Μια παραδειγματική αισθητική εμπειρία είναι μια αντιληπτική εμπειρία εστιασμένη σχετικά με την ομορφιά ενός αντικειμένου όπως ένα έργο τέχνης ή μια πτυχή της φύσης. Μερικοί φιλόσοφοι θεωρούν ότι αυτό είναι το μόνο είδος αισθητικής εμπειρία, αν και πολλοί περισσότεροι θεωρούν ότι υπάρχουν και άλλες ποικιλίες όπως καλά. Μπορεί, για παράδειγμα, να έχετε μια αισθητική εμπειρία με βλέποντας όχι μια όμορφη αλλά μια υπέροχη καταιγίδα. Μπορεί έχουν μια αισθητική εμπειρία όχι έχοντας μια αντιληπτική αλλά μάλλον με έχοντας μια (φανταστική) συναισθηματική εμπειρία του βαθύ πόνου του Ο Sethe εκφράζεται στο μεγάλο μυθιστόρημα της Toni Morrison Beloved. Ίσως να έχετε ακόμη και μια αισθητική εμπειρία εκτιμώντας Ο τρόπος με τον οποίο ένα κομψό θεώρημα αναδιοργανώνει τη σκέψη σας για ένα μαθηματική δομή.
Το φιλοσοφικό έργο για την τέχνη και την ομορφιά στη δυτική παράδοση εκτείνεται πίσω τουλάχιστον μέχρι τους αρχαίους Έλληνες, αλλά η έννοια του Η αισθητική εμπειρία ως τέτοια εμφανίστηκε σε αυτή την παράδοση μόνο στο 18ου αιώνας. Δεν έχουν όλοι όσοι εργάζονται σε αυτόν τον τομέα οποιαδήποτε μορφή της εμπειρίας να είναι η πιο θεμελιώδης έννοια για την αισθητική θεωρία. άλλοι λαμβάνουν αξιολογικές αισθητικές κρίσεις ή την αισθητική αξία του τα ίδια τα αντικείμενα, για να είναι πιο βασικά στην εξήγηση των σχετικών Φαινόμενα. Αυτή η καταχώρηση συζητά όλες αυτές τις απόψεις στη Δυτική παράδοση με οποιαδήποτε θεωρία αισθητικής εμπειρίας – όχι Μόνο εκείνες οι απόψεις που θεωρούν την αισθητική εμπειρία θεμελιώδη.
Οι φιλόσοφοι χρησιμοποιούν την ιδέα μιας διακριτικά αισθητικής εμπειρίας για πολλούς διαφορετικούς σκοπούς. Κάποιοι το χρησιμοποιούν για να υπερασπιστούν βαθιά, προσπάθεια ενασχόλησης με τις τέχνες ή την κριτική τέχνης (Shelley, 1832; [2003]). Μερικοί το χρησιμοποιούν για να δώσουν έναν ουσιαστικό ορισμό της τέχνης (Τολστόι 1897 [2007]), ή να ανυψώσει την «πραγματική» τέχνη έναντι άλλων πολιτιστικών μέσα ενημέρωσης (Collingwood 1938 [1958]). Μερικοί το χρησιμοποιούν για να επιχειρηματολογήσουν για το προσωπικό ή κοινωνική σημασία μιας εκπαίδευσης στην ευαισθησία (Schiller 1795; [1989]). Άλλοι περιγράφουν την αισθητική εμπειρία ως μια ειδική μορφή γνωστική επαφή με τον κόσμο, ίσως ακόμη και με τη θεμελιώδη μεταφυσική (Schopenhauer 1818 [1958]). Μόνο λίγοι αμφισβητούν τώρα το χρησιμότητα της έννοιας της αισθητικής εμπειρίας (Shusterman 1997, 2008, Nehamas 1998).
Δεδομένης αυτής της ποικιλομορφίας των σκοπών, είναι δύσκολο να πούμε πολλά για αισθητική εμπειρία που δεν είναι αμφιλεγόμενη. Αλλά μερικές ερωτήσεις μπορεί να τεθεί για όλες τις θεωρίες της αισθητικής εμπειρίας. Τι είναι διακριτικό για την αισθητική εμπειρία; Τι είναι πολύτιμο για την κατοχή Μια τέτοια εμπειρία; Πώς, αν όχι καθόλου, περιλαμβάνει αξιολόγηση το δικό του αντικείμενο; Ποιος μπορεί να έχει αυτές τις εμπειρίες και κάτω από τι συνθήκες; Έχει νόημα να πούμε ότι θα έπρεπε να έχουμε τέτοιες εμπειρίες;
Αυτές οι ερωτήσεις θα απαντηθούν εκ μέρους διαφόρων προσεγγίσεις στην αισθητική εμπειρία κατά τη διάρκεια αυτής της επισκόπησης. Η επισκόπηση οργανώνει τέτοιες προσεγγίσεις σε δύο διαστάσεις: όσον αφορά τις ιδιότητες ενός αντικειμένου στο οποίο επικεντρώνεται αυτή η εμπειρία· και σε όρους διαφόρων εσωτερικών πτυχών της ίδιας της εμπειρίας.
1. Εστίαση αισθητικής εμπειρίας
1.1 Μορφή και λειτουργία
1.2 Δύναμη να ευχαριστήσετε
1.3 Αξία
1.4 (Συναισθηματική) έκφραση
1.5 Θεμελιώδης φύση
2. Ψυχικές πτυχές της αισθητικής εμπειρίας
2.1 Ευχαρίστηση
2.2 Εννοιολόγηση
2.3 Φαντασία
2.4 Συναίσθημα
2.5 Αδιαφορία
2.6 Κανονικότητα
1. Εστίαση αισθητικής εμπειρίας
Κάθε αισθητική εμπειρία έχει σκοπιμότητα: είναι μια εμπειρία (όπως) κάποιου αντικειμένου. Συνήθως, αυτό το αντικείμενο θα είναι έργο του τέχνη – όπως ένα γλυπτό, μια συμφωνία, ένας πίνακας ζωγραφικής, μια παράσταση, ή μια ταινία - ή κάποια πτυχή της φύσης, όπως ενός πουλιού φτέρωμα, γκρεμό ή φωτεινό χειμωνιάτικο πρωινό. Μια αισθητική εμπειρία ενός αντικειμένου με αισθητά χαρακτηριστικά θεωρείται συνήθως ότι είναι ένα αντιληπτική εμπειρία αυτών των αισθητών χαρακτηριστικών. Στην περίπτωση ποιήματα, μυθιστορήματα και ορισμένα κομμάτια εννοιολογικής τέχνης, η εμπειρία θα μπορούσε να γίνει κατανοητή ως μια φανταστική αισθητηριακή εμπειρία. στην περίπτωση αφηρημένα ή κατανοητά αντικείμενα όπως τα θεωρήματα, μπορεί να μην είναι ούτε αισθητηριακή ούτε ευφάνταστη φύση.
Είναι σύνηθες να εξατομικεύουμε την αισθητική εμπειρία εν μέρει - αλλά συνήθως όχι μόνο - όσον αφορά τους τύπους ιδιότητες στις οποίες επικεντρώνεται αυτή η εμπειρία. Στην αντίληψη ενός γλυπτική, για παράδειγμα, μπορεί να βιώσετε το σχήμα της, το χρώμα της, την ομοιότητά του με ένα πραγματικό πρόσωπο, την τοποθέτησή του σε μια γκαλερί, το πατρότητα ή το αναπαραστατικό του στυλ. Οι περισσότεροι πιστεύουν ότι η αισθητική Η εμπειρία αυτή καθαυτή επικεντρώνεται μόνο σε ορισμένες από αυτές τις ιδιότητες, και Ίσως ακόμη και αποκλείει την εστίαση σε άλλους.
Αυτή η ενότητα αναλύει τις ευρείες κατηγορίες ιδιοτήτων των αντικειμένων στο Ποια αισθητική εμπειρία έχει ειπωθεί ότι εστιάζει: Τυπικές ιδιότητες όπως σχήμα ή σύνθεση. τις δυνάμεις που έχουν τα πράγματα για να μας δώσουν ευχαρίστηση. ιδιότητες που αξίζουν ή αξίζουν ορισμένες υποκειμενικές απαντήσεις. εκφραστικές ιδιότητες, ειδικά εκείνες που εκφράζουν συναισθήματα. και θεμελιώδεις μεταφυσικές ιδιότητες όπως οι ουσίες ή η φύση του ανθρωπότητα. Είναι συνεπές να εξατομικεύει την αισθητική εμπειρία με την Εστιάστε σε περισσότερους από έναν από αυτούς τους τύπους ιδιοτήτων. Οι απόψεις που παρουσιάζονται σε κάθε υποτμήμα κατωτέρω δεν αλληλοαποκλείονται, εκτός εάν αναφέρεται ρητά.
Αυτή η συζήτηση αντιμετωπίζει σε μεγάλο βαθμό αυτούς τους τύπους ιδιοτήτων χωρίς διάκριση μεταξύ της παρουσίας τους σε κατασκευασμένα έργα τέχνης έναντι πτυχές της φύσης. Θα αφήσει κατά μέρος τη συζήτηση για τη συγκριτική θεμελιότητα της τέχνης και της φύσης (βλ. Hegel 1820-29 [1920]· Croce 1938 [2007] σ. 277· Adorno 1970 [1997] σ. 61–2· Γουόλχαϊμ 1990 §42–3; Savile 1982 Ch.8). Θα αφήσει επίσης κατά μέρος συζητήσεις αισθητικής εμπειρίας που επικεντρώνονται αποκλειστικά αισθητική εμπειρία της φύσης (βλ. Bullough 1912, Hepburn 1966, Carlson 1979, 2005, Budd 1996, Rolston 1998) ή επικεντρώθηκε αποκλειστικά σε αισθητική εμπειρία αφηρημένων θεωρημάτων ή αποδείξεων (πρβλ. Baumgarten 1735 [1954], Hutcheson 1726 [2004], Schellekens 2022).
1.1 Μορφή και λειτουργία
Πολύ πριν από τον 18ο αιώνα ανάπτυξη ειδικών θεωριών αισθητική εμπειρία, οι νεοπλατωνικοί μεσαιωνικοί φιλόσοφοι ανέπτυξαν ένα έννοια της ομορφιάς ως ορθολογικά κατανοητή τυπική δομή όπως αυτή θα μπορούσε να εκτιμηθεί στην εμπειρία. Στο έργο του τέταρτου αιώνα De Musica, ο Αυγουστίνος πήρε την ομορφιά στη μουσική να είναι εν μέρει θέμα αναλογικότητα των μερών, και αργότερα υποστήριξε ότι η οπτική ομορφιά είναι Η τυπική αρμονία συνδυάζεται με τον σωστό τρόπο με το χρώμα (Haldane 2013). Εννέα αιώνες αργότερα, ο Θωμάς Ακινάτης (Summa Theologica) απηχούσε αυτή την υλομορφική αντίληψη: το όμορφο είναι υλικό δομημένο σε κατάλληλη μορφή, το είδος του οποίου η ανησυχία σε ο ίδιος ευχαριστεί» ("Pulchrum dicatur id cujus apprehensio ipsa placet", § Ia, IIae, q.27, a.1 ad 3; όπως σε μετάφραση Mothersill 1988, σ. 323). Στην ιταλική Αναγέννηση, Ο Leon Battista Alberti (1443-1452 [1988]) αποκαλούσε την ομορφιά «λογική αρμονία όλων των μερών μέσα σε ένα σώμα» (Βιβλίο 6, §2 στη σελ.156).
Τον δέκατο όγδοο αιώνα, η προσοχή στην αισθητική εμπειρία αυτή καθαυτή, αντί για ομορφιά, προέκυψε από μια γενικότερη έρευνα σχετικά με αντίληψη. Alexander Baumgarten (1735 [1954]) πρώτος ορισμός «αισθητική» πολύ ευρύτερα όπως κάνουμε τώρα – όπως το επιστήμη της γνώσης αντικειμένων με αισθητηριακή αντίληψη (από την ελληνική "aisthêsis" για αισθητηριακή αντίληψη). Το έργο του Baumgarten για το θέμα επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από αυτό του Leibniz (1684 [1969]) και Wolff (1719 [2003]). Και οι τρεις χάρηκαν γενικότερα να είναι αισθητηριακή αντίληψη ενός αντικειμένου τελειότητα; Ο Wolff το αντιμετώπισε αυτό ως συνοχή των πτυχών ενός αντιτίθενται είτε στον εαυτό τους είτε καθώς συνεργάζονται για να επιτύχουν ένα σκοπός.
Αυτοί οι πρώιμοι ισχυρισμοί ότι η εμπειρία της ομορφιάς είναι εμπειρία της μορφής ενσωματώθηκαν πλήρως στη γενική θεϊστική μεταφυσική και επιστημολογία αυτών των στοχαστών. Ο Baumgarten, για παράδειγμα, ισχυρίστηκε ότι Απολαμβάνουμε όχι μόνο την τελειότητα ενός αντικειμένου, έγραψε, αλλά και στο να έχουμε συνείδηση της δικής μας «τελειότητας του αισθητού» Η γνώση ως τέτοια», στο πώς είμαστε κατάλληλοι να αισθανόμαστε τον κόσμο (1750 [2007] §14· πρβλ. Meier 1999 και Mendelssohn 1785 [1979]). Ο σύγχρονος Άγγλος φιλόσοφος Anthony Ashbury Cooper, ο τρίτος Κόμης του Shaftesbury (1711 [2007]), πήρε ευχάριστο θαυμασμό για καλοσχηματισμένα αντικείμενα πραγματικά για να θαυμάζουν τη μορφή που επιβάλλει μυαλά, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του καλλιτέχνη αλλά τελικά του θεϊκός. «Το ωραιοποιητικό, όχι το ωραιοποιημένο, είναι το πραγματικά όμορφη», έγραψε (Cahn and Meskin 2007, σελ. 80).
Η εξαιρετικά σημαντική κριτική του Ιμμάνουελ Καντ Το Judgment (1789 [1987]) ξεφλούδισε την αισθητική εμπειρία μακριά από αντίληψη του θείου, και απομάκρυνε την αντίληψη της μορφής από τη λειτουργία. Ισχυρίστηκε ότι κρίνετε καθαρά («ελεύθερη») ομορφιά όταν απολαμβάνεις μόνο την αντίληψη τη μορφή ενός αντικειμένου χωρίς καν να αντιλαμβάνεται τη λειτουργία του.
Ο Καντ αντιφάσκει σαφώς με τους Γερμανούς προκατόχους του στον ισχυρισμό του ότι ́ ́Ούτε η τελειότητα κερδίζει από την ομορφιά, ούτε η ομορφιά από την ομορφιά τελειότητα» (§16 στη σ. 78). Παρ 'όλα αυτά, ο Καντ κάνει δύο είδη θεωρητικών παραχωρήσεων σε αυτή την παράδοση. Πρώτον, επιτρέπει που οι Γερμανοί προκάτοχοί του, όπως ο Baumgarten, μπορεί να έχουν μπερδέψει Τελειότητα για ένα σκοπό με υποκειμενικό είδος σκοπιμότητας χωρίς αναφορά σε συγκεκριμένο σκοπό. Αυτό το τελευταίο Η «σκοπιμότητα» είναι δύσκολο να κατανοηθεί, αλλά ο Καντ προτείνει ότι συνίσταται στην αρμονία των μερών ενός αντικειμένου, όπως παρουσιάζεται στην εμπειρία, που σας επιτρέπει να τους ενώσετε στο δικό σας φαντασία σε μια δομημένη ενότητα (§15, σελ. 74· βλ. Ενότητα 2.3). Δεύτερον, ο Καντ παραδέχεται ότι μερικές φορές μιλάμε για «ομορφιά», π.χ. η ομορφιά ενός κτιρίου, όταν τονίζουμε πώς κάτι είναι τέλειο για τη λειτουργία του. Ο Καντ το ονομάζει αυτό "accessory beauty" (ή "adherent beauty", Μια άλλη μετάφραση του "pulchritude adhaerens") (§16 στη σ. 76).
Ο Καντ αναφέρεται συχνά ως «φορμαλιστής» – κάποιος που ισχυρίζεται ότι η αισθητική εμπειρία επικεντρώνεται αποκλειστικά στην τυπική ιδιότητες των αντικειμένων - αλλά αυτό είναι θέμα ερμηνείας αμφισβητώ. Αυτό που είναι σαφές είναι ότι ο Καντ προσέφερε έναν τρόπο κατανόησης Η εστίαση της αισθητικής εμπειρίας στη φόρμα ανεξάρτητα από την Σύνδεση με το θείο ή με οποιαδήποτε λειτουργία που μπορεί να έχει αυτή η μορφή Εκπληρώσει.
Τα περισσότερα γερμανικά έργα αισθητικής τον δέκατο ένατο αιώνα απομακρύνθηκαν από την εστίαση στην απλή μορφή για να συζητήσουμε τις ειδικές γνώσεις που Η αισθητική εμπειρία μπορεί να αντέξει οικονομικά (βλ. Ενότητα 1.5). Ενδιαφέρον για τη μορφή Χωρίς λειτουργία είδε αναζωπύρωση στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνας.
Στη Γέννηση της τραγωδίας (1872 [1992]), ο Φρίντριχ Νίτσε υποστήριξε ότι η καλλιτεχνική μορφή μιας τραγωδίας – ο ρυθμός της, η Τα μουσικά σχήματα, η γενική δομή του, θα μπορούσαν να μεταμορφώσουν το θεμελιώδη γεγονότα του ανθρώπινου πόνου που διαφορετικά θα συντρίβονταν και μας παραλύουν. Σε μια τέτοια μεταμόρφωση με μορφή, ερχόμαστε να πάρουμε «Αισθητική απόλαυση» (§24 στις σελ. 140–1) στο αυτό που διαφορετικά θα ήταν φρικτό (βλ. Bullough 1912 [2007]). Τυπικός Η δομή παράγει μια αναγκαία, σωτήρια ψευδαίσθηση στην αντίληψή μας για τρομερές και κατά τα άλλα ανεξέλεγκτες αλήθειες.
Ο σημαντικός αυστριακός μουσικοκριτικός Eduard Hanslick υποστήριξε το 1891 [2007] ότι μόνο η καθαρή μορφή στη μουσική θα μπορούσε να είναι όμορφη, και η έλλειψή της οποιουδήποτε «υποκειμένου» δεν ήταν δυσφήμιση γι 'αυτό. Σε μερική επιστροφή στον Καντ, ο George Santayana (1896) έδωσε μορφή σημαντικό ρόλο να διαδραματίσει στη γείωση της ομορφιάς σε όλες τις μορφές τέχνης. Είπε ότι μπορείτε να πάρετε αυτοσυνείδητη ευχαρίστηση στη σύνθεση διαφόρων διακριτές αντιλήψεις των στοιχείων ενός αντικειμένου που έρχονται να το αντιληφθούν ως δομημένο σύνολο.
Σε απάντηση στα τέλη 19ου- και νωρίς 20ου-αιώνας ανάπτυξης της αφηρημένης και μη αναπαραστατικά στυλ στις εικαστικές τέχνες, μεγαλύτερη αναβίωση στον φορμαλισμό έλαβε χώρα (Stolnitz 1960; Carroll 2013). Η εικαστική τέχνη Ο κριτικός Clive Bell (1914 [2007]) θεώρησε την αισθητική εμπειρία ως απάντηση σε αυτό που ονόμασε "Σημαντική Μορφή" σε ένα κομμάτι εικαστικών, δηλαδή «ενορχηστρώσεων και συνδυασμών που μας συγκινούν με έναν ιδιαίτερο τρόπο» σε «αυστηρό και συναρπαστικό αρπαγές» διαφορετικά από εκείνα τα συναισθήματα που συναντάμε διαφορετικά (σελ.264, 268). Αντίθετα, το «αντιπροσωπευτικό στοιχείο» είναι πάντα «άσχετο» με μια τέτοια αισθητική εμπειρία (σ.27).
Μια σημαντική ανατροπή στην ιστορία του φορμαλισμού ήρθε με τον Ιωάννη Το βιβλίο-ορόσημο του Dewey το 1934 [1980] Art as Experience. Μέσα Ο Dewey τόνισε κυρίως ότι η αισθητική εμπειρία ήταν μια εμπειρία που η ίδια είχε μια ενιαία, ολοκληρωμένη μορφή με ουσιαστική ανάπτυξη. Κατανοητό με αυτόν τον τρόπο, μια αισθητική Η εμπειρία μπορεί να είναι μια εμπειρία οποιουδήποτε γεγονότος ή αντικειμένου που προσφέρει μια τέτοια «μοναδική ποιότητα που διαπερνά ολόκληρη την εμπειρία στο παρά την ποικιλομορφία των συστατικών μερών της» (σελ. 305–6 όπως ανατυπώθηκε στο Cahn and Meskin 2007). Τι είναι για μερικούς Το να είσαι «αισθητικός» δεν σημαίνει να είσαι εμπειρία κάποιας μορφής, αλλά μάλλον να είναι μια εμπειρία που έχει εσωτερική φαινομενολογική δομή που αποτελεί τη δική του μορφή. Μπορεί να έχετε αυτό το είδος Ζήστε την εμπειρία σε ένα συναρπαστικό παιχνίδι μπέιζμπολ, βλέποντας ένα ηλιοβασίλεμα ή γράφοντας ένα χαρτί.
Η μεθοδολογία του Dewey είχε τεράστιο αντίκτυπο στην αισθητική αναλυτική φιλοσοφία. Αυτός ο αντίκτυπος επέζησε ακόμη και από την επιρροή του Το μεταγενέστερο έργο του Βιτγκενστάιν (βλ. 1953 [2009]), το οποίο πολλοί πήραν απειλούν τη δυνατότητα φαινομενολογικής έρευνας γενικά. Η στροφή του Dewey προς την πρωτοκαθεδρία της μορφής της αισθητικής εμπειρίας – και όχι της μορφής ενός αντικειμένου αισθητικής εμπειρίας – μπορεί να βρεθεί κυρίως στο έργο του Monroe Beardsley (1958 [1981], 1970 [1982]). Το Beardsley είναι γνωστό εν μέρει ως ηδονιστής, επειδή πίστευε ότι οι αισθητικές εμπειρίες ήταν αναγκαστικά ευχάριστο ή «ευχάριστο». Αλλά δεν είναι Ακριβώς κάθε ικανοποίηση που μετράει για την ύπαρξη μιας εμπειρίας αισθητικός. Οι αισθητικές εμπειρίες τείνουν να ικανοποιούν επειδή είναι έντονες, ενοποιημένες, ολοκληρωμένες εμπειρίες που επικεντρώνονται σε μεμονωμένες αντικείμενα των οποίων τα χαρακτηριστικά ανταμείβουν την περιέργεια και την ενεργό προσοχή. Είναι Είναι αλήθεια ότι μόνο ένα συγκεκριμένο είδος αντικειμένου προσοχής θα μπορούσε να προσφέρει κάτι τέτοιο μια αντιληπτική συνάντηση – αλλά είναι η μορφή της εμπειρίας έτσι προσφέρεται που είναι επεξηγηματικά προηγούμενη, παρά η μορφή του αντικείμενο.
Ο φορμαλισμός έχει πλέον πέσει σε δυσμένεια, και γενικά θεωρείται ως ακραία άποψη για την αισθητική εμπειρία. Υπάρχουν μερικά κοινά Αντιρρήσεις στον φορμαλισμό ως την άποψη στην οποία εστιάζει η αισθητική εμπειρία αποκλειστικά στις τυπικές ιδιότητες των αντικειμένων.
Κάποιοι προσπαθούν να υπονομεύσουν ένα κεντρικό κίνητρο για φορμαλισμό: το κίνητρο για την εξεύρεση ενός «κοινού παρονομαστή» σε όλους τους τύπους αισθητικά αντικείμενα, τόσο τεχνητά όσο και φυσικά (Carroll 2012). Ειδικά αφότου ο Wittgenstein (1953 [2009]) αμφισβήτησε τη δυνατότητα της παροχής των αναγκαίων και επαρκών συνθηκών για την εφαρμογή Από ορισμένες έννοιες, πολλοί φιλόσοφοι της αισθητικής πίστευαν ότι Η προσπάθεια ορισμού της «τέχνης» ήταν μια χαμένη υπόθεση – ίσως μια αιτία αντίθετη προς τη ριζοσπαστική «διαφάνεια» (Weitz 1956) ή "ουσιαστικά αμφισβητούμενη" (Gallie 1956) φύση του έννοια της τέχνης.
