ΑΙΣΧΥΛΟΣ - Ἀγαμέμνων (1-39)

ἑάλω ἡ Τροία

 

Δυο χρόνια πριν από τον θάνατό του ο Αισχύλος, το 458 π.Χ., κατέλαβε, ακόμη μια φορά, την πρώτη θέση στους δραματικούς αγώνες με τη μόνη σωζόμενη τριλογία, την Ορέστεια, που απαρτίζεται από τα θεματικώς συνεχόμενα έργα Ἀγαμέμνων, Χοηφόροι, Εὐμενίδες και αντλεί το θέμα της από τον μύθο των Ατρειδών. Στο επίκεντρο των δύο πρώτων έργων βρίσκεται ο φόνος, στον Αγαμέμνονα ο φόνος του ίδιου του Αγαμέμνονα, που γυρίζει νικητής από την Τροία, και της Κασσάνδρας από την Κλυταιμήστρα, στις Χοηφόρες ο φόνος της Κλυταιμήστρας και του Αίγισθου από τον Ορέστη. Στις Ευμενίδες η ακολουθία "φόνος - εκδίκηση με άλλο φόνο" αναιρείται με την ισόψηφη αθώωση του μητροκτόνου Ορέστη από τον Άρειο πάγο.

Την ασυνήθιστα μακρά πάροδο του Αγαμέμνονα, η οποία, κατά κάποιον τρόπο, λειτουργεί ως λυρική εισαγωγή σε ολόκληρη την τριλογία, και την αρχή του πρώτου επεισοδίου. Ο πρόλογος εκφέρεται από τον φύλακα, που δέκα χρόνια περιμένει νύχτα μέρα πάνω στη στέγη του σπιτιού του Αγαμέμνονα να δει το σημάδι της φωτιάς που θα σημάνει ότι έπεσε η Τροία. ΄Οταν το μήνυμα φτάνει, η απροσποίητη χαρά του φύλακα σκιάζεται από την ανησυχία για το μέλλον, η οποία τροφοδοτείται πιο πολύ από εκείνα που αποσιωπά ή υπαινίσσεται και όχι από εκείνα που λέει. Στην πάροδο ο χορός των γερόντων του Άργους, που έρχεται για να μάθει από τη βασίλισσα για ποιο λόγο προσφέρονται παντού θυσίες, ανατρέχει στο ξεκίνημα της εκστρατείας, θυμάται ότι τους δυο γιους τουΑτρέα τους προέπεμπε ως εκδικητές ο ξένιος Ζευς και μιλάει για τον οιωνό που φανερώθηκε τότε (δυο αετοί που σπάραζαν ετοιμόγεννη λαγίνα), για την εξήγηση που έδωσε ο Κάλχας (οι δυο αετοί είναι οι δυο Ατρείδες, που θα πάρουν κάποια μέρα την Τροία), αλλά και για τον φόβο του μάντη για την ενδεχόμενη οργή της Άρτεμης για τον σπαραγμό του ανυπεράσπιστου ζώου. Ανήσυχος ο χορός, καθώς ξαναφέρνει στον νου του τα λόγια του μάντη, απευθύνει τον περίφημο ύμνο στον Δία, σ᾽ αυτόν που θέσπισε τον νόμο πάθει μάθος.

Όμως η οργή του θεού δεν θ᾽ αργήσει να ξεσπάσει: άνεμοι από τον Στρυμόνα καθηλώνουν τα πλοία στην Αυλίδα και ο μάντης θέτει τον Αγαμέμνονα μπροστά στο δίλημμα ή να εγκαταλείψει την εκστρατεία ή να θυσιάσει την κόρη του στην Άρτεμη. Εκείνος, έχοντας να επιλέξει ανάμεσα σε δύο κακά, επιλέγει το δεύτερο. Η στιγμή της θυσίας και οι αντιδράσεις της Ιφιγένειας περιγράφονται με τόσες λεπτομέρειες και τέτοια ενάργεια, ώστε, ακόμα και αν δεχθεί κάποιος ότι ο Αγαμέμνων δεν είχε άλλη επιλογή, το γεγονός αυτό δεν αμβλύνει διόλου την ανησυχία γι᾽ αυτά που θά ᾽ρθουν, μια ανησυχία που είναι έκδηλη ιδιαίτερα στους τελευταίους στίχους της παρόδου (6η αντιστροφή).

 

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ΦΥΛΑΞ
Θεοὺς μὲν αἰτῶ τῶνδ᾽ ἀπαλλαγὴν πόνων,
φρουρᾶς ἐτείας μῆκος, ἣν κοιμώμενος
στέγαις Ἀτρειδῶν ἄγκαθεν, κυνὸς δίκην,
ἄστρων κάτοιδα νυκτέρων ὁμήγυριν,
5 καὶ τοὺς φέροντας χεῖμα καὶ θέρος βροτοῖς
λαμπροὺς δυνάστας, ἐμπρέποντας αἰθέρι
[ἀστέρας, ὅταν φθίνωσιν, ἀντολάς τε τῶν].
καὶ νῦν φυλάσσω λαμπάδος τὸ σύμβολον,
αὐγὴν πυρὸς φέρουσαν ἐκ Τροίας φάτιν
10 ἁλώσιμόν τε βάξιν· ὧδε γὰρ κρατεῖ
γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον κέαρ.
εὖτ᾽ ἂν δὲ νυκτίπλαγκτον ἔνδροσόν τ᾽ ἔχων
εὐνὴν ὀνείροις οὐκ ἐπισκοπουμένην
ἐμήν —φόβος γὰρ ἀνθ᾽ ὕπνου παραστατεῖ,
15 τὸ μὴ βεβαίως βλέφαρα συμβαλεῖν ὕπνῳ—
ὅταν δ᾽ ἀείδειν ἢ μινύρεσθαι δοκῶ,
ὕπνου τόδ᾽ ἀντίμολπον ἐντέμνων ἄκος,
κλαίω τότ᾽ οἴκου τοῦδε συμφορὰν στένων
οὐχ ὡς τὰ πρόσθ᾽ ἄριστα διαπονουμένου.
20 νῦν δ᾽ εὐτυχὴς γένοιτ᾽ ἀπαλλαγὴ πόνων
εὐαγγέλου φανέντος ὀρφναίου πυρός.

ὦ χαῖρε λαμπτήρ, νυκτὸς ἡμερήσιον
φάος πιφαύσκων καὶ χορῶν κατάστασιν
πολλῶν ἐν Ἄργει, τῆσδε συμφορᾶς χάριν.
25 ἰοὺ ἰού.
Ἀγαμέμνονος γυναικὶ σημαίνω τορῶς
εὐνῆς ἐπαντείλασαν ὡς τάχος δόμοις
ὀλολυγμὸν εὐφημοῦντα τῇδε λαμπάδι
ἐπορθιάζειν, εἴπερ Ἰλίου πόλις
30 ἑάλωκεν, ὡς ὁ φρυκτὸς ἀγγέλλων πρέπει·
αὐτός τ᾽ ἔγωγε φροίμιον χορεύσομαι.
τὰ δεσποτῶν γὰρ εὖ πεσόντα θήσομαι
τρὶς ἓξ βαλούσης τῆσδέ μοι φρυκτωρίας.
γένοιτο δ᾽ οὖν μολόντος εὐφιλῆ χέρα
35 ἄνακτος οἴκων τῇδε βαστάσαι χερί.
τὰ δ᾽ ἄλλα σιγῶ· βοῦς ἐπὶ γλώσσῃ μέγας
βέβηκεν· οἶκος δ᾽ αὐτός, εἰ φθογγὴν λάβοι,
σαφέστατ᾽ ἂν λέξειεν· ὡς ἑκὼν ἐγὼ
μαθοῦσιν αὐδῶ κοὐ μαθοῦσι λήθομαι.

***
ΦΡΟΥΡΟΣ
Τους θεούς παρακαλώ να με γλιτώνουν τέλος

απ᾽ τα βάσανα αυτά, που ολάκερο ένα χρόνο

σαν το σκυλί πάνω στων Ατρειδών τις στέγες

κοιμάμενος τραβώ μ᾽ αυτή εδώ τη φρουρά μου·

κι έμαθα των νυχτερινών τη σύναξη άστρων

και τους λαμπρούς των άρχοντες, που μες στα ουράνια

φαντάζουν και στη γη χειμώνα ή θέρος φέρνουν,

άλλοι σαν πάνε σβήνοντας κι άλλοι σα βγαίνουν.

Κι ακόμα καρτερώ το σύνθημα της φλόγας,

τη λάμψη της φωτιάς, να φέρει απ᾽ την Τρωάδα

10την είδηση πως πάρθηκε· γιατ᾽ έτσι ορίζει

η αντρόψυχη καρδιά γυναίκας που όλο ελπίζει.

Και όταν τις νύχτες μου στο δροσομουσκεμένο

παραδέρνω το στρώμα, που όνειρα δεν ξέρει —

και πώς; αφού μου παραστέκει πάντα ο φόβος

για να μην κλείσει ο ύπνος τα ματόφυλλά μου —

όταν βαλθώ να τραγουδήσω ή μουρμουρίσω

για να βρω στο τραγούδι γιατρικό της νύστας,

πικρό μού γίνεται στο στόμα μοιρολόι

γι᾽ αυτού του παλατιού τις τύχες, που σαν πρώτα

με τον καλύτερο δεν κυβερνιέται τρόπο.

20Μ᾽ ας πάρουν καλό τέλος πια τα βάσανά μου

κι απ᾽ το σκοτάδι ας βγει καλομηνύτρα λάμψη.


Ω! ω!Καλώς μάς ήρθες φως, που μες στη νύχτα δείχτεις

αυγή σα μέρας και μηνάς πολλούς μες στ᾽ Άργος

χορούς που θα στηθούν γι᾽ αυτή την καλή τύχη.

Ω! ω!Δυνατά κράζω τη γυναίκα του Αγαμέμνονα

να σηκωθεί απ᾽ την κλίνη ευτύς και στο παλάτι

φωνές χαράς γι᾽ αυτή τη λάμψη να σηκώσει,

αν απ᾽ αλήθεια πάρθηκε του Ιλίου η πόλη,

30καθώς αυτή τώρα η φωτιά θέλει να δείξει.

Κι ο ίδιος καλήν αρχή στους χορούς κάνω πρώτος,

γιατί παίρνω δική μου των κυρίων την τύχη,

αφού τρεις φορές εξ αυτή η φωτιά μου ρίχτει.

Αχ! πότε να ᾽ρθει ο βασιλιάς μου να του σφίξω

τ᾽ αγαπημένο χέρι μέσα στο δικό μου!

πιότερα δε μιλώ· βόδι μεγάλο επάνω

στη γλώσσα μου πατά· μ᾽ αν έπαιρναν οι τοίχοι

φωνή θα τα ᾽λεαν ξάστερα· με νιώθουν όσοι

τα ξέρουν, κι όποιος δεν τα ξέρει — ας μη με νιώσει.

Ομοφοβία: απάντηση σε γνωστές στερεοτυπικές εκφράσεις

Θεωρώ πως ήρθε η στιγμή να δώσουμε ένα τέλος στην ομοφοβία. Είναι ένα φαινόμενο που κατά τη γνώμη μου προσβάλλει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Με τη λέξη ομοφοβία περιγράφουμε την αρνητική στάση απέναντι στους ομοφυλόφιλους ανθρώπους, η οποία εκδηλώνεται με σωματική, λεκτική και ψυχολογική βία.

Οι ακραίες ρατσιστικές αντιλήψεις που τοποθετούν στο περιθώριο κάθε ερωτική σχέση που διαφέρει από την ετερόφυλη, στηρίζονται σε σαθρά και εντελώς ανόητα επιχειρήματα, χωρίς επιστημονική και λογική υπόσταση. Θα προσπαθήσω στο παρακάτω κείμενό μου να αναφέρω μερικές από τις πιο ανυπόστατες –θα το πω όσο πιο ευγενικά μπορώ – φράσεις που ακούμε συχνά από ομοφοβικά άτομα και θα προσπαθήσω να απαντήσω με επιχειρήματα.

1) Μα πώς θα μεγαλώσουν παιδιά σε οικογένειες με γονείς του ίδιου φύλου;

Θα μεγαλώσουν με αγάπη, με φροντίδα και με κάλυψη των υλικών και συναισθηματικών τους αναγκών. Διότι η σωστή εκπλήρωση των καθηκόντων που επωμίζεται αυτός που είναι γονιός, δεν απορρέει από τη σεξουαλική ταυτότητα αλλά από τη συνειδητοποίηση της σημασίας και των καθηκόντων του ρόλου του. Μη φοβάσαι, η σεξουαλική ταυτότητα ενός παιδιού δεν επηρεάζεται από εκείνη των γονιών του, αν ήταν έτσι δε θα έβγαιναν  gay άτομα από ετερόφυλες οικογένειες. Μη μου λες επίσης πως είναι λάθος διότι κανείς δε ρώτησε τα παιδιά αυτά αν θέλουν να μεγαλώνουν σε ένα περιβάλλον με δύο μαμάδες. Δηλαδή τα εκατομμύρια παιδιά που μεγάλωσαν παρατημένα, κακοποιημένα, εγκαταλελειμμένα σε ετερόφυλες οικογένειες, διάλεξαν αυτή τη ζωή με τη θέλησή τους;

Συγγνώμη, αλλά αν σε προβληματίζει περισσότερο μία ομόφυλη οικογένεια που θέλει να δώσει αγάπη από τον ετερόφυλο ‘’φυσιολογικό’’ πατέρα που ασελγεί επάνω στα παιδιά του ή που τα κακοποιεί μέχρι θανάτου, συγγνώμη αλλά επίτρεψέ μου να σε θεωρώ έναν άνθρωπο χωρίς παιδεία.
Αν πάλι προτιμάς ένα ανάπηρο και ορφανό παιδί να μεγαλώσει από τα έξι μέχρι τα δεκαοκτώ του  εγκαταλελειμμένο σε ένα ίδρυμα τη στιγμή που θα μπορούσε να έχει μία οικογένεια που θα το πρόσφερε αγάπη και φροντίδα, τότε είσαι επιεικώς ανόητος. Υπάρχουν υπέροχες ομόφυλες οικογένειες που επιθυμούν να δώσουν αγάπη και δεν μπορούν να το κάνουν αυτό εξαιτίας της ομοφοβίας που διαποτίζει ακόμα και τώρα το μεγαλύτερο μέρος της κοινωνίας. Με την ίδια λογική, δε θα έπρεπε να υπάρχουν οικογένειες με έναν γονιό ή τα παιδιά που μεγάλωσαν μόνο με έναν γονέα (όπως εγώ) να είναι διαταραγμένα. Μόνο τα ετερόφυλα ζευγάρια δημιουργούν άλλωστε υγιείς ανθρώπους (όπως τον Χίτλερ, τον Ιωσήφ Στάλιν, τους Ναζί και τους χιλιάδες κατά συρροή δολοφόνους και βιαστές που μεγάλωσαν με μπαμπά και μαμά).

2) Οι ομόφυλες σχέσεις προσβάλλουν το θεσμό της οικογένειας.

Το θεσμό της οικογένειας τον προσβάλλει ο μεθυσμένος πατέρας που κακοποιεί μέχρι θανάτου τη γυναίκα και τα παιδιά του, η μητέρα που εγκατέλειψε το νεογέννητο βρέφος της στην πόρτα ενός ιδρύματος, οι γάμοι που γίνονται με αποκλειστικό σκοπό την περιουσία και τις διαθήκες, οι δυστυχισμένοι άνθρωποι που ζουν σε βαλτωμένες σχέσεις με το κέρατο και την απάτη να πηγαίνουν σύννεφο. Το θεσμό της οικογένειας τον προσβάλλουν εκείνοι που ασελγούν επάνω στα μικρά παιδιά τους, εκείνοι που ευθύνονται για τα χιλιάδες παιδιά που λιποθυμούν από ασιτία στα σχολεία.

Τον  θεσμό της οικογένειας τον προσβάλλουν οι εκατομμύρια ψεύτικες σχέσεις που αποσκοπούν μόνο στην ικανοποίηση ενός σαθρού εγώ και στο τέλος εγκαταλείπουν ρημαγμένο το έτερον τους ήμισυ. Η αγάπη δύο ανθρώπων δε βλάπτει και δεν είναι δυνατόν να δημιουργεί άλλο συναίσθημα εκτός από χαρά. Η υγιής αγάπη που βλέπει τον άλλον ως συνοδοιπόρο στις δυσκολίες και τις χαρές και επιθυμεί να τον φροντίζει και να τον στηρίζει, είναι πάντοτε σωστή και ωφέλιμη. Η οικογένεια δε γίνεται από το DNA, αλλά από την αγάπη υπάρχει στα μέλη της. Ακόμα και ένας άνθρωπος με μία γάτα, μπορεί να αποτελεί οικογένεια.

3) Οι ετερόφυλοι μπορούν να αποκτήσουν παιδιά.

Υπάρχουν εκατομμύρια ετερόφυλα ζευγάρια που δεν μπορούν να τεκνοποιήσουν μέσω της σεξουαλικής επαφής και για αυτό ακριβώς υπάρχει η επιστήμη που έρχεται και μέσω της εξωσωματικής γονιμοποίησης, της παρένθετης μητρότητας και άλλων επιστημονικών καινοτομιών ξεπερνά τις όποιες βιολογικές αδυναμίες και δίνει την ευκαιρία σε χιλιάδες ανθρώπους να γίνουν γονείς. Η οικογένεια ξεπερνά τη βιολογική συγγένεια αφού για εκείνη πρωταρχικό ρόλο παίζει η αγάπη και η αλληλοϋποστήριξη που υπάρχει στα μέλη της. Αυτός είναι ο λόγος που υπάρχει και η υιοθεσία για να σου δίνει τη δυνατότητα να αποκτήσεις ένα παιδί και του προσφέρεις όλα αυτά που έχει ανάγκη.

Η συντροφικότητα δεν υπάρχει αποκλειστικά και μόνο για την αναπαραγωγή; το λάθος πολλών ανθρώπων είναι ότι έχουν συνδέσει αποκλειστικά το γάμο με την αναπαραγωγή. Η συντροφικότητα αφορά πρωτίστως την αγάπη, υπάρχουν παραδοσιακά ζευγάρια που είτε δεν επιθυμούν είτε δε μπορούν να αποκτήσουν παιδί, αλλά συνεχίζουν να απολαμβάνουν τα ίσα δικαιώματα απέναντι στο νόμο και την παιδοθεσία.

Έχεις δίκιο, οι άνθρωποι κάνουν έρωτα και αγαπιούνται αποκλειστικά και μόνο για να κάνουν παιδί. Όχι επειδή αγαπιούνται και θέλουν να γίνουν συνοδοιπόροι στη ζωή, να μοιραστούν χαρές, αγωνίες, αρρώστιες, λύπες, γεράματα , δυσκολίες και ευτυχισμένες στιγμές. Δεν μπορείς να κρίνεις το φυσιολογικό αποκλειστικά και μόνο από την αναπαραγωγή, διότι τι συμβαίνει με τις γυναίκες  που περνούν στην εμμηνόπαυση, τα ζευγάρια που δεν τεκνοποιούν, την αντισύλληψη, την αυτοϊκανοποίηση και άλλα χίλια δύο. Επιπροσθέτως, δεν είναι όλοι οι άνθρωποι ικανοί για να γίνουν γονείς – και κατά τη γνώμη μου, δεν πρέπει κιόλας. Υπάρχουν άνθρωποι που δε θα έπρεπε να έχουν γίνει γονείς και, δυστυχώς, έγιναν.

4) Μερικοί από αυτούς προκαλούν. Ας κάνουν ότι θέλουν στο σπίτι τους, αλλά ας μην προκαλούν.

Μία χιλιοειπωμένη φράση, όντως. Η χυδαιότητα μου είναι απεχθής από όποιο άνθρωπο και αν προέρχεται. Είτε είναι ετερόφυλος, είτε ομόφυλος, το ίδιο άσχημα θα αισθανθώ αν τον δω να παρεκτρέπεται. Τώρα αν δω ένα ομόφυλο ζευγάρι να κρατιέται από το χέρι και αυτό με ενοχλήσει, τότε αυτό είναι πρόβλημά μου.

Το gay pride γίνεται επειδή υπάρχουν άνθρωποι που δεν μπορούν να παντρευτούν, να κάνουν παιδιά, να μιλήσουν ελεύθερα για την αγάπη τους επειδή το κράτος τους στερεί θεμελιώδη ανθρώπινα δικαιώματα και επειδή  φοβούνται πως θα  χάσουν τη δουλειά τους και  τη στοργή της μάνας και του πατέρα τους. Επειδή φοβούνται την απόρριψη των φίλων και τη βιαιότητα από άγνωστους που θα συναντήσουν στη ζωή τους. Να αισθάνεσαι τυχερός λοιπόν; υπάρχουν άνθρωποι που δεν μπορούν να μιλήσουν για τον άνθρωπο που αγαπούν ούτε στην ίδια τη μητέρα τους. Υπάρχουν άνθρωποι που αγωνίζονται όχι επειδή αισθάνονται υπερηφάνεια, αλλά επειδή επιθυμούν να αγαπάνε ελεύθερα, να μην κινδυνεύουν από απόλυση, απόρριψη και περιφρόνηση εξαιτίας του σεξουαλικού προσανατολισμού.

