ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΛΙΓΟ ΠΡΙΝ τό καλοκαίρι τοῦ 1870, μετά τό «σάλο» πού προκάλεσε ἡ διάλεξή του περί Σωκράτη καί Τραγωδίας, ὁ Νίτσε ἐκμυστηρευόταν στόν Ρόντε ὅτι διαρκῶς τοῦ ’ρχονται ἐμπνεύσεις γιά τό πρῶτο του βιβλίο.
Φοβᾶμαι ὅτι στούς φιλολόγους δέ θά πεῖ ἀπολύτως τίποτα. Ποιός ὅμως μπορεῖ νά πάει κόντρα στή φύση του; Μετά ἀπό μιά περίοδο χάριτος, τό λοιπόν, ἀρχίζει ἡ περίοδος τοῦ Σ κ α ν δ ά λ ο υ. Ὥς τά τώρα ἤμουνα γενικά ἀγαπητός: φόραγα, βλέπεις, τίς ἀρχαῖες παντοῦφλες πού ὅλοι ξέρουν κι ἀγαπούν. Θέμα καί τίτλος τοῦ μελλοντικοῦ βιβλίου: «Σωκράτης καί Ἔνστικτο».*
Τό παρόν δοκίμιο, γραμμένο ἐκεῖνο τό καλοκαίρι, ἐν μέσῳ γαλλογερμανικοῦ πολέμου, περιέχει τήν πρώτη ἀπόπειρα τοῦ Νίτσε νά ξετυλίξει τή δική του θεωρία γιά τήν ἀρχαιοελληνική Τέχνη βάσει ἑνός ἐννοιολογικοῦ ζεύγματος. Δέν συμβουλεύτηκε ἐν προκειμένῳ τόν καθηγητή καί μέντορά του Ritschl, οὔτε τό δημοσίευσε σέ κάποιο φιλολογικό περιοδικό. Ἦταν μιά προσωπική του προσπάθεια νά βρεῖ ἕνα κλειδί ν’ ἀποκρυπτογραφήσει τό αἴνιγμα τοῦ Ἀρχαίου Κόσμου.
Πρόκειται γιά μελέτες πού πρός τό παρόν μ ό ν ο γ ι ά μ έ ν α ἔχουν κάποια σημασία. Δέν θά ἐπιθυμοῦσα τίποτα περισσότερο ἀπ’ τό νά μοῦ δοθεῖ χρόνος, ὥστε νά ὡριμάσουν ἔτσι ὅπως πρέπει, κ’ ἔπειτα νά μπορέσω νά φτιάξω κάτι ὁλοκληρωμένο.*
Τό κείμενο, μέ ἐλάχιστες ἀλλαγές, τό χάρισε στήν Κόζιμα Βάγκνερ τά Χριστούγεννα τοῦ 1870, μέ τίτλο: Ἡ γέννηση τῆς τραγικῆς σκέψης. Τό προσεχές διάστημα, καί σέ συνδυασμό μέ τή δεύτερή του διάλεξη—Σωκράτης καί Τραγωδία— ἄρχισε νά τό ἀναπτύσσει,± χωρίζοντάς το σέ κεφάλαια. Αὐτά θ’ ἀποτελοῦσαν μεγάλο μέρος τῆς Γέννησης τῆς Τραγωδίας, πού θά ὁλοκλήρωνε σ’ ἕνα περίπου χρόνο. Ἡ κρίσιμη ἐπίδραση στή συγγραφή τῆς Διονυσιακῆς κοσμοθέασης± (ΔΚ) δέν ἦταν τόσο ἡ διάκριση τοῦ Westphal καί τοῦ Ritschl σχετικά μέ τήν κιθαριστική (ἀπολλώνια) καί τήν αὐλητική (διονυσιακή) μουσική,$ οὔτε ἡ προϊστορία τοῦ περίφημου ἐννοιολογικοῦ ζεύγματος, ἀλλά ἡ ἀνάγνωση τῶν Βακχῶν —τίς ὁποῖες ὁ Νίτσε δίδαξε τήν ἄνοιξη τοῦ 1870 στό Padagogium—, καί φαίνεται ἀπ’ τίς σημειώσεις του ὅτι τόν εἶχαν ἀπασχολήσει πολύ...** Ἐκείνη ἀκριβῶς τήν περίοδο γεννήθηκαν καί οἱ πρῶτες του σκέψεις σχετικά μέ τή θεματολογία τῆς ΔΚ* ὅπου τό ζήτημα τῆς ἔκστασης παίρνει κεφαλαιώδη διάσταση, σέ συνάρτηση μέ τή δυναμική τοῦ ἤχου, τῆς ἁρμονίας, μά καί τῆς γλώσσας. (Ἤδη ἀπ’ τή διάλεξη Σωκράτης καί Τραγωδία ὑπάρχουν ἴχνη τῶν Βακχῶν - ἄν καί κύριος ἄξονας ἐκεῖ εἶναι οἱ Βάτραχοι.)
Πρόκειται, πράγματι, γιά δοκίμιο - γιά ἕνα πείραμα, δηλαδή. Μέ σοπεναουερική φρασεολογία (ἀναπόφευκτα!) καί τόν ρομαντισμό τοῦ 19ου αἰώνα πανταχοῦ παρόντα. Ἀποτελεῖ καρπό συζητήσεων μέ φίλους-συμφοιτητές (Overbeck, Ρόντε, Romundt), τό χειμῶνα 1868-9, λίγο πρίν τήν ἀναχώρησή του γιά τή Βασιλεία, ὅταν τούς ἐμπιστευόταν τίς πρῶτες ὑποψίες του πάνω σέ ζητήματα Τέχνης, Μουσικῆς καί, φυσικά, τῆς Τραγωδίας.± ±
Δέν πρόκειται γιά «αὐστηρά» φ ι λ ο λ ο γ ι κ ή πραγματεία. Φανερό πώς, προτοῦ συμπληρώσει χρόνο ὡς τακτικός καθηγητής, κάτι εἶχε ἀλλάξει μέσα του ὁριστικά. Δέν μποροῦσε ν’ ἀρκεστεῖ στή «μέθοδο». Πότε-πότε ἄφηνε τήν πεπατημένη - γιά νά π λ α τ ύ ν ε ι ἡ ὀπτική. Αὐτό οὐσιαστικά λέει στήν πρώτη-πρώτη ἀράδα τῆς Γέννησης τῆς Τραγωδίας.± Κάτι τέτοιο δέν σήμαινε ἀπόρριψή της «μεθόδου». Οἱ καθαρά φιλολογικές του ἐργασίες στόν Διογένη Λαέρτιο, τόν Θέογνι, τόν Σιμωνίδη κ.λ., τό ἀποδεικνύουν περίτρανα. Ὡστόσο, οἱ φιλόλογοι, ἐλαφρᾷ τῇ καρδίᾳ, ἔμειναν στόν «τύπο», προσπερνῶντας τό πρωτόλειό του, μή διακρίνοντας μέσα του καμμία «οὐσία». Ὁ Οὐλερίχος Βιλαμόβιτς* δέν εἶδε παρά τόν προφήτη μίας «ἄθρησκης θρησκείας» (!) καί μίας «ἀ-φιλοσοφικῆς φιλοσοφίας» (!),± πού ἔπρεπε τό γρηγορώτερο νά κατέβει ἀπ’ τήν ἕδρα.± ±
Ἀσχέτως τῶν ὅποιων ἀτοπημάτων του, ὁ Νίτσε θἄπρεπε νά γνωρίζει ὅτι οἱ περισσότεροι συνάδελφοί του — ἀκόμα καί οἱ πιό προικισμένοι— δέν μποροῦν νά στοχαστοῦν παρά μόνο γιά τά τῆς μεθοδολογίας τους. Ἀναπόφευκτα ὁ νοῦς τούς θἄπιανε ἀμέσως τό «μή ἐπαρκῶς τεκμηριωμένο» —τήν παρέκκλιση!— καί θά σήμαινε συναγερμό!
— «Μά... εἶναι ἱστορικά ἀνακριβής ἐδῶ!», μοῦ εἶπε (ἐν ἔτει 2018!) φίλος ἱστορικός γιά τό ἐν λόγῳ δοκίμιο, θορυβημένος (ἡ κρυφοχαρούμενος;) Καί ποῦ ἦταν ἡ ἀνακρίβεια; «Ὁ Διόνυσος δέν ἦρθε ἐξ Ἀσίας! Ἔχει βρεθεῖ πιά σχετική ἐπιγραφή Γραμμικῆς Β’! Ὅλη ἡ σύλληψή του καταρρέει καί μόνο ἀπ’ αὐτό!» Χαρακτηριστικό, ὅτι ὁ Βιλαμόβιτς ὄχι μόνο ἀμφισβήτησε τήν ἐπιστημονική ἐπάρκεια τοῦ Νίτσε, ἀλλά καί τόν ἀποκάλεσε «ἐχθρό της Ἀλήθειας».* (Νἆταν σύμπτωση πού, μῆνες μετά± τό λίβελλο τοῦ Οὐλερίχου, γράφει Τό πάθος γιά τήν Ἀλήθεια;)
Ὁ Φρίντριχ δέν ἀπογοητεύτηκε ἐπειδή μπῆκε τ’ ὄνομά του στή μαύρη λίστα (παίρνοντας στό λαιμό του, μάλιστα, καί τόν καλό του φίλο Ρόντε, ὁ ὁποῖος ἀναγκάστηκε νά τόν ὑπερασπιστεῖ ἀπέναντι στόν Βιλαμόβιτς), ἀλλ’ ἐπειδή ἀποδείχτηκε ἀδύνατη ἡ πρόσληψη τοῦ προβλήματος πού ἔθεσε. Πίστεψε ὅτι ἡ λογιωσύνη μποροῦσε πράγματι νά κάνει τήν ὑπέρβαση: νά προσπελάσει ζητήματα ζωῆς. Νά μή μένει στήν παραβολή κειμένων, στήν εἰκοτολογία ἤ στήν παράθεση πηγῶν καί στόν «αὐστηρά φιλολογικό ὑπομνηματισμό». Νά φεύγει πότε-πότε ἀπ’ τήν κλεισούρα τοῦ γραφείου της καί τό κυνήγι «σφαλμάτων», καί νά βγαίνει ἔξω, στόν ζωογόνο ἀέρα τῶν Μύθων νά σκέφτεται πρωτογενῶς —πέρα ἀπό «αὐθεντίες», «πηγές» καί «βιβλιογραφικές ἀναφορές»—, νά ἐντρυφεῖ στήν πρώτη ὕλη τῶν ἀνθρώπινων βιωμάτων, ἀποθέτοντας τόν στεῖρο ἐννοιολογικό φόρτο. (Ὄχι ὅτι ὁ ἴδιος τόν εἶχε ἀποθέσει ἐπαρκῶς, τά χρόνια ἐκεῖνα...)
Ἀσφαλῶς, ὁ φιλόλογος-ἱστορικός θά ἐλέγξει, θά ἐξακριβώσει, θά τεκμηριώσει βάσει τῆς Μεθόδου. «Ἡ Μέθοδος εἶναι τό πολυτιμότερο εὕρημα» - ἡ σοβαρότητα κ’ ἡ ἐντιμότητα ἀπέναντι στή Γνώση.* Δέν ὀφείλει ὅμως ἄραγε καί ν’ ἀναδείξει —ἤ ἁπλῶς νά δεχτεῖ— τή διαφορετική ὀπτική,± τό ἐλεύθερο, δημιουργικό βλέμμα ὅπου τό βρεῖ; Κι ἄν τό καταδικάσει ἤ —ἀκόμα χειρότερα— ἀδιαφορήσει, τότε δέν πρόκειται ἄραγε γιά βαριά μορφή μηδενισμοῦ ἀξιῶν; Τότε ποιά «σοβαρότητα» κ’ «ἐντιμότητα» ἀπέναντι στή Γνώση, ποιά «αἴσθηση τοῦ πραγματικοῦ»! ±± Δυστυχῶς, ὁ σημερινός θεωρητικός —θά γράψει στή Γέννηση τῆς Τραγωδίας— ὄχι μόνο στερεῖται ὑγιοῦς ἐνθουσιασμοῦ, παρά εἶναι κατά βάθος ἕνας βιβλιοθηκάριος καί διορθωτής, πού χαλάει τά μάτια του καμπουριασμένος πάνω ἀπό σκονισμένα βιβλία, κυνηγῶντας τυπογραφικά λάθη. Ἕνα χρόνο μετά, ἔχοντας νωπή τήν ἐμπειρία τῆς ἀπόρριψης καί τῆς παγερῆς ἀδιαφορίας ἀπό συναδέλφους (σέ λίγο καί ἀπό τόν Βάγκνερ, γι’ ἄλλους λόγους), θά πεῖ:
Ἐκεῖ πού σήμερα μυρίζεται κανείς τήν ἀδυναμία ἑνός ἔργου Τέχνης, τότε [στήν Ἀρχαιότητα] ἀναζητοῦσε τήν πηγή τῆς μεγαλύτερης δύναμής του!$
* * *
1
Οἱ Ἕλληνες, πού μέ τούς θεούς τους λέγουν καί συνάμα κρύπτουν τίς μυστικές διδαχές* τῆς κοσμοθέασής τους, ἔχουν γιά πηγές τῆς Τέχνης τους δύο θεότητες, τόν Ἀπόλλωνα καί τό Διόνυσο. Στήν Τέχνη, τά ὀνόματα αὐτά ἐκπροσωποῦν δύο ἀντιδιαμετρικά ὕφη, τά ὁποῖα, μολονότι σχεδόν πάντα ἀλληλοσυγκρούονταν, ὡστόσο συμπορεύονταν κιόλας, καί μόνον μία φορά, τόν καιρό πού ἄνθιζε ἡ ἀρχαιοελληνική «Βούληση», ἐμφανίστηκαν συνταιριασμένα στήν ἀττική Τραγωδία.
Σέ δύο καταστάσεις ὁ ἄνθρωπος ἀγγίζει τήν ἀπόλαυση τοῦ ὑπάρχειν: στ’ ὄ ν ε ι ρ ο καί στη μ έ θ η. Ἡ ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι[1] στόν κόσμο τῶν ὀνείρων, ἐκεῖ πού κάθε ἄνθρωπος εἶναι ἀπόλυτος καλλιτέχνης, συνιστᾶ τή μήτρα τῶν εἰκαστικῶν Τεχνῶν,[2] καθώς κ’ ἑνός σημαντικοῦ μέρους τῆς ποίησης, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω. Στ’ ὄνειρο ἀπολαμβάνουμε τήν μ ο ρ φ ή, κατανοῶντας την ἄμεσα - ὅλα τά σχήματα μᾶς μιλοῦν δέν ὑπάρχει τίποτα τό ἀδιάφορο, τίποτα τό περιττό. Φτάνοντας στό ἀπόγειο αὐτῆς τῆς κατάστασης, μᾶς συνοδεύει ἡ διαλάμπουσα αἴσθηση τοῦ φ α ι ν ο μ ε ν ι κ ο ῦ. Μόλις σβήσει ἡ αἴσθηση αὐτή, ἀρχίζουν τά παθολογικά συμπτώματα· τότε τ’ ὄνειρο δέν ἀναζωογονεῖ πιά, καί παύει ἡ φύσει εὐεργετική του ἐπίδραση. Πέρ’ ἀπ’ τό ὁριο τοῦτο δέν ὑπάρχουν μόνον εὐχάριστες κ’ οἰκεῖες ὄψεις τίς ὁποῖες ἀναγνωρίζουμε ἄμεσα· ἡ ἴδια χαρά συνοδεύει τή θέαση τοῦ Σοβαροῦ, τοῦ Λυπηροῦ, τοῦ Μελαγχολικοῦ, τοῦ Ζοφεροῦ - μόνο πού κ’ ἐδῶ, τό πέπλο τοῦ φαίνεσθαι πρέπει ν’ ἀ ν ε μ ί ζ ε ι,.. νά μήν καλύπτει ὁλότελα τίς θεμελιώδεις μορφές τοῦ Πραγματικοῦ. Ἄν λοιπόν τ’ ὄνειρο εἶναι τό παιγνίδι τοῦ κάθε ἀνθρώπου μέ τό Πραγματικό, ἡ Τέχνη τοῦ γλύπτη[3] (ὑπό τήν εὐρεῖα ἔννοια τοῦ ὅρου) εἶναι τό π α ι γ ν ί δ ι μ έ τ’ ὄ ν ε ι ρ ο. Τό ἄγαλμα, ὡς συμπαγής ὄγκος μαρμάρου εἶναι κάτι ὅλως πραγματικό, ὅμως τό «πραγματικό» τοῦ ἀγάλματος ὡς μορφή ὀνείρου εἶναι τό ζωντανό πρόσωπο τοῦ θεοῦ. Ὅσο τό ἄγαλμα μένει μετέωρο σάν φάσμα στά μάτια τοῦ γλύπτη, ἐκεῖνος παίζει ἀκόμη μέ τό πραγματικό· ὅταν «μεταφράζει» τήν παράσταση αὐτή σέ μάρμαρο, παίζει μέ τ’ ὄνειρο.
Ὑπό ποιάν ἔννοια ὁ Ἀ π ό λ λ ω ν ἔγινε θεός τῆς Τ έ χ ν η ς; Στό βαθμό πού εἶν’ ὁ θεός τῶν ὀνειρικῶν παραστάσεων. Εἶν’ ὁ «Φεγγοβόλος»·[4] στή βαθύτερη ρίζα του, θεός τοῦ ἥλιου καί τοῦ φωτός, ὁ θεός πού φανερώνεται μές στό θάμπος. Τό στοιχεῖο του εἶν’ ἡ «ὡραιότητα»: αἰώνια νιότη τόν συνοδεύει. Κρύβεται ὅμως καί στήν ὡραία λάμψη πού ἐκπέμπουν τά ὄνειρα: ἡ ἀνώτερη ἀλήθεια κ’ ἡ πληρότητα αὐτῶν τῶν καταστάσεων, σέ ἀντίθεση μέ τή μονάχα σπασματικά κατανοητή καθημερινότητα, τόν ὑψώνουν σέ θεό μάντη, ὅσο καί καλλιτέχνη. Ὁ θεός πού ἑδρεύει στήν ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι[5] εἶναι, λοιπόν, κατ’ ἀνάγκην, καί θεός τῆς ἀληθινῆς Γνώσης. Μά καί τό λεπτό ἐκεῖνο ὅριο πού δέν πρέπει νά ὑπερβεῖ τ’ ὄνειρο, τό ὅριο πέρα ἀπ’ τ’ ὁποῖο τά φαινόμενα δέν ἀπατοῦν ἁπλῶς, παρά συνιστοῦν κι ἀθέμιτο δόλο —ἐπενεργῶντας νοσηρά—, ἀνήκει κι αὐτό στήν ἁρμοδιότητα τοῦ Ἀπόλλωνα: τό μέτρο, ἡ ἐλευθερία ἀπ’ τ’ ἄγρια συναισθήματα, ἡ σοφία κ’ ἡ γαλήνη τοῦ θεοῦ γλύπτη. Ὁ ὀφθαλμός του γαλήνιος, «ἡλιοειδής»-[6] ἀκόμα κι ὅταν εἶν’ ὀργισμένος[7] ἤ δύσθυμος, καθαγιάζει τήν ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι.
Ἀντίθετα, ἡ διονυσιακή Τέχνη βασίζεται στό παιγνίδι μέ τή μέθη, μέ τήν παράφορη ἔκσταση. Δύο δυνάμεις κατεξοχήν ἀνυψώνουν τόν ἀφελῆ ἄνθρωπο* τῆς Φύσης στήν αὐτολησμοσύνη τῆς μέθης: ἡ ὁρμή τῆς ἀνοίξεως καί τό ναρκωτικό ποτό. Σύμβολό τους: ὁ Διόνυσος. Ἡ Ἄρχή της ἀτομικότητας± διασπᾶται στίς δύο αὐτές συνθῆκες· τό ὑποκειμενικό σβήνει μπρός στήν ὁρμή τοῦ πανανθρώπινου, τοῦ καθαυτό φυσικοῦ. Οἱ διονυσιακές γιορτές δέν σφραγίζουν μόνο τή συναδέλφωση ἀνθρώπου μέ ἄνθρωπο,[8] παρά συμφιλιώνουν καί τόν ἄνθρωπο μέ τή Φύση. Ἡ γῆ προσφέρει τά δῶρα της, καί τά πιό ἄγρια θηρία πλησιάζουν εἰρηνικά: πάνθηρες καί τίγρεις σέρνουν τό ἀνθοστόλιστο ἅρμα τοῦ Διονύσου.[9] Καταργοῦνται ὅλες οἱ κάστες26 πού ἑδραίωσαν οἱ ἀνάγκες κ’ οἱ αὐθαιρεσίες τῶν ἀνθρώπων: ὁ δοῦλος εἶν’ ἐλεύθερος, ὁ ἀριστοκράτης κι ὁ ταπεινῆς καταγωγῆς γίνονται ἕ ν α σῶμα στά βακχικά χορικά. Μέ ὁλοένα μεγαλύτερους θιάσους, στροβιλίζεται ἀπό τόπο σέ τόπο τό εὐαγγέλιο τῆς «παγκόσμιας ἁρμονίας»: τραγουδῶντας καί χορεύοντας ὁ ἄνθρωπος ἀναδεικνύεται μέλος μιᾶς ἀνώτερης, ἰδανικώτερης κοινότητας·[10] ξέχασε πιά πῶς νά περπατᾶ, νά μιλάει. Ἀκόμα περισσότερο: νιώθει ὑπό τήν ἐπήρεια κάποιας μαγικῆς δύναμης - ἔχει πραγματικά μεταμορφωθεῖ! Τά ζῶα ἀποκτοῦν μιλιά, ἡ γῆ προσφέρει μέλι καί γάλα,[11] κι αὐτός νιώθει νά ἡχεῖ μέσα του κάτι ὑπερφυσικό. Νιώθει θεός·[12] ὅ,τι ζοῦσε μονάχα στή φαντασία του τώρα κατακλύζει ὅλο τοῦ τό εἶναι! Τί τόν νοιάζουν οἱ εἰκόνες καί τ’ ἀγάλματα; Ὁ ἄνθρωπος δέν εἶναι πιά καλλιτέχνης - ἔγινε ὁ ἴδιος ἔργο Τέχνης· κινεῖται ἐκστατικός, ἐξυψωμένος καθαυτό, σάν τούς θεούς ποὔβλεπε στά ὄνειρά του. Ἐδῶ ἀποκαλύπτεται ἡ καλλιτεχνική ἰσχύς, ὄχι πλέον τοῦ ὅποιου ἀνθρώπου, παρά τῆς Φύσης ὁλάκερης. Ἐδῶ πλάθεται καί λαξεύεται ἕνας εὐγενέστερος ἄργιλος, ἕνα πολυτιμότερο μάρμαρο - ὁ ἄνθρωπος! Αὐτός ὁ πλασμένος ἀπ’ τόν καλλιτέχνη Διόνυσο ἄνθρωπος εἶναι γιά τή Φύση ὅ,τι τό ἄγαλμα γιά τόν ἀπολλώνιο γλύπτη.
Ἄν ἡ μέθη εἶναι τό παιγνίδι τῆς Φύσης μέ τόν ἄνθρωπο, ἡ δημιουργία τοῦ διονυσιακοῦ καλλιτέχνη εἶναι τό παιγνίδι μέ τή μέθη. Ἄν δέν ἔχει βιώσει κανείς προσωπικά αὐτή τήν κατάσταση, μόνο μέ μιά παρομοίωση μπορεῖ νά τήν καταλάβει: εἶναι σά νά ὀνειρεύεσαι καί ταυτόχρονα νά νιώθεις ὅτι πρόκειται γιά ὄνειρο. Ὅμοια κι ὁ θεράπων τοῦ Διονύσου: μεθυσμένος μέν, ἀλλά συγχρόνως κρυφός παρατηρητής τοῦ ἑαυτοῦ του. Γιατί ἡ διονυσιακή καλλιτεχνία δέν ἐκδηλώνεται στήν ἐναλλαγή φρόνησης καί μέθης, παρά στή συνύπαρξή τους.