Ο φορμαλισμός βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη διάκριση μεταξύ μορφής και άλλων χαρακτηριστικά των έργων τέχνης, ιδίως το περιεχόμενο των έργων τέχνης. Αλλά Δεν είναι σαφές πώς να σχεδιάσετε μια καθαρή γραμμή μεταξύ φόρμας και περιεχόμενο, ειδικά όταν πρόκειται για μορφές τέχνης όπως η οργανική μουσική (Isenberg 1973). Σύμφωνα με τον παραγωγικό βικτωριανό κριτικό Walter Pater (1873 [1986]), στη μουσική «ο σκοπός δεν είναι διακριτός από τα μέσα, τη μορφή από το θέμα, το θέμα από την έκφραση. Αυτοί εδώ μέσα και εντελώς κορεσμένα μεταξύ τους», και είναι το «Διαρκής προσπάθεια της τέχνης να εξαλείψει» αυτή τη διάκριση (σ.86).
Μια πιο συγκεκριμένη εκδοχή αυτής της αντίρρησης στοχεύει τον Bell (1914 [2007]) εκδοχή του φορμαλισμού. Η θεωρία του βασίστηκε όχι μόνο σε ένα διάκριση μεταξύ μορφής και περιεχομένου, αλλά και σε μια ασαφή διάκριση μεταξύ σημαντικής και ασήμαντης μορφής (Stolnitz 1960, σ.144).
Μια τρίτη ισχυρή γραμμή κριτικής προέρχεται από την εργασία για την κοινωνική δομές αισθητικής εκτίμησης. Arthur Danto (1964) περίφημα υποστήριξε, με ιδιαίτερη αναφορά στο Brillo του Andy Warhol Εγκατάσταση κουτιών, ότι η τέχνη μπορεί να είναι τυπικά δυσδιάκριτη από πράγματα που δεν είναι τέχνη, και έτσι το αν κάτι μετράει ως τέχνη δεν μπορεί να είναι θέμα της μορφής του, αλλά πρέπει εν μέρει να είναι θέμα ενός συγκεκριμένου είδους θεωρίας που εφαρμόζουμε. Τζορτζ Ντίκι (1974, 1984) επέκτεινε αυτή την ιδέα για να καλύψει τον ισχυρισμό ότι η αισθητική Η εκτίμηση αυτή καθαυτή είναι διαθέσιμη μόνο στο πλαίσιο ορισμένων κοινωνικών ιδρύματα με τα δικά τους πρότυπα αξίας (βλ. Guyer 2014c, σελ. 479, για περαιτέρω κριτική). Ο Kendall Walton (1970) υποστήριξε επίσης ότι η ευχαρίστηση που παίρνουμε στα επίσημα χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την κατηγορία στην οποία το αντιλαμβανόμαστε.
Ενώ μια καθαρά φορμαλιστική προσέγγιση στην αισθητική εμπειρία θα μπορούσε σηματοδοτούν αποτελεσματικά αυτό που είναι διακριτικό για την αισθητική εμπειρία, αυτό δεν εξηγεί εύκολα τι είναι πολύτιμο για την αισθητική εμπειρία. Ειδικά όταν η μορφή λαμβάνεται ανεξάρτητα από τη λειτουργία ή Η αντίληψη του θεϊκού, δεν είναι σαφές γιατί θα ήταν καν ευχάριστο, πόσο μάλλον σημαντικό, να έχετε εμπειρίες που εστιάζουν μόνο σε έντυπο. Η στροφή του Dewey (1934 [1980]) δεν βοηθά εδώ: είναι όλα αυτά πολύτιμα για να έχουν εμπειρίες με εσωτερική ανάπτυξη και ένα αίσθημα ολοκλήρωσης; Είναι αυτή η τιμή αρκετά μεγάλη για να δικαιολογήσει όλα τα χρόνο και χρήμα που ξοδεύουμε επιδιώκοντας αισθητική εμπειρία;
Αν και ο φορμαλισμός έχει πέσει από τη χάρη, ακόμη και οι επικριτές του αποδέχονται το σημασία της εκτίμησης της μορφής μεταξύ άλλων χαρακτηριστικών στην αισθητική εμπειρία (Carroll 2006, σελ. 78).
1.2 Δύναμη να ευχαριστήσετε
Σημαντικοί μεσαιωνικοί φιλόσοφοι όπως ο Αυγουστίνος (De Musica) και ο Ακινάτης (Summa Theologica) συνέλαβε την ομορφιά ως πραγματική και αντικειμενική ιδιότητα που ενυπάρχει στα ίδια τα αντικείμενα – το είδος ιδιοκτησίας της οποίας η φύση δεν εξαρτάται από την ικανότητά μας να βιώνουμε αυτό. Τον δέκατο όγδοο αιώνα, οι φιλόσοφοι άρχισαν να το αμφισβητούν αυτό Σύλληψη της ομορφιάς. Πολλοί υπέθεσαν μια βαθύτερη μεταφυσική εξάρτηση μεταξύ της ικανότητάς μας να έχουμε ορισμένα συναισθήματα και των ιδιοτήτων στην οποία επικεντρώνονται αυτές ακριβώς οι εμπειρίες: πήραν αυτές τις ιδιότητες απλώς να είμαστε δυνάμεις για να παράγουμε ορισμένες ευχάριστες απαντήσεις σε εμάς (πρβλ. Shelley 2010 για τον «εμπειρισμό» και de Clercq 2013 για τον «εμπειρισμό» «βιωματικοί λογαριασμοί»).
Ως James Shelley ("18ου Αιώνας Βρετανοί Αισθητική») έχει επισημάνει, αυτές οι απόψεις αντιμετωπίζουν την ομορφιά ως Lockean (1689) δευτερεύουσα ποιότητα ("τίποτα στα αντικείμενα τον εαυτό τους, αλλά δυνάμεις να παράγουν διάφορες αισθήσεις μέσα μας με τους πρωταρχικές ιδιότητες», Βιβλίο Ι, Κεφ.VIII, §10). Κατά συνέπεια, η Οι Βρετανοί εμπειριστές έτειναν να υποστηρίζουν τέτοιες απόψεις για την ομορφιά και δευτερεύουσα. Ο Addison (1712 [1879]) συνέδεσε με τον «κ. Κλείδωμα" απευθείας (επιστολή αρ.413). Hutcheson (1726 [2004]) είπε Η ομορφιά ήταν μια ικανότητα να «διεγείρει» ένα συγκεκριμένο είδος ευχαρίστηση. Ο Edmund Burke (1756 [2007]) αποκάλεσε την ομορφιά «κάποια ποιότητα σε σώματα, ενεργώντας μηχανικά πάνω στον ανθρώπινο νου με την παρέμβαση των αισθήσεων» (στο Cahn and Meskin 2007, σελ. 119). Στην πραγματεία του (1739-40 [1987]), ο David Hume ονόμασε την ομορφιά ως "τίποτα άλλο παρά μια μορφή, η οποία παράγει ευχαρίστηση" (II.1.8.2).
Οι εμπειριστές και εκείνοι που επηρέασαν έδωσαν παρόμοιες θεραπείες Το μεγαλειώδες, ένα άλλο είδος χαρακτηριστικού που συνήθως εισάγεται ως εστίαση της αισθητικής εμπειρίας (αντίθεση Kant 1789 [1987]· βλ. παρακάτω ενότητα). Εδώ η έμφαση δίνεται λιγότερο σε μια δύναμη να παράγει ένα συγκεκριμένο frisson του συναισθήματος, και περισσότερο για τη δύναμη να εμπνεύσει ένα συγκεκριμένο είδος ψυχική δραστηριότητα, ειδικά της φαντασίας. Τζόζεφ Άντισον (1712; [1879]) αντιμετώπισε το «Μεγαλείο» ως ένα «αγενές είδος Μεγαλείο» που προσφέρει στην ικανότητα της φαντασίας μας το ευχαρίστηση της σύλληψης σε κάτι που δεν μπορεί να συλλάβει πλήρως (επιστολή αρ.412). Burke (1756 [2007]), συχνά αναφέρεται ως ο δημιουργός του ιδέα του υψηλού στην αγγλόφωνη φιλοσοφία, που θεωρείται το υψηλό να είναι αυτό που διαφορετικά θα ήταν οδυνηρό και τρομακτικό να το βλέπεις, αλλά η οποία είναι τόσο αποστασιοποιημένη ώστε να τροποποιεί αυτά τα συναισθήματα «ώστε να μην να είναι πραγματικά επιβλαβής ... [αλλά] ικανή να παράγει απόλαυση» (§VII). Επηρεασμένος από την ανάγνωση Burke, Mendelssohn (1758 [1997]) όρισε το μεγαλειώδες ως κάτι που «αιχμαλωτίζει την προσοχή μας … [και] προκαλεί ένα γλυκό ρίγος που ορμά μέσα από κάθε ίνα της ύπαρξής μας... δίνοντας φτερά στη φαντασία για να πιέσει περισσότερο και περαιτέρω χωρίς διακοπή» (σελ. 196-7).
Δεδομένου ότι αυτοί οι φιλόσοφοι πήραν αισθητική εμπειρία για να επικεντρωθούν στην ομορφιά και sublimity, και πήρε αυτά τα χαρακτηριστικά ως δυνάμεις για την παραγωγή ορισμένων είδη ευχάριστων ψυχικών αντιδράσεων, πήραν έτσι αισθητική εμπειρία να είναι εμπειρία τέτοιων δυνάμεων για να ευχαριστήσει. Πρέπει να υπάρξει Τίποτα ιδιαίτερα ανησυχητικό για την ιδέα που μπορείτε να βιώσετε τη δύναμη ενός αντικειμένου να ευχαριστεί στην αντίληψη. Αυτή η δύναμη μπορεί να είναι βιώνεται ακριβώς με το να είναι τόσο ευχαριστημένος σε μια τέτοια αντίληψη.
Η άποψη της ομορφιάς ή του μεγαλείου ως δυνάμεων οδήγησε μερικές φορές το εμπειριστές να αρνηθούν ότι η ομορφιά ή η μεγαλοπρέπεια ήταν πραγματικά ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του τα ίδια τα αντικείμενα (Hutcheson 1726 [2004], Hume 1739–40 [1987]). Αυτό ήταν μια ουσιαστική σύγχυση, και ουσιαστικά ονομάστηκε ως τέτοια από τον Thomas Reid. Ο Reid (1785 [1969]) κατηγόρησε τον Hutcheson για «Κατάχρηση λέξεων» (σελ. 782): δεν μπορεί να είναι σωστό να πούμε ότι η ομορφιά "ιδιότητα υποδηλώνει την αντίληψη μερικών Νους», αφού μιλάμε για αντικείμενα που έχουν την ιδιότητα της ομορφιάς (Hutcheson 1726 [2004], σελ. 27). Σύγχρονοι σχολιαστές συμφωνούν ότι δεν υπάρχει τίποτα ύποπτο για ένα αντικείμενο Έχοντας πραγματικά μια ιδιότητα που είναι μια δύναμη να παράγει κάποια διανοητική απαντήσεις (Moran 2012; Sibley 1968). Αυτή η ανησυχία έχει απομακρυνθεί από σύγχρονες απόψεις που παίρνουν την ομορφιά, την υποτέλεια ή την αισθητική αξία να είναι θέμα δύναμης να ευχαριστείς – και αισθητικής εμπειρίας να είναι εμπειρία αυτής της δύναμης (π.χ. Matthen 2017a, 2017b, 2018).
Υπάρχουν δύο σοβαρά ζητήματα για εκείνες τις απόψεις που έχουν αισθητική εμπειρία να επικεντρώνεται αποκλειστικά στις δυνάμεις του αντικειμένου της για παράγουν ορισμένες απαντήσεις σε εμάς.
Εδώ είναι το πρώτο ζήτημα. Εάν η ομορφιά, sublimity, ή άλλο αισθητική αξία ενός αντικειμένου Ο είναι απλώς μια δύναμη παραγωγής ορισμένες αντιδράσεις σε εμάς, και η αισθητική εμπειρία είναι απλώς μια συγκεκριμένη εκτίμηση μιας τέτοιας δύναμης – ακόμη και μιας δύναμης που περιλαμβάνει πραγματικά έχοντας μια τέτοια ανταπόκριση – τότε οτιδήποτε έχει τη δύναμη να παράγουν μια τέτοια απάντηση σε μας θα πρέπει να έχει την ίδια ομορφιά, sublimity, ή άλλη αισθητική αξία όπως O. Αλλά συνήθως δεν παίρνουμε ομορφιά, υποτέλεια ή αισθητική αξία να είναι τόσο καθαρά διαχωρίσιμη από τον κομιστή του. Πολλοί πιστεύουν ότι μια αισθητική εμπειρία των ιδιοτήτων του Ο είναι αυτή που συλλαμβάνει κάτι εντελώς άτομο στο O, αποσπασμένο από το αντικείμενο που είναι (πρβλ. σημεία 1.4.4 και 2.6). Αλλά οποιοσδήποτε χαρακτηρισμός του είδους διανοητική απόκριση που ο Ο έχει τη δύναμη να παράγει, και η οποία αποτελεί την ομορφιά, την υποτέλεια ή την αισθητική αξία του O, θα προσφέρει απλώς έναν (κατ 'αρχήν) τρόπο για να αποκτήσετε την ίδια αισθητική εμπειρία αλλού – π.χ. εκτιμώντας μια τέλεια πλαστογραφία, ή ένα παραισθησιογόνο αντικείμενο. Αυτό μπορεί να φαίνεται απαράδεκτο.
Υπάρχουν μερικές πιθανές απαντήσεις σε αυτό το ζήτημα. Μερικοί (Budd 1985; Ντέιβις 1994; Levinson 1996) απλά αρνηθείτε ότι πραγματικά θα μπορούσατε διαθέτουν το σχετικό είδος πείρας ελλείψει της σχετικής ειδικό αντικείμενο (βλ. Shelley 2010). Μια άλλη απάντηση είναι απλά δέχονται ότι η σχετική αισθητική εμπειρία και αισθητική αξία μπορεί να έχει αλλού, και να εξηγήσει μακριά διαισθήσεις ότι αυτό δεν πρέπει να είναι δυνατή (Peacocke 2021).
Το δεύτερο πρόβλημα είναι πιο δύσκολο να απορριφθεί και απαιτεί μια πιο Θεμελιώδης αναπροσανατολισμός προς την εστίαση της αισθητικής εμπειρίας. Χρειάζονται πολύ λίγα για να έχει ένα αντικείμενο μια απλή δύναμη για να Παρακαλώ, ακόμη και μια δύναμη να ευχαριστήσει μέσω της αντίληψης των χαρακτηριστικών του. Εάν όλα Χρειαζόταν για να είναι ένα αντικείμενο όμορφο ή μεγαλειώδες ήταν για να έχει κάποια τέτοια δύναμη, θα πρέπει να πάρουμε ατομικές εμπειρίες από τέτοιες δυνάμεις – μεμονωμένες περιπτώσεις που είναι τόσο ευχαριστημένοι – να είναι επίδειξη τέτοιας αισθητικής αξίας σε αντικείμενα. Αλλά συνήθως το κάνουμε Μην θεωρείτε ότι οι αναφορές μιας τέτοιας εμπειρίας είναι τόσο επιδεικτικές. Αντί Η ευχαρίστηση που παίρνει ένα άτομο σε ένα αντικείμενο συνήθως θεωρείται ότι είναι αμφισβητήσιμα σχετική με την αισθητική του αξία. Είτε αυτή η ευχαρίστηση πιστοποιεί ότι η δύναμη ενός αντικειμένου να ευχαριστεί είναι πέρα από κάθε αμφισβήτηση, αλλά αν πιστοποιεί την ομορφιά ενός αντικειμένου, την υποτέλεια, ή Η αισθητική αξία συχνά αμφισβητείται.
Το γεγονός αυτό προβλημάτισε τον Χιουμ στα μεταγενέστερα γραπτά του για την αισθητική. Στο δικό του σημαντικό δοκίμιο "Of the standard of taste", Hume (1757 [1987a]) τροποποίησε διακριτικά την Πραγματεία του (1739-40 [1987]) άποψη της ομορφιάς (βλ. Nehamas 1981, Cavell 1965 [2007]). Τι είναι "προσαρμοσμένο από τη φύση να παράγει αυτά τα ιδιαίτερα συναισθήματα" του ευχάριστη συμπάθεια, και έτσι είναι κατά μία έννοια πραγματικά όμορφη, είναι Αυτό που αντλεί μονοσήμαντη και διαρκή έγκριση από το «αληθινό» δικαστές»—ιδανικά ευαίσθητοι, πρακτικοί και χωρίς προκαταλήψεις κριτικοί των τεχνών. Αυτή η άποψη της ομορφιάς εξακολουθεί να την εμπλέκει συστατικά με εμπειρία, αλλά με μια κρισίμως εξιδανικευμένη περιορισμός (πρβλ. De Clercq 2013 σχετικά με την «εξαρτώμενη από την απόκριση ιδιότητες» σ. 305). Αυτός ο περιορισμός προβλέπει, αλλά το κάνει δεν έχει ακόμη επιτευχθεί, μια πιο θεμελιώδης αλλαγή στην προσέγγιση του εστίαση της αισθητικής αξίας που επέφερε ο Καντ: μια προσέγγιση που απαιτεί αισθητική εμπειρία που περιλαμβάνει την απόδοση μιας άξιας απάντησης.
1.3 Αξία
Στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, οι φιλόσοφοι απομακρύνθηκαν από Απόψεις που χρειάζονταν αισθητική εμπειρία για να επικεντρωθούν μόνο σε αντικείμενα» δυνάμεις για την παραγωγή ευχαρίστησης. Αυτό φαίνεται να συνέβη σε μεγάλο βαθμό λόγω στην επίδραση της κριτικής του Καντ του 1789 [1987] Κρίση. Εκεί διέκρινε το απλό ευχάριστα – πράγματα που απλά μας αρέσουν, π.χ. επειδή ικανοποιούν τις ορέξεις μας – από το όμορφο. Με αυτόν τον τρόπο, το θεώρησε ότι μια αισθητική εμπειρία της ελεύθερης ή καθαρής ομορφιάς ενός αντικειμένου περιλαμβάνει ευχαρίστηση που αισθάνεται ότι αξίζει από το αντικείμενο, έτσι αντιληπτή (§9). Το να έχεις αυτή την ανταπόκριση είναι σαν να νιώθεις σαν το Το αντικείμενο αξίζει αυτή ακριβώς την απάντηση που του δίνετε.
Αυτό έχει σκοπό να κατανοήσει καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο συζητάμε για την αισθητική εμπειρίες και τι παίρνουμε για να είμαστε έγκυροι στο θέμα της ομορφιά. Για να απολαύσετε με αισθητικό τρόπο ένα αντικείμενο, Η σκέψη του Καντ είναι απλώς να ενεργοποιήσεις τις διανοητικές σου ικανότητες της φαντασίας και κατανόηση σε ένα ευχάριστο ελεύθερο παιχνίδι με τη μορφή του αντικειμένου αντιλαμβάνεστε, χωρίς περιορισμούς από τη σκέψη οποιουδήποτε πραγματικού σκοπού, ότι η αντικείμενο μπορεί να εξυπηρετήσει ή οποιαδήποτε όρεξη μπορεί να ικανοποιήσει (βλ. παραγράφους 2.3 και 2.5). Αλλά κάθε αντιλαμβανόμενος έχει αυτές τις διανοητικές ικανότητες, και πρέπει να δει την ίδια μορφή στο αντικείμενο, και έτσι (ισχυρίστηκε ο Καντ) αισθητική Η εμπειρία περιλαμβάνει μια περαιτέρω σκέψη ότι όλοι οφείλουν να Πάρτε τέτοια ευχαρίστηση σε αυτό το αντικείμενο.
Από αυτή την άποψη της αισθητικής εμπειρίας, αυτό που θεωρείτε ότι αξίζει είναι όχι (απλώς) μια κρίση σχετικά με την αισθητική ποιότητα ενός αντικείμενο που παρουσιάζεται στην αντίληψη. Ο Καντ τονίζει ότι αυτό που φαίνεται Αξίζει, έχοντας μια αισθητική εμπειρία, είναι ένα συναίσθημα, μια μορφή ευχαρίστησης. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση της ομορφιάς αλλά και στην περίπτωση του υψηλού (αντιπαραβάλλετε τους εμπειριστές από το προηγούμενη ενότητα). Το «μαθηματικά μεγαλειώδες» είναι ότι που δεν μπορεί να αποτυπωθεί πλήρως στη φαντασία μας, αλλά για την οποία Μπορούμε, ωστόσο, να συλλογιστούμε, όπως και την ίδια την απεραντοσύνη. Ο "δυναμικά μεγαλειώδης" είναι αυτό που φαίνεται να έχει ολική εξουσία πάνω μας – όπως μια τεράστια καταιγίδα ή άλλες τερατώδεις πτυχές της φύση – στην οποία όμως μπορούμε να αντισταθούμε με τη δύναμη της δικό του πρακτικό λόγο. Σε κάθε μία, αισθανόμαστε ευχαριστημένοι που το μυαλό μας μπορεί Ξεπεράστε τους περιορισμούς.
Αυτό δεν είναι μια επιστροφή σε αυτούς τους στοχαστές (Augustine De Musica, Aquinas Summa Theologica) που σκέφτηκε ότι η αισθητική Η εμπειρία ήταν μια άμεση αντίληψη κάποιας εγγενούς ιδιότητας ενός αντικείμενο, σαν να είναι καλά διαμορφωμένο για τη λειτουργία του, ή συμμετρικό σε Ένας τρόπος που αντανακλά το θεϊκό. Σύμφωνα με τον Καντ, η ομορφιά δεν είναι Αυστηρά μιλώντας, μια ιδιότητα των αντικειμένων (παρόλο που μιλάμε ως αν και είναι), και δεν μπαίνουμε καν στον πειρασμό να αποδώσουμε μεγαλοπρέπεια τον εαυτό του σε αντικείμενα. Το επίκεντρο εδώ είναι η ευχαρίστηση στις δυνάμεις του καθολικές ψυχικές ικανότητες οι ίδιες. Μέρος του Καντ Η καινοτομία στην αισθητική συνίσταται στην πρόταση ότι τα αντικείμενα μπορεί να αξίζουν ορισμένες υποκειμενικές απαντήσεις.
Αυτή η ιδέα δεν είναι εύκολο να κατανοηθεί και πολλοί έχουν κάνει σημαντικά ερμηνευτικό και ουσιαστικό φιλοσοφικό έργο που επιχειρεί να εξηγήσει πώς ένα αντικείμενο θα μπορούσε να αξίζει ένα υποκειμενικό συναίσθημα (βλ. π.χ. Mothersill 1988; Eaton 2001; Hamawaki 2006; Moran 2012; Cavell 1965 [2007]; Γκίνσμποργκ 2015; Gorodeisky 2019, 2021). Μια προσέγγιση εδώ είναι να ερμηνεύουν την εν λόγω ευχαρίστηση όχι μόνο ως έναν φαινομενικό τόνο (βλ. Labukt 2012, Bramble 2013) αλλά μάλλον ως ένα είδος συμπάθειας ή υπέρ της στάσης η οποία, όπως και άλλες στάσεις, θα μπορούσε να είναι κατάλληλη ή «προσαρμοσμένο» στο σκόπιμο αντικείμενό του (Gorodeisky 2019, 2021; Kriegel προσεχώς. παράβαλε Hume 1757 [1987a]).
