Η ΓΕΝΕΣΗ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Το αποκορύφωμα της θεατρικής τέχνης

Εκφράσεις δραματικής δημιουργίας σε πρωτεϊκή μορφή απαντούν σ’ όλους τους λαούς της γης, αλλά μόνο στην Ελλάδα για πρώτη φορά και θα λέγαμε προνο­μιακά το ποιητικό/μουσικό αυτό είδος μορφώθηκε σε έντεχνη ποιητική καλλι­τεχνική δημιουργία. Παρά την αφθονία των πληροφο­ριών, παρά την πολυσέβαστη μελέτη του Αριστοτέλη στην «Ποιητική» του, η μελέτη του δράματος είναι μια πολύ δύ­σκολη υπόθεση, διότι είναι αδύνατο ν’ αναπλάσουμε και πολύ περισσότερο να βιώσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε ή από τις οποίες γεννήθηκε και μέσα στις οποίες αναπτύχθηκε το αρχαίο δράμα. Συνεπώς, όλες οι προσεγγίσεις έχουν έναν πιθανολογικό χαρα­κτήρα.

    Είναι ανάγκη να τονισθεί ότι του δράματος προηγήθη­καν η επική και η λυρική ποίηση. Όμως το γενεσιουργικό «κύτταρο» του δράματος, ο τελετουργικός χορός, προ­ϋπήρχε των ποιητικών αυτών ειδών, τουλάχιστον στη μορφή που τη γνωρίζουμε. Οι τελετουργικοί χοροί εμ­φανίζονται σ’ όλους τους λαούς της γης σαν συνοδευτι­κά στοιχεία της εργασίας και της θρησκευτικής λατρεί­ας. Εμφανίζονται σαν αγροτικές τελετές, οι οποίες συν­δέονται με κάποιες θεϊκές μορφές, που τιμώνται σε κά­ποια χρονική στιγμή, ιδίως την άνοιξη, που συνδέεται με τη βλάστηση. Αγροτική «καταγωγή» έχουν οι τελετές του Όσιρη στην Αίγυπτο, του Ταμμούζ στη Βαβυλώνα, του Άττη στη Φρυγία, της Περσεφόνης, Υάκινθου, Άδωνη και Διονύσου στην Ελλάδα. Ενδεικτικά της αγροτικής κατα­γωγής του Διονύσου είναι τα επίθετα που τον συνοδεύ­ουν. Δενδρεύς, Ληναίος, Βάκχος. Η γένεση του δράματος, ανεξάρτητα από άλλες καταβο­λές ή συμβολές, συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο Διόνυσος ήταν θεός της αμπέλου και του οίνου, άρα και της μέθης. Στον Αθηναίο (II, 11) υπάρχει η «κατάθε­ση» του Σιμωνίδη, που λέει πως «από τη μέθη ξεπήδησε η κωμωδία και η τραγωδία στην Ικαρία». Ικαρία ήταν δή­μος της Αττικής στις πλαγιές της Πεντέλης και σήμερα ονομάζεται Διόνυσος. Τοτέμ, δηλαδή ιερό έμβλημα του Διονύσου ήταν ο τράγος και γι’ αυτό οι χορευτές κατά τις εορτές του θεού μεταμφιέζονταν σε τράγους, φορώντας τραγίσια δέρματα και τοποθετώντας στο κεφάλι τους κέ­ρατα. Έτσι ξέφευγαν από την ανθρώπινη κατάσταση και περνούσαν σε μια θεϊκή έκσταση, κάνοντας πράξεις μι­μητικές των αναπαραγωγικών κυρίως στοιχείων της ζωής.

     ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ: Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΡΦΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

    Ο Πλάτων στους «Νόμους» (III, 15,790 b.) ονομάζει τον διθύραμβο άσμα που αναφέρεται στη γέννηση του Διο­νύσου. Ο Ευριπίδης στις «Βάκχες» ονομάζει διθύραμ­βο τον ίδιο τον Διόνυσο. Ο Ηρόδοτος (1, 23) θεωρεί ότι ευρετής του διθυράμβου είναι ο ποιητής Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου. Τον διθύραμβο παρουσίασε ο Αρίων στην Κόρινθο σαν μια σύνθεση λυρικών και δω­ρικών/χορικών στοιχείων. Η Κόρινθος είναι δωρική πο­λιτεία που γειτνιάζει με την Αρκαδία, πατρίδα των τρα­γόμορφων Σατύρων. Οι Δωριείς είχαν επίδοση στη χο­ρική ποίηση. Οι διθύραμβοι εκτελούνταν στις γιορτές του Διονύσου που λέγονταν «Διονύσια». Κατά τη μαρ­τυρία του Πλουτάρχου (Ηθικά, 257 c), η πρώτη παρά­σταση του διθυράμβου ήταν απλή: πρώτα έμπαινε ένας χορευτής που κρατούσε έναν αμφορέα με κρασί και μια κληματόβεργα. Μετά ακολουθούσε άλλος σέρνοντας τον τράγο, έπειτα άλλος κρατώντας ένα καλάθι σύκα και τελευταίος ο χορευτής που κρατούσε τον φαλλό, το σύμβολο της γονιμότητας. Άρα, η πρώτη μορφή διθυ­ράμβου είχε φαλλικό χαρακτήρα, ψάλλονταν δηλαδή και εκτελούνταν χορευτικά φαλλικά άσματα. Σε παραστάσεις αγγείων παρατηρούμε ότι συχνά ο Διό­νυσος μεταφέρεται από Σιληνούς πάνω σε άρμα. Η με­ταφορά του στην ορχήστρα, στον τόπο που γινόταν όρχηση (=χορός) και ο οποίος πρέπει να ήταν ένα αλώνι, αποτελεί το σπέρμα της τραγωδίας. Ο Ρωμαίος ποιητής Οράτιος μας πληροφορεί (Ars poetica, 276) πως οι πα­λαιότερες τραγωδίες «παίζονταν» πάνω σε άρματα. Φαί­νεται πως σε κάποια φάση «επαγελματοποιήθηκαν» οι χορευτές του διθυράμβου και μετακινούνταν από χωριό σε χωριό πάνω σε άρμα προφανώς τετράτροχο που έπαι­ζε ρόλο σκηνής και προσκηνίου.

    Όμως για να γεννηθεί το δράμα σαν αυτόνομο καλλι­τεχνικό είδος, έπρεπε να αυτονομηθεί από την πρώ­τη σύσταση του, δηλαδή τη λατρεία. Η τέχνη γεννιέται μέσα στη θρησκεία αλλά αποκτά αισθητική αξία, όταν αποσυνδέεται από τη θρησκεία. Ό, τι είναι συστατικό λατρείας, παρά την οποιαδήποτε αισθητική αξία του, είναι συστατικό θρησκείας. Άρα, αφετηρία του ελλη­νικού δράματος είναι η αποσύνδεση αρχικά του διθυ­ράμβου από τη λατρεία. Οι θεοί για τους αρχαίους Έλληνες δεν ήταν κάτι απρόσιτο. Ήσαν προέκταση του εαυτού τους, ίσως σε πιο μεγεθυμένη διάσταση. Ζούσαν όπως οι άνθρωποι. Το ελληνικό ιερατείο δεν κρατούσε τους θεούς σε απρόσιτο σημείο. Δεν απα­γόρευε την απεικόνιση τους με μορφή ανθρώπων ή την ποιητική περιγραφή τους με πάθη ή αδυναμίες αν­θρώπων. Γι' αυτό η μυθολογία των αρχαίων απέκτησε πλούτο και ποικιλία που δεν παρατηρείται σε κανέναν άλλο λαό. Έτσι διάφορες φάσεις της ζωής και της δράσης των θεών έπαιρναν χαρα­κτήρα εορταστικό με παράσταση της εορταζόμενης πράξης. Π.χ. στην Ελευσίνα εορταζόταν παραστατικά ο γάμος του Δία με τη Δήμητρα, η απαγωγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα, η επιστροφή της Περσεφόνης, η συμφιλίωση της Δήμητρας με τους θεούς και η μύηση του Τριπτόλεμου (Βασιλιά της Ελευσίνας) στην τε­χνική της γεωργίας.

