Για πολύ καιρό είχαμε οριοθετήσει τη διαφορά ανάμεσα στο ζώο και τον άνθρωπο στην ομιλία, στο λόγο. Μέχρι τη στιγμή που αντιληφθήκαμε ότι η διαφορά σ’ αυτό το επίπεδο δεν ήταν τόσο θεμελιακή όσο το είχαμε νομίσει. Αυτό το οποίο διαφοροποιεί πραγματικά τον άνθρωπο από το ζώο είναι το ότι ο άνθρωπός είναι ο μόνος που έχει την ικανότητα να αφηγείται ιστορίες – να αφηγείται στον εαυτό του και να αφηγείται τον ίδιο του τον εαυτό του. Έτσι η μυθολογία δεν είναι ένα ακόμη γνωστικό αντικείμενο για να την προσθέσουμε απλώς στη ανθρώπινη γνώση. Έγινε ένα γνωστικό αντικείμενο -φάρος, που αξίζει να μελετηθεί λεπτομερώς σε συσχέτιση με τον κάθε πολιτισμό και την Ιστορία. ¨Έτσι λοιπόν όλοι οι άνθρωποι φτιάχνουν μυθοπλασίες, αλλά ο καθένας το κάνει με τον τρόπο του στα πλαίσια της κουλτούρας του. Και οι αρχαίοι Έλληνες δεν ήταν οι λιγότερο παραμυθάδες.
Για μένα, αυτό που είναι μυθικό στην Ιλιάδα, δεν είναι το γεγονός ότι ο Πάτροκλος, όντας νεκρός, παίρνει το λόγο, ούτε ακόμη το ότι τα άλογα του Αχιλλέα του μιλούν. Αυτό που βρίσκω ως το πιο μυθικό είναι στην ωδή 21, όπου ο Σκάμανδρος, ο ιερός ποταμός, επιτίθεται λεκτικά στον Αχιλλέα και του προσάπτει ότι κοκκίνισε τα νερά του με το αίμα των θυμάτων του εμποδίζοντας έτσι, με τα πτώματα των εχθρών που έριχνε στα νερά του, τον ρου του ποταμού. Αυτός ο διάλογος ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο είναι για μένα βαθύτατα μυθικό.
Μια πλειάδα Γάλλων ειδικών της μυθολογίας, οι Fontenelle, έχουν μέχρι και σήμερα τη θέση που τους αξίζει στην ιστορία. Υπήρξαν οι Δάσκαλοί μου. Καταρχήν ο Dumézil, στη συνέχεια ο Lévi-Strauss, μεγάλοι περιπατητές του ινδο-ευρωπαϊκού πολιτισμού και των πολιτισμών χωρίς γραφή. Σε ότι αφορά τον ελληνισμό, μια ωραία ομάδα με επικεφαλής τον Jean-Pierre Vernant, έχοντας συντροφιά τον Pierre Vidal –Nacquet και τον M. Detiennne, ακολουθούμενοι από πολλούς άλλους, όπως η αείμνηστη Nicole Loraux – αν και η τελευταία ήταν κυρίως ιστορικός. Παρόλα αυτά οι δάσκαλοι μου δεν ικανοποίησαν την περιέργεια μου ως ψυχαναλυτή. Ο Vernant παρέμεινε μέχρι τέλους ένας αποφασισμένος πολέμιος της ψυχανάλυσης, για την οποία δεν ήθελε τίποτε ν’ ακούσει – όπως επίσης και ο Pierre Vidal –Nacquet. Αλλά στην επόμενη γενιά ούτε ο Detienne, ούτε η Loraux, δεν αγνόησαν την ψυχανάλυση, έκαναν όμως χρήση της σε ομοιοπαθητικές δόσεις.
Στον Detienne οφείλουμε ένα σημαντικό έργο: Η Επινόηση της μυθολογίας[1]. Σ’ αυτό το έργο υπογραμμίζει τη διπλή γέννηση της μυθολογίας. Μια πρώτη φορά από τους αρχαίους Έλληνες, οι οποίοι υπήρξαν οι ίδιοι δημιουργοί μύθων και ταυτόχρονα δημιουργοί, χωρίς να το γνωρίζουν, με τον Ησίοδο, μιας νέας επιστήμης.
Στη συνέχεια, το 19ο αιώνα, γεννιέται μια σύγχρονη επιστήμη που βαφτίσθηκε μυθολογία και η οποία συνεχίζει την πορεία της ως σήμερα.
Όσο ισχυρή και αν είναι η γαλλική μυθολογική σχολή, η επιστήμη αυτή περιλαμβάνει επίσης πολυάριθμους ξένους συγγραφείς: τους W.Burkert, W.Otto και πιο κοντά σε μας τον G.S.Kirk και τον Moses Finley. Ας με συγχωρήσουν οι Έλληνες φίλοι μου που δεν αναφέρω κανένα όνομα ελληνικό εκτός των συναδέλφων μου ψυχαναλυτών (Γ. και Ν. Νικολαΐδη[2]). Μόνος υπεύθυνος γι' αυτή την παράλειψη είναι η άγνοιά μου.
Στην πραγματικότητα όλοι αυτοί οι συγγραφείς και δημιουργοί ανέβηκαν στο τραίνο όντας ήδη εν κινήσει. Ήδη οι Friedrich - Carl Müller και Andrew Lang είχαν θέσει τα θεμέλια. Δεν θα αρκούσαν τα λόγια για να περιγράψουμε την έκπληξη αυτών των καλών χριστιανών όταν ανακάλυψαν ότι τα πρότυπά τους, οι Έλληνες, αρέσκονταν σε ασυνάρτητους, παράλογους και κυρίως απρεπείς και ανήθικους μύθους. Μυθολογία και θρησκεία συνδεόντουσαν. Η μια προερχόταν από την άλλη. Αλλά η πνευματοκρατία, ο σπιριτουαλισμός της θρησκείας τα οποία έπρεπε να συνδέονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με την καθαρότητα του χριστιανισμού, δεν μπορούσαν να αποδεχθούν τη συγγένεια με μια μυθολογία η οποία συνδεόταν πλήρως με την παγανιστική θρησκεία, Και που αυτή η σύνδεση αποτελεί έκφραση της ανεκτικότητας του αρχαίου πολυθεϊσμού.
Όμως το ότι οι αρχαίοι Έλληνες υπήρξαν μαιτρ στην τέχνη της αφήγησης των μύθων, το οφείλουν δίχως άλλο στην θρησκεία τους. Τίποτα δεν χωρίζει τους Έλληνες θεούς από τους ανθρώπους εκτός από την αθανασία. Αυτό που είναι η πηγή της Ύβρεως, είναι ο πειρασμός να γίνει κανείς σαν κι αυτούς. Αυτά όλα κάνουν τον αρχαιοελληνικό πολυθεϊσμό πιο ανθρώπινο, πιο διαιρεμένο μεν αλλά πιο ανοικτό στις αντιφάσεις. Στην Ιλιάδα, οι Θεοί δεν παρεμβαίνουν μόνο ευνοώντας το στρατόπεδο και τους ήρωες της εκλογής τους. Γίνεται πόλεμος και μεταξύ των Θεών όπου πληγώνονται, υποφέρουν αλλά δεν πεθαίνουν.
Ακόμη χειρότερα, ας πούμε αστειευόμενοι, να ο Δίας, ο πατέρας των Θεών, ο εγγυητής της δικαιοσύνης, ο τηρητής της τάξης του κόσμου, ο οποίος έπαιρνε κάθε είδους μορφή ζώου ή άψυχου αντικειμένου, για να ικανοποιήσει την επιθυμία του για κατάκτηση θηλυκών. Όμως ένας Δίας που κατατρύχεται από το σεξ, αυτό παραήταν για προτεστάντες. Προτίμησαν τη λογική του Καντ, απαλείφοντας γεγονότα και καταστάσεις που την διαψεύδανε.
Δεν θα αναφερθούμε στις διαμάχες οι οποίες θεώρησαν τη μυθολογία ως μια αρρώστια της γλώσσας (A.Lang) ή απομεινάρι ενός πρωτόγονου πολιτισμού σαν αυτό τον Ιροκέζων (Müller). Ο χρόνος απέδειξε ποιος είχε δίκιο σε ότι αφορά αυτού του είδους τις παραγνωρίσεις της λίμπιντο. Παραγνωρίσεις, βέβαια, οι οποίες συνεχίζουν να υπάρχουν με άλλες μορφές μέχρι και τις μέρες μας. Ο M. Detiennne έχει παρουσιάσει πληρέστατα αυτές τις διαμάχες.
Αυτό που παρατηρούμε σε σχέση με την αρχαία Ελλάδα είναι μια μετάβαση μοναδική στην παγκόσμια λογοτεχνία – και μιλάμε για λογοτεχνία καθόσον η μυθολογία είναι κλάδος της αφηγηματολογίας: πρόκειται για την εξέλιξη από το μύθο στην τραγωδία. Έχω γράψει πολλά σχετικά με την τραγωδία, χωρίς όμως να τα έχουν διαβάσει οι συγγραφείς του "Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα" (Pierre Vidal –Nacquet και Jean-Pierre Vernant). Δεν πειράζει. Η ψυχανάλυση αν και αποκλεισμένη από το χορό της επιστήμης της μυθολογίας, δεν είναι λιγότερο ζωντανή.
Τι συνεπάγεται αυτό το πέρασμα από το μύθο στην τραγωδία; Όταν ο μύθος περνά στην τραγωδία, η μετάλλαξη αυτή ακολουθείται και από πολυάριθμες επιπτώσεις. Υπάρχει καταρχήν το θέμα της ενσάρκωσης μέσω της αναπαράστασης, στην παράσταση. Ο Αγαμέμνων, η Κλυταιμνήστρα, ο Αίαξ, ο Φιλοκτήτης, ο Οιδίποδας και η Αντιγόνη επιβάλλονται με την ίδια τους την παρουσία. Ορθώνονται στην αγορά του σκηνικού χώρου, απευθύνονται στους θεούς, στους εαυτούς τους, στους άλλους, σ’ εμάς, εκφράζοντας το δίκιο τους, τα δικαιώματά τους, τα παράπονά τους για τη μοίρα που τους έτυχε μπροστά στο Χορό. Είναι σαν κι εμάς, είναι εμείς. Επιπλέον, είναι προικισμένοι με πολλές φωνές και το σώμα τους ζωντανεύει μπρος στα μάτια μας, Μιλάνε, τραγουδούν, χορεύουν, πεθαίνουν καμιά φορά, όλα αυτά μπρος στα μάτια μας. Δεν πρόκειται για ρεαλισμό. Αλλά δεν είναι αυτό το πιο σημαντικό. Ο μύθος είναι εξ ορισμού μια ανώνυμη αλήθεια, μια αλήθεια που κυκλοφορεί, που υπόκειται σε παραλλαγές, ανάλογα με τους τόπους και τις εποχές. Η φαντασία του τραγικού ποιητή παίρνει το μύθο και τον μετατρέπει σε λόγο που διαπερνάται από την υποκειμενικότητα, γίνεται μια αντιπαράθεση ατομικών πεπρωμένων διότι η υποκειμενικότητα του τραγικού δραματουργού τον έκανε να αλλάξει προς αυτήν την κατεύθυνση.