Αὐτή ἡ συνύπαρξη χαρακτηρίζει τό ἀποκορύφωμα τοῦ Ἑλληνισμοῦ: ἀρχικά, μονάχα ὁ Ἀπόλλων ἦταν ὁ Ἕλληνας θεός τῆς Τέχνης, κ’ ἡ δική του ἡ δύναμη συγκράτησε τόν ἐξ Ἀσίας ἐφορμῶντα Διόνυσο, μ’ ἀποτέλεσμα νά γεννηθεῖ ἀνάμεσά τους ἡ ὀμορφότερη ἀδερφική σχέση. Ἰδού λοιπόν ὁ ἄκρατος ἰδεαλισμός τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ Κόσμου: ἀπό μιάν ἀσιατική λατρεία τῆς Φύσης, πού σήμαινε τήν ἀποχαλίνωση κατώτερων ὁρμῶν, τή γενίκευση ἀκολασίας καί κτηνώδους ζωῆς, καταργῶντας, γιά κάμποσες μέρες, κάθε κοινωνικό θεσμό, γεννήθηκε μιά γιορτή καθολικῆς λύτρωσης, μιά ἡμέρα ἐκτυφλωτικῆς λαμπρότητας καί μεταμόρφωσης τοῦ παντός! Οἱ Ἕλληνες μᾶς φανέρωσαν ὅλες τίς ἀνώτερες ἐνορμήσεις τους ὑψώνοντας ἀκριβῶς σέ ἰδεῶδες τό ὄργιο...[13]
Ἐντούτοις, ὁ ἑλληνικός Κόσμος οὐδέποτε βρέθηκε σέ μεγαλύτερο κίνδυνο ὅσο κατά τή θυελλώδη ἄφιξη[14] τοῦ νέου θεοῦ - ἀλλ’ οὐδέποτε λούστηκε ἀπ’ ὡραιότερο φῶς ἡ σοφία τοῦ δελφικοῦ Ἄνακτα! Ἀντιστεκόμενος στήν ἀρχή, τύλιξε τόν πανίσχυρο Διόνυσο μέ τόν λεπτότερο ἱστό καί, προτοῦ καλά-καλά νά πάρει ἐτοῦτος εἴδηση, τόν εἶχε σχεδόν αἰχμαλωτίσει. Οἱ ἱερεῖς τοῦ δελφικοῦ μαντείου διέβλεψαν πόσο βαθιά κι ἀναμορφωτικά θά ἐπιδροῦσε τούτη ἡ λατρεία στίς διάφορες κοινωνικές διεργασίες καί τήν προώθησαν ἀνάλογα μέ τίς πολιτικοθρησκευτικές τους ἐπιδιώξεις· ὁ ἀπολλώνιος καλλιτέχνης, μέ λογισμό καί μέτρο, μυήθηκε στήν ἐπαναστατική τέχνη τῶν βακχικῶν τελετουργιῶν τέλος, Ἀπόλλων καί Διόνυσος μοιράστηκαν τή δελφική λατρεία στίς ἐτήσιες γιορτές. Τότε, ἀκριβῶς, βγῆκαν κ’ οἱ δύο θεοί νικητές ἀπ’ τόν ἀγῶνα: μιά συμφιλίωση[15] στό πεδίο τῆς μάχης. Ἄν θέλει κανείς ξεκάθαρα νά δεῖ πῶς κατάφερε τό ἀπολλώνιο στοιχεῖο νά δαμάσει τήν ἐξω-λογική ὑπερφυσικότητα τοῦ Διονύσου, ἄς θυμηθεῖ ὅτι στήν ἀρχαιότερη μουσική τό μέλος τό διθυραμβικόν ἦταν τό ἡσυχαστικόν* [πρᾶγμα πού ἀποδεικνύει ὅτι ὅσο ἀπεῖχε ὁ διονυσιακός διθύραμβος ἀπ’ τό ἀρχέτυπό του —τόν ὕμνο στή χαρά πού ἔψαλλε τό διονυσιακό πλῆθος—, τόσο ἀκριβῶς ἀπεῖχαν κ’ οἱ πρῶτες ἀδέξιες ἀρχαιοελληνικές ἀπεικόνισεις τῶν αἰγυπτιακῶν θεοτήτων ἀπ’ τόν κόσμο τῶν Ὀλύμπιων θεῶν, ἔτσι ὅπως ἐτοῦτοι ἐ μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι ἀ ν ά γ λ υ φ ο ι[16] στό ὁμηρικό ἔπος].±
Ὅσο, λοιπόν, ὁ Ἀπόλλων διαπότιζε τήν Τέχνη, τόσο πιό ἐλεύθερα ἀναπτυσσόταν ὁ ὁμογάλακτος θεός του, ὁ Διόνυσος: τήν ἐποχή τοῦ Φειδία, ὁ πρῶτος προσπέλαζε τό κάλλος μέ μίαν ἐντελῆ, τρόποντινά στατική θέαση, ἐνῶ ὁ ἄλλος, μές στήν Τραγωδία, ἑρμήνευε τά αἰνίγματα καί τά φοβερά τοῦ Κόσμου, φθεγγόμενος μέσῳ τραγικοῦ μέλους τήν ἐσώτατη τῆς Φύσεως σκέψη, τήν ὑφαντική της Βούλησης μέσα καί πάνω ἀπ’ ὅλα τά φαινόμενα.[17]
Ἄν ὑποθέσουμε ὅτ’ ἡ μουσική εἶν’ ἐπίσης Τέχνη τοῦ θεοῦ Ἀπόλλωνα, τοῦτο ἰσχύει, εἰδικώτερα, μονάχα γιά τό ρυθμό, ποὔχει καί τήν π λ α σ τ ι κ ή δ ύ ν α μ η ν’ ἀναπαριστᾶ ἀπολλώνιες καταστάσεις: ἡ μουσική τοῦ Ἀπόλλωνα εἶναι μία ἀρχιτεκτονική ἤχων[18] - καί δή ἀποκλειστικά τόνων ὑ π α ι ν ι κ τ ι κ ῶ ν,[19] σάν τούς ἤχους τῆς κιθάρας.[20] Ὁ θεός τῆς μουσικῆς προσεκτικά κρατάει σέ σύμμετρη ἀπόσταση τό καθοριστικό ἀκριβῶς στοιχεῖο τῆς διονυσιακῆς μουσικῆς[21] —ὅλης τῆς μουσικῆς—, τό τράνταγμα τοῦ ἤχου[22] καί τόν ἀσύγκριτο κόσμο τῆς ἁρμονίας. Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες εἶχαν λεπτότατη αἴσθηση τῆς ἁρμονίας, καθόσο μποροῦμε νά συναγάγουμε ἀπ’ τήν αὐστηρή διάκριση τ ῶ ν τ ό ν ω ν. Ὡστόσο τότε δέν ὑπῆρχε ἀνάγκη νά τήν ἐπεξεργαστοῦν τόσο διεξοδικά γιά νά τήν ἀκοῦνε ξεκάθαρα, ὅπως στά νεώτερα χρόνια. Στό ξετύλιγμα τῆς ἁρμονίας, ἀκόμη καί στή σύντμησή της, στή λεγόμενη μελωδία, ἀποκαλύπτεται ἄ μ ε σ α ἡ Βούληση, χωρίς μεσολάβηση τοῦ φαίνεσθαι. Κάθε ἄτομο ἐπέχει ἐδῶ θέση συμβόλου, χρησιμεύει τρόποντινά ὡς μεμονωμένη περίπτωση ἑνός γενικοῦ κανόνα.
Ἀντίστροφα ὁ διονυσιακός καλλιτέχνης ἐκθέτει τήν ο ὐ σ ί α τῶν φαινομένων, καθιστῶντας τα ἄμεσα κατανοητά: κυριαρχῶντας πάνω στήν ἄμορφη ἀκόμη Βούληση, μπορεῖ στό κάθε πρόσταγμα τῆς ἐμπνευσῆς του νά δημιουργεῖ ἀπό κεῖνο τό χάος κόσμο νέο, ἀναπλάθοντας μαζί, κ α ί τ ό ν π α λ α ι ό, τόν ἤδη γνωστό ὡς Κόσμο τῶν φαινομένων.[23] Ὑπό αὐτήν τήν ἔννοια, ὁ διονυσιακός καλλιτέχνης εἶναι τραγικός μουσικός.
Μές στή διονυσιακή μέθη καί τόν παράφορο ἐνθουσιασμό πού διαθέει ὅλες τίς κλίμακες τῆς ψυχῆς, εἴτ’ ἀπό διεγερτικές οὐσίες, εἴτ’ ἀπ’ τίς ὁρμές τῆς ἄνοιξης, ἐκδηλώνεται ἡ ὕψιστη δύναμη τῆς Φύσης: οἱ ἐπιμέρους ὀντότητες ἐπανενώνονται θαρρώντας πῶς εἶν’ ἕ ν α σῶμα, κ’ ἡ Ἀρχή τῆς ἀτομικότητας μοιάζει, οὕτως εἰπεῖν, μέ μία κατάσταση διαρκοῦς ἀδυναμίας τῆς Βούλησης. Ὅσο πιό ξεπεσμένη ἡ Βούληση, τόσο περισσότερο διασπῶνται ὅλα πρός τό ἀτομικώτερο·[24] ὅσο πιό ἐγωιστικά αὐθαίρετη ἡ ἀνάπτυξη τοῦ ἀτόμου, τόσο πιό ἀδύναμος κι ὁ ὀργανισμός τόν ὁποῖον ὑπηρετεῖ. Τότε, ἀπ’ τή θρυμματισμένη Βούληση ἀναφύεται ξάφνου μία αἰσθηματική ροπή: σά ν’ ἀκούγεται ὁ «στεναγμός τοῦ δημιουργήματος» γιά τή χαμένη ἑνότητα·[25] μές στήν ὕψιστη ἡδονή ἀντηχεῖ ἡ κραυγή τοῦ τρόμου, ὁ θρῆνος γιά μιάν ἀπώλεια ἀναντικατάστατη. Ἡ πληθωρική Φύση γιορτάζει τά Σατουρνάλιά της[26] καί ταυτόχρονα κηδεύει τούς νεκρούς της.[27] Ἀναμικτα τά συναισθήματα τῶν ἱερέων! Ὁ πόνος ξυπνᾶ τήν ἥδονή, ἡ ἀγαλλίαση ξεριζώνει τούς ἡχους τῆς ὀδύνης ἀπ’ τό στῆθος.[28] Ὁ λύσιος* θεός ἀπολύτρωσε ὅλα τά ὄντα ἀπ’ τόν ἑαυτό τους καί τά μεταμόρφωσε!
Παραταῦτα, τό τραγούδι κ’ ἡ Μιμική ἑνός παράφορου πλήθους, ὅπου ἐκδηλωνόταν ἡ ἴδια ἡ Φύση μέ φωνή καί κίνηση, ἦταν ὅλως νέα κι ἀνήκουστα γιά τούς Ἔλληνες τῆς ὁμηρικῆς ἐποχῆς: Τούς ἔμοιαζαν σάν κάτι ἀνατολίτικο,[29] τ’ ὁποῖο ἔπρεπε κατ’ ἀρχάς νά τιθασεύσουν —καί τό κατάφεραν, ὅπως ἐντέλει «χώνεψαν» καί τήν Ἀρχιτεκτονική τῶν αἰγυπτιακῶν ναῶν— ἐντάσσοντάς την στό δικό τους τρομερό ρυθμό καί τήν πλαστουργό τούς δύναμη. Ὁ λαός τοῦ Ἀπόλλωνα ἔριξε τό πανίσχυρο Ἔνστικτο στά δεσμά τῆς Ὀμορφιᾶς: δάμασε τά πιό ἐπικίνδυνα στοιχεῖα τῆς Φύσης, τά πιό ἄγρια θηρία της, καί τἄζεψε κάτω ἀπ’ τόν ἴδιο ζυγό. Ὁ θαυμασμός μας γιά τόν πανίσχυρο ἰδεαλισμό τῶν Ἑλλήνων κορυφώνεται, ἄν συγκρίνουμε τήν ἐκπνευμάτωση[30] τῶν διονυσιακῶν τελετῶν μ’ ὅσα ξέρουμε γι’ ἄλλους λαούς σέ παρόμοιες γιορτές. Τέτοιες τελετές μαρτυροῦνται ἀπ’ τά πανάρχαια χρόνια - πιό γνωστά τά Σάκαια[31] στή Βαβυλῶνα, ὅπου, κατά τή διάρκεια πενθήμερων ἑορτῶν, ἔσπαγε κάθε πολιτειακός καί κοινωνικός θεσμός. Χαρακτηριστικό τῆς παραπάνω λατρείας: ἡ ἀχαλίνωτη ἀκολασία, ἕνας γενικευμένος ἑταιρισμός πού ἐκμηδένιζε κάθε ἴχνος οἰκογενειακοῦ δεσμοῦ.
Στόν ἀντίποδα: οἱ διονυσιακές τελετές, ὅπως μᾶς τίς σκιαγραφεῖ ὁ Εὐριπίδης στίς Βάκχες. Ἐκεῖ βγαίνει μιά εἰκόνα μέ τήν ἴδια χάρη, τήν ἴδιαά μουσικότητα καί μεταμορφωτική μέθη πού ὁ Σκόπας κι ὁ Πραξιτέλης σμίλεψαν σέ μάρμαρο. Ἕνας ἀγγελιαφόρος διηγεῖται[32] πώς εἶχε ὁδηγήσει τά κοπάδια του στίς βουνοκορφές μές στό κάμα τοῦ μεσημεριοῦ: Ἦταν ἡ κατάλληλη στιγμή καί τό κατάλληλο μέρος γιά νά δεῖ τό ἀνίδωτο... Ὁ Πᾶν τώρα ἡσυχάζει, ὁ οὐρανός φόντο μεγαλόπρεπο μιᾶς ἐκτυφλωτικῆς ὀμορφιᾶς, ἡ μέρα πιά ἀνθίζει.[33] Σ’ ἕνα ὀρεινό βοσκοτόπι βλέπει θιάσους τρεῖς γυναικείων χορῶν ὅλες, ἀποκαμωμένες, ἔχουν ξαπλώσει σεμνά, ἄλλες γερμένες σέ κορμούς ἐλάτων, καί κοιμοῦνται... Ξάφνου, ἡ μητέρα τοῦ Πενθέα ξυπνᾶ· βγάζει μία χαρούμενη κραυγή, κι ὁ Ὕπνος τό βάζει στά πόδια! Ἀμέσως, πηδοῦν ὄρθιες ὅλες —ὑπόδειγμα εὐκοσμίας!—, νεαρές κοπέλες, μά κι ἄλλες γυναῖκες, ἀφήνουν ξέπλεκα τά μαλλιά τους, τακτοποιοῦν τά ἐλαφίσια τους τομάρια, τούς κόμπους καί τίς λυμένες στόν ὕπνο κορδέλες. Ζώνονται μέ φίδια, π’ ὅλο ἐμπιστοσύνη τούς γλεῖφαν τά μάγουλα, ἄλλες παίρνουν στήν ἀγκαλιά τους λυκόπουλα καί ζαρκάδια καί τά βυζαίνουν! Ὅλες φοροῦν στεφάνια ἀπό κισσό καί περικοκλάδες· μία χτυπᾶ ἕνα βράχο μέ τό θύρσο καί δροσερό νερό ἀναβρύζει· ἄλλη ἀγγίζει μέ τό θύρσο της τό χῶμα καί μιά βρύση κρασιοῦ τινάζεται κατά πάνω! Μέλι γλυκό ἔσταζε ἀπ’ τά κλωνάρια, καί μόλις ἄγγιζαν μέ τ’ ἀκροδάκτυλα τή γῆ, γάλα ἔρρεε κατάλευκο σά χιόνι! — Ἆ, μά τοῦτος εἶν’ ἕνας κόσμος καταμαγεμένος! - ἡ Φύση γιορτάζει τή συμφιλίωσή της μέ τόν ἄνθρωπο!..[34] Σύμφωνα μέ τό Μῦθο, ὁ Ἀπόλλων ἕνωσε ξανά τά κομμάτια τοῦ διαμελισμένου Διόνυσου.[35] Νά λοιπόν ἡ μορφή τοῦ θεοῦ ὅπως τόν ἀναδημιούργησε ὁ Ἀπόλλων, ἀφοῦ τόν ἔσωσε ἀπ’ τόν ἀσιατικό διαμελισμό του.
2
Οἱ θεοί τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας, ἔτσι τέλειοι ὅπως προβάλλουν στούς στίχους τοῦ Ὁμήρου, σέ καμμία περίπτωση δέν πρέπει νά ἐκληφθοῦν ὡς ἀπότοκοι τῆς ἔνδειας καί τῆς χρείας· δέν ἀποτελοῦν ἀποκυήματα ἑνός πνεύματος περιδεοῦς πού πρόβαλε τά εἴδωλά τους πάνω στό γλαυκό, γιατ’ ἤθελε τάχα ν’ ἀποστρέψει τό βλέμμα ἀπ’ τή ζωή. Οἱ μορφές αὐτές δέν ἔκφραζουν τή θρησκεία τοῦ καθήκοντος, τῆς ἀσκητικῆς ἤ τῆς πνευματικότητας,[36] παρά τῆς ζωῆς! Ἀπηχοῦν τό θρίαμβο τῆς ὕπαρξης. Μία ζωχάρεια* συνοδεύει, τή λατρεία τους. Δέν ἀπαιτοῦν: θεοποιοῦν τό Ὑπάρχον, εἴτε καλό εἶναι εἴτε κακό.
Συγκρινόμενη μέ τήν αὐστηρότητα, τήν εὐσέβεια καί τή στριφνότητα ἄλλων θρησκειῶν,[37] ἡ ἑλληνική κινδυνεύει νά περάσει ἁπλᾶ καί μόνον ὡς παιγνίδι τῆς φαντασίας· ἄν, ὅμως, δοῦμε ποῦ ἔγκειται ἡ βαθύτατη —καί συχνά παραγνωρισμένη— σοφία της, τότε ὁ ἐπικούρειος χαρακτήρας τῶν Ὀλύμπιων θεῶν θ’ ἀναδειχτεῖ αἴφνης ὡς δημιούργημα ἑνός ἀσύγκριτου λαοῦ-καλλιτέχνη, καί δή ὡς τό κορυφαῖο του ἐπίτευγμα. Γιατί ὁ Σιληνός, ὁ αἰχμάλωτος θεός τῶν δασῶν,[38] ἀποκαλύπτει στούς θνητούς τή φιλοσοφία τοῦ λ α ο ῦ: «Τό καλύτερο γιά τόν ἄνθρωπο: νά μή ζεῖ· τό δεύτερο καλό: γρήγορα νά πεθάνει!»[39] Ἡ ἴδια φιλοσοφία διαμόρφωσε τό ὑπόβαθρο τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πανθέου.
Ὁ Ἕλληνας γνώριζε πολύ καλά τό φόβο καί τόν τρόμο τῆς Ὕπαρξης, ἀλλά τόν κάλυπτε μ’ ἕνα πέπλο, προκειμένου νά ζήσει: ἕνας σταυρός κρυμμένος κάτω ἀπό ρόδα, κατά τό συμβολισμό τοῦ Γκαῖτε.[40] Συνεπῶς, ἐπικράτησε ὁ φωτεινός κόσμος τοῦ Ὀλύμπου, ἀφοῦ τό κράτος τῆς ζοφερῆς Μοίρας —ἐκείνης πού σφράγισε τόν πρόωρο θάνατο τοῦ Ἀχιλλέα, καί τό φριχτό γάμο τοῦ Οἰδίποδα— κρύφτηκε πίσω ἀπ’ τίς ἀπαστράπτουσες μορφές τοῦ Δία, τοῦ Ἀπόλλωνα, τοῦ Ἑρμῆ κ.ο.κ. Ἄν κάποιος ἀφαιροῦσε τή λαμπρή καλλιτεχνική ἐ π ί φ α σ η τοῦ δ ι ά μ ε σ ο υ ἐκείνου Κόσμου, δέ θά τοῦ ’μενε παρά ν’ ἀκολουθήσει τή σοφία τοῦ θεοῦ τῶν δασῶν - πού ἦταν τοῦ Διόνυσου σύντροφος! Ἀπό τούτη τήν ἀ ν ά γ κ η τό καλλιτεχνικό δαιμόνιο τῶν Ἑλλήνων ἔπλασε τους Ὀλύμπιους θεούς. Ὡς ἐκ τούτου, ἡ ἔννοια τῆς θεοδίκιας* δέν τούς προβλημάτισε ποτέ: φρόντισαν νά μήν ἀποδώσουν στούς θεούς τήν ὕπαρξη τοῦ Κόσμου[41] καί, συνεπῶς, οἱαδήποτε εὐθύνη γιά τήν κατάστασή του. Στήν ἀνάγκη± ὑπείκουν κ’ οἱ θεοί:[42] σοφή διαπίστωση! Ὁ ἄνθρωπος θ’ ἀντικρύσει τή Μέδουσα-Ὕπάρξη, ὅποια εἶναι, μές ἀπό ’ναν καθρέφτη ὁ ὁποῖος καί θά μεταμορφώσει τήν τρομερή της ὄψη[43] - αὐτή ἦταν ἡ μεγαλοφυής τακτική[44] τῆς ἀρχαιοελληνικῆς Βούλησης, γ ι ά ν ά μ π ο ρ ε ῖ ὁ ἄνθρωπος νά ζ ε ῖ ! Γιατί πῶς ἀλλιῶς θ’ ἄντεχε τήν ὕπαρξη αὐτός ὁ ἄπειρα εὐαίσθητος καί μέ τήν ἐξαιρετική ροπή στό πάθος+± λαός, ἄν δέν τήν ἀντίκρυζε περιβεβλημένη ἀπό μία λάμψη ἐκθαμβωτική, μές ἀπ’ τούς Ὀλύμπιους θεούς του; Ἡ ἴδια ἐνόρμηση πού καλεῖ τήν Τέχνη νά μπῇ στή ζωή γιά νά ὁλοκληρώσει τήν ὕπαρξη, νά γεμίσει τά κενά της καί νά κρατήσει τούς θνητούς ζ ω ν τ α ν ο ύ ς μέ τά θέλγητρά της, γέννησε καί τόν Ὀλύμπιο ἐκεῖνο κόσμο - ἕναν κόσμο ὡραιότητας, γαλήνης κι ἀπόλαυσης.