Παρά τη δυσκολία αυτή, η ιδέα ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει ένα Η εστίαση στο πώς ένα αντικείμενο αξίζει μια συγκεκριμένη απάντηση έχει διεισδύσει πρόσφατα συζήτηση. Υπάρχει μια σημαντική διάκριση που πρέπει να γίνει εδώ μεταξύ αυτού που είναι να πάρεις αισθητική εμπειρία για να εμπλακείς (τι αισθάνεται όπως) άξιζε ευχαρίστηση ή θαυμασμό per se (Scruton 1974, Sibley 1974, Walton 1993), και τι είναι να νιώθεις ευχαρίστηση ή απλά να όπως κάποιο αντικείμενο όταν έχετε ένα κατά τα άλλα άξιο είδος εμπειρίας του (Beardsley 1970; Matthen 2017α, 2017β, 2018). Η πρόκληση να κατανοήσουμε τι είναι να αξίζουμε ένα συγκεκριμένο Το υποκειμενικό αίσθημα ευχαρίστησης δεν αντιμετωπίζει αυτόν τον τελευταίο ισχυρισμό στο με τον ίδιο τρόπο, καθώς μπορούμε να κατανοήσουμε πώς ένα έργο τέχνης αξίζει ένα γενικό εμπειρία όσον αφορά την ακρίβεια αυτής της εμπειρίας, την συμφραζόμενα, ή ακόμα και πώς ταιριάζει με τις προθέσεις του καλλιτέχνη που δημιούργησε ένα αντικείμενο (Wimsatt and Beardsley 1949; Wollheim 1990).
Μια γραμμή έρευνας αντλεί την ιδέα μιας άξιας απάντησης εκτός από Ο ισχυρισμός του Καντ ότι το όμορφο και το μεγαλειώδες παγκοσμίως αξίζουν τα ίδια συναισθήματα σε όλους τους ανθρώπους. Στο magnum opus του In Search of Lost Time (αρχική δημοσίευση 1913-1927), Ο Marcel Proust (1913-1927 [2003]) πρότεινε ότι ένα άτομο όπως ο αφηγητής του, ο Μαρσέλ μπορεί να αισθάνεται μια εξατομικευμένη, προσωπική απαίτηση για ένα συναίσθημα ή ένα συναίσθημα από μια συγκεκριμένη σκηνή ή έργο τέχνης. Εν μέρει ως απάντηση στον Προυστ και σε αντίσταση στον Καντ, ο Ρίτσαρντ Μόραν (2012) και ο Nick Riggle (2016) έχουν δώσει ουσιαστικούς χαρακτηρισμούς των προσωπικών απαιτήσεων που μπορούν να έχουν τα έργα τέχνης και οι φυσικές σκηνές μας (πρβλ. Nussbaum 1990, Ch.13; Landy 2004, κεφ. 1 και 3· Νεχαμάς 2007).
Υπάρχει μια πρόκληση που αντιμετωπίζει κάθε θεωρία που παίρνει αισθητική εμπειρία να επικεντρωθούμε αποκλειστικά σε αντικείμενα που αξίζουν ορισμένα ευχάριστα υποκειμενικές απαντήσεις. Είναι δυνατόν να δούμε ότι του Μιχαήλ Άγγελου άγαλμα του Δαβίδ αξίζει θαυμασμό, ή ότι η θέα πάνω από το φαράγγι Waimea αξίζει δέος, χωρίς ο εαυτός σας να αισθάνεται θαυμασμό ή θαυμασμό σε αυτό στιγμή (βλ. Moran 2012 για τον Προυστ 1913-1927 [2003]). Υποθέτοντας ότι ότι εδώ μπορούν να τηρηθούν άλλοι ουσιαστικοί περιορισμοί (π.χ. η ζήτηση) για ανιδιοτελή προσοχή. βλέπε τμήμα 2.5), αυτό θα μετρούσε ως αισθητική εμπειρία; Εάν ναι, δεν είναι απολύτως σαφές τι θα έκανε να είστε πολύτιμοι γι 'αυτό, ακόμη και αν περιλαμβάνει θετική αξιολόγηση το αντικείμενό της. Κάποιοι μπορεί να πουν ότι έχετε κάνει κάτι σωστό: εσείς έχουν δίκιο να πιστεύουν ότι το άγαλμα αξίζει τον θαυμασμό και τη θέα αξίζει δέος. Δεν είναι σαφές ότι αυτή η ορθότητα θα ήταν αρκετή Για να κατανοήσουμε τη μεγάλη αξία της αισθητικής εμπειρίας.
Φαίνεται καλύτερο να πούμε εδώ ότι αυτό δεν θα μετρούσε ως αισθητική εμπειρία επειδή δεν φέρει την αξία της πραγματικής που περιλαμβάνει μια υποκειμενική απάντηση που έχει από μόνη της αξία. Αλλά αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει σε πρόβλημα με την αποσύνδεση προς την άλλη κατεύθυνση, η οποία είναι επίσης σαφώς δυνατό: θα μπορούσατε να έχετε μια ευχάριστη εμπειρία καθώς κάποιο αντικείμενο αξίζει αυτό ακριβώς το είδος ευχάριστη εμπειρία, ενώ είναι επίσης λανθασμένη ότι αξίζει εκείνος. Αν η αξία της αισθητικής εμπειρίας έγκειται αποκλειστικά ή Κυρίως για την αξία της ίδιας της ευχαρίστησης, τότε φαίνεται ότι αυτό Η ακατάλληλη εμπειρία θα πρέπει να μοιράζεται σχεδόν όλη την αξία που έχει μια άξια αισθητική εμπειρία θα είχε. Αυτό, για ορισμένους, είναι ασύλληπτο (Budd 1985; βλ. Shelley 2010, Peacocke 2021 για περαιτέρω συζήτηση).
Η άποψη ότι η αισθητική εμπειρία επικεντρώνεται κυρίως στο ότι το αντικείμενο αξίζει ορισμένες θετικές απαντήσεις μπορεί επίσης να συγκρούεται με άλλες διαισθήσεις σχετικά με τη φύση της αισθητικής εμπειρίας. Ορισμένοι πιστεύουν ότι Μια εμπειρία πρέπει να θεωρείται αισθητική ακόμη και αν περιλαμβάνει Αρνητική αξιολόγηση του αντικειμένου του: "Μια αποτρόπαια απόδοση του η Συμφωνική του Λονδίνου είναι τόσο αισθητική όσο και υπέροχη... Τα συμπτώματα της αισθητικής δεν είναι σημάδια αξίας», έγραψε Nelson Goodman (1968 [1976], σ. 255).
1.4 (Συναισθηματική) έκφραση
Μια τρίτη άποψη παίρνει την αισθητική εμπειρία για να επικεντρωθεί στην εκφραστική ιδιότητες αντικειμένων. Μια εκφραστική ιδιότητα ενός αντικειμένου είναι μια ιδιότητα με την οποία εκφράζει κάτι—συνήθως ένα συναίσθημα ή άλλοι επηρεάζουν, αλλά σπανιότερα μια στάση, ένα κίνημα, μια προσωπικότητα, ή έναν τρόπο να βιώσουμε τον κόσμο στο σύνολό του.
Εξετάστε πώς διαφέρει αυτό το είδος άποψης από αυτά που συζητήθηκαν στο τις τρεις τελευταίες υποενότητες. Αν και ορισμένες μορφές μπορεί να είναι εκφραστικές, Οι εκφραστικές ιδιότητες γενικά δεν είναι μόνο οι ίδιες με τις τυπικές Ιδιότητες: κάτι μπορεί να έχει έναν βαθιά εκφραστικό χρωματισμό με πολύ απλή, μη εκφραστική μορφή, όπως το διάσημο χρωματικό πεδίο του Rothko Έργα ζωγραφικής. Πρόκειται για ζήτημα ουσιαστικής διαφοράς (να περιγραφεί) παρακάτω) αν οι εκφραστικές ιδιότητες είναι οι ίδιες με τις δυνάμεις που κάνουν τους αντιλαμβανόμενους να αισθάνονται με συγκεκριμένους τρόπους ή ιδιότητες που αξίζουν ορισμένες νοητικές αντιδράσεις στους αντιλαμβανόμενους.
Ανεξάρτητα από τις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, δύο θέσεις πρέπει να είναι διακεκριμένος. Το ένα είναι η θέση ότι έχοντας μια αισθητική εμπειρία ουσιαστικά ή αναγκαστικά περιλαμβάνει κάποιο συναίσθημα. Το άλλο είναι το θέση ότι η αισθητική εμπειρία είναι ουσιαστικά, πρωτίστως, ή παραδειγματική εμπειρία των εκφραστικών ιδιοτήτων του αντικείμενο. Αυτοί οι ισχυρισμοί δεν συνδυάζονται απαραίτητα. Αυτή η ενότητα εξετάζει τον τελευταίο ισχυρισμό (βλ. τμήμα 2.4 για συζήτηση του πρώην).
Υπάρχουν περίπου τέσσερα είδη απόψεων έκφρασης που υποστηρίζονται από αυτούς που θεωρούν ότι η κύρια εστίαση της αισθητικής εμπειρίας είναι εκφραστική ιδιότητες ενός έργου τέχνης (ή, σπανιότερα, της φύσης· βλ. Croce 1902 [1992], 1938 [2007]; Wollheim 1968 [1980]). Αυτά διαφέρουν ανάλογα με τις αντιλήψεις τους για το πώς λαμβάνει χώρα η έκφραση και τι σημαίνει για την εμπειρία τόσο του δημιουργού όσο και του εκτιμητή ενός Έργο τέχνης. Αυτές είναι προβολές μεταφοράς, προβολές προβολής, αλληλογραφία προβολές και προβολές μετασχηματισμού (για εναλλακτικές ταξινομίες, βλ. Matravers 2013 και Levinson 2006).
Συζητήσεις για τη φύση της έκφρασης και τη σημασία της για την αισθητική Η εμπειρία είναι ακόμα ζωντανή (Matravers 1998, Robinson 2005, 2011, Gaut 2007, Kivy 1989, 2002, Boghossian 2002, 2010, 2020, Nussbaum 2007, Montero 2006a-β, Cochrane 2010, Wiltsher 2016; Για επισκοπήσεις δείτε Kania 2013 και Matravers 2007, 2013).
1.4.1 Μεταφορά
Το πρώτο είδος προβολής είναι το απλούστερο, αλλά προσφέρει το λιγότερο εξήγηση της έκφρασης. Μια απλή προβολή μεταφοράς της έκφρασης παίρνει Είναι ότι κάποια εσωτερική κατάσταση ή γεγονός του Δημιουργού απλώς μοιράζεται μέσω εμπειρία του έργου τέχνης στον παρατηρητή – δηλαδή στον θεατή, έκδοχο, ή αναγνώστη. Αυτό που εκφράζεται σε αυτού του είδους την άποψη είναι Συνήθως ένα συναίσθημα ή συναίσθημα, αλλά μερικές φορές είναι ένα ολόκληρο αντιληπτικό εμπειρία ή έναν ολόκληρο τρόπο να βλέπεις τον κόσμο.
Στον πρόλογο του 1802 [1984] στις Λυρικές Μπαλάντες του, ο ποιητής Ο William Wordsworth προσδιόρισε την ποίηση (η οποία, κατά την άποψή του, θα μπορούσε περιλαμβάνουν πεζογραφία) ως «η αυθόρμητη υπερχείλιση ισχυρών συναισθημάτων … συναισθήματα που αναπολούνται στην ηρεμία» μετά από που αισθάνθηκε σε όλη τους τη θερμότητα προηγουμένως ο ποιητής (σελ. 611· πρβλ. Dewey 1934 [2007], σ. 312). Ο αναγνώστης ενός ποιήματος μοιράζεται αυτό το συναίσθημα, μαθαίνει σχετικά με αυτό το συναίσθημα, και έτσι αισθάνεται ένα ευχάριστο κοινό συναίσθημα με Ο συγγραφέας. Ίσως ο μεγαλύτερος υπέρμαχος αυτής της άποψης ήταν ο Ρώσος μυθιστοριογράφος Λέων Τολστόι, ο οποίος το 1897 [2007] όρισε την τέχνη ως αυτό «ανθρώπινη δραστηριότητα» με την οποία «ένας άνθρωπος συνειδητά, με μέσα από ορισμένα εξωτερικά σημάδια, χέρια σε άλλα συναισθήματα που έχει έζησε και ότι άλλοι άνθρωποι μολύνονται από αυτά τα συναισθήματα και επίσης να τα βιώσετε» (στο Cahn and Meskin 2007 στη σελ. 237). Κάποιος που υφίσταται μια αισθητική εμπειρία της τέχνης, τότε, θα αισθανθεί μια «χαρά και πνευματική ένωση» όχι μόνο με τον Δημιουργό της, αλλά Επίσης με εκείνους τους άλλους που το βιώνουν (σ.239).
Η θεωρία μεταφοράς της συναισθηματικής έκφρασης συχνά το συνδέει αυτό μεταφορά με ενδιάμεσο διευκρινιστικό βήμα, και προσφέρει ως μέρος μιας θεωρίας για την αξία της αισθητικής εμπειρίας που δεν προσφέρει Μόνο συναισθηματική εμπειρία, αλλά μια ορισμένη οργανωμένη γνώση του τι Τα συναισθήματα αισθάνονται σαν από μέσα. Στις διαλέξεις του για την αισθητική στο 1819-33 [1984], ο Friedrich Schleiermacher υποστήριξε ότι οι καλλιτέχνες συλλαμβάνουν έργα που και οι δύο επικοινωνούν τα συναισθήματά τους στο ακροατήριο και να τα διευκρινίσει με αυτόν τον τρόπο (σ.11). Ο ζωγράφος και επιμελητής Ο Roger Fry απομακρύνθηκε από τον φορμαλισμό του φίλου του Clive Bell καθώς Το ενέκρινε στο πρώιμο έργο του ("Art and Life", 1917 [1981]) για να ισχυριστεί ότι η τέχνη διεγείρει το συναίσθημα μέσα μας σε ένα συγκεκριμένο σαφές τρόπο, αποκομμένοι όπως είναι από το να μας παρακινήσουν σε συγκεκριμένη δράση στο δικό μας δικές του ζωές («Δοκίμιο στην Αισθητική» 1909 [1981], "Αναδρομή" 1920 [1981]).
Η θεωρία μεταφοράς της έκφρασης συναισθημάτων δεν είναι ιδιαίτερα δημοφιλής, κυρίως επειδή φαίνεται ότι ένας καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να αισθάνεται αυτά συναισθήματα που εκφράζει σε ένα έργο και που το κοινό δεν χρειάζεται οι ίδιοι αισθάνονται αυτά τα συναισθήματα που εκφράζονται σε ένα έργο (βλ. Langer 1953; Stolnitz 1960; Matravers 2013). Επιπλέον, διαφορετικοί θεατές τείνουν να Νιώστε αρκετά διαφορετικά συναισθήματα ως απάντηση σε ένα έργο τέχνης, οπότε είναι Δεν είναι σαφές ότι η τέχνη πρέπει να γίνει κατανοητή θεμελιωδώς από την άποψη μεταφέροντας ακριβώς εκείνα τα συναισθήματα που είχε ο δημιουργός (Stolnitz 1960, p. 186; Wimsatt και Beardsley 1949). Άλλοι εστιάζουν στο συναίσθημα ότι ένας καλλιτέχνης αισθάνθηκε να αποσπά την προσοχή από το ίδιο το έργο τέχνης (Stolnitz 1960, σ. 164).
Ένα άλλο είδος θεωρίας μεταφοράς επικεντρώνεται στη μεταφορά όχι του συναισθήματος, αλλά της αισθητηριακής εμπειρίας από τον δημιουργό στον καταναλωτή. Ο κριτικός John Ruskin (1843–60 [2004]) ισχυρίστηκε ότι ο αληθινός καλλιτέχνης (π.χ. ο ζωγράφος J.M.W. Turner) θα μπορούσε να επικοινωνήσει ακριβώς πώς είναι να έχεις ένα ορισμένη αντιληπτική εμπειρία που είχε ο καλλιτέχνης, «παράγοντας Το μυαλό του μακρινού θεατή ακριβώς η εντύπωση που το Η πραγματικότητα θα είχε παράγει» (σελ. 86-8). Οι Γάλλοι μυθιστοριογράφος Μαρσέλ Προυστ – ο οποίος ήταν βαθύς θαυμαστής του Ο Ruskin πρόσθεσε ότι όχι μόνο η αισθητική εμπειρία θα μπορούσε να περιλαμβάνει την εκτίμηση ενός επεισοδίου υποκειμενικής εμπειρίας, αλλά θα μπορούσε περιλαμβάνουν επίσης την εκτίμηση του συνολικού και μοναδικού καλλιτέχνη τρόπος να βιώνεις τον κόσμο, ως ένα είδος υποκειμενικής προσωπικότητας (για συζήτηση, βλ. Landy 2004· συγκρίνετε Véron 1879, Stolnitz 1960 σελ.161επ.). Η πράξη γραφής κάποιου, λοιπόν, μπορεί να γίνει κατανοητή ως μια «έκκριση της εσώτατης ζωής κάποιου ... εκείνο δίνει στον κόσμο» (1895-1900 [1984], σελ. 79). Ο Η κατάληξη του μεγάλου μυθιστορήματός του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο περιλαμβάνει Η αναγνώριση από την πλευρά του αφηγητή ότι,
Τέχνη, αν σημαίνει επίγνωση της δικής μας ζωής, σημαίνει επίσης επίγνωση της τις ζωές άλλων ανθρώπων ... Είναι η αποκάλυψη, η οποία με Οι άμεσες και συνειδητές μέθοδοι θα ήταν αδύνατες, της ποιοτικής διαφορά, η μοναδικότητα της μόδας με την οποία εμφανίζεται ο κόσμος για τον καθένα μας, μια διαφορά που, αν δεν υπήρχε τέχνη, θα παραμένουν για πάντα το μυστικό κάθε ατόμου (Time Regain in 1913-1927 [2003], σελ. 299).
Ο Arthur Danto (1981) απηχεί αυτή την ιδέα στον ισχυρισμό του ότι «Εξωτερίκευση της συνείδησης του καλλιτέχνη, σαν να μπορούσε να δει τον τρόπο του να βλέπει και όχι μόνο αυτό που είδε», είναι ένα ουσιαστικό μέρος της εκφραστικότητας στην τέχνη (σ.164). Αυτός, επίσης, είναι ένας τρόπος να καταστήσει διαθέσιμη σε έναν εκτιμητή μια υποκειμενική κατάσταση – αλλά μια γενικότερη υποκειμενική στάση απέναντι στον κόσμο, ένας τρόπος βίωσής του ως σύνολο, και όχι μόνο ως ατομικό συναίσθημα.
1.4.2 Προβολή
Οι προβολές προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από τα μέσα του 19ου αιώνα έως αρχές 20ου αιώνα ψυχολογική σκέψη για «ενσυναίσθηση», η οποία αρχικά ονομαζόταν "Einfühlung" στα γερμανικά (Lipps 1903-6, μεταφράστηκε σε "ενσυναίσθηση" από τον Titchener 1909 [1926]). Ενσυναίσθηση Οι θεωρητικοί θεώρησαν ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει διανοητικά (ή ίσως ακόμη και μυστικιστικά. Vischer 1873 [1994], σ. 104) προβολή τον εαυτό μας στο φυσικό σχήμα ενός αντικειμένου για να έχουμε ένα συναισθηματικό ή δυναμική εμπειρία του είδους που θα είχε ένα ανθρώπινο υποκείμενο αν πήρε αυτή τη φυσική μορφή. Στη δεκαετία του 1850, ο Hermann Lotze (1885 [1899]) ισχυρίστηκε ότι ένα σχήμα μπορεί να μας «μεταφέρει» μέσα του "και να μας κάνει να μοιραστούμε τη ζωή του" (αναφέρεται από τον Lee &; Anstruther-Thomson 1912, σ. 17-18). Ως Robert Vischer (1873; [1994]) έγραψε: «Μπορώ να σκεφτώ το δρόμο μου σε [ένα αντικείμενο], να μεσολαβήσω σε αυτό μέγεθος με το δικό μου, τεντώστε και επεκτείνετε, λυγίστε και περιοριστείτε σε αυτό» (σελ. 104-5). Ο Ελβετός ιστορικός τέχνης Heinrich Ο Wölfflin (1886) συμφώνησε ότι «υποβάλλουμε όλα τα αντικείμενα σε soulification» με αυτόν τον προβολικό τρόπο, και πρότεινε ότι τέτοια Η προβολή περιελάμβανε πραγματικές λειτουργίες του «κινητικού νεύρου» σύστημα».
Αυτή η άποψη θεωρεί ότι οι αισθητικοί αντιλαμβανόμενοι αποδίδουν το συναίσθημα σε αντικείμενα, αλλά εν μέρει συνδέοντάς τα στενά με τον εαυτό τους. Ο Ο φιλόσοφος Theodor Lipps (1935) επέμεινε ότι η «εσωτερική μίμηση» που εμπλέκεται στην ενσυναίσθηση περιλαμβάνει την αίσθηση ότι το συναίσθημα εν λόγω γίνεται αισθητό ότι ανήκει στο αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό – αλλά δεδομένου ότι αισθάνεστε «εντελώς και εντελώς ταυτόσημοι» με το Αντικείμενο σε αυτό το πλαίσιο, αισθάνεστε ότι το συναίσθημα ανήκει στον εαυτό σας επίσης. Ο Άγγλος μυθιστοριογράφος Vernon Lee (πραγματικό όνομα Violet Paget) συνέγραψε ένα έργο με την ερωμένη και συνάδελφό της συγγραφέα Clementina Anstruther-Thomson (1912) στην οποία ισχυρίστηκαν ότι αποδίδουμε «σε γραμμές και επιφάνειες, στις χωρικές μορφές, σε εκείνες τις δυναμικές εμπειρίες που θα έπρεπε να είχαμε βάλει το σώμα μας σε παρόμοιες συνθήκες» (σελ. 20–1).
Αργότερα, ο ψυχολόγος Herbert Sidney Langfeld προσέφερε μια ανάλυση της Αισθητικής Στάσης (1920) όσον αφορά την ενσυναίσθηση, και έκανε αρκετές καινοτομίες στη θεωρία ως είχε: σημείωσε ότι η Η ικανότητα για ενσυναίσθηση ποικίλλει μεταξύ των ανθρώπων (σελ. 133), και ότι μερικές φορές Προβάλλουμε κίνηση σε ένα σχήμα όχι νιώθοντας ως άνθρωποι σε αυτό το σχήμα θα αισθανόταν, αλλά μάλλον νιώθοντας πώς κάποιος που παρήγαγε αυτή τη χειρονομία ίχνος θα αισθανόταν (σ.122).
Αυτοί οι θεωρητικοί διαφώνησαν σε ορισμένα σημεία, για παράδειγμα: αν τέτοια η προβολή ήταν εθελοντική (Vischer, Langfeld) ή ακούσια (Wölfflin, Lipps 1935). αν η έμφαση του ατόμου Η εμπειρία είναι να νιώθει κανείς τον εαυτό του ταυτόσημο με το αντικείμενο (Lipps 1935 σελ. 298, Puffer 1905 σελ. 12-13) ή στο αντικείμενο όπως θα μπορούσε να αισθανθεί αν ήταν ανθρώπινο (Vischer σελ. 92, Wölfflin σ. 4, Lee &; Anstruther-Thomson σ. 17)· κατά πόσον η Τα εν λόγω συναισθήματα περιελάμβαναν κυριολεκτικά οποιαδήποτε σωματική ενεργοποίηση του νευρικού συστήματος του αντιλαμβανόμενου (Wölfflin, Puffer 1905, Langfeld) ή όχι (Lipps 1935). και κατά πόσον η προβολή αυτή χρειαζόταν να βασίζεται σε πραγματικό συναίσθημα ή κίνηση του σώματος (Lee & Anstruther-Thomson, Langfeld) ή όχι (Vischer, Wölfflin, Lipps 1935, Puffer 1905). Αλλά αυτές οι διαφωνίες ωχριούν μπροστά στο ευρεία συνοχή αυτών των θεωριών.