Από το σημείο αυτό και μετά, αυτό το τόνισμα της ατομικότητας των ηρώων, τους μεταμορφώνει ανάλογα με το χαρακτήρα τους (το ήθος) και μας τους παρουσιάζει σαν ημίθεους. Είναι λιγότερο σημαντικό να γνωρίζουμε τα καπρίτσια των θεών από τον τρόπο με τον οποίο οι ήρωες της τραγωδίας αντιμετωπίζουν το πεπρωμένο που τους χτυπά. Ο Οιδίποδας λέει: "Δεν φταίω εγώ, ο Απόλλων τα σχεδίασε όλα". Ο Ορέστης δικαιολογώντας τον εαυτό του: "Υπάκουσα στους Δελφούς". Η Αντιγόνη επικαλείται την "αδελφική φιλία" έναντι των νόμων της Πόλης. Η Κλυταιμνήστρα επικαλείται τη Νέμεση και ο Αίαξ δεν βλέπει παρά την αυτοκτονία ως λύση για να μετριάσει τη ντροπή του. Όλοι αυτοί οι ήρωες είναι αξέχαστες φιγούρες. Αυτό το οποίο είναι , κατά τη γνώμη μου, θεμελιώδες είναι το εξής: ο ήρωας της τραγωδίας δεν επικαλείται ποτέ ψυχολογικούς παράγοντες. Η ψυχολογία δεν ενδιαφέρει τον τραγικό ποιητή. Μόνο το τραγικό στοιχείο ενδιαφέρει τους τραγικούς. Και το τραγικό , αποτελεί το αντικείμενο της δημιουργίας του τραγικού ποιητή.
Από όλα τα θέματα τα οποία πραγματεύεται η τραγωδία , είναι ένα που έχει την εύνοια όλων των συγγραφέων: η τρέλα. Και μ’ αυτό είναι που θα ασχοληθούμε. Πλην όμως οι δάσκαλοι της γαλλικής μυθολογίας δεν ενέκυψαν ποτέ έπ’ αυτού. Ιδίως ο Lévi-Strauss, ο οποίος δεν πιστεύει στην ύπαρξη της συγκίνησης , ούτε καν σαν ένα προϊόν του μεταβολισμού του γαλακτικού οξέως. Ούτε ο Jean-Pierre Vernant, αυτός ο ρασιοναλιστής που έγραψε το Ο Οιδίποδας χωρίς το σύμπλεγμα. Παρ’ όλο που σε άλλες περιπτώσεις μιλάει πολύ καλά για πράγματα τα οποία δεν έχουν σχέση με τη λογική. Η θέση του είναι: καλλίτερα η γνωσιακή αντίληψη παρά η ψυχανάλυση.
Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει δύσκολο το διάλογο ανάμεσα στον Vernant και τους μαθητές του από τη μια και σε εμάς από την άλλη; Ένα ουσιώδες σημείο: ο Vernant προσπαθεί να αναλύσει το "σιωπηρό" περιεχόμενο, το έμμεσο νόημα των μύθων και των τραγωδιών ως έκφραση των προβλημάτων που συναντά η Πόλις τον 5ο π.Χ. αιώνα. Μα ποιος θα το αρνηθεί αυτό; Πλην όμως, τι είναι αυτό που μας κάνει να ενδιαφερόμαστε για τα προβλήματα του Οιδίποδα, του Ορέστη, της Αντιγόνης και όλων αυτών των ηρώων, εμάς που δεν είμαστε ούτε Έλληνες, ούτε πολίτες των αρχαίων πόλεων; Γιατί παίζονται ακόμη οι τραγωδίες στη σκηνή; Γιατί η περιέργειά μας διεγείρεται από τους μύθους των αρχαίων Ελλήνων; Η παραπάνω εξήγηση είναι όχι μόνον ανεπαρκής αλλά και παράλογη. Εάν η τραγωδία δεν μας έφερνε σε επαφή με μια προβληματική, που ξεπερνά τις συνθήκες οι οποίες οδήγησαν στη γέννησή της, δεν θα ήταν παρά αντικείμενο σπουδών που θα αφορούσαν μόνο τους ειδικούς. Πλην όμως δεν είναι μόνο οι ελληνιστές που ενδιαφέρονται για την τραγωδία – και είναι δικαίωμα και καθήκον των ψυχαναλυτών να εξηγήσουν το γιατί.
Γιατί ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης και μαζί τους ο Σαίξπηρ.
Ας επανέλθουμε στον Αισχύλο, το Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. Χωρίς αμφιβολία η ιδεολογία τους καθενός είναι διαφορετική. Ο Αισχύλος, ποιητής του ιερού, δεν μοιάζει με το Σοφοκλή, τον ανθρώπινο ή με τον Ευριπίδη, τον υπερβολικά ανθρώπινο. Ο τρόπος που ο καθένας τους πραγματεύεται το θέμα της τρέλας είναι διαφορετικός. Για τον Αισχύλο, είναι το έργο των θεών∙ για το Σοφοκλή θα πρέπει να ψάξουμε για τα αίτια που οδηγούν στον παραλογισμό και , τέλος, ο Ευριπίδης λέει να μην τα φορτώνουμε τόσο εύκολα στους θεούς των οποίων η ύπαρξη είναι αμφίβολη.
Μήπως, από την άλλη, ο Φρόϋντ είναι στο ύψος των περιστάσεων για να μας φωτίσει; Ειλικρινά, αν κάνουμε τον απολογισμό των όσων έγραψε σχετικά με τους μύθους και κυρίως για το μύθο του Οιδίποδα, η συγκομιδή μας θα είναι φτωχή. Δεν θα μπορέσουμε να τον χρησιμοποιήσουμε σα λάβαρο της σκέψης μας παρά το ότι η σκέψη του προσφέρεται για κάτι τέτοιο. Ας μην ξεχνάμε ακόμη, ότι στο τέλος της ζωής του έφθασε στο σημείο να αναρωτιέται για το αν, σε τελευταία ανάλυση, οι μύθοι δεν ήταν παρά όμορφες ιστορίες που άρεσε στους ανθρώπους να τις αφηγούνται στους εαυτούς τους. Αυτό εμπεριέχει μεγάλη ταπεινότητα αλλά δεν είναι περισσότερο ακριβές από αυτά που έλεγε προηγούμενα. Ο G.S.Kirk[3] ασχολήθηκε με το ερώτημα και προσκόμισε ενδιαφέρουσες απαντήσεις, που αφορούσαν στην αφηγιματικότητα , τις λειτουργίες επανάληψης και την εργαλειακότητα και εντέλει την κατασκευή θεωριών μέσα από το περιεχόμενο των μύθων. Ο Kirk, σε μια εποχή όπου γίνεται σεβαστή μόνο η μελέτη των διαφορετικοτήτων, τόλμησε να επιχειρήσει μια συγκριτική προσέγγιση με τους μύθους άλλων χωρών.
Έφτασε μάλιστα στο σημείο να τολμήσει να πει ότι η ευρηματικότητα των ελληνικών μύθων είναι περιορισμένη σε σύγκριση με τους μύθους άλλων χωρών.
Η εποχή που εξηγούσαμε το μύθο με βάση τη φαντασίωση, έστω τη συλλογική, έχει πλέον ξεπεραστεί. Αυτό που αληθεύει μπρος στην πληθώρα των μύθων που ανήκουν σε κουλτούρες πολύ διαφορετικές, είναι το ότι ο μύθος υπάρχει ως αδιαμφισβήτητη πραγματικότητα - αναγνωρίζεται αμέσως ως τέτοιος (Lévi-Strauss) – και εμείς αναζητούμε πάντα την ενότητα, το κοινό στοιχείο που βρίσκεται στο υπόστρωμα αυτών των δημιουργημάτων, πέρα από την ατελείωτη ποικιλία τους. Και έπ’ αυτού του ζητήματος, η ψυχανάλυση δεν καταφέρνει ούτε κι αυτή, να δώσει απάντηση.
Ο καθρέφτης του θεάτρου λοιπόν, μας αντανακλά μερικές φορές την εικόνα της τρέλας. Η τρέλα είναι ένα θέμα πανταχού παρόν στο αρχαιοελληνικό θέατρο. Ένας τόσο στενός δεσμός ανάμεσα στο θέατρο και την τρέλα, εξηγεί χωρίς αμφιβολία, το γεγονός ότι, αν το θέμα αυτό μοιάζει να έχει εξαφανιστεί από το σύγχρονο θέατρο είναι γιατί στο σύγχρονο θέατρο η τρέλα εν γένει, αναβλύζει από όλους τους πόρους του. Ας παραμείνουμε στις απαρχές του θεάτρου. Θα επιχειρήσω να καταδείξω ότι κάποια πολιτισμικής φύσεως απώθηση θόλωσε τα νερά ως προς τις κοινές ρίζες της τρέλας και του θεάτρου.