Ὑπό τήν ἐπίδραση μιᾶς τέτοιας θρησκείας, ἡ ζωή στούς ὁμηρικούς χρόνους ἦταν τό κατεξοχήν ποθούμενο: ζωή κάτω ἀπ’ τήν ὑπέροχη ἡλιοφάνεια[45] τέτοιων θεῶν. Ἡ ὀ δ ύ ν η τῶν ὁμηρικῶν ἀνθρώπων συνίσταται στήν ἀπώλεια μίας παρόμοιας ὕπαρξης, μάλιστα στήν π ρ ό ω ρ η ἀπώλειά της· κ’ οἱ πένθιμες μελωδίες τούς τόν «ταχυθάνατο[46] Ἀχιλλέα» θρηνοῦσαν σταθερά, τίς ἀπότομες μεταβολές τῆς ἀνθρώπινης μοίρας, τό τέλος τοῦ καιροῦ τῶν Ἡρώων. Διόλου περιφρονητέο νά νοσταλγεῖ τή ζωή ὁ κορυφαῖος τῆς ἡρωικῆς ἐποχῆς - νά θέλει νά ζήσει πάσῃ θυσία, ἔστω καί σάν κοινός μεροκαματιάρης![47] Ποτέ ἡ «Βούληση» δέ μίλησε τόσο θαρρετά, ὅσο στόν ἀρχαιοελληνικό Κόσμο: ἀκόμα κ’ οἱ θρῆνοι του τήν ὑμνοῦν! Γι’ αὐτό ἄλλωστε τόν θαυμάζει τόσο κι ὁ σύγχρονος ἄνθρωπος : σά ν’ ἀντηχεῖ ἀπό κείνους τούς χρόνους ἡ ἀπόλυτη ἁρμονία ἀνθρώπου καί Φύσης- νά γιατί τό ἑλληνικό εἶν’ ἡ μαγική λέξη γιά ὅσους γυρεύουν λαμπρά πρότυπα πού θά τούς βοηθήσουν νά καταφάσκουν συνειδητά στά προστάγματα τῆς Βούλησης· γι’ αὐτό, τέλος, ξεπήδησε ἀπ’ τήν πέννα συγγραφέων μέ ἰδιαίτερη κλίση στίς ἀπολαύσεις ἡ ἔννοια «ἑλληνική ἱλαρότητα», ὅπου τό ἐπίθετο «ἑλληνικός» λειτουργεῖ ὄχι μόνον ὡς πρόσχημα, παρά ὡς ἔπαινος καθαυτό τοῦ ἔκλυτου καί ράθυμου βίου...[48]
Σ’ ὅλες αὐτές τίς ἀντιλήψεις, ἀπ’ τίς πιό εὐγενεῖς ὡς τίς πιό κοινότοπες καί πλανερές, ὁ ἑλληνικός Κόσμος ἀντιμετωπίζεται πολύ ὠμά κι ἁπλουστευμένα. Θἄλεγε κανείς, πλάθεται κατ’ εἰκόνα ἐθνῶν πιό «ξεκάθαρων», σχεδόν «μονοκόμματων» (ὅπως λόγουχαριν οἱ Ρωμαῖοι). Ὁπωσδήποτε, ὄφειλε κανείς νά ὑποψιαστεῖ πώς ἕνας λαός μέ τέτοια ἔφεση πρός τό Ὡραῖο, ἕνας λαός πού ὅ,τι ἄγγιζε γίνονταν χρυσάφι, θἄδινε, κατ’ ἀνάγκην, καί στήν κοσμοθέασή του μιά λάμψη καλλιτεχνική! Πράγματι, συναντοῦμε ἐκεῖ μιάν ἐκπληκτική ψευδαίσθηση, πού τόσο σταθερά χρησιμοποιεῖ ἡ Φύση γιά νά ἐπιτύχει τούς σκοπούς της. Ὁ ἀληθινός σκοπός κρύβεται πίσω ἀπό μιάν ἀπαστράπτουσα ὀπτασία στήν ὁποίαν ἁπλώνουμε τά χέρια, κ’ ἔτσι, πλανεύοντάς μας, ἡ Φύση καταφέρνει αὐτό πού θέλει. Στούς Ἕλληνες, ἡ Βούληση ἤθελε νά μεταμορφώνεται σ’ ἔργο Τέχνης - ὥστε τυλιγμένη στό φῶς νά θεᾶται τόν ἑαυτό της. Ἀλλά γιά νά δοξαστεῖ ἔπρεπε καί τά δημιουργήματά της νἆν’ ἄξια τέτοιας δόξας, ν’ ἀντικρύσουν τά εἴδωλά τους στόν καθρέφτη μιᾶς ἀνώτερης σφαίρας, νά ἐξυψωθοῦν,[49] τρόποντινά, στό ἰδεῶδες, χωρίς ὅμως ἐτοῦτος ὁ τελειωμένος κόσμος τῆς Θαυμαστικῆς Ματιᾶς νά ἐπισύρει προσταγές ἤ μομφές. Στή σφαῖρα τοῦ Ὡραίου, λοιπόν, ἀντικατοπτρίστηκαν τά εἴδωλά τους: οἱ Ὀλύμπιοι θεοί. Ὁπλισμένη μέ τό Ὡραῖο, ἡ ἀρχαιοελληνική Βούληση πάλεψε ἐναντίον ἑνός ἄλλου —ἀντίστοιχου μέ τό καλλιτεχνικό— «ταλέντου»: τοῦ π ά σ χ ε ι ν καί τῆς ἐγγενοῦς σοφίας του. Ἀπ’ τή μάχη αὐτή, καί ὡς μνημεῖο τῆς νίκης πού κατήγαγε ἡ Βούληση, γεννήθηκε ἡ Τραγωδία.[50]
Ἡ μ έ θ η τ ο ῦ π ά θ ο υ ς, λοιπόν, κ’ ἡ ὀ μ ο ρ φ ι ά τ ο ῦ ὀ ν ε ί ρ ο υ ἀντιστοιχοῦν σέ διαφορετικούς Κόσμους θεῶν: ἡ πρώτη, παντοδύναμη καθώς εἶναι, εἰσχωρεῖ στό νοῦ τῆς Φύσης, γνωρίζει τή φοβερή ὁρμή πρός τήν Ὕπαρξη, μά καί πρός τόν ἀέναο θάνατο ὅσων ἔρχονται σ’ αὐτό τόν Κόσμο. Γεννᾷ θεούς τοῦ Καλοῦ καί τοῦ Κακοῦ πού μοιάζουν μέ τήν Τύχη, προκαλῶντας τρόμο ὅταν φανερώνονται οἱ προθέσεις τους·[51] εἶναι ἀνάλγητοι κι ἀγνοοῦν τήν ἡδονή τοῦ Ὡραίου. Συγγενεῖς της ἀλήθειας, πάρα πολύ κοντά στή φύση τῶν ἀφηρημένων ἐννοιῶν, σπανίως καί δύσκολα ὑποστατικεύονται σέ μορφές. Ἄν τούς κοιτάξει κανείς, π ε τ ρ ώ ν ε ι· ἀδύνατον νά ζήσει μέ τέτοιους θεούς! Αὐτή ἀκριβῶς κ’ ἡ διδαχή τους.
Μά ἄν ἐτοῦτοι οἱ θεοί δέν εἶναι δυνατόν νά συγκαλυφθοῦν τελείως —σάν κάποιο ἔνοχο μυστικό—, κ ά τ ι ἄ λ λ ο πρέπει νά «τραβήξει» τό βλέμμα μας: ἡ ὑπέροχη ὀπτασία τοῦ παρακείμενου Ὀλύμπιου Κόσμου. Γι’ αὐτό, ὅσο πιό σκληρή ἡ ἀλήθεια —ἡ τ’ ὅποιο σύμβολο της—, τόσο περισσότερο ἀνάβουν τά χρώματα καί ζωντανεύουν οἱ μορφές τῶν Ὀλυμπίων.
Ποτέ ἡ μάχη μεταξύ ἀλήθειας καί κάλλους δέν ὑπῆρξε τόσο μεγαλειώδης ὅσο κατά τήν εἰσβολή τῆς λατρείας τοῦ Διονύσου στήν Ἑλλάδα:[52] ὁ Διόνυσος ἀ π ο κ ά λ υ ψ ε τή Φύση,[53] τήν ἐξέφρασε μέ τήν τρομερή σαφήνεια τοῦ ἤ χ ο υ,[54] κ’ ἔτσι ἀποδυναμώθηκαν οἱ ἀπατηλές λάμψεις τοῦ φαίνεσθαι. Ἀπ’ τήν Ἀσία ξεπήγασε, καί στήν Ἑλλάδα ἔγινε χείμαρρος ὁλάκερος, ἀφοῦ ἐδῶ πρωτοβρῆκε αὐτό πού ἔλειπε ἐκεῖ: τή μεγαλύτερη εὐαισθησία καί δεκτικότητα στό πάθος[55] συνταιριασμένες μέ μιάν ἀνάλαφρη σωφροσύνη καί ὀξυδέρκεια. Πῶς ἀκριβῶς ὁ Ἀπόλλων πρόταξε τήν ἄμυνα τοῦ ἑλληνικοῦ Κόσμου;[56] Ὁ νιόφερτος μετοίκησε στήν ἐπικράτεια τοῦ ὡραίου φωτός, στόν Ὄλυμπο, καί τοῦ ἀποδόθηκαν πολλές ἀπ’ τίς τιμές πού προσφέρονταν στίς πλέον εὐυπόληπτες θεότητες - λογουχάρη στό Δία καί τόν Ἀπόλλωνα. Ποτέ δέν ἔγινε τόση φασαρία γιά ἕναν ξένο: κ’ ἐκτός αὐτοῦ, ἦταν ἕνας ξένος τρομακτικός —hostis*, σ’ ὅλες τίς σημασίες—, σύν τοῖς ἄλλοις ἱκανός νά γκρεμίσει τόν Οἶκο πού τόν φιλοξενοῦσε! Σ’ ὅλες τίς ἐκφάνσεις τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ βίου ἄρχισε μία μεγάλη ἐπανάσταση: ὁ Διόνυσος εἰσχώρησε παντοῦ - φυσικά καί στήν Τέχνη.[57]
Ἡ θέαση, τό ὡραῖο, τό φαίνεσθαι± ὁρίζουν τό πεδίο τῆς ἀπολλώνιας Τέχνης: εἶναι ὁ μεταμορφωμένος κόσμος τοῦ Ματιοῦ, πού ὅταν τά βλέφαρα κλείνουν, μετουσιώνεται σέ καθαυτό δημιουργό, στό ὄνειρο.[58] Σ’ αὐτή τήν κατάσταση μᾶς μπάζει τό ἔ π ο ς: μέ ἀνοιχτά τά μάτια, δέν πρόκειται νά δοῦμε τίποτα· τώρα εὐφραινόμαστε μέ τις ἐσώτατες εἰκόνες τίς ὁποῖες ὁ ραψωδός προσπαθεῖ νά ἐγείρει μέ τό λόγο.[59] Οἱ εἰκαστικές Τέχνες, ἐν προκειμένῳ, ἐπενεργοῦν ἔμμεσα: μέ τό λαξεμένο μάρμαρο, ὁ γλύπτης μᾶς ὁδηγεῖ στήν ὀνειρώδη ὀπτασία πού π ρ ῶ τ α α ὐ τ ό ς ἀντίκρυσε: στή μορφή δηλαδή τοῦ ζ ῶ ν τ ο ς θεοῦ, ἡ ὁποία —ὡς τέλος*— παρίσταται πιά ἐναργής, ὄχι μόνο στή φαντασία τοῦ καλλιτέχνη, μά καί τοῦ θεατῆ. Αὐτός, τώρα, ἐκ τῶν ὑστέρων, ἀπ’ τή διάμεση τούτη μορφή τοῦ ἀγάλματος, ἀναδημιουργεῖ νοερά τό ἀρχικό ὁραμα τοῦ γλύπτη.
Ἔτσι, ὁ ἐποποιός βλέπει τήν ἴδια ζῶσα μορφή καί θέλει νά κάνει καί τούς ἄλλους νά τήν ἀντικρύσουν - ὄχι βέβαια μέσῳ κάποιου ἀγάλματος. Ἐκεῖνος ἀρχίζει ν’ ἀφηγεῖται, ζωντανεύοντάς την μπροστά μας μέ κινήσεις, μουσική, λόγο καί δράση. Ἐμεῖς, πάλι, γυρεύοντας τήν πρώτη αἰτία μιᾶς σειρᾶς ἀποτελεσμάτων, ἀγόμαστε πρός μία καλλιτεχνική σύνθεση, κι ὅταν πιά δοῦμε καθαρά μπροστά μας τήν ἀρχική μορφή, ἤ τό σύμπλεγμα, ἤ τήν εἰκόνα —ὅταν, δηλαδή, ὁ ἐποποιός μᾶς ἔχει βάλει γιά τά καλά στήν ὀνειρική κατάσταση πού τοῦ ἐνέπνευσε τίς παραπάνω παραστάσεις—, τότε ἔχει πετύχει τό σκοπό του.
Ἡ παρακίνηση τοῦ ἐποποιοῦ γιά π λ α σ τ ι κ ή δημιουργία ἀποδεικνύει πόσο διαφέρει ἡ λυρική ποίηση ἀπ’ τό ἔπος, ἀφοῦ, ὁπωσδήποτε, κύριος σκοπός τῆς πρώτης, δέν εἶν’ ἡ δημιουργία εἰκόνων. Μόνο κοινό τους στοιχεῖο: τό Ὑλικό, ἡ λέξη, γενικώτερα, ἡ ἔννοια.59 Ὅμως, δέν διαθέτουμε κάποια κοινή Κατηγορία στήν ὁποίαν ἡ Ποίηση θά συνυπῆρχε μέ τήν ἀπεικονιστική Τέχνη καί τή μουσική· ἁπλῶς «συγκολλοῦμε» δύο τελείως διάφορετικά καλλιτεχνικά μονοπάτια, ὅπου τό μέν ἕνα ὁδηγεῖ στήν Τέχνη τῆς ἀπεικόνισης, καί τό ἄλλο στή μουσική· ἀμφότερα, ὡστόσο, εἶν’ ἁπλῶς μ ο ν ο π ά τ ι α πρός καλλιτεχνική δημιουργία, ὄχι Τέχνες καθαυτό - τό πού ἰσχύει, ἄλλωστε, γιά τή ζωγραφική καί τή γλυπτική. Ἀληθινή Τέχνη σημαίνει ἱκανότητα δημιουργίας εἰκόνων[60] - ἀδιάφορο ἄν πρόκειται γιά δημιουργία ἐκ τῶν προτέρων ἤ ἐκ τῶν ὑστέρων. Σέ τούτη τήν κατεξοχήν ἀνθρώπινη ἰδιότητα ἔγκειται ἡ σ π ο υ δ α ι ό τ η τ α τ ῆ ς Τ έ χ ν η ς γ ι ά τ ό ν π ν ε υ μ α τ ι κ ό π ο λ ι τ ι σ μ ό. Ὁ καλλιτέχνης —ὁ ἄνθρωπος πού ἐμπνέει τό θεατή, δείχνοντάς του τό δρόμο πρός τήν Τέχνη— δέν μπορεῖ νάναι συγχρόνως καί ὁ ἀ π ο κ λ ε ι σ τ ι κ ό ς ἐκτελεστής τῆς δημιουργικῆς δράσης.[61]
Ἡ εἰκονολατρία τοῦ ἀπολλώνιου π ο λ ι τ ι σ μ ο ῦ, εἴτε ἐπρόκειτο γιά κάποιο ναό, ἤ γι’ ἄγαλμα, εἴτε γιά τά ὁμηρικά ἔπη, ὑπηρετοῦσε τό μ έ τ ρ ο - ἠθικό αἴτημα παρόμοιο τοῦ αἰσθητικοῦ αἰτήματος τοῦ Ὡραίου. Βεβαίως, μιά τέτοια ἀξίωση εἶναι δυνατή μονάχα ὅπου τό ὅριο εἶναι ε ὐ δ ι ά κ ρ ι τ ο. Γιά νά μπορέσει νά κρατηθεῖ κανείς ἐντός ὁρίων, πρέπει, πρῶτ’ ἀπ’ ὅλα, νά τά γνωρίζει - ἐφ’ ᾦ κ’ ἡ προειδοποίηση τοῦ Ἀπόλλωνα: γνῶθι σαυτόν!* Ἀλλ’ ὁ καθρέφτης στόν ὁποῖο μποροῦσε νά δεῖ —πά’ νά πεῖ: νά γνωρίσει— τόν ἑαυτό του ὁ ἀπολλώνιος Ἕλληνας, ἦταν ὁ κόσμος τῶν Ὀλύμπιων θεῶν: ἐκεῖ ἀντίκρυζε ὅλη του τήν ὕπαρξη περιβεβλημένη ἀπ’ τήν ὡραία λάμψη τοῦ Ὀνείρου. Τό μέτρο πού ὅριζε τόν κόσμο τῶν Ὀλύμπιων θεῶν —σ’ ἀντίθεση μέ τόν κατακρημνισμένο κόσμο τῶν Τιτάνων— ἦταν τό μέτρο τοῦ Κάλλους· τό ὅριο ἐντός του ὁποίου ὄφειλε ὁ Ἕλληνας νά μείνει ἦταν ἡ ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι. Ἕνας πνευματικός πολιτισμός φύσει στραμμένος στό φαίνεσθαι καί στό μέτρο, ἀποσκοποῦσε, ἀπ’ τά μύχιά του, στή συγκάλυψη τῆς ἀλήθειας:[62] τό προειδοποιητικό μηδέν ἄγαν* δέν ἀπευθυνόταν μόνο στόν ἀκαταπόνητο ἐρευνητή τῆς ἀλήθειας, μά καί στόν ὑπερδύναμο Τιτᾶνα. Στόν Προμηθέα ὁ ἑλληνικός Κόσμος εἶδε πόσο ὀλέθρια δρᾶ ἡ ὑπέρμετρη προώθηση τῶν ὁρίων τῆς ἀνθρώπινης γνώσης, τόσο εἰς βάρος τοῦ εὐεργέτη ὅσο καί τοῦ εὐεργετούμενου. Ὅποιος ἀξιώνει νά θέσει σέ δοκιμασία τόν ἑαυτό του καί τή σοφία του ἐνώπιόν τοῦ θεοῦ, πρέπει, σύμφωνα μέ τόν Ἡσίοδο, νά ἔχει μ έ τ ρ ο ν σ ο φ ί η ς...[63]
Σ’ ἕναν κόσμο ἔτσι δομημένο κι ἀριστοτεχνικά προστατευμένο εἰσχώρησαν λοιπόν οἱ ἐκστατικοί ἦχοι τῆς διονυσιακῆς γιορτῆς, ἀποκαλύπτοντας ὅλο τό Ὑ π έ ρ μ ε τ ρ ο πού κρύβει ἡ Φύση σέ χαρά, σέ πόνο καί σέ γνώση!.. Τό ὅριο, τό μέτρο, φάνταζε πιά λάμψη ἀπατηλή· ὡς ἀλήθεια, ἔλαμψε τώρα τό «Ὑπέρμετρο»![64] Γιά πρώτη φορά βούιξε τό λαϊκό τραγούδι σ’ ὅλη τή δαιμόνια γοητεία του, ἀναβαφτισμένο στή μέθη ἑνός παντοδύναμου συναισθήματος!± Τί σήμαινε, ἀπεναντίας, ὁ ψαλμωδός τοῦ ἐν Δελφοῖς ἄνακτος, μέ τούς ἁπλῶς καί μόνο ὑποβλητικούς καί ἐγκρατεῖς χτύπους τῆς κιθάρας του; Τώρα τό μέλος —ἀλλοτινό προνόμιο γιά διάφορες κάστες μουσικῶν καί ποιητῶν (κάτι σάν πατριές), μακριά ἀπό κάθε λογής βέβηλη ἀνάμιξη, κρατημένο ὑπό τήν ἀπολλώνια ἐπιβολή στό ἐπίπεδο ἁπλῆς ἀρχιτεκτονικής—, α ἴ ρ ε ι ὅ λ ο υ ς τ ο ύ ς φ ρ α γ μ ο ύ ς: ἡ προγενέστενη ρυθμική τοῦ ἁπλοῦ μοτίβου ζίγκ-ζάγκ χαλαρώνει,[65] κ’ ἑτοιμάζεται γιά βακχικό χορό! Κι ὁ ἦχος ἀκούγεται κ λ α γ γ ή,[66] ὄχι πλέον μέ μία φασματική λέπτυνση, παρά μ’ ἑκατονταπλάσια ἰσχύ, συνοδευόμενος ἀπό βαθύφωνα πνευστά.[67] Κ’ ἰδού τό μέγα μυστήριο: γεννιέται ἡ ἁρμονία, πού μέ τήν κίνησή της ξανοίγει στή διάνοιά μας πεντακάθαρη τή βούληση τῆς Φύσης! Τώρα, πρωτόγνωροι ἦχοι κυκλώνουν τήν ἐπικράτεια τοῦ Διονύσου - ἦχοι κρυμμένοι ἔντεχνα στόν κόσμο τοῦ Ἀπόλλωνα· ἡ λάμψη τῶν Ὀλύμπιων θεῶν χαμήλωσε μπρός στή σοφία τοῦ Σιληνοῦ. Ἡ Τέχνη, πού μές στήν ἐκστατική της μέθη πρόφερε τήν ἀλήθεια, ἔτρεψε σέ φυγή τίς Μοῦσες τοῦ φαίνεσθαι· μές στήν αὐτολησμοσύνη τοῦ διονυσιασμοῦ χάθηκε τό ἄτομο μαζί μέ τά ὅρια καί τά μέτρα του: τό λυκόφως κάποιων θεῶν πλησίαζε...[68]
Τί σχεδίαζε ἡ Βούληση —ἡ μ ί α Βούληση— ἐπιτρέποντας, εἰς βάρος τῶν ἀπολλώνιων δημιουργημάτων της, τήν εἴσοδο τῶν διονυσιακῶν στοιχείων;
Ἀποσκοποῦσε σέ μία νέα κι ἀνώτερη μηχανή* τῆς ὕπαρξης, στή γέννηση τῆς τ ρ α γ ι κ ῆ ς σ κ έ ψ η ς.[69]
3
Ἡ διονυσιακή ἔκσταση, πού καταργεῖ τά συνήθη φράγματα καί τά ὅρια τῆς Ὕπαρξης, κρύβει, σ’ ὅλη τή διάρκειά της, ἕνα στοιχεῖο ληθαργικό, στ’ ὁποῖο ἐμβαπτίζεται ὅ,τι βιώθηκε στό παρελθόν. Αὐτό τό χάσμα τῆς λησμοσύνης χωρίζει τήν καθημερινότητα ἀπ’ τή διονυσιακή πραγματικότητα. Μόλις ὅμως ἡ Συνείδηση ἐπιστρέφει στήν καθημερινότητα,[70] προκαλεῖ ἀ η δ ί α[71] καί, ἀποτέρως, μία διάθεση ἀ σ κ η τ ι κ ή, ἀρνητική ἀπέναντι στή Βούληση. Στό χῶρο τοῦ στοχασμοῦ, τό Διονυσιακό, σύμβολο μιᾶς ἀνώτερης κοσμικῆς τάξης, ἀντιτάσσεται σ’ ἕναν ἄλλο Κόσμο, κοινότοπο κι ἄσχημο: ὁ Ἕλληνας ἐπιζητοῦσε τήν ἀπόλυτη φυγή ἀπ’ τό κράτος τῆς ἐνοχῆς* καί τοῦ πεπρωμένον. Δέν γύρευε παρηγοριά σέ μία ζωή μεταθανάτια· λαχταροῦσε κάτι ὑψηλότερο, ὑψηλότερο ἀκόμη κι ἀπ’ τούς θεούς του! - ἀρνιόταν τήν ἐγκόσμια ὕπαρξη καί τό ζωηρόχρωμο ἀντικαθρέφτισμα τῶν θεῶν της! Ξυπνῶντας± ἀπ’ τή μέθη, βλέπει παντοῦ τή φρίκη καί τόν παραλογισμό τῆς ἀνθρώπινης φύσης κι ἀηδιάζει.[72] Τώρα καταλαβαίνει τή σοφία τοῦ θεοῦ τῶν δασῶν...
Ἐδῶ ἀκριβῶς βρίσκεται καί τό ἔσχατο ὅριο κινδύνου στόν ὁποῖο θά μποροῦσε νά περιπέσει ἡ ἀρχαιοελληνική Βούληση, μέ τή βασική Ἀρχή τῆς ἀπολλώνιας αἰσιοδοξίας· ἔθεσε, λοιπόν, πάραυτα σέ λειτουργία τίς φυσικές ἰαματικές της δυνάμεις προκειμένου ν’ ἀντιστρέψει τήν ἀρνητική τούτη διάθεση. Μέσον της: τό τραγικό καλλιτέχνημα καί ἡ τραγική ἰδέα. Ἀσφαλῶς, δέν εἶχε πρόθεση νά μετριάσει κι ἀκόμα λιγώτερο νά καταστείλει τόν διονυσιασμό: ἄμεσος καταναγκασμός δέν ἦταν δυνατός· ἤ, κι ἄν ἦταν, θά ἐγκυμονοῦσε πάντως σοβαρώτατους κινδύνους, γιατί τό σταματημένο πάνω στήν ἐκχύλισή του στοιχεῖο θἄβρισκε τότε ἀ λ λ ο ῦ διέξοδο καί θά διαπότιζε ὅλες τίς ἀρτηρίες τῆς ζωῆς.
Ἔπρεπε, πρῶτ’ ἀπ’ ὅλα, ἐκεῖνες οἱ φριχτές σκέψεις γιά τήν ἀηδία καί τό παράλογο τῆς ὕπαρξης[73] νά μεταμορφωθοῦν σέ παραστάσεις πού ν’ ἀφήνουν τή ζωή νά κυλάει! Αὐτές εἶναι τό Ὑ ψ η λ ό (: ἡ ἔντεχνη τιθάσευση τῆς φρίκης) καί τό Γ ε λ ο ῖ ο[74] (: ἡ ἔντεχνη ἀποφόρτιση* ἀπ’ τήν ἀηδία τοῦ παραλόγου). Τά δύο αὐτά ἀλληένδετα στοιχεῖα ἑνώθηκαν σέ ἕ ν α καλλιτέχνημα, τ’ ὁποῖο μιμεῖται —καί παίζει μέ— τή μέθη.