    Η σφριγηλή αναπλαστική έμπνευση των Ελλήνων έδινε ποικιλία στο μύθο. Έτσι ο κεντρικός ήρωας του μύθου από πόλη σε πόλη έπαιρνε άλλη μορ­φή. Π.χ. στη Σικυώνα τη θέση του Διονύσου έπαιρ­νε ο Άδραστος. Αυτό σημαίνει ότι η αρχαία ελλη­νική θρησκεία δεν είχε κανένα καταναγκαστικό τυπικό. Επέτρεπε ελευθερία στην έμπνευση. Ήταν περισσότερο ποίηση και λιγότερο θρησκεία. Όμως στοιχείο ζωής δεν είναι μόνο η αναπαραγωγή αλ­λά και ο θάνατος. Οι αρχαίοι τιμούσαν το θάνατο με «θρήνους» που εξέλιξη τους είναι τα σημερινά μοιρολόγια. Ήδη στον Όμηρο έχουμε το ξακου­στό μοιρολόι της Ανδρομάχης και της Εκάβης αλ­λά και του Αχιλλέα πάνω στο νεκρό σώμα του Πατρόκλου. Αυτό γεννά την ακόλουθη σκέψη: το δράμα είναι μια σύν­θεση εύθυμων και σοβαρών στοιχείων. Ίσως, τουλάχι­στον κατά το σοβαρό μέρος του, το δράμα να γεννήθη­κε από τους θρήνους που συνόδευαν την παράσταση του θανάτου και της ταφής του Διονύσου.

     Η ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ

     Το δράμα γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στην Αττική από τη λατρεία του Διονύσου και παραστάσεις γίνονταν μόνο κατά τις εορτές του Διονύσου που ήσαν τέσσερις: α) «Κατ’ αγρούς Διονύσια» κατά το μήνα Ποσειδεώνα (Δεκέμβριος - Ιανουά­ριος), Β) Τα «Λήναια» κατά το μήνα Γαμηλεώνα (Ιανουάριος - Φεβρουάριος), γ) Τα «Μικρά Διονύσια» κατά το μήνα Ανθεστηρίωνα (Φεβρουάριο - Μάρτιο) και δ) τα «Εν άστει» ή τα «Μεγάλα Διονύσια», κατά το μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιο -Απρίλιο). Στα «Μικρά Διονύσια» οι νεκρικές τελετές συνο­δεύονταν από το άνοιγμα των βαρελιών με το νέο κρασί. Επί­σης στόλιζαν τα σπίτια με τους πρώτους ανοιξιάτικους αν­θούς. Ανθοστόλιζαν και τα παιδιά και τους χάριζαν παιχνί­δια. Τη δεύτερη μέρα Σάτυροι, περιφερόμενοι στην πόλη, έκαναν συναγωνισμό σε οινοποσία. Οι νικητές έπαιρναν ένα στεφάνι από κισσό και ένα ασκί γεμάτο κρασί. Επίσης πάνω στο άρμα των «ανθεστηρίων», που είχε μορφή πλοίου καθό­ταν ο Διόνυσος. Πάνω στο άρμα του Διονύσου τοποθετού­σαν το σύμβολο του, το φαλλό. Εκείνοι που έπαιρναν μέρος στη φαλλική πομπή, οι λεγόμενοι «ιθύφαλλοι», τραγουδού­σαν ύμνους στο θεό. Κατά τα «Διονύσια» οι διάφορες κτή­σεις των Αθηναίων έστελναν στην πόλη «φαλλούς». Τα «Μεγάλα» ή «Εν Άστει Διονύσια» ήταν η λαμπρότερη εορ­τή των Αθηναίων μετά την εορτή των «Παναθηναίων». Την εποπτεία της εορτής είχε ο Επώνυμος Άρχων, βοηθούμε­νος από δέκα επιμελητές. Υπήρχε νόμος που καθόριζε τα της εορτής. Απόσπασμα του νόμου παραθέτει ο Δημο­σθένης (Κατά Μειδίου, § 10). Οι εορτές κρατούσαν 4 ημέ­ρες. Κατ’ αυτές δίνονταν και θεατρικές παραστάσεις. Όμως παράλληλα προς αυτές εκτελούνταν και διθύραμβοι.

    Τη λατρεία του Διονύσου επέβαλε στην Αττική ο τύραννος Πεισίστρατος (561-527 π.Χ.), λαϊκός άρ­χοντας που στηριζόταν στο αγροτολαϊκό στοιχείο των Διακρίων, κατοίκων της ορεινής Αττικής. Ο Διόνυσος ήταν λαϊκός θεός και η εισαγωγή της λα­τρείας του σήμαινε νίκη των λαϊκών δυνάμεων επί της αριστοκρατίας.

     ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

     Η αρχαία παράδοση θεωρεί ως ευρετή της τρα­γωδίας τον θέσπι από την Ικαρία της Αττικής. Ο Οράτιος λέγει πως η παράσταση γινόταν πάνω σε άρμα. Οι «υποκριτές» είχαν το πρόσωπο τους αλειμμένο με «τρυγία», (λάσπη του κρασιού). Υπάρ­χει ακόμη παράδοση πως οι κάτοικοι της Ικαρίας οργάνωσαν τους πρώτους χορούς τους γύρω από έναν τράγο. Η καινοτομία του Θέσπι συνίσταται στο ότι σε κάποια φάση του χορού ο κορυφαίος αποσπάται, τοποθετείται έναντι αυτού και αρχίζει να «υποκρίνεται» (αποκρίνεται), δηλαδή ν’ απα­ντά στο χορό. Έτσι μεταξύ του «υποκριτή» και του χορού αναπτύσσεται ο διάλογος, το κύριο συστατικό του θεατρικού λόγου. Η ονομασία «υποκριτής» έκτοτε έγινε δηλωτική των ηθοποιών. Ο όμιλος των χορευτών προς τιμή του Διονύσου λεγόταν «θίασος». Δεν έχει σωθεί τί­ποτα από τα έργα του Θέσπι, εκτός από τέσσερα ονό­ματα τραγωδιών. Από αυτές μόνο ο «Πενθεύς» ανήκει στο μυθολογικό κύκλο του Διονύσου. Μαθητής του Θέσπι θεωρείται ο Φρύνιχος που ανήκε στον πολιτικό κύκλο του Θεμιστοκλή. Το 494 π.Χ. ανέ­βασε την τραγωδία «Μιλήτου Άλωσις», που προκάλεσε τέτοιο συγκλονισμό στους Αθηναίους που του επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών, διότι τους έκανε να κλάψουν, θυμίζοντας τους «οικήια κακά». (Οι λόγοι ήσαν πολιτι­κοί). Είναι η πρώτη τραγωδία που δεν έχει μυθολογι­κό/θρησκευτικό αλλά πολιτικό περιεχόμενο. Όμοια πο­λιτικό περιεχόμενο έχει και η άλλη τραγωδία του Φρυνί­χου, οι «Φοίνισσες» που μιμήθηκε και μάλιστα με ίδιο τίτ­λο ο Ευριπίδης. Όμως το ίδιο θέμα διαπραγματεύθηκε ο Αισχύλος στην τραγωδία του «Πέρσαι». Ο Χοιρίλος που η πρώτη εμφάνιση του τοποθετείται το 524-520 π.Χ., εμφανίζεται σαν ανταγωνιστής του Αισχύ­λου και του Σοφοκλή. Κατά μια υπερβολική εκδοχή έγρα­ψε 160 δράματα. Είναι γνωστό το όνομα μιας τραγωδίας του, «Αγαύη, που ενέπνευσε και τον Ευριπίδη. Ο Πρατίνος από τον Φλιούντα Αργολίδας λένε πως έφε­ρε από την πατρίδα του τους σατυρικούς χορούς και δια­μόρφωσε το σατυρικό δράμα. Αυτό συνόδευε ως τέταρ­το συμπληρωματικό μέρος τις τραγωδίες. Διότι οι Αθη­ναίοι έβλεπαν με δυσαρέσκεια ότι οι τραγικοί ποιητές απομακρύνονται από τη μυθολογία του τιμώμενου θεού κι έλεγαν για τα έργα τους: «Οὐδέν πρός Διόνυσον», ότι δεν έχουν καμμία σχέση με το Διόνυσο. (Από εδώ προ­έκυψε ο όρος «απροσδιόνυσος» με τη σημασία του αμύη­του, του άσχετου, του απαίδευτου).