Ας θυμηθούμε πόσο λίγα έργα γνωρίζουμε από την αττική τραγωδία. Από τον Αισχύλο , για παράδειγμα, έχουν επιζήσει 7 έργα∙ εξ ίσου από τον Σοφοκλή∙ λίγο περισσότερα από τον Ευριπίδη: δεκαεννέα. Στα τριάντα τρία σωζόμενα έργα, πέντε πρόσωπα έχουν σημεία εμφανούς τρέλας: ο Ηρακλής, ο Αίας, ο Ορέστης, η Ιό και η Αγαύη. Άλλοι παρουσιάζουν καταστάσεις που πλησιάζουν την τρέλα: η Φαίδρα, η Μήδεια. Ακόμη και ο Οιδίποδας δεν είναι είναι μακριά από το να τρελαθεί όταν διαπιστώνει την αυτοκτονία της Ιοκάστης. Έτσι είναι δύσκολο να διαχωρίσουμε ξεκάθαρα την τρέλα από το πάθος. Στη Μήδεια, το θυμικό της (πάθος) υπερχείλησε τα βουλεύματα (λογική). Παρόλ’ αυτά ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι η Μήδεια έχει διαύγεια και είναι υπεύθυνη των πράξεών της. Αλλά υπάρχει διαφορά ανάμεσα στην ανάλυση του πάθους και την αριστοτελική επεξήγηση. Τι έχει να πει η ψυχανάλυση γι’ αυτές τις περιπτώσεις;
Θα πρέπει να ξεκινήσουμε από τον Ηρακλή, διότι το θέμα της τραγωδίας είναι χωρίς αμφισημίες : Ηρακλής μαινόμενος. Ας μη χάσουμε χρόνο με τη λεπτομερή διήγηση της υπόθεσης. Ο Ηρακλής, επιστρέφοντας από τον Άδη και έχοντας αιχμαλωτίσει τον Κέρβερο, αντιμετωπίζει το Λύκο, που έχει υφαρπάξει την εξουσία και έχει αποφασίσει να σκοτώσει τα τρία παιδιά του ήρωα και τη μητέρα τους προτού ο Ηρακλής να επιστρέψει. Με το που επιστρέφει στη γη αποφασίζει το θάνατο του Λύκου χωρίς αναβολή. Μα να που εμφανίζονται η Ίρις, ο αγγελιοφόρος των θεών και η Λύσσα, η λυσσασμένη θεά της τρέλας. Η Ήρα, εχθρός του Ηρακλή ο οποίος είναι ο καρπός των ερώτων της Αλκμήνης και του Δία (παρά το ότι το όνομά του σημαίνει "η δόξα της Ήρας") είναι που θα τον εμποδίσει. Η Λύσσα τρελαίνει τον Ηρακλή και τον κάνει να σκοτώσει τα ίδια του τα παιδιά. Η ίδια λυπάται που εξετέλεσε αυτή την εντολή την οποία βρίσκει άδικη αλλά και στην οποία συγκατατίθεται. Ο Ηρακλής βγαίνει στη σκηνή:
Να που κουνώντας το κεφάλι περνά το φράχτη
Βουβός, με τα μάτια να γυρνούν ανεστραμμένα
Η αναπνοή του άρρυθμη σαν ταύρος που θα ορμήσει
Τρέλα, βία και κτηνωδία οδηγούν τον ήρωα στην έλλειψη συνείδησης. Έχει χάσει τα λογικά του.
Δεν ήταν πια ο ίδιος, το πρόσωπό του αλλοιωμένο
Τα βλέμμα χαμένο, τα μάτια γεμάτα αίμα
Και αφρός να κυλά στην πλούσια γενειάδα του
Η περιγραφή θα μπορούσε να κάνει να σκεφτούμε πως ο Ηρακλής πάσχει από την Ιερά Νόσο, πράγμα το οποίο αμφισβητεί ο Γαληνός, και όπως λέει ο Kitto "Η ιατρική δεν είναι το δράμα"[4]. Μπροστά στα εγκλήματά του η γυναίκα του Ηρακλή, η Μεγάρα, χάνει κι αυτή τα λογικά της γιατί οι φόνοι έχουν εκτελεσθεί χωρίς τον παραμικρό οίκτο. Μόνο μπροστά σε ένα νέο θύμα , τον πατέρα της Μεγάρας, τον Αμφιτρίωνα, η Αθηνά θέτει τέλος στην κρίση μανίας του Ηρακλή και τον βυθίζει σε βαθύ ύπνο. Ο Αμφιτρύων λέει ότι ο Ηρακλής είναι Δαιμονισμένος, υπό την επήρεια της Κάτω Κόσμου ή μιας Μανίας. Στο ξύπνημά του, συνειδητοποιώντας τα εγκλήματά του, ο Ηρακλής θέλει να αυτοκτονήσει. Ο Θησέας θα τον εμποδίσει.
Κρίση τρέλας λοιπόν, παροδική και αναστρέψιμη, που ακολουθείται από ντροπή και ενοχή για τα κακουργήματά του. Σημάδι, όπως και για τον Αίαντα, ότι έχασε την υπόληψή του στα μάτια των θεών.
Προτού να ξεκινήσουμε να ψάξουμε τα μυστηριώδη αίτια αυτής της κρίσης τρέλας, ας σημειώσουμε ότι αυτή η κρίση μας αποκαλύπτει μια άγνωστη πτυχή της προσωπικότητας του Ηρακλή. Ο εξολοθρευτής τεράτων γίνεται ο ίδιος τερατώδης. Υπήρξε ήρωας στην υπηρεσία του καλού, και επίσης καλός πατέρας και καλός σύζυγος. Από ήρωας που ταλαιπωρήθηκε με τους άθλους γίνεται αντικείμενο συμπόνιας. Καταρρακωμένος, μας δείχνει τη θηλυκή πλευρά του, όπως το κατέδειξε η Nicole Loraux[5] . Είναι θύμα του αναπόφευκτου μίσους της Ήρας. Αυτό το γεγονός όμως δεν πετυχαίνει να τον μειώσει διότι το μέγεθος ενός μεγάλου ανθρώπου μπορεί να θριαμβεύσει πάνω στην τυφλή έχθρα των θεών (Kitto). Η φαινομενική αιτία των εγκλημάτων του Ηρακλή είναι το ότι νομίζει πως βρίσκεται στο σπίτι του Ευρυσθέα ο οποίος αρνείται να του ξεπληρώσει το χρέος του μετά το τέλος των δώδεκα άθλων. Στην πραγματικότητα όμως το μένος του Ηρακλή γεννιέται από την ίδια του την επιθυμία να σκοτώσει το Λύκο και αυτό τον ωθεί να παραβεί τα όρια της ιερότητας. Είναι θύμα της ύβρεώς του (Marie Delcourt[6]). Ο Jackie Pigeaud διατυπώνει την παρατήρηση ότι είναι ίδιες οι δυνάμεις που μπορούν να μας οδηγήσουν είτε στην σοφία είτε στην τρέλα. Ασφαλώς η ιατρική δεν είναι καθόλου "δραματική", αλλά η αρρώστια μπορεί να είναι, ιδίως όταν οδηγεί σε απώλεια της συνείδησης.
Μια όμοια τύφλωση κτυπά και τον Αίαντα. Μανιασμένος γιατί οι Αχαιοί δεν του προσέφεραν τα όπλα του Αχιλλέα μετά το θάνατό του (προτίμησαν τον Οδυσσέα, ο οποίος ήταν λιγότερο γενναίος αλλά πιο επίφοβος λόγω της πανουργίας του), ο Αίαντας αποφασίζει να εκτελέσει τους Ατρείδες, Αγαμέμνονα και Μενέλαο, και να αιχμαλωτίσει τον Οδυσσέα και να τον μαστιγώσει μέχρι θανάτου. Η Αθηνά όμως αποφάσισε αλλιώς. Τη στιγμή που ετοιμάζεται να υλοποιήσει την εκδίκησή του, τον κάνει να τρελαθεί και αντί να πολεμήσει τους γενναίους εχθρούς του, καταστρέφει τα κοπάδια των Ελλήνων.
Όταν ξυπνά, πεθαμένος από την ντροπή του, αποφασίζει να αυτοκτονήσει – ορισμένοι λένε παλουκώνοντας τον ίδιο του τον εαυτό – και ρίχνεται στο σπαθί του Έκτορα το όποιο του είχε δοθεί ως τρόπαιο. Πολύ περισσότερο από την ομοφυλοφιλία που υποδεικνύει αυτή η τελευταία πράξη, η οποία είναι επίσης παρούσα στην αντιζηλία μεταξύ Αίαντα και Οδυσσέα, και από το μίσος για τους Ατρείδες, το κυρίαρχο συναίσθημα είναι η ντροπή – σημάδι της ότι και ο Αίαντας έχασε την υπόληψή του στα μάτια των θεών. "Η φήμη" λέει ο Αίας "είναι η μητέρα της ντροπής μου". Η τρέλα του Ηρακλή είναι τραγική, αυτή του Αίαντα τον γελοιοποιεί, Εδώ, έχουμε να κάνουμε με μια ναρκισσιστική παλινδρόμηση[7].
Η τραγωδία δεν αρκείται στο να κάνει υπονοούμενα όπως ο μύθος για τα κακουργήματα των ηρώων. Τόσο ο Ευριπίδης όσο και ο Σοφοκλής προσπαθούν να καταδείξουν την κακομοιριά, τη θλιβερότητα της επιστροφής στην ενσυνείδητη κατάσταση. Και στις δύο περιπτώσεις, η τρέλα δεν αποτελεί δικαιολογία. Είναι καταδίκη, καταδεικνύοντας έτσι, ανεπιστρεπτί την αποδοκιμασία των θεών. Στον Αίαντα του Σοφοκλή, η απλότητα της υπόθεσης αντιρροπείται από ένα αμφίσημο λόγο, ο οποίος αναμειγνύει μυστήριο και λογική, και από μια αμφίθυμη στάση απέναντι σε θεούς που αποδεικνύονται άσπλαχνοι. Αν στην περίπτωσή του Αίαντα η τρέλα του είναι μια τιμωρία, τουλάχιστον τα σφάλματά του φαίνονται ξεκάθαρα – δεν πρόκειται όμως για την ίδια κατάσταση σε ότι αφορά τον Ηρακλή. Ο Αίας τιμωρείται διότι αρνήθηκε την απόφαση των Ατρειδών. Η εκδίκησή του είναι υπερβολική – η ύβρις είναι ήδη επί το έργον – και δικαιολογεί την αυστηρότητα της κρίσης της Αθηνάς. Οι δύο ήρωες μας δείχνουν πως η δύναμη μπορεί να αντιστρέψει τη φορά της και από αρετή να μετατραπεί σε κακοβουλία μέσω των υπερβολών της.