Τό Ὑψηλό καί τό Γελοῖο πᾶνε ἕνα βῆμα πέρα ἀπ’ τήν ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι, ἀφοῦ ἄλλωστε τοῦτες τίς δύο ἔννοιες τίς νιώθουμε ἀντιφατικές![75] Διόλου δέν καλύπτονται ἀπ’ τήν ἀλήθεια: ἀποτελοῦν περικάλυμμά της, ἔστω καί πιό διάφανο ἀπ’ τήν ὡραιότητα. Ἑπομένως, ὑποδηλώνουν ἕναν δ ι ά μ ε σ ο κ ό σ μ ο ἀνάμεσα στήν ὡραιότητα καί τήν ἀλήθεια - ἐκεῖ ἀκριβῶς ὅπου ’ναι δυνατή ἡ ἕνωση τοῦ Διόνυσου μέ τόν Ἀπόλλωνα. Αὐτός ὁ Κόσμος ξανοίγει μπροστά μας ὅταν παίζουμε μέ τή μέθη, ὄχι ὅταν χανόμαστε μέσα της. Στόν ἠθοποιό ἀναγνωρίζουμε τό διονυσιακό ἄνθρωπο, τόν Ποιητή, τόν Ἀοιδό, τό Χορευτή ὡς φορέα τοῦ ἐνστίκτου· γνωρίζουμε, ὡστόσο, ὅτι κάποιος τόν π α ρ ι σ τ ά ν ε ι ἐπί σκηνῆς. Ὁ ἠθοποιός προσπαθεῖ ν’ ἀντεπεξέλθει σέ τοῦτο τό Πρότυπο μεταδίδοντάς μας τό τράνταγμα τοῦ Ὑψηλοῦ ἤ ἀκόμα καί τοῦ Γέλιου· προχωρᾶ πέρα ἀπ’ τ’ Ὤραῖο, δίχως ὅμως ν’ ἀναζητεῖ τήν ἀλήθεια: μετεωρίζεται ἀνάμεσά τους. Δέν ἐπιζητεῖ τήν ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι, ἀλλά μᾶλλον τό καθαρό φαίνεσθαι· δέν ἐπιζητεῖ τήν ἀλήθεια, ἀλλά τήν ἀληθοφάνεια. (Σύμβολο, σημεῖο τῆς ἀλήθειας.)
Ἀρχικά ὁ ἠθοποιός δέν παρίστανε κανένα μεμονωμένο ἄτομο, παρά τό διονυσιακό πλῆθος, τό λαό - ἐξ οὗ κι ὁ διθυραμβικός Χορός. Παίζοντας μέ τή μέθη, ἔπρεπε ὁ ἴδιος, οὐ μήν ἀλλά κι ὁ Χορός πού τόν περιέβαλλε, ν’ ἀποφορτιστεῖ, τρόποντινά, ἀπ’ αὐτήν. Ὑπό τό πρῖσμα τοῦ Ἀπολλώνιου, ὁ ἀρχαιοελληνικός Κόσμος χρειαζόταν θ ε ρ α π ε ί α κ’ ἐ ξ ι λ έ ω σ η: ὁ Ἀπόλλων, ὁ κατεξοχήν θεός-ἐξαγνιστῆς, ἔσωσε τόν Ἕλληνα ἀπ’ τό ἐ κ τ υ φ λ ω τ ι κ ό φ ῶ ς τῆς ἔκστασης καί τή συνεπακόλουθη ἀηδία ἀπέναντι στήν ὕπαρξη, μετουσιώνοντας τόν τραγικό-κωμικό στοχασμό σέ καθαυτό ἔργο Τέχνης.
Ὁ νέος αὐτός Κόσμος τῆς Τέχνης —τοῦ Ὑψηλοῦ καί τοῦ Γελοίου, τοῦ «ἀληθοφανοῦς»— εἶχε οἴκοδομηθεῖ πάνω σέ διαφορετική θεώρηση θεῶν καί Κόσμου, διαφορετική ἀπό κείνη τῆς πάλαι ποτέ λαμπρῆς ἐπικράτειας τοῦ φαίνεσθαι. Εἶχαν βγεῖ πιά στό φῶς οἱ φρικαλεότητες κ’ οἱ παραλογισμοί τῆς ὕπαρξης, ἡ ἀταξία καί τό ἄ-λογο σχέδιο[76] - δηλαδή τό ἀβυσσαλέο π ά θ ο ς* πού διαθέει σύμπασα τή Φύση! Οἱ τόσο ἔντεχνα συγκεκαλυμμένες μορφές τῆς Μοίρας± καί τῶν Ἐρινυῶν, τῆς Μέδουσας καί τῆς Γοργοῦς[77] ξεσκεπάστηκαν, κ’ οἱ θεοί τοῦ Ὀλύμπου ἐκτέθηκαν σέ κίνδυνο μεγάλο! Τούς ἔσωσε ἡ Τραγωδία κ’ ἡ Κωμωδία, ἀναβαπτίζοντάς τους στό Ὑψηλό καί τό Γελοῖο· δέν ἀνῆκαν πιά ἁπλῶς στή σφαῖρα τοῦ Ὡραίου, παρά υἱοθέτησαν κιόλας τήν παλιά ἐκείνη ἱεραρχία τῶν θεῶν, κι ὅλη τή μεγαλοπρέπειά τους. Δύο ἦταν οἱ βασικές ὁμάδες, λιγοστοί ἔμειναν στή μέση, ἄλλοτε ὡς θεότητες τοῦ Ὑψηλοῦ κι ἄλλοτε τοῦ Γελοίου. Τό διττό αὐτό χαρακτηριστικό ἀνῆκε κατεξοχήν στό Διόνυσο.
Σέ δύο τύπους ἀνθρώπων φαίνεται καθαρά πῶς ξαναστησαν τή ζωή τούς οἱ Ἕλληνες στά χρόνια της Τραγωδίας: στόν Αἰσχύλο καί τόν Σοφοκλῆ. Ὁ πρῶτος, ὡς στοχαστής, ἐντόπισε τό Ὑψηλό στή Δικαιοσύνη. Ἄνθρωπος καί θεός ἀποτελοῦν γι’ αὐτόν μία κοινότητα μέ αὐστηρά ὑποκειμενικούς δεσμούς: τό θεῖο, ἡ δικαιοσύνη, τό ἦθος κ’ ἡ ε ὐ τ υ χ ί α εἶν’ ἀπολύτως ἀλληλένδετα.[78] Σέ τούτη τή ζυγαριά μετρήθηκαν κάθε εἴδους ὄντα - Ἄνθρωποι ἤ Τιτᾶνες· σ’ αὐτή τή μορφή δικαιοσύνης στηρίχτηκαν οἱ θεοί γιά ν’ ἀνακτήσουν τό κῦρος τους. Ἔτσι, ὁ Ἀλάστωρ λογουχάρη, ὁ κακός δαίμονας, πού, σύμφωνα μέ τή λαϊκή παράδοση, τύφλωνε καί παράσερνε τούς ἀνθρώπους σέ πράξεις καταστροφικές —ἀπομεινάρι τοῦ πανάρχαιου ἐκείνου Κόσμου τῶν θεῶν, ἐκθρονισμένου ἀπ’ τούς Ὀλύμπιους— μετατρέπεται τώρα σέ ὄργανο τοῦ δίκαιου τιμωροῦ Δία. Ἡ ἐξίσου πανάρχαιη —ὅσο καί ξένη πρός τούς Ὀλύμπιους θεούς— δοξασία σχετικά μέ τήν κληρονομική κατάρα,[79] ἀπεκδύθηκε ὅλη τή τραχύτητά της, ἀφοῦ, κατά τόν Αἰσχύλο, τ ί π ο τ α δ έ ν ἀ ν α γ κ ά ζ ε ι τόν ἄνθρωπο νά ἐγκληματίσει, κ’ ἑπομένως ὁ καθένας μπορεῖ νά ξεφύγει ἀπ’ αὐτήν[80] [- ὅπως λογουχάρη ὁ Ὀρέστης].*
Ὁ Αἰσχύλος εἶδε τό Ὑψηλό στή μεγαλωσύνη τῆς δικαιοσύνης τῶν Ὀλύμπιων θεῶν, ἐνῶ ὁ Σοφοκλῆς —ὅλως περιέργως— στό ἀδιάγνωστο καί τό ἀδιαπέραστό της θεϊκῆς δικαιοσύνης (δικαιώνοντας ἐκ νέου τήν παλιά λαϊκή ἀντίληψη). Γι’ αὐτόν, ἕνα πεπρωμένο ἄδικο καί φρικτό ἔνεχει κάτι τό ὑψηλό· τό ἄλυτο αἴνιγμα τῆς Ὕπαρξης- Σφίγγας± ἦταν ἡ δ ι κ ἡ τοῦ τραγική Μοῦσα. Στά ἔργα του, τό πάθος μ ε τ α μ ο ρ φ ώ ν ε τ α ι, ἐπενεργῶντας ἐξαγνιστικά. Ἡ ἀπόσταση ἀνάμεσα στό ἀνθρώπινο καί τό θεῖο εἶναι χαώδης· χρειάζεται, συνεπῶς, βαθιά ἐγκαρτέρηση καί παραίτηση. Ἀληθινή ἀρετή εἶν’ ἡ σωφροσύνη* μια ἀρετή κυρίως εἰπεῖν ἀρνητική. Ἐν τούτοις, ἡ ἡρωική ἐποχή ἦταν ἀσύγκριτα πιό εὐγενής, ἔστω καί δίχως σωφροσύνη· τό πεπρωμένο της φανερώνει αὐτό τό ἀπέραντο χάσμα. Ἐ ν ο χ ή δέν ὑφίσταται, παρεκτός μονάχα ἀτελής γνώση τῆς ἀξίας τοῦ ἀνθρώπου καί τῶν ὁρίων του...
Τοῦτο τό πρῖσμα εἶναι, ὁπωσδήποτε, βαθύτερο ἀπ’ τό αἰσχυλικό, κ’ ἐγγύτερο στή φύση τῶν πραγμάτων· προσεγγίζει τήν ἀλήθεια τοῦ Διονύσου κ’ ἐκφράζεται χωρίς πολλά-πολλά σύμβολα. Κι ὅμως! Στή διονυσιακή κοσμοθέαση ἀναγνωρίζουμε καί πάλι τήν ἠθική ἐπιταγή τοῦ Ἀπόλλωνα! Στόν Αἰσχύλο ἡ ἀηδία ἐξανεμίζεται μπροστά στό ὑψηλό δέος πού προκαλεῖ ἡ πάνσοφη διάταξη τοῦ Ὅλου - σοφία δ υ σ δ ι ά κ ρ ι τ η ἀπ’ τόν ἀδύναμο νοῦ τοῦ ἀνθρώπου.[81] Στό Σοφοκλῆ, τό ὑψηλό δέος εἶν’ ἀκόμα ἰσχυρότερο, ἀφοῦ τούτη ἡ σοφία δέν ἔχει λογική - εἶναι μιά ἄβυσσος! Ἡ στάση τοῦ φανερώνει καθαρή καί πηγαία εὐσέβεια, ἐνῶ ἡ εὐσέβεια τοῦ Αἰσχύλου ὀφείλει πάντα νά δικαιώνει τή θεϊκή δικαιοσύνη, καί, κατά συνέπειαν, ἀντιμετωπίζει διαρκῶς νέα προβλήματα. Γιά τό Σοφοκλῆ, τά «ὅρια τοῦ ἀνθρώπου» —πού σύμφωνα μέ τήν προσταγή τοῦ δελφικοῦ θεοῦ πρέπει κανείς νά τά ἀνιχνεύει καί νά τά ἔρευνα— εἶναι γ ν ω ρ ί σ ι μ α, μολονότι στενώτερα καί πιό περιορισμένα ἀπ’ ὅπως τά ἤθελε ὁ Ἀπόλλων τήν π ρ ο-διονυσιακή ἐποχή. Τό σοφόκλειο πρόβλημα εἶν’ ἀκριβῶς ὅτι ὁ ἄνθρωπος ἀ γ ν ο ε ῖ τ ά τ ο ῦ ἑ α υ τ ο ῦ τ ο υ·[82] τό αἰσχυλικό: πώς ἀ γ ν ο ε ῖ τ ά τ ῶ ν θ ε ῶ ν.[83]
Παράξενη μάσκα τῆς ζωικῆς ὁρμῆς ἡ εὐσέβεια! Καταβυθίζεσαι σ’ ἕναν τέλειο ὀ ν ε ι ρ ό κ ο σ μ ο πού, ὑποτίθεται, σοῦ χορηγεῖ τήν ὑπέρτατη ἠθική σ ο φ ί α! Προσπαθεῖς νά ξεφύγεις ἀπό τήν ἀλήθεια γιά νά τή λατρέψεις, τελικά, ἐξ ἀποστάσεως, κρυμμένη καθώς εἶναι στά σύννεφα! Συμφιλιώνεσαι μέ τήν πραγματικότητα, ἀ κ ρ ι β ῶ ς γιατ’ εἶναι αἰνιγματική! Ἀποστρέφεις τό βλέμμα ἀπ’ τή λύση τοῦ αἰνίγματος γιατ’ εἶσαι ἄνθρωπος κι ὄχι θεός! Βουτᾶς ἡδονικά στή λάσπη[84] - ἡ δυστυχία σέ γαληνεύει! Βγαίνεις «ἐκτός ἑαυτοῦ», ἀκριβῶς στήν ἰδανικώτερη ἔκφραση τοῦ ἑαυτοῦ σου! Ἐξυμνεῖς καί δοξάζεις τά φόβητρα κι ὅλα τ’ ἀποτρόπαια τῆς ὕπαρξης, γιά νά θεραπευτεῖς ἀπ’ τήν ἴδια τήν ὕπαρξη! Ζωή εὐφροσύνη μές στήν περιφρόνηση τῆς ζωῆς! Ἀπαρνεῖσαι τή Βούληση - κι αὐτή νά θριαμβεύει!..
Σ’ αὐτό τό ἐπίπεδο γνώσης δύο μονάχα μονοπάτια ὑπάρχουν: τοῦ Ἁ γ ί ο υ, καί τοῦ Τ ρ α γ ι κ ο ῦ κ α λ λ ι τ έ χ ν η.[85] Κ ο ι ν ό σημεῖο τους: ὅτι μποροῦν καί ζοῦν παρά τή σαφῆ γνώση τῆς μηδαμινότητας τῆς ὕπαρξης, χωρίς νά ραγίζει ἡ κοσμοθεώρησή τους. Ἡ ἀηδία ἀπέναντι στή ζωή λειτουργεῖ ἐδῶ ὡς κίνητρο γιά δημιουργία - εἴτε θρησκευτικῆς, εἴτε καλλιτεχνικῆς φύσεως. Τό Φοβερό ἤ τό Παράλογο ἐξυψώνουν, γιατί μόνο φ α ι ν ο μ ε ν ι κ ά εἶναι φοβερά ἤ παράλογα. Ἀκόμη καί στόν κολοφῶνα αὐτῆς της κοσμοθέασης, ὁ διονυσιασμός δείχνει τή μαγική του δύναμη: τό Πραγματικό διαλύεται μές στό Φαινομενικό, φανερώνοντας τήν ἑνιαία φ ύ σ η τ ῆ ς Β ο ύ λ η σ η ς, στεφανωμένη ἀπ’ τήν ἐκτυφλωτική λάμψη τῆς σοφίας καί τῆς ἀλήθειας. Ἡ ἀπατηλή φαντασμαγορία στό ἀπόγειό της. - -
Τώρα καταλαβαίνουμε γιατί ἡ ἴδια Βούληση ποὔδωσε στόν ἑλληνικό Κόσμο τάξη καί μορφή ἀπολλώνια, ἐμφανίστηκε καί ὡς διονυσιακή. Ἡ πάλη τῶν δύο αὐτῶν ἐκφάνσεων εἶχε ἕνα σπουδαῖο σκοπό: νά δημιουργήσει μιάν ἀ ν ώ τ ε ρ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ὕ π α ρ ξ η ς κ’ ἔτσι νά ἐ ξ υ μ ν ή σ ε ι —μέσῳ τῆς Τέχνης— κάτι ἀκόμη πιό ὑψηλό. Ἄλλ’ αὐτό δέ θά πραγματώνονταν πιά μέ τήν Τέχνη τοῦ φαίνεσθαι, παρά μέ τήν Τραγωδία, ποὖχε, ἄλλωστε, ἀπορροφήσει κι ὅλες τίς Τέχνες τοῦ φαίνεσθαι! Ἀπόλλων καί Διόνυσος ἔγιναν ἕνα. Τό διονυσιακό στοιχεῖο διαπότισε μέν τήν ἀπολλώνια ζωή (ποὖχε τό φαίνεσθαι ὡς ἀπαράβατο ὅριό της) - πλήν ὅμως ἡ διονυσιακή τραγική Τέχνη δέν ἦταν πιά «ἀλήθεια»· τό τραγούδι κ’ οἱ χορευτικές κινήσεις ἔπαψαν νά ἐκφράζουν πηγαῖα τή μέθη τῆς Φύσης: τό διονυσιαζόμενο μπουλούκι τοῦ Χοροῦ δέν ἦταν πιά ἐκεῖνος ὁ συνεπαρμένος ἀπ’ τήν ὁρμή τῆς ἄνοιξης δῆμος... Ἡ ἀλήθεια σ υ μ β ο λ ο π ο ι ε ῖ τ α ι τώρα, παίρνει στή δούλεψή της τό φαίνεσθαι, ἑπομένως κι ὅλες τίς Τέχνες πού τό ἐκφράζουν. Ἠιόω ὅμως ἐντοπίζεται, σαφῶς, μία οὐσιώδης ἀπόκλιση ἀπ’ τήν πρωιμότερη Τέχνη: τώρα, ὅλα τά καλλιτεχνικά μέσα καλοῦνται νά βοηθήσουν ἀ π ό κ ο ι ν ο ῦ· ἔτσι, τ’ ἀγάλματα ζωντανεύουν, περπατοῦν, ἡ σκηνογραφία τροποποιεῖται: πάνω στόν ἴδιο τοῖχο ἀπεικονίζεται πότε ὁ ναός, πότε τ’ ἀνάκτορα. Παρατηροῦμε, δηλαδή, μία κάποια ἀ δ ι α φ ο ρ ί α ἀ π έ ν α ν τ ι σ τ ό φ α ί ν ε σ θ α ι, τό ὁποῖο καλεῖται, αἴφνης, νά παραιτηθεῖ ἀπ’ τά αἰώνια δικαιώματά του καί τίς κυρίαρχες ἐπιταγές του. Τό φαίνεσθαι δέν ἐκλαμβάνεται πιά ὡς φ α ί ν ε σ θ α ι, ἀλλ’ ὡς σ ύ μ β ο λ ο, ὡς σημεῖον ἀληθείας: ἐξ οὗ κ’ ἡ —καθαυτό σκανδαλιστική— συγχώνευση τῶν καλλιτεχνικῶν μέσων. Ἡ χαρακτηριστικότερη ἔνδειξη αὐτῆς της ὑποτίμησης πού ὑπέστη τό φαίνεσθαι εἶν’ ἡ μ ά σ κ α.
Ἡ ἀξίωση πού προβάλλει λοιπόν στό θεατή ἡ διονυσιακή Τέχνη εἶναι νά βλέπει τά πάντα μεταμορφωμένα ἀπό μία μαγική δύναμη· νά βλέπει π έ ρ α ἀπό σύμβολα, νἆναι ὅλος ὁ κόσμος τῆς Σκηνῆς καί τῆς Ὀρχήστρας τό β α σ ί λ ε ι ο τ ο ῦ θ α ύ μ α τ ο ς. Ποιά δύναμη θά τόν φέρει σέ τέτοια ψυχική διάθεση; Ποιά δύναμη θά κάνει τά θαύματα πιστευτά καί θά προβάλλει μπροστά στό θεατή ἕναν κόσμο μαγικό; Ποιός νίκησε τή δύναμη τοῦ φαίνεσθαι, ὑποβιβάζοντάς την σέ ἁπλό σύμβολο;
Ἡ μ ο υ σ ι κ ή! —
4
Ὅ,τι ἀποκαλοῦμε «αἴσθημα» —αὐτό μᾶς διδάσκει ὁ Σοπενάουερ— νοεῖται ὡς ἕνα σύμπλεγμα ἀσύνειδων παραστάσεων καί ροπῶν τῆς Βούλησης, ἐκδηλούμενων ὑπό μορφήν ἡδονῆς καί λύπης. Οἱ ροπές τῆς Βούλησης παρουσιάζουν μονάχα ποσοτική διαφοροποίηση. Δέν ὑπάρχουν ε ἴ δ η ἡδονῆς, εἰμή μόνο διαβαθμίσεις, συνοδευόμενες ἀπό ἀναρίθμητες παραστάσεις. Λέγοντας ἡδονή, ἐννοοῦμε τήν ἱκανοποίηση τῆς μ ί α ς Βούλησης· λέγοντας λύπη, ἐννοοῦμε τή μή ἱκανοποίησή της.
Πῶς μεταδίδεται τό αἴσθημα; Ἕνα μέρος του, πολύ μικρό, λαμβάνει τή μορφή σκέψεων, ἄρα παραστάσεων συνειδητῶν· τοῦτο ἀφορᾷ, βεβαίως, μονάχα τις σ υ ν ο δ έ ς παραστάσεις μιᾶς βουλητικῆς ροπῆς. Πάντα, ὡστόσο, μένει —ὡς καί σ’ αὐτή τήν περιοχή τοῦ αἰσθήματος— κάτι πού δέν ἐπιδέχεται ἀνάλυση. Μόνον τό ἀναλύσιμο σχετίζεται μέ τή γλῶσσα, ἄρα μέ τίς ἔννοιες,[86] κ’ ἔτσι ὁριοθετεῖται στή σφαῖρα τῆς «Π ο ί η σ η ς», ἐφόσον ἐκφράζει ἱκανά τό αἴσθημα.
Οἱ ἄλλες δύο μορφές μετάδοσης τοῦ αἰσθήματος εἶναι καθαρά ἐνστικτώδεις, δροῦν ἀσύνειδα, πλήν ἀποτελεσματικά. Πρόκειται γιά τή γ λ ῶ σ σ α τ ῶ ν μ ι μ ι κ ῶ ν χ ε ι ρ ο ν ο μ ι ῶ ν κ α ί τ ῶ ν ἤ χ ω ν. Ἡ γλῶσσα τῶν μιμικῶν χειρονομιῶν ἀποτελεῖται ἀπό σύμβολα καθολικῶς κατανοητά κ’ ἐκφράζεται μέ ἀνακλαστικές κινήσεις. Τά σύμβολα τοῦτα εἶναι ὁ ρ α τ ά: τό μάτι, πού τά βλέπει, μεταδίδει παρευθύς τή διάθεση πού παρήγαγε ἡ χειρονομία μέ τή συμβολική της κίνηση· συχνά, ὁ θεατής αἰσθάνεται μία συμπαθητική ἐννεύρωση στό μέρος τοῦ προσώπου ἤ στό μέλος τοῦ ὁποίου τήν κίνηση βλέπει. Ἐν προκειμένῳ, τό σύμβολο εἶν’ ἕνα ὅλως ἀτελές καί μερικό εἴδωλο, σημάδι ὑπαινικτικό· γιά νά γίνει κατανοητό, πρέπει νά ὑπάρξει μιά σύμβαση. Τό σύμβολο τό κατανοεῖ κανείς ἐ ν σ τ ι κ τ ω δ ῶ ς - συνεπῶς ἡ ἐνάργεια τοῦ Συνειδέναι παρέλκει.
Ποιό κομμάτι τῆς διττῆς φύσης τοῦ αἰσθήματος συμβολίζει ἡ μ ι μ ι κ ή χ ε ι ρ ο ν ο μ ί α; Τ ή σ υ ν ο δ ή π α ρ ά σ τ α σ η, σαφῶς· γιατί μονάχα αὐτήν μπορεῖ νά ὑπαινιχθεῖ ἡ ὁρατή —κατά συνέπεια ἀτελής καί μερική— χειρονομία: μία εἰκόνα, μόνο μέσῳ μιᾶς ἄλλης εἰκόνας μπορεῖ νά συμβολιστεῖ.