     ΠΩΣ ΦΘΑΣΑΜΕ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

    Ο μεγάλος φιλόλογος Βιλαμόβιτς - Μέλλεντορφ διατύ­πωσε την άποψη ότι ο διθύραμβος αρχικά ήταν άσμα του Σόλωνα προς τιμή του Διονύσου, που ο Αρίων στην Κό­ρινθο το μετέτρεψε σε χορικό άσμα. Ο Θέσπις ακολού­θως χρησιμοποίησε τον υποκριτή για να απαγγέλλει τους ιαμβικούς στίχους γραμμένους σε αττική γλώσσα, ενώ ο χορός κράτησε για λόγους παραδοσιακούς τη δωρική γλώσσα. 'Ετσι εξηγείται το γιατί τα διαλογικά μέρη της τραγωδίας γράφονται στην αττική και τα χορικά στη δω­ρική διάλεκτο. Όμως η ουσία του δράματος δεν είναι ο διάλογος αλλ' η «δράση», από το ρήμα δράω-ω που ση­μαίνει πράττω. Γι' αυτό και ο Αριστοτέλης στον πολυ­θρύλητο ορισμό της τραγωδίας λέει: «Ἐστίν οὖν τραγωδία μίμησης πράξεως σπουδαίας καί τελεί­ας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καί οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καί φ όβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». [= Η τραγωδία είναι μιμητική πράξη με σοβαρό περιε­χόμενο και τέλεια, δηλαδή έχει αρχή, μέση, τέλος, έχει συγκεκριμένη έκταση, που κάθε μέρος της χωριστά έχει δική του καλλιτεχνική έκφραση [(«ἡδησμένος λόγος»), δηλαδή μέτρο τα διαλογικά, μελωδία τα χορικά], με πρό­σωπα που δρουν μπρος στα μάτια των θεατών και δεν απανγέλλουν απλώς αλλά με τη δράση γεννούν στην ψυ­χή των θεατών τη συγκίνηση και την αγωνία και έτσι επι­τυγχάνεται η κάθαρση της ψυχής από τέτοια παθήματα). Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει πως η τραγωδία γεννήθηκε από το δράμα (δράση) των Σατύρων (σατυρικό δράμα) που στην αρχή είχε ευτράπελο χαρακτήρα. Σταδιακά αυ­τονομήθηκε και πήρε πιο σοβαρό χαρακτήρα. («Ἐκ μι­κρῶν μύθων καί λέξεων γελοίας διά τό ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν, ὀψέ ἀπεσεμνύθη»). Η τραγωδία, λέει ο Αριστοτέλης («Ποιητική», 1449 α) είχε αρχικά αυτοσχεδιαστικό χαρα­κτήρα και δημιουργοί της ήσαν οι κορυφαίοι του χορού («Ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον»). Μια μαρτυρία που διασώζει ο βυζαντινός Ιωάννης Διάκονος επιβεβαι­ώνει την άποψη του Αριστοτέλη. Η μαρτυρία αυτή λέει πως όταν οι άνθρωποι εγκατέλειψαν τον πρωτόγονο βίο κι ασχολήθηκαν με τη γεωργία έκαναν γιορτές για να προ­σφέρουν στους θεούς μέρος της συγκομιδής τους. Οι άρχοντες για να δώσουν αίγλη στη γιορτή καθιέρωσαν αρχικά την κωμωδία, που ευρετής της ήταν ο Σουσαρίων.

    Επειδή όμως η κωμωδία πήρε πρόστυχο χαρακτήρα, δη­μιουργήθηκε σαν αντίβαρο η τραγωδία. Και τα δύο είδη, λέει ο Αριστοτέλης, δημιούργησαν οι Αθηναίοι. Το τρα­γικό δράμα επινόησε ο Αρίων, όπως λέει ο Σόλων, όμως ο Δράκων ο Λαμψακηνός υποστηρίζει πως η πρώτη δρα­ματική θεατρική παράσταση δόθηκε στην Αθήνα από το Θέσπι.

    Άρα, ακόμη και στην αρχαιότητα υπήρχε διάσταση γνω­μών για τη γέννηση της τραγωδίας. Επίσης και το όνομα τραγωδία γεννά απορία. Άλλοι λένε πως το «τράγων ωδή» σημαίνει «ωδή» που άδετοι από χορό που τα μέλη του λέ­γονται «τράγοι», επειδή είναι ντυμένοι σαν τράγοι (πράγ­μα που επιβεβαιώνεται και από τις παραστάσεις αγγεί­ων) και άλλοι διότι η αμοιβή των χορευτών ήταν ένας τρά­γος. Δηλαδή «ωδή έναντι αμοιβής τράγου», άποψη πά­ντως εξεζητημένη. Ωστόσο, εδραία παραμένει η άποψη πως η τραγωδία προήλθε από τη διαπλοκή του χορού με τον κορυφαίο που ενσάρκωνε το θεό στις σχέσεις του με τους πιστούς. Οι σχέσεις εκφράζονται με τον όρο «πλοκή» που αποδίδει την ανέλιξη του μύθου.

     ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ

     Ο «αγών» είναι η λέξη που εκφράζει περισσότερο το χα­ρακτήρα του Έλληνα, όπως η λέξη «πειθαρχία» (disciplina) εκφράζει το χαρακτήρα του Ρωμαίου. Ο Γερ­μανός διανοητής Ι. Μπούρκχαρντ ονόμασε τον Έλληνα «αγωνιζόμενο άνθρωπο» («Der agonale Mensch»). Όλα στη ζωή του Έλληνα ήταν αγώνας. Η πολεμική και η πο­λιτική αναμέτρηση ήταν άγων. Αγών και η αθλητική ανα­μέτρηση, άγων και η μουσική και ποιητική αναμέτρηση. Άρα και η παράσταση του δράματος ήταν άγων, δραμα­τικός αγών.

    Τα έξοδα για τις θεατρικές παραστάσεις ανελάμβαναν οι χορηγοί. Η χορηγία ήταν μια από τις πιο τιμητικές «λει­τουργίες». Λειτουργίες (=έργα υπέρ του λαού) ήσαν δα­πάνες που ανελάμβαναν υποχρεωτικά κατ' ανάθεση εύποροι Αθηναίοι. Η συγκεκριμένη λειτουργία ονομάστη­κε χορηγία, διότι τα περισσότερα έξοδα απαιτούσε ο χο­ρός. Ο «δραματικός άγων» ήταν ένας ανταγωνισμός ανά­μεσα στους τραγικούς ποιητές, που συνήθως ήσαν και σκηνοθέτες, και μουσικοί και πρωταγωνιστές. Την εποπτεία των αγώνων είχε ο αγωνοθέτης. Αυτός στις 8 Ελαφηβολιώνα (Μαρτίου) οργάνωνε τον λε­γόμενο «προάγωνα» που γινόταν στο ωδείο. Ήταν μια συνάντηση όλων αυτών που θα έπαιρναν μέ­ρος στις παραστάσεις: ποιητών, υποκριτών, χο­ρηγών, χορευτών. Ενώπιον του κοινού οι ποιητές εξηγούσαν στους θεατές την πλοκή των έργων τους.