"Οι υπερβολικά μέχρι τρέλας άνθρωποι
ρίχνονται σε βαρειές συμφορές από τους Θεούς, έλεγε ο μάντης,
όταν κανείς που από τη φύση του γεννήθηκε άνθρωπος
σκέψεις κάνει που υπερβαίνουν την ανθρώπινη φύση"
Αίας, Σοφοκλή
Πλάι σε αυτά τα δύο παραδείγματα αντρών, η θηλυκή τρέλα είναι πιο πλούσια προικισμένη. Το ένα από τα πιο αξιοσημείωτα γυναικεία παραδείγματα είναι της Ιούς στον Προμηθέα δεσμώτη του Αισχύλου. Η Ιό καταδιώκεται από τα τσιμπήματα μιας αλογόμυγας που την κάνει να τρελαθεί. Μεταμορφώνεται σε αγελάδα, διότι αυτή είναι η τιμωρία της χωρίς όμως να είναι καθαρή η αιτία αυτής της τιμωρίας. Για ακόμη μια φορά πρόκειται για τη ζήλια της Ήρας. Διότι η Ιό ξύπνησε, χωρία να το ξέρει, την επιθυμία του Δία. Η ίδια αγνοεί την αιτία της τιμωρίας της. Το θέμα είναι ότι την κεντρίζει ακατάπαυστα μια αλογόμυγα που δεν την αφήνει σε ησυχία και η Ιό δεν έχει άλλη διέξοδο από την ακατάπαυστη φυγή. Όλα ξεκίνησαν, λέει στον Προμηθέα, με οράματα που την κατέκλυζαν τη νύχτα – οράματα και όχι όνειρα – στη πορεία των οποίων καλείται να παντρευτεί τον Δια, ο οποίος την έχει ερωτευτεί. Καταλήγει να εμπιστευθεί τα οράματά της στον πατέρα της, ο οποίος αποφασίζει να συμβουλευθεί το μαντείο για το πώς να θέσει ένα τέλος στα βάσανα της κόρης του. Ο χρησμός απαντά ότι θα πρέπει να εκδιωχθεί από το σπίτι και να εξοριστεί από την οικογενειακή εστία – πράγμα που σημαίνει ότι έχει κάνει ένα μεγάλο αμάρτημα.
Η Άννα Ποταμιάνου[8] έδωσε ως ερμηνεία το ότι ο μάντης που ερωτήθηκε κατάλαβε τις αιμομικτικές επιθυμίες της νεαρής κόρης, δηλαδή να δει τον πατέρα της γυμνό και να του φανερωθεί κι αυτή στην ίδια κατάσταση. Και έτσι εξηγείται και η παρέμβαση του Άργου, του γελαδάρη με τα χίλια μάτια, ο οποίος την επιτηρεί διαρκώς. Πάντως , το μίσος της Ήρας είναι μάλλον μια συνέπεια και λιγότερο η αιτία της τιμωρίας. Είναι ο ίδιος ο Δίας που σπρώχνει τα πράγματα στην τιμωρία, όπως και τον Προμηθέα.
Άλλα δύο παραδείγματα που συνδέονται με τη γυναικεία επιθυμία: η Φαίδρα και η Μήδεια, η ιστορίες των οποίων θέτουν στο προσκήνιο το θέμα της γυναικείας επιθυμίας.
Στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη, τα αιμομικτικά συναισθήματα της Φαίδρας, μητριά, απέναντι στο γιο του συζύγου της θα πρέπει να ειδωθούν σε συνδυασμό με την υπερβολική αλαζονεία του Ιππολύτου, ο οποίος επιδεικνύει πλήρη αδιαφορία έως και καθαρή εχθρότητα για την καταραμένη ράτσα των γυναικών. Στην πραγματικότητα πρόκειται, και πάλι, για μια σύγκρουση μεταξύ θεών πίσω από τις συγκρούσεις των ανθρώπων. Η Αφροδίτη, η θεά του έρωτα και του ερωτισμού, θέλει να τιμωρήσει τον Ιππόλυτο ο οποίος την περιφρονεί∙ η Αφροδίτη αντιπαρατίθεται κατ’ αυτόν τον τρόπο στην Άρτεμη, την παρθένο θεά του κυνηγιού, η οποία έχει την εύνοια του Ιππολύτου. Και οι δύο θεές συμβολίζουν τις μυστηριώδεις δυνάμεις, προφανώς ενορμητικής προέλευσης, που κυβερνούν τη συμπεριφορά των ανθρώπων.
Σε ένα παλαιότερο έργο που έχει χαθεί, η Φαίδρα, που ξεχειλίζει από τις ερωτικές της επιθυμίες, εξομολογείται ανοιχτά τον έρωτά της στον Ιππόλυτο. Αυτός τρομοκρατείται σε τέτοιο βαθμό που καλύπτει το πρόσωπό του μπρος σ’ αυτήν τη ξεδιάντροπη επίδειξη. Οι Έλληνες σοκαρίστηκαν σε τέτοιο βαθμό που σε μια υστερότερη εκδοχή – αυτή που σώζεται – η Φαίδρα και ο Ιππόλυτος επί σκηνής, παραμένουν βουβοί και δεν κοιτάζονται καν. Αλλά με το που ο Ιππόλυτος είναι εκτός του οπτικού της πεδίου, η Φαίδρα εκφράζει την έντονη επιθυμία της για το νεαρό άνδρα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εκείνη τη στιγμή είναι όχι μόνο υπό την επήρεια του έρωτα αλλά άρρωστη, πράγμα που η τροφός της αντιλαμβάνεται αμέσως. Και η ίδια τελικά το αντιλαμβάνεται και βλέπει τον εαυτό της υπό την κυριαρχία ενός θεού σε κατάσταση παραληρήματος.
Η Πασιφάη, η μητέρα της Φαίδρας, και η αδελφή της η Αριάδνη κατέχονται από επιθυμίες πέραν του κοινού μέτρου. Η Πασιφάη ερωτεύτηκε ένα ταύρο και η Αριάδνη κατέληξε να ενωθεί με το Διόνυσο. Η κόρη του Ήλιου, η Φαίδρα, "η λαμπερή", είναι καταραμένη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η τρέλα είναι επί το έργο πέρα από το πάθος, η Φαίδρα το λέει ξεκάθαρα. Για ακόμη μια φορά, μια δύναμη της "φύσης" γίνεται ανεξέλεγκτη, σταλμένη από μια θεά. Με τον Ευριπίδη, η ανθρώπινη διάσταση έρχεται στο πρώτο πλάνο και εναντιώνεται στην ακατανίκητη τάση της Φαίδρας να πεθάνει για να αποφύγει να μια ντροπιαστική πράξη. Αλλά όταν μαθαίνει ότι ο Ιππόλυτος την έβρισε όταν η τροφός, με δική της πρωτοβουλία, του αποκάλυψε τον έρωτα της Φαίδρας, συζύγου του Θησέα, η επιθυμία της να εκδικηθεί την ωθεί στα άκρα. Όχι μόνο θα σκοτωθεί η ίδια αλλά θα μεταμφιέσει το κίνητρο της αυτοκτονίας της κατηγορώντας τον Ιππόλυτο ότι αποπειράθηκε να τη σαγηνεύσει. Η αιμομικτική επιθυμία οδήγησε στην παιδοκτονία.
Άλλη περίπτωση γυναικείας αντεκδίκησης με τα σημάδια της ύβρης, είναι το δυσανάλογο της εκδίκησης της Μήδειας. Συνήθως η Μήδεια δεν προσμετράται μεταξύ των περιπτώσεων τρέλας στην τραγωδία. Λες και η διαφορά ανάμεσα στον παθιασμένο έρωτα και την τρέλα να ήταν τόσο δυσδιάκριτη, που να μην μπορεί κανείς να δει τη διαφορά μεταξύ υγείας και τρέλας όταν εμπλέκεται ο ερωτισμός. Εν πάση περιπτώσει, στην περίπτωση της Μήδειας, ο έρωτας περί του οποίου πρόκειται, δημιουργεί ζήτημα από τη στιγμή που εμφανίζονται οι συνέπειες του γεγονότος ότι ο έρωτας του Ιάσωνα έχει υποχωρήσει: δηλαδή από τη στιγμή που έχουμε η εγκατάλειψη από το αντικείμενο του έρωτα. Αυτή η προδοσία ξεσηκώνει μια έχθρα ασυγχώρητη. Σε σημείο που η Μήδεια σκοτώνει τα παιδιά που είχε κάνει με τον Ιάσονα. Να προσθέσουμε όμως και το ότι η Μήδεια ανησυχεί για το τι θα απογίνουν τα παιδιά όταν ο Ιάσων θα έχει παντρευτεί την κόρη του Κρέοντα. Εδώ, σύμφωνα με τις απόψεις του J. Redfield[9], αυτό που έχει προτεραιότητα είναι το ζήτημα της κληρονομιάς κι όχι απλώς η εκδίκηση.
Εν πάση περιπτώσει, πάθος ή τρέλα, δεν πρόκειται για μια πράξη μιας συνηθισμένης γυναίκας. Η Μήδεια είναι μάγισσα, που έχει υπερφυσικές ικανότητες. Για να ακολουθήσει τον Ιάσωνα σκότωσε τον πατέρα της και προσέβαλε τη μητέρα της. Ο έρωτας της – ή η επιθυμία της – δεν ανεχόντουσαν κανένα εμπόδιο ούτε μπορούσε να τα σταματήσει κανένα χρέος ακόμη και το πιο ιερό. Η ζωτικότητά της είναι εκτός των συνηθισμένων ορίων καθώς παίρνει ζωή από τη δύναμη της μαγείας, παρά το ότι το "θυμικό" της είναι υπερβολικό. Πλέον οι δαιμονικές δυνάμεις είναι που εξουσιάζουν την ψυχής, το δαιμόνιον δεν είναι "δαίμων". Έχει μια πιο αμφίσημη σημασία. Ορισμένοι μάλιστα προτείνουν να μεταφράσουμε το "θυμός" με το "λίμπιντο". Σύμφωνά με τον Jackie Pigeaud[10] το ερώτημα είναι να μάθουμε αν θυμός και βουλεύματα αντιτίθενται όπως το πάθος και η λογική ή αν πρόκειται για τις δύο όψεις του ιδίου νομίσματος. Από μια ψυχαναλυτική άποψη, ή έννοια της ενδοψυχικής σύγκρουσης στηρίζει αυτήν την παραπάνω άποψη. Και μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι στα πλαίσια του πεδίου του πάθους, ο έρωτας και το μίσος είναι ομοούσια. Όσο πιο ισχυρός είναι ο έρωτας, τόσο πιο ισχυρά θα είναι το μίσος και η εκδίκηση. Επί πλέον, μέσω του θανάτου των παιδιών τους, ο Ιάσονας και η Μήδεια θα ξαναενωθούν, μέσα στο πένθος του πανίσχυρου πόνου τους. Δεν θα πρέπει λοιπόν να αποκλείσουμε ένα αυτοτιμωριτικό συμβολισμό σ’ αυτή την πράξη που αποτελεί συνέχεια όλων των άλλων εγκληματικών πράξεων που επιτέλεσε η Μήδεια ώστε να βρεθεί με τον Ιάσονα.