Ἡ ζωγραφική κ’ ἡ γλυπτική παρουσιάζουν τόν ἄνθρωπο μέσῳ τῆς χειρονομίας: συνιστοῦν, δηλαδή, μίμηση ἑνός συμβόλου· ἄν τό σύμβολο αὐτό γίνει κατανοητό, πέτυχαν τό σκοπό τους. Ἡ ἀπόλαυση τοῦ θεατῆ ἔγκειται στήν κατανόηση τοῦ συμβόλου π α ρ ά τό φαίνεσθαί του.* Ἀντίθετα, ὁ ἠθοποιός τό παρουσιάζει στήν π ρ α γ μ α τ ι κ ή του διάσταση, ὄχι μέ κύριο σκοπό τό φαίνεσθαι· ἡ ἐπίδραση πού θά ἀσκήσει ἐπάνω μας, δέν ἐξαρτᾶται ἀπ’ τό ἄν θά κατανοήσουμε τό συγκεκριμένο σύμβολο: μᾶλλον βυθιζόμαστε στό συμβολοποιημένο αἴσθημα, μή μένοντας ἁπλῶς στήν ἀπόλαυση τοῦ φαίνεσθαι καί τῆς ὡραίας λάμψης του.
Ἔτσι, ὁ σκηνογραφικός διάκοσμος τοῦ Δράματος διόλου δέν ξυπνᾶ τήν ἀπόλαυση τοῦ φαίνεσθαι· ἀπεναντίας, τόν ἀντιλαμβανόμαστε ὡς σύμβολο, καί καταλαβαίνουμε τί πραγματικά ὑπαινίσσεται. Κέρινες κοῦκλες καί ἀληθινά φυτά μᾶς εἶναι ἀπολύτως ἀποδεκτά δίπλα στά ζωγραφισμένα ἀντίγραφά τους - γεγονός πού καταδεικνύει ὅτι φέρνουμε στό νοῦ μας τήν πραγματικότητα κι ὄχι τό καλλιτεχνικό φαίνεσθαι. Τό ζητούμενο πλέον εἶναι τό Ἀληθοφανές, ὄχι τό Ὡραῖο.
Τί εἶναι ὅμως τό Ὡραῖο;
«Τό ρόδο εἶναι ὡραῖο», σημαίνει ἁπλᾶ: τό ρόδο φ α ί ν ε τ α ι ὡραῖο, ἔχει κάτι φωτεινό πού ἀρέσει. Λέγοντας κάτι τέτοιο, δέν ἐκφράζουμε γνώμη γιά τή βαθύτερη οὐσία του. Ἀρέσει, προκαλεῖ εὐχαρίστηση ὡς φαινόμενο: τουτέστιν, ἱκανοποιεῖται ἡ Βούληση ἀπ’ τό διαλάμπον φῶς τοῦ ρόδου, κ’ ἔτσι «δυναμώνει» ἡ ἡδονή του ὑπάρχειν. Κατά τό φαίνεσθαί του τό ρόδο εἶναι πιστό εἴδωλο τῆς ταυτιζόμενης μέ τήν ἐν λόγῳ μορφή Βούλησής του, καί ἀντίστοιχο μέ τόν εἰδολογικό ὁρισμό του. Ὅσο περισσότερο ἀνταποκρίνεται στόν ὁρισμό αὐτό, τόσο πιό ὡραῖο εἶναι· ἄν, τώρα, κ α ί ἡ β α θ ύ τ ε ρ η ο ὐ σ ί α τοῦ ρόδου ἀνταποκρίνεται σ’ ἐκεῖνον τόν ὁρισμό, τότε καλόν ἐστι...
Ὥραῖος ζωγραφικός πίνακας», σημαίνει ἁπλῶς: ἡ παράσταση μιᾶς ζωγραφιᾶς ποὔχαμε στό νοῦ μᾶς βρίσκει σ’ αὐτόν τόν πίνακα τήν πλήρωσή της. Ἄν ὅμως χαρακτηρίσουμε ἕναν πίνακα «καλό», ὑποδηλώνουμε ὅτι ἡ παράστασή μας τούτη ἀνταποκρίνεται στήν ἐ σ ώ τ ε ρ η ο ὐ σ ί α τοῦ ζωγραφικοῦ πίνακα. Ὡστόσο, τίς περισσότερες φορές, γιά τούς «ἀρχάριους», μία ὡραία ζωγραφιά εἶναι μοναχά μιά ζωγραφιά πού ἀναπαριστᾷ κάτι ὡραῖο. Πρός τό παρόν, δηλαδή, μένουμε στήν ὀμορφιά τῆς Ὕλης·[87] ἔτσι ὀφείλουμε κ’ ἐμεῖς ν’ ἀπολαμβάνουμε τίς εἰκαστικές Τέχνες στό Δρᾶμα, μόνο πού τό ζητούμενο δέν μπορεῖ πιά νἆναι ἁπλῶς ἡ ἀναπαράσταση ὡραίων πραγμάτων Αὐτό πού προέχει εἶναι νά φαίνονται ἀ λ η θ ι ν ά. Τό ἀναπαριστώμενο ἀντικείμενο πρέπει νά ἐντυπώνεται στίς αἰσθήσεις σά φυσικό καί ζωντανό· πρέπει νά δρᾶ σάν ἀλήθεια - ἐνῶ γιά κάθε ἔργο πού φέρει τήν ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι ἐγείρεται ἡ ἀκριβῶς ἀ ν τ ί θ ε τ η ἀξίωση!
Ἄν ὅμως ἡ σχετική μέ τό αἴσθημα μιμική χειρονομία συμβολίζει τίς παραστάσεις πού συνοδεύουν μιά ροπή τῆς Βούλησης, ποιό σύμβολο θ ά μ ε τ α φ έ ρ ε ι στή νόησή μας τίς κινήσεις τῆς ἴδιας τ ῆ ς Β ο ύ λ η σ η ς; Πῶς θά γίνει ἡ ἐνστικτώδης μεσολάβηση; Μέ τόν ἦ χ ο! Ἀκριβέστερα: μέ τούς διάφορους τρόπους ἡδονῆς καί λύπης πού συμβολίζει ὁ ἦχος, χωρίς συνοδές παραστάσεις.
Ὅλες οἱ ἐκφράσεις μέ τίς ὁποῖες χαρακτηρίζουμε διάφορες μορφές λύπης, ἀπηχοῦν παραστάσεις πού γέννησε ἡ συμβολική γλῶσσα τῶν μιμικῶν χειρονομιῶν· λόγου χάριν, ὅταν μιλᾶμε γιά ἕναν ξαφνικό φόβο ἤ γιά ἕναν πόνο πού «κλοτσάει», «θερίζει», «τινάζει», «σουβλίζει», «κόβει», «γαργαλάει». Μ’ αὐτά τά ρήματα ἐκφράζουμε, καταπώς φαίνεται, ὁρισμένες «συχνότητες» τῆς Βούλησης, ἐν ὀλίγοις —γιά νά μιλήσουμε μέ τή Συμβολική τῆς μουσικῆς—μια Ρ υ θ μ ι κ ή. Τώρα, στή δ υ ν α μ ι κ ή τοῦ ἤχου ἀναγνωρίζουμε τό βαθμό ἐπίτασης
* τῆς Βούλησης, τούς ἀναβαθμούς ἡδονῆς καί λύπης. Ὅμως τό πραγματικό του ποιόν δέν ἐκφράζεται μέ παρομοιώσεις, παρά κρύβεται στήν ἁ ρ μ ο ν ί α. Ἡ Βούληση καί τό σύμβολό της, ἡ Ἁρμονία, συνιστοῦν ἀμφότερες, σέ τελική ἀνάλυση, τήν κ α θ α ρ ή Λ ο γ ι κ ή! Ἐνῶ ἡ Ρυθμική καί ἡ Δυναμική εἶν’ ἀκόμη, ὡς ἕναν βαθμό, ἐξωτερικές πλευρές τῆς δίκην συμβόλων ἐκδηλούμενης Βούλησης —φέροντας καθεαυτές τόν χαρακτῆρα τοῦ φαινομένου—, ἡ Ἁρμονία, παραταῦτα, συμβολίζει τήν καθαρή οὐσία τῆς Βούλησης. Ὡς ἐκ τούτου, στό πλαίσιο τῆς Ρυθμικῆς καί τῆς Δυναμικῆς, καθετί πού ὑποπίπτει στίς αἰσθήσεις μας μπορεῖ νά χαρακτηρίζεται ὡς φαινόμενο, κ ι ἀ π ό α ὐ τ ή τ ή ν ἄ π ο ψ η ἡ μ ο υ σ ι κ ή μ π ο ρ ε ῖ ν ά ἐ ξ ε λ ι χ θ ε ῖ σ έ Τ έ χ ν η τ ο ῦ φ α ί ν ε σ θ α ι. Ἡ ἁρμονία, μή ἐπιδεχόμενη ἀνάλυση, ἐκφράζει τό ποιόν τῆς Βούλησης ἐντός κ’ ἐκτός ὅλων τῶν φαινομένων, συνιστῶντας, ἑπομένως, συμβολισμό ὄχι μόνον τοῦ αἰσθήματος, ἀλλά τοῦ Κ ό σ μ ο υ ὅ λ ο υ. Περιοριζόμενη στή δική της σφαῖρα,± ἡ Ἔννοια καθεαυτή δέν ἔχει καμμία ἀπολύτως δύναμη.
Τώρα ἀντιλαμβανόμαστε τή σημασία τῆς γλώσσας τῶν χειρονομιῶν καί τοῦ ἡχου γιά τό δ ι ο ν υ σ ι α κ ό ἔ ρ γ ο Τ έ χ ν ης. Ἀρχικά, στό διθύραμβο, κάθε ἄνοιξη, ὁ ἄνθρωπος ἤθελε νά ἐκφραστεῖ ὄχι ὡς ἄτομο ἀλλά ὡς ε ἶ δ ο ς- τοῦτο ἐκδηλωνόταν μέ τή συμβολική του ματιοῦ καί μέ μιμικές χειρονομίες· μιλοῦσε σά Σ ά τ υ ρ ο ς, σάν πλάσμα τῆς Φύσης ἀνάμεσα σέ ἄλλα πλάσματα τῆς Φύσης, μέ τήν πιό παράφορη γλῶσσα μιμικῶν κινήσεων: μέ τό χορό. Διά τοῦ ἤχου ὁ ἄνθρωπος ἐκφράζει τούς πιό μύχιους λογισμούς τῆς Φύσης: ἄμεσα νοητή δέν γίνεται μονάχα ἡ μεγαλοφυία τοῦ Εἴδους —ὅπως συμβαίνει στήν περίπτωση τῶν μ ι μ ι κ ῶ ν χ ε ι ρ ο ν ο μ ι ῶ ν—, παρά κ’ ἡ μεγαλοφυία τῆς Ὕπαρξης καθεαυτῆς: ἡ Βούληση!
Μέ τή Χειρονομία, λοιπόν, ὁ ἄνθρωπος βρίσκεται ἐντός τῶν ὁρίων τοῦ Εἴδους, ἄρα ἐντός του Κόσμου τῶν φαινομένων, ἐνῶ ὁ ἦχος διαλύει, τρόποντινά, τό Φαινομενικό ἐπαναφέροντας στήν ἀρχέγονη ἑνότητα· μπρός στή μαγεία τοῦ ἤχου, ὁ κόσμος τῆς maya[88] ἐξαφανίζεται.
Ὅμως πότε ὁ ἄνθρωπος τῆς Φύσης μετέρχεται τῆς Συμβολικῆς τοῦ ἤχου; Ἀπό ποιό σημεῖο κ’ ἔπειτα δέν ἀρκεῖ πιά ἡ γλῶσσα τῶν μιμητικῶν χειρονομιῶν; Πότε γίνεται ὁ ἦχος μουσική. Κυρίως ὅταν ἡ Βούληση φτάνει στό ἀνώτατο στάδιο ἡδονῆς ἤ λύπης - ὅταν ἀγαλλιᾷ ἤ φοβᾶται μέχρι θανάτου, ἐν ὀλίγοις στή μ έ θ η τ ο ῦ α ἰ σ θ ή μ α τ ο ς: σ τ ή ν κ ρ α υ γ ή. Πόσο πιό δυναμική κι ἀμεσώτερη εἶν’ ἡ κραυγή ἀπέναντι στό ἁπλό βλέμμα! Ἄλλα κ’ οἱ πιό ἤπιες συγκινήσεις τῆς Βούλησης ἔχουν κι αὐτές τόν ἠχητικό συμβολισμό τους· γενικά, κάθε χειρονομία ἔχει τόν ἀνάλογο ἦχο, πού μονάχα μές ἀπ’ τή μέθη τοῦ αἰσθήματος μετουσιώνεται σέ καθαρή εὐηχία.
Ἡ βαθύτατη μαζί καί συνηθέστατη σύμμιξη Συμβολικῆς καί ἤχου εἶν’ ἡ γ λ ῶ σ σ α. Στή λέξη συμβολίζεται ἡ οὐσία τῶν πραγμάτων μέσῳ τοῦ ἤχου, τῆς διακύμανσής του, τῆς δύναμης καί τοῦ ρυθμοῦ τῆς ἀντήχησής του· μέ τήν κίνηση τοῦ στόματος συμβολίζεται ἡ συνοδή παράσταση, ἡ εἰκόνα, ἡ ἐμφάνιση τῆς οὐσίας. Τά σύμβολα μπορεῖ, κατ’ ἀνάγκην, νἆναι ποικίλα, ξεφυτρώνουν ὅμως ἐνστικτωδῶς, μέ αὐστηρή καί σοφή νομοτέλεια. Ἕνα σύμβολο, ἅπαξ καί γίνει ἀντιληπτό, ἀποτελεῖ ἔννοια:[89] κι ὅταν σβήσει ὁ γραπωμένος σταθερά ἀπ’ τή μνήμη ἦχος, τό σύμβολο τῆς συνοδῆς παράστασης σώζεται πλέον μοναχά στήν Ἔννοια. Ὅ,τι κανείς περιγράφει καί διαχωρίζει, τό «ἐννοεῖ».
Κατά τήν κλιμάκωση τοῦ αἰσθήματος ἀποκαλύπτεται, εὐκρινέστερα καί πιό κατανοητά, διά τοῦ ἤχου τό ποιόν, ἡ οὐσία τῆς λέξης - γιά τοῦτο κι ἀντηχεῖ περισσότερο ἀπ’ τόν ἁπλό ἦχο. Τό ρετσιτατίβο[90] ἀποτελεῖ, συνάμα κ’ ἐπιστροφή στή Φύση: τό σύμβολο, πού ἀμβλύνθηκε ἀπ’ τήν πολυχρησία, ἐπανακτᾷ, ἔτσι, τήν πρωτογονική του δύναμη.
Μέ τήν ἀκολουθία τῶν λέξεων, τουτέστιν μέσῳ μίας ἁλυσίδας συμβόλων, πρόκειται λοιπόν νά παρασταθεῖ κάτι καινούργιο καί σπουδαιότερο: γιά νά πετύχουμε ὅμως τέτοιαν ἰσχύ, χρειαζόμαστε ξανά τή ρυθμική, τή δυναμική καί τήν ἁρμονία. Τούτη ἡ ἀνώτερη σφαῖρα ἐκφραστικῶν μέσων ἐπιβάλλεται τώρα στό στενό κύκλο τῆς κάθε λέξης: οἱ λέξεις διαλέγονται, βρίσκουν νέα θέση μές στήν πρόταση - κ’ ἡ ποίηση ἀρχινᾶ. Τό ρετσιτατίβο μιᾶς φράσης δέν συνιστᾶ ἁπλῶς ἠχητική ἀλληλουχία λέξεων: κάθεμιά τους σύρει μία κλαγγή,[91] σύστοιχη πρός τό ποιόν, πρός τό περιεχόμενό της (ἀναπαριστώμενο μ’ ἕνα σύμβολο), κι ἀνάλογα μέ τή θέση της στήν πρόταση γίνεται κάθε φορά ἄλλη. Ἐν ὀλίγοις: ἡ πρόταση ὡς Ὅλον ἐπαναπροσδιορίζει διαρκῶς κάθε λέξη. Μία ἁλυσίδα ἐννοιῶν συγκροτεῖ μιά Σκέψη: τούτη εἶναι, λοιπόν, ἡ ἀνώτερη ἑνότητα τῶν συνοδῶν παραστάσεων. Ὡς τήν οὐσία τῶν πραγμάτων ἡ Σκέψη δέν μπορεῖ νά προβεῖ, ἐπιδρᾶ ὡστόσο ἐπάνω μας ὡς κίνητρο καί ὡς βουλητικό ἐρέθισμα· ἄλλωστε εἶχε γίνει ἤδη ἀντιληπτή ὡς σύμβολο μίας βουλητικῆς ἐκδήλωσης - ἑνός ἐρεθίσματος καί ταυτόχρονά τῆς σύστοιχης ἐκδήλωσής του. Ὅταν ἐκφωνηθεῖ τούτη ἡ Σκέψη, μαζί μέ τή Συμβολική τοῦ ἤχου, δρᾶ ἀσυγκρίτως πιό ἰσχυρά καί ἄμεσα. Τραγουδισμένη, φτάνει στό ἀπόγειό τῆς δράσης της - ἐφόσον βεβαίως τό μέλος εἶναι τό ἄ μ ε σ α κ α τ α ν ο η τ ό σύμβολο τῆς βούλησής της·[92] διαφορετικά, ἡ μέν ἀλληλουχία τῶν ἤχων ἐπιδρᾶ μέν, πλήν ἡ ἀλληλουχία τῶν λ έ ξ ε ω ν, ἡ Σκέψη, μᾶς μένει ξένη κι ἀδιάφορη.
Ἄν λοιπόν ἡ Λέξη πρόκειται νά λειτουργήσει κατεξοχήν ὡς σύμβολο τῆς συνοδῆς παράστασης τοῦ πρωταρχικοῦ ἐρεθισμοῦ τῆς Βούλησης, ἄν, δηλαδή, πρόκειται νά συμβολίσει εἰκόνες ἤ αἰσθήματα, δύο διαφορετικοί δρόμοι ἀνοίγουν γιά τήν Ποίηση: τό ἔπος καί ἡ Λύρα. Τό πρῶτο ὁδηγεῖ στίς εἰκαστικές Τέχνες, ἡ δεύτερη στή μουσική: ἡ ἀπόλαυση τῶν φαινομένων* δεσπόζει στήν ἐπική ποίηση, ἐνῶ στή λυρική ἀποκαλύπτεται ἡ ἴδια ἡ Βούληση. Ἡ πρώτη ξεκόβει ἀπ’ τή μουσική, ἡ δεύτερη παραμένει δεμένη μαζί της.
Τώρα, στό διονυσιακό διθύραμβο,[93] ὁ θιασώτης τοῦ Διονύσου φτάνει στήν ἔξαρση ὅλων τῶν συμβολιστικῶν του δυνατοτήτων: ἕνα συναίσθημα πρωτόγνωρο κυκᾶται μέσα του καί γυρεύει πιεστικά νά βγεῖ πρός τά ἔξω - ἡ ἐκμηδένιση τῆς ἀτομικότητας, ἡ ὁλοκληρωτική ἕνωση μέ τή μεγαλοφυία τοῦ Εἴδους,[94] δηλαδή: μέ τή Φύση! Ναι· τώρα θά ἐκφραστεῖ ἡ ἴδια ἡ Φύση, κι ἄρα χρειάζεται ν έ ο ς κόσμος συμβόλων οἱ συνοδές παραστάσεις ὁρμοῦν μέ εἰκόνες πυρετικές, συμβολοποιοῦνται καί ἀναπαρίστανται μέ τήν ὕψιστη φυσική ἐνέργεια μές ἀπό σύμπασα τή Συμβολική τοῦ σώματος - μέ τό χορό! Ἀλλά κι ὅλη ἡ σφαῖρα τῆς Βούλησης ἀπαιτεῖ ἐπίσης νά ἐκφραστεῖ μέ ἀνήκουστους τώρα συμβολισμούς - κ’ οἱ δυνάμεις τῆς Ἁρμονίας, τῆς Δυναμικῆς καί τῆς Ρυθμικῆς κορυφώνονται μονοστιγμικά! Μοιρασμένη ἀνάμεσα σέ δύο Κόσμους, ἡ Ποίηση φτάνει σέ νέα πεδία δράσης: τή ζωντανή εἰκόνα (χαρακτηριστικό τοῦ ἔπους), μά καί τή μέθη τοῦ ἤχου (χαρακτηριστικό της λυρικῆς ποίησης). Γιά νά συλλάβει κανείς τούτη τήν ὁλοκληρωτική ἀποδέσμευση κάθε συμβολιστικῆς δύναμης,[95] πρέπει νά ἔχει καταληφθεῖ ἀπ’ τήν ἴδια τήν ἔξαψη πού τίς γέννησε: ὁ διθυραμβικός θεράπων τοῦ Διονύσου γίνεται κατανοητός μόνο ἀπ’ τούς ὁμοίους του! Μά γι’ αὐτό κι ὁ καινούργιος τοῦτος Κόσμος τῆς Τέχνης ἐξορμᾷ σύσσωμος σέ φοβερές μάχες, στροβιλιζόμενος, μέ τήν ἀπόξενη καί γοητευτική λαμπρότητά του, μέσῳ τοῦ ἀπολλώνιου Ἑλληνισμοῦ!
------------------------------
* Samtliche Briefe (Colli - Montinari), III, 120.
* Γράμμα στόν Gersdorff, 7 Νοεμβρίου 1870.
± Ὑπό τόν τίτλο Καταγωγή καί σκοπός τῆς Τραγωδίας. Ἀναλυτικά: KSA, XIV, 41-2.
±± Ἀναλυτικώτερα: Πίνακας ὅρων, «Ἀπολλώνιο-Διονυσιακό».
$ Σύμφωνα μέ τόν καθηγητή τοῦ Νίτσε, Fr. Ritschl, ἡ κιθαριστική μουσική προσιδιάζει στή λατρεία τοῦ Ἀπόλλωνα, ἐνῶ ἡ αὐλητική εἶναι πιό ἐνθουσιαστική, πιό ἔντονη καί διονυσιακή (Olympus derAulet, στό: Kleinephilologische Schriften [I-V, Leipzig, 1866-79], I, 259 κ.ε.). Ὁ Westphal τόνισε κι αὐτός τήν ἀντίθεση ἀπολλώνιου-διονυσιακοῦ στό ζεῦγμα κιθάρας-αὐλοῦ (Geschichte der alien und mittelalterischen Musik, Breslau, 1865, 98). Ἀλλά καί παλιότερα, ὁ Welcker εἶχε ἤδη ἐπισημάνει τό ρόλο πού ἔπαιξε ἡ «ἀντίθεση» Ἀπόλλωνα-Διονύσου στήν ἀνάπτυξη τῶν διαφόρων εἰδῶν ποίησης (Griechische Gotterlehre [Ι-ΙΙΙ, Gottingen, 1857-63], II, 576).
* * Βλ. ἐνδεικτικά: σ. 106-7· 159-60.
* Αὐτό συμπεραίνουμε ἀπ’ τό 3ο σημειωματάριο, γραμμένο ἀπ’ τό χειμῶνα τοῦ 1869-70 ὡς τήν ἄνοιξη τοῦ ’70.
± Ὁ φίλος τοῦ Νίτσε, Η. Romundt, ἀναφέρεται σ’ ἕνα γράμμα (3-5-1869) στή «σπορά τοῦ τελευταίου χειμῶνα» (“die Aussaat des letzten Winters”), ἐννοῶντας τίς ὡραῖες θρυλικές συζητήσεις τούς (“Es tont wie eine schone, halbverklungene Sage ... zu mir” ) «γιά τόν τότε καί τόν τωρινό ξαναναστημένο πεσσιμισμό, γιά τό Δρᾶμα τοῦ μέλλοντος, γιά τή μουσική ὡς κλειδί πάσης φιλολογίας τῆς Τέχνης, γιά τόν R<ichard> W<agner> καί τόν A<rthur> Sch<openhauer»>.
±± Μέ ὅλον τόν φόρτο τῆς σοπεναουερικῆς φρασεολογίας (οἱ ἀραίωσεις δικές μας): Wir werden vielfiir die a s t h e t i s c h e Wis senschaftgewonnen haben, wenn wir n i c h t n u r z u r l o g i s c h e n E i n s i c h t, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind I, dass... («Πολύ θά ἐμπλουτίσουμε τήν αἰσθητική μας γνώση, ἄν κατακτήσουμε ὄ χ ι μ ό ν ο τ ή ν ἐ ν ά ρ γ ε ι α τ ῆ ς Λ ο γ ι κ ῆ ς, ἀλλά καί τήν ἄμεση βεβαιότητα τῆς Ἐποπτείας <πιό ἁπλᾶ: «τήν ἄμεση, ἄσφαλτη Αἴσθηση)», φτάνοντας ἔτσι φυσικά <σάν καταστάλαγμα> στό συμπέρασμα ὅτι...»)