5) Δε μου αρέσει αισθητικά η εικόνα ενός gay ζευγαριού.

Α εντάξει, τώρα έμεινα άναυδη από τη δύναμη αυτού του επιχειρήματος. Και εμένα δε μου αρέσει πχ το ουίσκι, αλλά δεν προσπαθώ να εμποδίσω άλλους ανθρώπους να πιούνε, ούτε τους το απαγορεύω με το έτσι θέλω. Ακόμα και αν δε σου αρέσει το ομοφυλόφιλο ζευγάρι αισθητικά, δε σε βλάπτει και δε σε ενοχλεί σε τίποτα απολύτως. Συνεπώς, δεν έχεις δικαίωμα να τους στερείς τα ανθρώπινα δικαιώματά τους (αν εσένα δε σου επέτρεπαν να παντρευτείς, φαντάζομαι θα αγωνιζόσουν για αυτό).

6) Η θρησκεία μου είναι αντίθετη:

Η θρησκεία σου αφορά εσένα και δεν μπορεί να επηρεάζει ολόκληρη την κοινωνία ή να γεννά το μίσος. Προσωπικά, αποστρέφομαι σε μεγάλο βαθμό τις θρησκείες διότι υποτίμησαν τη γυναίκα ως ανθρώπινη ύπαρξη, προσπάθησαν να σαμποτάρουν την επιστήμη και υποστήριξαν τη δουλεία.

Καλλιέργησαν το μίσος στους ομοφυλόφιλους ανθρώπους διότι δεν ήθελαν να κλονιστεί η πατριαρχία την οποία με τόση επιμέλεια έχτισαν, αφού έτσι οι άνδρες θα έχαναν την εξουσία τους επάνω στη γυναίκα, η οποία παρείχε δωρεάν και χωρίς αναγνώριση όλες τις εργασίες του σπιτιού και αναλάμβανε τη φροντίδα των παιδιών. Με εκπρόσωπο μία Εκκλησία που αρνείται να παντρέψει ανθρώπους του ίδιου φύλου και να ευλογήσει την αληθινή αγάπη διότι αυτό εναντιώνεται στον ''λόγο του θεού'', όμως δεν έχει πρόβλημα με τις προγαμιαίες σχέσεις ή το διαζύγιο το οποίο έχει επιτρέψει όπως και το θρησκευτικό γάμο, αφού επιτρέπει σε ένα άτομο να παντρευτεί μέχρι τρεις φορές.

Το διαζύγιο είναι μία πράξη που έχει καταδικαστεί πραγματικά από το Χριστιανισμό με τα ίδια τα λόγια του Χριστού, αλλά επειδή οι περισσότεροι άνθρωποι είναι ετερόφυλοι, ας μη λέμε πολλά διότι θα θυμώσουν εναντίον μας και μπορεί να χάσουμε μέρος της εξουσίας μας. Προσωπικά, θεωρώ όλη αυτή την προσπάθεια δημιουργίας ενοχών μία προσπάθεια ελέγχου και χειραγώγησης; όταν δημιουργείς ενοχή σε κάποιον για τον ερωτισμό, τον ελέγχεις. Είναι πιο προκλητικό πάντως να κυκλοφορείς μέσα στον πλούτο και να ζεις μέσα στην πολυτέλεια, όταν εκατομμύρια συνάνθρωποι σου βρίσκονται κάτω από το όριο της φτώχειας.

Η αγάπη δεν είναι ντροπή. Πρέπει να γιορτάζεται και ο κάθε άνθρωπος έχει δικαίωμα να αγαπάει ελεύθερα. 

Ό,τι υπάρχει μέσα μας ακτινοβολείται προς τα έξω και θα το λάβουν αυτοί που θα το αναζητήσουν

Είμαι στη ζωή περιμένοντας να βρω το νόημα και τον σκοπό μου.
Κάποιος περιμένει κάτι από μένα, για κάποιο λόγο έγιναν όλα αυτά…
Τι ακριβώς περιμένει η ζωή από εμένα;
Θα ήταν πολύ πεζό να είχαν γίνει όλα για το τίποτα.
Να μην υπήρχε τίποτα πριν και τίποτα μετά.
Να μην μάθω ποτέ από που ήρθα και που πάω…
Κι όμως, η αγωνία αυτή ίσως καταστρέφει το τώρα, το ταξίδι και τον σκοπό.
Κι αν πάλι αυτό είναι λάθος, ένα είναι σίγουρο:
«Αναζητώντας το νόημα έξω από εμένα, περνάει ο χρόνος και ξεχνάω να δω την μοναδική αλήθεια, το μέσα μου, το είναι μου…»

Δεν είμαι τίποτα παραπάνω απ’ ό,τι είμαι, αλλά και τίποτα λιγότερο…
Όμως είμαι!
«Υπόσχομαι στον εαυτό μου, να μάθω αυτό που είμαι, να το αγαπάω, να μιλάω μαζί του και να μην το προδώσω ποτέ…»
Η πολλή σε βάθος ανάλυση και η λογική αντιμετώπιση υπαρξιακών ερωτημάτων, οδηγούν τον ανθρώπο συχνά στην ανασφάλεια και στην παραίτηση από τη ζωή.
Η παραίτηση από τη ζωή δεν ξεκινάει όταν αρχίσει να σβήνει το πνεύμα και να μην ακολουθεί το σώμα επειδή πέρασαν τα χρόνια, η παραίτηση από τη ζωή ξεκινάει… – Tη στιγμή εκείνη που παύει κανείς να κάνει όνειρα.
– Τη στιγμή αυτή που θα βάλει φρένο στα όνειρά του.
– Τη στιγμή αυτή που θα αρχίσει ο άρρωστος συμβιβασμός και η παραδοχή της «ανημποριάς» του.
– Τη στιγμή αυτή, που θα πάψει να είναι κύριος του εαυτού του και θα πιστέψει πως κάτι άλλο αξίζει περισσότερο και έχει το προνόμιο να τον ελέγξει και να τον καταστρέψει αργά και βασανιστικά…
– Τη στιγμή αυτή, που, λίγα δευτερόλεπτα χαράς, θα φωτίζουν την μαύρη ζωή του.
– Τη στιγμή αυτή, που θα αρχίσει να μετράει αντίστροφα το χρόνο γιατί έχει δει το τέλος…
Και η στιγμή αυτή, μπορεί να γίνει δυστυχώς πολύ νωρίς στη ζωή μας…

Τα καλά νέα είναι ότι η πολλή σε βάθος ανάλυση των υπαρξιακών ερωτημάτων, με τη λογική, χωρίς την τυφλή πίστη στο βίωμα που συχνά είναι επηρρεασμένο από το περιεχόμενο του υποσυνείδητου και των ευσεβών πόθων, αφήνει το παράθυρο ανοιχτό ώστε να μπει μέσα το φως της σοφίας.
– Τη στιγμή που θα ξεπεράσουμε τον φόβο της αυτογνωσίας και την τεμπελιά της εσωτερικής αναζήτησης,
– Τη στιγμή που θα αδειάσουμε την κούπα μας από κάθε πεποίθηση και ταμπέλα,
– Τη στιγμή που θα έρθει το βίωμα και εμείς στη συνέχεια θα αφήσουμε τη διαίσθηση και την ενόραση να στείλουν το μήνυμά τους…
– Τη στιγμή που θα καταλάβουμε, ότι κάποια πράγματα υπάρχουν και βιώνονται μόνο με το μάτι της εσωτερικής ανόρασης και όχι με τις αποδείξεις…
– Τη στιγμή εκείνη που θα δώσουμε και θα λάβουμε αγάπη, χωρίς να ζητάμε τίποτα και χωρίς να ψάχνουμε έξω για τις αποδείξεις…
– Τη στιγμή εκείνη που θα είμαστε κύριοι του εαυτού μας, που θα ξέρουμε ότι συνεχώς αλλάζουμε και προχωράμε προς το καλύτερο…
– Τη στιγμή εκείνη, θα έχουμε κάνει μερικά βήματα στο ατέλειωτο ταξίδι της ζωής.
Η ζωή κάνει κύκλους, θα θέλαμε να πιστεύουμε…
Κάνουν κύκλους οι πλανήτες….;
Δεν υπάρχει τέλειος κύκλος στη φύση όμως…
Η αρχή της συμμετρίας είναι η ασυμμετρία!

Η ζωή είναι χάος, και το χάος είναι η μεγαλύτερη έκφραση της τάξης και της αρμονίας στο σύμπαν…
Κι έτσι, έχουμε τη δύναμη να αναγεννηθούμε, να συνεχίσουμε την πορεία μας μέσα στο χάος και, να δούμε ότι τελικά πολλά πράγματα στη ζωή μας είναι δεμένα με «μια αόρατη κλωστή», μια κλωστή ελεύθερη να κινείται μέσα στο χάος και ταυτόχρονα να μας εκπλήσσει ευχάριστα ή δυσάρεστα, όταν δεν είμαστε προετοιμασμένοι ανάλογα και δεν γνωρίζουμε την ύπαρξή της.

Έτσι, πράγματα από «κλεισμένους» κύκλους επιστρέφουν ξανά και ξανά, μαθήματα ζωής, όχι επειδή είμαστε κακοί μαθητές, αλλά επειδή το χάος τείνει να ενώνει πολλά φαινομενικά αταίριαστα πράγματα μεταξύ τους.

Ξεπερνώντας το φόβο, συνεχίζοντας την αναζήτηση με υγιή τρόπο, θα πετύχουμε την αναγέννηση και τότε η φωνή μας θα γίνεται επανάσταση και έκφραση ελευθερίας…
Όχι για τους «άλλους», αλλά για ΕΜΑΣ!

Και… Ό,τι υπάρχει μέσα μας και είναι δυνατό, ακτινοβολείται με δύναμη προς τα έξω, προς το ΣΥΜΠΑΝ και θα το λάβουν αυτοί που θα το αναζητήσουν.

Eνώ οι πρωτόγονοι αλληλοεξοντώνονταν, οι πολιτισμένοι αλληλοεξαπατώνται

Το δίποδο αποδείχτηκε άτιμο πλάσμα. Παρά τη μεγαλειώδη νοητική του σκευή, καμία θρησκεία, ιδεολογία, φιλοσοφία, τέχνη, ηγεσία, πολιτισμός, πολίτευμα δεν κατόρθωσε να αλλάξει ούτε τρίχα στον πυρήνα της ύπαρξής του και παραμένει υποταγμένο στη ζωώδη φύση του.

Τα ίδια αρχέγονα ένστικτα και συναισθήματα του κυνηγού-τροφοσυλλέκτη της στέπας επιβιώνουν απαράλλαχτα στα πρόσωπα της αρχαίας τραγωδίας, στους ήρωες του Σέξπηρ, του Ντοστογιέφσκι, του Φόκνερ, του Κιούμπρικ και στο ανήλικο της Νεμπράσκα που μπουκάρει οπλισμένο στο σχολείο και καθαρίζει τυφλά τους συμμαθητές του. Από όποια βαθμίδα της κοινωνικής κλίμακας κι αν επιθεωρεί ο άνθρωπος ορίζεται πάντα από την εγγενή επιθετικότητα που του επέτρεψε να κυριαρχήσει˙ ωμή και απροκάλυπτη στα πρώτα στάδια της εξέλιξής του, καλυμμένη, υποβόσκουσα και φτιασιδωμένη στις εποχές του πολιτισμού: «ενώ οι πρωτόγονοι αλληλοεξοντώνονταν, οι πολιτισμένοι αλληλοεξαπατώνται» (Σοπενάουερ).

Το δίποδο ζει για πάρτη του. Η πρωταρχή και η ουσία του ανθρώπου είναι η βούληση (θέληση, επιθυμία) και η νόηση είναι το μέσο για την πραγματοποίησή της. Η μόνη πραγματική του θεότητα είναι ο εαυτός του: το παιχνίδι, η διασκέδαση, η αγορά ειδών, η συκοφαντία, η εξαπάτηση, ο φόνος, η κλοπή, ο ατομικός καλλωπισμός, η ερωτική πράξη και όποια άλλη ενέργεια ή πράξη του στοχεύει αποκλειστικά και μόνο στην προσωπική του ικανοποίηση και ευχαρίστηση. Που σημαίνει ότι είμαστε τα «Θέλω» μας, το Εγώ μας, ο σκοπός μας, και το εργαλείο για να πετύχουμε αυτό που κάθε φορά θέλουμε είναι το μυαλό μας.

Το τι θέλουμε είναι πρόδηλο: «όλοι γεννηθήκαμε στην Αρκαδία» (Σίλερ) και περιμένουμε να ζήσουμε με ευτυχία, λουσμένοι όλες τις χαρές, τις ανέσεις και τις απολαύσεις του κόσμου. Βέβαια, η δυστυχία που δέρνεται μεταξύ επιθυμίας και πραγματικότητας είναι δεδομένη˙ ο Φρόιντ μας έκλαιγε από νωρίς: «το υπερεγώ εκδίδει μια εντολή χωρίς να ενδιαφέρεται αν το άτομο μπορεί να την εφαρμόσει».

Δεν υπάρχει σχολείο της ζωής, ούτε δάσκαλοι που διδάσκουν πώς να ζεις

Εκτός μερικών μάλλον ασαφών, γενικών και δυσδιάκριτων οδηγιών, κανένας από μας δεν έχει ποτέ διδαχθεί πώς να ζει. Δεν μας έχουν εξηγήσει την αξία της ζωής, ούτε τι σημαίνει να είσαι ζωντανός. Δεν έχουμε ιδέα των θαυμάτων που μπορεί να μας προσφέρει η ζωή ή για την υπευθυνότητα, με την οποία πρέπει να της το ανταποδώσουμε. Γεννιόμαστε στον κόσμο, εκπαιδευόμαστε να προσαρμοζόμαστε σ’ αυτόν σύμφωνα με τις κυριαρχούσες και παραδεκτές απόψεις και ύστερα αφηνόμαστε να βουλιάξουμε ή να κολυμπήσουμε.

Δεν υπάρχει σχολείο της ζωής, ούτε δάσκαλοι που διδάσκουν πώς να ζεις. Αν στραφούμε στην τυπική εκπαίδευση για να βρούμε απαντήσεις, τις περισσότερες φορές μας δίνουν γνώση, χωρίς κρίση και γεγονότα, χωρίς σημασία. Αν περιμένουμε απαντήσεις από τη θρησκεία, πολύ συχνά μας λένε να μετατρέψουμε το ενδιαφέρον μας σε πίστη, πράγμα για το οποίο πολλοί από μας δεν είμαστε καθόλου προετοιμασμένοι. Όταν δεν υπακούμε, μας κάνουν συχνά να αισθανόμαστε ανίκανοι και εξαρτημένοι. Αν προσπαθήσουμε να μάθουμε από την ίδια τη ζωή, ανακαλύπτουμε ότι πολλές φορές είναι γεμάτη από βρώμικες πανουργίες, τις οποίες δεν είμαστε έτοιμοι να αντιμετωπίσουμε και από τις οποίες δεν φαίνεται να κερδίζουμε πολλά. Αν αποπειραθούμε να μάθουμε από τα παραδείγματα, βρίσκουμε πολύ λίγα πρότυπα.

Μόνον όταν δεν μπορούμε πια ν’ ανταπεξέλθουμε και καταλήγουμε στη θλίψη και την υπερένταση από τη μη εκπλήρωση, αναγκαζόμαστε να προστρέξουμε σε βοήθεια ή να κάνουμε κάποια αλλαγή. Συνήθως αυτό είναι μια συμβολική προσαρμογή – ασαφής και προσωρινή – πριν ξαναγυρίσουμε στην “πραγματική” ζωή, ελλιπείς όπως προηγουμένως.

Είμαστε αντιμέτωποι με την πραγματικότητα ότι, αν θέλουμε να ζήσουμε ολοκληρωμένα και σε αρμονία με τη ζωή, θα πρέπει να γίνουμε αυτοδραστηριοποιούμενοι φοιτητές. Θα πρέπει να είμαστε έτοιμοι να διακινδυνεύουμε, να βλέπουμε τον εσωτερικό μας εαυτό και να προχωράμε με δοκιμές και λάθη. Η εργασία θα είναι κύρια δική μας. Θα πρέπει να γίνουμε οι μέντορες του εαυτού μας.

Εφ’ όσον όλοι διαφέρουμε, δεν μπορεί να υπάρξει ένας δρόμος. Βοηθάει, όμως, να προσδιορίσουμε μερικές προϋποθέσεις. Για παράδειγμα, πρέπει να αποφασίσουμε σοβαρά να ξεκινήσουμε με το δικό μας δρόμο και να παραμείνουμε στο μονοπάτι μας. Πρέπει να θεωρούμε τον εαυτό μας προϊόν του παρελθόντος μας, αλλά το σημαντικότερο, ότι έχουμε ένα πλούσιο και απεριόριστο μέλλον, που δεν εξαρτάται απαραίτητα απ’ ό,τι προϋπήρξε. Πρέπει να συνάψουμε στενή συμμαχία με την ελπίδα, όχι την απατηλή εκδοχή της ελπίδας, αλλά εκείνη που δίνει δύναμη και πρακτική κατεύθυνση. Πρέπει να επαναποκτήσουμε το σεβασμό για την αυθεντικότητα του μυαλού μας και τη δύναμη της θέλησής μας, έτσι ώστε να μπορούμε να τα χρησιμοποιούμε για να μας βοηθούν να εξετάζουμε και να επιλέγουμε τις πιο ελπιδοφόρες και αναπτυξιακές λύσεις ανάμεσα στις πολλές επιλογές που θα μας προσφέρει το μέλλον. Ύστερα πρέπει να αφιερωθούμε στη διαδικασία με ευαίσθητη και αμερόληπτη αξιολόγηση σε κάθε βήμα. Οπλισμένοι με δύναμη και εκλογή είμαστε έτοιμοι να εξετάσουμε ορισμένους δρόμους, στους οποίους μπορούμε να γίνουμε καλύτερα οι ρυθμιστές της ζωής μας και να ζούμε κάθε μέρα ως ολοκληρωμένα και ενεργά πρόσωπα.

Δεν υπάρχουμε για τον εαυτό μας (σαν το κέντρο του σύμπαντος), και μόνο όταν πειστούμε εντελώς γι’ αυτό αρχίζουμε να αγαπάμε σωστά τον εαυτό μας κι έτσι να αγαπάμε και τους άλλους. Τι εννοώ με το να αγαπάμε σωστά τον εαυτό μας; Εννοώ, πρώτ’ απ’ όλα, να επιθυμούμε να ζήσουμε, να δεχόμαστε τη ζωή σαν ένα πολύ μεγάλο δώρο και μεγάλο καλό, όχι εξ αιτίας αυτών που μας δίνει, αλλά εξ αιτίας αυτών που μας διευκολύνει να δώσουμε σε άλλους. -Τόμας Μέρτον

Είμαστε από την ύλη που 'ναι φτιαγμένα τα όνειρα

Ο ΟΥΪΛΙΑΜ Σαίξπηρ (βάπτ. 26 Απριλίου 1564 – 23 Απριλίου 1616) είναι ο σημαντικότερος συγγραφέας που έγραψε στην αγγλική γλώσσα και ένας από τους σημαντικότερους δραματουργούς παγκοσμίως. Συχνά αποκαλείται εθνικός ποιητής της Αγγλίας και «Βάρδος του Έιβον».

Τα σωζόμενα έργα του, συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων συνεργασιών, αποτελούνται από 38 θεατρικά έργα, 154 σονέτα, δύο μεγάλα αφηγηματικά ποιήματα και πολλά άλλα μικρότερα. Τα έργα του έχουν μεταφραστεί στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου και ερμηνεύονται περισσότερο συχνά από τα έργα οποιουδήποτε άλλου θεατρικού συγγραφέα.

Δεν είναι σαφές για ποιες θεατρικές επιχειρήσεις έγραψε ο Σαίξπηρ τα πρώτα έργα του. Το εξώφυλλο του Τίτου Ανδρόνικου στην έκδοση του 1594 αποκαλύπτει ότι το έργο είχε παιχτεί από τρεις διαφορετικούς θιάσους.

Μετά από τις επιδημίες της Μαύρης Πανώλης τα έτη 1592-1593, τα έργα του Σαίξπηρ ερμηνεύτηκαν από το δικό του θίασο σε θέατρο βόρεια του Τάμεση. Όταν ο θίασος βρέθηκε σε διαμάχη με τον ιδιοκτήτη του οικοπέδου, οι ηθοποιοί κατεδάφισαν το θέατρο και χρησιμοποίησαν τα ξύλα για να κατασκευάσουν στη νότια όχθη του Τάμεση το θέατρο Σφαίρα (The Globe), το πρώτο θέατρο που χτίστηκε από ηθοποιούς για ηθοποιούς.