Όπως και να έχουν τα πράγματα, το φθάσει κανείς σε τέτοια άκρα σε πλήρη διαύγεια πνεύματος, δεν μπορεί παρά να είναι η απόφαση ενός μυαλού ξένου ως προς αυτό των Ελλήνων. Ο Ιάσονας το λέει ξεκάθαρα:
"Καμιά Ελληνίδα, από κείνες που θαρρούσα άξιες μου
πριν πάρω εσένα, δεν υπάρχει, που μια τέτοια
θα τόλμαγε πράξη, εχθρό κι ολέθρια σύντροφο
παντρεύτηκα, μια λιόντισσα κι όχι γυναίκα…"
Έτσι λοιπόν δεν αρκεί η κατηγορία της μάγισσας. Η Μήδεια είναι μια βάρβαρη. Από τη φύση και την παιδεία της, είναι ξένη ως προς την κοινότητα των Ελλήνων. Από όλες τις περιπτώσεις τρέλας που εξετάσαμε, μόνο αυτή της Μήδειας δεν έχει σταλεί από κάποιον θεό καθόσον η Μήδεια είναι μια ξένη. Ο Γαληνός σχολιάζοντας ένα στίχο του Ευριπίδη θα πει: "Τι θα κάνει; Με τα σωθικά της σφιγμένα, δύσκολο να ηρεμήσουν, και που την καταβροχθίζει η αρρώστια". Διότι δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πρόκειται για αρρώστια. Η Μήδεια έχει τα ίδια σημάδια της μελαγχολίας όπως και η Φαίδρα, σε ορισμένα σημεία σε ακραίο βαθμό. Σταμάτησε να τρώει, κλαίει ασταμάτητα, τα μάτια της είναι καρφωμένα στο έδαφος, μένει ακίνητη, σαν κουφή, λες και είναι εκτός κόσμου. Ακόμη και τα παιδιά της δεν μετράνε πια και της προκαλούν αποστροφή. Η τροφός φοβάται μη και αυτοκτονήσει. Αυτή η κατάσταση κατάθλιψης και κατάπτωσης συνυπάρχει παραδόξως με στιγμές οργής. Ο Ευριπίδης το περιγράφει με τραγική απλότητα:
Δεν αγγίζει το φαγητό και έτσι αφημένη
στον πόνο της καρδιάς περνάει τις μέρες,
λιώνοντας μες στα δάκρυα, από τότε
που ’νιωσε πως εκείνος τη ντροπιάζει
μηδέ τα μάτια από τη γη σηκώνει,
σκυμμένο έχοντας πάντα το κεφάλι·
κι ακούει των φίλων τις ορμήνιες όσο
μια πέτρα ή το βούισμα του πελάγου·
(σ.23-27)[11]
Τα παιδιά της μισεί,
Δεν χαίρεται στ’ αντίκρισμά τους.
Κι εγώ φοβάμαι, μήπως μελετάει
Κάποιο κακό· γιατί η ψυχή της είναι
Παράφορη κι ουδέ θα συγχωρέσει
Την ξέρω και την τρέμω…
Είναι στ’ αλήθεια τρομερή.
(σ.35-38)
Η παραμάνα, σε ετοιμότητα, ανησυχεί και σκέφτεται το χειρότερο.
Την είδα με βαρύ να τα κοιτάζει
ταυρίσιο μάτι, λες και μελετούσε
κάτι κακό να κάνει·
(σ.92-93)
Ο χορός αναρωτιέται: "Τι είδους τρέλα είναι αυτή;" (151). Η περιγραφή της βίας είναι εντυπωσιακή. Από την τροφό μνημονεύεται ακόμη και η ναρκισσιστική παλινδρόμηση, η οποία προειδοποιεί τα παιδιά.
(Παιδιά) φυλαχθείτε απ’ τον άγριο τρόπο
το σκληρό του παράφρονου νου.
(σ.103-104)
Όλες αυτές οι αντιδράσεις, προέρχονται από μια γυναίκα, για την οποία η συνθήκη του άγνωστου, είναι, επίσης, άγνωστη για όλη την ανθρωπότητα. Μήπως όμως για τους Έλληνες, όλες οι ευαίσθητες γυναίκες μπορούν να το εμφανίσουν κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες; Και εφόσον οι άντρες μονοπωλούν όλες τις εξουσίες, μήπως αυτό συμβαίνει γιατί είναι καχύποπτοι ως προς τις ικανότητες της θηλυκότητας; Οι άντρες του συγκεκριμένου έργου -ο Κρέοντας, ο Ιάσονας, στα σχέδια των οποίων εκείνη αντιτίθεται- είναι καχύποπτοι και την αποκαλούν τρελή, γιατί εκείνη αρνείται να υποκύψει. Στο συγκεκριμένο ζήτημα δημιουργείται μια ακολουθία: θηλυκότητα-ανορθολογικότητα-πάθος-τρέλα, σαν οι άντρες να μην μπορούν να αποδεχτούν αυτή την ακολουθία.
Ανέμυαλη, τι πόθος σε πλαντάζει
για του Ιάσονα το αζύγωτο κρεβάτι;
Ο θάνατος γοργά θα ’ρθεί·
(σ.154-155)
Η Μήδεια, είναι, απόγονος των Ερινύων, αρχαϊκών θεοτήτων, κακών, τυφλές απέναντι στη λογική, χωρίς έλεος, φοβερές στη σκληρότητα τους. Η Μήδεια μας οδηγεί στην Κλυταιμνήστρα και στην μητροκτονία του Ορέστη. Η μοναδική μητροκτονία από την ελληνική τραγωδία που γνωρίζουμε, βασίζεται σε ένα χρησμό των Δελφών τον οποίον ανακάλυψε ο Αισχύλος. Η μητροκτονία, όπως το έχει αναδείξει η Marie Delcourt[12], ακολουθείτε κανονικά από την τρέλα του μητροκτόνου. Μετά τον Αισχύλο, ο Ευριπίδης μας δείχνει τον Ορέστη, έξη μέρες μετά το φόνο της μητέρας του, καταπονημένο στο κρεβάτι του, θύμα ανερμάτιστων εκδηλώσεων παραφροσύνης.
Αχ! Αδελφέ, το βλέμμα σου θολώνει
Είχες τα λογικά σου κι η τρέλα ήρθε ευθύς.
(σ.253-254)
Η κατάσταση του Ορέστη αναδεικνύει μια κατάσταση καταδιωκτικού παραληρήματος, που δεν τον αφήνει να ησυχάσει. Μάταια ο Χορός στον Αισχύλο προσπαθεί να τον απενοχοποιήσει.
Σωστά έχεις πράξει και μη βάζεις λόγια
Πικρά στο στόμα σου μηδέ για σένα
κακό να λες. Την πόλη των Αργείων
λευτέρωσες, καθώς με μια χτυπιά σου
των δυο φιδιών επήρες το κεφάλι.
(Χοηφόρες, σ. 1047-1050)
Το σημαίνον έχει αποτέλεσμα, ο Ορέστης φωνάζει:
Άα! Άα!
Σκλάβες γυναίκες· νάτες σαν γοργόνες,
Σταχτόμαυρα φορώντας και με πλήθος
Φίδια ζωσμένες· άλλο δε θα μείνω.
(σ. 1051-1054)
Ο μητροκτόνος διευκρινίζει, ότι βρίσκεται σε παραλήρημα.
Δεν είναι καθόλου οράματα τα πάθη ετούτα·
Της μάνας μου είναι να, οι άγριες σκύλες...
(σ. 1058-1059)
Ο Ευριπίδης για να το διευκρινίσει ακόμη περισσότερο, βάζει μέσα στη σκηνή τον Μενέλαο, ο οποίος ανησυχεί για την κατάσταση του ανιψιού του.
ΜΕ. Τι έχεις; Ποια αρρώστια σε αφανίζει;
Ορ. Είναι η συνείδηση[13], να ξέρω τι έχω πράξει...
(Ορέστεια, σ.395-396)
Η τρέλα του Ορέστη δεν σχετίζεται με το ήθος του, αλλά με το έγκλημα του. Ο Απόλλων δεν μπορεί να τον συγχωρέσει. Επιπλέον, ο Ορέστης θέλει να σκοτώσει, όλους εκείνους οι οποίοι βρίσκονται μπροστά του: τον θείο του Μενέλαο, τη θεία του Ελένη, την εξαδέλφη του Ερμιόνη. Ο Απόλλωνας παρεμβαίνει και σταματάει τον κίνδυνο του μακελειού. Συγκρίνοντας τον Ορέστη με τον Οιδίποδα, είχαμε, στα 1969, αντιπαραθέσει την τρέλα ποινή της μητροκτονίας, με την αυτοτύφλωση, συνέπεια της ακούσιας πατροκτονίας και της αιμομιξίας[14]. "Οι ποιητές του 5ου αιώνα, υποστηρίζουν ότι ο μητροκτόνος χάνει τη λογική του γιατί σκότωσε, οι φιλόσοφοι της ίδιας περιόδου, που ακολουθούν, απαντούν, οτι δεν θα είχε σκοτώσει τη μητέρα του, εάν δεν είχε ήδη τρελαθεί"[15]. Ακριβώς επειδή οι ποιητές περιγράφουν χωρίς να έχουν την πρόθεση να εξηγήσουν, ενώ αντίθετα οι φιλόσοφοι ψάχνουν τα αίτια.
Μια παρόμοια κατάσταση αναπαράγεται μέσα στην ιστορία της τραγωδίας. Ο Ευριπίδης, είναι οπωσδήποτε περισσότερο "ψυχολόγος" και λιγότερο της θεολογικής άποψης όπως ο Αισχύλος. Όπως αναφέρει ο Kitto: "Είναι βέβαιο ότι το κείμενο, είναι η φανταστική σκιαγράφηση της συμπεριφοράς ενός ψυχικά άρρωστου, πολύ περισσότερο από την τραγική αντιμετώπιση αυτής της ιδέας". Ο Αισχύλος απέχει από κάθε ψυχολογική υπόθεση στις Χοηφόρες. Αντίθετα, όπως το αναδείξαμε, είναι πιστός στο πλαίσιο της τρέλας και στην επίδραση του σημαίνοντος.