Πρώτον: κανένας δεν έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στο ψυχικό, σωματικό ή συναισθηματικές καταστάσεις του δημιουργού ενός αντικειμένου – μόνο στο Χαρακτηριστικά ενός αντικειμένου που το έκανε επιδεκτικό στο προβολικό ταυτοποίηση που εμπλέκεται στην ενσυναίσθηση. Όμορφα πράγματα, έτειναν να Συμφωνώ, ήταν αυτά τα πράγματα πιο επιδεκτικά σε αυτή την ταύτιση που θα πρόσφερε τότε ευχαρίστηση (με αυτόν τον τρόπο, μερικές από αυτές τις θεωρίες επίσης έχουν προγόνους σε εκείνους που θεώρησαν την ομορφιά ως δύναμη για να ευχαριστήσουν. βλέπω τμήμα 1.2). Η ευχαρίστηση που πρέπει να έχετε σε αυτά τα πλαίσια εξετάζεται από αυτοί οι θεωρητικοί να είναι καθολικά προσβάσιμοι (Vischer), ως χαρά που λαμβάνεται στη «ζωντάνια» (Lipps, 1903-6, σελ. 102) του αντικείμενα, τη μείωση της μοναξιάς (Vischer), ή ιδίως σε το φυσικά αρμονικό (Puffer 1905) ή εγγενώς σωτήριο (Lee & Anstruther-Thomson) κατάσταση στην οποία τέτοια ενσυναίσθηση Η ταυτοποίηση βάζει το σώμα ενός παρατηρητή. Στην ψυχολογική Το πλαίσιο στο οποίο έγραψαν, δεν τους αφορούσε αποκλειστικά όλους με αισθητική εμπειρία αυτή καθαυτή, αν και την εφάρμοσαν σε αρχιτεκτονική και εικαστικές τέχνες (Lipps 1903–6, 1935, Puffer 1905, Lee &; Anstruther-Thomson, Langfeld).
Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτοί οι θεωρητικοί είναι γενικά ικανοποιημένοι με ισχυρισμούς σχετικά με Ταύτιση και απόδοση συναισθημάτων που ακούγονται παράδοξα Οι 21Αγ-century ear (Goodman 1968 [1976], σ. 243· Γουόλχαϊμ 1968 [1980]). Εν μέρει λόγω της παραδοξότητας στην κυριολεκτική απόδοση συναισθήματα σε αντικείμενα ή ταύτιση με αυτά, νεότεροι απόγονοι του Αυτή η άποψη επικεντρώνεται αντ 'αυτού στην εμπλοκή από τη φαντασία. Λέβινσον (2006b) ισχυρίστηκε ότι φαντάζεστε μια φανταστική «περσόνα» στη μουσική που εκφράζει τα συναισθήματα που πραγματικά έχει, και ο Walton (1988, 1994) λέει ότι φαντάζεστε τη δική σας πραγματική εμπειρία ενός έργου τέχνης που είναι μια εμπειρία πραγματικών συναισθημάτων (βλ. Matravers 2013, σ. 410, για ενστάσεις).
1.4.3 Αλληλογραφία
Υπάρχει διαφορά μεταξύ (i) της εμπειρίας ορισμένων συναισθημάτων υποδηλώνεται από τη συγγένεια ενός σχήματος με μια σωματική θέση και (ii) βιώνοντας αυτή ακριβώς τη συγγένεια. Ο πρώτος απλώς εκμεταλλεύεται ένα Ομοιότητα στην πρόκληση ενός συναισθήματος που βιώνεται ως «σε» το αντικείμενο, ενώ το τελευταίο είδος εμπειρίας Παίρνει ως εστίασή του αυτή ακριβώς τη σχέση ομοιότητας. Όσοι υποστηρίζουν θεωρίες αντιστοιχίας της έκφρασης και λαμβάνουν εκφραστικές ιδιότητες να είναι το επίκεντρο της αισθητικής εμπειρίας, να κατανοήσουν την αισθητική εμπειρία ως ανήκουσα στο τελευταίο είδος. Αυτή η αλληλογραφία Οι θεωρίες τείνουν να αντιμετωπίζουν την αισθητική εμπειρία ως θεμελιωδώς ένα θέμα της κατανόησης ενός νοήματος που ορισμένα έργα τέχνης έχουν ήδη στο λόγω της έκδηλης αντιστοιχίας τους με ορισμένες πτυχές του ανθρώπου υποκειμενική εμπειρία—η οποία αντιστοιχία βιώνεται ως τέτοια.
Μετά την αναβίωση του φορμαλισμού στις αρχές του εικοστού αιώνα, Αρκετοί φιλόσοφοι άρχισαν να σκέφτονται ότι η μορφή έχει σημασία όχι μόνο από μόνη της, αλλά και με τον τρόπο που έμοιαζε φανερά ή αντιστοιχούσε στο συναίσθημα (π.χ. Fry 1981). Ο φιλόσοφος που θα αναπτυχθεί Αυτή η άποψη ήταν πιο σημαντική ήταν η Susanne Langer, της οποίας οι δύο επιρροή βιβλία Φιλοσοφία σε ένα νέο κλειδί (1942) και Συναίσθημα και Form (1953) επικεντρώθηκε στη μουσική, την ποίηση και το χορό (για σχολιασμό) Danto 1984). Η ίδια η μουσική, ισχυρίστηκε, φέρει ένα «τέλος λογική ομοιότητα με τις μορφές του ανθρώπινου συναισθήματος – μορφές ανάπτυξη και εξασθένηση, ροή και στοιβασία, σύγκρουση και επίλυση, ταχύτητα, σύλληψη, τρομερός ενθουσιασμός, ηρεμία ή λεπτή ενεργοποίηση και ονειρικά ολισθήματα» (1953, σ. 27). Αυτό είναι ένα "μοτίβο αίσθηση», η μορφή που έζησε τη φαινομενική υποκειμενικότητα του Το συναίσθημα μοιράζεται με τη μουσική. Δεδομένου ότι η ίδια η μουσική έχει αυτή τη μορφή, έχει «Εισαγωγή» ή σημασία επίσης: «εκφράζει τη ζωή – συναίσθημα, ανάπτυξη, κίνηση, συναίσθημα και όλα όσα χαρακτηρίζει τη ζωτική ύπαρξη» (1953, σ. 82).
Σύμφωνα με τον Langer, αυτό δεν είναι μόνο θέμα συμβατικών συμβολισμός, ούτε θέμα μετάδοσης της ζωής ή των συναισθημάτων του δημιουργός. Τι ένιωσε ο καλλιτέχνης όταν έφτιαξε κάτι, και μάλιστα τι Εσείς οι ίδιοι αισθάνεστε όταν το βλέπετε, είναι ως επί το πλείστον εκτός θέματος. Προς το βαθμός που υπάρχει ένα φαινομενολογικό συναίσθημα που διαπερνά αισθητική εμπειρία γενικά, θα πρέπει να νοείται ως «Διάχυτο αίσθημα αγαλλίασης» (σ.395). Μέσα αισθητική εμπειρία ένα συναίσθημα δεν είναι " «κοινοποίησε», αλλά αποκάλυψε. Η φόρμα που δημιουργήθηκε «έχει», έτσι ώστε η αντίληψη του εικονικού αντικείμενο - ας πούμε, η περίφημη ζωφόρος από τον Παρθενώνα - είναι στο μόλις η αντίληψη του εκπληκτικά ολοκληρωμένη και έντονη συναίσθημα» (1953, σ. 394). Αντί να σβήσει τη σύγκριση, Η αισθητική εμπειρία (ή «διαίσθηση») μας καθιστά σαφές, Με έναν διανοητικά ικανοποιητικό τρόπο, πώς ο χώρος μπορεί να αντικατοπτρίζει το συναίσθημα: «Αυτό που μας κάνει είναι να διατυπώνουμε τις αντιλήψεις μας για το συναίσθημα και τις αντιλήψεις μας για την οπτική, πραγματική και ακουστική πραγματικότητα μαζί. Μας δίνει μορφές φαντασίας και μορφές συναίσθημα, αχώριστα» (σ.397).
Ο Richard Wollheim είναι γνωστός για τη διατύπωση αυτής της λεπτής πτυχής του «εκφραστική αντίληψη» σε διάφορα βιβλία και δοκίμια (ιδίως 1968 [1980], 1990, 1994). Αντιμετώπιζε τα αντικείμενα τέχνης ως σημαντικά κομμάτια του φυσικού κόσμου που πρέπει να γίνουν κατανοητά από τους θεατές ως φυσικά αντικείμενα που οι ίδιοι οι καλλιτέχνες ήθελαν να γίνουν αντιληπτά με κάποιο τρόπο. Αυτά είναι, και πράγματι προορίζονται να είναι, εκφραστικά της πραγματικής εσωτερικής ζωής του καλλιτέχνη. Αλλά μια εσωτερική ψυχική Η συνθήκη μπορεί να εκφραστεί μόνο από ένα αντικείμενο τέχνης μέσω αυτού αντιστοιχία του αντικειμένου με τη σχετική προϋπόθεση, δηλαδή ότι ιδιότητα του «να φαίνεται σε εμάς ότι ταιριάζει ή αντιστοιχεί σε αυτό που βιώνουμε εσωτερικά» (σ.21) σε αυτή την κατάσταση. Σε ένα αισθητική εμπειρία ενός τέτοιου αντικειμένου τέχνης, το αντικείμενο φαίνεται (ή ακούγεται, ή αισθάνεται) ότι αντιστοιχεί με αυτόν τον τρόπο σε ένα συγκεκριμένο αισθάνεται, με τρόπο που περιλαμβάνει την αίσθηση του θεατή για το σχετικό συναίσθημα η ίδια (βλ. Wollheim 1994· βλ. Budd 2008, Noordhof) 2008, Galgut 2010). Αυτό δεν είναι θέμα "ανάγνωσης" Η αίσθηση από το γραφικό όπως μπορείτε να αποκωδικοποιήσετε ένα άγνωστο διάγραμμα (1980 §29, σελ. 39ff), αλλά μάλλον συμμετέχοντας σε μια ορισμένη πρακτική δημιουργίας νοήματος και ερμηνείας νοήματος που ονομάζει μια «μορφή ζωής» (μετά τον Wittgenstein 1953 [2009]), και που μας επιτρέπει να βιώνουμε κυριολεκτικά το συναίσθημα και την εσωτερική ζωή στα έργα τέχνης.
Άλλες απόψεις εκμεταλλεύονται την αλληλογραφία και την εμπειρία μας αλληλογραφία ως τέτοια, με διαφορετικούς τρόπους. Ρότζερ Σκρούτον (1974) ανέλυσε κυρίως την αισθητική εμπειρία από την άποψη της όρασης (βλ. Wittgenstein 1953 [2009], 1958 [1965]), και τόνισε με έναν τρόπο παρόμοιο με το Wollheim ότι τόσο μια αντιληπτική πτυχή όσο και μια πτυχή του Η «σκέψη» που μπορεί να αποδώσει συναίσθημα σε αυτό που φαίνεται είναι αδιαχώριστες πτυχές μιας και της αυτής εμπειρίας (σ.117επ.). Σε βάση, όπως το «βλέποντας ως» είναι διαθέσιμο μόνο όταν παρατηρήσουμε ένα κάποια ομοιότητα την οποία εκμεταλλευόμαστε μέσω μιας πράξης της φαντασίας με ακούστε κάτι σαν μελωδία που πέφτει τόσο λυπημένο (Κεφ.8-9). Σε αντίθεση με τον Wollheim, όμως, ο Scruton ισχυρίστηκε το σχετικό Η ομοιότητα ήταν μεταξύ της εμπειρίας ενός έργου τέχνης και του εμπειρία του συναισθήματος, όχι του ίδιου του έργου τέχνης και της εμπειρίας του συναισθήματος (σελ. 127· για τροποποιήσεις στην άποψή του, βλ. 1999, σσ. 140–170).
Εξ ορισμού, όλες οι απόψεις αντιστοιχίας της έκφρασης θα ισχυρίζονται ότι Η εμπειρία μιας εκφραστικής ιδιότητας (αισθητικής ή μη) περιλαμβάνει βιώνοντας την ίδια τη σχέση αντιστοιχίας. Σε αυτό το Οι απόψεις σχετικά με την αντιστοιχία διαφέρουν από τις κοντινές θεωρίες. Η άποψη του Christopher Peacocke (2009) για την έκφραση, για παράδειγμα, είναι μια άποψη στην οποία μπορείτε να ακούσετε τη μουσική μεταφορικά ως θλιβερή με την εκμετάλλευση, αλλά όχι με τη συνειδητή αναπαράσταση ή εμπειρία, ενός ισομορφισμός μεταξύ μουσικής και θλίψης. Αυτός ο ισομορφισμός μπορεί να κάνει μια διαφορά στις υποπροσωπικές διαδικασίες αναπαράστασης, και έτσι έρχονται να επηρεάσει αιτιωδώς τη φαινομενολογία της εμπειρίας της θλίψης στο Η μουσική, αλλά η ίδια η σχέση δεν βιώνεται, σε αυτό άποψη.
Παρά τις διαφορές τους, οι απόψεις αλληλογραφίας του Langer, Ο Wollheim και ο Scruton συμφωνούν όλοι σε ένα κρίσιμο σημείο: το σχετικό Η εμπειρία της αλληλογραφίας δεν είναι αυτή που μπορεί να αποσυντεθεί σε αυστηρά διαχωρίσιμες πτυχές, μία από αυτές που είναι «αυστηρά» αντιληπτό και ένα άλλο πρόσθετο στοιχείο αυτού που εκφράζεται μέσω αυτού που είναι δει. Σύμφωνα με όλους, μια εμπειρία μπορεί να είναι αυτή της αλληλογραφίας, αλλά με έναν ιδιαίτερα ολοκληρωμένο και αδιάσπαστο τρόπο.
Απόψεις αντιστοιχίας της έκφρασης – οι οποίες, εξ ορισμού, την παίρνουν ότι καταλαβαίνετε μια έκφραση εν μέρει βιώνοντας ή παρατηρώντας Η ίδια η σχέση αλληλογραφίας εξακολουθεί να είναι δημοφιλής (Budd 1995, Kivy 1989, Davies 1994), και εξακολουθεί να συζητείται έντονα (Peacocke 2009, Matravers 2013, Davies 2006, Levinson 2006b).
1.4.4 Μετασχηματισμός
Οι προβολές μεταφοράς, προβολής και αντιστοιχίας της έκφρασης μοιράζονται όλες (τουλάχιστον) μια βασική δέσμευση – η δέσμευση στην ιδέα ότι Τα είδη των συναισθημάτων ή των ψυχικών καταστάσεων που εκφράζονται στην τέχνη είναι ένα και το ίδιο με τα είδη των συναισθημάτων ή των ψυχικών καταστάσεων που βιώνονται στο συνηθισμένη ζωή. Αλλά εκείνοι οι φιλόσοφοι που συνδέονται στενότερα με το άποψη ότι η αισθητική εμπειρία επικεντρώνεται στις εκφραστικές ιδιότητες έκανε να μην αναλάβει αυτή τη δέσμευση. Αντ 'αυτού, πήραν έκφραση για να μεταμορφωθούν τη φύση ενός συναισθήματος, και πήρε τη διαδικασία δημιουργίας τέχνης για να είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη φύση αυτής της μεταμόρφωσης (Bosanquet 1892 [1904]; Ducasse 1929, σ. 111· Dewey 1934 [1980]; Cassirer 1944, σελ. 142–5).
Ο Βρετανός φιλόσοφος Bernard Bosanquet πρότεινε μια πρώιμη εκδοχή αυτής της άποψης στο έργο του 1892 [1904] History of Aesthetic. Αυτός ισχυρίστηκε ότι η έκφραση του περιεχομένου μέσω της μορφής - και ειδικά του συναισθήματος - είναι ο απώτερος στόχος κάθε έργου τέχνης. Αυτό το περιεχόμενο ή Το συναίσθημα είναι θεμελιωδώς συνδεδεμένο με την «ενσάρκωση» του στο το έργο τέχνης, "προσαρτημένο, προσαρτημένο, στην ποιότητα κάποιου αντικειμένου – σε όλες τις λεπτομέρειές του» (σ.4). Η διαδικασία της έκφρασης "δημιουργεί το συναίσθημα δημιουργώντας την ενσάρκωσή του, και το συναίσθημα Έτσι δημιουργημένο, όχι μόνο δεν μπορεί να εκφραστεί διαφορετικά, αλλά δεν μπορεί διαφορετικά υπάρχουν, από ό, τι μέσα και μέσα από την ενσάρκωση που φαντασία το βρήκε» (σ.34). Ενώ ο John Dewey (1934 [1980]) σκέφτηκε Αυτή η αισθητική εμπειρία θα μπορούσε να απολαύσει σε διάφορες συνηθισμένες ζωές περιστάσεις, θεωρούσε την τέχνη εγγενώς εκφραστική ως "Πολύ λειτουργία της δημιουργίας, μέσω νέων αντικειμένων, νέων τρόπων της εμπειρίας ... Μας δίνει τη δυνατότητα να μοιραζόμαστε ζωντανά και βαθιά μέσα έννοιες στις οποίες ήμασταν χαζοί» (σ.248).
Ο φιλόσοφος που ανέπτυξε πιο συστηματικά την άποψη του έκφραση ως μεταμόρφωση ήταν ο R.G. Collingwood, του οποίου οι Αρχές της Τέχνης (1938 [1958]) άντλησαν βαθιά από τον Benedetto Το έργο του Croce (1902 [1992], 1938 [2007]). Croce θεωρείται έκφραση θεμελιώδης για την αισθητική εμπειρία, και θεωρείται αισθητική εμπειρία να είναι ένας από τους πιο θεμελιώδεις τρόπους γνωστική αλληλεπίδραση με τον κόσμο (παράβαλε Baumgarten 1735 [1954]). Η έκφραση, για τον Croce, δεν ήταν θέμα επικοινωνίας. Ήταν ένα θέμα οργάνωσης φευγαλέων εντυπώσεων σε ένα διευκρινισμένο, ουσιαστικό ολόκληρη, και ως τέτοια μπορεί να συμβεί καθαρά στο μυαλό ενός ατόμου (π.χ. ένας μόνο καλλιτέχνης). Ένα έργο τέχνης, λοιπόν, δεν πρέπει να θεωρείται οποιαδήποτε δημόσια εκδήλωση, αλλά μάλλον ένα νοητικό στοιχείο, ένα "θεωρητική μορφή" που πρέπει να "μετατραπεί σε λέξεις, τραγούδι, και προς τα έξω» (1938, στο Cahn and Meskin 2007, σ.272).
Ο Collingwood (1938 [1958]) άφησε κατά μέρος την ασυνήθιστη μεταφυσική του Croce και φιλοσοφία του νου, αλλά διατήρησε και επεξεργάστηκε πολλά από αυτά που είπε για τη φύση της έκφρασης. Η πραγματική τέχνη είναι απλά θέμα έκφραση και η έκφραση είναι μια εσωτερική διαδικασία που απευθύνεται στη δική σας Συναισθήματα. Περιλαμβάνει την αποσαφήνιση αυτών των συναισθημάτων με τρόπο που απελευθερώνει εσείς από την κυρίαρχη επιρροή τους στη σκέψη και τη δράση σας (σελ. 109–10). Το να εκφράζεις ένα συναίσθημα σημαίνει να παρακολουθείς ολοκληρωτικά ένα ιδιαίτερη φορτωμένη με συναίσθημα φευγαλέα εντύπωση, για να «σταθεροποιήσει και να το διαιωνίσει ως ιδέα» με την έννοια του Humean (σ.218). Μέσα Παρακολουθώντας με αυτόν τον τρόπο, έρχεστε στη συνείδηση του συναισθήματός σας, αλλά Με αυτόν τον τρόπο το μεταμορφώνεις κι εσύ: αν και ́ ́Υπάρχει συναίσθημα εκεί πριν το εκφράσουμε ... Καθώς το εκφράζουμε, του απονέμουμε ένα διαφορετικό είδος συναισθηματικού χρωματισμού. Με έναν τρόπο, επομένως, Η έκφραση δημιουργεί αυτό που εκφράζει» (σ.152). Collingwood δίνει η κάπως ασυνήθιστη ετικέτα "Φαντασία" στο "νέο μορφή που παίρνει το συναίσθημα όταν μεταμορφώνεται από τη δραστηριότητα του συνείδηση» (σ.218). Στο βαθμό που η τέχνη είναι απλώς έκφραση, δεν είναι η παραγωγή κάποιου αντικειμένου στον φυσικό κόσμο, ούτε καν "μια 'μορφή', νοούμενη ως ένα πρότυπο ή ένα σύστημα σχέσεις μεταξύ των διαφόρων θορύβων που ακούμε ή των διαφόρων χρωμάτων που βλέπω», αλλά ένα επεισόδιο του «Total Imaginative δραστηριότητα», η οποία επιβεβαιώνει την κυριαρχία του εαυτού πάνω στο συναίσθημα (σ.142).
Είναι σημαντικό για την Collingwood, μια εμπειρία από την πλευρά του καταναλωτή ενός Η έκφραση του καλλιτέχνη δεν πρέπει να νοείται ως η πρόσληψη ένα μεταφερόμενο συναίσθημα ή ως ερμηνεία ενός συμβόλου με νόημα ή σημάδι. Αντίθετα, είναι μια επανάληψη αυτού που έχει η ίδια η καλλιτέχνιδα Έχει ήδη γίνει:
Εάν ένας ποιητής εκφράζει, για παράδειγμα, ένα συγκεκριμένο είδος φόβου, το μόνο Οι ακροατές που μπορούν να τον καταλάβουν είναι εκείνοι που είναι ικανοί βιώνοντας οι ίδιοι αυτό το είδος φόβου. Ως εκ τούτου, όταν κάποιος διαβάζει και καταλαβαίνει ένα ποίημα, δεν καταλαβαίνει απλώς το Η έκφραση των συναισθημάτων του ποιητή, του ποιητή, είναι εκφράζοντας τα δικά του συναισθήματα με τα λόγια του ποιητή, τα οποία έχουν Έτσι γίνονται τα δικά του λόγια. Όπως το θέτει ο Coleridge, γνωρίζουμε έναν άνθρωπο για ένα ποιητής από το γεγονός ότι μας κάνει ποιητές. Γνωρίζουμε ότι εκφράζει Τα συναισθήματά του από το γεγονός ότι μας δίνει τη δυνατότητα να εκφράσουμε τα δικά μας. (σελ.118)
Αυτή η αντίληψη θέτει ορισμένους περιορισμούς στην αισθητική παραγωγή Και η αισθητική εμπειρία από την πλευρά του θεατή μπορεί να κάνει. Η έκφραση δεν μπορεί να είναι προορίζεται στο επίπεδο του ατομικού συναισθήματος, καθώς δεν είναι Ξεκαθαρίστε πριν από την έκφραση ποιο συναίσθημα σας επηρεάζει (σ.111). Επιπλέον, ένα συναίσθημα όταν εκφράζεται δεν καθαρίζεται από το μυαλό, αναγνωρίζεται μόνο για αυτό που είναι, και ελέγχεται (σ.110).
Η άποψη του Collingwood είναι περίπλοκη και συχνά ασαφής, αλλά Η δευτερογενής βιβλιογραφία το έχει αποσαφηνίσει κάπως. Hopkins (2017) αξιώσεις ότι η αποσαφήνιση και η ελευθερία που προσφέρει η έκφραση προέρχονται από τοποθετώντας ένα ακατέργαστο συναίσθημα ευφάνταστα σε ένα τροπικό προφίλ, με αυτόν τον τρόπο προβάλλοντας πώς θα μετατοπιζόταν με αλλαγές στις αντικειμενικές συνθήκες. Αυτό μπορεί να επηρεάσει το ίδιο το συναίσθημα τη στιγμή, όπως ακριβώς Κατανοώντας το τετράγωνο προβολικό σχήμα μπροστά σας ως το πρόσωπο ενός κύβου μπορεί να επηρεάσει τη φαινομενολογία της οπτικής σας εμπειρίας αυτό το σχήμα.
Υπάρχει μια αόριστη ποιότητα στις απόψεις έκφρασης του Croce, Collingwood, και οι σύγχρονοί τους: δεν είναι εύκολο να καταλάβουμε τα είδη μετασχηματισμού, ενσαρκώσεων ή αντικειμενοποιήσεων του συναισθήματα που εκφράζουν για να εμπλακούν. Αλλά η βασική ιδέα ότι Ένα συναίσθημα που εκφράζεται σε ένα έργο τέχνης μεταμορφώνεται έτσι με έναν τρόπο Άρρηκτα συνδεδεμένο με το ίδιο το έργο έχει αποδειχθεί διαχρονικά δημοφιλές (Stolnitz 1960, σελ. 169; Σιρτσέλο 1972, 1975; συγκρίνετε Budd 1985, Davies 1994, Levinson 1996c και Shelley 2010. Wollheim 1980, σ. 76επ., Matravers 2013, και Tormey 1971 [1987] για κριτική).