Η Σφαίρα άνοιξε το φθινόπωρο του 1599 και ο Ιούλιος Καίσαρ ήταν ένα από τα πρώτα έργα που ανέβηκαν στη σκηνή.

Τα περισσότερα έργα που έγραψε ο Σαίξπηρ μετά το 1599 γράφτηκαν για τη Σφαίρα, συμπεριλαμβανομένων του Άμλετ, του Οθέλου και του Βασιλιά Ληρ.

Στη σκηνή-αρένα του θεάτρου Σφαίρα, μπροστά στα μάτια και κάτω από την τεράστια ουράνια σφαίρα που αιωρείτο πάνω από τα κεφάλια των όρθιων αχθοφόρων, των καροτσέρηδων, των μικρέμπορων, των μαστόρων, των καλφάδων, μπροστά στους καθήμενους τζέντλεμεν και τις κυρίες τους, εκτυλισσόταν το δράμα του κόσμου, το δικό τους δράμα.

Στα πρόσωπά τους καθρεφτιζόταν μια νέα εποχή της ανθρωπότητας στην οποία ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά ήταν πως ο άνθρωπος άρχισε, μέσα από ένα μακρύ, επίπονο και οδυνηρό αγώνα, να πιστεύει στη δύναμή του.

 Ο άνθρωπος που ύμνησε την ανθρώπινη δύναμη σε όλες τις δυνατές εκφάνσεις της, θέτοντας ταυτόχρονα ερωτήσεις που πρέπει να απαντηθούν στο σύγχρονο κόσμο, ήταν ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ.

Στο έργο του συμπυκνώνονται όλα τα ζητήματα που έθεσε η κοινωνία στη μεταβατική της περίοδο από το γκρέμισμα της φεουδαρχίας έως την άνοδο και το στέριωμα του καπιταλιστικού κοινωνικοοικονομικού σχηματισμού και της αστικής κοινωνίας. Αυτό έγινε κατορθωτό διότι ο Σαίξπηρ έζησε την περίοδο του τέλους της Αναγέννησης, όταν οι κοινωνικοί όροι για το πέρασμα στην αστική κοινωνία είχαν δημιουργηθεί και είχαν αρχίσει να διαφαίνονται – σε εμβρυακή ακόμα μορφή – οι κοινωνικές αντιθέσεις που θα την διαπερνούσαν.

Γιος της αγγλικής ενδοχώρας, μετέβη στο Λονδίνο, μόνος του και αυτός, ανάμεσα σε δεκάδες χιλιάδες ανθρώπους της επαρχίας, που η βίαιη απόσπαση των μέσων παραγωγής τους, τους έριξε από τη χωριάτικη, αγροτική ζωή στα μεγάλα αστικά κέντρα, που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται. Έτσι γεννήθηκε η εργατική τάξη.

Αλλά εξελίξεις συνέβησαν, όπως ήταν φυσικό, και στο επίπεδο της εξουσίας, όπου μετά τον Πόλεμο των Δύο Ρόδων (1451-1485) μεταξύ του Οίκου των Λάνκαστερ και του Οίκου των Γιορκ και την επικράτηση των πρώτων, ανέβηκε στον θρόνο η δυναστεία των Τιδόρ που έδωσε μεγάλη ώθηση στην αστική ανάπτυξη της Αγγλίας, καθιστώντας την ως την σημαντικότερη ναυτική και αποικιακή δύναμη του κόσμου.

Η άρχουσα τάξη της Αγγλίας είχε επίγνωση της ισχύος της, των απέραντων γεωγραφικών εκτάσεων όπου ασκούσε την αποικιοκρατική εξουσία της και των πολλαπλών συνεπειών αυτής της ισχύος. Η Αγγλία μετατρεπόταν σε «κέντρο του κόσμου». Ό,τι συνέβαινε εκεί, είχε επιπτώσεις σε όλο τον κόσμο.

Γι’ αυτό και το Ελισαβετιανό Θέατρο –την εποχή του Σαίξπηρ– ήταν «η σκηνή του κόσμου».
Ταυτόχρονα, σημειώνεται μεγάλη άνθιση των Τεχνών και των Γραμμάτων.

Σε αυτήν την εποχή έζησε και δημιούργησε ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ, τις αντιθέσεις αυτής της εποχής αποτύπωσε στο έργο του, που η μελέτη του πρέπει να αρχίσει από τα ιστορικά του έργα για να γίνει κατανοητό.

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ ήταν ο τραγωδός της αστικής κοινωνίας: τους πριν από αυτόν αιώνες οι κοινωνικοί όροι και το ειδικό βάρος της θρησκείας στην κοινωνική συνείδηση οδηγούσαν τους ήρωες των τραγωδιών σε σύγκρουση με κάτι «απόλυτο» και «εξωτερικό» ως προς αυτούς, και αυτό ήταν η Μοίρα ή οι Θεοί.

Επειδή τα ιστορικά όρια των αιώνων εκείνων έθεταν αντικειμενικά εμπόδια στον άνθρωπο να διευρύνει σε καθοριστικό για την κοινωνία βαθμό τις δικές του δυνάμεις, η συντριβή του μπροστά στις ανώτερες από αυτόν δυνάμεις ήταν δεδομένη και από τη μια πλευρά «δικαίωνε» την ύπαρξη του «απόλυτου», ενώ από την άλλη επέφερε την «κάθαρση» στην ψυχή του θεατή.

Στη νέα εποχή, η εξερεύνηση της γήινης σφαίρας, η ανακάλυψη νέων ηπείρων, η πλεύση στους ωκεανούς, «σμίκρυνε» τον κάποτε απέραντο κόσμο, αλλά μεγάλωσε το «εντός μας βάθος» και αυτό έχει τη σημασία του στα σαιξπηρικά έργα.

Στην περίοδο της Αναγέννησης, γεννήθηκε η ελπίδα, πως θα υπάρξει ένας κόσμος χωρίς αντιθέσεις, ελπίδα που αποδείχτηκε πολύ σύντομα ουτοπία.

Επιπλέον όλα αυτά τα χρόνια υπήρχε και το «καταφύγιο» της φύσης, ακόμα ένα «απόλυτο», όπου, όμως, όπως τουλάχιστον θεωρούσαν κάποιοι, επικρατούσε «αρμονία».

Στις συνθήκες της αστικής κοινωνίας όπου δημιουργούσε ο Σαίξπηρ, δεν υπάρχει τίποτα από όλα αυτά. Ο άνθρωπος είναι απέναντι στον εαυτό του και εκείνο που μετρά είναι η δύναμη. Αλλά αυτή η δύναμη δεν είναι πλέον απόλυτη, είναι σχετική.

Τα πάντα είναι σε κίνηση, οι βασιλιάδες «ανεβαίνουν» και «πέφτουν», και δεν είναι τυχαίο το ότι όσο ζούσε η βασίλισσα Ελισάβετ δεν δημοσιεύτηκε σε καμία από τις εκδόσεις της τραγωδίας Ριχάρδος Β΄ η μεγάλη σκηνή της παραιτήσεώς του.

Οι «σκοτεινές σκηνές» των σαιξπηρικών δραμάτων, οι φόνοι, το αίμα, οι εφιάλτες, ο φθόνος, η ερημιά, τα οργιαστικά ερωτικά όνειρα, είναι η σαφής υπογράμμιση του «αφύσικου» της αστικής ταξικής εξουσίας, που αναγκάζει – είτε το συνειδητοποιούν, είτε όχι – τους ανθρώπους να συγκρούονται με τον ηθικό τους κόσμο.

Μπροστά σε αυτήν την αντινομία συντρίβονται, αλλά στη βαθιά διαλεκτική των έργων του μεγάλου δραματουργού η πτώση των βασιλιάδων από το θώκο της εξουσίας, προκαλεί την ανύψωσή τους προς «ανθρώπινα» χαρακτηριστικά: οι βασιλιάδες γίνονται «άνθρωποι», φοβούνται, υποφέρουν, καταρρέουν, πεθαίνουν.

«Το βασίλειό μου για ένα άλογο», κραυγάζει ο Ριχάρδος Γ΄ πριν πέσει νεκρός στη μάχη του Μπόσγουορθ, καθώς ο κοινωνικός ρόλος της αγέρωχης εξουσίας γκρεμίζεται μπροστά στο ένστικτο ενός ανθρώπου που φοβάται.

Ο ρεαλισμός του Σαίξπηρ είναι διαλεκτικός καθώς βλέπει τα πάντα στην κίνησή τους.

Αν μπροστά στη ζωή, ένα άλογο είναι σημαντικότερο από ένα βασίλειο, και αν ένας ναύτης σε τρικυμία είναι χρησιμότερος από ένα βασιλιά, τότε η εξουσία του βασιλιά, δεν είναι και τόσο αναγκαία. Δοσμένη έτσι έξοχα, η «κάθαρση» επέρχεται όχι τόσο στην «ψυχή», όσο στο μυαλό του θεατή.

Ο Σαίξπηρ δεν “ ανεβάζει” στην σκηνή μόνο βασιλιάδες, αλλά και την ανώνυμη μάζα που πουλιέται στους πάγκους των παζαριών ενός Λονδίνου που ζέχνει, την ανώνυμη μάζα που εξεγείρεται γιατί πεινάει και ζητά πολιτικά δικαιώματα.

Είναι η ανώνυμη μάζα που με την μορφή του Τρελού στα σαιξπηρικά έργα χλευάζει κάθε εξουσία, είναι η ανώνυμη μάζα που σφύζει από ζωή που κουβαλάει ραμμένα στο δέρμα της παλιά παραμύθια και ερωτικά «μαντζούνια», είναι οι φτωχοδιάβολοι που ονειρεύονται την ίδια ώρα που επιδίδονται σε ύποπτες συναλλαγές…

Σε αυτό το θέατρο της αστικής κοινωνίας δεν «παίζουν» μόνο βασιλιάδες, «παίζουν» όλοι και σκηνοθέτης που «μοιράζει ρόλους» είναι η Ιστορία.

Αλλά οι «ρόλοι» δεν είναι μια για πάντα δοσμένοι. Ο λαός υπάρχει στην τωρινή του κατάσταση, αλλά και ως δυνατότητα, μόνο που ακόμα δεν είναι έτοιμος. Δεν είναι τυχαίο που ο Κοριολανός, όπου αποτυπώνεται ακριβώς αυτό, είχε μαγέψει τον Μπρεχτ.

Ανάμεσα στο λαό και στους άρχοντες υπάρχει χάσμα αγεφύρωτο. Αλλά και οι δύο έχουν δίκιο. Και όταν συγκρούονται τα δύο δίκια, ο αποφασιστικός παράγοντας είναι η δύναμη. 'Ολο το έργο του Σαίξπηρ είναι ένας ύμνος στη δύναμη, ένας ύμνος στην αναπόφευκτη βίαιη σύγκρουση σε καιρούς μετάβασης από μια κοινωνία σε άλλη.

Αυτός είναι ο βασικός πυρήνας της σαιξπηρικής δραματουργίας που αποτελεί ένα άρρηκτο σύνολο με «σπέρματα» του επόμενου έργου να βρίσκονται στο προηγούμενο.

Ακόμα τόπος «φυγής» από τον εφιάλτη των αστικών κοινωνικών σχέσεων δεν υπάρχει. Η ειδυλλιακή φύση της Αναγέννησης και των Ρομαντικών είναι εξίσου αδυσώπητη με την αστική κοινωνία και εξάλλου «φύση» δεν είναι μόνο το δάσος, είναι και οι άνθρωποι και τα ένστικτά τους.

Κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει από τις σχέσεις της κοινωνίας στην οποία ζει. Το Δάσος του Άρντεν στο «Όπως σας αρέσει, δεν υπάρχει… εκτός αν, σκεπτόμενοι σύμφωνα με τον επίλογο της Τρικυμίας, συνειδητοποιήσουμε ότι εφόσον τα πάντα είναι κοινωνικές σχέσεις που αλλάζουν, τότε το Δάσος του Άρντεν είναι αυτή η κοινωνία και η «φυγή» σε αυτό δεν είναι παρά μια νέα κοινωνία που την φτιάχνουμε με τη δράση μας.

 Η «κάθαρση» έρχεται, μέσω της σκέψης, γιατί το αποφασιστικό στοιχείο είναι η ανθρώπινη πράξη, η δράση. Και αυτό είναι επαναστατικό.

Ο Σαίξπηρ βγαίνει στο δρόμο, ανακατεύεται με το ανώνυμο πλήθος, γίνεται ένα με εμάς που «είμαστε από την ύλη / που ’ναι φτιαγμένα τα όνειρα. Και τη ζωούλα μας / την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος».

Γιατί βλέπουμε τους άλλους ανθρώπους ως εχθρούς

Μπορείτε να περιγράψετε τα διαφορετικά συναισθήματα
αυτού του προσώπου;

Υπάρχει ένας βαθύς ψυχολογικός λόγος που βλέπουμε τους άλλους γύρω μας ως εχθρούς ή ακόμη και ως τρελούς, ενώ δεν είναι.

ΜΗΠΩΣ ανήκετε σε αυτούς που νιώθουν ότι οι άνθρωποι που τους περιβάλλουν σκέπτονται ή φέρονται εχθρικά απέναντί τους; Πιάνετε συχνά τον εαυτό σας να αναρωτιέται γιατί οι άλλοι γύρω σας σας κοιτούν με αντιπάθεια, σαν να τους έχετε κάνει κάτι;

Εάν αυτά τα συναισθήματα σας φαίνονται οικεία, ηρεμήστε. Οι άνθρωποι που σας περιτριγυρίζουν και τους οποίους αισθάνεστε συχνά ως εχθρούς, πιθανότατα είναι απόλυτα φυσιολογικοί, ακόμη κι αν εσείς τους θεωρείτε παράξενους ή τρελούς. Ο λόγος που τους βλέπετε εχθρικά, ίσως έχει να κάνει με την δική σας ψυχολογία.

Μια νέα μελέτη, που δημοσιεύθηκε στην Επιθεώρηση Κοινωνικών και Προσωπικών Σχέσεων (Journal of Social and Personal Relationships), αποκαλύπτει ότι υπάρχει σύνδεση ανάμεσα στην ικανότητα που έχουμε να αναγνωρίζουμε με ακρίβεια τα συναισθήματα των άλλων και σε εκείνους που έχουν μεγαλώσει σε ένα σπίτι με γονείς που καυγάδιζαν συχνά.

Προηγούμενες έρευνες είχαν δείξει ότι η κακομεταχείριση και η παραμέληση εμποδίζουν την ικανότητα του παιδιού να ερμηνεύει τις εκφράσεις του προσώπου των άλλων ανθρώπων.

Η νέα έρευνα που έγινε με επικεφαλής την αναπτυξιακή ψυχολόγο του Πανεπιστημίου Βερμόντ, Alice Schermerhorn, βασίστηκε σε αυτά τα ευρήματα για να διερευνήσει εάν οι «πιο ήπιες μορφές αυστηρότητας ή δυστυχίας» στο οικογενειακό περιβάλλον –όπως είναι για παράδειγμα οι υποστηρικτικοί γονείς– επιφέρουν τα αντίθετα αποτελέσματα.

Η έρευνα περιλάμβανε την παρουσίαση σε 99 παιδιά ηλικίας από 9 έως 11 ετών εικόνων ηθοποιών σε ζεύγη εκφράσεων, με διαφορετικές κάθε φορά εκφράσεις, όπως οργή, ευτυχία, πόνος, αποδοκιμασία ή πρόσωπο ανέκφραστο.

Τα παιδιά έπρεπε να περιγράψουν τα συναισθήματα που νόμιζαν ότι έδειχναν τα πρόσωπα των ηθοποιών.

Τα αποτελέσματα έδειξαν ότι τα παιδιά που προέρχονταν από σπίτια με σχετικά ήρεμο περιβάλλον μπορούσαν να περιγράψουν τα συναισθήματα με μεγάλη ακρίβεια, δίχως να ερμηνεύσουν λανθασμένα τις εκφράσεις του προσώπου, σε αντίθεση με τα παιδιά από σπίτια με ταραγμένο περιβάλλον, που ήταν σε θέση να ξεχωρίσουν τις θυμωμένες και τις χαρούμενες εκφράσεις, αλλά όχι τις ενδιάμεσες ή τις ουδέτερες.

Η δρ. Schermerhorn θεωρεί ότι ο λόγος γι’ αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι τα παιδιά αυτά βρίσκονται σε συνεχή επιφυλακή και συναγερμό, για σημάδια συγκρούσεων στο περιβάλλον.

Η συνεχής επαγρύπνηση και ο υποσυνείδητος φόβος για την ύπαρξη απειλών κάνουν κάποιον να ερμηνεύει ακόμη και τις ουδέτερες ή συνηθισμένες εκφράσεις ως θυμό, οργή, εχθρότητα ή αντιπάθεια των άλλων προς το πρόσωπό του.

Η μελέτη είχε βέβαια περιορισμούς, που θα μπορούσαν σε κάποιο βαθμό να αλλοιώσουν το αποτέλεσμα, αφενός γιατί τα παιδιά έβλεπαν εναλλασσόμενες εικόνες των ίδιων λευκών ηθοποιών σε νέα ηλικία, αφετέρου γιατί έβλεπαν στατικές εικόνες χωρίς να κινούνται οι μύες του προσώπου, κάτι που δεν συμβαίνει στην πραγματική ζωή. Καθημερινά βλέπουμε πρόσωπα διαφορετικών ηλικιών και χρωμάτων που βρίσκονται συνεχώς σε κίνηση, κάνοντας συσπάσεις ή αλλάζοντας μετά από λίγο έκφραση.

Παρ’ όλα αυτά, τα αποτελέσματα εξακολουθούν να δείχνουν ότι ακόμη και οι πιο μικρές αναστατώσεις και αντιξοότητες κατά τη διάρκεια της παιδικής ηλικίας μπορούν να έχουν αντίκτυπο στην ανάπτυξη ενός ατόμου.

Το πρώτο βίντεο με κύτταρα που αλληλεπιδρούν στο φυσικό περιβάλλον τους

Η υπάρχουσα τεχνολογία του μικροσκοπίου σημαίνει ότι μπορούμε να παρατηρούμε τα κύτταρα των οργανισμών μόνο σε απομονωμένο περιβάλλον.

Ωστόσο, πολύ πρόσφατα και χάρη σε μια σημαντική ανακάλυψη, οι επιστήμονες έχουν βρει έναν τρόπο να μελετήσουν τις κυτταρικές διεργασίες στο φυσικό τους περιβάλλον: βαθιά μέσα στους ζωντανούς οργανισμούς.

Στην πρόσφατη σχετική μελέτη που διεξήχθη, οι ερευνητές περιγράφουν πως έχουν αναπτύξει ένα νέο είδος μικροσκοπίου που χρησιμοποιεί εξελιγμένη τεχνολογία. Το αποτέλεσμα της είναι μια σειρά μαγευτικών 3D βίντεο υψηλής ανάλυσης που τεκμηριώνουν τις βιολογικές διεργασίες με τόσες λεπτομέρειες που δεν έχουμε ξαναδεί ποτέ.

Ερευνητές από την Ιατρική Σχολή του Χάρβαρντ, το Παιδικό Νοσοκομείο της Βοστόνης και το Ιατρικό Ινστιτούτο Howard Hughes συνεργάστηκαν για τη μελέτη. «Για πρώτη φορά, βλέπουμε την ίδια τη ζωή σε όλα τα επίπεδα μέσα σε ολόκληρους, ζωντανούς οργανισμούς», δήλωσε ο Tomas Kirchhausen, συγγραφέας της μελέτης. Η τεχνολογία μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να μελετήσει σχεδόν οποιοδήποτε πρόβλημα σε ένα βιολογικό σύστημα ή οργανισμό.

Το συγκεκριμένο βίντεο σας δείχνει τα κύτταρα μέσα από το εσωτερικό αυτί του ψαριού Zebrafish. Τα Zebrafish έχουν ημιδιαφανές δέρμα που καθιστά εύκολη τη λήψη μικροσκοπικών εικόνων των οργάνων και των ιστών τους.

Εντούτοις, σε όλες σχεδόν τις περιπτώσεις, είναι πολύ δύσκολο να παρατηρηθούν τα κύτταρα που υπάρχουν μέσα στους οργανισμούς. Αυτό συμβαίνει επειδή τα κύτταρα είναι  ευαίσθητα στο φως αντικείμενα που πρέπει να απαθανατιστούν στα πολυκύτταρα περιβάλλοντά τους προκειμένου να μας παρέχουν τις απαιτούμενες πληροφορίες.

