπόν, αρχικά στη θεωρητική της διάσταση και ύστερα στην πολιτική της σημασία. Η δράση θα αρκούσε να μας δώσει μια ιδέα αβέβαιη και συγκεχυμένη πάνω σε αυτό: ο Σοφοκλής ανέδειξε το νόημά της με όρους για πάντα προσιτούς σε όλους.
Η πρωτοτυπία αυτής της τάσης, που είναι καθαρά ελληνική και αθηναϊκή, γίνεται φανερή μόλις προσφύγουμε στη σύγκριση. Διότι ο Σοφοκλής έφερε την Αντιγόνη ζωντανή ως τις μέρες μας. Αλλά οι επαναλήψεις και οι μιμήσεις παραμερίζουν εύκολα τις υψηλές του διακηρύξεις, αντικαθιστώντας τες με την έκφραση συναισθηματικής ροπής ή μιας ενστικτώδους αποστροφής για το συμβιβασμό και εγκαλούν περισσότερο μια ιδιοσυγκρασία παρά μια διαυγή ηθική. Η Αντιγόνη του Ανούιγ, που γράφτηκε για την εποχή μας, δείχνει αρκετά ότι οι στόχοι του 5ου αθηναϊκού αιώνα δεν είναι πια οι δικοί μας.
Εδώ θ' αρκεσθούμε μόνο σε αυτό το παράδειγμα. Τούτο όμως δεν σημαίνει ότι δεν θα βρίσκαμε ένα αντίστοιχο στον Ευριπίδη: ο διάλογος στις Φοίνισσες, που αναφέρθηκε πιο πάνω, πραγματεύεται, με την ίδια επισημότητα και την ίδια δύναμη ανάλυσης, την αντίθεση ανάμεσα στην προσωπική φιλοδοξία και στη δικαιοσύνη ή στο κοινό συμφέρον. Εδώ ακριβώς βρίσκεται η έννοια που θέλησε να καταγράψει ο Ευριπίδης στο παραδοσιακό δράμα των γιων του Οιδίποδα. Είχε ήδη γι' αυτό το σκοπό διασκευάσει το μύθο. Βάζει τον Πολυνείκη να μπαίνει στην πόλη, ακριβώς για να πραγματοποιηθεί αυτός ο αντίλογος. Και εισάγει το πρόσωπο του Μενοικέα να θυσιάζεται για το κοινό καλό και να εξηγεί ο ίδιος τη θυσία του, ακριβώς ώστε η αντίθεση με τους γιους του Οιδίποδα να φέρει στην επιφάνεια τη μέγιστη ιδέα. Τέλος επιλέγει ένα χορό από γυναίκες βάρβαρες, πανικόβλητες από τον εμφύλιο πόψει ένα νόημα: ο αντίλογος είναι σαν μια κορωνίδα που επαναλαμβάνει, με θεωρητική μορφή, όλες τις ενδείξεις, οι οποίες οδηγούσαν προς αυτό το νόημα, και του προσδίδει μια αξία καθολική
Η σύγκλιση αυτή των μέσων προς τον ίδιο σκοπό επιτρέπει να εκτιμήσουμε την πρωτοτυπία της ελληνικής τραγωδίας και την εμμονή της να υπηρετήσει αυτόν το σκοπό. Η ανάγκη να δοθεί στα δρώμενα ένα νόημα σχετικό με τον άνθρωπο και να συμμετέχει ο χορός όσο και τα δραματικά πρόσωπα στην έκφραση αυτού του νοήματος, δεν θα ξαναβρεθεί ποτέ πια στην ιστορία του θεάτρου.
Το αποτέλεσμα αποδίδεται με διάφορους τρόπους.