    Πριν από τους αγώνες με κλήρο έβγαιναν οι 10 κριτές, ένας από κάθε φυλή, που θα έκριναν την αξία των διαγωνιζομένων. Ο κλήρος εξασφάλιζε κάποιες εγγυήσεις αντικειμενικότητας και περιό­ριζε το ενδεχόμενο εξαγοράς. Δεν εξασφάλιζε όμως την ποιότητα. Γι’ αυτό συχνά οι κρίσεις τους ήσαν άδικες. Οι κριτές έγραφαν την προτίμηση τους σε μια πινακίδα. Προκειμένου να εκλεγεί ο πρώτος νικητής, έπρεπε η απόφαση να είναι ομόφωνη. Τα βραβεία ήταν τρία απλά στεφάνια από κισσό: ένα για τον ποιητή, ένα για το χορηγό κι ένα για τον πρωταγωνιστή. Ο χορηγός μπορούσε να στήσει, για να διαιωνίσει τ' όνομα του, τρίποδα αναθηματικό. Σήμερα σώζεται η περίκομψη βάση του τρίποδα που είχε τοποθετήσει ο Λυσικράτης. (Μνημείο Λυσικράτους που ο λαός ονόμασε «Φα­νάρι του Διογένη»). Η πολιτεία σκάλιζε σε μαρμάρινη πλά­κα τα ονόματα των νικητών και τ' όνομα του έργου. Η πλά­κα αυτή λεγόταν «διδασκαλία» και φυλασσόταν στα κρατικά αρχεία.

     ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

     Το πρώτο θέατρο της Αθήνας, άρα και του κόσμου, φτιά­χτηκε στην Αγορά, κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν ξύλινο. Το 490 π.Χ. λόγω συνωστισμού (συναγωνίζονταν Πρατίνος, Χοιρίλος, Αισχύλος) το θέατρο κατέρρευσε. Επιλέχτηκε τότε στερεότερο έδαφος, κάτω από την Ακρό­πολη κι εκεί ίδρυσαν το περίφημο Διονυσιακό θέατρο κοντά στο ναό του Διονύσου. Ήταν και αυτό ξύλινο, μέ­χρι που ο περίφημος ρήτορας Λυκούργος το έφτιαξε όλο από μάρμαρο, εκτός από τις τελευταίες θέσεις που σκα­λίστηκαν στο Βράχο. Στην Αθήνα υπήρχε και δεύτερο θέ­ατρο, ξύλινο, το λεγόμενο Ληναϊκό. Θέατρα υπήρχαν σε κάθε δήμο της Αττικής (π.χ. το σωζόμενο στον Θορικό παρά το Λαύριο) και δύο στον Πειραιά. Με την αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου έχει ασχο­ληθεί ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος που έχει γρά­ψει το έργο «Περί αρχιτεκτονικής». Ο Βιτρούβιος μας δί­νει τον ιδεότυπο του ελληνικού θεάτρου αλλά κανένα ελ­ληνικό θέατρο δεν είναι κτισμένο σύμφωνα με την περι­γραφή του. Σε γενικές γραμμές το αρχαίο θέατρο απο­τελείται από τα εξής μέρη:

    α) Ορχήστρα: κυκλικός χώρος στον οποίο γύριζε ο χο­ρός. Στο κέντρο ήταν η θυμέλη, δηλαδή ο Βωμός του Διο­νύσου.

    β) Κοίλον ή θέατρον: το μέρος που κάθονταν οι θεατές και «εθεώντο» (έβλεπαν). Το θέατρο έδωσε τ' όνομα του σ’ όλο το κτίσμα. Ήταν ένα σύνολο από καθίσματα που σχημάτιζαν ημικύκλιο, χωρισμένο κάθετα από τις σκά­λες σε κερκίδες και οριζόντια σε δύο διαζώματα. Μετα­ξύ του άνω και κάτω διαζώματος υπήρχε διάδρομος για την ευχερή κίνηση των θεατών. Στην πρώτη σειρά ήταν οι προεδρικές θέσεις, με σκαλίσματα. Η πιο επίσημη ανή­κε στον ιερέα του Ελευθερέως Διονύσου.

    γ) Σκηνή: Βρισκόταν απέναντι από το κοίλο. Η λέξη αρχικά ση­μαίνει παράπηγμα, καλύβα. Ήταν ο χώρος που οι υποκριτές άλλαζαν στολές. Αργότερα η σκηνή έγινε ένα επιβλητικό δί­πατο ή τρίπατο οικοδόμημα σκε­πασμένο, που στις δύο άκρες του υπήρχαν προεξέχοντα τα παρασκήνια (για τους ηθοποι­ούς, τις στολές και τα μηχανή­ματα). Μπροστά στη σκηνή, σε υψηλότερο επίπεδο από την ορ­χήστρα, ήταν το προσκήνιο ή λογείο, στο οποίο παράσταιναν οι υποκριτές.

    δ) Πάροδοι: Είναι δύο ανοικτοί και ξέσκεποι δρόμοι, που χώρι­ζαν το θέατρο από τη σκηνή. Η ονομασία δεξιά πάροδος και αριστερά πάροδος ορίζεται σε σχέση πάντα προς τη σκηνή. Από τις παρόδους περνούσαν οι θεατές για να μπούνε στο θέατρο και οι χορευτές για να μπουν στην ορχήστρα. Από αριστερά έμπαιναν οι υπο­κριτές που έρχονταν από τη θάλασσα και από δεξιά οι ερχόμενοι από τους αγρούς.   

    ε) Σκηνογραφία. Στην αρχή το σκηνικό ήταν απλό. Τη σκη­νογραφία επινόησε ο Σοφοκλής και τον μιμήθηκε ο Αι­σχύλος στην Ορέστεια. Κατά Βάση το σκηνικό εικονίζε το χώρο του δράματος: ναό, παλάτι, σκηνή αρχιστρατήγου, αγροτικό ή θαλάσσιο τοπίο. Υπήρχαν ακόμη περιστρεφό­μενοι πάσσαλοι («περίακτοι») πάνω στους οποίους υπήρ­χαν ζωγραφισμένοι πίνακες, για ν’ αλλάξει μορφή το σκη­νικό. Μπρος στη σκηνή υπήρχαν τρεις θύρες από τις οποί­ες έβγαιναν κι έμπαιναν οι υποκριτές,

    στ) Μηχανές: Κανονικά και οι «περίακτοι» ανήκουν στις μηχανές. Κλασικά όμως μηχανήματα είναι το «εκκύκλημα» που με τη στροφή του παρουσίαζε τα συμβαίνοντα μέσα στη σκηνή, η «μηχανή», είδος γερανού που ανέβα­ζε ή κατέβαζε τους θεούς («από μηχανής θεός»), το «θεολογείο» ένας εξώστης απ’ όπου μιλούσαν θεοί και ημί­θεοι, το «βροντείον» ή «κεραυνοσκοπείον», οι «χαρώνειες κλίμακες» και το «αναπίεσμα», δύο μηχανήματα, τα οποία ανέβαζαν τις ψυχές από τον Άδη. Από τις «χαρώνειες κλίμακες» ανέβαιναν στη σκηνή υποχθόνιες θεό­τητες, ερινύες, φαντάσματα κ.λπ. Στο θέατρο της Ερέ­τριας υπάρχει ένας υπόγειος διάδρομος που από το προ­σκήνιο φθάνει στο κέντρο της ορχήστρας. Κάτι ανάλο­γο υπάρχει και στο θέατρο των Φιλίππων.