Βάζοντας τα άστρα στη θέση τους με το διάγραμμα Hertzsprung-Russell

Αν είχαμε να μελετήσουμε τα άστρα με βάση τις φωτογραφίες τους σε κάθε τμήμα του φάσματος (υπεριώδες, υπέρυθρο, ορατό), με ποιο τρόπο θα γνωρίζαμε άραγε την ηλικία τους, το υπόλοιπο χρόνο της ζωής τους και εν γένει την εξέλιξή των φυσικών χαρακτηριστικών τους (μέγεθος, λαμπρότητα, θερμοκρασία);

 

Φυσικά και δεν μπορούμε να παρακολουθήσουμε ένα άστρο κατά τη διάρκεια της ζωής του, που συνήθως είναι μερικά δισεκατομμύρια χρόνια. Μπορούμε όμως να παρακολουθήσουμε χιλιάδες άστρα σε όλες  τις φάσεις της ανάπτυξης και του θανάτου τους. Έτσι θα μπορούσαμε να εξακριβώσουμε τον κύκλο της ζωής τους. Αλλά τα άστρα δεν είναι όλα όμοια. Υπάρχουν νεαρά, μέσης ηλικίας, γερασμένα, μικρού και μεγάλου μεγέθους και το καθένα είδος έχει ένα διαφορετικό κύκλο ζωής από ένα άλλο. 

 

Δεν είναι και εύκολη η παρατήρηση χιλιάδων άστρων σε όλες τις κλίμακες και σε όλα τα χρώματα. Όπως δεν είναι εύκολη και η ταξινόμηση τους σε κατηγορίες. Αλλά στο τέλος θα είμαστε ικανοί να γνωρίζουμε την εξέλιξη του κάθε άστρου που θα βλέπαμε στον ουρανό. Γιατί θα υπήρχε μια ομοιότητα ανάμεσα του και κάποιου άλλου του ίδιου τύπου.

 

Οι αστρονόμοι λοιπόν κατάφεραν να μελετήσουν τα άστρα που βλέπουν στον ουρανό με αυτό τον τρόπο. Κατέγραψαν ότι μπορούσαν να παρατηρήσουν: Τη λαμπρότητα και το χρώμα ή τον φασματικό τύπο τους.

 

Στο τέλος τοποθέτησαν αυτές τις τιμές σε ένα διάγραμμα που ονομάστηκε διάγραμμα Hertzsprung-Russell. Έτσι μπορούμε να γνωρίζουμε εκ των προτέρων ποια θα είναι η κατάληξη οπουδήποτε άστρου που βλέπουμε στον ουρανό.

 

Τα πρώτα βήματα

Οι αστρονόμοι στα τέλη του 19ου αιώνα γνώριζαν ότι τα άστρα είχαν διαφορετικό χρόνο ζωής, όμως δεν είχαν καμιά ιδέα από που προέρχονταν η ενέργεια τους. Μπορούσαν να ταυτοποιήσουν κάποια χημικά στοιχεία παρατηρώντας το φάσμα των άστρων.  Μπορούσαν ομοίως να μετρήσουν τις αποστάσεις στα γειτονικά άστρα.

 

Αλλά ήρθαν αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα: εκεί πάνω υπάρχουν πολλοί τύποι αστεριών. Μερικά αστέρια είναι εκτυφλωτικά, άλλα λάμπουν με ένα ψυχρό κόκκινο χρώμα. Μερικά είναι πολύ μεγαλύτερα από τον ήλιο, άλλα είναι πολύ μικρότερα. Όπως όλοι οι επιστήμονες που αντιμετωπίζουν σύνθετα φυσικά φαινόμενα, η πρώτη τους δουλειά ήταν να προσπαθήσουν να φέρουν κάποια τάξη στο μέρος του σύμπαντος που παρατηρούσαν.

 

Προσπάθησαν, όπως και οι άλλοι επιστήμονες, να βρουν τέτοιες ομοιότητες που να τους επιτρέψουν να ομαδοποιήσουν τα άστρα και να διαφοροποιήσουν τη μια ομάδα από τις άλλες. Στο 18ο αιώνα, ο σουηδός βιολόγος Carolus Linnaeus παρατήρησε ότι οι σκίουροι ήταν πιο όμοια με τα κουνέλια από ό,τι με τα φίδια, και ότι τα φίδια, τα κουνέλια, και οι σκίουροι ήταν έμοιαζαν περισσότερο από τα δέντρα. Αυτό τον οδήγησε να ταξινομήσει τα έμβια όντα σε γένη και είδη.

 

Το πρώτο πρόσωπο που ταξινόμησε τα αστέρια ήταν ο Ιταλός αστρονόμος και Ιησουΐτης ιερέας Angelo Secchi. Στη δεκαετία του 1860, καθόρισε ότι η ποικιλία των άστρων ήταν αναρίθμητη. Εργαζόμενος με τα φάσματα 4.000 αστεριών, διαπίστωσε ότι θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε τέσσερις χωριστές κατηγορίες. Αυτά κυμαίνονταν από φωτεινά, λευκά άστρα με αρκετό υδρογόνο έως και λίγο, κοκκινωπά άστρα με αρκετό άνθρακα.

 

Ο Secchi αισθάνθηκε ότι αυτές οι διαφορές προέκυπταν επειδή οι διαφορετικές κατηγορίες των άστρων είχαν διαφορετικές θερμοκρασίες. Αυτό δεν είναι και πολύ εκπληκτικό. Ένα κομμάτι μετάλλου που θερμαίνεται σιγά-σιγά πρώτα γίνεται θαμπό κόκκινο, κατόπιν γίνεται εκτυφλωτικό λευκό καθώς η θερμοκρασία του αυξάνεται. Αλλά οι αστρονόμοι ήξεραν ότι οι διαφορές στα αστρικά φάσματα θα μπορούσαν επίσης να έχουν προκύψει και λόγω των διαφορετικών χημικών συνθέσεων. Αυτό το δίλημμα ήταν ένα από τα κύρια πεδία της μάχης μεταξύ των αστρονόμων για το υπόλοιπο του 19ου αιώνα.

 

Στη μια πλευρά ήταν οι αστρονόμοι που πίστευαν ότι όλα τα αστέρια έχουν λίγο πολύ την ίδια αρχική χημική σύνθεση, αλλά ότι τα φάσματά τους αλλάζουν καθώς περνούν από τους κύκλους της ζωής τους. Από την άλλη πλευρά ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι οι διαφορετικές ομάδες αστεριών έγιναν λόγω της διαφορετικής σύνθεσης των χημικών ουσιών που βρίσκονταν στα αστέρια. Όμως οι αστρονόμοι δεν γνώριζαν αρκετά για το πώς εκπέμπουν φως τα άτομα και για το πώς οι συνθήκες σε ένα άστρο επηρεάζουν την εκπομπή. Έτσι η επίλυση αυτού του προβλήματος δεν ήταν ένα απλό θέμα.

 

Η συζήτηση δυσκολεύτηκε επίσης και από άλλες μορφές άγνοιας. Παραδείγματος χάριν, οι αστρονόμοι που υποστήριξαν ότι οι διαφορές στα αστέρια οφείλονταν στις εξελικτικές διαδικασίες δεν ήξεραν ακριβώς πώς πραγματοποιείται αυτή η εξέλιξη. Μια δημοφιλής θεωρία υποστήριξε ότι τα αστέρια αντλούν την ενέργεια από τη θερμότητα που απελευθερώνεται καθώς αέρια συστέλλονται κάτω από τη βαρυτική δύναμη. Ένα αστέρι θα συστελλόταν έως ότου το κέντρο γινόταν υγρό και δεν μπορούσε να συσταλεί άλλο πια. Σε αυτό το σημείο το αστέρι θα άρχιζε να ψύχεται συνεχώς μέχρι να πεθάνει. Κάθε αστέρι θα περνούσε μέσω μιας ορισμένης θερμοκρασίας δύο φορές. Τη μια φορά στη φάση θέρμανσης, και πάλι κατά τη διάρκεια της ψύξης. Ένα ορισμένο φάσμα θα εμφανιζόταν δύο φορές στη διάρκεια της ζωής ενός άστρου, κάτι που αντιστοιχεί στις δύο φορές που έφθασε στην ορισμένη θερμοκρασία.

 

Ο καθορισμός της απόστασης των άστρων, ενώ είναι δυνατή για τα κοντινά αστέρια, κράτησε πολύ χρόνο και δεν έγινε για πολλά άστρα. Ομοίως, η λήψη των φασμάτων των άστρων απαιτούσε ότι το φως από ένα μεμονωμένο αστέρι θα είχε απομονωθεί, θα είχε κινηθεί μέσω ενός πρίσματος, και τότε θα χτυπούσε ένα φωτογραφικό φιλμ. Μια έκθεση στο φως θα μπορούσε να διαρκέσει από μερικά λεπτά έως και ώρες, ανάλογα με τη φωτεινότητα του άστρου. Και πάλι, η διαδικασία ήταν πάρα πολύ κοπιώδης για να χρησιμοποιηθεί στις έρευνες μεγάλης κλίμακας. Οι γυναίκες αστρονόμοι παίρνουν τη σκυτάλη

 

Αλλά όλα αυτά μέχρι το 1866. Τότε στο παρατηρητήριο του Κολεγίου Χάρβαρντ, υπό την καθοδήγηση του Edward Pickering, άρχισε μια έρευνα για τα φάσματα των λαμπρών αστεριών στο Βόρειο ημισφαίριο. Ο κατάλογος αυτών των αστεριών ονομάστηκε κατάλογος Draper (από τον Henry Draper, ένα πρωτοπόρο της αμερικανικής αστρονομίας) και έγινε χρησιμοποιώντας μια νέα τεχνική. Αντί της γνωστής απομόνωσης του φωτός από κάθε ένα από τα αστέρια σε έναν τομέα ώστε να πάρουν οι αστρονόμοι το φάσμα του σε ένα φιλμ, ένα πρίσμα διασκόρπισε το συνολικό φως από όλα τα άστρα του τομέα. Συνεπώς, οι φωτογραφίες περιείχαν πολλαπλάσιες ζώνες, με κάθε ζώνη να αντιπροσωπεύει το φάσμα ενός αστεριού. Τελικά τα φάσματα πολλών αστεριών  μπορούσαν να ληφθούν ταυτόχρονα. Για πρώτη φορά, οι ταξινομητές των άστρων μπορούσαν να λειτουργήσουν σε μια μεγάλη βάση δεδομένων.

 

Η αστρική ταξινόμηση, που τόσα προσέφερε στην αστρονομία, χρωστάει πολλά στις γυναίκες. Η πρώτη εργασία ταξινόμησης επινοήθηκε από τον Pickering και τη βοηθό του Williamina Fleming. Ταξινόμησαν τα αστέρια αλφαβητικά από το Α μέσω του Q, που βασιζόταν στην ένταση των γραμμών του υδρογόνου στο φάσμα.

 

Το 1888, η Antonia Maury, η ανιψιά του Henry Draper και μια από τις λίγες γυναίκες στις Ηνωμένες Πολιτείες που εκπαιδεύτηκε στη φυσική και την αστρονομία στα τέλη του 1800, εισήγαγε την εικόνα. Εργαζόταν κι αυτή στο Χάρβαρντ, παρατήρησε λεπτές διαφορές στα αστρικά φάσματα. Παραδείγματος χάριν, μερικά αστέρια είχαν ευρείες φασματικές γραμμές, ενώ άλλες είχαν λεπτές γραμμές. Αυτό την οδήγησε να προτείνει το σύστημα με 22 κατηγορίες, συμπεριλαμβανομένων των υποδιαιρέσεων a, b, και c.

 

Μετά η Antonia Maury άφησε το Χάρβαρντ λόγω των διαφορών της με τον Pickering. Ακολούθως ο Pickering στράφηκε στην Annie Jump Cannon. Η Cannon ανέλυσε τα φάσματα 1.100 μεμονωμένων αστεριών. Αντί να εστιάσει απλώς στις γραμμές του υδρογόνου, ρύθμισε εκ νέου την ακολουθία των άστρων (έφτιαξε νέα ταξινόμηση) για να πάρει μια ομαλότερη σειρά των φασματικών χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, λόγω της παρουσίας ιδιαίτερα ιονισμένων στοιχείων, όπως ήταν το ήλιο, το άζωτο, και το πυρίτιο. Όπως και η  Maury πριν, το σύστημα ταξινόμησης της Cannon άρχισε με το O. Έτσι έδωσε τα ονόματα O, B, A, F, G, K, και M. Επιπλέον, το σχέδιο της Cannon έβαλε κατά σειρά τα αστέρια σύμφωνα με το χρώμα τους, που κυμαίνεται από τα μπλε αστέρια O ως τα κόκκινα αστέρια M.

 

Σήμερα, καταλαβαίνουμε ότι οι κατηγορίες της Cannon αντιστοιχούν στις διαφορετικές αστρικές θερμοκρασίες. Τα καυτότερα αστέρια, με τις θερμοκρασίες τους γύρω στα 40.000 Kelvin, ονομάζονται αστέρια O. Ο ήλιος, με μια θερμοκρασία επιφάνειας 5.800 Kelvin, είναι ένα αστέρι G. Ενώ το σύστημα της Maury ήταν πάρα πολύ σύνθετο για να είναι χρήσιμο, όμως οι σημαντικές ανακαλύψεις που έκανε, που δεν είχαν συλληφθεί από το αρχικό σύστημα ταξινόμησης, ήταν ένα κρίσιμο βήμα, επειδή ενέπνευσε την εργασία του Δανού αστρονόμου Ejnar Hertzsprung.

 

Hertzsprung  

Ο Hertzsprung γεννήθηκε στη Δανία και αφού σπούδασε χημικός μηχανικός άρχισε να ασχολείται με την αστρονομία δουλεύοντας πάνω στη χημεία του φωτογραφικού φιλμ. Εξετάζοντας πολύ τα κόκκινα άστρα στο σχέδιο ταξινόμησης της Maury, διαπίστωσε ότι τα αστέρια στις υποδιαιρέσεις της Maury μετακινούνταν με διαφορετικούς ρυθμούς και επομένως ήταν σε διαφορετικές αποστάσεις. Τα πιο εξασθενημένα αστέρια κινούνταν γρήγορα, το οποίο σήμαινε ότι ήταν κοντά στη Γη. Αυτά τα αστέρια εμφανίζονται εξασθενημένα επειδή είναι στην πραγματικότητα εξασθενημένα. Μια άλλη ομάδα κόκκινων αστεριών, τα αστέρια C της Maury, κινούνταν ελάχιστα, που σήμαινε ότι έπρεπε να είναι μακριά. Αυτά τα αστέρια εκπέμπουν πραγματικά αρκετό φως αλλά εμφανίζονται εξασθενημένα λόγω της απόστασής τους.

 

Ο Hertzsprung αναγνώρισε ότι εάν ένα άστρο έχει μια χαμηλή επιφανειακή θερμοκρασία, όπως ίσχυε για τα κόκκινα αστέρια, κάθε τετραγωνικό μέτρο της επιφάνειας του εκπέμπει ένα σχετικά μικρό ποσό φωτός. Ο μόνος τρόπος για να εκπέμψει, ένα τέτοιο αστέρι, πολύ φως είναι εάν έχει μια μεγάλη περιοχή επιφάνειας. Σήμερα, ονομάζουμε αυτά τα αστέρια ερυθρούς γίγαντες και υπεργίγαντες και τα αναγνωρίζουμε ως προχωρημένο στάδιο στη ζωή των αστεριών. Όταν ο ήλιος γίνει ερυθρός  γίγαντας σε 6 δισεκατομμύρια χρόνια από τώρα, η εξωτερική ατμόσφαιρά του θα επεκταθεί έξω από τη σημερινή τροχιά της Γης. Η εργασία του Hertzsprung καθόρισε ότι υπήρχαν δύο παράλληλες σειρές νάνων και γιγάντων αστεριών.

 

Η ανακάλυψη του Hertzsprung σήμαινε ότι δεν ήταν καθοριστική η θερμοκρασία ενός άστρου για να γνωρίζουν οι αστρονόμοι ότι ήθελαν να μάθουν για αυτό. Ένα σχέδιο ταξινόμησης των άστρων βασισμένο μόνο στη θερμοκρασία θα αναμίγνυε μαζί  πολύ διαφορετικά αντικείμενα –εξασθενημένα κόκκινα αστέρια και ερυθρούς γίγαντες, μήλα και πορτοκάλια. Όταν αυτός σχεδίασε τις αστρικές φωτεινότητες αντί των φασματικών κατηγοριών της Maury, διαπίστωσε ότι τα αστέρια διακρίνονταν σε δύο κύριες ομάδες. Τα περισσότερα από τα αστέρια, οι νάνοι, έπεφταν σε μια ζώνη που ονόμασε κύρια ακολουθία. Τα υπόλοιπα άστρα, οι γίγαντες, βρίσκονταν στην άλλη ζώνη.

 

Ο Hertzsprung δημοσίευσε αυτά τα συμπεράσματα το 1905 και το 1907 σε ένα άσχετο περιοδικό για την Αστρονομία. Στο περιοδικό Zeitschrift für Wissenschaftliche Photographie (περιοδικό της επιστημονικής φωτογραφίας). Αυτό το έκανε, για να μην υπάρχει πιθανότητα να τα διαβάσουν οι άλλοι αστρονόμοι.

 

Henry Russell

Συγχρόνως, ο Αμερικανός αστρονόμος Henry Norris Russell άρχισε να παρατηρεί τα ίδια είδη προβλημάτων στο Πανεπιστήμιο Princeton ανεξάρτητα από τον Hertzsprung. Αλλά ενώ ο Hertzsprung είχε παρακινηθεί κυρίως από την προσπάθεια να καλυτερέψει την ταξινόμηση των αστρικών φασμάτων, ο Russell προσπαθούσε να καθορίσει με ποιό τρόπο εξελίσσονται τα αστέρια. Έτσι βοήθησε να οργανωθεί ένα από τα πρώτα αστρικά προγράμματα μέτρησης των αποστάσεων με τη χρησιμοποίηση  φωτογραφικών φιλμ αντί των οπτικών παρατηρήσεων. Έτσι όταν αντιμετώπισε το πρόβλημα των ερυθρών αστεριών, είχε άμεσα στοιχεία όσον αφορά τις αποστάσεις τους.

 

Τελικά το 1909, ο Russell κατέληξε στο ίδιο συμπέρασμα με το Hertzsprung: Υπήρχαν δύο είδη αστεριών, οι νάνοι και οι γίγαντες. Όπως και ο Hertzsprung, σημείωσε κι αυτός ότι στα περισσότερα αστέρια, όσο θερμότερη ήταν η επιφάνεια, τόσο  περισσότερη ενέργεια έφευγε από το άστρο προς το διάστημα. Αυτό μπορούμε να το εκφράσουμε και διαφορετικά: Η επιφανειακή θερμοκρασία του άστρου ή ο φασματικός του τύπος (O,B,A,F,G,K,M) έχει σχέση με τη λαμπρότητα ή το απόλυτο μέγεθος του άστρου.

 

Ο Russell έκανε την αγγελία των αποτελεσμάτων του μόνο τον Ιούνιο του 1913 σε μια συνεδρίαση στο Λονδίνο, και πάλι το Δεκέμβριο σε μια συνεδρίαση της Αστρονομικής και Αστροφυσικής Εταιρείας στην Ατλάντα.

Επειδή ο Russell ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε το διάγραμμα, που ήταν κοντά στη σύγχρονη μορφή του, και επειδή παρουσίασε την εργασία του σε έγκυρα περιοδικά και συνεδριάσεις, έλαβε το μερίδιο του λέοντος στις αναφορές που έγιναν,  όταν η χρησιμότητα του διαγράμματος έγινε προφανής σε πολλούς άλλους αστρονόμους. Για χρόνια ήταν γνωστό σαν το διάγραμμα Russell. Μόνο το 1933, ο Σουηδός αστρονόμος Bengt Strömgren βρήκε τα παλαιά έγγραφα του Hertzsprung και υποστήριξε ότι και ο Hertzsprung  το είχε ανακαλύψει ανεξάρτητα από το Russell.  Έτσι σήμερα αναφέρεται σαν διάγραμμα Hertzsprung-Russell.

 

Το κύριο εργαλείο της Αστρονομίας

Όλη η πολυπλοκότητα των διαφόρων ειδών άστρων περιλαμβάνεται σε αυτό το διάγραμμα. Στον οριζόντιο άξονα βρίσκεται η θερμοκρασία του άστρου και η φωτεινότητα του βρίσκεται στην κατακόρυφο. Το διάγραμμα H-R αποκαλύπτει τρεις σημαντικούς σχηματισμούς αστεριών. Ο πιο εντυπωσιακός είναι η ευρεία ζώνη που ξεκινάει από άνω αριστερά (θερμό και φωτεινό άστρο) έως χαμηλά δεξιά (ψυχρό και αμυδρό άστρο). Αυτή η ζώνη, που περιλαμβάνει και τον ήλιο μας, είναι η κύρια ακολουθία του Hertzsprung και περιλαμβάνει τα αστέρια που παράγουν την ενέργειά τους με τη σύντηξη του υδρογόνου σε ήλιο. Τα αστέρια στην ανώτερη δεξιά γωνία (ψυχρά και φωτεινά) είναι οι ερυθροί γίγαντες.