Στις Ερινύες αγγίξαμε τον κολοφώνα της τραγικής φρίκης μέσα από την παρουσίαση της καταδιωκτικής τρέλας. Οι ερινύες έχουν τρομακτικά πρόσωπα και απειλητικές εκφράσεις. Ενσαρκώνουν τις προ-ολυμπιακές, αρχαϊκές μάγισσες. Το αρχαϊκό είναι το Χάος. Όπως το ανέδειξε η Nicole Loraux, το φάντασμα της Κλυταιμνήστρας είναι το ομαδικό τους όνειρο. Τιμωρούν τα εγκλήματα αίματος, ακριβώς για αυτό καταδιώκουν τον Ορέστη και όχι την Κλυταιμνήστρα, σύζυγο του Αγαμέμνονα. Έχουν φωνή ζώου και δεν είναι προσεγγίσιμες από τους ανθρώπους. Ενεργούν πίνοντας το αίμα, αδειάζοντας το από τα θύματα τους. Πρόκειται για μια απεχθή μορφή, που αποδιώχνει τις ανταλλαγές μητέρας-παιδιού. Χρειάζεται να υπογραμμισθεί ότι ο Αισχύλος επιδιώκει να τους δώσει ένα πρωταγωνιστικό ρόλο, σε αντίθεση με τον Σοφοκλή, ο οποίος έτσι κι αλλιώς δεν εμφανίζει τον Ορέστη προσβεβλημένο από την τρέλα. Επίσης ο Ευριπίδης εισάγει στον Ορέστη, τις ενοχές και τις τύψεις, συναισθήματα που απουσιάζουν από την Ορέστια του Αισχύλου. Ο Ορέστης, στις Ευμενίδες, αναδεικνύει τη στήριξη του Απόλλωνα, ο οποίος υπερασπίζεται την τιμή του πατέρα.
Η Μανία, η Λύσσα, η Άτη, η Μίασμα, είναι οι δυνάμεις που κυριαρχούν στην ατυχία. Το ήθος, δαίμων: είναι ο χαρακτήρας ή η εσωτερική δύναμη. Η ανάμιξη τους είναι η ρίζα της τρέλας που περιγράφεται στις τραγωδίες. Ο άνθρωπος των τραγωδιών προσπαθεί να τις αποφύγει, να χρησιμοποιήσει τον χαρακτήρα του για να εναντιωθεί στον δαίμονα του. Ωστόσο, συχνά, είναι ο χαρακτήρας του που είναι υπεύθυνος για τις τάσεις του δαίμονα του.
Οι Ερινύες, οι Φουρίες και οι Γοργόνες, έχουν κοινούς δεσμούς. Οι τελευταίες, είναι σύνθετα τέρατα, όπου αναμιγνύονται το ανθρώπινο, το ζωώδες και μερικές φορές το υδάτινο. Πρόκειται για μορφές του Χάους, η δύναμη τους υποκύπτει μπρος το άμορφο, κυρίως στη σύγχυση της νύχτας. Όλες αυτές αποπνέουν τον φόβο, τη φρίκη, τον πανικό, αλλά ωστόσο, παρόλα αυτά ασκούν μια ακατανίκητη γοητεία, όπως οι Σειρήνες. Δεν μπορούμε παρά να εντυπωσιαστούμε με το συσχετισμό αυτών των τεράτων με την ουσία της θηλυκότητας. "Ο J. P. Vernant αναφέρει, ότι η απλή παρουσία μιας γυναίκας, μέσω της επιθυμίας που η ίδια εκπέμπει, ειδικότερα μέσα από τα μάτια της και το υγρό της βλέμμα, αρκεί για να εξασθενίσει, να ρευστοποιήσει τις δυνάμεις του κακού, να το εξαφανίσει, να του κόψει τα πόδια. Η θηλυκότητα με βάση αυτή τη διαφορά που την αντιπαραβάλει στο αρσενικό, ενώ ταυτόχρονα έλκει τον άντρα προς εκείνη, λειτουργεί το ίδιο με μια ακατανίκητη δύναμη προς το θάνατο"[16].
Η εξουσία της γυναίκας, η εξουσία, όχι λιγότερο σημαντική της μητέρας και των θεοτήτων. Το μυστήριο τέλος της αρχαίας τραγωδίας. Ο Ευριπίδης, γράφει στην εξορία στα 426 π.Χ., στην τελευταία του γνωστή σε μας τραγωδία του, στις Βάκχες, ότι θα μας μεταφέρει, ταυτόχρονα, στην τρέλα την οποία έστειλε ο Διόνυσος σε εκείνους που αμφισβητούσαν τη θεϊκή του δύναμη και στις μητέρες οι οποίες μπορούν μέσα από το πνεύμα της αυτοθυσίας τους, να σκοτώνουν τα παιδιά τους και να τα κατασπαράξουν και ίσως μας παραπέμπει σε μια από τις λαϊκές παραδόσεις της τραγωδίας.
Απρόσμενες μορφές του καλέσματος στην τάξη. Εδώ η Λύσσα χτυπάει εκείνους οι οποίοι δηλώνουν ξένοι στη λατρεία, του από την Ανατολή, θεού Διόνυσου, από τη Θράκη, ο οποίος χρειάζεται να αγωνιστεί για να αναγνωριστεί και ο οποίος επιπλέον, γεννήθηκε από τον μηρό του Δία. Αρνούμενος κάποιος να αναγνωρίσει μια ανθρώπινη πλευρά σε αυτόν το θεό του κρασιού, ικανό να παίρνει όλες τις μορφές και να κυβερνάει τη σεξουαλική επιθυμία, δεν είναι παρά μια άλλη μορφή ύβρεως. Η ύβρις της άρνησης της αναγνώρισης, είναι, το μερίδιο της δυνάμει ύβρεως που βρίσκεται μέσα μας. Αρνητική ύβρις, λοιπόν, η οποία όμως δεν είναι άλλη από την ύβρη του είδους, ακόμη περισσότερο έντονη, αφού η αρετή των μητέρων χειροτερεύει ανάλογα με το μέγεθος των αγριοτήτων, κάτω από την επίδραση του θεού, ο οποίος προκαλεί απώλεια της λογικής και της συνείδησης, σπρώχνοντας τα θύματα του στην παιδοκτονία.
Προηγουμένως αναφερόμασταν στον μητροκτόνο γιο και τώρα οδηγηθήκαμε να μιλήσουμε για τις παιδοκτόνες μητέρες. Ο Αγαμέμνων, είναι επίσης παιδοκτόνος, αλλά γίνεται υπακούοντας στον Κάλχα. Η Αγαύη, πέρα από την καλή της πρόθεση, σκοτώνει για να τιμωρηθεί. Ο Πενθέας, ο οποίος μοιράζεται την ύβρη μαζί της να απαρνηθεί της μαντικής ικανότητας του Διόνυσου, το πληρώνει με τη ζωή του. Δεν περιμέναμε ο Ευριπίδης να ακολουθήσει ένα μονοπάτι το οποίο στο τέλος δεν του αντιστοιχεί. Συνήθως, τον βλέπαμε να παίρνει το μέρος της λογικής ενάντια στα πάθη και να κριτικάρει τους θεούς. Μήπως, επειδή προέβλεπε ότι ερχόταν το τέλος της τραγωδίας κατέφυγε να ασχοληθεί με αυτό το αντικείμενο; Γνωρίζουμε την υπόθεση των Βάκχων. Ο Πενθέας, λοιπόν, βασιλιάς της Θήβας, αρνείται, να υποδεχθεί τον Διόνυσο, των νεότερο των ολυμπίων θεών, ο οποίος μόλις είχε αποβιβαστεί στο λιμάνι της Θήβας και ο οποίος εξ άλλου είναι εξάδελφός του. Αυτή η ιδέα της καθυστερημένης αναγνώρισης ως θεού του Διόνυσου, είναι λαθεμένη, γιατί η παρουσία του υπάρχει ως μαρτυρία στα γραπτά της 2ης Γενεαλογίας. Δεν είναι λοιπόν νεότερος από τους άλλους θεούς. Ο Διόνυσος, φτάνει και εισέρχεται στη Θήβα. Ο Πενθέας, ο οποίος θέλει να εμφανίζεται σαν ένας ορθολογικός βασιλιάς, συμπεριφέρεται αλαζονικά και υπεροπτικά. Έτσι, η υπερβολή δεν αφήνει περιθώριο στο συναίσθημα. Η ορθολογικότητα μπορεί επίσης να καταστεί υπερβολική και τρελή. Παππούς του Πενθέα, δεν είναι άλλος από τον Κάδμο, συγγενή του Τειρεσία. Είναι ο πρόγονος του Πενθέα και του Διόνυσου, οι οποίοι είναι εξάδελφοι (Αγαύη και Σεμέλη). Είναι, επίσης, ο πρόγονος του Οιδίποδα. Η Αγαύη πήρε μέρος στη λιτανεία των Βάκχων. Δεν πρόκειται για ζήτημα επιλογής. Η Αγαύη και οι δύο αδελφές της δεν πιστεύουν στη θεϊκή σύλληψη της μητέρας του Διόνυσου. Ακριβώς για αυτό ο θεός εκδικείται κυριαρχώντας στο μυαλό τους. Γιατί ένας λόγος για να σέβεται κάποιος αυτόν το θεό, είναι η μεγάλη του προστασία απέναντι στην ορμή των δυνάμεων οι οποίες κάνουν τους ανθρώπους να χάνουν τα λογικά τους και τις οποίες αυτός κυβερνά.
Όπως υπενθυμίζει ο Walter Otto: "Δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε ότι ο διονυσιακός κόσμος, είναι πριν από όλα ένας θηλυκός κόσμος"[17]. Η θηλυκότητα καθορίζει την προσωπικότητα του Διόνυσου, ο οποίος για να πείσει τον Πενθέα, τον υπνωτίζει και του προσδίδει μια γυναικεία μορφή. Αυξάνοντας την περιέργεια του, ο Πενθέας, εξ αιτίας του Διόνυσου, οδηγείται από εκείνον στο δάσος όπου πραγματοποιούνται τα μυστήρια. Οι Βάκχες σε κατάσταση τρέλας τον αρπάζουν. Η Αγαύη, μητέρα του Πενθέα, περνάει τον γιο σαν μικρό λιοντάρι και παρά τα παρακάλια του τον σκοτώνει, αγνοώντας του τι ακριβώς συμβαίνει. Ανακτώντας τη διαύγεια της, θα ανακαλύψει το κακούργημα της και θα φρίξει με αυτό που έκανε. Οι γυναίκες, κάτω από την επίδραση του διονυσιακού παραληρήματος, μπορούν να αποκτήσουν μια ιδιαίτερα σημαντική δύναμη. Περιέρχονται στην πρωτόγονη κατάσταση. Φορτώνουν τα ζώα, τα συλλαμβάνουν, τα τεμαχίζουν ζωντανά. Είναι αιμοσταγείς, ζωώδεις, αγνοούν τον φόβο, άσπλαχνες και αναίσθητες στη φωτιά. Καίγονται οι ίδιες μέσα τους. Ο Ευριπίδης δεν μας χαρίζει τίποτα.