    ΟΙ ΥΠΟΚΡΙΤΕΣ (ΗΘΟΠΟΙΟΙ)

     Στις πρώτες δραματικές παραστάσεις ο υποκριτής ήταν ένας, και τον υποδυόταν ο δραματουργός. Όταν ο Αισχύλος προσέθεσε και δεύτερο υποκριτή, τότε ο δρα­ματουργός αρχίζει ν' αποσυνδέεται από την παράστα­ση. Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» λέει ότι ο Αισχύλος προσέθεσε το δεύτερο υποκριτή και ο Σοφοκλής τον τρί­το. Την καινοτομία του Σοφοκλή υιοθέτησε και ο Αισχύ­λος. Στην «Ορέστεια» οι υποκρι­τές είναι τρεις. Οι δραματουργοί πρόσεχαν να μην εμφανίζονται ποτέ ταυτόχρονα πάνω από τρεις υποκριτές επί σκηνής, όμως στον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» του Σοφοκλή, και σ' άλλες τραγωδίες, φαίνεται ότι υπήρχαν τέσσερις. Λίγες είναι οι πληρο­φορίες των αρχαίων σχετικά με το παίξιμο των ηθοποιών. Πε­ρισσότερα μπορούμε να συμπε­ράνουμε από τις παραστάσεις αγγείων, κυρίως. Φαίνεται όμως ότι το παίξιμο δεν ήταν κάτι άπαξ διαμορφωμένο και κρυσταλλω­μένο σε μόνιμο σχήμα. Εικάζε­ται ότι περί τα μέσα του 5ου αι­ώνα πρέπει ν' ακολουθούσε τον αυστηρό ρυθμό που κυριαρχού­σε και σ’ άλλες μορφές τέχνης. Από διάφορα στοιχεία μπορού­με να υποθέσουμε ότι οι υπο­κριτές πρέπει να είχαν αναπτύ­ξει πολύ την τέχνη της φωνής, διότι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άνδρες, ενώ οι πιο επιβλητικές μορφές της τραγωδίας είναι γυναίκες (π.χ. Μήδεια, Αντιγόνη, Ηλέκτρα, Εκάβη). Επίσης πρέ­πει να είχαν αναπτύξει πολύ την υποκριτική τέχνη των χεριών και των κινήσεων του σώματος, μια και το πρό­σωπο, λόγω προσωπείου, δεν συμμετείχε στην υπόκρι­ση. Έπρεπε ακόμη να είναι καλλίφωνοι, διότι ορισμένα μέρη του δράματος απαγγέλλονταν τραγουδιστά. Ασφα­λώς το πρώτο προσόν των παλαιότερων (αλλά και νεώ­τερων) υποκριτών ήταν η όρχηση. Ας μη μας διαφεύγει ότι αφετηρία των παραστάσεων είναι η ορχήστρα, που σήμερα θα την λέγαμε «χορεύτρα» ή, κατά τον παλαιό λα­μπρό φιλόλογο Δημ. Σάρρο, «χοροστάσι». (Στη σύγχρο­νη «ελληνική» ονομάζεται «πίστα»!). Όσο κι αν οι κινήσεις στο αρχαίο δράμα υποκαθιστού­σαν ή συμπλήρωναν συχνά το λόγο, δεν έπαυε, ωστόσο, μια θεατρική παράσταση να είναι λόγος, όχι απλά ηδυ-σμένος, αλλά συχνά και δυνατός, διότι η φωνή έπρεπε να φθάνει και στις ψηλότερες θέσεις, και ν' ακούγεται από ένα πλήθος που σταθερά ξεπερνούσε τους 10.000 ανθρώπους. Βέβαια τα αρχαία θέατρα, με πρώτο της Επι­δαύρου, είχαν θαυμάσια ακουστική. Αλλά για να γίνεται ακόμη πιο δυνατή η φωνή, χρησιμοποιούσαν αγγεία, που τα έλεγαν ηχεία, σε ειδικές εσοχές των τοίχων τοποθε­τημένα.

    Όπως και σήμερα, υπήρχε μια διάκριση ανάμεσα στους τραγικούς και στους κωμικούς υποκριτές. Υπήρχαν εξαι­ρετικά ταλέντα, όπως φυσικά γίνεται και σήμερα, που μπορούσαν να παίξουν με την ίδια επιτυχία τραγικούς και κωμικούς ρόλους. Φαίνεται πάντως πως οι αρχαίοι εκτι­μούσαν ιδιαίτερα τους υποκριτές που μπορούσαν να παί­ζουν ανόμοιους ρόλους, π.χ. του θερσίτη και του Αγαμέμνονα. Κυρίως όμως να ταυτισθούν προς την κοινωνι­κή θέση του υποδυόμενου προσώπου Σημαντικό ρόλο για την επιτυχία ενός υποκριτή έπαιζε η σωματική εμφά­νιση και φυσικά η σωματική διάπλαση. Ο υποκριτής που θα έπαιζε τον Ηρακλή ή τον Αίαντα πρέπει να ήταν μεγαλόσωμος, αν όμως έπαιζε την Ισμήνη μικρόσωμος. Κά­ποιος Απολλογένης από την Τεγέα, που έπαιζε τους ρό­λους του Ηρακλή και του Αχιλλέα, ήταν πρώην πυγμάχος. Οι αρχαίοι είχαν φθάσει στο μεγάλο πρόβλημα που θίγει ο Ντιντερό στο βιβλίο του «Το παράδοξο με τον ηθοποιό». Το πρόβλημα παραμένει και σήμερα «κομβικό» σημείο της ηθο­ποιίας: ο υποκριτής πρέπει να ταυτίζεται ψυχικά με το πρό­σωπο που υποδύεται; Η απάντηση των περισσοτέρων αρ­χαίων είναι καταφατική. Αναφέρεται ότι ο ηθοποιός Καλλιπίδης, προκαλούσε δάκρυα στους θεατές με το συναρπα­στικό παίξιμο του. Για τον ηθοποιό Θεόδωρο λέγεται πως όταν κάποτε έπαιζε το ρόλο της Μερόπης ανάγκασε τον τύ­ραννο των Φερών Αλέξανδρο να εγκαταλείψει το θέατρο κλαί­γοντας. Όπως κάνουν και σήμερα πολλοί σκηνοθέτες και θε­ατρικοί συγγραφείς, όμοια και οι αρχαίοι δραματουργοί χρησιμο­ποιούσαν συχνά μόνιμους ηθο­ποιούς. Π.χ. ο Αριστοφάνης χρη­σιμοποιούσε σταθερά τους Φιλωνίδη και Καλλίστρατο. Μεγάλους ηθοποιούς δεν ανέ­δειξε μόνο η Αθήνα αλλ’ όλες οι ελληνικές περιοχές. Ονο­μαστοί ήσαν ο Πώλος από την Αίγινα, ο Απολλογένης από την Αρκαδία, ο Ευδαίμων από τη Θήβα, ο Νεοπτόλεμος από τη Σκύρο, ο Σάτυρος από την Όλυνθο κ.ά. Το επάγγελμα του ηθοποιού δεν ήταν υποτιμη­μένο κοινωνικά, όπως συνέ­βαινε σε νεώτερες εποχές, απεναντίας οι υποκριτές έπαι­ζαν σημαντικό ρόλο στην πο­λιτική ή κάποιοι σημαντικοί πο­λιτικοί, όπως ο Αισχίνης, ήσαν και καλοί υποκριτές. Από το Δημοσθένη μαθαίνουμε ότι οι υποκριτές Αριστόδημος, Νεοπτόλεμος και Κτησιφών υποστήριζαν την πολιτική του Φιλίππου. Πάγια άλλωστε πολιτική του Φιλίππου ήταν να προσεταιρίζεται τους ηθο­ποιούς, επειδή ασκούσαν επιρροή στο λαό. Την τακτική του πατέρα ακολούθησε και ο γιος. Στο γάμο του στα Σούσα είχε καλέσει τους τραγικούς ηθοποιούς Θεσσαλό Αθηνόδωρο, Αριστοκράτη και τους κωμικούς Λύκωνα Φορμίωνα, Αρίστωνα. Τον Θεσσαλό χρησιμοποίησε κα για διπλωματικές αποστολές.