Τα αστέρια κάτω αριστερά (θερμά και αμυδρά) λέγονται λευκοί νάνοι. Αυτά τα αστέρια δεν κάνουν πλέον συντήξεις και λάμπουν μόνο επειδή ψύχονται αργά. Είναι κάτι σαν αστρικές στάχτες. Αν και μερικοί λευκοί νάνοι μπορούσαν να φανούν και στα αρχικά διαγράμματα των Hertzsprung και Russell, κανένας τους δεν αισθάνθηκε ότι είχε αρκετές πληροφορίες για να σχολιάσει αυτήν την κατηγορία αστεριών. Μετά από μια δεκαετία οι αστρονόμοι αναγνώρισαν την αληθινή φύση τους.
 

Αλλά το κύριο σημείο ήταν σαφές.  Ουσιαστικά όλα τα άστρα περιέρχονται σε μια από αυτές τις τρεις κατηγορίες στο διάγραμμα H-R. Μέσα δε στην κύρια ακολουθία, τα θερμότερα αστέρια είναι φωτεινότερα από τα πιό ψυχρά. Ο Hertzsprung και ο Russell ανακάλυψαν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο αυτό το γεγονός για την κύρια ακολουθία.

 

Υπάρχουν δύο είδη διαγράμματα H-R:

1. Τα παρατηρησιακά H-R διαγράμματα, όπου τοποθετούνται τα παρατηρησιακά χαρακτηριστικά των άστρων και παίρνουμε όλα τα φυσικά χαρακτηριστικά τους (ακτίνα, μάζα κλπ).

2. Τα θεωρητικά διαγράμματα H-R, όπου αποτυπώνεται η θεωρητική εξελικτική πορεία των αστέρων με βάση τις τιμές των φυσικών τους χαρακτηριστικών.

 

Έτσι όχι μόνο μπορεί κάθε αστέρι να αντιπροσωπευθεί από ένα σημείο στο διάγραμμα H-R, αλλά ο κύκλος ζωής κάθε αστεριού μπορεί να αντιπροσωπευθεί από μια τροχιά.

 

Παραδείγματος χάριν, ο ήλιος μας αρχίζει στα δεξιά ως ψυχρό, συστελλόμενο νέφος διαστρικού αερίου. Καθώς θερμαίνεται, κινείται αριστερά προς την κύρια ακολουθία. Τέλος, όταν αρχίσουν οι πυρηνικές συντήξεις και το αστέρι αρχίζει να καίει το υδρογόνο του, κάθεται στην κύρια ακολουθία. Εκεί μένει λίγο πολύ σε μια θέση έως ότου καταναλωθεί όλο το υδρογόνο προς ήλιο στον πυρήνα του.

 

Ο ήλιος θα περάσει περίπου 11 δισεκατομμύρια χρόνια στην κύρια ακολουθία. Ήδη εκεί βρίσκεται 4.6 δισεκατομμύρια χρόνια. Όταν το υδρογόνο στον πυρήνα εξαντληθεί, τότε αρχίσουν οι πιό σύνθετες πυρηνικές αντιδράσεις. Αυτές οι αντιδράσεις θα αναγκάσουν την επιφάνεια του ήλιου μας να ψυχθεί και να διογκωθεί, ώστε ο ήλιος μας τότε να μετακινηθεί προς το άνω δεξιό μέρος του διαγράμματος (ερυθροί γίγαντες).

 

Τέλος, όταν σταματήσουν όλες οι πυρηνικές αντιδράσεις, ο ήλιος θα γίνει μια καυτή στάχτη στο διάστημα και η θέση του θα είναι κάτω αριστερά (περιοχή λευκών νάνων).

 

Κατά συνέπεια, το διάγραμμα HR έλυσε το πρόβλημα με την ταξινόμηση των άστρων. Διατάσσει τα αστέρια με την τοποθέτηση τους ως καθορισμένα σημεία στο διάγραμμα, και λέει στους αστρονόμους για τους αστρικούς κύκλους της ζωής τους. Για το παρελθόν αλλά και για το μέλλον του άστρου.

 

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το διάγραμμα αυτό έχει γίνει το κύριο εργαλείο της σύγχρονης αστρικής αστρονομίας.

Η αποστολή Γαία κατέγραψε 1,7 δισ. άστρα στον Γαλαξία μας

Στις 19 Δεκεμβρίου 2013 το διαστημικό σκάφος Γαία (Gaia) της Ευρωπαϊκής Διαστημικής Υπηρεσίας (ESA) έφτασε στο διάστημα για μία από τις πιο φιλόδοξες αποστολές που έγιναν ποτέ. Κατά τη διάρκεια της προγραμματισμένης πενταετούς αποστολής του (η οποία επεκτάθηκε πρόσφατα), αυτό το διαστημικό παρατηρητήριο θα χαρτογραφούσε πάνω από ένα δισεκατομμύριο αστέρια, πλανήτες, κομήτες, αστεροειδείς και κβάζαρ για να δημιουργήσει τον μεγαλύτερο και ακριβέστερο 3D κατάλογο του Γαλαξία μας.

 

Ο Γαλαξίας μας όπως τον είδε το Γαία μαζί με τους γειτονικούς γαλαξίες με βάση μετρήσεις σχεδόν 1,7 δισεκατομμυρίων άστρων

Τα πρώτα δεδομένα του Γαία δόθηκαν στη δημοσιότητα τον Σεπτέμβριο του 2016, και περιείχε τις αποστάσεις και τις κινήσεις πάνω από δύο εκατομμύρια άστρων. Αλλά τα δεύτερα δεδομένα που ελευθερώθηκαν στις 25 Απριλίου του 2018 , είναι ακόμη πιο εντυπωσιακά. Στην απελευθέρωση περιλαμβάνονται οι θέσεις, οι αποστάσεις και οι κινήσεις πάνω από ένα δισεκατομμύριο αστέρων, οι αστεροειδείς μέσα στο ηλιακό μας σύστημα, ακόμα και τα αστέρια πέρα ​​από τον Γαλαξία.

 

Η προκαταρκτική ανάλυση των δεδομένων αυτών αποκάλυψε λεπτομέρειες για τα 1,7 δισεκατομμύρια αστέρια στο Γαλαξία και πώς κινούνται, κάτι που είναι απαραίτητο για την κατανόηση του πώς εξελίχθηκε ο Γαλαξίας μας με την πάροδο του χρόνου.

Η Γαία βρίσκεται επί του παρόντος σε μια πενταετή αποστολή για να χαρτογραφήσει τα αστέρια του Γαλαξία.

 

Η ακρίβεια των οργάνων του Γαία επέτρεψε μετρήσεις τόσο ακριβείς, ώστε να είναι δυνατόν ο διαχωρισμός της παράλλαξης των αστεριών – της φαινόμενης μετατόπισης που προκαλείται από την τροχιά της Γης γύρω από τον Ήλιο – από τις κινήσεις τους μέσω του Γαλαξία. Από τα 1,7 δισεκατομμύρια αστέρια που καταγράφηκαν, μετρήθηκαν και απαριθμήθηκαν τόσο η παράλλαξη όσο και η ταχύτητα (αντίστοιχη κίνηση) άνω των 1,3 δισεκατομμυρίων άστρων.

 

Εκτός από τις σωστές κινήσεις των αστεριών, ο κατάλογος παρέχει πληροφορίες για ένα ευρύ φάσμα θεμάτων που θα ενδιαφέρουν τους αστρονόμους και τους αστροφυσικούς. Αυτές περιλαμβάνουν τη φωτεινότητα και τις έγχρωμες μετρήσεις σχεδόν όλων των 1,7 δισεκατομμυρίων αστεριών που καταλογογραφήθηκαν, καθώς και πληροφορίες για το πώς μεταβάλλονται η φωτεινότητα και η αλλαγή του χρώματος για μισό εκατομμύριο μεταβλητά αστέρια με την πάροδο του χρόνου.

 

Περιέχει επίσης τις ταχύτητες επτά εκατομμυρίων αστέρων, των επιφανειακών θερμοκρασιών περίπου 100 εκατομμυρίων, καθώς επίσης πληροφορίες για αντικείμενα στο Ηλιακό μας Σύστημα, τα οποία περιλαμβάνουν τις θέσεις 14.000 γνωστών αστεροειδών (που θα επιτρέψουν τον ακριβή προσδιορισμό των τροχιών τους).

 

Πέρα από τον Γαλαξία, η αποστολή Γαία έλαβε τις ακριβέστερες μετρήσεις που έγιναν ποτέ των θέσεων μισού εκατομμυρίου μακρινών κβάζαρ – φωτεινών γαλαξιών που εκπέμπουν τεράστιες ποσότητες ενέργειας λόγω της παρουσίας μιας υπερμεγέθης μαύρης τρύπας στα κέντρα τους. Στο παρελθόν, τα κβάζαρ έχουν χρησιμοποιηθεί ως πλαίσιο αναφοράς για τις ουράνιες συντεταγμένες όλων των αντικειμένων του καταλόγου Γαία, που βασίζονται σε ραδιοκύματα.

 

Ωστόσο, αυτές οι πληροφορίες θα είναι τώρα διαθέσιμες και σε οπτικά μήκη κύματος για πρώτη φορά. Αυτό, και άλλες εξελίξεις που έγιναν δυνατές από τη Γαία, θα μπορούσαν να φέρουν επανάσταση στο πώς μελετάμε τον Γαλαξία μας και το Σύμπαν. Για παράδειγμα, έχουμε δημιουργήσει το πιο λεπτομερές διάγραμμα Hertzsprung-Russell των άστρων που έγινε ποτέ στον ουρανό και μπορούμε ήδη να εντοπίσουμε μερικές ενδιαφέρουσες τάσεις..

 

Το διάγραμμα Hertzsprung-Russell, το οποίο πήρε το όνομά του από τους δύο αστρονόμους που το επινόησαν στις αρχές του 20ου αιώνα, είναι θεμελιώδες για τη μελέτη των αστρικών πληθυσμών και της εξέλιξής τους. Με βάση τέσσερα εκατομμύρια αστέρια που επιλέχθηκαν από τον κατάλογο (τα οποία απέχουν μέχρι πέντε χιλιάδες έτη φωτός από τον Ήλιο), οι επιστήμονες ήταν σε θέση να αποκαλύψουν για πρώτη φορά πολλές λεπτομέρειες σχετικά με τα αστέρια πέρα ​​από το ηλιακό μας σύστημα.

 

Μαζί με τις μετρήσεις των ταχυτήτων τους, το διάγραμμα της Γαίας Hertzsprung-Russell επιτρέπει στους αστρονόμους να διακρίνουν μεταξύ των πληθυσμών των αστεριών που είναι διαφορετικής ηλικίας, βρίσκονται σε διαφορετικές περιοχές του Γαλαξία (δηλαδή το δίσκο και το φωτοστέφανο).  Αυτά περιλαμβάνουν γρήγορα κινούμενα αστέρια που προηγουμένως θεωρούνταν ότι ανήκουν στο φωτοστέφανο, αλλά είναι στην πραγματικότητα μέρος δύο αστρικών πληθυσμών.

 

Για ένα υποσύνολο άστρων σε αποστάσεις μερικών χιλιάδων έτη φωτός από τον Ήλιο, η Gaia μέτρησε την ταχύτητά τους και στις τρεις διαστάσεις. Από αυτό, έχει διαπιστωθεί ότι ακολουθούν ένα παρόμοιο πρότυπο με αστέρια που περιστρέφονται γύρω από τον Γαλαξία με παρόμοιες ταχύτητες. Η αιτία αυτών των μοτίβων θα αποτελέσει αντικείμενο μελλοντικής έρευνας, διότι δεν είναι σαφές εάν το γεγονός αυτό προκλήθηκε από τον ίδιο τον γαλαξία μας ή είναι το αποτέλεσμα αλληλεπιδράσεων με μικρότερους γαλαξίες που συγχωνεύθηκαν με μας στο παρελθόν.

 

Τέλος, τα δεδομένα της Γαία θα χρησιμοποιηθούν για να μάθουμε περισσότερα για τις τροχιές των 75 σφαιρικών σμηνών και 12 νάνων γαλαξιών που περιστρέφονται γύρω από τον Γαλαξία. Αυτές οι πληροφορίες θα ρίξουν περαιτέρω φως στην εξέλιξη του Γαλαξία μας, στις βαρυτικές δυνάμεις που τον επηρεάζουν και στον ρόλο που διαδραματίζει η σκοτεινή ύλη.

 

Η τρίτη αποδέσμευση των δεδομένων της Γαίας προγραμματίζεται να πραγματοποιηθεί στα τέλη του 2020, με τον τελικό κατάλογο να δημοσιεύεται στη δεκαετία του 2020. Εν τω μεταξύ, έχει ήδη εγκριθεί παράταση για την αποστολή Gaia , η οποία θα παραμείνει σε λειτουργία μέχρι το τέλος του 2020 (που θα επιβεβαιωθεί στο τέλος του τρέχοντος έτους).

ΤΟ ΔΙΦΥΕΣ TOY ΑΠΟΛΛΩΝΑ: Ο ΒΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΒΙΟΣ

Τα σημεία του απολλώνιου στην τραγωδία, η οποία ειδολογικά είναι ποίηση και θέατρο, πρέπει κανείς να τ’ αναζητήσει στην ιδιαιτερότητα ενός τέτοιου «τελετουργικού» και κάποτε στυλιστικού είδους, να τ’ αναζητήσει στην ιστορικότητα του, αλλά και στη μετα-ιστορική του λειτουργία. Ο αρχαίος ελληνικός είναι ο πολιτισμός της αμφισημίας¹. Και πιο κοντά στο πνεύμα της αμφιλογίας βρίσκεται η τραγωδία.

 

Εκεί με διπλοσήμαντα λόγια δομείται η απόκρυψη και η αποκάλυψη, η αμφιθυμία του τραγικού χαρακτήρα και ό,τι αποτελεί δομικό πυρήνα της τραγωδίας, η τραγική ειρωνεία. Τα διπολικά νοήματα² σκοπό έχουν να «παίξουν» με την παραστασιακή δυνατότητα του θεατή ένα διδακτικό παιχνί­δι, με απώτερο στόχο ηθικό, την κάθαρση. Καθώς ο θεατής υπόκειται σε μια περιπέτεια ή περιπλάνηση φαντασιακή, περιπίπτει κι αυτός και πλανάται από πάθος σε πάθος, λόγω συμπαθείας προς το ανθρωπολογικό του ομοίωμα, τον τραγικό ήρωα. Η πλάνη, θεμελιωμένη στην τέχνη των υπαινιγμών, του αφήνει περιθώρια εννοητικών «κινήσεων»· η υποβολή επιτυγχάνει όσα δεν επιτρέπει η αντικειμενι­κή καταγραφή. Η εσωτερική περιπλάνηση ανασυντάσσει εντός του τη ζωή και τον βίο, μέσα από μια αναθεώρηση του θανάτου [αυτό είναι το παράδοξο], αυστηρή και συγκεκριμένη. Η ζωή στην τραγωδία εμφανίζεται αποκύημα του θανάτου³ συμβολικό αντίστοιχο ο απολλώνιος βίος, στην αρχαία ελληνική, η χορδή της λύρας και του τόξου, της ζωής και του θανάτου. Αξιοσημείωτο είναι πως και η νεοελληνική γλώσσα με το κοινό όνομα χορδή χαρακτήρισε το συγκεκριμένο μέλος του τόξου και της λύρας, όπως και το δοξάρι διάφορων έγχορδων οργά­νων είναι η ίδια λέξη με το τοξάρι⁴.

 

      Η πλάνη χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν τον Απόλλωνα, τα γνωρίσματα του θεού, το δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν, εκφράζουν επιλεκτικά την αμφιθυμία/αμφιλογία/αμφισημία, που είναι και το εργαλείο αισθητικής του απολλώνιου ή το χαρακτηριστικότερο σύμβολο λόγου στην τραγωδία. Ο λόγος, οραματικός, φαντασιακός και γνωσιακός, έντεχνος από καταβολής, παιγνιώδης και πλάνος, από το πεδίο της μάχης μέχρι το πεδίο της μουσικής, έχει τη θεία δύνα­μη να απολέσει, αλλά και να θεραπεύσει. Η εναντιοθυμία του απολλώνιου, η δημιουργική πλάνη μαζί με το όνειρο, συμπληρώνει το ένστικτο της ζωής, το διονυσιακό στοιχείο της τραγωδίας, τη νιτσεϊκή μέθη. Από πλευράς φιλοσοφίας της τραγωδίας λοιπόν, προσθέτουμε στη νιτσεϊκή διάσταση του απολλώνιου ονείρου τη διάσταση της πλάνης, εννοώντας την κυρίως ως τέχνη της συνδιαλλαγής των εναντίων (απολλώνιο), στην οποία ωστόσο κρύβεται η ζωντανή αλήθεια (διονυσιακό). Αλλά ακριβώς στο παιχνίδι του κρυφού και του φανερού παρασιτεί το θέατρο. Η φιλοσοφία της τραγωδίας διεκδικεί τον ιδιαίτερο χώρο της στη φιλοσοφία του θεάτρου. Η διαλεκτική σκέψη των αρχαίων φιλοσόφων τοποθετεί την αλήθεια στην ισοσθένεια των δίφορων καταστάσεων, η οποία είναι το «κλειδί» του παντός. Από την άλλη, η τραγωδία αναπαριστά την αλήθεια ως ενότητα ζωής και θανάτου, μια έξη διακοσμήσεως στο διακοσμικό άπειρο. Και το θέατρο/η σκηνή της υπόκρισης και της αμφίεσης της ύπαρξης, υποθέτει άλλον έναν κόσμο πέρα και μέσα στον διάκοσμο, έναν κόσμο φαντασιακό.

 

  Η φιλοσοφική διαλεκτική και η απολλώνια αμφιλογία

       Η μανία της αμφισημίας, που αναπαριστά τη διφυία των πραγμάτων, είναι χαρακτηριστικό της ελληνικής σκέψης. Αν τα γενετικά ζεύγη των εναντίων⁵ που «δημιουργούν» την ψυχοφυσική ύλη του παντός, σύμφωνα με την προσωκρατι­κή φιλοσοφία, αποτελούν δείγμα μιας αναφορικής θεώρησης της ενότητας, συμ­βολικό αντίστοιχο τους στην τραγωδία μπορεί να θεωρηθεί το απολλώνιο. Οι αμφισημίες της κλασικής τραγωδίας είναι το αποκορύφωμα της απολλώνιας τέχνης κι έχει σημασία πως η τέχνη αυτή είναι λογική, παιγνιώδης και ιαματική. Δεν μπορούμε να δούμε αυτήν έξω από την τριπλή αυτή σκοπιμότητα, του έλλογου/του παιγνίου/της θεραπείας:

 

i) Ως τέχνη του λόγου εμφανίζεται σε όλες της όψεις της σκέψης και της ομι­λίας, με την πολυσημία της φαντασίας και της παράστασης, της μαντείας και της πρόρρησης, του υπαινιγμού και του αινίγματος, της αντίληψης και της γνώσης, αλλά και με το ρυθμό, ως έλλογη τάξη του σύμπαντος και με τη μουσική.

 

ii) Ως τέχνη του παιχνιδιού⁶ εμφανίζεται μέσω της εναντιώσεως, με τη θέση και την άρνηση, τη πρόκληση μιας κατάστασης και την αναίρεση της, την καταστροφή (Απόλλων¹) και την (επαν)όρθωση, τον πόλεμο και την ειρή­νη, την απόκρυψη και την αποκάλυψη, την τύφλωση και την (εν)όραση, το σκότος και το φως (Φοίβος, Λύκειος⁸).

 

iii) Ως ιαματική τέχνη έχει την όψη της διάγνωσης μιας αρρώστιας και της θεραπείας της (Παίάν, ιατρός και ιατρομάντις,Σμινθεύς⁹ ) αλλά μπορεί και να προκαλέσει νόσο, νόσο σωφρονιστική κατά κάποιον τρόπο, στο υποκείμενο που εμφορείται από το πάθος και στην πραγματικότητα είναι το ίδιο το υποκείμενο που προκαλεί τη νόσο στον εαυτό του, γιατί το απολλώνιο και το διονυσιακό δεν ερμηνεύουν παρά τη διφορούμενη κατάσταση της ψυχής και της ύπαρξης μας. Οι τρεις αυτές εκφάνσεις του απολλώνιου, το έλλογο, το παίγνιον και η θεραπεία, ξεχωριστά και όλες μαζί, συμπυκνώνουν την ψυχοφυσική πλάνη από τη θετικότητα ως την αρνητικότητά της, και αντιστρόφως: το παίγνιον του κόσμου, που θεμέλιο του είναι ο λόγος, η φαντασία, η γνώση και η μουσική που εκπροσωπεί ο θεός, έχουν τόσο τη δύναμη να «μολύνουν», όσο και να «θεραπεύουν» την ψυχή και το σώμα. Η δράση και ο λόγος οδηγούν σταδιακά τον ήρωα από την άγνοια στη γνώση και τη φρόνηση, όσο κι αν καταποντίζεται, κι αν πάσχει το τραγικό πάθος είναι μια «φαρμακεία», ενώ η θεραπεία είναι κατ’ αρχήν λογική, θεραπεία του λογικού με μέσα λόγου. Η ίδια αντίληψη υπάρχει και στον Πλάτωνα και ιδίως στους μετακλασικούς φιλοσόφους, Στωικούς, Σκεπτικούς, Επικούρειους.