Κατ' αρχήν αποδίδεται σεμνότατα με μια πυκνότητα, για μας παραπλανητική, των γενικών σκέψεων που διατυπώνονται στην τραγωδία. Ορισμένες από αυτές τις σκέψεις είναι αποφθέγματα σοφίας, λίγο πολύ παραδοσιακά που επισείει ο χορός ή που χρησιμοποιούνται εδώ κι εκεί στους λόγους. Άλλες είναι προωθημένες και προσωπικές αναλύσεις, που βασίζονται σε επιχειρήματα και διευκολύνουν την ανάλυση. Έχουμε, αν το θέλουμε, το αφηρημένο της έκθεσης a priori και από την άλλη μεριά το αφηρημένο των αναζητήσεων σχετικά με τον άνθρωπο. Το γεγονός ότι οι δύο αυτές διατυπώσεις συναντώνται πλάι-πλάι, αποδεικνύει αρκετά ότι η τάση ήταν ελληνική και ότι προσδιορίστηκε και τροποποιήθηκε στην Αθήνα του 5ου αιώνα, όταν οι αρχαίες δοξασίες συνδέθηκαν με τις καινούργιες σκέψεις.
Εξάλλου, οι καινούργιες σκέψεις και η ανάγκη να αντιμετωπισθούν όλα τα προβλήματα, ακόμα και τα πιο μεγάλα, που αφορούν την ανθρώπινη δραστηριότητα, συνετέλεσαν ώστε η τραγωδία, ιδιαίτερα στο τέλος του αιώνα, να διατηρήσει μια στενή σχέση με τα άλλα είδη και συγκεκριμένα με εκείνο για το οποίο δεν μιλήσαμε ακόμα εδώ -τη φιλοσοφία.
Το τελευταίο παράδειγμα που αναφέραμε είναι από τις Φοίνισσες και γνωρίζουμε ότι αυτός ο αντίλογος μεταξύ της δικαιοσύνης και της φιλοδοξίας έχει τον αντίστοιχό του στο Γοργία του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας έπλασε το πρόσωπο ενός φιλόδοξου με το όνομα Καλλικλής. Τον παρουσιάζει να υπερασπίζεται, με όρους βαθύτερους και πιο φιλοσοφικούς από όσο ο Ετεοκλής του Ευριπίδη, τη θέση της φιλοδοξίας και των ιδεών τις οποίες θέτει ως προϋπόθεση για το δίκαιο του ισχυρότερου. Από τον Αλκιβιάδη του Θουκυδίδη ως τον Ετεοκλή του Ευριπίδη, ύστερα στον Καλλικλή του Πλάτωνα, μέσα σ’ ένα μοναδικό πλαίσιο, συνεχίζεται η εξέλιξη της ανάλυσης. Και η συνέχεια αυτή θα ήταν ακατόρθωτη χωρίς την επιθυμία όλων για αναλύσεις πάντοτε πιο προωθημένες.
Η περίπτωση δεν είναι μεμονωμένη. Και αφού τελικά παρουσιάσαμε την προσφορά του τραγικού αντίλογου σε τούτη την ανάλυση, πώς να μη θυμίσουμε ότι ο ίδιος ο Καλλικλής στο Γοργία αναφέρει δύο στίχους από την Αντιόπη του Ευριπίδη, από την οποία δανείζεται αρκετά; Η Αντιόπη χάθηκε αλλά ο διάλογος ήταν ξακουστός: οι δύο γιοι της Αντιόπης υπερασπίζονται ο ένας τη ζωή του ανθρώπου της δράσης και ο άλλος τη ζωή του ποιητή και του καλλιτέχνη. Η επιλογή του καλύτερου τρόπου ζωής ήταν το πρόβλημα που προτιμούσαν να πραγματεύονται οι φιλόσοφοι. Ο Ευριπίδης του έδωσε μορφή στη σκηνή και ο Πλάτων, που δεν εμπιστευόταν τους ποιητές, καταφεύγει εδώ στον τραγικό ποιητή.