    Μερικοί βγάζουν το συμπέρασμα πως οι Σπαρτιάτες δεν εκτιμούσαν τους ηθοποιούς, επειδή ο βασιλιάς Αγησίλαος ένιωθε περιφρόνηση γι’ αυτούς Οι σύγχρονοί του όμως αποδίδουν αυτή τη συμπεριφορά στην κακή ανατροφή του Αγησιλάου. Γένι κά οι αρχαίοι τιμούσαν πολύ τους ηθοποιούς κα τους έδιναν ειδικά προνόμια, όπως π.χ. απαλλαγή από τους φόρους. Οι Ρωμαίοι, όταν κατέλαβαν τη\ Ελλάδα διέλυσαν όλες τις ενώσεις και μόνο για τις «εταιρείες» των ηθοποιών έκαναν εξαίρεση. Η συντεχνιακή οργάνωση δεν ήταν άγνωστη στην αρχαία Ελλάδα. Ένα από τα ισχυρότερα σωματείο ήταν η «Σύνοδος των περί Διόνυσον τεχνιτών» (=ηθοποιών). Τα σωματεία πρόσεχαν πολύ την επαγγελματική κατάρτιση των υποκριτών. Υπήρχαν ακόμη και σωματεία «κορδακιστών», όπως φαίνεται από μια επιγραφή της Αμοργού. Ο «κόρδαξ» ήταν οργιαστικός χορός. Στα ύστερα χρόνια σε παραστάσεις μετείχαν και γυναίκες, και ακόμη μερικοί ηθοποιοί έπαιζαν χωρίς προ­σωπείο.

    Το προσωπείο πάντως ήταν βασικό συστατικό του αρχαί­ου θεάτρου. Υποδήλωνε το δεσμό με αρχέγονες τελετές, όπως η μάσκα του μάγου σε πολλούς πρωτόγονους λαούς Όταν εξελίχθηκε σε αυτόνομο είδος η τραγωδία, εμπόδι­ζε οπωσδήποτε τον ηθοποιό, αν λάβουμε μάλιστα υπόψη τη διάρκεια των παραστάσεων (τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα σε μια μέρα) και φυσικά αλλαγή προσω­πείου κατά την εναλλαγή των ρόλων. Απαρίθμηση των προ­σωπείων έχει κάνει ο Πολυδεύ­κης στο «Ονομαστικόν» του, αλ­λά τα προσωπεία μας είναι πε­ρισσότερο γνωστά από τις πα­ραστάσεις και από τα πήλινα προσωπεία που έχουν σωθεί Το προσωπείο απέδιδε κάπως το­νισμένα, χάρη στο ειδικό «μα­κιγιάζ» τις ιδιότητες του ήρωα που υποδυόταν ένας ηθοποι­ός. Έτσι το τραγικό προσωπείο έχει έντονα τραγικά χαρακτη­ριστικά (έκφραση άλγους, με­γαλοπρέπειας κ.λπ.), ενώ τα κω­μικά έχουν πιο έντονο το κωμι­κό, δηλαδή το «γελαστικό» στοι­χείο.

    Ιδιαίτερη σημασία στις παρα­στάσεις έπαιζε η ενδυμασία. Στην αρχή οι υποκριτές φο­ρούσαν θεσσαλικές φορεσιές. Ο Αισχύλος έντυσε τους υπο­κριτές του με πολυτελή και με­γαλοπρεπή ενδύματα. Έτσι σιγά-σιγά καθιερώθηκε ένας τύπος ενδυμασίας που θύμιζε ιερατική αμφίεση. Αυτό θύμιζε και τις θρησκευτικές κατα­βολές του δράματος. Ο Πολυδεύκης δίνει επαρκή περι­γραφή των ενδυμασιών. Πλούσιες και μεγαλοπρεπείς των επιφανών, ευτελείς οι ενδυμασίες των «παρακατιανών». Οι βοσκοί π.χ. φορούσαν κατσικίσια δέρματα, οι παράσι­τοι φορούσαν μαύρα ρούχα και οι μάντεις ειδική στολή. Οι κωμικοί, για να δημιουργούν μεγαλύτερη ιλαρότητα «φού­σκωναν» την κοιλιά τους με παραγεμίσματα. Ο Πολυδεύ­κης γράφει πως υπήρχε διαφορά στα υποδήματα των τρα­γικών και κωμικών ηθοποιών. Οι τραγικοί φορούσαν κοθόρνους, υποδήματα με χοντρά καττύματα (πέλματα) για να φαίνονται ψηλότεροι. Οι κωμικοί φορούσαν εμβάδες (κετσεδενία υποδήματα). Ωστόσο στην ακμή της τραγω­δίας δεν φαίνεται να γινόταν χρήση κοθόρνων, τουλάχι­στον τέτοιας κατασκευής. Εκφράζεται η άποψη πως οι κόθορνοι εμφανίζονται κατά τον 2ο π.Χ. αιώνα. Ωστόσο η λέ­ξη κόθορνος πάντοτε υπήρχε προς υποδήλωση υποδή­ματος στο οποίο μπορούσε να χωρέσει και το δεξί και τ' αριστερό ποδάρι. Έτσι μεταφορικά «κόθορνος» ονομαζό­ταν ο ασταθής, ο ευμετάβολος άνθρωπος. Κόθορνος ονο­μαζόταν ο πολιτικός Θηραμένης, ένας από του Τριάκοντα Τυράννους, επειδή «χώραγε» σ’ όλες τις καταστάσεις.

     Ο ΧΟΡΟΣ

     Αν σήμερα δεν μπορούμε να Βιώσουμε το αρχαίο δράμα, δεν είναι γιατί ζούμε έξω από τις συνθήκες των αρχαίων, είναι ακόμη και κάτι πολύ σημαντικό: δεν έχει δοθεί λύση στο πρό­βλημα του χορού. Ξέρουμε πολλά για το σχηματισμό του (κυκλικός στο διθύραμβο, τετράγωνος στο δρά­μα), για τη διαίρεση του σε ημιχόρια, για τη στροφή που έκανε το ένα και την αντιστροφή το άλλο και την τελική συνένωση τους για ν' απαγγείλουν μαζί την επωδό κ.λπ.