 

      Το απολλώνιο μπορεί να θεωρηθεί συμβολικό αντίστοιχο της διαλεκτικής σκέψης, που αντανακλά τη σύζευξη των αντιθέτων. Με τρόπο δραματικό από τις αντιθέσεις των προσώπων ή των καταστάσεων εγκύπτει μια δραματική σύνθεση διάφορη των προηγουμένων και δίφορη: ο καθαρμένος Οιδίπους τοποθετείται στον Κολωνό, το άλσος των Ευμενίδων, όπου θα ζήσει ένα θαυμάσιο και διφορούμενο τέλος, της ανάληψης του στους ουρανούς ή μιας αινιγματικής εξα­φάνισης και τούτο εκφράζει τη μεταστροφή της μοίρας μετά τη γεμάτη συγκρού­σεις πλάνη και περιπλάνηση του και την αμφιθυμία των θεών απέναντι του, αλλά και την πληρωμή του, την ποινή που εκτίει η γενιά του, την προσωπική ποινή επί­σης για την τόλμη να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας ο Απόλλωνας δίνει και παίρ­νει ό,τι έδωσε¹⁰. Σ’ αυτή την περιπέτεια [της θεωρίας και της εμβίωσης] η αποκά­λυψη της αλήθειας κάθε φορά ταυτίζεται με την απόκρυψη της. Αναλόγως, ο Ορέστης στην τριλογία του Αισχύλου, περνά μέσω συγκρούσεων από το ένα άκρο της συνείδησης στο άλλο, από την ενοχή στην αθώωση με τις «ευλογίες» πάντα των θεών. Η διαλεκτική της τραγωδίας υπόκειται σε μια αμείλικτη αιτιό­τητα, που συνοψίζεται στην εξής κυκλική παράσταση-ιδεογραφία της τραγωδίας: ύβρις/αίτιο τραγωδίας, άτη (τύφλωση του νου), δίκη, νέμεση ή τίσις και ποινή του ήρωα, κάθαρση/αποκατάσταση μέτρου με την εγκατάσταση μιας νέας εν μετρώ τάξης/αιτιατό. Η πιο πιστή απόδοση της αρχαίας τραγωδίας θα ήταν ένα δικαστικό δράμα, σε επίπεδο ουρανίων…

 

      Το απολλώνιο εμφανίζεται η πιο έξοχη συμβολοποίηση της ισοσθενείας (λόγων και φαινομένων), η οποία κατά τους Σκεπτικούς οδηγεί στην εποχή, την αδιατάρακτη απόσταση του ανθρώπου από οιαδήποτε δογματική θέση: τα πράγ­ματα εμφανίζουν κάθε στιγμή διαφορετικές παραστάσεις στο υποκείμενο της αντίληψης αναλόγως των περιστάσεων, ενώ η μια αλήθεια αναιρείται συνεχώς από κάποια άλλη ισοδύναμη, ισοσθενή της. Οι παραπάνω ιδιότητες του Απόλλωνα, καθώς συγκρούονται μεταξύ τους αλλά και συμπληρώνονται αποτυ­πώνοντας το παλίμψηστο της ανθρώπινης ψυχής, είναι ο εκφραστικότερος καθρέφτης της σκεπτικής εποχής που θεμελιώνεται στην ισοσθένεια των αντι­φάσεων της αλήθειας.

 

      Η ίδια η λογική του δράματος χτίζεται πάνω σε μια πλάνη, σε έναν παραλογι­σμό: στο εμπρόθετο της αμαρτίας, που σημαίνει πως ό,τι και να κάνει ο τραγικός ήρωας, δεν αποφεύγει την ενοχή, από τη στιγμή που τη φέρει «κληρονομικά» και είναι χαρακτηριστικό του πρέπει να ζήσει την περιπέτεια του για να καθαρθεί, είναι καθηλωμένος δραματικά στην τραγική περιπέτεια. Τα παιδιά του Οιδίποδα και του Αγαμέμνονα «έρχονται» στο δράμα με την επιβάρυνση της καταγωγικής τους αμαρτίας [πβ. «αμαρτίαι γονέων…»]. Ο τραγικός ήρωας «έρχεται» a priori άφρων και πεπλανημένος στον κόσμο και μάλιστα, «δικαιολογημένα». Η μετέ­πειτα, βέβαιη δικαίωση του ταυτίζεται με την αποκατάσταση της πλάνης, την απώλεια της αφροσύνης και τον ενστερνισμό της φρόνησης, με την υιοθέτηση μιας κατεύθυνσης ή κατορθώματος που κατευθύνει στον ευθύ ή ορθό δρόμο τα πρόσωπα.

 

      Πού αποσκοπεί η πλανητική εξέλιξη, κοσμολογική και ανθρωπολογική, μέσω των ισοσθενών είτε των αμφίσημων; Στην ενότητα. Ήδη η προσωκρατική λογική ανάγει τα κοσμογονικά στοιχεία του παντός σε όλον Εν, άπειρον και ταυτό, απόλυτο και σχετικοποιημένο¹¹ . Η ενότητα στην τραγωδία εκφράζεται με μια πρόθεση, λιγότερο ή περισσότερο ηθική, η οποία άγει τα δρώμενα προς ένα τέλος, όπου πτώση και κάθαρση συνυπάρχουν ο άνθρωπος ενώνεται με το αντί­θετο του. Ο επίσημος Κρέων, έναντι του άσημου [δίχως σήμα-μνήμα] Πολυνείκη, αλλά και του άσημου δράστη, συμφιλιώνεται στο τέλος με την ιδέα της ταφής, όταν βέβαια ο ίδιος έχει γεμίσει τάφους [= επίσημος]. Σύμφωνα με τη συμβολική ανάγνωση της τραγωδίας, το απολλώνιο υποθάλπει μια αέναη διαλλαγή των διφυών, δίχως να καταργούνται οι ιδιότητες τους, μέσα από την αμφι­θυμία ενός λόγου αυτοκρατούς: ο Απόλλων, «μάγος» της λείανσης αλλά και της σωφρονιστικής όξυνσης των αντιθέσεων με τρόπο λογικό, είναι ο θεός της διαφοράς.

 

Απολλώνιο και ερμηνευτική

      Εν αντιθέσει προς το άμεσο και το άτεχνο, το πρωτογενές και το ενστικτώδες που στοιχειοθετεί το διονυσιακό, η τέχνη του διάμεσου / συμβόλου ως ερμηνευ­τικού αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του απολλώνιου. Γι’ αυτό ανιχνεύεται σε κάθε μεταποίηση, προσομοίωση ή ετεροίωση, σε κάθε πέρασμα από μια μορφή, τάξη, δομή και γλώσσα σε άλλη: μια κατ’ εξοχήν φαντασιακή διαδικασία (πλάνη), από το λόγο στη φαντασία και τανάπαλιν, που νομιμοποιεί κάθε αμφιβολία, διφορούμενο ή αίνιγμα, κάθε παιχνίδι, αλλά και κάθε ενόραση, οραματισμό ή όνειρο. Η Κασσάνδρα, σύμφωνα με την οπτική της Κλυταιμνήστρας και του Χορού, προέρχεται από αλλόθρον πόλιν [= πόλη όπου το θρόισμα του λόγου είναι άλλο/αλλότριο] ο λόγος της μάντισσας, απολλώνιος, ανησυχαστικός και αντιστασιακός ως προς τη λογική της συζυγοκτόνου, εισάγει πραγματικά μια αλλότρια τάξη πραγμάτων, μια σκόπιμα ή ποιητικά συσκοτισμένη προρρηση και ερμηνεία.

 

      Ο απολλώνιος λόγος, συμβολικά αναστοχαστικός, δημιουργεί μια νέα αισθητι­κή της ερμηνείας, θεμελιωμένη στο δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν. Χαρακτηριστικά οι αμφιλογίες της αρχαίας τραγωδίας από τη μια είναι μια δια-μεσολαβημένη, μετεξεργασμένη, ερμηνευτική πληροφορία για την επίγνωση της ύπαρξης, από την άλλη αίρουν κάθε διαμεσολάβηση προς την ίδια κατεύθυνση_ δειγματίζω: ο λόγος για την τύφλωση του Οιδίποδα από τη μια παράγει σκέψη περί τυφλώσεως, μια ερμηνευτική που προοικονομεί θεατρικά την έκβαση των πραγμά­των, από την άλλη «γεννά» την ίδια την τύφλωση, πέρα από κάθε ερμηνεία. Ο απολλώνιος λόγος συνεπώς κινείται, αναπαράγει και αναπαράγεται στο μεσοδιά­στημα αναφορικής και συμβολικής γλώσσας. Είναι τελεστικός ως ερμηνευτικός και αυτό είναι η ιδιορρυθμία του και έναντι της τελεστικής δυναμικής του διονυσιακού: η αχλύς του ονείρου και της πλάνης είναι ελλόγιμες, η ζάλη της μέθης είναι ενορμητική.

 

    Η διονυσιακή μέθη περιγράφει το τραγικό ένστικτο της ζωής και του θανάτου, το απολλώνιο περιγράφει το λόγο τους, ως αιτία και έκφραση το ανθρωπολογικό του πρότυπο διατίθεται ταυτόχρονα ως υποκείμενο και αντικεί­μενο ου λόγιου αυτού παιγνίου, είναι θεατής και θεαθείς εν θεώ: μια υψίστη πλάνη, αλλά και μια υψηλή ερμηνευτική. Το απολλώνιο, πέραν του ονείρου, ανα­παριστά έξοχα την πλάνη του λόγου σε κάθε της έκφανση, από τον απολογι­σμό ως την απολογία, από την αμφιθυμία ως την ειρωνεία μιας έλλογης ύπαρ­ξης. Καθαυτή η ανάδυση της ζωής ακόμα και μέσα από το θάνατο συνιστά ερμη­νευτική απολλώνιας καταγωγής.

 

      Δεν υπάρχει κλασική τραγωδία που να μην έχει και τους δύο τύπους ηρώων οι οποίοι αντιπροσωπεύουν το διονυσιακό και το απολλώνιο. Οι διονυσιακοί πάσχουν, πλανώνται και περιπίπτουν κατά την περιπέτεια τους από ύβριν σε ύβριν, «μολύνονται» ψυχοσωματικά και καθαίρονται, (επι)ζούν ή συνήθως πεθαίνουν είναι τα παιδιά του Διονύσου, του Βάκχου και του Λυσίου. Οι απολλώνιοι συμπάσχουν λογικά, φαντασιακά, λεκτικά, προφητι­κά, ενημερώνουν και γνωστοποιούν, ρυθμίζουν ως μεσολαβητικές παρουσίες την περιπέτεια είναι οι δάκτυλοι του Απόλλωνα μέσα στο δράμα. Στην Αντιγόνη λ.χ., από το τρίπτυχο των απολλώνιων χαρακτήρων λοξόν γνωμικόν δίφορον, το λοξόν προσωποποιείται στο φύλακα, το δίφορον ως αμφιθυμία στην Ισμήνη¹² , ενώ το γνωμικόν, η ύψιστη πλευρά της γνώσης, στον Τειρεσία. Το άγγιγμα του Απόλλωνα στην τραγωδία αυτή ξεκινά με την Ισμήνη, λοξοδρομεί με το φύλακα και «θεολογεί» με τον Τειρεσία. Αν θεωρήσουμε, λοιπόν, πως οι ήρωες που «παίζουν» με τη ζωή και το θάνατο στην τραγωδία εκφράζουν το διονυσιακό, όσοι τους περιβάλλουν ενισχύοντας είτε περι­πλέκοντας με τη λογική τους αυτό το ορμέμφυτο, εκφράζουν το απολλώνιο. Δεν μπορούν να υπάρξουν οι μεν χωρίς του δε, και οι δυο μαζί θεμελιώνουν την ενότητα της τραγωδίας.

 

Αν οιαδήποτε αναστοχαστική διάθεση φαίνεται να απομακρύνει από το ίδιο αντικείμενο του στοχασμού, το απολλώνιο ως τέτοια διάθεση επιχειρεί ταυτό­χρονα και την αντίστροφη πορεία απομακρύνει και την ίδια στιγμή προσεγγίζει, γιατί αυτοτίθεται και αυτοαναιρείται, κατά το ηρακλείτειο «οδός άνω και κάτω μία και ωυτή». Ο ίδιος λόγος, επομένως, που φαίνεται να αναστέλλει τη γνώση του τραγικού ήρωα, ταυτοχρόνως την επιταχύνει, εξουσιοδοτώντας μάλιστα το κάλλιστον της ύπαρξης του, τη φρόνηση μέσα από τη λογικότητα, καθώς επιτρέ­πει την περιπλάνηση, δηλαδή την περιπέτεια του μεταξύ των ποικίλων όψεων του ίδιου συμβάντος η πλάνη αυτή θεμελιώνεται στην ελεύθερη βούληση του ήρωα, ενώ η τραγική ειρωνεία είναι πως είναι μοιραίο να ζήσει τη συγκεκριμένη πλάνη. Η τραγική ειρωνεία συνοψίζει το ερμηνευτικό και μαζί τελεστικό σχήμα του απολλώνιου. Στον Ορέστη εμφανίζεται στο τέλος από μηχανής ο ίδιος ο Απόλλωνας, για να λύσει κάθε πλάνη τα διλήμματα εκπνέουν κάτω από τη θεϊκή διαταγή, οι ήρωες υποτάσσονται σ’ ένα μονοσήμαντο λόγο με την αυστηρότητα της επίταξης. Μπορούν να κάνουν αλλιώς;

 

      Η αναγκαία και συγχρόνως ελεύθερη επιλογή του ήρωα της τραγωδίας φέρ­νει στο νου τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» του Χρυσίππου» και το υποκεί­μενο των Στωικών, το οποίο θέλει να ζει εν Λόγω, αλλά δε μπορεί να κάνει και αλλιώς. Κατ’ αναλογία, η ελεύθερη βούληση του τραγικού ήρωα δεν είναι παρά η συμφιλίωση και η συνδιαλλαγή του με τη μοίρα. Και δεδομένου ότι κάθε «μοίρα» συγκλίνει στο θάνατο, το απολλώνιο συμβάλλει στη συμφιλίωση του τραγικού ήρωα, ως συμβόλου του ανθρώπου, με το θάνατο ή, αλλιώς, στην κατά­φαση της ζωής μέσα από τον ίδιο το θάνατο. Θα δώσω κάποια παραδείγματα από το μύθο των Λαβδακιδών:

 

      Ο γάμος είναι η οριακή πράξη της γενιάς των Λαβδακιδών: η Αντιγόνη και ο επίσης ανυμέναιος [α' σημασία: δίχως τραγούδι νυφιάτικο, β' σημασία: με θάνατο-γάμο παντρεμένος] Πολυνείκης, καθώς και τα άλλα ανύπανδρα αδέλφια της, πληρώνουν την αμαρτία του γάμου του Οιδίποδα με την Ιοκάστη. Ο θάνατος των παιδιών τους ισοδυναμεί με το αρνητικό του γάμου, είναι ένας «αρνητικός γάμος». Η «εξαγριωμένη» κόντρα στην «εξημέρωση» του πολιτικού Αντιγόνη είναι άθελα της μια αντίσταση [resistenz], η έπαρση μα και η ανησυχία [straniante] του άγονου ως αντιγόνου: το στερητικό που με την άρνηση δίνει υπόσταση σε ό,τι απωθεί [βλ. το φροϋδικό unheimliche]’⁴ Δεν μπορεί με τίποτα να ενωθεί παρά μόνο με τη φύση δια του θανάτου της ως μόνου γάμου. Γι’ αυτό και επιζητεί το θάνατο με μια μανία, θα λέγαμε θανατοφιλική (καλόν μοι θανείν), ακόμα και μέσα από μια διαφορική σχεδόν προσωπική της επανατοποθέτηση στο θάνατο (πώς μη ου καλώς θανείν;):η θέση μέσω άρνησης της άρνησης. Όχι τυχαία, φίλος στη συγκεκριμένη τραγωδία καταλήγει να σημαίνει νεκρός.

 

      Η κάθοδος της Αντιγόνης στον Άδη ισοδυναμεί με την θέωση της ίδιας: είναι θεός και θεογεννής (στ. 834-838), έχει τον ίδιο κλήρο με τους ισοθέους. Ο θάνατος της Αντιγόνης είναι ένας ενθουσιασμός. Με την οπτική της αέναης ανα­κύκλησης της ζωής και της αιώνιας επιστροφής στη μάνα-γη, ο θάνατος φαντά­ζει ευμενής, ωραίος, ως το κάλλιστο παν-αισθητικόν «γυρίζει» η σπείρα της ζωής, η Αντιγόνη ενώνεται θανάσιμα με τους φίλους νεκρούς, αλλά και ο Κρέων ταυτίζεται οριστικά με την Αντιγόνη που οδήγησε στο θάνατο. Και, αν για την Αντιγόνη ο θάνατος ήταν το ζητούμενο ως ακραία αισθητικό, το ίδιο γίνεται και για τον Κρέοντα που ικετεύει το χορό: ίτω, ίτω/φανήτω μόρος ο κάλλιστ’ εμών/εμοί τερμίαν άγων αμέραν/ύπατος, ίτω ίτω… Ιδού μια νιτσεϊκή ανάγνωση: «Σκοτώστε με για να ζήσω».

 

      Ακριβώς τη συνδιαλλαγή του τραγικού προσώπου με τη μοίρα επεξεργάζεται η απολλώνια σκέψη ως ερμηνευτική. Μέσα από την αμφιθυμία, τη διπολική από­φαση τη λοξοδρόμηση του νου στα μονοπάτια αντιφατικών εμπειριών, μέσα από την αναστοχαστικότητα, ο ήρωας πλησιάζει λογικά την αιτία της συμφοράς του/της ύβρεως και λογικά φτάνει στην ίδια την πηγή του Ανθρώπου, όπου αναβα­πτίζεται και καθαίρεται.

 

Ο βίος του τόξου και της λύρας

      Στο στόχαστρο είναι πάντα η ζωή και ο θάνατος, σε αμοιβαία προσέγγιση και ανατροπή, σε ανακύκληση και αντιμετάθεση, σε διάζευξη και σύζευξη, οπωσ­δήποτε σε αρμονική σχέση [διονυσιακό]. Η ηρακλείτεια παλίντροπος αρμονίη του τόξου (= βίος) και της λύρας, όργανα και τα δύο του Απόλλωνα, υποδει­κνύει μια διαφορική λογική της ζωής που συνυπάρχει με το θάνατο, του πολέμου και της μουσικής. Η ίδια η αρμονία δεν είναι παρά μια «βία» ως διφυία εναντίων σύγγονων: του βίου / τόξου που σκοτώνει, αλλά και της λύρας που έντεχνα πραγματώνει τη ζωή στη μουσική»· και η «βία» αυτή δεν είναι άλλη από τη «βία» μιας διφορούμενης και αινιγματικής σκέψης. Ο λεκτός λόγος από μόνος του φέρει την απολλώνια αγωνία ως μουσική και πολεμική συγχρόνως «βία» του διαμεσολαβημένου. Φέρει τον έντεχνο αγώνα της απόκρυψης και της αποκάλυψης, της υπόδυσης και της μεταμφίεσης που μέσα από την αμφιβολία και τη συμφιλιωτική διαφορά θα οδηγήσει σε μια γνώση λυτρωτική, αυτήν που μόνον φοιβόλαμπτος γενόμενος¹⁶ κάποιος είτε επίμαστος¹⁷ αξιώνεται.

 

Η μάσκα της τραγωδίας υλοποιεί το δραματικό αγώνα του ανθρώπου να κρύβεται και να αποκαλύπτεται, να ανταλλάσσει το πρόσωπο του με το προσωπείο (κρύπτω εν προκειμένω στην αρχαία ελληνική σημαίνει θάβω) και η απόκρυψη είναι ένας ενταφιασμός του προσώπου πίσω από το προσωπείο. Στα πλαίσια του θεα­τρικού παιγνίου, το ίδιον οικειοποιείται το άλλο, που είναι εξ ίσου με το ίδιον υπαρκτό εν ταυτώ.