1.5 Θεμελιώδης φύση
Η ιδέα ότι η αισθητική εμπειρία προσφέρει γνωριμία με πτυχές της Η φύση έχει βαθιά ιστορία. Οι μεσαιωνικοί φιλόσοφοι το αντιμετώπιζαν ως μέσο της γνώσης του θείου. Αρκετοί από εκείνους τον δέκατο όγδοο αιώνα φιλόσοφοι που επικεντρώθηκαν στην εκτίμηση της μορφής (βλ. Τμήμα 1.1) Η σκεπτομορφή ήταν η ίδια μια αντανάκλαση της δημιουργικότητας του Θεού δύναμη.
Η σύνδεση των τεχνών με την αλήθεια έχει ακόμη μεγαλύτερη ιστορία, ανατρέχοντας τουλάχιστον στον ισχυρισμό του Αριστοτέλη στην Ποιητική ότι το (καλό) δράμα αντιπροσωπεύει δυνατότητες για τον άνθρωπο ζωή. Πολλοί φιλόσοφοι έχουν υποστηρίξει ότι οι τέχνες προσφέρουν γνωριμία με συναισθήματα εκφράζοντας συναισθήματα (Τμήμα 1.4.), και πολλοί έχουν υποστήριξε ότι προσφέρουν εξοικείωση με ηθικές αλήθειες (Ruskin 1843–60 [2004]; Ξάδερφος 1854 [1873]; Nussbaum 1990; McMahon 2018; βλέπε Landy 2012 για κριτική). Μια σημαντική νέα τάση στην Η φιλοσοφική αισθητική ενσωματώνει επίσης περισσότερο γνωστικό περιεχόμενο γενικά στο επίκεντρο της αισθητικής εμπειρίας (βλ. Carroll 2002, 2006, 2015, Goldman 2013, Peacocke 2021). Αυτή η ενότητα δεν καλύπτει όλες αυτές τις απόψεις, αλλά μόνο εκείνες που αντιμετωπίζουν την αισθητική εμπειρία ως μέσα εξοικείωσης ή γνώσης θεμελιωδών γεγονότων σχετικά με το δομή του κόσμου και τη θέση μας σε αυτόν.
Αυτός ο ισχυρισμός υποστηρίζεται συστηματικά σε τρία ιστορικά πλαίσια: Ρομαντισμός, μετακαντιανός γερμανικός ιδεαλισμός και 20ου-αιώνας διασταύρωση του υπαρξισμού και φαινομενολογία.
1.5.1 Ρομαντισμός
Ο Άγγλος ποιητής Samuel Taylor Coleridge, στο έργο του φιλοσοφικά δοκίμια που δημοσιεύονται μαζί ως Biographia Literaria (1817 [1907]), αντιμετώπισε τη φαντασία ως απαραίτητη για καλλιτεχνική δημιουργία και αισθητική εμπειρία – αλλά βασικά ως πηγή γνώσης και όχι εμπειριστική σχολή συνεταιρισμού ή ένας τρόπος διασκέδασης φαντασιώσεων. Σε πρωτο-ιδεαλιστικό πνεύμα, αυτός ισχυρίστηκε ότι αυτή η γνώση ήταν γνώση του πνεύματος που θεμελιώνει Η ίδια η πραγματικότητα, και στην οποία εμείς οι ίδιοι ανήκουμε ως ατομικοί τόποι πνεύμα (πρβλ. Guyer 2014b, σελ. 65). Στη Γερμανία, ο ποιητής-φιλόσοφος Ο Johann Christian Friedrich Hölderlin (1795 [1963]) έγραψε ότι Η αισθητική εμπειρία θα μπορούσε να οδηγήσει το μυαλό να κατασκευάσει μια ενότητα από ένα ακατάστατος χώρος διαίσθησης, ο οποίος καθρεφτίζει την ενότητα του πνεύματος εγγενής στον μεταφυσικό ιστό του ίδιου του κόσμου.
Η αναδρομική ευλάβεια για τις αρχαίες ελληνικές τέχνες αποτέλεσε λυδία λίθο των Ρομαντικών, οι οποίοι πίστευαν ότι η επιδίωξη της ομορφιάς επέτρεπε ακριβώς Για να επιτευχθεί η «αντικειμενικότητα». Ο Άγγλος ποιητής John Keats ολοκλήρωσε την περίφημη Ωδή του σε Ελληνική Τεφροδόχο (1820) με αυτά γραμμές (46–50):
Όταν τα γηρατειά θα χαθούν αυτή η γενεά,
θα παραμείνεις, ανάμεσα σε άλλα δεινά
εκτός από τα δικά μας, φίλος του ανθρώπου, στον οποίο λες:
«Η ομορφιά είναι αλήθεια, η αλήθεια ομορφιά – αυτό είναι το μόνο
που γνωρίζετε στη γη, και όλα όσα χρειάζεστε ξέρω».
(Για κριτική του Keats σε αυτό το σημείο, βλέπε Ruskin 1843–60 [2004]). Ο Γερμανός φιλόσοφος Friedrich Schlegel έκανε αυτόν τον ισχυρισμό ρητά στο δοκίμιό του «Περί μελέτης της ελληνικής ποίησης» (1795). Σκέφτηκε ότι ο Σοφοκλής συνέθεσε τρομερή τραγωδία αβίαστα, απλά αφήνοντας την αρμονική δομή της φύσης να ρέει μέσα από αυτόν στο δράμα του.
Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι η αισθητική εμπειρία προσφέρει γνωριμία με ένα συγκεκριμένο άτομο που μερικές φορές ονομάζεται "το Απόλυτο» – είτε το ίδιο το άπειρο, είτε κάποιο συγκεκριμένο συγκεκριμένο άτομο μέσα στη φύση που κατά κάποιο τρόπο αντανακλούσε το σύνολο Ενοποιημένο πνεύμα του σύμπαντος. Ως Schlegel (1798–1800 [1991]) «Θα μπορούσε κανείς να πιστέψει ότι [η ρομαντική ποίηση] υπάρχει μόνο για να χαρακτηρίζουν ποιητικά άτομα όλων των ειδών. Και όμως υπάρχει ακόμα καμία μορφή τόσο κατάλληλη για να εκφράσει ολόκληρο το πνεύμα ενός συγγραφέα ... Μόνο αυτό μπορεί να γίνει, όπως το έπος, ένας καθρέφτης του συνόλου Περιμετρικός κόσμος, εικόνα της εποχής» (§116, σσ. 31–2). Αυτή η γνωριμία με ένα συγκεκριμένο άτομο ήταν σε αντίθεση με την εννοιολογική ή περιγραφική κατανόηση.
Αν και αυτοί οι διάφοροι ρομαντικοί ποιητές και φιλόσοφοι σκέφτηκαν Η αισθητική εμπειρία ήταν ο καλύτερος τρόπος για να επιτευχθεί η γνωριμία με το αληθινή θεμελιώδη φύση του σύμπαντος, πήραν επίσης ένα ορισμένο απαισιοδοξία ή «ειρωνεία» σχετικά με το βαθμό στον οποίο αυτό θα μπορούσε πραγματικά να επιτευχθεί. Η θεματοποίηση των περιορισμών στις γνώσεις μας στο πλαίσιο των αισθητικών προσπαθειών να γνωρίσουμε την αρμονική ενότητα του ο κόσμος είναι ένα κοινό χαρακτηριστικό της ρομαντικής γραφής.
1.5.2 Γερμανικός ιδεαλισμός
Οι συστηματικές θεωρίες του γερμανικού ιδεαλισμού και οι προτάσεις του Ο ρομαντισμός διαπέρασε ο ένας τον άλλον, ειδικά στο έργο του Friedrich Σέλινγκ. Το σύστημα του υπερβατικού ιδεαλισμού (1800; [1978]) ισχυρίστηκε ότι τόσο το όμορφο όσο και το μεγαλειώδες μας έδωσαν συνειδητοποίηση μιας θεμελιώδους σύγκρουσης μεταξύ ασυνείδητου (αλλά παρ' όλα αυτά ψυχική ή πνευματική) φύση και συνειδητή «άπειρο» της ανθρώπινης ελευθερίας. Το μεγαλειώδες μας κάνει να γνωρίζουμε Αυτή η τρομερή σύγκρουση άμεσα, και η όμορφη προσφέρει το προσωρινή φαινομενική αναστολή ή επίλυση αυτής της σύγκρουσης. Μέσα Η μεταγενέστερη Φιλοσοφία των Καλών Τεχνών (1802-3 [1989]), αρνήθηκε ότι η τέχνη προσέφερε «αισθησιακά ερεθίσματα, ως αναψυχή, όπως χαλάρωση για ένα πνεύμα κουρασμένο από πιο σοβαρά θέματα» (στο Cahn και Meskin 2007, σ. 170). Αντίθετα, «η αλήθεια και η ομορφιά είναι απλώς δύο διαφορετικούς τρόπους θέασης του ενός απόλυτου», όπου Η όμορφη προσφέρει γνωριμία με «τις βασικές μορφές της πράγματα» μέσω συγκεκριμένων λεπτομερειών και φιλοσοφικής θεωρητικοποίησης προσφέρει γνώση του ίδιου μέσω γενικών αρχών (σελ. 178, 173).
Η μεταφυσική του Άρθουρ Σοπενχάουερ στο The World as Will and Η αναπαράσταση (1818 [1958]) παίρνει ένα σημαντικό κομμάτι Το σύστημα του Schelling. Επέκτεινε τον ισχυρισμό του Schelling ότι «Η θέληση είναι πρωταρχικό ον» ισχυριζόμενος ότι όλα τα θεμελιώδη Η πραγματικότητα είναι θέμα θέλησης. Αυτό που μας προσφέρει η αισθητική εμπειρία είναι Άμεση, στενή γνωριμία με τα αποστάγματα: "Αυτό που είναι έτσι γνωστό δεν είναι πλέον το ατομικό πράγμα ως τέτοιο, αλλά η Ιδέα, η αιώνια μορφή, η άμεση αντικειμενικότητα της θέλησης σε αυτό βαθμός» (§34 στη σ. 195).
Ο Σοπενχάουερ μερικές φορές μιλάει σαν να μπορούμε να επιλέξουμε να έχουμε μια αισθητική εμπειρία από μια «συνειδητή και βίαιη απομάκρυνση» από τις σχέσεις του ίδιου αντικειμένου με τη βούληση» (§39, σ.202)· Ειδικά ο «ιδιοφυής» καλλιτέχνης είναι καλός στο να κάνει αυτό. Όταν «αφιερώνουμε όλη τη δύναμη του μυαλού μας αντίληψη" ενός αντικειμένου, μπορούμε να ξεχάσουμε τη δική μας θέληση – η οποία είναι από μόνη της ένα ευχάριστο πράγμα, γιατί η θέλησή μας είναι συνεχώς είτε βαριέται με τη δική του ικανοποίηση είτε πονάει από το απογοήτευση (§34, σελ. 178–9).
Σε άλλα σημεία, ο Σοπενχάουερ παρουσίασε την αισθητική εμπειρία ως παθητικό αποτέλεσμα της εμπειρίας της μεγάλης τέχνης, ιδιαίτερα της τέχνης του τραγικού δράμα. Στην τραγωδία, έγραψε:
Η τρομερή πλευρά της ζωής μας παρουσιάζεται... και έτσι ώστε Μια όψη του κόσμου παρουσιάζεται μπροστά στα μάτια μας που αντιτίθεται άμεσα Η θέλησή μας ... Συνειδητοποιούμε ότι υπάρχει ακόμα μέσα μας κάτι διαφορετικό που δεν μπορούμε να γνωρίζουμε θετικά, αλλά μόνο αρνητικά, καθώς αυτό που δεν θα ζήσει ... αυτό μας ανεβάζει πάνω από τη θέληση και το συμφέρον της και μας βάζει σε τέτοια διάθεση ότι βρίσκουμε ευχαρίστηση στη θέα αυτού που αντιτίθεται άμεσα στη βούληση. (σελ.433)
Εκτός από την αισθητική εμπειρία, μπορούμε μόνο να γνωρίζουμε τη φύση του σύμπαν με ένα είδος παρέκτασης. Ο Σοπενχάουερ θέτει έτσι την αισθητική εμπειρία σε θέση προτεραιότητας σε σχέση με τη φιλοσοφία μόνο του.
Σε αυτό το τελευταίο σημείο αντιτάχθηκε άμεσα από τον Georg Wilhelm Friedrich Ο Χέγκελ, του οποίου το σύστημα ιστορικής ανάπτυξης αναπτύχθηκε στη Φαινομενολογία του Πνεύματος (1807 [1979]) και στο δικό του Εκδόσεις Διαλέξεων Αισθητικής και Καλών Τεχνών (1820–29 [1920]) Μεταθανάτια. Σύμφωνα με τον ίδιο, το σημείο της τέχνης είναι να έρθει στο Κατανοήστε τη θεμελιώδη, σκεπτόμενη φύση του κόσμου – το «πνεύμα» στο οποίο ανήκουμε όλοι ως αυτοσυνείδητοι, λογικά, αυτοπροσδιοριζόμενα όντα. Ο Χέγκελ θεωρούσε έναν τρόπο Η κατανόηση της θεμελιώδους φύσης είναι πιο προηγμένη όσο περισσότερο περιλήψεις από συγκεκριμένη αισθησιακή παρουσίαση και όσο περισσότερο μπορεί Γυρίστε τον στοχασμό πίσω στον εαυτό του. Υπάρχει μια κλίμακα εντός των τύπων τέχνη από αυτή την άποψη. Η εικαστική τέχνη είναι λιγότερο προηγμένη από τη μουσική, η οποία είναι λιγότερο προηγμένη από την ποίηση (1807 [1979]). Ενώ αυτοσυνείδητος Η ρομαντική ποίηση μας επιτρέπει να δούμε την ορθολογική αυτοκαθοριζόμενη φύση μας Ως νοητικά όντα, παραμένει ωστόσο ατελής ως τρόπος γνώση του πνεύματος. Η φιλοσοφία, στην αστείρευτη ικανότητά της για Ο αυτοσυνείδητος στοχασμός, «είναι ένας ανώτερος τρόπος παρουσίαση» (στο Cahn and Meskin 2007, σελ. 181) και μπορεί Τελικά αντικαταστήστε την τέχνη ως έναν τρόπο γνώσης του κόσμου βασική δομή.
Αυτή η εγελιανή συνέπεια δεν είναι ευτυχής και είναι σοβαρή μειονέκτημα της αντιμετώπισης της τέχνης ως αποκαλυπτικής της δομής του Σύμπαν: οι λάκκοι του αισθητικές προσπάθειες σε ανταγωνισμό με την επιστημονική και οι ίδιες οι φιλοσοφικές (Poe 1850 [1984], Gotshalk 1947 σ.8).
1.5.3 Υπαρξισμός και φαινομενολογία
Η περιγραφή της εγγενούς σύγκρουσης από τον Schelling (1800 [1978]) μεταξύ της «ασυνείδητης» φύσης και της Το «συνειδητό» ελεύθερο ανθρώπινο υποκείμενο είχε μεγάλη επιρροή φαινομενολόγοι και υπαρξιστές που έγραψαν για την αισθητική εμπειρία από τις αρχές έως τα μέσα του 20ου αιώνας.
Στο σημαντικό δοκίμιό του "Σχετικά με την προέλευση του έργου του Art" (1935 [1971]), ο φαινομενολόγος Martin Heidegger Αρχικά αντιτάχθηκε στην κεντρικότητα του «πολυδιαφημισμένου» αισθητική εμπειρία» για να επισημάνει ότι το «πράγμα πτυχή" ενός έργου τέχνης είναι απαραίτητη για αυτό που κάνει για εμάς (στο Cahn και Meskin 2007, σ. 345). Αλλά αποδεικνύεται ότι είναι πραγματικά μόνο αντιτίθεται σε ένα συγκεκριμένο αφηρημένο, ίσως εγελιανό ή νεοχεγκελιανό σύλληψη της αισθητικής εμπειρίας, και όχι όλης της εμπειρίας της τέχνης θεωρείται ξεχωριστό. Δίνει τη δική του αφήγηση για την εμπειρία μας τέχνη, στην οποία η τέχνη προσφέρει γνωριμία με το βασικό, ουσιαστικό φύση της δικής μας ανθρώπινης υποκειμενικότητας. Η κύρια εμπειρία μας από το Τα φυσικά αντικείμενα γύρω μας φέρνουν σε πρώτο πλάνο τη χρησιμότητά τους για εμάς—τι Ο Χάιντεγκερ είχε προηγουμένως αποκαλέσει την «ετοιμότητά τους στο χέρι» (Being and Time, 1927) – παρά η σωματικότητά τους. Τα πράγματα ξεχωρίζουν μόνο ως συστάδες ύλης που είναι όταν αποτυγχάνουν να μας υπηρετούν με τον τρόπο που περιμένουμε, όπως όταν σπάει ένα εργαλείο. Αυτό είναι η τέχνη που μας επιτρέπει να κάνουμε ένα βήμα πίσω από αυτόν τον τρόπο εμπειρίας αντικείμενα για να εξετάσει αυτόν ακριβώς τον φαινομενολογικό τρόπο ετοιμότητα στο χέρι και πώς αγωνίζεται ενάντια στην αμβλύ σωματική Περιορισμούς. Ένα έργο τέχνης, λοιπόν, δημιουργεί ένα «κόσμος»—χονδρικά, ένας τρόπος να βιώνεις πράγματα – όπως αναδύεται από τη φυσική του βάση (το "Γη"). Μέσα από εμπειρίες τέχνης, φτάνουμε να το δούμε αυτό τον ίδιο τον αγώνα. Ο Χάιντεγκερ χρησιμοποιεί το παράδειγμα ενός πίνακα του Βαν Γκογκ φθαρμένα, βρώμικα αγροτικά παπούτσια και ένας ελληνικός ναός για να δείξει πώς αυτά Οι τρόποι της «ύπαρξης» αναδύονται από τα φυσικά πράγματα στο δικό τους «Πράγμα». Ο Χάιντεγκερ ορίζει την τέχνη ως «το γίγνεσθαι και συμβαίνει της αλήθειας» ως μορφή "unconcealedness": φέρνει στο προσκήνιο τους τρόπους μας βιώνοντας τον κόσμο και πώς συγκρούονται με τη σωματικότητα.
Ο Γάλλος άθεος υπαρξιστής Jean-Paul Sartre σπούδασε με Heidegger και με τον ιδρυτικό φαινομενολόγο Edmund Husserl. Ο άποψη της αισθητικής εμπειρίας που αναδύεται από το μυθιστόρημά του Ναυτία (1938 [1965]) είναι αυτή που αντλεί και από τα δύο αντιλήψεις για τον φυσικό κόσμο ως θεμελιωδώς στερούμενες νοήματος. Ο κόσμος και όλη η «ύπαρξη» όπως είναι από μόνη της ανεξάρτητα από την ανθρώπινη παρέμβαση είναι αρκετά παράλογο για να εμπνεύσει μια μορφή ναυτία στον αφηγητή, Antoine Roquentin. Αυτός ο παραλογισμός συνίσταται σε Τα γεγονότα ότι: τα πράγματα συμβαίνουν συνεχώς και χωρίς ιδιαίτερη λόγος; Καμία ζωή δεν έχει αφηγηματική ενότητα. και δεν υπάρχει μοτίβο δομή στην εξέλιξη των γεγονότων το ένα μετά το άλλο.
Αυτό που χρειάζεται να κάνει η εμπειρία της τέχνης είναι να φέρει οποιαδήποτε τάξη, δομή και νόημα για την ανθρώπινη ζωή. Σε μια σειρά σκηνών στις οποίες Ο Roquentin ακούει τη μουσική ενός συγκεκριμένου τραγουδιστή τζαζ, έρχεται να Βρείτε στη μουσική την αναγκαιότητα, τον σκοπό και την εσωτερική δομή του κόσμου έλειπε:
Φαίνεται αναπόφευκτο, η αναγκαιότητα αυτής της μουσικής είναι τόσο ισχυρή ... Αν μου αρέσει αυτή η όμορφη φωνή, είναι πάνω απ' όλα εξαιτίας αυτού: είναι Ούτε για την πληρότητα ούτε για τη θλίψη του, αλλά επειδή είναι το γεγονός που τόσες πολλές νότες έχουν ετοιμάσει μέχρι στιγμής εκ των προτέρων, πεθαίνοντας έτσι ώστε να μπορεί να γεννηθεί. … Κάτι έχει συμβεί. (38)
Από την εκστατική ακρόαση του Roquentin μπορούμε να προεκτείνουμε μια θεωρία μιας εμπειρίας τέχνης και γιατί είναι τόσο σημαντική για εμάς. Τέχνη ασκεί την ανθρώπινη ελευθερία να δομήσει τον κόσμο και να του δώσει νόημα και αίσθηση σκοπού ή αναγκαιότητας· Προσφέρει σε όσους το εκτιμούν μια μορφή αισθητικής εμπειρίας που κάνει τον κόσμο να αισθάνεται ολόκληρος και αναγκαίος. Με την παρέκταση από τα γραπτά του Σαρτρ για τη Ναυτία, μπορούμε επίσης να δούμε ότι η τέχνη μπορεί να μας δώσει εξοικείωση με τον ίδιο τον παραλογισμό της ίδιας της ύπαρξης, και Προκαλέστε μας να κάνουμε κάτι ουσιαστικό για τον εαυτό μας. Σε Τι είναι Λογοτεχνία? (1948 [1967]) Ο Σαρτρ ονόμασε το γράψιμο έναν τρόπο «Επιβολή της ενότητας του νου στην ποικιλομορφία των πραγμάτων» που εξυπηρετεί την «ανάγκη μας να αισθανόμαστε ότι είμαστε απαραίτητοι σε σχέση με τον κόσμο» (σ.27). Η δημιουργία και η εκτίμηση της τέχνης, λοιπόν, δεν προσφέρει μόνο γνώση του εμετικού θεμελιώδους παραλογισμό στην ύπαρξη, αλλά προσφέρει επίσης τουλάχιστον ένα φαινομενολογικό θεραπεία για αυτό.
Δεν ήταν όλοι στην ομάδα του Σαρτρ τόσο αισιόδοξοι (ούτε όλοι τόσο αισιόδοξοι απαισιόδοξος για το νόημα στον κόσμο. σκεφτείτε του Σαρτρ Χριστιανός σύγχρονος Marcel 1951 [1960]). Albert Camus (1942), για το Για παράδειγμα, σκέφτηκες ότι ο παραλογισμός ήταν αναπόφευκτος, και το μόνο που μπορούσες να κάνεις το αψηφούσε και συνέχιζε να ζει ούτως ή άλλως (βλ. Nagel 1971). Αργότερα κρίσιμη Οι θεωρητικοί που επηρεάστηκαν βαθιά από τους υπαρξιστές πήραν ένα πιο περίπλοκη στάση. Στην Αισθητική Θεωρία (1970 [1997]), Ο Theodor Adorno ισχυρίστηκε ότι τα έργα τέχνης προσφέρουν φαντασιώσεις απόδρασης από τον υλικό κόσμο επιβάλλοντας μια νέα μορφή στην ύλη του, αλλά μόνο στην Ένας τρόπος που περιλαμβάνει την απόρριψη της υλικής προέλευσής τους. "Αισθητική Η εμπειρία», λοιπόν, «είναι αυτή ενός πράγματος που μπορεί να έχει το πνεύμα Μην βρίσκετε ούτε στον κόσμο ούτε στον εαυτό του. Είναι δυνατότητα που υπόσχεται η το αδύνατο του» (σελ. 135-6).
Αυτό ολοκληρώνει την έρευνα των διαφόρων τύπων ακινήτων για την οποία οι φιλόσοφοι έχουν διεκδικήσει ποικιλοτρόπως αισθητική εμπειρία Εστιάζει. Σημειώστε ότι είναι συνεπής ο ισχυρισμός ότι η αισθητική εμπειρία επικεντρώνεται σε περισσότερους από έναν από αυτούς τους τύπους ιδιοτήτων. Σε ένα Σημαντική στροφή στα μέσα του 20ου-αισθητική αιώνα, Frank Sibley (1959) υποστήριξε ότι υπήρχε μια ετερογενής κατηγορία αισθητικής ιδιότητες—συμπεριλαμβανομένης της ομορφιάς, της υποτέλειας, της κομψότητας, της γοητείας και διάφορες εκφραστικές ιδιότητες - σε ποιες αισθητικές εμπειρίες επικεντρώθηκε (για συζήτηση βλέπε Matravers 1996, Brady and Levinson 2001). Μερικοί σύγχρονοι φιλόσοφοι αντλούν από πολλαπλές παραδόσεις για να χαρακτηρίζουν την αισθητική εμπειρία (Carroll 2002, 2006, 2015, Levinson 1996α-δ, 2016β, Stecker 2005, Goldman 2013, Peacocke 2021). Απόψεις του αισθητική εμπειρία που διαχέει την εστίαση σε πολλούς διαφορετικούς τύπους των ιδιοτήτων των αντικειμένων είναι υπό αντίστοιχα μεγαλύτερη πίεση για να Διευκρινίστε τι είναι ιδιαίτερο στην αισθητική εμπειρία με άλλους όρους.