    Ωστόσο μας διαφεύγει η ουσία της θεατρικής του παρουσίας. Ίσως περισσότερο από τις φιλολογι­κές και αρχαιολογικές μαρτυρίες στην ουσία του χορού μας μπάζουν κάποιες θρησκευτικές τελε­τουργίες ή εορταστικές τελετές (όπως π.χ. τ' Ανα­στενάρια, η γιορτή των Καλόγερων και της Μπά­μπως που παρασταινόταν τη Δευτέρα της Τυρινής στη Βιζύη της Αν. Θράκης, το πανηγύρι του «Aη Συμιού» στο Μεσολόγγι κ.λπ.). Ωστόσο, την καλύτε­ρη μαρτυρία προσφέρει ο νεοελληνικός χορός, με την έννοια της όρχησης, κυρίως ο «συρτός». Άλλω­στε για ποιο λόγο στα νεοελληνικά η όρχηση ονο­μάσθηκε χορός και το άσμα τραγούδι; Το τραγού­δι είναι παράγωγο της τραγωδίας. Όσο για τα θρηνητικά μέρη υπάρχει και σήμερα το μανιάτικο μοι­ρολόι που οι γυναίκες χωρίζονται σε δύο ημιχόρια, βάζοντας στη μέση το νεκρό, υπάρχει και η κορυ­φαία (πρωτομοιρολογίστρα) που συντονίζει τον κομμό και με την έννοια του θρήνου και με την έν­νοια του χτυπήματος του στήθους. Όμως, πρέπει να πούμε λίγα λόγια για το κοινό. Τις παραστάσεις παρακολουθούσαν άνδρες και γυναί­κες. Υπήρξε πρόταση να κάθονται χωριστά, αλλ’ αυτό σημαίνει ότι κάθονταν άνδρες και γυναίκες μαζί, κατά οι­κογενειακά ζεύγη. Οι θεατές φορούσαν στεφάνια και στα πέτρινα εδώλια τοποθετούσαν μαξιλάρια. Δεν υπήρχαν ερεισίνωτα (στηρίγματα για την πλάτη), εκτός από τα πρώτα προεδρικά καθίσματα. Οι θέσεις ορίζονταν με κο­κάλινα κέρματα. Στην αρχή οι θεατές πλήρωναν εισιτή­ριο στον «θεατρώνη». Ο Περικλής, θεωρώντας το θέα­τρο σχολείο του λαού, καθιέρωσε τα λεγόμενα «θεωρικά». Η πολιτεία δηλαδή πλήρωνε για τους άπορους πο­λίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου. Το θέατρο υπήρξε γέν­νημα της δημοκρατίας και ήκμασε όσο ήκμασε η δημο­κρατία. Την τάξη εντός του θεάτρου τηρούσαν οι «ρα­βδούχοι» (αστυνομικοί υπάλληλοι). Λόγω της μεγάλης διάρκειας των παραστάσεων (από την ανατολή ως τη δύ­ση του ηλίου) οι θεατές έπαιρναν μαζί τους φαγητά, γλυ­κίσματα, νερό κ.λπ. Δεν ήταν σπάνιες οι αποδοκιμασίες εις βάρος των ηθοποιών που δεν έπαιζαν καλά. Είπαμε πιο πάνω ότι η τραγωδία είναι γέννημα της δη­μοκρατίας. Το ότι έχει λαϊκές καταβολές φαίνεται από το ξεκίνημα της που είναι η λατρεία του Διονύσου. Ο Διό­νυσος όμως ως λαϊκός θεός λατρευόταν παντού αλλά μό­νο στην Αθήνα διαμορφώθηκε το δράμα, που η εξέλιξη του συμπορεύεται με την εξέλιξη της δημοκρατίας. Διό­τι η θεατρική παράσταση, είτε τραγωδία είτε κωμωδία, απηχεί ένα συγκεκριμένο πολιτικό κλίμα. Αυτό φαίνεται άμεσα στις «Φοίνισσες» του Φρυνίχου, στους «Πέρσες» του Αισχύλου, που δείχνει πως η τρα­γωδία έχει την κορυφαία στιγμή της κατά τη μεγάλη πε­ρίοδο του αγώνα εναντίον των Περσών. Βγαίνει δηλαδή μέσα από μια ατμόσφαιρα ηρωικού πατριωτισμού και πυ­ρετώδους δημιουργίας. Και αν ακόμη δεν είναι εμφανής η πολιτική επίδραση, αυτή ωστόσο υπάρχει. Οιδίπους Τύραννος είναι η Αθήνα στα χρόνια της μεγάλης δυνά­μεως της, η οποία την οδηγεί στην «ύβριν», δηλαδή στην αλαζονεία της δυνάμεως που φέρνει την καταστροφή. Με την τραγωδία αυτή, πολλά χρόνια πριν, ο Σοφοκλής δεν ήθελε απλώς να συγκινήσει, ήθελε και να προειδο­ποιήσει για την επερχόμενη καταστροφή, διότι έβλεπε, όπως ο τυφλός Τειρεσίας, πως ο πολιτικός ηγετικός πυ­ρήνας των Αθηνών ήταν «τυφλός τα τε όμματα, τα τε ώτα και νουν». Γι’ αυτό πάντα η τραγωδία θα είναι επίκαιρη. Μας λέει τη μοίρα μας. Γι’ αυτό και τον κομμό στα νεο­ελληνικά τον λέμε μοιρολόι.

H Νευρωτική Αγάπη

Η βασική συνθήκη της νευρωτικής αγάπης έγκειται στο γεγονός ότι ο ένας ή και αμφότεροι οι «ερωτευμένοι» έχουν παραμείνει προσκολλημένοι σε μια γονική φιγούρα και μεταβιβάζουν τα αισθήματα, τις προσδοκίες και τους φόβους που είχαν άλλοτε απέναντι στον πατέρα ή τη μητέρα τους στο πρόσωπο που αγαπούν τώρα, στην ενήλικη ζωή τους.

Πρόκειται για άτομα τα οποία δεν απελευθερώθηκαν ποτέ από την παιδική τους εξάρτηση και αναζητούν το ίδιο αυτό πρότυπο στις απαιτήσεις που έχουν από τις σχέσεις τους κατά την ενήλικη ζωή τους.

Σε αυτή την περίπτωση, το άτομο έχει παραμείνει συναισθηματικά ένα παιδί άλλοτε δύο ετών, άλλοτε πέντε και άλλοτε δώδεκα, ενώ διανοητικά και κοινωνικά βρίσκεται στο επίπεδο της πραγματικής του ηλικίας.

Στις πιο σοβαρές περιπτώσεις, αυτή η συναισθηματική ανωριμότητα οδηγεί σε διαταραχές όσον αφορά την κοινωνική αποτελεσματικότητα του ατόμου· στις λιγότερο σοβαρές, η σύγκρουση και η κρίση περιορίζονται στη σφαίρα των στενών προσωπικών σχέσεων.

Σε σχέση με την εξέταση της μητροκεντρικής και της πατροκεντρικής προσωπικότητας που επιχειρήσαμε προηγουμένως, το ακόλουθο παράδειγμα για αυτό τον τύπο της νευρωτικής ερωτικής σχέσης που συναντάμε συχνά σήμερα έχει να κάνει με τους άντρες, οι οποίοι στη συναισθηματική τους ανάπτυξη έμειναν προσκολλημένοι σε μία νηπιακή εξάρτηση από τη μητέρα.

Αυτοί είναι οι άντρες που ποτέ δεν αποκόπηκαν από το μητρικό στήθος. Εξακολουθούν να αισθάνονται σαν μικρά παιδιά, αποζητούν τη μητρική προστασία, την αγάπη, τη θαλπωρή, τη φροντίδα και το θαυμασμό, θέλουν την άνευ όρων μητρική αγάπη, μία αγάπη η οποία δεν τους προσφέρεται για κανέναν άλλο λόγο εκτός από το γεγονός ότι τη χρειάζονται, ότι είναι παιδιά της μητέρας, ότι είναι ανίσχυροι.

Τέτοιου είδους άντρες συχνά είναι πολύ τρυφεροί και γοητευτικοί, όταν προσπαθούν να κάνουν μία γυναίκα να τους αγαπήσει και παραμένουν έτσι ακόμη και όταν πετυχαίνουν το στόχο τους. Αλλά η σχέση τους με τη γυναίκα (όπως στην πραγματικότητα και με όλους τους άλλους ανθρώπους) παραμένει επιφανειακή και ανεύθυνη. Ο σκοπός τους είναι να αγαπηθούν, όχι να αγαπήσουν.

Κατά κανόνα υπάρχει μία γερή δόση ματαιοδοξίας σε αυτό τον τύπο του άντρα και κρύβει μέσα του ιδέες μεγαλομανίας, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο. Αν βρει την κατάλληλη γυναίκα, νιώθει ασφαλής, νιώθει σαν να είναι στην κορυφή του κόσμου και μπορεί να διαθέσει πολλή στοργή και πολλή γοητεία· αυτός ακριβώς είναι και ο λόγος που τέτοιοι άντρες είναι συχνά τόσο απατηλοί. Διότι, όταν έπειτα από κάποιο διάστημα η γυναίκα παύει να ανταποκρίνεται στις φανταστικές τους προσδοκίες, αρχίζουν να εμφανίζονται συγκρούσεις και μνησικακίες.

Αν η γυναίκα δεν τους θαυμάζει συνεχώς, αν έχει αξιώσεις για μία δική της ζωή, αν θέλει κι εκείνη να την αγαπούν και να την προστατεύουν και, σε ακραίες περιπτώσεις, αν δεν θέλει να παραβλέψει τις ερωτικές του περιπέτειες με άλλες γυναίκες (ή ακόμη και να τις βλέπει με θαυμασμό), ο άντρας νιώθει βαθιά πληγωμένος και απογοητευμένος κα συνήθως δικαιολογεί αυτά του τα αισθήματα με τη σκέψη πως η γυναίκα του «δεν τον αγαπά, είναι εγωίστρια ή αυταρχική». Οτιδήποτε δεν αντιστοιχεί στη στάση μίας στοργικής μητέρας απέναντι σε ένα χαριτωμένο, γοητευτικό παιδί, εκλαμβάνεται ως απόδειξη έλλειψης αγάπης.