 

      Θα δειγματίσω από την Αντιγόνη πάλι· στη ρίζα της διαφοράς, η σκέψη του Ηράκλειτου ας μας οδηγήσει: η πτώση του ήρωα, της Αντιγόνης ή του Κρέοντα, μπορεί να συνεπάγεται τη μετά-πτωση του ενός στο άλλο, κατά την ηρακλείτεια λογική που το γηραιόν μεταπίπτει στο νέον, το καθεύδον στο εγρηγορός, το τεθνηκός στο ζων. Ας παρακολουθήσουμε την εντυπωσιακή συνένωση των δύο αντίθετων προσώπων σε ένα πρόσωπο «Κρέων-Αντιγόνη. Προσέχουμε την ιδιάζουσα, ενδιάμεση, αμφισημική θέση του σοι στο στ. 273:

 

…ην δ’ ο μύθος ως ανοιστέον

σοί τούργον είη τούτο κουχί κρυπτέον.

 

      Η α΄ ανάγνωση το συντάσσει με το ανοιστέον (= πρέπει να γίνει γνωστό σε σένα), η β' ανάγνωση «παραβλέπει» το νοηματικό διασκελισμό που το έθεσε στην αρχή του επόμενου στίχου, κρατεί τη μορφολογία αυτή και – με τη βεβαιότητα ότι κάθε στίχος υπέχει ένα αυτοτελές νόημα, ανεξάρτητο και συναφές προς τους νοηματικούς διασκελισμούς με τους διπλανούς στίχους – επισυνάπτει το σοι με το τούργον είη τούτο (= δικό σου είναι αυτό το έργο)! Το κουχί κρυπτέον εισά­γει επίσης μια αμφισημία: α' «δεν έπρεπε να κρυφτεί από σένα» (= να σου το κρύψουν, ή, να το κρύψεις εσύ) και β' «δεν έπρεπε εσύ να τον θάψεις» [κρυπτέον τάφω: η κυριολεκτική διασύνδεση του κρύπτειν στην τραγωδία αυτή], η οποία ενισχύει την προηγούμενη θέση. Με μια αμφιλογία ο βασιλιάς επωμίζεται τον εντελώς ανοίκειο ρόλο που έχει απωθήσει, του δράστη, ενώ το τραγικό παιχνίδι φαντάζει ακόμα πιο παραλογικό.

 

      Ο Σοφοκλής δίνει τα κλειδιά για να ξεκλειδωθεί όλη η αμφιθυμία, η διαφορι­κή ψυχή του Κρέοντα ως προς την ίδια του την απαγόρευση. Πίσω από τον Κρέοντα αμφιβάλλουν όλοι οι κρέοντες του κόσμου, αιωνίως. Εμείς, ονειροπόλοι υποστηρικτές της ιδεολογίας της ενότητας, θα λέγαμε πως ο καθέ­νας και όλοι θα μπορούσαν να θάψουν το νεκρό, ο δαίμων [θαύμα] είτε η τύχη ως σύμπτωση φυσικών στοιχείων, άρα η ίδια η φύση, οι ενέρθεν συγγενείς, η Αντιγόνη, η Ισμήνη, ο Κρέων, καθένας ξεχωριστά και όλοι, στο μέτρο που ο ένας μεταπίπτει στον άλλον. Η ταφή του Πολυνείκη είναι μια πλάνη: ο δράστης είναι ένας πλάνος, αλλά και ο νους μπορεί να πλανάται από τον ένα αίτιο στον άλλο. Ακόμα και η επικάλυψη του νεκρού με σκόνη είναι μια πλάνη, η επιβολή του φαινομενικού [unheimliche] πάνω στην πρόδηλη αλήθεια που είναι ο άταφος νεκρός, η «παραβίαση» της ουσίας με μια πλάνη των φαινομένων¹⁸. Η Αντιγόνη θάβοντας τον Πολυνείκη θάβει την Πολυνείκη/πολυμίσητη γενιά των πολεμιστών-πολιτικών. Το έργον [ακόμα και με την έννοια της παράστασης] που θεμε­λιώνει τη δράση, είναι η ταφή του Πολυνείκη. Στο κοινόν αυτού του έργου-εμποδίου και στο απόρρητον (το μυστικό και απαγορευμένο για τον Κρέοντα και την Αντιγόνη χωριστά) συγκροτείται η συζυγία των δύο σε ένα πρόσωπο: Κρέων-Αντιγόνη. Οι δύο ενώνονται στην ίδια «μοίρα» του τραγικού κύκλου. Και δεν είναι άλλος παρά ο ένας μοναχικός, αμφίσημος άνθρωπος, που υφίσταται πολλά τα δεινά και ουδέν – ουδέν δεινότερον αυτού του ίδιουΕκεί όπου αυτοπραγματώνεται το όναρ σκιάς, ο άνθρωπος από το εφήμερο (επαμερον) ως την αιωνιό­τητα, «νικώντας το χρόνο μέσα από την αποκάλυψη του φωτός της ύπαρξης, του διοσδότου, αναπτύσσεται το απολλώνιο. Το απολλώνιο αφ’εαυτού αιγλύνει, ενώ έρχεται να ερμηνεύσει, να εκλογικεύσει, να αισθητικοποιήσει και να δρα­ματοποιήσει κάθε «σκιά» της ανθρώπινης ύπαρξης, έχοντας δεδομένη την ασφά­λεια του θεϊκού φωτός ενός Απόλλωνα που επιστατεί.

 

Άλλωστε, τόσο η κατάληψις – όρος που χρησιμοποιείται στη γνω­σιολογία, για να περιγράψει την αντίληψη που εκκινείται από τις αισθήσεις και ολοκληρώνεται με τη νόηση χάρη στη μεσολάβηση της φαντασίας – όσο και η επί-ληψις, η ιερή νόσος που «χτυπά» κατ’ εξοχήν τον χαρισματικό άνθρωπο, έχουν κοινό τρόπο μετάδοσης, την προσβολή: προσβολή φαντασίας/κατάληψις, προσβολή μανίας/επίληψις. Και, βέβαια, η φαντασία ως παίγνιον και σπουδή του φωτός από το υποκείμενο, εμπίπτει στην επικράτεια του Απόλλωνα. Η διαφορά εις εαυτόν, η σκιώδης όψη του ανθρώπου, πιο σκοτεινή και από τα ένστικτα του και από την άλλη, ό,τι τον συμφιλιώνει με τις (ίδιες) αντιθέσεις, η διαλλαγή του καλού και του κακού, του φαύλου και του σπουδαίου που κατά φύσιν εκπροσωπεί· το «φως», η «αρμονία» του βίου ως βίου.

 

Η πλάνη ως φυσική και ως πολιτική ή το συμβολικό σώμα

      Τίποτα δεν είναι αυτονόητο πλην του φυσικού. Το φυσικό είναι αυτονόητο ως λογικό, έχει το λόγο της ύπαρξης του. Το λογικό ορίζει ως πεδίο «τιμών» του πραγματοποιήσιμου το ηθικό. Στην τραγωδία ο προσδιορισμός ενός πεδίου «τιμών» του πρακτέου, ως ηθικού άρα πραγματοποιήσιμου, είναι απολλώνιος. Το φυσικό, ως λογικό και ηθικό, συνέχεται από την αρετή με τη δύναμη, την αυτάρκεια και την αυτοτέλεια της αλήθειας. Από το φυσικό απορρέει κάθε μέτρο και αξία, κάθε σύμβαση και νόμος: η πόλη. Το πολιτικό έχει – τουλάχιστον οφεί­λει να έχει – πρότυπο το φυσικό. Το αντίθετο θεσμοθετεί μια πλάνη στα όρια της ύβρεως. Το δράμα, με την ευχέρεια και τις δεσμεύσεις του «πολυμέσου» της αρχαιότητας, δομήθηκε φιλοσοφικά και αισθητικά στη σύγκρουση φυσικού και πολιτικού. Η φύση και η πόλη είναι τα δύο αντίπαλα δέη της τραγωδίας.

 

Η πλάνη στη φύση εννοείται ως «περιπλάνηση» στοιχείων στην ψυχοφυσική ύλη, η συστοιχείωση των οποίων μέσα από συνθέσεις, ομοιώσεις είτε εναντιώσεις, βάσει κάποιου λόγου, είναι δημιουργία και εξέλιξη· η πλάνη είναι διακοσμητική, δεσμός με τον διάκοσμον/το σύμπαν, συνοχή με το λόγο και έξη βιο-λογική, συνήθεια διακοσμήσεως, δημιουργίας ή ανακυκλήσεως της ζωής. Η παρέκκλιση από τη συστηματική τάξη της φύσης είναι αμαρτία, σφάλμα λογικό, κατά συνέπεια ηθικό. Αν υποθέσουμε ότι μια τέτοια πλάνη, με την αρνητική έννοια της εσφαλμένης «εντολής» ή «εγγραφής», μπορεί να συμβεί στο αντικεί μενο κόσμος, η μεταφορά της σε ενδοϋποκειμενικό διάστημα είναι η παραλλαγή της ουσίας, μια αναληθής ένταση φαινομένων: η Μήδεια έχει καταληφθεί, ενθου­σιαστικά μάλιστα, από μια εσφαλμένη αντίληψη (αμαρτία και πλάνη) της δικαιοσύνης- η εκδίκηση είναι η διεστραμμένη όψη της δικαιοσύνης/αυτοδικίας, η οποία τελικά στρέφεται εναντίον της. Από τις αρχές ήδη της φιλοσοφικής σκέ­ψης, η πλάνη συνδέθηκε με τα φαινόμενα, σε αντιπαράθεση με το αυτονόητο της εικόνας ενός κόσμου που προσφέρεται σε κοινή θέα και με την ουσία των πραγ­μάτων.

 

      Είναι τα πράγματα, λοιπόν, μια εμμένεια της συμβολικής σκέψης; Η λογικότητα των συμβόλων εγκαθιστά εν μέσω των πραγμάτων ένα υποκριτικό σώμα, το άλλο εν ταυτώ. Αφού συστηματοποιεί τα σημεία της τραγικής σωματικότητας, προτίθεται να τα υπερβεί· κι αυτή η υπέρβαση είναι μονόδρομος, συμβαίνει χάριν του συμβόλου.

 

      Ο έσχατος λόγος του ευριπιδικού Ορέστη «σπένδομαι συμφοραίς» ορι­στικοποιεί τη συμφιλίωση του με την τροπή των πραγμάτων, όσο και με την τρα­γικότητα του. Πρόκειται για αμφιλογική δήλωση, που η μια σημασία της είναι φυσική και τελετουργική (προσφέρω σπονδή στις συμφορές μου και στην τροπή των πραγμάτων), ενώ η δεύτερη πολιτική (κάνω ειρήνη με τη ζωή μου· όπως ήταν και όπως έγινε). Το άσπονδο σώμα σπένδεται συμφοραίς. Αν η μετάπτωση αυτή αντιμετωπιστεί ως συνέπεια της συμβολικής ωρίμανσης του Ορέστη, ο αφανισμός του συμβόλου σώματος που του επεφύλαξε η μοίρα, του νοσηρού και φονοκεντρικού, αίρεται από τις μεταβολές των συνθηκών της κοινωνικής του τύχης, καθώς αντικαθίσταται από την πολιτική εκδοχή ενός κοινοποιημένου σώματος. Πραγματικά, η νόσος / σωματικοποίηση της τραγικότητας του Ορέστη εξαφανίζεται, σαν να εξαγοράστηκε η αμαρτία ή να θεραπεύτηκε με την έξοδο του στη αγορά της πόλεως: η λύσσα του ήταν η έκτισις /ποινή του ανάδοχου σώματος.

 

      Η εκστασιαστική νόσος, από την άλλη, είναι σύμπτωμα σωματοποίησης του ήρωα προς το νέο του εξουσιαστικό σώμα, μια αποτροπαΐκή εκδήλωση της αποταγμένης ιδιότητας. Εξ-ίσταται του παλαιού σώματος για να αυτοπαραχωρηθεί στο ενδεχόμενο υγιές. Η παραδοσιακή εικόνα του εαυτού του [φονοκεντρισμός] του γεννά αποστροφή, όσο κι αν ο φόνος είναι μια αρνητική ένωση μεταξύ του θύτη και του θύματος, επειδή πρόκειται, κατ’ ουσίαν, για μια θυσία -ευωχία σωματικότητας μέχρις ενθουσιασμού. Αντιθέτως, η καινούρια εικόνα του εαυτού του γεννά στον ήρωα έρωτα, μια άλλη συναρμολόγηση του εξουσιαστικού σώματος, γεννά την επιθυμία του νέου πολιτισμού, την αυθόρμητη αποδοχή του επίγονου, την ακαταμάχητη περιέργεια της σαν αδοκίμαστο κορμί νέας ύλης. Το συμβολικό σώμα της πλάνης προέρχεται από τη μεταποίηση του φυσικού και την αναβάπτιση του στο πολιτικό. Και είναι αμφιθυμικό, γιατί συνέχει δύο τάξεις πραγμάτων το πραγματικό του αντίστοιχο είναι ένα σώμα διχασμένο.

 

Η πόλη-πλάνη

      Το πολίζειν/πέλειν/πελάζειν του ανθρώπου, να πλησιάζει τους ομοίους του, να δημιουργεί και να μετέχει σε μια πόλη-πλάνη, είναι μια ενδιάθετη ροπή του από καταβολής διχασμένου, η οποία απορρέει από την ίδια του την κοινω­νικότητα [πλησίον], μια σχεδόν κληρονομική αμαρτία: το γένος των ανθρώπων είναι αμφιλογικά πολύπλαγκτον [πολύ + πλάνη], όπως και η ελπίδα τους να πετύχουν κάτι καλύτερο. Στην Αντιγόνη, (στ. 615-617, τρίτο στάσιμο) θα «βια­στεί» ο Χορός να σχολιάσει: α γαρ δη πολύπλαγκτος ελπίς πολλοίς μεν όνα-σις ανδρών, πολλοίς δ’ απάτα κουφονόων ερώτων· η ελπίδα του «καινούριου ανθρώπου» είναι ένα νόμισμα με δυο όψεις: όνασις (ωφέλεια) και απάτα (απάτη), το πολύπλαγκτον του πολιτικού ως ειρωνείας του φυσικού. Η πόλη, μεταποίηση της φύσης, καταγωγικά φέρει την πλάνη των φαινομένων, αντι­γράφει και, στην καλύτερη περίπτωση, τηρεί μια αισθητική κατ’ αρετήν. Ποια αισθητική; Του παιγνίου που εκπροσωπεί η φύση. Η πόλη γίνεται μια σπουδή του διακοσμικού αυτού παιγνίου, ένα λογικό σχόλιο, επιτελεστικό συγχρόνως: η πόλη ερμηνεύει τη φύση, αντιγράφοντας την και καταργώντας την: η πόλη-πλάνη.

 

      Η μη προσαρμογή στη φύση, η μη τήρηση της συμμετρίας φύσης και πόλης, είναι ωστόσο μια πλάνη της πλάνης, μια εξαχρείωση, στέρηση του χρησίμου-χρηστού· η διάσπαση μεταξύ φύσης και πόλης συνοψίζει μια συνήθη αμφιθυμία της ύπαρξης. Η φύση επιβάλλει τη νόρμα της στην πόλη, εμπνέοντος τη σωφροσύνη που συνέχει τις φρένες ενός εχέφρονος πλάσματος. Αν συμβεί το αντίθετο [μια εκκοσμίκευση], η πιθανότητα της αμαρτίας και της ύβρεως, ως διάσπασης, μεγαλώνει. Ο τραγικός ήρωας σφάλλει κατά κανόνα, γιατί πολεμά για τη φύση με τα μέσα της πόλης. Κάθε αναγωγή από το φυσικό στο πολιτικό και αντιστρόφως, είναι φαντασιακή, παιγνιώδης και σπουδαστική, δηλαδή απολλώνια.

 

Η ίδια η πόλη, έντεχνο και λόγιο φαινόμενο του κοινωνικού, συγκροτεί μια πλάνη ’Η η ιδιότητα του πολίτη, αν δεν υπακούει στη λογική της φρόνη­σης, βιώνεται ως αμφιθυμία. Όχι συμπτωματικά, κατά την κλασική αντίληψη, το πολιτικό αντιπαρατάσσεται στο ίδιον, φυσικά αντίποδα [πβ. την κλασική αντίστιξη πολίτης-ιδιώτης]. Το πολιτικό εκφράζει μια εξεργασμένη, έντεχνη, εκλογικευμένη, ειρωνική, αισθητική του κοινού, μια αμφιθυμική περιπλάνηση και ένα μετεωρισμό μεταξύ ιδίου και κοινού, έναν εξευμενισμένο συγχρωτι­σμό των δύο. Στην τραγωδία το κοινό είτε πάνδημον ως άτεχνο συντάσσεται με το διονυσιακό, το πολιτικό ως έντεχνο με το απολλώνιο. Ο τραγικός ήρωας είναι ένας πλάνος- vagabond, ο άνθρωπος δεινότερον του οποίου ουδέν πέλει.

 

      Κι εδώ όμως κρύβεται ένα απολλώνιο παιχνίδι. Στην τραγωδία Αντιγόνη γεν­νιέται ένα καθοριστικό ερώτημα: Μπορεί τελικά να γεννηθεί ένας Καινούριος Ανθρωπος, που να ξεφεύγει από τη μοίρα της ύβρεως, τη μοίρα του θανάτου; Η απάντηση δίνεται προεξαγγελτικά απ’ το Χορό: προσέξτε την τεχνικότατη είσοδο του «αν» [δυνητική, υποθετική, αοριστολογική] στη φράση «πολλά τα δεινά κουδέν αν/ [στίχος] θρώπου δεινότερον πέλει», καθώς για λόγους μετρικής διακρίνεται από το «-θρώπου»/θρώσκοντος. Η μετάφραση λυτρωτικά άγεται από την αμφιλογία:

 

Ανάγνωση α΄

Πολλά είναι τα θαύματα

και Τίποτα

πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο.

Ανάγνωση β ‘

Πολλά είναι τα θαύματα

και Τίποτα

πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο, αν

είναι άνθρωπος /

[ανηφορίζοντας στον ουρανό]

 

      Ο στίχος 951 του Δ’ «αλλ’ α μοιριδία τις δύνασις δεινά» φαίνεται ν’ «απα­ντά»- όχι αβασάνιστα αφού μεσολάβησε η περιπέτεια της Αντιγόνης- στο δίστιχο 332-3 του Α' «πολλά τα δεινά κουδέν αν/θρώπου δεινότερον πέλει». Το υποκεί­μενο άνθρωπος, στην αντιμεταχωρητική του σχέση με τη μοίρα, φαίνεται να έχει νικηθεί. Γιατί «είναι κοινά τα λάθη στους ανθρώπους» [στ. 1023-24: ανθρώποισι γαρ τοις πάσι κοινόν εστί τουξαμαρτάνειν], θ’ απαντήσει ο Απόλλωνας δια στό­ματος Τειρεσία, Οι άνθρωποι εδώ, στο κοινόν της αμαρτίας τους, όπου η δεινό-της- δύναμις έχει μεταστραφεί σε αμαρτία, αντιμετωπίζονται ως ατομικότητες μέσα στην πανίσχυρη, γι’ αυτό και ανίσχυρη, κοινότητα: Η λέξη μοίρα από μόνη της εγκλείει και σημαίνει την ατομικότητα. Η μοίρα είναι με τη γεωμετρική έννοια το μερίδιο ζωής, ο κλήρος της τύχης και της ανάγκης μέσα στο ανακυ-κλούμενον όλον. Η ατομικότητα συνεπώς του ανθρώπου, η μοίρα του, (η δεινότης/η δύναμη του; η αδυναμία του/η αμαρτία του;), είναι ούτως ή άλλως δεινή.

 

      Μπορεί ο άνθρωπος, μέσα σ’ αυτό το αναπόφευκτο και σχεδόν παραλογικό σύμπαν με τις μυστηριώδεις αλληλουχίες και τις συμπτώσεις, να «ταυτίζεται» με τη μοίρα του; Νομίζω πως μέσα σ’ ένα άκρως απαισιόδοξο δράμα ό,τι πιο αισιόδοξο, από μέρους του Σοφοκλή, κλείνεται σ’ αυτόν τον τόσο συγκεκαλυμ­μένο υπαινιγμό. Αν αναζητούσαμε μια άλλη διατύπωση, θα επιλέγαμε τη διαφορική, αρνητικά διαλεκτική αρχή του Α’ Στάσιμου, στην οποία – με την αισθητική του απολλώνιου -κρύβεται όλη η δύναμη της ισοσθένειας των ενα­ντίων, η αλήθεια του κόσμου:

 

Πολλά τα δεινά κουδέν…

 

Η πλάνη ως γνώση και αμφιβολία

      Το πλανάσθαι είναι η συνθήκη για την απόκτηση της γνώσης, το αινιγματικό παιχνίδι του Απόλλωνα. Τίποτα δεν είναι βέβαιο και, άλλο τόσο, μονοσήμαντο. Μεταξύ του φυσικού και του πολιτικού υπάρχει η σκοπιμότητα της ερμηνείας. Το απρόθετο αποκτά πρόθεση θυσιάζοντας την αυθορμησία του και καμιά πρό­θεση δεν είναι αθώα. Τα πάντα κερδίζονται ή χάνονται μέσα από διχασμούς του λόγου και της διάθεσης, μέσα από ανατροπές, διλήμματα, αμφιβολίες, διφορού­μενα λόγια και καταστάσεις αμφίρροπες: μια διαλεκτική των φαινομένων, η αδιάκοπη περιπέτεια ενός πολυπλάγκτου υποκειμένου στον κόσμο της οικουμέ­νης (πόλη), όπου όλα είναι ρευστά και τίθενται μέσα από την αναίρεση τους, σαν όλα να συμβαίνουν μέσα στο μυαλό του και τούτο να δομεί εν τέχνη λόγου την πόλη-πλάνη του.