* Zukunftphilologie!: Eine Erwiderung auf Friedrich Nietzsches «Geburt der Tragodie», Berlin, [30 Μαΐου] 1872.
± Zukunftphilologie!, 32: ueins aberfordere ich: halte hr. N. wort, ergreife er den thyrsos, ziehe er von Indien nach Griechenland, aber steige er herab vom katheder, auf welchem er wissenschaft lehren soil...”
±± Βλ. στά Φιλολογικά ἀπομνημονεύματά του, Erinnerungen (1848-1914), Leipzig, 1928, 129: aeine irreligiose Religion und unphilosophische Philosophie.» Γιά τό παρασκήνιο τῆς διαμάχης Νίτσε-Βιλαμόβιτς, βλ. William Musgrave Calder III, “The Wilamowitz - Nietzsche struggle: New documents and a reappraisal ”, στό: Nietzsche-Studien, XII, Berlin - New York, 1983, 214-54.
* Zukunftphilologie!, 32: “Ich glaube der beiveis fur die schweren vorwurfe der unwissenheit und des mangels an wahrheitsliebe ist gegeben”
± Τέλη τοῦ 1872.
* Πρβλ Ἀντίχριστο, σ.78· 204.
± Καί ἐντάξει ἡ «διαφορετική ὀπτική»· μέ τό προσωπικό, προσωπικώτατο κι ἀμετάδοτο βίωμα, ὅμως, τί γίνεται; Καίρια ἐν προκειμένῳ ἡ παρατήρηση τῆς Β. Babich: “<Thefact> that esoteric texts are exoterically inaccessible is a point Nietzsch e will repeat again and again. And as Nietzsche’s readers today, we do well to reflect on the common conviction [ ] that presumes that everything is communicable and that everything can be made accessible to everyone.” (“The science of words ‘or philology: music in ‘The birth of tragedy’ and the alchemy of love in "The gay science’, στό: Rivista di estetica. N.s., XXVIII, Torino, 2005, 62.)
± ± Πρβλ Λυκόφως, σ.245-6.
$ Ἀγών Ὁμήρου, σ.35.
* Δ Geheimlehren, σύμφωνα μέ τή διόρθωση τῆς eKGWB.
[1] ΔΗ Ἡ ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι] Der schone Schein στό πρωτότυπο (= ἡ ὡραία ἐμφάνιση, τό ὡραῖο φάος, ἡ ὡραία αἴσθηση, τ’ ὄμορφο φῶς - μέ τήν ἔννοια τῆς ψευδαίσθησης...).
[2] Δ εἰκαστικῶν Τεχνῶν Bildendeti Kunst στό πρωτότυπο. Βλ. ἑπόμενο σχ.
[3] Δ Η τοῦ γλύπτη] Bildner στό πρωτότυπο. (Ἐπί λέξει: αὐτός πού δίνει μορφή στίς εἰκόνες, ὁ «ἀπεικονιστής», ὁ μορφοποιός εἰκόνων.)
[4] Δ «Φεγγοβόλος»] Der Scheinende στό πρωτότυπο. Βλ. ἑπόμενο σχ.
[5] Δ «Φεγγοβόλος» ... ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι] Ἄς σημειωθεῖ ἐδῶ ἡ —παρηχητική καί ἐτυμολογική— συγγένεια τῶν λέξεων Der Scheinende (: φεγγοβόλος), schones Schein (: ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι), Schonheit (: Ὡραῖο/ ὡραιότητα), πού συνυφαίνει ὁ Νίτσε μέ τή βαθύτερη ἰδιοσυστασία τοῦ Ἀπόλλωνα. Ἡ μετάφραση προσπαθεῖ νά σώσει αὐτή τή συνάφεια τῶν γερμανικῶν ὅρων. Βλ. καί ἑπόμενο σχ.
[6] Δ «ἡλιοειδής»] Sonnenhaft στό πρωτότυπο. Ὁ ὅρος ἀνάγεται ἤδη στόν Πλάτωνα, Πολιτεία, 508b: ...ὅ δή καλοῦμεν ὄμμα [ ] ἡλιοδέστατον γέ οἶμαι τῶν περί τάς αἰ- σθήσεως ὀργάνων. Εἰδικώτερα, ἐν προκειμένῳ, στόν Πλωτῖνο, Ἐννεάδες, Α’, 6, 9 (οὐ γάρ ἄν πώποτε εἶδεν ὀφθαλμός ἥλιον ἡ λ ι ο ε ι δ ή ς μή γεγενημένος, οὐδέ τό καλόν ἄν ἴδοι ψυχή μή καλή γενομένη) ἀπ’ ὅπου κι ὁ Γκαῖτε στό γνωστό ἀπόφθεγμά του: “ War’ nicht das Auge s o n n e n h a f t, Die Sonne konnt’ es nie erblicken; / Lag’ nicht in uns des Gottes eigne Kraft, / Wie konnt ’ uns Gottliches entziicken?“ (Zahme Xenien III).
[7] Δ ὀργισμένος] Πρβλ KSA, I, 774, ὅπου ὁ Ἀπόλλων εἶν’ ὁ θεός τοῦ ἀφανισμοῦ: «...Τρομακτικά ἡχεῖ τ’ ἀσημένιο τόξο του· καταφτάνει σκοτεινός σάν τή νύχτα - ὁ Ἀπόλλων! [ ] Πρῶτα —ἔτσι ἀρχίζει ἡ Ἰλιάδα— ρίχνει τά βέλη του στά μουλάρια καί τά σκυλιά. Ἔπειτα παίρνει στό κυνήγι καί τούς ἀνθρώπους, καί πέρα ὡς πέρα καῖνε φωτιές πυκνές ἀπό κουφάρια!» Βλ. καί Ἀγών Ὁμήρου, σ.60, σχ.12-3.
* Δ Ναίν στό πρωτότυπο.
± Δ Λατινικά στό πρωτότυπο: principium individuationis.
[8] Δ τή συναδέλφωση ἀνθρώπου μέ ἄνθρωπο] Βλ. Σίλλερ, Ὠδή στή χαρά (An die Freude), στή β’ ἐκδοχή, πού περιελήφθη στήν Ἐνάτη τοῦ Μπετόβεν: “Alle Menschen werden Bruder / wo dein sanfter Flilgel weilt.”
[9] Δ πάνθηρες ... τοῦ Διονύσου] Ἡ εἰκόνα παρμένη ἀπό περιγραφές τοῦ Διονύσου στήν ὕστερη Γραμματεία. Βλ. W. Otto, Διόνυσος. Μῦθος καί λατρεία. Εἰσαγωγή, μετάφραση: Θ. Λουπασάκης. Ἀθήνα, 1991, 111-3.
[10] Δ τραγουδῶντας ... κοινότητας] Κατά Reibnitz, Kommentar, 89, ὁ Νίτσε ἔχει κατά νοῦ τό πρῶτο χορικό τῶν Βακχῶν, 64-167. Τούτη ἡ κοινότητα ὄχι μόνο βρίσκεται στούς ἀντίποδες «κλειστῶν συντεχνιακῶν ὁμάδων» ἤ «ἀδελφοτήτων» πού ἄκμαζαν στήν Ἀθήνα τά τέλη τοῦ Πελοποννησιακοῦ πολέμου [πρβλ Εὐριπίδη, Βάκχαι, 114: ...γ ᾶ π ᾶ σ α χορεύσει (: ὅλ’ ἡ γῆ θά χορέψει)], παρά ξεπερνάει ἀκόμα καί τά ὅρια τῆς πόλεως. Βλ. Vernant- Naquet, Μῦθος καί Τραγωδία στήν ἀρχαία Ἑλλάδα, Β’
[11] Δ ἡ γῆ προσφέρει μέλι καί γάλα] Εὐριπίδης, Βάκχαι, 142-3: ῥεῖ δέ γάλακτι πέδον, ῥεῖ δ’ οἴνῳ, ῥεῖ δέ μέλισσαν/ νέκταρι. Βλ. στή συνέχεια, σ.107.
[12] Δ Νιώθει θεός] Ὁ πιστός: ἕ ν α μέ τό θεό του. Κεντρικό θέμα τῶν Μυστικῶν. Βλ. καί Dodds, Euripides, Bacchae. Edited with introduction and commentary by —, Oxford, I9602, 82-3
[13] Δ Ἰδού λοιπόν ... τό ὄργιο] Ὑπόκειται ἡ βασική ἔννοια τοῦ Νίτσε περί Sublimirung. Πρβλ Ἀγών Ὁμήρου, σ. 44-5 [ἀπόσπ. 6: 16 (18) 1871-2]·
[14] Δ τή θυελλώδη ἄφιξη] Πρβλ Guilelmus Quandt, Orphei Hymni, Dublin - Zurich, 19734 (Weidmann), ἀπόσπ. 46,5: ἐλαυνόμενος μανίῃσι.
[15] Δ μία συμφιλίωση] Πρβλ Πλούταρχο, Περί τοῦ ΕΙ τοῦ ἐν Δελφοῖς, 389c. Ἀναλυτικά: Silk - Stern, Nietzsche on tragedy. Cambridge - London, 1981, 178 κ.ε. (μέ παραπομπή στοῦ W. Guthrie, The Greeks and their gods, Boston, 1971, 202: «the characters of the two gods seem to have become thoroughly mingled by the fifth century»)· Reibnitz, Kommentar, 108-10. Γράφοντας τή λέξη αὐτή, ὁ Νίτσε ἔχει κατά νοῦ καί τή σύναψη εἰρήνης μεταξύ γερμανικοῦ Ράιχ καί Γαλλίας (2 Φεβρουάριου 1871), τήν περίοδο πού ἔγραφε τή Γέννηση. Βλ. «Ἀπόπειρα Αὐτοκριτικῆς» [XSL4, I, 11]: ...Μερικές βδομάδες ἀργότερα, κάτω ἀπ’ τά τείχη τοῦ Metz <ὅπου ὑπηρέτησε ἐθελοντικά ὡς τραυματιοφορέας, τέλη Αὔγουστον 1870>, σκεφτόταν ἀκόμα τά ἐρωτήματα ποὖχε θέσει σχετικά μέ τή λεγόμενη «ἱλαρότητα» τῶν Ἑλλήνων καί τῆς Τέχνης τους - ὥσπου, τελικά, ἐκεῖνον τόν ταραγμένο μῆνα, καθώς πραγματοποιοῦνταν συσκέψεις γιά τήν εἰρήνευση στίς Βερσαλλίες, σύναψε κι ὁ ἴδιος εἰρήνη μέ τόν ἑαυτό του καί, ἀναρρώνοντας μέ ἀργούς ρυθμούς ἀπό μιάν ἀρρώστια πού κόλλησε στό μέτωπο, ἀποκρυσταλλώθηκε στό μυαλό του ἡ ἰδέα τῆς Γέννησης τῆς Τραγωδίας ἀπ’ τό πνεῦμα τῆς μ ο υ σ ι κ ῆ ς...
* Δ Διθυραμβικόν - ἡσυχαστικόν: Ἑλληνικά στό κείμενο.
[16] Δ ὅπως ἐτοῦτοι ... ἀ ν ά γ λ υ φ ο ι ] ...angeschaut werden στό πρωτότυπο. Πιό ἐλεύθερα: «ὅπως τούς εἰσπράττει ἡ ἐποπτεία, στήν αἰσθητική τους ἐντέλεια»· ἤ: «ὅπως προβάλλουν στήν ἐποπτεία μέ τήν αἰσθητική τους ἐντέλεια» - ἀφοῦ ὁ Νίτσε θέλει νά τονίσει ὅτι οἱ Ὀλύμπιοι θεοί ἦταν, ἤδη στά ὁμηρικά ἔπη, αἰσθητικά ἐντελεῖς μορφές (ἐξ οὗ καί ἡ ἀραίωσή του). Ὁ Porter, Philology of the future, 379, ἀποδίδει τή φράση: “the aesthetically formed and perceived images of the gods”.
± Δ Συμπληρώθηκε ἀπό μεταγενέστερη μορφή: Γέννηση τῆς τραγικῆς σκέψης (KSA, I, 584)].
[17] Δ φαινόμενα] Erscheinungen στό πρωτότυπο.
[18] Δ μία ἀρχιτεκτονική ἤχων] Architektur in Tonen στό πρωτότυπο. Ἡ Reibnitz, Kommentar, 118, γιά τόν ὅρο αὐτόν ἀκριβῶς παραπέμπει στόν Yorck ν. Wartenburg, Die Katharsis des Aristoteles und der Oedipus Coloneus des Sophocles, Berlin, 1866, 28. Ὅ Νίτσε ἐδῶ ἐννοεῖ τίς σύμμετρες μουσικές δομές, τίς ἐπιβλητικές, στιβαρές καί αὐστηρές ἀναλογίες - χαρακτηριστικά του δωρικοῦ ρυθμοῦ.
[19] Δ ἀποκλειστικά τόνων ὑ π α ι ν ι κ τ ι κ ῶ ν ] In nur a n g e d e u t e n Tonen στό πρωτότυπο. (Βλ. σ. 115.) Ὑπαινίσσεται τήν ἡρακλείτεια ρήση γιά τόν ἐν Δελφοῖς Ἀπόλλωνα [Diels - Kranz, 22, Ἡράκλειτος, ἀπόσπ. 93]: ὁ ἄναξ, οὗ τό μαντεῖόν ἐστι τό ἐν Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλά σ η μ α ί ν ε ι.
[20] Δ σάν τούς ἤχους τῆς κιθάρας] Πρόκειται γιά τό δωρικό μέλος.
[21] Δ Ὁ θεός τῆς μουσικῆς ... τῆς διονυσιακῆς μουσικῆς] Ἀντιπαραβάλλοντας ἐδῶ ὁ Νίτσε αὐλό μέ κιθάρα, ἔχει κατά νοῦν τίς ἀπόψεις Ritschl καί Westphal - θέτει ὅμως τίς βάσεις τοῦ ζητήματος, πέρα ἀπ’ τό μουσικό, καί στό ψυχολογικό ἐπίπεδο (Reibnitz, Kommentar, 114).
[22] Δ τό τράνταγμα τοῦ ἤχου] Πρβλ Γέννηση τῆς Τραγωδίας, κέφ. 2: «τήν πολυτάραχον ὁρμή τόν ἡχου <τῶν αὔλων>; τόν ἁρμονικό χείμαρρο τ<οῦ μέλους»> (κατά μετάφραση Καζαντζάκη). Βλ. «τό τράνταγμα τοῦ γέλιου»
[23] Δ φαίνεσθαι] Erscheinung στό πρωτότυπο. Η [Ἐναλλακτικά, ἤ πιό ἐλεύθερα: «...κυριαρχῶντας πάνω στό χάος τῆς ἀκόμα ἄμορφης Βούλησης, μπορεῖ, ὡς ἐκ τούτου ἀκριβῶς, σέ κάθε δημιουργική ἔκρηξη, νά φτειάξει ἕναν κόσμο νέο - ἀναπλάθοντας μαζί καί τόν παλιό, τόν γνωστό ὡς Κόσμο τῶν φαινομένων.»]
[24] Η πρός τό ἀτομικώτερο] Στό πρωτότυπο: in’s Einzelne - πού θά μποροῦσε ν’ ἀποδοθεῖ καί: «... πρός τό ἐπιμέρους, τό μοναδικώτερο, πρός τή Δ ι ά σ π α σ η, πρός τίς χωριστές ὀντότητες»... Βλ. καί ἑπόμενο σχ.
[25] Δ διασπῶνται ὅλα ... χαμένη ἑνότητα] Στόν πρώιμο Νίτσε, ἡ ρίζα τοῦ πόνου βρίσκεται στήν κατάργηση τῆς πρωταρχικῆς Ἑνότητας ἀνθρώπου-Φύσης. (Πρβλ καί Ἀγών Ὁμήρου, σ.63-4.) Ὑπόκειται ὁ διαμελισμός τοῦ Διονύσου Ζαγρέως – μῦθος πού συνιστᾷ τόν ἀκρογωνιαῖο λίθο τῆς σύλληψης τοῦ Διονυσιακοῦ ἀπ’ τόν Νίτσε. Βλ. παρακάτω, σ.107. Η [Βλ. Πλούταρχο, Ἶσις καί Ὄσιρις, 389a- Poetamm epicorum Graecorum, testimonia etfragmenta. Pars I, ἔκδ. Albertus Bernabe, Leipzig, 1987 (Teubner), Ἄλκμαιωνίς (6ος αἰ. π.Χ.), ἀπόσπ. 3.]
[26] ΔΗ Σατουρνάλιά της] Πανάρχαιη ρωμαϊκή γιορτή πρός τιμήν τοῦ —γενικά ταυτιζόμενου μέ τόν Κρόνο— θεοῦ Σατούρνου, κατά τήν ὁποία ἐξαφανιζόταν κάθε εἶδος κοινωνικῆς ἱεραρχίας καί ταξική διάκριση: οἱ κύριοι ὑπηρετοῦσαν, οἱ δοῦλοι γίνονταν ἀφέντες καί μποροῦσαν νά ἐπιπλήττουν τούς κυρίους τους καί νά παίζουν τυχερά παιγνίδια - κάτι πού τούς ἦταν ἀπαγορευμένο τόν ὑπόλοιπο χρόνο. Ὅσες μέρες κρατοῦσε ἡ γιορτή γίνονταν συμπόσια, διασκέδαζαν καί, γενικά, ἀπαγορευόταν κάθε ἀσχολία πού θά μποροῦσε νά προκαλέσει λύπη. ΜΕΕ, ΚΑ’ 586, Σατουρνάλια, τοῦ Θ. Παπακωνσταντίνου· DNP, XI, Saturnalia, 113-5· Λυκόφως, σ.195, υ.367.
[27]Δ κηδεύει τούς νεκρούς της] Ἀναφορά στίς νεκρικές τελετές —γιορτές τοῦ Διονύσου—, πού γίνονταν στήν ἀρχή τῆς ἄνοιξης. Ἀπό πίσω βρίσκεται ἡ ἡρακλείτεια ρήση, Diels - Kranz, 22, ἀπόσπ. 15: ὡυτός δέ Ἄίιδης καί Διόνυσος, ὅτεῳ μαίνονται καί ληναΐζουσιν.
[28]Δ Ὁ πόνος ξυπνᾶ ... ἀπ’ τό στῆθος] Ἐδῶ βρίσκεται ἡ ρίζα τοῦ Τραγικοῦ, ἀναγόμενη τόσο στή μουσική διαφωνία (Γέννηση τῆς Τραγωδίας, κέφ. 24: «Ἡ ἀπόλαυση πού γεννᾶ ὁ τραγικός μΰθος ἔχει τήν ἴδια καταγωγή μέ τήν ἀπολαυστική αἴσθηση τῆς διαφωνίας στή μουσική»), ἀλλά καί στήν ἐναντιότητα τοῦ Ἡράκλειτου, Diels - Kranz, 22, ἀπόσπ. 8: πάντα κ α τ’ ἔ ρ ι ν γίνεσθαι· βλ. Φιλοσοφία στά χρόνια της Τραγωδίας, 73: «...μία δύναμη συνιστᾷ ἰσορροπία δύο ἀντιτιθέμενων ἐνεργειῶν πού τείνουν ἀέναα νά ἐπανενωθοῦν». Ἡ Reibnitz, Kommentar, 113, εὔστοχα παραθέτει τίς Βάκχες, 64-8 (: Ἀσίας ἀπό γᾶς / ἱερόν Τμῶλον ἀμείψασα θοάζω / Βρομίω π ό ν ο ν ἡ δ ύ ν / κάματον τ’ εὐκάματον, Βάκ-/ χιον εὐαζομένα) ὡς δεῖγμα παράδοξης συναισθηματικῆς κατάστασης πού προκαλεῖ ἡ διονυσιακή ἔκσταση. Ἀπώτερα, σέ καθαρά θεωρητικό πλαίσιο, πρβλ 9 (97) 1887 (= Φιλοσοφία στά χρόνια της Τραγωδίας, ὑ.47): («Στήν ἀριστοτελική ἀρχή τῆς μή ἀντιφάσεως ὑπολανθάνει> ἡ τάχα ἀποδεδειγμένη βεβαιότητα: ‘δέν μπορῶ νά νιώθω σ υ γ χ ρ ό ν ω ς δύο ἀντίθετα αἰσθήματα’ - βεβαιότητα χ ο ν δ ρ ο ε ι δ ή ς κ’ ἐ σ φ α λ μ έ ν η...»
* Δ Λύσιος: Ἑλληνικά στό πρωτότυπο (ἐπίθετο τοῦ Διόνυσου [ἐκ τοῦ λύω]). Πρβλ σχ.65.
[29] Δ σάν κάτι ἀνατολίτικο]’Ἐννοεῖ τήν Ἐγγύς Ἀνατολή (βλ. παρακάτω, ἀναφορά στή βαβυλωνιακή γιορτή τῶν Σακῶν, σχ.31) - ὄχι στήν Ἰνδία.
[30] Δ ἐκπνευμάτωση] Vergeistigung στό πρωτότυπο - κατά τόν ὅρο τοῦ J. Burckhardt· βλ. Λυκόφως, σ. 112-3 καί τήν ἐκεῖ 6.146· 149. Γιά τήν ἴδια λέξη πρβλ Reibnitz, Kommentar, 125.
[31] Δ Σάκαια] Περσική γιορτή. Καθιερώθηκε ἀπ’ τούς στρατιῶτες τοῦ Δαρείου Α’ εἰς ἀνάμνησιν τῆς ὁλοσχεροῦς καταστροφῆς τῶν Σακῶν (6ος αἰ. π.Χ.), καί μαρτυρεῖται ἀπ’ τόν Στράβωνα, ΙΑ’, 512.
[32] Δ Ἕνας ἀγγελιαφόρος διηγεῖται ... σά χιόνι!] Βάκχαι, 677-711:
ἀγελαία μέν βοσκήματ’ ἄρτι πρός λέπας
μόσχων ὑπεξήκριζον, ἡνιχ’ ἥλιος
ἀκτῖνας ἐξίησι θερμαίνων χθόνα.
ὁρῶ δέ θιάσους τρεῖς γυναικείων χορῶν.
Ηὗδον δέ πᾶσαι σώμασιν παρειμέναι,
αἱ μέν πρός ἐλάτης νῶτ’ ἐρείσασαι φόβην,
αἵ δ’ ἐν δρυός φύλλοισι πρός πέδῳ κάρα
εἰκῇ βαλοῦσαι σωφρόνως.
ἡ σή δέ μήτηρ ὠλόλυξεν ἐν μέσαις
σταθεῖσα βάκχαις, ἐξ ὕπνου κινεῖν δέμας,
μυκήθμαθ’ ὡς ἤκουσε κεροφόρων βοῶν.
Αἵ δ’ ἀποβαλοῦσαι θαλερόν ὀμμάτων ὕπνον
ἀνῇξαν ὀρθαί, θαῦμ’ ἰδεῖν εὐκοσμίας,
νέαι παλαιαί παρθένοι τ’ ἔτ’ ἄζυγες.
Καί πρῶτα μέν καθεῖσαν εἰς ὤμους κόμας
νεβρίδας τ’ ἀνεστείλανθ’ ὅσαισιν ἁμμάτων
σύνδεσμ’ ἐλέλυτο, καί καταστίκτους δοράς
ὄφεσι κατεζώσαντο λιχμῶσιν γένυν.
Αἵ δ’ ἀγκάλαισι δορκάδ’ ἤ σκύμνους λύκων
ἀγρίους ἔχουσαι λευκόν ἐδίδοσαν γάλα,
ὅσαις νεοτόκοις μαστός ἦν σπαργῶν ἔτι
βρέφη λιπούσαις· ἐπί δ’ ἔθεντο κισσίνους
στεφάνους δρυός τε μίλακός τ’ ἀνθεσφόρου.