Η μελέτη του έργου του Ευριπίδη καταλήγει στη φιλοσοφία και μας επιβάλλει την τάξη αυτού του βιβλίου.
Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα όλης αυτής της προσπάθειας, που επιδίωξαν οι τραγικοί με διάφορα μέσα, ήταν ακριβώς ότι τα θέματα των τραγωδιών τους φορτίστηκαν σε τέτοιο σημείο με ουσία και δύναμη ώστε συνεχίζουν τη σταδιοδρομία τους είκοσι πέντε αιώνες αργότερα όχι μόνο στην Ευρώπη αλλά ακόμα και στην Ιαπωνία και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα μέσα εγκαταλείφθηκαν, ξεχάστηκαν, αλλά πριν εξαφανισθούν είχαν αποδώσει τους καρπούς τους. Ο αθηναϊκός 5ος αιώνας κέρδισε το στοίχημα.
Συμπλήρωμα: η κωμωδία
Δεν μιλήσαμε καθόλου για την κωμωδία. Αν και αυτή η μελέτη δεν ισχυρίζεται ότι εξαντλεί τα θέματα, ένα τέτοιο κενό (και μια τέτοια έλλειψη ισορροπίας σε σχέση με την τραγωδία) μπορεί να ξαφνιάσει. Δεν υπάρχει εδώ μια περίεργη παράλειψη που γενικά προκαλεί απορία;
Η κωμωδία, πράγματι, παραμερίζει μόνη της όταν πρόκειται για ένα θέμα σαν αυτό που πραγματεύεται τούτο το βιβλίο. Η κωμωδία είναι συγκεκριμένη. Αποβλέπει στην επικαιρότητα και, όπως φαίνεται, μόνο σε αυτή. Αναφέρει ονόματα, μικροαδυναμίες προσώπων που έχουν πια ξεχαστεί και για τα οποία σημειώνεται μόνο ότι πρόκειται για ένα λαίμαργο ή για κάποιον διεφθαρμένο. Υπάρχει καλύτερη απόδοση για την έννοια του εκτός χρόνου! Επιπλέον, η κωμωδία δεν εκτιμά τους διανοούμενους, συγχέει το Σωκράτη με τους σοφιστές, δεν αντιλαμβάνεται τίποτα από τον Περικλή (ή υποκρίνεται πως δεν καταλαβαίνει) και αναπολεί τον παλιό καλό καιρό. Η ορμή των ανακαλύψεων φαίνεται να την αφήνει γεμάτη σκεπτικισμό.
Και όμως!...
Χωρίς να προχωρήσουμε σε μια έκθεση, η οποία για να είναι πειστική πρέπει να είναι εκτεταμένη, μπορούμε να διατυπώσουμε τουλάχιστον τρεις παρατηρήσεις.
Ο Αριστοφάνης επικρίνει τις υπερβολές - τις υπερβολές της δημοκρατίας (με τους ακαλλιέργητους δημαγωγούς και το πάθος των δικών) και τις υπερβολές των σοφιστών και των ταραχοποιών... - αλλά μήπως δεν είναι χαρακτηριστικό του δημοκρατικού πνεύματος να ασκεί κριτική, να περιπαίζει και να διαμαρτύρεται; Είτε μιλάει για το Σωκράτη είτε αναφέρει τον Πρόδικο και τον Πρωταγόρα είτε γελοιοποιεί ακατάπαυστα τις καινοτομίες του Ευριπίδη, υπονοείται ότι συμμετείχε στον κύκλο των διανοουμένων της εποχής και οι κριτικές του παραμένουν, από αυτή την άποψη, δείγματα μιας αποκαλυπτικής ευφυΐας. Οπωσδήποτε όμως συζητεί, δηλώνει την άποψή του, ολομόναχος εναντίον των άλλων, ανοίγει και αυτός με τη σειρά του έναν αντίλογο. Η Αθήνα εκείνης της εποχής δεν θα ήταν πλήρης χωρίς αυτό το αντίβαρο. Και η ρητορική δεν θα κρατούσε αυτή τη θέση αν δεν είχε τη δυνατότητα μερικές φορές να αμφισβητεί τον εαυτό της.