 

      Όμως καθαυτή η συμμετοχή στην πλάνη, μολονότι αποτελεί προϋπόθεση γνώσης και συνδιαλλαγής, ως περιπέτεια της λογικής στην πιο ένθεη μορφή της, είναι μια αναπόφευκτη ύβρις. Η επιδίωξη της γνώσης είναι επιβεβλημένη, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στον κίνδυνο της απώλειας του [πβ. το βιβλικό απαγορευ­μένο «μήλο» της γνώσης]. Χάνεται η παρθενία της «αγριότητας» και αντικαθί­σταται από το λοξόν της πολιτικής, χάνεται η καθαρότητα του αδιάλλακτου της φύσης και κερδίζεται η χρησιμότητα- χρηστικότητα του διαλλαγμένου ρητορικού της πόλης: γεννιέται η τραγωδία στη χώρα του απολλώνιου, ζωτικά δεμένου με το διονυσιακό. Και τα δύο θεμελιώνονται στο πάθος.

 

      Ο τραγικός ήρωας είναι «παγιδευμένος» στο πάθος της ύβρεως με τρόπο σχε­δόν παραλογικό· ακόμα κι αν ήθελε να βρεθεί εκτός πάθους, δε θα μπορούσε γιατί αυτό θα τον έθετε εκτός τραγωδίας. Η τραγωδία γεννιέται στην περιοχή της ύβρεως και αυτή δίνει στον τραγικό ήρωα «λόγο» ύπαρξης, τουλάχιστον θεατρι­κής, «λόγο» ποιητικής. Ένας σώφρων Κρέων και μια φρόνιμη Αντιγόνη, ένας αναμάρτητος Ορέστης ή Ηλέκτρα, μια φυσιολογική μητέρα Μήδεια, είναι ξένες σε μας παρουσίες, άνευ νοήματος· ό,τι τους κάνει οικείους σε μας, είναι η ίδια η αμαρτία τους τους - ό,τι τους αθωώνει, είναι η ίδια η τραγωδία. Η ύβρις είναι το «σήμα κατατεθέν» τους, η ύβρις που ασφαλώς θα γίνει κάθαρση με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, υπακούοντας στις προοπτικές του είδους «τραγωδία»· ο τραγικός χαρακτήρας είναι δεδομένος. Και με την έννοια αυτή, η αμφιβολία τους είναι ρητορική, υπόκειται παρομοίως στις συμβάσεις του είδους και ανακλά την ανθρώπινη αμφιθυμία της ύπαρξης. Στον κομμό της η Αντιγόνη καταριέται τον τριπόλιστον οίτον του τε προπαντός (στ. 859), τη μοίρα της που προ πάντων των αιώνων καθορίστηκε. Ο τραγικός ήρωας, λοιπόν, είναι εμπαθής ως σύμβολο του ανθρώπου. Η απάθεια είναι η ιδανική κατάσταση των μακάρων, ενός θεϊκού υποκειμένου όπως ο σοφός, ή ενός θεού, ενώ η τραγωδία εκτυλίσσεται στη χώρα των ανθρώπων.

 

      Αν το διονυσιακό είναι ένα καθαρό βλέμμα πέρα στον ορίζοντα, που παροτρύνει τη ζωή να προχωρήσει, το απολλώνιο είναι το θαμπό βλέμμα πίσω, το βλέμμα της μνήμης που κάνει τον απολογισμό των πραγμάτων και προσμετρά το μέλλον, είναι το σκεπτικό βλέμμα της απορίας και της αμφιβολίας για το αν η ζωή που ακολουθεί, είναι προτιμότερη από εκείνη που άφησε, είναι το βλέμμα της ύβρεως που αποπειράται να ανασυνθέσει εωσφορικά [Φοίβος/Λύκειος] τις ίδιες της αιτίες της ζωής μέσα από τη βία ή τον βιόν του θανάτου.

 

Το χρήσιμον /χρηστόν της ειρωνείας

      Η τραγική ειρωνεία, το κύριο μέσο ποιητικής και θεατρικής αναπαράστασης της τραγωδίας, είναι η δραματική ένδειξη της πλάνης του απολλώνιου. Η ειρω­νεία, εκλογικευμένη αισθητικοποίηση της αμφιθυμίας, εκθέτει το υποκείμενο σε μια διχαστική κατάσταση, την οποία βιώνει ως πλάνη μεταξύ των δύο [αντι]μετώπων. Το ζεύγος Αγαμέμνων και Κλυταιμ(ν)ήστρα. Οι καταλήξεις -ων και -τρα ορίζουν αντίστοιχα τον αρσενικό ενεργητικό άξονα και τη θηλυκή παθη­τική υποδοχή, τον αγωγό και το μέσον. Αν ο …μέμνων εκφράζει τη σταθερότη­τα, επιμονή και αγωνιστικότητα, η …μ(ν)ήστρα, εκπροσωπεί τις αντίστοιχες σε θηλυκή εκδοχή ιδιότητες που τροφοδοτούνται από μια σφοδρή επιθυμία. Απώτερη ονοματική καταγωγή όλων το άχρηστο ρήμα μάω-ομαι (εν χρήσει στον παρακείμενο: μέμαα, μεμαώς) = ποθώ διακαώς και εστιάζω το στόχο μου στο αντικείμενο του πόθου. Ας λοξοδρομήσουμε απολλώνια: Η σανσκριτική ρίζα ma- του ρήματος [θυμίζει τη ρίζα mat- του ονόματος μήτηρ mata] διακλαδώνεται σε μεγάλη ποικιλία εννοιών²⁰: μαίομαι (επιζητώ -ιδίως την καταστροφή του άλλου, βλ. …μήστρα), μένω, μέμονα, μενεαίνω και μένος, μαίνομαι (έξαψη και διατάραξη του νου), μήνις, μανία και μάντις, μούσα και μουσική, μέμνημαι και μνήμη, μιμνήσκομαι/ μνάομαι και μνηστεία (…μνήστρα), Μέντης και Μέντωρ, μανθάνω, ματεύω ή μαστεύω (αναζητώ, εξετάζω, ερευνώ), εξ ου μαστός, αλλά και επίμαστος (αυτός που προσβάλλεται από ένθεη μανία επί-μαίομαι), μήδομαι (διαβουλεύομαι), τα μήδεα (οι σκέψεις των θεών) και Μήδεια, μητιάω (σκέ­φτομαι) και μήτις, μηνύω, μήνυσις και μήνυμα.. Ο ετυμολογικός αυτός καταιγι­σμός οδηγεί, πραγματικά, στη ρίζα του ανθρώπου, καθώς συνδέει τις θεμελιακές λειτουργίες της έλλογης υπόστασης του με την τέχνη και το θεό: νους και βούλη­ση/μένος / λατ. mens, επιθυμία – ακόμα και για εκδίκηση (μαίομαι- …μήστρα), πόθος γάμου, μνηστεία (…μνήστρα), επιμονή και αγωνιστικότητα, μήτις/σκέψη και ερευνητική διάθεση, μνήμη, μήνυσις και μάθησις, τέχνη (μούσα και μουσική), αλλά και παραλογικά μανία και μαντεία.

 

      Η ειρωνεία της τραγικής αισθητικής ύπαρξης επιτρέπει στο χρήσιμο να εμφα­νιστεί ως χρηστόν, να γίνει χρησμός στα χείλη των ενθουσιασμένων, ένας χρη­σμός σοβαρός και παιγνιώδης ισοσθενώς, ώστε να δομήσει το αίνιγμα και την πλάνη πλάι στο όνειρο. Ο θεός επιβάλλει δια της μουσικής και πολεμικής του «βίας» στη Σίβυλλα αγέλαστα και ακαλλώπιστα και αμύριστα φθέγγεσθαι²¹. Εν τούτοις, ό,τι προβάλλεται ως μη έντεχνο, υπόκειται στο ακραίον της απολλώνιας τέχνης, την μεταμφίεση της αμφίεσης, μια διπλωματική πόλη έναντι της άγριας φύσης. Ο Αισχύλος, ο μεγάλος εστέτ του τραγικού, αριστοτεχνικά δομεί την αισθητική της ύβρεως στον Αγαμέμνονα παίζοντας απολλώνια με τα σύμβολα της παγίδευσης:

 

      Η άλωση της Τροίας, πρώτη ύβρις του Αγαμέμνονα εδώ, στρέφεται εναντίον του: το στεγανόν δίκτυον / μέγα δουλείας γάγγαμον (στ. 343) που έριξε στους πύργους της Τροίας, γίνεται δίχτυ που παγιδεύει τον ίδιο, μάλιστα, μεταμορφώ­νεται ο ίδιος σε δίχτυ που θα μπορούσε να είναι – και γίνεται – διάτρητο από τραύματα: ανήρ όδε τέτρηται…δικτύου πλέω (842). Συγχρόνως πιάνεται αρά­χνης εν υφάσματι (1494) στα δίχτυα της αράχνης / της γυναίκας του (1090: άρκυς η ξύνευνος). Ο χιτώνας που του ρίχνει για να τον παγιδεύσει, μοιάζει να είναι ο αμφιβληστροειδής των ματιών της, το άπειρον αμφίβληστρον (1058): Απειρον αμφίβληστρον, ώσπερ ιχθύων/περιστιχίζω. Μεταφράζω «απολλώνια» και το λανθάνον νόημα: «Σε δίχτυ δίχως τέλος τον τύλιξα / [στην κόρη των ματιών μου]/με τη λαχτάρα του ψαριού». Όμως έτσι ονομάζεται και το δίχτυ της μοίρας που, σαν να ψαρεύει τον άνθρωπο που τσιμπά το δόλωμα της και σπαρταρά, εμφανί­ζεται τελικά υπεράνω όλων. Δόλωμα της μοίρας είναι και ο πορφυρόστρωτος πόρος/τα πορφυρά πετάσματα (884) που φτιάχτηκε αλουργέσι θεών (920), σαν έργο της θάλασσας [αλός έργον], έργο πορφυρό ως αιματοβαμμένο, το χαλί με το οποίο η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον Αγαμέμνονα. Η Κλυταιμ(ν)ήστρα (933-4) είναι τελικά η θάλασσα που τρέφει στα σπλάχνα της πορφύρας ισάργυρον κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς:

 

Εστίν θάλασσα – τίς δε νιν κατασβέσει; –

τρέφουσα πολλής πορφύρας ισάργυρον

κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς.

 

***

Είναι η θάλασσα -ποιος θα την σβήσει

μέσα μου – που τρέφει κηλίδα αστείρευτη πορφύρας αίματος…

 

      Σ’ ένα τελικό καταπληκτικό γκρο-πλαν (1588), το έρκος (= δίχτυ και φράγμα δοντιών) μιας μοιραίας Δικαιοσύνης παγιδεύει, αλέθει και μασά στο τέλος τα εξιλαστήρια θύματα της, αθωώνοντας τους ενόχους μέσα από το αναπόφευκτο της ενοχής τους. Πανάρχαιος δαίμων (παλαιός δριμύς αλάστωρ: 1490) υπαγό­ρευσε το φόνο του Αγαμέμνονα, απολογείται η Κλυταιμ(ν)ήστρα· εκείνος σκό­τωσε μέσω αυτής το βασιλιά. Ο πρώτος και ο τελευταίος λόγος δεν μπορεί παρά να είναι των θεών.

 

      Η «βία» του σοβαρού και η «βία» του αστείου, η σπουδή και το παίγνιον, εξίσου ελιγμώδη και δίφορα, εγκαθιστούν ένα ανάλογο ηθικό και αισθητικό: παρουσιάζουν αμφίβολο το φαύλο και ισοδυνάμως αμφίβολο το σπουδαίο. Η ισοσθένεια του σπουδαίου και του φαύλου νομιμοποιεί μια νέα αντίληψη του δράματος, σύμφωνη με το απολλώνιο, την πολιτική, ως χρησμό του κόσμου, ένα­ντι της φυσικής και προς όφελος της. Στην πολιτική συναιρούνται το φαύλο και το σπουδαίο, αμφίβολα, διφορούμενα, λοξά, αλλά ισοσθενή. Ο πολίτης πλανά και πλανάται- στο σώμα του, ποιούν και πάσχον, ισορροπούν και εκμηδενίζονται οι αντιδράσεις της φυσιολογίας του. Θα πετύχει; Μόνον αν μεταποιή­σει το έθος του σε ήθος. Η πόλη στο όνομα ενός ειρωνικά εξεργασμένου φυσικού - λογικού – ηθικού, συγχωρεί όσα δεν μπόρεσε η φύση να επιτρέψει. Και όλα αυτά κάτω από το βλέμμα ενός σοβαρού και παιχνιδιάρη θεού, που μεταστρέφει τον βιόν του τόξου σε βιόν της λύρας περνώντας από το θάνατο στον βίο, ή αντι­στρόφως, ενός θεού που μπορεί με την ίδια άνεση να σώσει και να καταποντίσει, να ρίξει φως ή να βυθίσει στο σκοτάδι.

---------------------

  ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. και J. De Romilly, Ιστορία και Λόγος στο Θουκυδίδη, μτφρ. Ελένη Ι. Κακριδή, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988. Πιο συγκεκριμένα, κεφ. «Η τέχνη των υπαι­νιγμών στην αρχαία Ελλάδα», σσ. 88-105.

2. Πβ. «Δίχα μοι τα νοήματα…» της Σαπφούς.

3. Η θέση μέσα από την άρνηση της άρνησης.

4. Βλ. δοξάρι στο Ετυμολογικό Λεξικό της Κοινής Ελληνικής του Ν. Π. Ανδριώτη.

5. Βλ. τα ορφικά κοσμογονικά ζεύγη χάος, νύχτα ή έρεβος, από την άλλη, ουρανός, φως, τις κατά τον Αναξίμανδρο εναντιότητες, θερμόν-ψυχρόν, ξηρόν-υγρόν κ.ά, τις κατά τον Αναξιμένη πυκνώσεις και αραιώσεις του αέρα, τις δέκα πυθαγόρειες αρχές, πέρας-άπειρον, περιττόν-άρτιον, εν-πλήθος, δεξιόν-αριστερόν,  άρρεν-θήλυ, ηρεμούν-κινούμενον,  ευθύ-καμπύλον, φως-σκότος, αγαθόν-κακόν, τετράγωνον-ετερόμηκες, το παρμενιδικό ον-μη ον, τα τέσσερα ριζώματα του Εμπεδοκλή, πυρ-αέρα-ύδωρ-γη, που σμίγουν βάσει των δυνάμεων της φιλότητος και του νείκους. Βλ., στον Ηράκλειτο, την ταυτότητα του ζώντος και τεθνη-κότος, εγρηγορότος και καθεύδοντος, νέου και γηραιού, το συμφέρον [= σύγκλιση] του αντί­ξοου, την διαρκή αναγέννηση μέσα από τις μεταπτώσεις των στοιχείων, την καλλίστην αρμονίαν των διαφερόντων, την παράσταση της οδού που είναι άνω κάτω μίη και ωυτή. Πβ., επίσης, την υγεία του σώματος, κατά τον Αλκμαίωνα, από την ισονομίαν των δυνάμεων και την σύμμετρον κράσιν των αντιθέτων ουσιών μέσα του.

6. Πβ. παι-άν, παί-γνιον.

7. Απόλλων εκ του απόλλυμι = χάνω, καταστρέφω. Την ετυμολογία αυτή δίνει το Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης των Liddell – Scott, με βασική πηγή τον Αρχίλοχο (Fragm. 26.5): ώναξ Απολλον, και συ τους μεν αιτίους /πήμαινε και σφας όλλυ’ ώσπερ ολλύεις. Στον Κρατύλο (405c-406a) o Πλάτων επικαλούμενος την καθαρτήρια ιδιότητα του θεού προτείνει το Απολούων ως έτυμον του Απόλλων, αλλά και το Απολύων, καθώς και το Ομοπολών από την ομού πόλησιν περί τον ουρανόν, όπου πόλοι είναι η αρμονία ή συμφωνία μιας ωδής είτε του κόσμου, παραβάλλοντας το ομού με το αθροιστικό α, λ.χ. άκοιτις = ομόκοιτις. Αναφέρει, επίσης στο ίδιο χωρίο, πως οι Θεσσαλοί τον αποκαλούσαν απλούν, γιατί στη μαντική το αληθές ταυτίζεται με το απλούν, καθώς και με το όνομα Αειβάλλων, δια το αεί βολών εγκρατής είναι τοξική.

8. Φοίβος εκ του φως και Λύκειος εκ του λύκη = φως.

9. Σμινθεΰς = μυοκτόνος (σμίνθος = ποντικός).

10. Σε διάλεξη του με θέμα «Οιδίπους επί Κολωνώ, μια διφορούμενη τραγωδία» (Βραδινά του Φιλολόγου, 14/117 02) ο Δ.Ν. Μαρωνίτης υποθέτει πως ο Οιδίπους καταδικάστηκε να βιώ­σει αρνητικά όλα τα στάδια του ανθρώπου από το αίνιγμα της Σφίγγας: ως παιδί μπούσου­λα με τα τέσσερα έχοντας τρυπημένα τα σφύρα των ποδιών, σε νεανική ηλικία – όταν περπατά με τα δύο – διαπράττει, αμυνόμενος ίσως, το φόνο του πατέρα του, ενώ σε γεροντική ηλικία περπατά όντως «με τα τρία πόδια» τυφλός πια έχοντας βακτηρία την κόρη του την Αντιγόνη.

11. Πβ. τη θεωρία του Αναξαγόρα, ότι μέσα στην πρωταρχική κατάσταση του σύμπαντος δεν υπάρχει ούτε ελάχιστο, ούτε μέγιστο, αλλά πάντα υπάρχει μικρότερο από το μικρό και μεγα­λύτερο από το μεγάλο – γιατί το ον δεν είναι δυνατόν να μην είναι – και το πλήθος όλων είναι ίσο με το ένα μικρό, ενώ ως προς τον εαυτό του κάθε τι είναι συγχρόνως και μικρό και μεγάλο.

12. Χαρακτηριστικά το όνομα της ετυμολογείται από το ίσμεν / α’ πληθ. του οίδα. Ισμηνίας είναι επίσης μια προσωνυμία του Απόλλωνα. Ισμηνός είναι το ποτάμι του τόπου της.

13. Η πρωταρχική ιδιότητα του λόγου είναι η αιτιότητα, η δημιουργία αιτιακών και αναγκαίων (με την έννοια της κατ’ ανάγκην ένταξης στην αιτιότητα του) σχέσεων. Με τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» ο Χρύσιππος εξηγεί μια εσκεμμένη πράξη ως συνδυασμό καταλήψεως και εσωτερικής συμφωνίας, φαντασίας και συγκαταθέσεως (ανάλογη είναι και η θέση του Αριστοτέλη στο Περί ψυχής).

14. Βλ. Πρακτικά Διεθνούς Σννεδρίου Σημειωτιχής και Ψυχανάλυσης, Μιλάνο 1-4 Δεκεμβρίου 1976, Τ. II, Η Τρέλα,    ειδικότερα το άρθρο του Armando Verdiglione, «Η Λογική της Τρέλας», μτφρ. Κ. Χατζηδήμου και Ι. Ράλλη, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1978.

15. Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1,51.4, eds H. Diels – W. Kranz, Weidmann, Dublin / Zürich, 19666. Πβ., στο ίδιο, fr. 48. 1: τωι ουν τόξωι όνομα βίος, έργον δε θάνατος.

16. Βλ. Heredóte Histoires, vols 9, ed. Ph.-E. Legrang, Les Belles Lettres, Paris, 1932-1968, 4. 13.

17. Από το όχι εν χρήσει ρήμα επί-μαίομαι = προσβάλλομαι από ιερή μανία.

18. Οι προσωκρατικοί εννόησαν την πλάνη ταυτόσημη με την ύβριν.

19. Πίνδαρος, Πυθ. 8, 95: επάμεροι. τί δε τις; τι  δ’ ου τις; σκιάς όναρ άνθρωπος, αλλ’ όταν αίγλα διόσδοτος έλθη, λαμπρόν φέγγος έπεστιν ανδρών και μείλιχος αιών.

20.  μάω -ομαι, Λεξικό Η. G. Liddell -R. Scott, τ. Ill, σ. 96.

21. VS, 22 Β 92. 4 [Ηράκλειτος].