2. Ψυχικές πτυχές της αισθητικής εμπειρίας
2.1 Ευχαρίστηση
Σχεδόν όλοι συμφωνούν ότι η ευχαρίστηση είναι μια τυπική πτυχή της αισθητικής εμπειρία (για εξαιρέσεις βλέπε Carroll 2006, Adorno 1970 [1997]). Αλλά Δεν συμφωνούν όλοι ότι πρόκειται για ουσιαστική ή ακόμη και αναγκαία πτυχή της αισθητική εμπειρία (όσοι δεν περιλαμβάνουν Levinson 1996c, Stecker 2005, και Peacocke 2021).
Είναι δυνατόν να εξηγήσουμε την πηγή μιας τέτοιας ευχαρίστησης στην αισθητική εμπειρία? Δεν είναι προφανές ότι θα πρέπει να είναι δυνατόν, Ειδικά με την άποψη ότι η τέχνη δεν έχει καμία λειτουργία και αισθητική δεν έχουν άλλο σκοπό (βλ. παράγραφο 2.5). Μια επιλογή είναι απλά να οριοθετήσει τον ιδιαίτερο τύπο απόλαυσης που κάνει αισθητική Βιώστε αυτό που είναι—και ως εκ τούτου βασιστείτε σε ένα Η αναγνώριση αυτού του είδους από τον συνομιλητή ευχαρίστηση – χωρίς να εξηγεί την πηγή της. Στο "αισθητικός" ή "τέχνη για χάρη της τέχνης" κίνημα μεταξύ ρομαντικών ποιητών και δοκιμιογράφων (Gautier 1835-6; [2005], Poe 1850 [1984], Baudelaire 1857 [1965], Pater 1873 [1986]; για επισκόπηση βλέπε Guyer 2014b, Ch.6), πολλοί υιοθέτησαν αυτή τη συγκεκριμένη στάση, ειδικά για να επαναστατήσει εναντίον εκείνων (όπως ο Ruskin 1843-60 [2004]) που πήρε το σημείο της τέχνης να είναι ηθικής φύσης.
Είναι πιο συνηθισμένο, ωστόσο, να ισχυριστεί κανείς ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει ευχαρίστηση που λαμβάνεται σε κάποια περαιτέρω πτυχή της αισθητικής εμπειρία. Υπάρχουν μερικές ξεχωριστές προτεινόμενες πηγές ευχαρίστησης στο αισθητική εμπειρία. Πρώτον, μπορούμε να απολαύσουμε θετικά αξιολόγηση ενός αντικειμένου ή του δημιουργού του. Δεύτερον, θα μπορούσαμε να απολαύσουμε το δραστηριότητα του μυαλού μας, συμπεριλαμβανομένου του ελεύθερου παιχνιδιού των ικανοτήτων μας. Τρίτον, μπορεί να νιώθουμε χαρούμενη ανακούφιση όταν απελευθερωνόμαστε, τουλάχιστον Προσωρινά, από ορισμένες πρακτικές πιέσεις ή κυριαρχία. Τέταρτος Μπορεί να χαιρόμαστε να γνωρίζουμε ή να καταλαβαίνουμε κάτι στο αισθητική εμπειρία. Πέμπτον, και τελευταίο, θα μπορούσαμε να χαρούμε με μια ειδική σύνδεση με άλλους που διατίθενται στην αισθητική εμπειρία σε ιδιαίτερος.
Διάφορες θεωρίες αισθητικής εμπειρίας συνδυάζουν αυτούς τους ισχυρισμούς σε συνεπείς τρόπους. Είναι δυνατόν να σκεφτούμε ότι υπάρχουν πολλά λόγους για την απόλυτη ευχαρίστηση που συνεπάγεται εδώ. Σημειώστε επίσης ότι Είναι συνεπές να παίρνεις ευχαρίστηση να είσαι μια απαραίτητη πτυχή του αισθητική εμπειρία χωρίς να ισχυρίζεται (i) ότι η ευχαρίστηση κάνει αισθητική εμπειρία τι είναι, (ii) ότι η ευχαρίστηση είναι το σημείο ή ο στόχος της αισθητικής εμπειρίας, ή (iii) ότι Η δύναμη ενός αντικειμένου να παράγει ευχαρίστηση μέσα μας είναι το επίκεντρο αισθητική εμπειρία. (Για συζήτηση αυτού του τελευταίου ισχυρισμού, βλ. Ενότητα 1.2 ανωτέρω).
Ίσως ο πιο δημοφιλής είναι ο ισχυρισμός ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει ευχαρίστηση επειδή (και στο βαθμό) συνεπάγεται θετική αξιολόγηση ένα αντικείμενο από κάποια άποψη (βλ. επίσης τμήματα 1.1 και 1.3). Η ιδέα εδώ είναι ότι απολαμβάνουμε την εγγενή αξία ενός αντικειμένου, την καταλληλότητά του να λειτουργεί, τη δύναμή του να παράγει ένα συγκεκριμένο είδος εμπειρία, ή ακόμα και στην καλοσύνη και την ικανότητα του δημιουργού του (συμπεριλαμβανομένου, ίσως, του θεϊκού).
Για να περιπλέξει τα πράγματα, η ευχαρίστηση μπορεί να γίνει κατανοητή με τουλάχιστον δύο τρόπους: ως φαινομενολογικό συναίσθημα με ένα ορισμένο θετικό "ηδονικό τόνος», ή ως ένα είδος στάσης υπέρ με θετικό περιεχόμενο (βλ. Labukt 2012, Bramble 2013). Σχετικά με τον προηγούμενο ορισμό, δεν είναι σαφές ότι οποιαδήποτε θετική αξιολόγηση ενός αντικειμένου θα πρέπει περιλαμβάνουν ένα θετικό συναίσθημα (Peacocke 2021, σελ. 173–4). Δεδομένου ότι μπορούμε απρόθυμα, ζηλόφθονα ή με άλλο τρόπο γκρινιάζοντας αποδίδουν γνήσια αξία σε πράγματα σε άλλα πλαίσια, γιατί Θα πρέπει η θετική αξιολόγηση στην αισθητική να περιλαμβάνει απαραιτήτως μια θετικός ηδονικός τόνος; Όσον αφορά τον τελευταίο ορισμό, θα μπορούσε να είναι ασήμαντος Ακολουθήστε ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει ευχαρίστηση (ως στάση υπέρ της στάσης) εάν περιλαμβάνει θετική αξιολόγηση, αλλά αυτός ο ισχυρισμός έχει περιορισμένη τόκος. Πρόσφατες εργασίες στην αισθητική κανονικότητα έχουν κάνει σημαντικά εργάζονται για να κατανοήσουν έναν συνδυασμό των δύο (Gorodeisky 2019, 2021; Kriegel υπό έκδοση).
Ένας δεύτερος κοινός ισχυρισμός είναι ότι η ευχαρίστηση στην αισθητική εμπειρία προέρχεται Από μια βιολογικά φυσική χαρά παίρνουμε τη δική μας δραστηριότητα ψυχικές ικανότητες. Αυτή η θέση ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στο δέκατος όγδοος αιώνας μεταξύ εκείνων των φιλοσόφων που σκέφτηκαν το μυαλό βασικά από την άποψη ενός περιορισμένου αριθμού σχολών όπως αίσθηση, φαντασία, κατανόηση και λογική (Baumgarten 1735 [1954], Meier 1999, Schlegel 1795 [2001], 1798–1800 [1991]). Αυτή η άποψη έχει επίσης τους δικούς της σύγχρονους υποστηρικτές (Levinson 1996b, p. 13).
Ο ισχυρισμός ότι απολαμβάνουμε την ψυχική δραστηριότητα μπορεί εύκολα να είναι σε συνδυασμό με τη σκέψη ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει αξιολόγηση, ειδικά καθώς περιλαμβάνει μια (θετική) αξιολόγηση της δικά του μυαλά (Baumgarten 1735 [1954], Mendelssohn 1758 [1997], Feagin 1983). Αλλά αυτό μπορεί να φαίνεται πάρα πολύ επικεντρωμένο στον αντιλήπτη ή εκτιμητής και όχι το αντικείμενο της ίδιας της αισθητικής εμπειρίας.
Μια διάσημη εκδοχή αυτού του δεύτερου ισχυρισμού προέρχεται σε μεγάλο βαθμό από τον Καντ (1789 [1987]), ο οποίος υποστήριξε ότι απολαμβάνουμε το ελεύθερο παιχνίδι του τις διανοητικές μας ικανότητες. Αυτή η ευχαρίστηση έχει μια ουσιαστική πτυχή, αλλά έχει επίσης μια στερητική πτυχή. Ελλείψει έννοιας στην οποία εφαρμόζουμε κάποιο αντικείμενο αντιληπτικής αναπαράστασης, τη φαντασία μας και η κατανόηση απελευθερώνεται από τους περιορισμούς της λογικής, διαλογική σκέψη για τα πράγματα που συναντάμε στην εμπειρία. Αυτό Η απελευθέρωση είναι από μόνη της χαρούμενη. Μερικοί φιλόσοφοι, κυρίως ο Friedrich Ο Schiller (1795 [1989]), πίστευε ότι αυτή η ψυχική απελευθέρωση ήταν το μοναδικό θεμελιώδης πηγή ευχαρίστησης στην αισθητική εμπειρία (πρβλ. Matherne και Riggle 2020).
Αυτό σχετίζεται στενά με μια τρίτη προτεινόμενη πηγή ευχαρίστησης αισθητική εμπειρία: απελευθέρωση από ορισμένες πρακτικές σκέψεις και συναίσθημα στην αισθητική εμπειρία. Ο Schopenhauer (1818 [1958]) το πήρε ότι η βασική κατάσταση της ανθρώπινης πρακτικής ζωής ήταν οδυνηρή: όπως Πρόθυμα πλάσματα, ταλαντευόμαστε συνεχώς μεταξύ απογοήτευσης των επιθυμιών μας και της πλήξης στην ικανοποίησή τους. Τι αισθητική Η εμπειρία μας προσφέρει είναι μια ανάπαυλα από τέτοια βάσανα, ένας τρόπος να να γίνει ένα «καθαρό άβουλο, ανώδυνο, άχρονο υποκείμενο γνώσης» (§34, σ. 179· πρβλ. Schelling 1800 [1978]).
Σημαντικές σύγχρονες θεωρίες επικεντρωμένες στην απελευθέρωση από την επιρροή ανέκφραστων συναισθημάτων. R.G.C. Collingwood (1938 [1958]) στο ιδιαίτερη σκέψη ότι όλη η εμπειρία της «τέχνης σωστής», είτε ως δημιουργός είτε ως εκτιμητής περιλαμβάνει την έκφραση ενός συναισθήματος, και ότι όλες αυτές οι εκφράσεις περιλαμβάνουν αποσαφήνιση και μεταμόρφωση ενός συναισθήματος σε κάτι του οποίου τη σκοτεινή κυριαρχία μπορείς τώρα να αντισταθείς με τρόπο που δεν μπορούσατε πριν (βλ. Τμήμα 1.4.4 παραπάνω).
Ο Collingwood διακρίνει ρητά την άποψή του από ένα άλλο είδος άποψη που απολαμβάνει την αισθητική εμπειρία να είναι θέμα ελευθερώνω. Αυτή η άλλη άποψη κάνει μια διαδικασία «κάθαρσης» κεντρικό στοιχείο σε κάποια ή στο σύνολο της αισθητικής εμπειρίας. Η κάθαρση είναι μια Αριστοτελική έννοια. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης το χρησιμοποίησε για να εξηγήσει το ευχάριστη απελευθέρωση από την ένταση που νιώθουμε μετά από ένα τραγικό δράμα συναισθήματα οίκτου και φόβου μέσα μας (Ποιητική). Αλλά δεν είναι Απολύτως σαφές τι είναι η κάθαρση.
Μια τέταρτη προτεινόμενη πηγή ευχαρίστησης στην αισθητική εμπειρία είναι η ευχαρίστηση απόκτησης γνώσης ή κατανόησης. Εκείνοι που παίρνουν Η αισθητική εμπειρία να περιλαμβάνει, ουσιαστικά, μια μορφή γνωριμίας με θεμελιώδεις πτυχές της φύσης τείνουν να αποδίδουν ευχαρίστηση σε αυτό δρόμος. Αλλά οποιαδήποτε ευρεία επιστημική προσέγγιση στην αισθητική εμπειρία μπορεί αποδίδουν ευχαρίστηση σε αυτή την πηγή, ακόμη και αν η γνώση ή Η κατανόηση που αποκτάται από την αισθητική εμπειρία δεν είναι απαραίτητα θεμελιώδης μεταφυσική. Nelson Goodman (1968 [1976]), για παράδειγμα, πήρε την αισθητική εμπειρία να είναι μια συνάντηση με ένα νόημα συμβολικό αντικείμενο. Απορρίπτει όλες τις προσπάθειες «να γίνει διάκριση μεταξύ των αισθητική από την άποψη της άμεσης απόλαυσης ... Ο ισχυρισμός ότι Η αισθητική απόλαυση είναι διαφορετικής και ανώτερης ποιότητας είναι τώρα πολύ διαφανής αποφυγή για να ληφθεί σοβαρά υπόψη" (σελ.242–3). Ωστόσο, σημειώνει ότι «αυτό που ευχαριστεί είναι ανακάλυψη», οπότε υπάρχει ευχαρίστηση εδώ (σ.258).
Τέλος, κάποια ίχνη της απόλαυσης στην αισθητική εμπειρία στη σύνδεση με άλλους ανθρώπους. Ο ισχυρισμός αυτός συνδέεται ιδιαίτερα με αυτά που αντιμετωπίζουν την αισθητική εμπειρία ως εστιασμένη σε εκφραστικές ιδιότητες (βλ. τμήμα 1.4. ανωτέρω). Η ευχαρίστηση που παίρνουμε στην επικοινωνία με Άλλοι μπορεί να είναι θέμα σύνδεσης με έναν καλλιτέχνη και το δικό του εσωτερικό ζωή (Wordsworth 1802 [1984], Vischer 1873 [1994], Proust 1913–1927 [2003]), ή ένα θέμα σύνδεσης με άλλους που θα αντιδρούσε σε ένα αντικείμενο με τους ίδιους διακριτικά αισθητικούς τρόπους που εμείς do, ή και τα δύο (Τολστόι 1897 [2007]).
2.2 Εννοιολόγηση
Μια παραδοσιακή γραμμή σκέψης στην αισθητική θεωρία θεωρεί ότι Η αισθητική εμπειρία ενός αντικειμένου αποκλείει την εννοιολογική σκέψη τι είδους πράγμα είναι αυτό το αντικείμενο. Αυτό ήταν κεντρικό για τον Καντ (1789 [1987]) άποψη; Σκέφτηκε ότι η φαντασία και η Η κατανόηση θα μπορούσε να εμπλακεί σε ένα «ελεύθερο παιχνίδι» στην αισθητική εμπειρία ακριβώς επειδή καμία εννοιολογική δέσμευση δεν περιόριζε το δρόμο Ένα αντικείμενο μας παρουσιάστηκε σε αυτό το πλαίσιο.
Η ίδια ιδέα ήταν κεντρική σε πολύ διαφορετικές θεωρίες αισθητική εμπειρία επίσης. Μετά τον Κρότσε (1902, 1938), τον Κόλινγκγουντ (1938 [1958]) αρνήθηκε ότι ένα συναίσθημα θα μπορούσε να γίνει αντιληπτό στο έκφραση απαραίτητη για την αισθητική εμπειρία επειδή εννοιολογική «Η περιγραφή γενικεύει... Έκφραση, αντίθετα, εξατομικεύει» (112). Η ιδέα ότι η εννοιολόγηση είναι Η γενίκευση, και έτσι ασύμβατη με την εστίαση στο συγκεκριμένο που απαιτεί η αισθητική εμπειρία, είναι μια διαρκής ένα (βλ. π.χ. Sibley 1974, 1983). Ο Theodor Adorno (1970 [1997]) ισχυρίστηκε ότι τα έργα τέχνης προσφέρουν την υπόσχεση της απόδρασης από τα εγκόσμια εννοιολόγηση, αν και υποστήριξε επίσης ότι αυτή η υπόσχεση είναι αναπόφευκτα σπασμένα, δεδομένου ότι τα έργα τέχνης είναι τα ίδια πτυχές του πραγματικό κόσμο.
Ακόμη και εκείνοι που θεωρούν την αισθητική εμπειρία ως τρόπο γνωστικής Η επαφή με τον κόσμο συχνά το διακρίνει από άλλους γνωστικούς τρόπους όσον αφορά την ασυμβατότητά του με την εννοιολόγηση. Οι Ρομαντικοί (βλ. τμήμα 1.5.1. ανωτέρω) θεώρησε ότι το «απόλυτο» ή Το συνολικό άπειρο υπόστρωμα της πραγματικότητας, θα μπορούσε να βιωθεί σε ένα συγκεκριμένο άτομο, αλλά όχι με εννοιολόγηση. Νέλσον Γκούντμαν (1968 [1976]) αντιμετώπισε την αισθητική εμπειρία ως θέμα κατανόηση αντικειμένων που παρουσιάζουν τα θέματά τους με αναλογικό τρόπο (με αυτό που ονομάζει «συντακτική πυκνότητα, σημασιολογική πυκνότητα, και συντακτική πληρότητα», σ. 252), όπου αυτό έρχεται σε έντονη αντίθεση με τον εννοιολογικό τρόπο αναπαράστασης που προσφέρει το φυσικό γλώσσες.
Από την άλλη, διάφοροι φιλόσοφοι έχουν υποστηρίξει ότι Η σύλληψη είναι θετικά απαραίτητη για την αισθητική εμπειρία.
Ο Scruton (1974) πήρε μια μορφή «μη επιβεβαιωμένης» εννοιολογικής φαντασία να είναι κεντρική στο "βλέπω-όπως" και "ακοή-ως" (κ.λπ.) της αισθητικής εμπειρίας. Σε αυτό το Ο Scruton επηρεάστηκε από τον Wollheim, αλλά του Wollheim (1968 [1980], 1990, 1994) Εξάρτηση από την εννοιολόγηση στην αισθητική εμπειρία εύλογα τρέχει βαθύτερα από του Scruton. Να έχει μια αισθητική Η εμπειρία ενός έργου τέχνης ειδικότερα είναι, εν μέρει, να το ερμηνεύσει και η ερμηνεία ενός έργου τέχνης είναι εν μέρει να αποδίδουν ορισμένες προθέσεις σχετικά με αυτήν ακριβώς την εμπειρία στο Καλλιτέχνης που το έκανε (1987, σελ. 8· για μια διάσημη κριτική αυτού του ισχυρισμού, βλέπε Wimsatt και Beardsley, 1946). Αυτή η απόδοση προθέσεων σίγουρα περιλαμβάνει την εννοιολόγηση, στο βαθμό που η ίδια η πρόθεση κάνει.
Μια παρόμοια αλληλοδιείσδυση σκέψης και εμπειρίας υποβόσκει Το διάσημο επιχείρημα του Walton (1970) ότι μια αισθητική εμπειρία Ένα έργο τέχνης περιλαμβάνει αναγκαστικά την ανάθεση αυτού του έργου σε μια κατηγορία. Ο Το εκφραστικό χάος της Γκουέρνικα του Πικάσο δεν θα φαινόταν χαοτικό καθόλου αν ανήκε σε ένα είδος "Guernicas" η οποία έτεινε να είναι πολύ πιο έντονα χρωματισμένη και τρισδιάστατη. μέσα Αυτό το πλαίσιο, θα φαινόταν επίπεδο, σιωπηλό, ακόμη και απαλό. Σε μια σπάνια καταχώρηση στην αισθητική, ο P. F. Strawson (1966) υποστήριξε κάποτε ότι η αισθητική εκτίμηση – η ίδια εύλογα ένα μέρος της αισθητικής Η εμπειρία πρέπει να περιλαμβάνει την εννοιολόγηση ενός έργου τέχνης ως τέτοιου, προκειμένου να εστιάσει την προσοχή σε αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά σχετική με μια τέτοια εκτίμηση (για κριτική συζήτηση, βλ. Sibley 1974 και Wollheim 1980).
2.3 Φαντασία
Είναι μια παλιά ιδέα (Addison 1712 [1879], Burke 1756 [2007]) ότι Η φαντασία εμπλέκεται ουσιαστικά στην αισθητική εμπειρία. Αλλά Διαφορετικοί φιλόσοφοι εννοούν πολύ διαφορετικά πράγματα με "φαντασία" εδώ.
Τον δέκατο όγδοο αιώνα, η φαντασία συνελήφθη και από τους δύο Οι εμπειριστές και οι ορθολογιστές ως ένας από τους λίγους θεμελιώδεις διανοητικούς σχολές (μαζί με άλλες όπως η αίσθηση και η λογική). Ως εκ τούτου, έπαιξε διάφορους διαφορετικούς ρόλους στο ψυχικό σύστημα. Ένα από αυτά Ο ρόλος ήταν να αναλάβει και να συνδυάσει την πρώτη ύλη που προσφέρει η αίσθηση σε πιο εξελιγμένες αναπαραστάσεις διαθέσιμες ελλείψει μεμονωμένα αντικείμενα εκεί για να αισθανθούν.
Όπως το έθεσε ο Καντ, η φαντασία «συνθέτει την πολλαπλότητα του διαίσθηση». Στη συνηθισμένη (μη αισθητική) εμπειρία, το κάνει σύμφωνα με κανόνες ή σχήματα που παρέχονται από την κατανόηση, η οποία αντιστοιχούν περίπου σε αυτό που θεωρούμε έννοιες σήμερα. Σε ένα εμπειρία ενός όμορφου αντικειμένου ή σκηνής, ωστόσο, η φαντασία είναι δεν έχει τέτοιους κανόνες, και εμπλέκεται σε μια «αρμονική» μορφή "ελεύθερο παιχνίδι" με την ικανότητα κατανόησης χωρίς φέρνοντας το αντικείμενο που παρουσιάζεται στην εμπειρία κάτω από οποιαδήποτε συγκεκριμένη έννοια (βλ. επίσης τμήμα 2.2. ανωτέρω).
Αν και είναι δύσκολο να πούμε ακριβώς τι τέτοιο "ελεύθερο παιχνίδι" is (πρβλ. Ginsborg 1997, Matherne 2016, Küplen 2015, Savile 2020), Η ιδέα ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει αποφασιστικά ένα τέτοιο ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας έχει τεράστια επιρροή (βλ. Guyer 2014; για μια ολοκληρωμένη προσέγγιση στην ιστορία αυτής της σκέψης). Είναι στενά συνδεδεμένη με την ιδέα της ομορφιάς ως μορφή ενότητας στην ποικιλία (Hutcheson 1726 [2004]), και η ιδέα ότι απολαμβάνουμε τη δραστηριότητα του τις δικές μας διανοητικές ικανότητες στην αισθητική εμπειρία (βλ. Τμήμα 2.1. παραπάνω). Όπως το συνόψισε ο Benedetto Croce, είναι η ιδέα ότι «Η αισθητική δραστηριότητα συγχωνεύει τις εντυπώσεις σε ένα οργανικό ολόκληρος... τη σύνθεση της ποικιλίας, ή της πολλαπλότητας, σε ενότητα» (1902 [1992], σ. 21). Ένα τέτοιο παιχνίδι έχει σκοπό να περιλαμβάνει το υποκείμενο ως πράκτορας, και προορίζεται να είναι ευχάριστο εν μέρει λόγω την ελευθερία που δίνει στη φαντασία. Αυτό είναι αμφισβητήσιμο: καθώς το μυθιστοριογράφοι-φιλόσοφοι Vernon Lee και Clementina Anstruther-Thomson (1912) το έθεσε: «Δεν χαιρόμαστε να παίζουμε επειδή Το παιχνίδι μας κάνει να νιώθουμε ελεύθεροι. αλλά, αντίθετα, γινόμαστε μεγαλύτεροι και περισσότερη αμιγή ευχαρίστηση ενώ παίζετε, επειδή είμαστε ελεύθεροι να ... Προσαρμόστε τη δραστηριότητά μας στην ευχαρίστησή μας» (σελ. 6-7).