Εξάλλου, η κλίση προς τους υπαινιγμούς και η έφεση για το συγκεκριμένο δεν εμποδίζουν διόλου τον Αριστοφάνη και την αρχαία κωμωδία να επιλέγουν για θέματά τους τα ευρύτερα ανθρώπινα και κοινωνικά προβλήματα. Η τρέλα του πολέμου, η ομορφιά της ειρήνης, η θέση των γυναικών, η ένωση της Ελλάδας, η ανακατανομή του πλούτου... ποιά μορφή κωμωδίας στον κόσμο χάραξε ποτέ τέτοια θέματα; Και γι' αυτό ασφαλώς, παρά τους υπαινιγμούς που δεν μας λένε τίποτα σήμερα, παρόλες τις αθυροστομίες που αιφνιδιάζουν, παρόλες τις συνενοχές μιας επικαιρότητας ξεπερασμένης από καιρό, και μιας αμετάφραστης γλωσσικής φαντασίας, οι κωμωδίες του Αριστοφάνη ή οι διασκευές τους, με μια λογοτεχνική μορφή που είναι αδύνατο να ξαναζήσει, ξαναζούν. Παίζονται ακόμα και πάντα συγκινούν. Η Ειρήνη, οι Σφήκες, οι Όρνιθες, οι Εκκλησιάζουσες, είναι αυτή η περίπτωση. Τα προβλήματα που πραγματεύονται ήταν συχνά αυτά για τα οποία συζητούσαν στην Αθήνα. Και δίνοντάς τους μια συμβολική μορφή, ακραία, εξωπραγματική και στολίζοντάς τα με έναν τρόπο που ισοδυναμεί με τη μυθική δημιουργία, ο Αριστοφάνης τα αποσπά από την εποχή τους και τα αποδίδει στη χρονική διάρκεια. Ένας άνθρωπος πετάει καβάλα σε ένα σκαθάρι για να πάει να εξαγοράσει την ειρήνη από τους θεούς, είναι μια φαντασία λίγο τρελή και ξαφνικά δεν πρόκειται πια για εκείνη την ειρήνη εκείνης της χρονιάς: πρόκειται για την οποιαδήποτε παντοτεινή ειρήνη.
Αυτή η συγκεκριμένη επινόηση καλύπτει ό, τι ευρύτερα ανθρώπινο περιέχει ο στόχος ή μάλλον επιτρέπει να το εκφράσει αφαιρώντας το περιττό, όπως ο Πίνδαρος εξέφρασε μια ιδέα με ένα απλό νεύμα.
Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε ότι στην αρχαία κωμωδία, στη μέση της παράστασης, ο χορός βγάζει τις μάσκες και κάνει απευθείας και ανοιχτά μάθημα στο κοινό. Αυτό το μέρος της κωμωδίας ονομάζεται παράβαση. Ακόμα και όταν η φαντασία είναι σε έξαρση, οι Αθηναίοι αγαπούν να εξηγούνται! Και, πριν από την παράβαση, έρχεται ο αγών - λίγο μάχη, πολύς αντίλογος και επιχειρήματα...
Δεν θα μελετήσουμε εδώ την αρχαία κωμωδία γιατί και η ίδια θέλει να είναι ένα ξεχωριστό είδος. Επιβεβαιώνει όμως, ακόμα και στις αρνήσεις της, τη δύναμη της έξαρσης που διαπερνούσε τότε την πόλη.
Πέρασε κάπως λιγότερο στις σύγχρονες λογοτεχνίες: γιατί, περισσότερο από τα άλλα είδη, θέλησε πάντοτε να ανήκει στην επικαιρότητα της εποχής της.