Και πρώτη η μητέρα του,
ιέρεια του φόνου,
την τελετή αρχίνισε
επάνω του ορμώντας.
(Βάκχες σ. 1114-1115)
Τα παρακάλια του γιου της που ζητάει να του χαρίσει τη ζωή, είναι μάταια και αγνοούνται.
Ξελογιασμένη στα μυαλά
και με αφρούς στο στόμα
τα μάτια της εγούρλωνε,
στριφογυρίζοντας τα
του Βάκχου η μανιασμένη
κι ούτε καν που τον άκουγε.
Τον άρπαξε απ’ το μπράτσο του
τ’αριστερού χεριού του
πατώντας πάνω στα πλευρά
τον ώμο ξεμασκάλιασε
του δύσμοιρου Πενθέα.
δεν ήταν χειροδύναμη,
αλλά ο θεός στα χέρια της
την άνεση μετέδωσε.
Από την άλλη η Ινώ
έκανε τη δουλειά της
ξεσκίζοντας τις σάρκες του,
μαζί της η Αυτονόη
κι όλο το πλήθος των Βακχών
κι ο τόπος αντάριασε.
Μ’ όση πνοή του απέμεινε
βογκούσε ο Πενθέας,
αλαλαγμούς ξεσήκωναν,
θριάμβευαν εκείνες.
Κρατάει κομμένο χέρι η μια,
πόδι κομμένο η άλλη.
Σκόρπιο το σώμα βρίσκεται
άλλο σε άγρια βράχια
κι άλλα κομμάτια σε βαθιούς,
πυκνούς θάμνους στο δάσος,
δύσκολο για να το ’βρεις.
Το άθλιο κεφάλι η μάνα του
το άρπαξε στα χέρια
και το ’μπηξε στο θύρσο της
κι από τα μονοπάτια
του Κιθαιρώνα το γυρνά,
"Ειν’ λιονταριού απ’ το βουνό",
λέει, πίσω αφήνοντας
τις Βάκχες και τις αδελφές της.
(Βάκχες, σ. 1122-1144)
Αδύνατον να παρουσιαστεί σκηνικά, απλά αποδεκτό ως αποκύημα της φαντασίας πού προκλήθηκε από τη διήγηση κάποιου. Πως μας αποτρέπει από το να σκεφτόμαστε, ταυτόχρονα, όπως οι Ερινύες; Τραγωδία αντεκδίκησης. Ο Διόνυσος θριαμβεύει στις Βάκχες, χάρις στο τραγούδι, στο χορό, χάρις στην έξαρση του πάθους. Το πάθος παίρνει το προβάδισμα, απέναντι στην ομιλία, στη ρητορική ή στο ορθολογικό. Ωστόσο, όμως οι λεπτομέρειες της νίκης του δεν είναι παρά καθαρή τρέλα. Ο Ηρακλής ή η Αγαύη μετατράπηκαν, όπως το αφηγείται ο τραγικός, Βάκχες του Άδη. Όμως η βακχική λατρεία δοξάζει τη χαρά, την έκσταση, τον ενθουσιασμό, την άρση των αντιθέτων, καταλύει τα όρια ανάμεσα στον εαυτό και στον άλλον. Συνυπάρχουν όλες οι ιδιότητες του Διόνυσου, ταυτόχρονα, αρσενικό και θηλυκό, νέο και γέρικο, κοντινό και μακρινό, τρελό και ήρεμο, τρομακτικό και γλυκό. Ο Διόνυσος, είναι εξ άλλου, ένα μεταφυσικό αλλού. Ένα αλλού το οποίο εμείς οι σύγχρονοι το ψάχνουμε στους χώρους του ασυνειδήτου. Όπως υποστηρίζει ο Marcel Detienne, πρόκειται για "τον ξένο του εσωτερικού"[18]. Αυτός μπορεί να παρασύρει τους άλλους σε ξένα για τους ίδιους μονοπάτια. Πρόκειται για τη θεϊκή τρέλα- ούτε τιμωρία, ούτε κατάρα. Η εντύπωση που δίνει ότι ανήκει σε έναν άλλον κόσμο, προέρχεται από την μαγική του αύρα. Αυτό είναι το βασίλειο της απόλαυσης; Σε κάθε περίπτωση δεν συγκρίνεται με την αρετή της κοσμιότητας.
Και μη ξεχνάς, μια φρόνιμη,
έστω και βακχευμένη,
ποτέ δεν θα χαλάσει.
(σ. 318-319)
Ζω σημαίνει να μπορώ να θαυμάζω το φως της ημέρας, μέσα από τα σκοτάδια του κρεβατιού της αγαπημένης, μετά να ονειρεύομαι και στο ξύπνημα να μπορώ να διηγούμαι το όνειρό μου.
Η αρετή των μητέρων, οι οποίες απολαμβάνουν τη σεξουαλικότητα, είναι λυτρωτική. Αυτές είναι οι Βάκχες του Διόνυσου και όχι εκείνες του Άδη. Φαίνεται ότι κάτω από την επήρεια της Λύσσας, στη μανία, μπορεί να πραγματοποιηθεί η μεταβολή. Ο Διόνυσος προσβάλει, επίσης, τις γυναίκες του Προίτου και τις Μινυάδες, για τον ίδιο λόγο. Υποστηρίξαμε τη σύγκριση με τον Γκόργκο, ωστόσο όμως ο Διόνυσος είναι θηλυκός, ενώ ο Γκόργκος αναπαρίσταται με ένα φαλλό.
Η θηλυκιά γλυκύτητα του Διόνυσου είναι ακαταμάχητη: "Συνδέοντας όλα τα αντίθετα, μπλέκοντας κατηγορίες οι οποίες λογικά είναι διαχωρισμένες, αυτή η ανοργάνωτη επιφάνεια, υποδεικνύει ότι το αβάσταχτο εγκαλεί τον θάνατο, αλλά μπορεί επίσης να πάρει τη μορφή της κρίσης της κατοχής. Στο πρόσωπου εκείνου που έχει προσβληθεί απο το φρενώδες παραλήρημα που οι Έλληνες αποκαλούν Λύσσα, η Ενραγκή φαίνεται στη μάσκα του Γκόρκου. Τα μάτια αντιστρέφονται, τα χαρακτηριστικά αλλοιώνονται, η γλώσσα με αφρούς είναι έξω από το στόμα, τα δόντια τρίζουν, ο παράφρονας που μας περιγράφει ο τραγικός ποιητής, είναι ο μανιακός Ηρακλής, που κατακρεουργεί τα παιδιά του, η ίδια η ενσάρκωση του Γκόργκου"[19]. Μια ευθεία γενεαλογία συνδέει τις Βάκχες του Άδη, Γκόργκο και τις Ερινύες.
Όταν αναλογιζόμαστε το ρόλο των γυναικών σε όλες αυτές τις περιπτώσεις μας φαίνεται ότι είναι ο κυρίαρχος. Ορισμένοι υποστηρίζουν, ότι είναι όπως πάντα παρούσα η ζηλιάρα Ήρα, που τρελαίνει τον Διόνυσο. Ο Διόνυσος, όπως ο Ηρακλής, είναι γιος θνητού. Ο θηλυκός κόσμος του Διόνυσου αποτελείται από θεές. Μόνον οι ιερείς στην κεφαλή της λιτανείας είναι άνδρες. Και θα είναι, επίσης γυναίκες, όπως η Αφροδίτη, η Άρτεμης, η Αθηνά, οι οποίες θα κάνουν να χάσουν τα λογικά τους οι άνδρες. Ακόμη και ο Απόλλωνας θα μπορέσει να κατανοήσει τα οράματά του από την Πυθία.
Η τρέλα μπορεί να προσβάλει κάθε άνθρωπο, άντρες ή γυναίκες, αλλά όμως οι δυνάμεις της είναι συχνότατα θηλυκές – άμεσα ή έμμεσα. Στις περισσότερες των περιπτώσεων, οι άντρες τρελαίνονται εξ αιτίας μιας αλλαγής στη δύναμή τους, η οποία τίθεται στην υπηρεσία του κακού, αντίθετα οι γυναίκες εισέρχονται σε αυτή την κατάσταση εξ αιτίας της μετατροπής των σεξουαλικών τους επιθυμιών – ο έρωτας παίρνει τερατώδεις διαστάσεις. Οι απαντήσεις οι σχετικές με την απιστία των ανδρών αναδεικνύουν παθολογικές αντιδράσεις. Θα έπρεπε να είχε ορισθεί ένας όρος, που να ορίζει την εκδικητική ανταπόδοση. Ακριβώς για αυτό η Αθηνά, η επικρατούσα φωνή στον Άρειο Πάγο, αποφασίζει, μιας και γεννήθηκε από τον πατέρα της, υπέρ της σχέσης μέσω του γάμου και κατά της αιμομιξίας. Πρόκειται για το σημείο του αγώνα των Ελλήνων για την υπεροχή των αρσενικών αξιών, απόδειξη της καχυποψίας τους και της ανησυχίας τους της δύναμης των γυναικών οι οποίες έχουν μια πλευρά συνδεδεμένη με τη μαγεία, τη μαντική και όλες τις υπερφυσικές δυνάμεις.