Αυτό το είδος νοητικού παιχνιδιού πρέπει να διακρίνεται προσεκτικά από τα άλλα μορφές παιχνιδιού που συνδέονται με την αισθητική εμπειρία που επίσης συστατικά περιλαμβάνουν φαντασία (π.χ. Spencer 1855 [1895], Groos 1896–9 [1901]). Για παράδειγμα, ο Walton (1990) έχει επιρροή αντιμετώπισε την αισθητική μας ενασχόληση με διάφορες μυθοπλασίες ως μια μορφή Φανταστικό παιχνίδι που περιλαμβάνει φαντασία όπως περιορίζεται από ορισμένες είδη συνταγών που δίνονται από τη δομή μιας ιστορίας ή μιας εικόνας (πρβλ. Groos 1898 για μια «αυτοσυνείδητη ψευδαίσθηση», σελ. 302–3). Αυτό είναι δομημένο, παιχνίδι που μοιάζει με παιχνίδι. Ο Walton μας σκοπεύει να Κατανοήστε τι κάνουμε με τέτοια αισθητικά αντικείμενα στο μοντέλο του τι Τα παιδιά κάνουν με παιχνίδια. Είναι επίσης συχνά μια καθαρά «εσωτερική» παιχνίδι, ένα παιχνίδι που δεν εκδηλώνεται σε περαιτέρω σωματική δράση. Αλλά αυτό είναι μια μορφή παιχνιδιού που περιβάλλεται από τη φαντασία, όχι ως συνθετικό ικανότητα να δομεί ένα χάος εντυπώσεων, αλλά μάλλον να περιβάλλεται από Η φαντασία ως μια γενικότερη δημιουργική ικανότητα, αυτή που επιτρέπει Εμείς να διασκεδάζουμε ζωηρά πράγματα που δεν υπάρχουν επί του παρόντος στο δικό μας Αισθήσεις.
Αυτή η πλέον πιο κοινή αντίληψη της φαντασίας πληροφορεί επίσης εκείνους κατά τα άλλα ποικίλες και ετερόκλητες απόψεις που λαμβάνουν αισθητική εμπειρία να επεκταθεί πέρα από αυτό που δίνεται αμέσως στην αντίληψη. Οι Άγγλοι Ο ρομαντικός ποιητής Percy Bysshe Shelley (1832 [2003]) όρισε την ποίηση ως έκφραση της φαντασίας, όπου η φαντασία είναι απλώς "μυαλό ενεργώντας βάσει ... σκέψεις έτσι ώστε να τις χρωματίσει με το δικό του φως, και συνθέτοντας από αυτά όπως από στοιχεία, άλλες σκέψεις, το καθένα περιέχοντας μέσα του την αρχή της δικής του ακεραιότητας» (σελ. 674). Ο Arthur Schopenhauer (1818 [1958]) πίστευε ότι η Η φαντασία του καλλιτέχνη έπρεπε να ξεπεράσει αυτό που είναι κυριολεκτικά Αντιληπτή στη θεία ουσία των πραγμάτων:
Τα πραγματικά αντικείμενα είναι σχεδόν πάντα μόνο πολύ ατελή αντίγραφα του Ιδέα που εκδηλώνεται σε αυτά. Ως εκ τούτου, ο άνθρωπος της ιδιοφυΐας απαιτεί φαντασία, για να δει στα πράγματα όχι αυτό που έχει η φύση πραγματικά σχηματίστηκε, αλλά αυτό που προσπάθησε να σχηματίσει, αλλά δεν έφερε περίπου... (§36 σελ. 198).
Ο Dilman Walter Gotshalk έγραψε στο Art and the Social Order (1947) ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει την ενίσχυση αυτού που είναι Επί του παρόντος παρουσιάζεται στην εμπειρία από "Προτάσεις του αντικείμενο» που φέρνει στο νου η φαντασία (σ.19).
Ο Roger Scruton έχτισε μια θεωρία αισθητικής εμπειρίας σε αυτό το δημιουργικό, επεκτατική δύναμη της φαντασίας στο βιβλίο του Τέχνη και Φαντασία (1974). Μια σωστή εμπειρία της τέχνης είναι μια ευφάνταστη ένα, ένα που «υπερβαίνει αυτό που είναι αυστηρά δεδομένο» (σ.98). Ο σχετικός ρόλος της φαντασίας εδώ είναι να την καταστήσει δυνατή για να συμμετάσχετε σε μια εθελοντική, εκούσια μορφή οπτικής όρασης, ή "βλέποντας ως", το οποίο σας δίνει τη δυνατότητα να δείτε ένα κάποια απόχρωση του μπλε ως θλιβερή, για παράδειγμα, παρόλο που δεν μπορεί κυριολεκτικά να είναι λυπημένος. Ο Scruton σπεύδει να το τονίσει αυτό Αυτό το είδος φαντασίας δεν είναι απόλυτα ελεύθερο, αλλά μάλλον Περιορισμένη; «Περιλαμβάνει τη σκέψη αυτών των περιγραφών [π.χ. του μπλε ως λυπηρό] όπως αρμόζει με κάποιο τρόπο στο πρωτεύον αντικείμενο» και υπόκειται σε ορισμένους περιορισμούς ορθολογισμού και αντικειμενικότητα (σελ. 98, 55, 112).
Ένας τελευταίος ρόλος-κλειδί για τη φαντασία στην αισθητική εμπειρία του Η τέχνη περιλαμβάνει την αναδημιουργία κάτι που ήταν αρχικά στο μυαλό του ο καλλιτέχνης. Αυτό είναι, αρκετά συχνά, θέμα ενός συναισθήματος που είναι εκφράζεται στο έργο τέχνης (Τολστόι 1897 [2007]; Κρότσε 1912, 1938; Κόλινγκγουντ 1938 [1958]; βλέπε τμήμα 1.4 ανωτέρω). Αλλά μπορεί επίσης να είναι περισσότερο από αυτό. Στο The Imaginary (1940 [2004]) και αργότερα του δοκίμιο "Τι είναι η λογοτεχνία;" (1948 [1967]) οι Γάλλοι Ο υπαρξιστής Jean-Paul Sartre μίλησε για τη φαντασία όπως χρειάζεται αποτελούν αντικείμενο συνειδητού αισθητικού στοχασμού (πρβλ. Dufrenne 1953). Στην περίπτωση της λογοτεχνίας, «η φαντασία του Ο θεατής δεν έχει μόνο ρυθμιστική λειτουργία αλλά και συστατική Ένα. Δεν παίζει: καλείται να ανασυνθέσει το όμορφο αντικείμενο πέρα από τα ίχνη που άφησε ο καλλιτέχνης» (1948, σ. 33). John Ο Dewey (1934 [1980]) ισχυρίστηκε επίσης, στη θεωρία του «αισθητική» και επομένως ιδιαίτερα ενοποιημένη εμπειρία, ότι Ένας θεατής της τέχνης «πρέπει να δημιουργήσει τη δική του εμπειρία. Και Η δημιουργία του πρέπει να περιλαμβάνει σχέσεις συγκρίσιμες με εκείνες που Ο αρχικός παραγωγός υποβλήθηκε. … Πρέπει να υπάρχει παραγγελία του στοιχεία του συνόλου που είναι σε μορφή, αν και όχι σε λεπτομέρειες, το ίδια με τη διαδικασία οργάνωσης του δημιουργού του έργου συνειδητά βιωμένη» (σ.314).
2.4 Συναίσθημα
Το συναίσθημα έχει θεωρηθεί κεντρικό στοιχείο της αισθητικής εμπειρίας από τότε Πρώιμη εργασία για την αισθητική ως τέτοια τον δέκατο όγδοο αιώνα. Στη Γαλλία, ο σημαίνων αββάς Jean-Baptiste Du Bos (1719 [1748]) τόνισε τη σημασία του occurrent, σωματικού συναισθήματος στην εκτίμηση του δράματος. Αυτό το συναίσθημα είναι ευχάριστο σε σύγκριση με το ατονία της καθημερινής ζωής (πρβλ. συζήτηση στο Hume, "Of τραγωδία», 1757 [1987b]). Στη Γερμανία, Georg Friedrich Meier (1999) αντιμετώπισε τα πάθη ως απαραίτητα για την ευχαρίστηση που παίρνουμε αισθητική εμπειρία, και Mendelssohn (1785 [1979])—μετά Ο Ντούμπος πρόσθεσε ότι μέρος του γιατί αυτό είναι ευχάριστο είναι ότι νιώθουμε μια ορισμένη ευεργετική επίδραση στο σώμα έχοντας συναίσθημα στην αισθητική εμπειρία. Αν και ο Baumgarten (1735 [1954]) έγραψε γενικότερα σχετικά με την αισθητική ως την επιστήμη της γνώσης των αντικειμένων από την αίσθηση, Διευκρίνισε επίσης στην περίπτωση της ποίησης ειδικότερα ότι ένα κεντρικό Στόχος είναι «να διεγείρουμε τα συναισθήματα» (§XXV, σ. 24).
Με την άνοδο του Ρομαντισμού και στη συνέχεια της θεωρίας της ενσυναίσθησης, οι καλλιτέχνες και Οι φιλόσοφοι ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα να διευκρινίσουν τους τρόπους με τους οποίους Η αισθητική εμπειρία περιελάμβανε την αίσθηση ενός συναισθήματος παράλληλα με αυτό εκφράζεται σε ένα έργο τέχνης (βλ. Ενότητα 1.4 παραπάνω). Είναι δυνατόν να Πάρτε την αισθητική εμπειρία για να επικεντρωθείτε μοναδικά στη συναισθηματική έκφραση χωρίς να ισχυρίζεται ότι ο εκτιμητής μιας αισθητικής Το αντικείμενο χρειάζεται πραγματικά να αισθανθεί το συναίσθημα που εκφράζει το αντικείμενο (Langer 1953). Παρ' όλα αυτά, πολλές απόψεις έκφρασης πράγματι σκέφτονταν ότι μια κατάλληλη αισθητική εμπειρία περιελάμβανε την αίσθηση ότι εξέφρασε συναίσθημα (Bosanquet 1915, Collingwood 1938 [1958], Wollheim 1990). Σε μια άποψη που παίρνει αισθητική εμπειρία ουσιαστικά για να περιλαμβάνουν την εκτίμηση της έκφρασης του συναισθήματος, και η οποία λαμβάνει επίσης τέτοια εκτίμηση ουσιαστικά να περιλαμβάνει την αίσθηση αυτού του συναισθήματος, Η αίσθηση κάποιου συναισθήματος είναι απαραίτητη για την αισθητική εμπειρία. Αλλά το εν λόγω συναίσθημα ποικίλλει από περίπτωση σε περίπτωση, ανάλογα με τι εκφράζει το αισθητικό αντικείμενο.
Μια ξεχωριστή άποψη επιρροής λέει ότι υπάρχει μια συνεπής Διακριτικό «αισθητικό συναίσθημα» αισθητό σε όλες τις αισθητικές εμπειρία οποιουδήποτε αντικειμένου. Μια εκδοχή αυτής της σκέψης Γ.Ε. Σύντομες παρατηρήσεις του Moore για την αισθητική εμπειρία στο Principia Ethica (1903 [1993]; πρβλ. Guyer 2014c σελ. 112-3): «Είναι δεν αρκεί ένας άνθρωπος να βλέπει απλώς τις όμορφες ιδιότητες σε μια εικόνα και να γνωρίζουμε ότι είναι όμορφα, για να μπορέσουμε Δώστε στην κατάσταση του νου του τον υψηλότερο έπαινο. Απαιτούμε από αυτόν να εκτιμούν επίσης την ομορφιά αυτού που βλέπει ... αυτός θα πρέπει να έχουν ένα κατάλληλο συναίσθημα προς τις όμορφες ιδιότητες την οποία γνωρίζει» (§113). Αλλά η ιδέα ενός ξεχωριστού Το αισθητικό συναίσθημα είναι ίσως πιο στενά συνδεδεμένο με Ο φίλος του Moore, Clive Bell (1914 [2007]), ο οποίος πήρε την καλοσύνη της τέχνης να είναι θέμα της ικανότητάς της να μας αφυπνίσει σε μια «κατάσταση έκσταση» από τη «σημαντική μορφή» της (βλ. Dean 1996). Ο Bell το αποκάλεσε ρητά «περίεργο συναίσθημα που προκαλείται από έργα της τέχνης» ένα «αισθητικό συναίσθημα».
Ο Bell υπέθεσε τόσο μεγάλη συμφωνία σε αυτό το σημείο που είπε λίγα σχετικά με το τι είναι αυτό το συναίσθημα, οδηγώντας σε πολλή κριτική (π.χ. Stolnitz 1960, σ. 144). Ο Nelson Goodman (1968 [1976]) ισχυρίστηκε ότι αυτό Η επίβλεψη σήμαινε ότι η Bell είχε ελάχιστη ή καθόλου διαθέσιμη διάκριση μεταξύ μη αισθητικής και αισθητικής εμπειρίας: "Η θεωρία της Το αισθητικό φλογιστό εξηγεί τα πάντα και τίποτα» (σ.247). Πιο πρόσφατα, ο Jesse Prinz (2014) πρότεινε να κατανοήσουμε το Το εν λόγω αισθητικό συναίσθημα ως μορφή θαύματος (βλ. Carroll 2019; για ενστάσεις).
Μετά τον Bell, ο Dewey (1934 [1980]) και ο Collingwood (1938 [1958]) πήραν πιο μετριοπαθείς θέσεις σχετικά με τη φύση ενός συγκεκριμένου αισθητικού συναισθήματος. Και οι δύο πίστευαν ότι οι αισθητικές εμπειρίες χρωματίζονταν διακριτικά από τα δικά τους μεταβλητά συναισθήματα, αλλά και ότι υπάρχει ένα διακριτικό επηρεάζουν από κοινού όλες τις αισθητικές εμπειρίες. Ο Dewey ισχυρίστηκε ότι Αυτή η επίδραση ήταν θέμα «ποιοτικής ενότητας» ενός εμπειρία (1938 [1980], σελ. 84-5), και Collingwood ότι ήταν «Το συγκεκριμένο συναίσθημα της επιτυχημένης έκφρασης τον εαυτό μας» (1938 [1958], σ. 117).
Όλες οι απόψεις που συζητήθηκαν σε αυτό το τμήμα μέχρι στιγμής συμμερίζονται τον ισχυρισμό ότι Κάποιο συναίσθημα ή άλλο είναι απαραίτητο για την αισθητική εμπειρία. Υπάρχουν άλλες απόψεις στις οποίες το συναίσθημα είναι κοινό επακόλουθο της αισθητικής εμπειρία, αλλά ότι δεν κάνει την αισθητική εμπειρία αυτό που είναι (π.χ. Vivas 1937). Ο Γκούντμαν (1968 [1976]) επέμεινε ότι «σε αισθητική εμπειρία, τα συναισθήματα λειτουργούν γνωστικά... Η γνωστική χρήση περιλαμβάνει τη διάκριση και τη συσχέτισή τους σε προκειμένου να μετρηθεί και να κατανοηθεί το έργο και να ενσωματωθεί με το υπόλοιπο την εμπειρία μας και τον κόσμο» (σ.248). Σύμφωνα με τον Γκούντμαν, Τέτοια γνωστικά επιδιωκόμενα συναισθήματα δεν χρειάζεται να υπάρχουν στην αισθητική εμπειρία, και μερικές φορές είναι παρόντες σε μη αισθητική εμπειρία επίσης (σ.251).
Είναι κάπως περίεργο το γεγονός ότι δύο από τα πιο σημαντικά ιστορικά Οι θεωρίες της αισθητικής εμπειρίας κάνουν τον σπάνιο πλέον ισχυρισμό ότι το συναίσθημα είναι θετικά ασυμβίβαστο με την αισθητική εμπειρία. Kant (1789), για το Για παράδειγμα, ισχυρίστηκε ότι «μια καθαρή κρίση του γεύση»—αυτό που θα κάνατε σε μια αισθητική Η εμπειρία της αγνής ομορφιάς – «είναι ανεξάρτητη από τη γοητεία και συγκίνηση» (σ.68). Ο Schopenhauer (1818 [1958]) σκέφτηκε το συναίσθημα ως τυλιγμένο σε κίνητρο και θέληση, στην προσπάθεια ή την απογοήτευσή του, αλλά Ισχυρίστηκε επίσης ότι η αισθητική εμπειρία προσέφερε πλήρη απελευθέρωση από τέτοια προσπάθεια και απογοήτευση. Ως εκ τούτου, η αισθητική εμπειρία δεν Συμπεριλάβετε το συναίσθημα όπως συνήθως το καταλαβαίνουμε. Παρ 'όλα αυτά, Ο Σοπενχάουερ πράγματι παρατήρησε τη σημασία της συναισθηματικής έκφρασης σε ορισμένες τέχνες, και παραδέχτηκε ότι μερικές από αυτές τις γενικές "Ιδέες" που μπορούμε να κατανοήσουμε κατά τη διάρκεια της Η αισθητική εμπειρία είναι ιδέες συναισθημάτων και «τα βασικά τους φύση, χωρίς εξαρτήματα, και έτσι και χωρίς τα κίνητρα για τους» (§52, σ. 260).
2.5 Αδιαφορία
Η ιδέα ότι η αισθητική εμπειρία πρέπει να είναι με κάποιο τρόπο «αδιάφορος» – σε γενικές γραμμές, αδιάφορος για Ο τρόπος με τον οποίο το αντικείμενό του θα μπορούσε να εξυπηρετήσει περαιτέρω πρακτικούς σκοπούς – είναι κεντρικό στη συζήτηση της αισθητικής εμπειρίας. Χρησιμοποιείται για διακρίνουν την αισθητική εμπειρία από τις στενές αντίστοιχες εμπειρίες του το ίδιο αντικείμενο, και θεωρείται ότι συλλαμβάνει κάτι ουσιαστικό για τη φύση της αισθητικής. Αλλά οι φιλόσοφοι μπορεί να σημαίνουν αρκετά διαφορετικά πράγματα από "ανιδιοτελής" (για μια σύντομη ιστορία, βλ. Stolnitz 1961).
Ο Anthony Ashley Cooper, ο τρίτος κόμης του Shaftesbury, αναφέρεται συχνά (π.χ. από τον Guyer 2004) ως δημιουργός της σύγχρονης ιδέας του Αδιαφορία. Ωστόσο, ο John Haldane (2013) εντοπίζει πειστικά την ιδέα δεξιά πίσω στον Johannes Scotus Erigena, ο οποίος έγραψε στο De του divisione naturae ότι "Η αίσθηση της όρασης καταχράται από εκείνοι που προσεγγίζουν την ομορφιά των ορατών μορφών με όρεξη ή επιθυμία» (Haldane 2013, σελ. 30; Erigena, De divisione naturae, IV-V). Μερικοί βρίσκουν έναν αρχαίο πρόγονο της ιδέας στα ηθικά γραπτά του Αριστοτέλη (βλ. λήμμα «Αισθητική του Αριστοτέλη»).
Παρ 'όλα αυτά, ο Shaftesbury (1711) έγραψε για αδιαφορία, και επεξηγούσε την ιδέα εξετάζοντας δύο προσεγγίσεις για ένα νόμισμα: μία αισθητική, η οποία απολαμβάνει μόνο την απλή ενατένιση της μορφής της, και το άλλο πρακτικό, το οποίο εξετάζει τι μπορεί να αγοράσει. Χάτσεσον (1726 [2004]) ακολούθησε τον Shaftesbury στον ισχυρισμό ότι η ευχαρίστηση Το να παίρνεις το όμορφο είναι «διαφορετικό από εκείνη τη χαρά που αναδύεται από την αγάπη για τον εαυτό μας με την προοπτική του πλεονεκτήματος» και από οποιαδήποτε προοπτική απόκτησης γνώσης (στο Cahn and Meskin 2007). Χιουμ (1739–40 [1987]) είναι μια σπάνια εξαίρεση μεταξύ του δέκατου όγδοου αιώνα Βρετανοί φιλόσοφοι επιτρέποντας «ότι ένα μεγάλο μέρος του... ομορφιά... προέρχεται από την ιδέα της ευκολίας και χρησιμότητα» (2.1.8.2· πρβλ. Santayana 1896, Zemach 1997).
Στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα γερμανική φιλοσοφία της ευχαρίστησης στην αντίληψη το κατέταξε ρητά ως ευχαρίστηση που λαμβάνεται στην τελειότητα του κάτι απόλυτα προσαρμοσμένο στη λειτουργία του (Wolff 1719 [2003]· βλ. Το τμήμα 1.1. παραπάνω). Ο Moses Mendelssohn (1785 [1979]) διατήρησε το κεντρική θέση της τελειότητας στην αισθητική εμπειρία, αλλά ισχυρίστηκε επίσης εκείνος,
Αναλογιζόμαστε την ομορφιά της φύσης και της τέχνης, χωρίς το ελάχιστο διέγερση της επιθυμίας, με ικανοποίηση και ικανοποίηση. Φαίνεται να είναι Ένα ιδιαίτερο σημάδι ομορφιάς που ... Ευχαριστεί, ακόμα κι αν το κάνουμε δεν το κατέχουν, και αυτό είναι απομακρυσμένο από την παρόρμηση να το κατέχουν. (Μάθημα VII, σελ. 70, μεταφρασμένο στο Guyer 2020, ενότητα για τον Mendelssohn)
Σε ένα δοκίμιο αφιερωμένο στον Mendelssohn ("Προσπάθεια ενοποίησης" όλων των Καλών Τεχνών και Επιστημών υπό την έννοια αυτού που είναι πλήρης από μόνη της» 1785 [1993]), ο μεταγενέστερος αισθητικός Ο Karl Moritz επέκτεινε αυτή την ιδέα της αδιαφορίας για να υποστηρίξει αυτή την εμπειρία των όμορφων σας προσφέρει έναν τρόπο να ξεχάσετε ευχάριστα τον εαυτό σας «ανιδιοτελής ικανοποίηση» με τη σκέψη του ωραίου αντικείμενο "ως κάτι που έχει προκύψει εξ ολοκλήρου για για χάρη του, έτσι ώστε να μπορεί να είναι κάτι ολοκληρωμένο από μόνο του» (μετάφραση Guyer, σελ. 545).
Ήταν η σύλληψη του Καντ στην Κριτική της Κρίσης (1789) που εδραίωσε τη θέση της ανιδιοτέλειας στην αισθητική, και διαμόρφωσε τη συζήτηση για τους επόμενους αιώνες. Όταν ο Καντ ισχυρίστηκε ότι Η ευχαρίστηση που λαμβάνεται σε μια αναπαράσταση ενός όμορφου αντικειμένου (ως τέτοιο) είναι «Ανιδιοτελής», εννοούσε ότι αυτή η ευχαρίστηση είναι «Αδιάφορος... στην πραγματική ύπαρξη του αντικειμένου του αυτή η αναπαράσταση» (§1-5). Στο σύστημά του, αυτό είναι ισοδυναμεί με το να λέμε ότι αυτή η ευχαρίστηση είναι αδιαμεσολάβητη από οποιαδήποτε επιθυμία για το αντικείμενο (βλ. Zangwill 1992). Αυτή η αδιαφορία διακρίνει την ευχαρίστηση που θεμελιώνει μια κρίση για το όμορφο από την ευχαρίστηση που θεμελιώνει μια κρίση για κάτι ως απλή "Ευχάριστο." Σε χωριστή επικεφαλίδα (όχι εκείνη του «αδιαφορία» per se), ο Καντ πρόσθεσε ότι η ευχαρίστηση σε ένα Το όμορφο αντικείμενο δεν βασίζεται σε καμία απόδοση συγκεκριμένου σκοπού σε αυτό. Έτσι αποστασιοποιήθηκε από προκατόχους όπως ο Wolff.