Θύρσον δέ τις λαβοῦσ’ ἔπαισεν ἐς πέτραν,
ὅθεν δροσώδης ὕδατος ἐκπηδᾷ νοτίς·
ἄλλη δέ νάρθηκ’ ἐς πέδον καθῆκε γῆς,
καί τῇδε κρήνην ἐξανῆκ’ οἴνου θεός·
ὅσαις δέ λευκοῦ πώματος πόθος παρῆν,
ἄκροισι δακτύλοισι διαμῶσαι χθόνα
γάλακτος ἑσμους εἶχον ἐκ δέ κισσίνων
θύρσων γλυκεῖαι μέλιτος ἔσταζον ῥοαί. [33]Δ μές στό κάμα ... ἀ ν θ ί ζ ε ι ] Μετά ἀπό δεκαπέντε χρόνια, τούτη ἡ εἰκόνα θά ὀνομαζόταν: μέγα μεσημέρι, συνιστῶντας μία ἀπ’ τίς βασικές ἔννοιες τοῦ Νίτσε. Βλ. Πίνακα ὅρων. Ἐπίσης: Ὁ ὁδοιπόρος καί ἡ σκιά του, 308 [KSA, II, 690]: Τ ό μ ε σ η μ έ ρ ι. —Ὅποιος περνάει τό πρωινό της ζωῆς δραστήρια κι ὁρμητικά, κατά τό μεσημέρι τῆς κυριεύεται ἀπό λαχτάρα γι’ ἀνάπαυση πού μπορεῖ νά κρατήσει μῆνες ἤ χρόνια... Γύρω του τά πάντα ἡσυχάζουν· οἱ φωνές ἀντηχοῦν ὁλοένα καί πιό μακρινές· ὁ ἥλιος πέφτει κατακόρυφα πάνω του. Ἀπό ’ναν κρυφό λειμῶνα βλέπει τόν μεγάλο Πάνα νά κοιμάται· ὅλα τά στοιχεῖα τῆς Φύσης κοιμοῦνται μαζί του· στό πρόσωπό τους ἡ ἔκφραση τοῦ αἰώνιου..- ἔτσι τοῦ φαίνεται. Τίποτα δέ ζητάει κ’ ἔγνοια καμμιά δέν ἔχει· ἡ καρδιά του ἀκινητεῖ,.. ζεῖ μόνο τό μάτι του – εἶν’ ἕνας θάνατος μ’ ἀνοιχτά μάτια... Πολλά βλέπει τότε ὁ ἄνθρωπος —πράγματα πού ποτέ δέν εἶδε— τυλιγμένα σέ μία φωτεινή ὁμίχλη, σάμπως μέσα της θαμμένα... Μία εὐτυχία τόν πλημυρίζει, ἀλλά μιά εὐτυχία δύσκολη, βαριά...— Κάποια στιγμή, ἀέρας θροΐζει στά δέντρα, τό μεσημέρι ἔχει περάσει, ἡ ζ ω ή τόν ξανατραβάει κοντά της,., ἡ ζωή μέ μάτια τυφλά, σέρνοντας τήν ὁρμητική της συνοδεία: τήν Ἐπιθυμία, τήν Αὐταπάτη, τή Λήθη, τήν Ἀπόλαυση, τήν Καταστροφή, τήν Παροδικότητα. Κ’ ἔρχεται, λοιπόν, τ’ ἀπόγεμα, πιό ὁρμητικό καί δραστήριο ἀπ’ τό πρωί. — Γιά ἕναν ἄνθρωπο ἐνεργητικό, οἱ περίοδοι γνωστικῶν συλλήψεων πού παρατείνονται ὑπέρ τό δέον, μπορεῖ νά μοιάζουν ἀνοίκειες ἤ νοσηρές, ἀλλ’ ὄχι καί δυσάρεστες...
[34]Δ ἡ Φύση γιορτάζει ... ἄνθρωπο!] Στίς σημειώσεις τῶν παραδόσεών του (γραμμένες τήν ἴδια χρονιά: 1870) γιά τήν «Εἰσαγωγή στίς τραγωδίες τοῦ Σοφοκλῆ» (ὅπου περιλαμβάνεται ἡ περιγραφή τούτη ἀπ’ τίς Βάκχες) συμπληρώνει: «...ὅλα εἶν’ ἐκστατικά, ἀλλ’ ἔχουν μιάν ε ὐ γ έ ν ε ι α...» (Nietzsche, Sophocles, 14).
[35] Δ τά κομμάτια ... Διόνυσου] Βλ. σχ.25, σ.293-4.
[36] Δ καθήκοντος ... πνευματικότητας] Pflicht, Askese, Geistigkeit στό πρωτότυπο. Ἀρχές τοῦ προτεσταντισμοῦ, μέ τίς ὁποιες ὁ Νίτσε μεγάλωσε - ὄχι μόνο στό συγγενικό του περιβάλλον, παρά καί στό Pforta (οἰκοτροφεῖο καί σχολεῖο κλασσικῶν σπουδῶν - «πιότερο φυλακή παρά σχολεῖο», καθώς ἔγραφε κι ὁ ἴδιος τό 1859), ὅπου ἔζησε τά σχολικά του χρόνια (1858-64).
* ΔΗ Στό πρωτότυπο: ein uppiges Lebensgefuhl (= πληθωρική ζωτικότητα).
[37] Δ τήν αὐστηρότητα ... ἄλλων θρησκειῶν] Σχετικά μέ ζητήματα θρησκείας καί Συγκριτολογίας τῶν θρησκειῶν, πρβλ τά ἀπόσπ. τοῦ 5ου σημειωματάριου, σ.174 κ.ε.- τήν περίοδο πού μελετοῦσε Max Muller. — Ὅσο γιά τήν ἀντιχριστιανική ὀπτική της Γέννησης τῆς Τραγωδίας, ὀρθῶς ἡ Reibnitz, Kommentar, 127, ἐπισημαίνει ὅτι ἀσφαλῶς ἔπαιξαν μεγάλο ρόλο οἱ ἔντονες συζητήσεις τοῦ νεαροῦ φιλολόγου μέ τόν φίλο του (καί θεολόγο) Overbeck, πάνω στά χαρακτηριστικά του πρώιμου χριστιανισμοῦ (ἀσκητική· ἀρνησικοσμία), ἀφοῦ οἱ δυό τους μοιράζονταν τό ἴδιο διαμέρισμα κατά τήν περίοδο ἐπώασης τῶν ἰδεῶν τῆς Γέννησης (1870 κ.ε.).
[38] Δ ὁ Σιληνός ... τῶν δασῶν] Βλ. Γέννηση τῆς τραγικῆς σκέψης [KSA, I, 588]: «Σύμφωνα μ’ ἕνα λαϊκό μῦθο, ὁ Μίδας κυνηγοῦσε γιά καιρό τό συνοδό τοῦ Διονύσου, τό Σιληνό. Ὅταν τελικά τόν ἔπιασε, τόν ρωτοῦσε ἐπίμονα τί εἶναι τάχα τό καλύτερο καί τ’ ὡραιότερο πρᾶγμα γιά τόν ἄνθρωπο. Στήν ἀρχή ὁ Σιληνός —διηγεῖται ὁ Ἀριστοτέλης— δέν ἤθελε ν’ ἀνοίξει τό στόμα του· τελικά, μετά ἀπό χίλια μύρια βάσανα, γελῶντας σαρκαστικά τοῦ πέταξε τά ἑξῆς: Ἄθλια, ἐφήμερα πλάσματα, γιατί μ’ ἀναγκάζετε νά σᾶς πῶ πράματα πού διόλου δέ σᾶς βοηθᾶνε; Πιό ἀνώδυνα περνᾶ ἡ ζωή ἄν δέν ξέρετε τί σᾶς μέλλεται. Ὅποιος γεννήθηκε ἄνθρωπος, μήν περιμένει τίποτα καλό κι ὡραῖο. Καλύτερο γιά ὅλους σας θἆταν νά μήν εἴχατε γεννηθεῖ. Ἀλλ’ ἀφοῦ γ ε ν ν η θ ή κ α τ ε, τ’ ἄλλο καλύτερο: τό γρηγορώτερο νά πεθάνετε!»
Πρβλ Nietzsche, FITr, 286-95· 346. Βλ. ἑπόμενο σχ.
[39] ΔΗ «Τό καλύτερο ... νά πεθάνει!»] Σοφοκλῆς, Οἰδίπους ἐπί Κολωνῷ, 1224-7:
Μή φῦναί τόν ἅπαντα νι-
κᾷ λόγον· τό δ’, ἐπεί φανῇ,
βῆναι κεῖθεν ὅθεν περ ἥ-
κει πολύ δεύτερον, ὡς τάχιστα. (Σημειωτέον, τούς στίχους αὐτούς ἔβαλε ὡς μόττο ὁ Χαίλντερλιν στόν β’ τόμο τοῦ Ὑπερίωνά του [1798] - κι ὁ Νίτσε τό εἶχε ἀσφαλῶς ὑπόψή του)· Rose, Ἀριστοτέλης, Fragmenta, ἀπόσπ. 44, ἀπ’ τόν Πλούταρχο, Παραμυθητικός εἰς Ἀπολλώνιον, 115a-e.
[40] Δ ἕνας σταυρός κρυμμένος ... Γκαῖτε.] Ἀναφορά στό ἡμιτελές ποίημά του Die Geheimnisse.
* Δ Theodicee στό πρωτότυπο. Βλ. Πίνακα ὅρων. Ἐπίσης, σχ.41-2.
[41] Δ φρόντισαν ... ὕπαρξη τόν Κόσμου] Ἡσίοδος, Θεογονία, 108-11:
Εἴπατε δ’ ὡς τά πρῶτα θεοί καί γαῖα γένοντο
καί ποταμοί καί πόντος ἀπείριτος οἴδματι θυίων
ἄστρά τε λαμπετόωντα καί οὐρανός εὐρύς ὕπερθεν. Η [Σ’ ἐλεύθερη ἀπόδοση: «Καί τώρα πέστε μας, πῶς πρῶτα γενῆκαν οἱ θεοί κ’ ἡ γῆ/ καί τά ποτάμια κ’ ἡ ἀπέραντη θάλασσα μέ τά μανιασμένα κύματα,/ τ’ ἀστέρια τά λαμπρά κι ὁ πλατύς ἀπάνωθέ τους οὐρανός.»]
± Δ Έλληνικά στό κείμενο.
[42] Η Στήν ἀνάγκη ὑπείκουν κ’ οἱ θεοί] Πρβλ Σιμωνίδη, στόν Πλάτωνα, Πρωταγόρας, 345d: ἀνάγκᾳ / δ’ οὐδέ θεοί μάχονται (πρβλ Poetae Melici Graeci, ἔκδ. D. L. Page, Oxford, 1975 3, ἀπόσπ. 37, 29-30 - καί σχόλια στή σ. 283). — Δ Βλ. ἐπίσης Γέννηση τῆς Τραγωδίας, κέφ. 3 [KSA, I, 36] Ἔ τ σ ι οἱ θεοί δικαιώνουν τήν ἀνθρώπινη ὕπαρξη: τή ζ ο ῦ ν μ α ζ ί μ έ τ ο ύ ς θ ν η τ ο ύ ς - αὐτή κ’ ἡ μόνη ἐπαρκής θεοδικία!, Γενεαλογία τῆς Ἠθικῆς, II, κέφ. 23 [KSA, V, 333]:
<Στούς θεούς τῶν Ἕλληνων> τό ζ ῶ ο μές στόν ἄνθρωπο ἔνιωθε πώς ἦταν θεός, καί δ έ ν αὐτοξεσκιζότανε, δ έ λυσσομανοῦσε κατά τοῦ ἑαυτοῦ του! Οἱ τετραπέρατοι Ἕλληνες χρησιμοποιοῦσαν ὡς ἐπί τό πλεῖστον τούς θεούς τους ἴσα-ἴσα γιά νά μήν προσβληθοῦν ἀπ’ τή νόσο τῆς βεβαρημένης συνείδησης καί νά μποροῦν νά χαίρονται τήν ψυχική τους ἐλευθερία...
[43]Δ Ὁ ἄνθρωπος θ’ ἀντικρύσει ... τήν τρομερή της ὄψη] Ἀναφορά στό μῦθο τοῦ Περσέα, ὁ ὁποῖος κατάφερε νά κόψει τό κεφάλι τῆς Μέδουσας, βλέποντας τή μορφή της καθρεφτιζόμενη σέ μιά λαμπερήν ἀσπίδα πού τοῦ ’δωσε ἡ Ἀθηνᾶ. Βλ. Ἀπολλόδωρο, Β’, 4,2: Ἐπιστάς οὖν αὐταῖς ὁ Περσεύς κοιμωμέναις, κατευθυνούσης τήν χεῖρα Ἀθηνᾶς, ἀπεστραμμένος καί βλέπων εἰς ἀσπίδα χαλκῆν, δι’ ἧς τήν εἰκόνα τῆς Γοργόνος ἔβλεπεν, ἐκαρατομησεν αὐτήν.
[44] Η τακτική] Στό πρωτότυπο: Strategie. Ἡ λέξη ὅμως «στρατηγική» στή Νέα Ἑλληνική σημαίνει τήν καθαυτό δ ι ε ύ θ υ ν σ η τ ῶ ν σ τ ρ α τ ε υ μ ά τ ω ν στή μάχη - κ’ ἡ ὅποια σημασιολογική κατάχρησή της ἀνάγεται στήν ἐπίδραση ἀπ’ τ’ Ἀγγλικά.
+± Δ Leiden στό πρωτότυπο. Πρβλ σχ.55.
[45] Δ ἡλιοφάνεια] Ἐδῶ παρηχεῖ τό Sonnenschein (ἡλιοφάνεια) μέ τό schones Schein (ὡραία λάμψη τοῦ φαίνεσθαι). Πρβλ σχ.7. — Ἡ Ἐπίσης, θά μεταφράζαμε: «...κάτω ἀπ’ τό λαμπερό ἥλιο, τήν ἐκτυφλωτική λάμψη τοῦ ἥλιου, τόν καυτό ἥλιο, τή λάμψη τοῦ ἥλιου...»
[46] Δ ταχυθάνατο] Ἰλιάς, Α, 417: ὠκύμορος.
[47] Δ νά θέλει νά ζήσει ... κοινός μεροκαματιάρης!] Ὀδύσσεια, λ, 488-91:
μή δή μοί θάνατόν γέ παραύδα, φαίδιμ’ Ὀδυσσεῦ.
Βουλοίμην κ’ ἐπάρουρος ἐών θητευνέμεν ἄλλῳ,
ἀνδρί παρ’ ἀκλήρῳ, ᾦ μή βίοτος πολύς εἴη,
ἤ πᾶσιν νεκύεσσι καταφθιμένοισιν ἀνάσσειν. ([Ἀπόδοση Η.Ρ.Α - Β.Δ.:] «Παρηγοριές γιά τό θάνατο μήν ἀρχίζεις, Ὀδυσσέα ξακουστέ!/ Κάλλιο νά ξενοδουλεύω στόν ἀπάνω Κόσμο,/ σ’ ἀφέντη ταπεινό, ποὖναι τό βιός του λίγο,/παρά σ’ ὅλους τούς ἀποθαμένους νά βασίλευα, στοῦ Ἅδη τά σκοτάδια...»)
[48] Δ γι’ αὐτό, τέλος, ξεπήδησε ... ράθυμου βίου] Βολή, ὄχι μόνο κατά τοῦ Βίνκελμαν ἤ, γενικώτερα, τῶν κλασσικιστῶν τοῦ 18ου-19ου αἰώνα καί τῆς συνακόλουθης ἰδεαλιστικῆς εἰκόνας πού εἶχαν προβάλει γιά τήν ἀρχαία Ἑλλάδα, ἀλλά, ἐν προκειμένῳ, κυρίως κατά τοῦ Χάινε. Στό ἀπόσπ. 11 (1) 1871, ὁ Νίτσε γράφει: «...Πάλι καλά πού ἡ ἔκφραση ‘ἀρχαιοελληνική ἱλαρότητα’ δέν ἑρμηνεύεται πάντα ὡς ‘αὐτάρεσκος αἰσθησιασμός’ - καθώς, ὡς μή ἔδει, τή χρησιμοποιεῖ ὁ Χάινε συχνά, μέ μιά νοσταλγική χροιά...»
Γιά τή ριζικά διαφορετική ὀπτική του Νίτσε ἀπ’ τήν Κλασσική Φιλολογία τοῦ καιροῦ του σέ διάφορα ἐπίπεδα, πρβλ ἐπίσης Ἀγών Ὁμήρου, σ.55-6, σχ.3· σ.57, σχ.5.
[49] Δ στόν καθρέφτη ... νά ἐξυψωθοῦν] Βλ. Πίνακα ὅρων, “Sublimirung”.
[50] Η Ἰδεαλιστικές κατασκευές, ὅλως δύσληπτες πιά!
[51]Δ προκαλώντας τρόμο ὅταν φανερώνονται οἱ προθέσεις τους] Πρβλ Σοφοκλῆ, Οἰδίπους τύραννος, 738: Ὦ Ζεῦ, τί μου δρᾶσαι βεβούλευσαι πέρι; (= Δία! Τί μοῦ ’χεις σχεδιασμένο;)
[52] Δ κατά τήν εἰσβολή ... Διονύσου στήν Ἑλλάδα] Ἐδῶ ὁ Νίτσε μεταφέρει τή γνώση τῆς ἐποχῆς του. Ἡ λατρεία τοῦ Διονύσου στήν Ἑλλάδα μαρτυρεῖται ἐπιγραφικά τοὐλάχιστον μισή χιλιετία πίσω ἀπό κεῖ πού φαντάζονταν ὁ Γερμανός φιλόσοφος καί φιλόλογος.
[53]Η ὁ Διόνυσος ἀ π ο κ ά λ υ ψ ε τή Φύση] Καί πίσω ἀπ’ τή φράση αὐτή ἀκούγεται βέβαια τό ἡρακλείτειο (Diels - Kranz, 22, ἀπόσπ. 123): Φύσις [ ] κρύπτεσθαι φιλεῖ.
[54] Δ τρομερή σαφήνεια τοῦ ἤ χ ο υ] Κατ’ ἀντιδιαστολή πρός τούς «ἀποκλειστικά ὑπαινικτικούς ἤχους τῆς κιθάρας» τῆς μουσικῆς τοῦ Ἀπόλλωνα.
[55] Δ δεκτικότητα στό πάθος] Leidensfahigkeit στό πρωτότυπο· τύποις, κατά λέξη: «ἱκανότητα πρός τό πάσχειν / πάθος». Ἐννοεῖ, οὐσιαστικά: ἕναν εὐγενῆ —πάντως ἰδιότυπο— τρόπο βίωσης τοῦ πάθους (πρβλ Ἀντίχριστο, σ.91: rajfinirte Schmerzfahigkeit).
[56] Η Πῶς ἀκριβῶς ὁ Ἀπόλλων ... τόν ἑλληνικοῦ Κόσμου;] Κ’ ἐδῶ, φυσικά, δέν ἐννοεῖ τό «θεό» Ἀπόλλωνα, ὅπως ἀμέσως παρακάτω —ἤ, ἔστω, κάποιο ἱερατεῖο του—, παρά τό, σύμφωνα μέ τό δικό του ὁρισμό, «ἀπολλώνιο» πνεῦμα...
* Η Λατινικά στό κείμενο (= ξένος, φιλοξενούμενος, ἀλλά κ’ ἐχθρός).
[57] Δ ὁ Διόνυσος εἰσχώρησε ... στήν Τέχνη.] Παραλλαγή: «Κατέφθασε ἐξοπλισμένος μέ μιά νέα Τέχνη: τή μουσική - πού, σέ ἀντίθεση μέ τήν Τέχνη τῆς ὡραίας λάμψης τοῦ φαίνεσθαι, εἶν’ ὁ κήρυκας τῆς ἀλήθειας.»
± Δ Das Schauen, das Schone, der Schein στό πρωτότυπο.
[58] Δ εἶναι ὁ μεταμορφωμένος κόσμος ... στό ὄνειρο.] Πρβλ Ἀρχαῖο μουσικό Δρᾶμα, σ.43: «...οἱ ἀνθοφορίες στήν Τέχνη πραγματώνονται μές στό κρυφό μυστήριο τῆς Νύχτας» (καί σχ.6)· Σωκράτης καί Τραγωδία, σ.81 - ὅπου καί τά περί αἰνικτικῆς σοφίας, τοῦ ἀσυνείδητου.
[59] ΔΗ μέ τό λόγο] Στό πρωτότυπο: durch Begriffe (= μέσῳ ἐννοιῶν). Πιό ἁπλᾶ: «μέ λέξεις» - ἀφοῦ ἐδῶ δέν πρόκειται περί «ἀφηρημένων ἐννοιῶν», «ἰδεῶν»
* ΔΗ Έλληνικά στό κείμενο (= τέλος, μέ τήν ἔννοια τοῦ σ κ ο π ο ῦ, ἀπώτατος σκοπός).
[60] Δ Ἀληθινή Τέχνη ... δημιουργίας εἰκόνων] Πρβλ Λυκόφως, σ.175: «Γιατί αὐτό εἶναι Τ έ χ ν η: ἡ ἐ ν ὁ ρ μ η τ ι κ ῇ μεταμόρφωση σέ κάτι Τέλειο...»
[61] Δ Ὁ καλλιτέχνης ... τῆς δημιουργικῆς δράσης] Ὁ θεατής δέν κρίνει ἁπλῶς τίς ἀνθρώπινες πράξεις βάσει κάποιας ἠθικής, ἀλλά ζ ε ῖ, β ι ώ ν ε ι αἰσθητικά. (Νά, πάλι, ὁ κεντρικός ἄξονας τῆς νιτσεϊκῆς σκέψης: ἡ β ί ω σ η, κι ὄχι ἁπλῶς μία συμπεριφορά κατ’ οὐσίαν «λόγια».) Τό αἴσθημα τοῦ Τραγικοῦ συνδέεται ἄμεσα —κατά Νίτσε— μέ τήν αἰσθητική δραστηριότητα τοῦ θεατῆ. Δέν μιλᾶμε πιά γιά θεατή κριτικό/ἠθικολόγο, ἀλλά γιά θεατή-καλλιτέχνη. Βλ. A. W. Schlegel, Kritische Schriften und Briefe. Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, Stuttgart, 1866 (Edgar Lohner), V, 64-6· Τερέζα Πεντζοπούλου-Βαλαλᾶ, Nietzsche καί Ἀριστοτέλης. Γύρω ἀπό τήν Γέννηση τῆς Τραγωδίας καί τήν Ποιητική, στό: Ὁ Νίτσε καί οἱ Ἕλληνες, Θεσσαλονίκη, 1997, 118.
* Ἑλληνικά στό κείμενο.
[62] Δ Ἕνας πνευματικός ... συγκάλυψη τῆς ἀλήθειας] Βλ. Χαρούμενη ἐπιστήμη, «Πρόλογος», κέφ. 4 III, 352].
* Ἑλληνικά στό κείμενο.
[63] Η μ έ τ ρ ο ν σ ο φ ί η ς] Ὁ Νίτσε, μέ τήν ἀκριβῆ παράθεσή του στά Ἑλληνικά, ἀναφέρεται ἐδῶ στό ὑποτιθέμενο ἐπιτύμβιο τοῦ Ἡσιόδου (βλ. Rose, Ἀριστοτέλης, Fragmenta, ἀπόσπ. 565): Χαῖρε, δίς ἡ βήσας καί δίς τάφου ἀντιβολήσας,/Ἡσίοδ’, ἀνθρώποις μέτρον ἔχον σοφίης.
[64] Δ Το ὅριο ... τό «Ὑπέρμετρο» !] Βλ. Γέννηση τῆς Τραγωδίας, κέφ. 4 [KSA, I, 41]: «Τό Ὑ π έ ρ μ ε τ ρ ο ἀποκαλύφθηκε ὡς ἀλήθεια· ἡ Ἀντίφαση, ἡ ἡδονή πού γεννήθηκε ἀπ’ τήν ὀδύνη μίλησ’ ἀπ’ τά τρίσβαθα τῆς Φύσης!»
± Δ Ἐννοεῖ τόν διθύραμβο.
[65] Δ Τώρα τό μέλος ... χαλαρώνει] Βλ. τά σχόλια τοῦ Σίττλ στήν ἔκδ. Ἡσιόδου, Τά Ἅπάντα, Ἀθήνησιν, 1889, γιά τούς στίχους 120-1 τῆς Θεογονίας: ...Ἔρος, ὅς, κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι, λ υ σ ι μ ε λ ή ς.