Οι ρίζες της τραγωδίας παραμένουν σκοτεινές, όπως και το κομμάτι που καταλαμβάνει ο Διόνυσος. Ένα περίφημο ρητό έλεγε: " Όλα για το Διόνυσο". Δεν υποστηρίζουμε ότι λύσαμε αυτό το μυστήριο. Πριν ακόμα μάλιστα δεν ανακαινίσει το ζήτημα ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, νομίζω ότι οι Έλληνες είχαν πάντα την πεποίθεση ότι η τρέλα στους τραγικούς σχετιζόταν με τη "μιμητική", που οι σύγχρονοι μεταφραστές αποδίδουν ως αναπαράσταση[20]. Η ποιητική τέχνη είναι δηλωτική αυτής της μεταμόρφωσης. Η αναπαράσταση γεννά τη συγκίνηση (πάθημα), τη λύπηση και τον τρόμο. Φαίνεται, λοιπόν, ότι η τραγωδία ήταν σαν την μετουσίωση ενός τελετουργικού το οποίο θεραπεύει τους ανθρώπους από τη βασική τους τρέλα, την οποία η Πόλις δεν μπορούσε ούτε να εμπεριέξει ούτε να την αποτρέψει. Ένα τελετουργικό, λοιπόν, το οποίο μεταβλήθηκε σε θεατρική αναπαράσταση. Στο ξεκίνημα η τρέλα είναι το σήμα μιας αποδοκιμασίας των θεών, ο ένθεος, που σημαίνει "σε ένα θεό". Ο θεός κατείχε το θύμα. Ωστόσο όμως, η Λύσσα ή η Μανία μπορούσαν να παρέμβουν σε άλλες περιπτώσεις, σε θεσμικές τελετές οι οποίες είχαν ως σκοπό την υπόδειξη των μονοπατιών της επιστροφής στη λογική. Επρόκειτο για τους καθαρμούς. Η δραματοποίηση αυτών των καθαρμών είχε συγγενείς σκοπούς με την Κάθαρση της θεατρικής αναπαράστασης. Από εκεί αναδύεται η αναφορά στο Διόνυσο. Όπως αναφέρει ο Burkert: "όπως ο ίδιος ο θεός είναι η φρενίτιδα, η τρέλα είναι ταυτόχρονα μια θεϊκή εμπειρία, μια εκπλήρωση και ένα τέλος του εαυτού"[21]. "Το θέατρο δεν επέτρεψε πάντα στους Έλληνες να θεραπεύσουν το καταχθόνιο, την αδιανόητη ψυχική δύναμη, τον θυμό και την οργή χωρίς όρια, τον τερατώδη ερωτισμό – αλλά όμως τους έδωσε μορφή και καθαρότητα". (W. Otto, Dionysos ).
Ο εξαγνισμός είναι μια κάθαρση. Κατ’ αρχή ο ποιητής και ο θεατής ήταν αδέλφια, ο προσωκρατικός φιλόσοφος ήταν ο εξάδελφός τους. Αποδείκνυαν λιγότερο από ότι επιδείκνυαν, κάνουν σήμα. Απευθύνονται λιγότερο στη λογική απ΄ ότι στο συναίσθημα και στη φαντασία. Χρειαζόταν κάποιος να φανταστεί τον κόσμο για να τον κατανοήσει. Ήταν απαραίτητη ακόμη η ποιητική μεταφορά, δημιούργημα της διπλής ματιάς. Είναι εδώ όπου εμφανίζεται ο δαίμων. Ο W. Otto είναι οπωσδήποτε ο ελληνιστής, ο οποίος υποστήριξε ότι ο Διόνυσος ήταν ο τρελός θεός. Ας μη ξεχνάμε ότι πρόκειται για θεϊκή τρέλα. Όπως ο Freud στην τελευταία του θεωρία για τις ενορμήσεις αντιπαραθέτει τις ενορμήσεις ζωής με εκείνες του θανάτου, ο Διόνυσος είναι χωρισμένος σε δυνάμεις ζωής και θανάτου.
Ο Διόνυσος δεν είναι μόνο μια πρωτεϊκή θεότητα, είναι επίσης, ένας θεός των άδυτων. Και μέσα στα άδυτα, οι γιορτές για το θάνατο, συγγενεύουν με εκείνες της άνοιξης. Μήπως πρόκειται για την ανανέωση, για την αναγέννηση; Παρακολουθήσαμε όμως, πως οι υπερβολές της ζωής μπορούν εύκολα να μετατραπούν σε δυνάμεις θανάτου. Οι γυναίκες, οι οποίες γενούν τα παιδιά, που φέρνουν ζωή και τροφή μοιάζει να έχουν το δικαίωμα ζωής και θανάτου στους απογόνους τους.
Ο Διόνυσος, σύμφωνα με τον Νίτσε, ο οποίος εξέφρασε μια άποψη που έγινε κλασική, ήταν το αντίθετο του Απόλλωνα. Αν πάρουμε κατά γράμμα αυτή την αντίθεση θα διαψευσθούμε. Μεταξύ των δυο υπάρχει συμπληρωματικότητα: ο Απόλλωνας δεν είναι πάντα τόσο λαμπερός. Το σκοτεινό και το βαθύ χρειάζεται να συνεργαστούν για να δημιουργήσουν τη φωτεινότητα του πνεύματος.
Σε ότι αφορά τον δαίμονα χρειάζεται να καταφύγουμε πάλι στον Πλάτωνα. Ο Σωκράτης στον Φαίδρο καταλήγει ότι η ανθρώπινη ψυχή εμπεριέχει κάτι το οποίο ανήκει στη θεϊκή φύση. Παρόλο που προκρίνει τη λογική, η φιλοσοφία του είναι πολύ περισσότερο νοθευμένη, όπως λέμε, αναμειγνύοντας τον ορθολογισμό με θεολογικές ιδέες παλιάς προέλευσης. Αναγνώριζε, ήδη εκείνο που σήμερα αποκαλούμε σύνθεση. Στον Τίμαιο, ο Πλάτωνας υιοθετεί τη άποψη του Εμπεδοκλή σχετικά με το δαιμονικό. Στον Φαίδρο, επανέρχεται στον όρο της τρέλας ως αδελφής του έρωτα. Γράφει: "Λοιπόν το σπουδαιότερο απ’ όλα τα καλά που μας συμβαίνουν προέρχεται από το παραλήρημα, το οποίο είναι οπωσδήποτε ένα θεϊκό χάρισμα"[22]. Ξαναβρίσκουμε την έννοια του σαρκικού έρωτα μέσα από τον συνδυασμό με τον θεϊκό έρωτα. Ο Πλάτωνας περιγράφει τεσσάρων ειδών τρέλας: την προφητική ή μαντική, υπό τον επηρεασμό του Απόλλωνα (manika-mautiké), στη συνέχεια την τελεστική ή τελετουργική (προνόμιο του Διόνυσου). Μία Τρίτη είναι η ποιητική τρέλα και τέλος η ερωτική (υπό την επήρεια του Έρωτα και της Αφροδίτης).
Είναι σημαντικό να ενώσουμε όλες αυτές τις μορφές τρέλας. Είτε εάν πρόκειται να την ερμηνεύσουμε ή να τη δοξάσουμε ή να υποταχθούμε στον ποιητικό ή ερωτικό οίστρο, είναι αδύνατο να τις αποσυνδέσουμε μεταξύ τους.
Πρόκειται για την ψυχαναλυτική άποψη. Ωστόσο, όμως ο Πλάτωνας έβρισκε την τραγωδία επικίνδυνη για τη Δημοκρατία και ευχόταν την απομάκρυνσή από την Πόλη. Ιδιαίτερα δυνατή χωρίς αμφιβολία. Ο Αριστοτέλης μοιάζει περισσότερο ανεκτός. Στην Προβληματική του εμπνευσμένη από μια επιστημονική προσέγγιση, επεσήμανε, ότι οι σπουδαίοι άντρες ήταν συχνά μελαγχολικοί. Είχε τελικά αναγνωρίσει το ρόλο της τρέλας-πάθος, στη διαδικασία ολοκλήρωσης του οτιδήποτε παρέπεμπε στο μεγαλείο.
--------------------
[1] M.Detienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981
[2] Γ.και Ν. Νικολαΐδης, Ελληνική μυθολογία και Ψυχανάλυση, Paris, Delachaux et Niestlé, 1994
[3] G. S. Kirk, Myth, Cambridge University Press, 1970
[4] H.D.F.Kitto, Greek Tragedy, Methuen, 3rd edition, p. 377
[5] N. Loraux, Héraclès, le surmâle et le féminin, Revue Française de Psychanalyse, 1982, p. 705
[6] M. Delcourt, Introduction à la tragédie, dans l’édition de la Pléiade
[7] A. Green, Narcissisme de vie. Narcissisme de mort, Le narcissisme moral, Paris, Minuit, 1983
[8] A. Potamianou, Psychanalyse et culture grecque, Paris, Les Belles Lettres, 1980
[9] J. Redfield, " Homo domesticus ", dans L’Homme grec, sous la direction de J.-P. Vernant, Paris, Le Seuil, 1993
[10] J. Pigeaud, Les Maladies de l’âme, Paris, Les Belles Lettres, 1989
[11] Σημείωση μεταφραστή: Η μετάφραση όλων των στοίχων, όλων των αποσπασμάτων των τραγωδιών που παρατίθενται, είναι εξ ολοκλήρου εκείνη των αντίστοιχων μεταφρασμένων κειμένων των εκδόσεων "Κάκτος".
[12] M. Delcourt, Oreste et Alcméon, Paris, Les Belles Lettres, 1959.
[13] Στα αγγλικά μεταφράζεται "από τη συνείδηση μου".
[14] A. Green, Un Oeil en trop, Paris, Minuit, 1969.
[15] Ο. Π. M. Delcourt.
[16] J.-P. Vernant, L’ indinidu, l’ amour et la mort, Paris, Gallimard, 1989, p.40.
[17] W. Otto: Dionysos, Le mythe et le culte, Paris, Mercure de France, 1969.
[18] M. Detienne, Dionysos à ciel ounert, Paris, Hachette, 1986.
[19] J. P. Vernant et P. Vidal-Naquet, Mythe et Tragédie eh Grėce ancienne II, Paris, Ed. La Découverte, 1986.
[20] Aristote, Poétique, texte, traduction, notes par R. Dupont et J. Lallot, Paris, Le Seuil, 1980.
[21] W. Burkert, Greek Religion, Harvartd University Press, 1985, p. 109.
[22] Πλάτωνας, Φαίδρος, 244, μεταφρ. P. Vicaire, Paris, Les Belles Lettres, 1995.
[32] Τοιγαροῦν ἐκ τούτων τοιαῦτα τὰ πράγματα τῆς πόλεώς ἐστιν ὥστε, εἴ τις ἀναγνοίη τὰ ψηφίσμαθ᾽ ὑμῶν καὶ τὰς πράξεις ἐφεξῆς διέλθοι, οὐδ᾽ ἂν εἷς πιστεύσαι τῶν αὐτῶν εἶναι ταῦτα κἀκεῖνα. οἷον ἃ πρὸς τοὺς καταράτους Μεγαρέας ἐψηφίσασθ᾽ ἀποτεμνομένους τὴν ὀργάδα, ἐξιέναι, κωλύειν, μὴ ἐπιτρέπειν· ἃ πρὸς Φλειασίους, ὅτ᾽ ἐξέπεσον ἔναγχος, βοηθεῖν, μὴ ἐπιτρέπειν τοῖς σφαγεῦσι, τῶν ἐν Πελοποννήσῳ τοὺς βουλομένους παρακαλεῖν. 