Ένας τρόπος ερμηνείας της έλλειψης ενδιαφέροντος για το «πραγματικό» ύπαρξη» του αντικειμένου μιας αισθητικής εμπειρίας είναι η Κατανοήστε αυτή την εμπειρία ως επικεντρωμένη στην εμφάνιση. Έντουαρντ Ο Bullough (1957) υιοθέτησε μια εκδοχή αυτής της άποψης σε διαλέξεις του το 1907 στο Κέμπριτζ. Η ιδέα είχε ένα κύμα δημοτικότητας στο μέσα του 20ου αιώνα (Gotshalk 1947, Urmson 1957, Tomas 1959). Η άποψη επιβιώνει στο επιδραστικό σύγχρονο έργο του Martin Seel (2005, σ. 24): «να αντιλαμβάνεται κάτι στη διαδικασία του Η εμφάνιση για χάρη της εμφάνισής του είναι το επίκεντρο του αισθητική αντίληψη, το σημείο στο οποίο κάθε άσκηση αυτής της Η αντίληψη κατευθύνεται».
Μια παραλλαγή αυτής της προσέγγισης προσδίδει την αισθητική εμπειρία ως εκείνη που εκτιμάται ή απολαμβάνεται «για χάρη του», σε αντίθεση με εκτιμώντας ή απολαμβάνοντας το ως μέσο για κάποιο περαιτέρω σκοπό (πρβλ. Gorodeisky και Marcus 2018 σχετικά με τον «αυτοπεριορισμό», σ. 118). Αργεντινή Ο Iseminger (2006) αρνείται ότι οποιαδήποτε αισθητική εμπειρία μπορεί να είναι εξατομικεύεται καθαρά από την άποψη του πώς αισθάνεται, δεδομένου ότι αυτό που πραγματικά κάνει Μια κατάσταση αξιόλογης εμπειρίας αισθητικής είναι θέμα της αξίας της μόνο για χάρη της, και η αποτίμηση δεν είναι απλώς θέμα ύπαρξης ενός κάποιο συναίσθημα. Σε αναθεώρηση της προηγούμενης (1996α, 1996β) αφήγησής του αισθητική εμπειρία, συμφωνεί ο Jerrold Levinson (2016b) Η άποψη του Iseminger, εκτός από το ότι ισχυρίζεται ότι η αξιολογική συνιστώσα Μια τέτοια εκτίμηση πρέπει να είναι φαινομενολογική (σελ. 39· πρβλ. Stecker 2005). Τόσο ο Iseminger όσο και ο Levinson αντιμετωπίζουν την αδιαφορία για αυτό αίσθηση ως μέρος αυτού που κάνει αισθητική εμπειρία (ή εκτίμηση) αισθητική καθόλου (για αντιρρήσεις, βλ. Goodman 1968 [1976] σ. 242, Meskin 2001, και Carroll 2006).
Μερικές από αυτές τις απόψεις που λαμβάνουν υπόψη την αισθητική εμπειρία «για χάρη του» απομακρύνεται σημαντικά από το καντιανό αντίληψη της αδιαφορίας. Για παράδειγμα, του Roger Scruton (1974) σύλληψη της ευφάνταστα κλιτής αντίληψης (π.χ. "βλέποντας-ως") απαραίτητη για την αισθητική εμπειρία μπορεί να είναι με βάση την επιθυμία για ένα αντικείμενο "για κανέναν άλλο λόγο, όπου η επιθυμία κάποιου βασίζεται, ωστόσο, σε μια αντίληψη του ό,τι θέλει κανείς» (σ.147).
Μια άλλη κυρίαρχη αντίληψη της αδιαφορίας για το 20ου αιώνα ήταν μια σύλληψη μιας ορισμένης «αισθητικής στάσης» Κάποιος μπορεί να πάρει εθελοντικά σε σχέση με μια φυσική σκηνή ή ένα Έργο τέχνης – μια στάση που συνίσταται στην απόσπαση κάποιου πρακτικό εαυτό από αυτό που γίνεται αντιληπτό σε αυτό το αντικείμενο. Ως Zangwill (1992) σημειώνει ότι αυτή η έννοια της αδιαφορίας είναι «αντικαντιανή» στο την τροποποίηση μιας στάσης, στάσης ή τύπου προσοχής, παρά ευχαρίστηση, ως ανιδιοτελής.
Συζητώντας για τα υπέροχα φυσικά φαινόμενα, ο Edward Bullough (1912) φαίνεται να ήταν ο πρώτος που πρότεινε ότι μπορούμε να θέσουμε εθελοντικά Η εμπειρία μας "εκτός ταχύτητας με την πρακτική, πραγματική μας εαυτό» αρκεί να έχουμε ένα ορισμένο ποσό "απόσταση" από τις απειλητικές πτυχές αυτών των φυσικών φαινόμενα (στο Cahn and Meskin, 2007, σελ. 244). Τι είναι σημαντικό στο Η μορφή ενός αντικειμένου τέτοιας αισθητικής προσοχής είναι ότι υποστηρίζει ένας «αξιοσημείωτος βαθμός τεχνητότητας» που μας επιτρέπει να πάρουμε Αυτή η στάση για το αντικείμενο (σ.249). Αυτή η τεχνητότητα μας κρατά αφοσιωμένους με "προσωπικό" αλλά "φιλτραρισμένο" τρόπο με το συναισθήματα του αντικειμένου της εμπειρίας μας (σ.245).
Η ιδέα ότι μια ορισμένη "απόσταση" μπορεί να καταστήσει δυνατή ξεχάσει τις ιδιαιτερότητες της δικής του πρακτικής κατάστασης και με αυτόν τον τρόπο επιτρέπουν πληρέστερη "συμμετοχή" σε ένα αντικείμενο Η αισθητική εμπειρία υπήρξε ελκυστική για τους θεωρητικούς σε διάφορες διακριτά ερευνητικά παραδείγματα. Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (1960 [2005]) τόνισε πώς «η αισθητική απόσταση με την πραγματική έννοια ... καθιστά δυνατή την πραγματική και ολοκληρωμένη συμμετοχή σε ό,τι παρουσιάζεται μπροστά μας» μέσω της «αυτο-λήθης» (σελ. 124–5). Ο John Dewey (1934 [2007]) έγραψε ότι στο «αισθητική» εμπειρία,
Δεν υπάρχει αποκοπή του εαυτού, δεν υπάρχει απόμακρη κράτησή του, αλλά πληρότητα συμμετοχή... τόσο διεξοδική ... ότι το έργο τέχνης είναι αποκομμένο ή αποκομμένο από το είδος της εξειδικευμένης επιθυμίας που λειτουργεί όταν υποκινούμαστε να καταναλώσουμε ή να οικειοποιηθούμε ένα πράγμα σωματικώς. (σελ. 262· πρβλ. Beardsley 1958 [1981], σελ. 288-291)
Αυτή η αντίληψη της αδιαφορίας θεωρεί ότι δεν είναι απλώς συμβατή με αλλά και υποστηρικτικό μιας εξειδικευμένης δραστηριότητας ("συμμετοχή"), και ακόμη και μερικές φορές θεωρείται ότι είναι προϊόν προσωπικής απόφασης να εμπλακεί με συγκεκριμένο τρόπο με ένα αντικείμενο εμπειρίας.
Στα μέσα του 20ου αιώνα, ο George Dickie επέβαλε ένα Διάσημη αντίρρηση σε αυτή την ερμηνεία της αδιαφορίας για την εργασία του «Ο μύθος της αισθητικής στάσης» (1964). Έγραψε:
Ο όρος «ανιδιοτέλεια» δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί σωστά για να αναφερθεί σε ένα ιδιαίτερο είδος προσοχής ... [αυτό] είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται για καθιστούν σαφές ότι μια πράξη έχει ορισμένα είδη κινήτρων ... Η παρακολούθηση ενός αντικειμένου, φυσικά, έχει τα κίνητρά της, αλλά η παρακολούθηση η ίδια δεν ενδιαφέρεται ή δεν ανιδιοτελεί ... αν και η Η παρακολούθηση μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο κοντά. (σελ.60)
Οι προτεινόμενες περιπτώσεις λανθασμένης προσοχής, προτείνει, είναι πραγματικά μόνο περιπτώσεις (βαθμού) απροσεξίας. Ο Levinson (2016b) διαφωνεί, Υποστηρίζοντας ότι η παρακολούθηση είναι πράγματι κάτι που μπορείτε να κάνετε με ένα κίνητρο, και ότι το κίνητρο που έχετε για να παρευρεθείτε επηρεάζει το δικό σας φαινομενολογία. Ο Nanay (2015) παίρνει αυτό το γενικό σημείο και προτείνει ότι ειδικά η αισθητική προσοχή κατανέμεται μεταξύ όλες τις ιδιότητες ενός αντικειμένου (αν και δείτε Nanay 2016 για πολυπλοκότητες).
Η διακριτή ένσταση του Langer (1953/2007) είναι ότι η Η «αισθητική στάση» είναι πολύ απαιτητική για να είναι απαραίτητη μέρος οποιασδήποτε αισθητικής εμπειρίας: "Αν η βάση όλων των γνήσιων εμπειριών τέχνης είναι πραγματικά μια τόσο εξελιγμένη, σπάνια, και τεχνητή στάση, είναι κάτι σαν θαύμα ότι ο κόσμος αναγνωρίζει τα έργα τέχνης ως δημόσιους θησαυρούς» (σ.324).
Πρόκειται για αντιρρήσεις στην ερμηνεία της αδιαφορίας όσον αφορά μια ιδιαίτερη στάση ή προσεκτική στάση που μπορεί κανείς να πάρει σε ένα αντικείμενο. Αυτοί δεν είναι, αυτές καθαυτές, αντιρρήσεις γενικότερα για τον ισχυρισμό ότι Η αδιαφορία είναι μια ουσιαστική ή ακόμα και απλώς μια απαραίτητη πτυχή της αισθητική εμπειρία. Αυτός ο τελευταίος ισχυρισμός εξακολουθεί να είναι ευρέως δημοφιλής. Αλλά Υπάρχουν μερικοί λογικοί τρόποι για να αντισταθείτε.
Το ένα αφορά τη βαθιά προσωπική σημασία της αισθητικής εμπειρίας. Ο Nick Riggle (2016) υποστηρίζει ότι η εκπληκτική μας εκτίμηση της ομορφιάς πρέπει να ενδιαφέρεται τουλάχιστον για μια ορισμένη έννοια για να είναι είναι σε θέση να πραγματοποιήσει τους τύπους προσωπικής μεταμόρφωσης που κάνει (πρβλ. Προυστ 1913–1927 [2003], Νεχαμάς 2007). Ένας άλλος τρόπος για να αντισταθείτε Η έμφαση στην αδιαφορία είναι να σημειωθεί η μεγάλη ποικιλία της αισθητικής εμπειρίες που έχουμε στη διάθεσή μας, ειδικά με την εκπληκτική ποικιλομορφία των σύγχρονων τεχνών (Adorno 1970 [1997], σελ. 10–11).
2.6 Κανονικότητα
Τουλάχιστον από την εποχή της Κριτικής της Κρίσης του Καντ (1789) πολλοί έχουν σκεφτεί ότι η αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει μια μορφή κανονικότητα – είτε ότι μια αισθητική εμπειρία είναι ο τύπος που πρέπει να έχει κανείς από ορισμένες φυσικές σκηνές ή αντικείμενα τέχνης, είτε ότι Το να έχεις κάποια τέτοια εμπειρία συνεπάγεται τη σκέψη ότι και άλλοι θα πρέπει να έχουν την ίδια εμπειρία αυτού του αντικειμένου. Καντ Σίγουρα έκανε τον τελευταίο ισχυρισμό. Όπως το έθεσε, ένα αντικείμενο σου φαίνεται να αξίζει μια ορισμένη υποκειμενική απάντηση ανιδιοτελούς ευχαρίστηση στο βαθμό που θέτει τις ικανότητες της φαντασίας σας και κατανόηση σε μια μορφή ελεύθερου παιχνιδιού (βλ. Ενότητα 1.3 και Ενότητα 2.3 ανωτέρω).
Τόσο ο Καντ όσο και ο Χιουμ πριν από αυτόν (1757 [1987]) πήραν αυτή την αισθητική απαίτησε μια συμφιλίωση μεταξύ δύο διαισθητικά αντικρουόμενων γεγονότων: πρώτον, ότι ο τρόπος για να εκτιμήσετε ένα αντικείμενο αισθητικά είναι να αισθανθείτε κάποιο δρόμο προς αυτό. και δεύτερον, ότι αυτή η εκτίμηση αξίζει ή αξίζει. Ούτε ο Χιουμ ούτε ο Καντ πίστευαν ότι η ομορφιά ήταν ένα αντικειμενικό ζήτημα, παρόλο που μιλάμε για ομορφιά σαν να είναι μια ιδιότητα που ενυπάρχει σε αντικείμενα (αντίθεση Edith Landmann-Kalischer; βλέπε Matherne 2020).
Ακόμα κι αν η κανονικότητα συνδέεται μερικές φορές με την αντικειμενικότητα - θα πρέπει να αισθάνεστε ή να το σκέφτεστε αυτό, επειδή είναι ένα Αντικειμενική ύλη – αυτό δεν συμβαίνει τόσο προφανώς στη φιλοσοφία αισθητικής εμπειρίας. Η αντικειμενικότητα και η κανονικότητα έχουν βασανίσει σχέση σε αυτή τη συζήτηση.
Σκεφτείτε, για παράδειγμα, τη λήψη του George Santayana (1896). Αυτός παρουσίασε την ομορφιά ως «ευχαρίστηση που θεωρείται ως η ποιότητα ενός πράγμα», δηλαδή «αντικειμενοποιημένο» (σελ. 31-2). Για να έχετε Μια αισθητική εμπειρία είναι να νιώθεις μια μορφή ευχαρίστησης όχι σαν να ανήκει στο μυαλό ή το σώμα σου, αλλά μάλλον σαν να ανήκει ανήκε στο αντικείμενο. Αυτό δεν χρειάζεται να συνεπάγεται την πραγματική σκέψη ότι η Η ευχαρίστηση ανήκει πραγματικά στο αντικείμενο. Αντιθέτως, αυτός ισχυρίστηκε, «ομορφιά ... δεν μπορεί να θεωρηθεί ως ανεξάρτητη ύπαρξη που επηρεάζει τις αισθήσεις μας και κατά συνέπεια αντιλαμβανόμαστε» (σ.29). Για το λόγο αυτό, η φαινομενολογική αντικειμενοποίηση δεν Κατανοήστε τις απαιτήσεις που αισθάνονται οι άλλοι όπως εσείς. Κατά την άποψή του, τέτοια Τα αιτήματα είναι «ανούσια» (σ.27). Νέλσον Γκούντμαν (1968; [1976]) αργότερα το ονόμασε "mumbo-jumbo" - "τι Μπορεί αυτό να σημαίνει;» (σ.243). Ο μόνος τρόπος με τον οποίο θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε το ισχυρίζονται ότι αισθανόμαστε σαν η ευχαρίστηση να ανήκει πραγματικά σε αντικείμενα Οι ίδιοι είναι ως ισχυρισμός ότι τα αντικείμενα εκφράζουν ευχαρίστηση, αλλά Δεν το κάνουν όλα τα αισθητικά αντικείμενα.
Από μια ορισμένη άποψη, οι ισχυρισμοί του Santayana για φαινομενολογική Η αντικειμενοποίηση είναι λιγότερο μυστηριώδης από τους ισχυρισμούς της πραγματικής αντικειμενοποίησης του υποκειμενικού συναισθήματος σε άλλα αισθητικά συστήματα. Ο Ο πρώιμος θεωρητικός της ενσυναίσθησης Robert Vischer (1873 [1994]) ισχυρίστηκε ότι η καλλιτέχνης «μεταφράζει το απροσδιόριστο και την αστάθεια του ψυχική ζωή, καθώς και η χαοτική διαταραχή της φύσης, σε ένα υπέροχη αντικειμενικότητα, σε μια σαφή αντανάκλαση μιας ελεύθερης ανθρωπότητα», και έτσι δημιουργεί ένα στοιχείο του οποίου η επένδυση με Το συναίσθημα έχει μια μορφή καθολικής εγκυρότητας (σελ. 116-17, έμφαση προστέθηκε). Γύρω από αυτό το διάστημα, πολλοί από εκείνους που παίρνουν αισθητική εμπειρία Για να επικεντρωθεί στη συναισθηματική έκφραση μίλησε για συναίσθημα "αντικειμενοποιείται" σε αντικείμενα, με έναν τρόπο που ήταν τότε αδιαχώριστη από την ενσάρκωση αυτού του συναισθήματος στη φυσική μορφή (Bosanquet 1892 [1904], σ. 34; Ducasse 1929, σ. 111· Ντιούι 1934 [1980], σ. 248· Cassirer 1944, σ. 142–4). Στο βαθμό που αισθάνεστε μπορεί κυριολεκτικά να εκδηλωθεί σε αυτές τις φυσικές μορφές, είναι απλά ένα Θέμα εκτίμησης των ιδιοτήτων που έχει πραγματικά ένα αντικείμενο που πρέπει εκτιμούν μια τέτοια έκφραση και αισθάνονται ορισμένα συναισθήματα στην παρουσία τους (βλ. τμήμα 1.4.4).
Οι νεότεροι απόγονοι αυτής της άποψης αντιμετωπίζουν την κανονικότητα στην αισθητική εμπειρία όπως προκύπτει από την ορθότητα του seeing-as (ή αλλιώς αντιλαμβανόμενος-ως). Όταν ο Kendall Walton (1970) σημείωσε ότι η Η αντιστοίχιση μιας κατηγορίας σε ένα έργο τέχνης επηρεάζει την εκφραστική ιδιότητες που βιώνετε ότι έχετε, ήταν προσεκτικός να σημειώσει ότι Μόνο μερικές αναθέσεις κατηγοριών είναι σωστές (σελ.356επ.). Ρότζερ Σκρούτον (1974) βγήκε σε ένα άκρο για να ισχυριστεί ότι παρόλο που βλέπει-όπως (και άλλη αντίληψη ως) είναι θέμα φαντασίας (βλ. τμήμα 2.3), Υπάρχουν, ωστόσο, σωστοί και λάθος τρόποι για να εφαρμόσετε τη φαντασία σας σε ένα αντικείμενο της προσοχής σας. Τέτοιες επιλογές στη φαντασία «περιλαμβάνουν μια αίσθηση της δικής τους «ορθότητας» ή καταλληλότητα για ένα αντικείμενο» (σελ. 138-9).
Ο Kant (1789 [1987]), ο Vischer (1873 [1994]) και άλλοι πήραν αισθητική Κανονικότητα να είναι καθολική: είναι αλήθεια ότι ο καθένας πρέπει να αισθάνεται με έναν συγκεκριμένο τρόπο για ένα αντικείμενο, δεδομένου ότι τα χαρακτηριστικά Αυτό το έδαφος, αυτό το συναίσθημα είναι το ίδιο καθολικό μεταξύ των ανθρώπων. Άλλοι, συμπεριλαμβανομένου του Scruton και του θεωρητικού της ενσυναίσθησης Herbert Langfeld (1920) – είναι λιγότερο αισιόδοξοι για την προοπτική καθολική συμφωνία· Σχετικοποιούν ποικιλοτρόπως τις κανονιστικές απαιτήσεις ότι τα αντικείμενα μας κάνουν να αισθανόμαστε με συγκεκριμένους τρόπους (Kennick 1958, Goldman 1995, Levinson 2006a, Matthen 2018). Μερικοί εξατομικεύουν το συγκεκριμένο απαιτήσεις που τα έργα τέχνης ή οι φυσικές σκηνές μπορούν να κάνουν στα συναισθήματά μας και συναισθήματα ως άτομα (Moran 2004; Νεχαμάς 2007; Riggle 2016; πρβ. Nietzsche 1882 [1974] §290–299 και Landy 2004 για τον Προυστ 1913–1927 [2003]).
Μια απαίτηση για κάποιον να έχει μια συγκεκριμένη υποκειμενική εμπειρία ενός το αντικείμενο έχει νόημα μόνο αν μπορούν ήδη να έχουν μια τέτοια εμπειρία, ή τουλάχιστον θα μπορούσαν να καλλιεργήσουν την ικανότητά τους να έχουν μια τέτοια εμπειρία. Αυτή η ικανότητα έχει από καιρό ονομαστεί "γεύση" (πρβλ. Korsmeyer 2013). Ο συντονισμός με μια μορφή αίσθησης δεν είναι τυχαίος. Ποικίλος Βρετανοί φιλόσοφοι του δέκατου όγδοου αιώνα (κυρίως Hutcheson 1726; [2004], Hume 1739–40 [1987] και Reid 1785 [1969]) έβγαλαν νόημα Αυτή η ικανότητα ως μια μορφή «εσωτερικής αίσθησης», της οποίας οι εισροές βασίζονταν στις αναπαραστάσεις που παρείχε η αίσθηση. Ζωηρός Η σύγχρονη συζήτηση μεταξύ των γαλλικών κοινωνικών ελίτ θεωρείται η βαθμός στον οποίο η γεύση ήταν έμφυτη ή αποκτήθηκε (Bouhours 1671 [1705], Du Bos 1719 [1748], μαρκησία de Lambert 1748 [1770]; Δείτε επίσης Montesquieu, Voltaire, και d'Alembert's 1757 και Λήμματα του Ντιντερό το 1751 στην Εγκυκλοπαίδεια, Diderot και d'Alembert, 1751-1765).
Πολλοί αντιπαρέβαλαν αυτή την οιονεί αισθητηριακή ικανότητα με εκείνη της λογικής (Bouhours 1671 [1705], Du Bos 1719 [1748], Marquise de Lambert 1748 [1770], Montesquieu, Voltaire, and d'Alembert 1757), αν και άλλοι ισχυρίστηκαν με μετακαρτεσιανό ορθολογιστικό πνεύμα ότι μια Η ομορφιά του αντικειμένου κρίθηκε κυρίως μέσω της ικανότητας λόγος (de Crousaz 1714 [2000]; André 1741), και μάλιστα ισχυρίστηκε ότι ήταν δυνατή η κωδικοποίηση των συντελεστών της ομορφιάς γενικά αρχές (De Lambert, Voltaire, Diderot 1751). Καντ (1789) κυρίως αρνήθηκε ότι τέτοιες γενικές αρχές γεύσης θα μπορούσαν ενδεχομένως να διατυπώνεται ή χρησιμοποιείται για να αιτιολογήσει το συμπέρασμα ότι κάτι είναι Όμορφο.
Στο 20ου αιώνα, η συζήτηση για τις αρχές της γεύσης είδε μια αναζωπύρωση. Εκείνοι που αρνούνται την ύπαρξη οποιουδήποτε γενικού Οι αρχές της γεύσης είναι «ιδιαίτερες» και εκείνοι που Αποδεχτείτε τους «γενικούς». Αξιοσημείωτος 20ος αιώνας Οι ειδικοί περιλαμβάνουν Croce 1938 [2007], Collingwood 1938 [1958], Gallie 1956, Isenberg 1949, Sibley 1974, 1983, Mothersill 1988, και Goldman 2006 (βλ. Kant 1789 [1987] §34–35). Αξιοσημείωτος Οι γενικοί περιλαμβάνουν Beardsley (1958 [1981], 1970 [1982]) και Dickie 2006. Ενώ οι γενικοί όπως ο Beardsley πιστεύουν ότι μπορούμε να αμφισβητήσουμε Θέματα γούστου σε αιτιολογημένα επιχειρήματα Οι ειδικοί γενικά εργάζονται για να κατανοούν πιο λεπτές μορφές διαπροσωπικής επικοινωνίας σχετικά με εμπειρία (βλέπε Isenberg 1949, Hopkins 2004, Mothersill 1988, Sibley 2001, Cavell 1965 [2007], Wollheim 1968 [1980]).
Υπάρχει μια νέα άνθηση της φιλοσοφικής έρευνας στην αισθητική κανονικότητα, μεγάλο μέρος της οποίας επωφελείται σημαντικά από τη διασταύρωση διαφόρων κανονιστικών τομέων (Eaton 2001; Σταυρός 2017, υπό έκδοση. Hanson 2018, Lopes 2018, 2021, Gorodeisky και Marcus 2018. Γκοροντέισκι 2019, 2021, Kubala 2021, Dyck 2021, Whiting 2021, υπό έκδοση, Riggle, προσεχής; βλέπε King 2022 για μια επισκόπηση).
Πήγε η Μαριώ εις τον Ναό 