[66] Δ ὁ ἦχος ἀκούγεται κλαγγή] Στό πρωτότυπο: Der Ton erklang. Ἡ ἀπόδοση διατηρεῖ τή σημασία καί τήν ἐτυμολογία τοῦ ἠχοποίητου καταβολικοῦ ἰνδοευρωπαϊκοῦ ρήματος (er-klangen < Klang < klingen < IE * klang-, ἀπ’ ὅπου κ’ ἡ κλαγγή: Weigand, Deutsches Worterbuch 5, Gief3en, 1909, I, 1046, l Klang,, ὅ.π., 1058, klingen)· ἐπίσης, Μπαμπινιώτη, Ἐτυμολογικό 2, 679). [Δ Πρβλ καί τό σολωμικό: «...γκλάν-γκλάν, τά σήμαντρα/ τῆς ἐκκλησίας,/ γκλάν-γκλάν, οἱ ἀντίλαλοι/ τῆς ἐρημίας...»] Βλ. καί παρακάτω, σχ. 91.
[67] Δ μ’ ἑκατονταπλάσια ... βαθύφωνα πνευστά] Ἐννοεῖ τόν ὀργιαστικό ἦχο τῶν αὐλῶν.
[68] Δ χάθηκε τό ἄτομο ... πλησίαζε...] Ἀναφορά στόν Προμηθέα Δεσμώτη, καθώς καί στήν ὁμώνυμη ὄπερα τοῦ Βάγκνερ (Gotterdammerung), τήν ὁποία ὁ συνθέτης ἔγραφε ἐκείνη τήν ἐποχή. Πρβλ Γέννηση τῆς Τραγωδίας, κέφ. 9 [KSA, I, 68].
* Ἑλληνικά στό πρωτότυπο.
[69] Δ τ ρ α γ ι κ ῆ ς σ κ έ ψ η ς] Πρβλ Dionysiac world view, Speirs, 129: ‘tragic thought’· Vision dionysiaque, Backes, 300: ‘pensee tragique’. Ἀλλιῶς: τῆς τραγικῆς «ἰδέας», κι ἀπώτερα: τῆς «τραγικῆς φιλοσοφίας»· βλ. ἐνδεικτικά: Φιλοσοφία στά χρόνια της Τραγωδίας, κέφ 4, ὅπου καί τό ὑπόβαθρο τῆς «τραγικῆς σκέψης» ἀπό καθαρά φιλοσοφική ὀπτική - συγκεκριμένα τοῦ Ἀναξίμανδρου.
[70]Δ ἡ Συνείδηση ἐπιστρέφει στήν καθημερινότητα] Πρβλ Ντοστογέβσκι, Δαιμονισμένοι, μετάφραση Ἄρη Ἀλέξανδρου, Ἀθήνα χ.χ., Γ’ (Συμπληρώματα, II, «Ἐκ μέρους τοῦ Σταυρόγκιν», 324-5 κ.ἑ.), τ’ ὄνειρο πού περιγράφει ὁ Σταυρόγκιν στήν ἐξομολογησή του στόν Τύχωνα· Baudelaire, Reve parisien, II· Balzac, La peau de chagrin, “La femme sans coeur”, Paris, 1974 (Gallimard), 241 κ.ἑ. - ὅπου ἐκφράζεται τέλεια τό συναίσθημα τῆς «προσγείωσης» στήν πεζή πραγματικότητα.
[71] Δ ἀ η δ ί α ] Ekel στό πρωτότυπο. Σημειωτέον, ὁ Kaufmann, Tragedy, 60 (καί τή σχετική ὑ.4), στό ἀντίστοιχο κεφ. τῆς Γέννησης τῆς Τραγωδίας, μεταφράζει τό γερμανικό Ekel μέ τό σαρτρικό: nausea - παραπέμποντας στή γνωστή νουβέλλα τοῦ Γάλλου φιλοσόφου, μά καί στόν ὑπαρξισμό ἐν γένει. Τό σχετικό χωρίο τῆς Γέννησης, κέφ. 7 [ΚSA, I, 56-7]: ...Ὁ διονυσιακός ἄνθρωπος εἶναι σάν τόν Ἄμλετ. Κ’ οἱ δύο ἔριξαν μία διαπεραστική ματιά στήν οὐσία τῶν πραγμάτων, κ α τ ά λ α β α ν, καί κάθε πράξη τούς ἀηδιάζει πιά· κάτι μέσα τους λέει πώς, ὅ,τι κι ἄν κάνουν, τίποτα δέν μπορεῖ ν’ ἀλλάξει τήν οὐσία τῶν πραγμάτων, κι ἄρα εἶναι γελοῖο, ἀναίσχυντο, νά πρέπει α ὐ τ ο ί νά στήσουν ξανά στά πόδια του ἕναν Κόσμο ἀποσαθρωμένο. Μέ τήν ἐπίγνωση τῆς [ζοφερῆς] ἀλήθειας πού κάποτε ἀντίκρυσε, ὁ ἄνθρωπος βλέπει τώρα παντοῦ τή φρίκη καί τόν παραλογισμό τοῦ ὑπάρχειν, τώρα νιώθει τί συμβολίζει τό πεπρωμένο τῆς Ὀφηλίας, τώρα καταλαβαίνει τή σοφία τοῦ θεοῦ τῶν δασῶν Σιληνοῦ: Τόν πνίγει ἡ ἀηδία.
* Δ Schuld στό πρωτότυπο: σφάλμα, ἐνοχή.
± Η Στό πρωτότυπο: In der liewufitheil des Erwachens (= στήν κατάσταση, στή συνειδητότητα τῆς ἐγρήγορσης).
[72] Δ ἀηδιάζει] Es ekelt ihn στό πρωτότυπο. Ὁ Kaufmann, Tragedy, 60: he is nauseated. Ἐπίσης, προηγούμενο σχ.
[73] Δ τό παράλογό της ὕπαρξης] Γιά τό «παράλογό» της ὕπαρξης ἀπ’ τήν ὀπτική του Ὀρφισμοῦ, βλ. Ἀγών Ὁμήρου, σ.27 [KSA, I, 785].
[74] Δ τό Ὑ ψ η λ ό ... Γ ε λ ο ῖ ο ] Σ’ ἐντελῶς διαφορετικό ὕφος κι ἀπό ἄλλη ὀπτική, βλ. ἐπίσης Ἀνθρώπινα, λίαν ἀνθρώπινα I, 169 [KSA, I, 157-8]: Π ρ ο έ λ ε υ σ η τ ο ῦ Κ ω μ ι κ ο ῦ. — Ἄν σκεφτοῦμε ὅτι ὁ ἄνθρωπος γιά χιλιετίες ὁλόκληρες ὑπῆρξε ζῶο ἐξαιρετικά ἐπιρρεπές στό φόβο, ὅτι καθετί αἰφνίδιο κι ἀπροσδόκητο τόν ἀνάγκαζε νἆν’ ἕτοιμος γιά μάχη, ἴσως καί γιά θάνατο, ὅτι ἀκόμα κι ἀργότερα, ἐν κοινωνίᾳ πιά, ὅλή του ἡ ἀσφάλεια στηριζόταν στό προβλέψιμο, στό παραδεδομένο ἐν γένει στά ἔργα καί στά λόγια, τότε διόλου παράξενο πώς, ὅταν ἀντιμετώπιζε ἐνίοτε μία ἀπρόσμενη ἤ ἀπρόβλεπτη πράξη ἤ κουβέντα (ἀπ’ τήν ὁποία πάντως δέν κινδύνευε ἡ ζωή του), «ξαλάφρωνε» καί βρισκόταν ἀμέσως στόν ἀντίποδα πιά τοῦ φόβου: τότε τό ζαρωμένο καί κατατρομαγμένο ζῶο, τεντώνονταν, ἀνοίγονταν - γελοῦσε! Αὐτό τό πέρασμα, τή μετάβαση ἀπό ’ναν ἀκαριαῖο φόβο σέ μιά σύντομη ὑπεροψία τ’ ὀνομάζουμε Κ ω μ ι κ ό. Τό ἀντί- θετό ἰσχύει μέ τό Τραγικό: ἐκεῖ ὁ ἄνθρωπος μεταβαίνει γοργά ἀπό μιά μεγάλη, μακροχρόνιαν ὑπεροψία σ’ ἕνα μεγάλο φόβο· καθώς ὅμως ἡ μεγάλη καί μακροχρόνια ὑπεροψία εἶναι σπάνια γιά τούς θνητούς (ἐνῶ διόλου σπάνιος, βέβαια, ὁ φόβος), ἐπικράτει τό Κωμικό, κι ὄχι τό Τραγικό· πολύ πιό συχνά γ ε λ ᾶ κανείς, παρά σ υ γ κ λ ο ν ί ζ ε τ α ι... Ἐνῶ στό μεθεπόμενο βιβλίο του, τή Χαρούμενη ἐπιστήμη, στό κέφ. 1, «Οἱ δασκάλοι τοῦ σκοποῦ τῆς ὕπαρξης», κινεῖται στά ὅρια ὄχι ἁπλώς της κωμωδίας, ἀλλά τῆς παρωδίας, ὑπονομεύοντας, θἄλεγε κανείς, τήν ἴδια τή φύση τοῦ Τραγικοῦ: ...Καθένας ἀπ’ τούς μεγάλους ἠθικοδιδασκάλους πού φλυαροῦνε <μέ πᾶσαν σοβαρότητα> περί σκοπῶν, γίνεται μ έ τ ό ν καιρό ὑποχείριος τοῦ γέλιου, καί τῆς λογικῆς, καί τῆς Φύσης : τότε ἡ σύντομη Τραγωδία μετατρέπεται αἴφνης σέ αἰώνια κωμωδία τῆς Ὕπαρξης ξ α ν ά· καί τά «κύματα ἀναρίθμητων γέλιων» —γιά νά παραθέσω Αἰσχύλο—* μοιραία πᾶνε καί σκᾶνε, σκεπάζοντας τελικά ὡς καί τόν μέγιστο τούτων τῶν τραγικῶν...
Στό ἴδιο βιβλίο (πρόλογος στή β’ ἔκδ., §1), ὑπονομεύει ὡς καί τόν ἑαυτό του. (Ἄλλωστε, ὅπως γράφει στό Ecce homo: «θά προτιμοῦσα νἆμαι γελωτοποιός, παρά ἅγιος».): ...Incipit tragoedia [= ἡ Τραγωδία ἀρχίζει] γέγραπται στό τέλος αὐτοῦ τοῦ φοβεροῦ-ἀθεόφοβου βιβλίου. Προσοχή! Κάτι ἄκρως πονηρό καί μοχθηρό ἀναγγέλλεται: incipit p a r o d i a [=ἡ π α ρ ω δ ί α ἀρχίζει], ἀναμφίβολα...
* Δ Προμηθεύς Δεσμώτης, 89-90: ποταμῶν τε πηγαί ποντίων τε κυμάτων / ἀνήριθμον γέλασμα...
* Δ Entladung στό πρωτότυπο (νιτσεϊκή ὁρολογία)..
[75] Δ Τό Ὑψηλό ... ἀντιφατικές!] Ἐξ οὗ κ’ ἡ αἰνικτική ἐρώτηση τοῦ Ζαρατούστρα, I, «Γιά τήν ἀνάγνωση καί τή γραφή» [KSA, IV, 49]: Ποιός ἀπό σᾶς μπορεῖ νά γελάει καί νά κοιτάει ἀπό ψηλά;
[76] Δ τό ἄ-λογο σχέδιο] Ἐννοεῖται: σχέδιο τῶν θεῶν. Βλ. παραπάνω, σχ.51.
* Δ Leiden στό πρωτότυπο. Ἐδῶ ὑπό τήν ἔννοια τῆς «ὀδύνης», τῆς «συμφορᾶς», τοῦ «πόνου», τῶν «δεινῶν».
± Ἑλληνικά στό κείμενο.
[77] Δ Γοργοῦς] Κόρη τῆς Γαίας, στόν Κάτω Κόσμο.
[78] Δ τό θεῖο ... ἀπολύτως ἀλληλένδετα] Βλ. Ἀνθρώπινα, λίαν ἀνθρώπινα I, 114 [ΚSA, II, 117].
[79] Δ κληρονομική κατάρα] Πρβλ Εὐριπίδη, Ἠλέκτρα, 1307: ἄτη πατέρων. Ἐπίσης, τόν πρόλογο τοῦ Σεφέρη στόν Ἐρωτόκριτο, Ἀθήνα, 1962, 20-1: Ὅταν ὁ Ἀγαμέμνονας μπαίνει στό παλάτι πατώντας ἀπάνω στήν πορφύρα πού τόν ὁδηγεῖ στό σκοτωμό, ἡ Κλυταιμ[ν]ήστρα λέει τούς φοβερούς στίχους <Ἀγαμέμνων, 958>:
<
Θ ά λ α σ σ α εἶν’ αὐτή - ποιός θά τήν ἐξαντλήσει;>
(Ἐστιν θάλασσα - τίς δέ νίν κατασβέσει;..)
αἰσθάνομαι πώς ὁ Αἰσχύλος βλέπει καθαρά μπροστά τόν αὐτήν τήν ἀτελείωτη συνέχεια ἀπό φονικό σέ φονικό, αὐτή τήν ἀνεξάντλητη πορφύρα... Η [ - κ’ ἐννοεῖ τό αἷμα βέβαια...]
[80] Δ τ ί π ο τ α ... ξεφύγει ἀπ’ αὐτήν] Βλ. Nietzsche, Aeschylus, 13 (= Διόνυσος, «Προλεγόμενα στίς Χοηφόρους», 145):
«...στόν Ὀρέστη δέν δρᾷ κανένας δαίμων πού τάχα παρασύρει σέ τυφλή ἐκδίκηση. Σημαντικό: Τί νά κάνω, Πυλάδη; (ρωτάει ὁ Ὀρέστης) Πῶς νά σφάξω τή μάνα μου; Πού σημαίνει πώς μέ τόν Ὄρεστη μπορεῖ νά λυθεῖ ἡ κατάρα.»
* Δ Προσθήκη ἀπ’ τή Γέννηση τῆς τραγικῆς σκέψης (KSA, I, 597).
± Δ Ἀντί τοῦ Menschendaseins (= ἀνθρώπινη ὕπαρξη) [KSA, I, 569], προτιμήθηκε ἡ μεταγενέστερη παραλλαγή: Daseinssphinx [Γέννηση τῆς τραγικῆς σκέψης (KSA, I, 597
* Ἑλληνικά στό κείμενο.
[81] Δ ἀπ’ τόν ἀδύναμο νοῦ τοῦ ἀνθρώπου] Bei der Schwache des Menschen στό πρωτότυπο (= «λόγω τῆς ἀδυναμίας τοῦ ἀνθρώπου»).
[82] Δ ὁ ἄνθρωπος ...τ ο ῦ ἑ α υ τ ο ῦ τ ο υ] Ἀλλιῶς: Στεροῦνται γνῶθι σαυτόν οἱ ἄνθρωποι - Αὐτό τό ζήτημα θέτει ὁ Σοφοκλῆς. Στίς σημειώσεις τῆς Encyclopaedie, 416, ἀναπτύσσοντας τόν ἴδιο κύκλο σκέψεων, προσθέτει: «Ἡ Ζ ω ή, δέ λύνει τό αἴνιγμα. Ὁ Σοφοκλῆς προϋποθέτει τήν ὕπαρξη λύσης μεταφυσικῆς, καί ὁ Οἰδίπους, ἐξαφανιζόμενος μυστηριακά <ἐνν. στό τέλος τοῦ Οἰδίποδα ἐπί Κολωνῷ>, ἀφήνει νά ἐννοηθεῖ ποῦ βρίσκεται αὐτή ἡ λύση. Ἐπί πλέον, βλέπουμε δῶ γιά πρώτη φορά νά ὑπεισέρχεται στήν ἀνθρώπινη θεώρηση τό Ἐπέκεινα - γιά τ’ ὁποῖο τίποτα δέ γνώριζαν παλιότερα, ὡς τήν ἐποχή τοῦ Αἰσχύλου...»
[83]Δ τό αἰσχυλικό: ... τ ῶ ν θ ε ῶ ν] Πολύ πρίν τόν Πρωταγόρα, ὁ Ξενοφάνης (6ος αἰ. π.Χ.) διακήρυττε (Diels - Kranz, 21, ἀπόσπ. 34:
καί τό μέν οὖν σαφές οὔτις ἀνήρ ἴδεν ο ὐ δ έ τ ί ς ἔ σ τ α ι
ε ἰ δ ώ ς ἀ μ φ ί θ ε ῶ ν τέ καί ἅσσα λέγω περί πάντων·
εἰ γάρ καί τά μάλιστα τύχοι τετελεσμένον εἰπών,
αὐτός ὅμως οὐκ οἶδε· δόκος δ’ ἐπί πᾶσι τέτυκται. (: «Κανείς δέν εἶδε τό ἀκριβές, κι ἄ ν θ ρ ω π ο ς ο ὐ δ’ ἕ ν α ς ν ά ξ έ ρ ε ι γ ι ά θ ε ο ύ ς καί γιά ὅσα ἐγώ διηγιέμαι.
Κι ἄν τύχει κάποιος κάτι ἀκέριο νά πεῖ, τήν τύφλα του κι
αὐτός!
τή γνώση δέν κατέχει, μόν’ γνῶμες γιά ὅλα ἔχει!»)
Ἐδῶ ὁ Νίτσε βάζει (ἀναχρονιστικά, προ-πρωταγόρεια) τόν Αἰσχύλο νά λέει περίπου: περί θεῶν (οἱ ἄνθρωποι) οὐκ ἔχ<ουσιν> εἴδεναι (Diels - Kranz, 80, Πρωταγόρας, ἀπόσπ. 4), ὡς «προανάκρουσμα» τοῦ λεγάμενου Φωτισμοῦ, πού ξεκίναγε ἔκεινη τήν περίοδο στήν Ἰωνία. Βλ. ἐνδεικτικά: Φιλοσοφία στά χρόνια της Τραγωδίας, 176-8.
[84] Δ Βουτᾶς ἡδονικά στή λάσπη] Βλ. Ἡράκλειτος, Diels - Kranz, 22, ἀπόσπ. 13: βορβόρῳ χαίρειν.
[85] Δ τοῦ Ἁ γ ί ο υ, καί τοῦ Τ ρ α γ ι κ ο ῦ κ α λ λ ι τ έ χ ν η] Καλλιτέχνης, φιλόσοφος, ἅγιος: οἱ τρεῖς κορυφαῖοι ἀνθρώπινοι τύποι στήν πρώιμη φιλοσοφία τοῦ Νίτσε.
[86] Δ ἔννοιες] Ἐδῶ ἡ «ἔννοια» (Begriff) μέ καθαρά γλωσσολογική διάσταση: ἡ πρώτη ὕλη τοῦ γλωσσικοῦ περιεχομένου.
* Δ Ἤ: τήν ἐξωτερική του ὄψη.
[87] Δ Η Ὕλης] Στό πρωτότυπο: Stoff (= ἐν προκειμένῳ, τό «ὑλικό», ἡ ὕλη, ὑπό μίαν στενώτερη ἔννοια, σ’ ἀντιδιαστολή μέ τό λατινογενές Materie, πού σημαίνει τήν ὕλη στήν εὐρύτερη, φιλοσοφική της διάσταση).
* Δ Steigerung στό πρωτότυπο. Ἄλλοτε κλιμάκωση, ἡ ἔξαψη.
± Δ Δηλαδή: στή σφαῖρα τῆς μουσικῆς.
[88] Δ maya]
[89] Δ Ἕνα σύμβολο ... ἀποτελεῖ ἔννοια] Δηλαδή μιά νοητική εἰκόνα. Γιά τήν παραστατικότητα τῆς λέξης Begriff, βλ. Λυκόφως, «Πρόλογος τοῦ μεταφραστῆ», 24.
[90] Η ρετσιτατίβο] Στό πρωτότυπο: Sprechgesang. Ἐδῶ προτιμάει τόν γερμανικό ὅρο. Τό ρετσιτατίβο (ἔρρυθμη ἀπαγγελία) εἶναι τ ρ ό π ο ς ἀπαγγελίας...
[91] Η κλαγγή] Στό πρωτότυπο: Klang (= ἦχος, ἠχώ, δόνηση, κρουστός ἦχος). Ἐπίτηδες ἡ ἀπόδοση, γιά νά διατηρηθεῖ ἡ ἐτυμολογία κ’ ἡ παρηχητική τοῦ νιτσεϊκοῦ κειμένου. Βλ. παραπάνω, σχ.66, καθώς καί Λυκόφως, σ.28- 242.
[92] Δ ἐφόσον βεβαίως ... τῆς βούλησής της] Πιό ἁπλᾶ: «ἐφόσον τό μέλος εἶναι τό κατεξοχήν σύμβολο τῆς ‘βούλησης’ πού κρύβει ἡ ἐν λόγῳ ἰδέα».
* Δ Ἐννοεῖται: «ἡ ἀπόλαυση τῆς θέασης τῶν φαινομένων».
[93] Δ Η διονυσιακό διθύραμβο] Ἐννοεῖ τόν ἀρχαϊκό διθύραμβο, μέ ἐκπροσώπους τόν εὑρέτη τοῦ τραγικοῦ τρόπου Ἀρίωνα (τήν ἀκμή τοῦ τοποθετεῖ ὁ Σουΐδας ἀκριβῶς στήν ἀρχή τοῦ τελευταίου τετάρτου τοῦ 7ου αἰ. π.Χ.) καί τόν Λάσο τόν Ἑρμιονέα (τέλος 6ου αἰ.). DNP, I, 1083-4, Arion· III, 699-701, Dithyrambos· Ἱ, 1159, Lasos 1.
[94] Δ μεγαλοφυία τοῦ Εἴδους] Genius der Gattung στό πρωτότυπο. Ἔκφραση τοῦ Σοπενάουερ: Die Weltals Wille und Vorstellung, Ziirich, 1977, II, βιβλίο 4, κέφ. 44, σ.642.
[95] Δ θιασώτης τοῦ Διονύσου ... συμβολιστικῆς δύναμης] Ὁ Schmidt, Kommentar, 136, ἐπισημαίνει ὅτι μέ τήν παραπάνω διατύπωση (ὁλοκληρωτική, ἕνωση, σύμπασα, κ.λ., δηλωτικά της οἰονεί σύμπραξης ὅλων τῶν δημιουργικῶν κλίσεων τοῦ ἀνθρώπου - ἐπίτηδες μέ πλάγια στοιχεῖα), ὁ Νίτσε ἔχει κατά νοῦ τό βαγκνερικό Gesammtkunstwerk (= κ α θ ο λ ι κ ό ἔργο Τέχνης), ἐνῶ στό πνεῦμα τῆς παραγράφου (πρβλ τά: «ἔξαρση τῶν συμβολιστικῶν δυνάμεων», «ν έ ο ς κόσμος συμβόλων») ὁ Schmidt ἐντοπίζει σχέσεις μέ τό ἐξαιρετικό ποίημα τοῦ Μπωντλαίρ, Cor- respondances, ὅπου ἐκφράζεται ἀπαράμιλλα ἡ «τάση γιά συναισθησιακή ἀντίληψη» (“Tendenz zu synasthetischen Wahrnehmungen“) μές ἀπό «γεμάτους σύμβολα δρυμούς» (foret de symboles):
ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΙΕΣ
Ναός ἡ Φύση, μέ κίονες ζωντανούς,
κάποτε ρήσεις ἀσαφεῖς ἀφήνουν ν’ ἀκουστοῦνε –
διαβαίνει ὁ θνητός γ ε μ ά τ ο υ ς σ ύ μ β ο λ α δ ρ υ μ ο ύ ς,
πού μέ οἰκεῖο βλέμμα τόν κοιτοῦνε.
Ὅπως ἀντίλαλοι ἀλαργινοί στά μάκρη χωνεμένοι,
σ’ ἑ ν ό τ η τ α β α θ ι ά κ α ί σ κ ο τ ε ι ν ή,
ἀπέραντη σά νύχτα καί πάλι σάν αὐγή,
ἀρώματα, ἦχοι, χρώματα, ἀναμεταξύ τους ἀντιστοιχοῦνε.
Ἀρώματα φρέσκα σάν κορμιά παιδικά,
καί λιβάδια πράσινα, σάν ὄμποε γλυκά –
κι ἄλλα: ἔκφυλα, πλούσια, θριαμβικά,
σάμπως ἀστέρευτα τ’ ἀπείρου νά σκορποῦνε,
σάν ἄμβρα, μόσχος, μοσχολίβανο, λιβάνι,
τήν παραφορά τοῦ νοῦ καί τῶν αἰσθήσεων
ἀνυμνοῦνε...