Αυτοί οι άντρες συνήθως μπερδεύουν τη στοργική τους συμπεριφορά, την επιθυμία τους να ευχαριστήσουν, με την ειλικρινή αγάπη, κι έτσι φτάνουν στο συμπέρασμα ότι υφίστανται μία μεγάλη αδικία· φαντάζονται τον εαυτό τους ως μεγάλο εραστή και παραπονιούνται πικρά για την αχαριστία της ερωτικής συντρόφου τους.

Σε σπάνιες περιπτώσεις, ένα τέτοιο μητροκεντρικό άτομο κατορθώνει να λειτουργήσει χωρίς σοβαρά προβλήματα Αν η μητέρα του το αγαπούσε πραγματικά, κι ας ήταν υπερπροστατευτική (ίσως κυριαρχική αλλά όχι ισοπεδωτική), αν βρει μία γυναίκα που να ανήκει στον ίδιο αυτό μητρικό τύπο, αν τα ιδιαίτερα χαρίσματά του και τα ταλέντα του του επιτρέπουν να ασκεί γοητεία και να προκαλεί θαυμασμό (αυτή είναι μάλιστα η περίπτωση κάποιων επιτυχημένων πολιτικών), τότε “προσαρμόζεται καλά” με την κοινωνική έννοια, ακόμη και χωρίς ποτέ να φτάνει σε ένα υψηλότερο επίπεδο ωριμότητας. Όμως κάτω από λιγότερο ευνοϊκές συνθήκες -και βέβαια αυτές είναι πιο συχνές- η ερωτική του ζωή, αν όχι και η κοινωνική επίσης, θα είναι μία σοβαρή απογοήτευση. Κι όταν ένας άνθρωπος με τέτοια προσωπικότητα απομένει μόνος του, τότε εμφανίζονται συγκρούσεις και υψηλά επίπεδα άγχους ή κατάθλιψη.

Σε μία ακόμη πιο σοβαρή παθολογική περίπτωση, η προσκόλληση στη μητέρα είναι βαθύτερη και περισσότερο ανορθολογική. Σε αυτό το επίπεδο η επιθυμία δεν είναι, συμβολικά μιλώντας, να επιστρέψει το άτομο στην προστατευτική αγκαλιά της μητέρας ούτε στο μητρικό στήθος που το τρέφει, αλλά να επιστρέφει σε αυτό που όλα τα δέχεται και όλα τα αφανίζει – στην ίδια τη μήτρα.

Αν η φύση της υγιούς προσωπικότητας είναι να αναπτυχθεί έξω από τη μήτρα, στον κόσμο, η φύση της σοβαρής διανοητικής διαταραχής που προκαλείται είναι να αποζητήσει το άτομο τη μήτρα για να απορροφηθεί από αυτήν και πάλι.

Με άλλα λόγια, να ξεφύγει από την ίδια τη ζωή. Αυτό το είδος προσκόλλησης προκύπτει συνήθως στην περίπτωση που και οι ίδιες οι μητέρες δένονται με το παιδί τους με έναν τέτοιο καταστροφικό και ολέθριο τρόπο.

Κάποιες στο όνομα της αγάπης, κάποιες άλλες στο όνομα του καθήκοντος, θέλουν να κρατήσουν μέσα τους το παιδί, τον έφηβο, τον άντρα· δεν θα πρέπει να αναπνέει παρά μόνο μέσω αυτών και δεν θα πρέπει να μπορεί να αγαπά παρά μόνο σε ένα επιφανειακό, σεξουαλικό και μόνο επίπεδο, απαξιώνοντας όλες τις άλλες γυναίκες. Δεν θα πρέπει τελικά να μπορεί να είναι ελεύθερος και ανεξάρτητος παρά ένας αιώνιος ανάπηρος ή ένας «μητροκτόνος».

Αυτή η όψη της μητέρας, η σαρωτική και καταστροφική, είναι η αρνητική όψη της μητρικής φιγούρας. Η μητέρα μπορεί να δώσει τη ζωή και μπορεί να πάρει τη ζωή. Είναι εκείνη που θα αναγεννήσει αλλά κι εκείνη που θα αφανίσει- μπορεί να κάνει θαύματα με την αγάπη της, αλλά και κανείς άλλος δεν μπορεί να τραυματίσει περισσότερο από όσο αυτή.

Erich Fromm, Η τέχνη της Αγάπης

Ο πιο επίφοβος εθισμός είναι σε άνθρωπο

«Εθισμός», λέξη ύπουλη, απειλητική, καταστροφική. Όσο κλισέ κι αποτροπιαστικό κι αν ακούγεται, καθένας μας εκεί έξω, κάπου, κάπως, κάποτε έχει εθιστεί σε κάτι. Η ευαισθησία του ανθρώπου να παγιδευτεί σε εθισμό, οξυμένη. Η αδυναμία του να αποδεσμευτεί, αδιαμφισβήτητη.

Οι εθισμοί μας, έχουν να μας πουν πολλά για εμάς. Για ποιον θα χτυπούσε η καμπάνα αν ο Έρνεστ Χέμινγουεϊ δεν ήταν λάτρης του dry martini ή αν δεν περνούσε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του σε σκαμπό των μπαρ;

 

Χειροπέδες στον εγκέφαλο και μυαλό σε αταξία. Εμμονές και πολιορκία του μυαλού μας με δική μας συναίνεση. Η γκάμα των εθισμών, ατελείωτη. Είτε το πεις πόκερ, είτε τσιγάρο και πιοτό, είτε ναρκωτικό, ο εθισμός είναι εθισμός κι ο έλεγχός του σε δορυφορική τροχιά.

Τι γίνεται όμως όταν αυτό το «κάτι» μετουσιώνεται κι αποκτά ύπαρξη; Γιατί εθισμός δεν είναι μόνο η εικόνα ενός χρήστη με σύριγγα στο χέρι. Εθισμός μπορεί να ‘ναι κι ένας άνθρωπος. Τα δεσμά εδώ είναι πιο ισχυρά. Χωρίς να υποβαθμίζουμε τις υπόλοιπες εξαρτήσεις, χειρότερο από εθισμό σε άνθρωπο δεν υπάρχει. Η μετατροπή ενός ατόμου σε ουσία καταστροφική. Καλύτερα ναρκομανής παρά ανθρωπομανής.

Η απόλυτη νάρκωση. Αφού λειτουργεί σαν ναρκωτικό. Ο σφοδρός έρωτας, άλλωστε δεν, είναι πραγματικός. Δεν είναι ένα ευγενές συναίσθημα. Εμμονή είναι. Ο ερωτικός πόθος κι η κοκαΐνη παράγουν τις ίδιες ακριβώς χημικές ουσίες. Απίστευτο, ε;

Κάποιοι αδυνατούν να το καταλάβουν, γελούν ειρωνικά ή το θεωρούν εκνευριστικό. Το ‘χεις βιώσει ποτέ; Εθισμένος σε μια μυρωδιά. Σε μια φωνή. Στο να χαζεύεις, να ακούς και να μιλάς σε έναν άνθρωπο. Να μετράς τις ώρες για να τον δεις, να τον ακουμπήσεις. Να αγωνιάς και να φοβάσαι σε κάθε σιωπή. Να τρελαίνεσαι όταν για λίγο αργεί, να ικετεύεις για λίγο παραπάνω. Να αγαπάς αρρωστημένα και να στεναχωριέσαι διπλά για οτιδήποτε συμβεί. Ένας μόνιμος πυρετός στο κεφάλι σου. Τι άλλο χρειάζεσαι για να αποφανθείς;

Απόλυτη νάρκωση και παράνοια. Εδώ δεν προβλέπεται ημερομηνία λήξης κι οι προσπάθειες να δραπετεύσεις, πέφτουν στο κενό. Αυτή είναι κι η ειδοποιός διαφορά απ’ τις υπόλοιπες καταχρήσεις. Εγχειρίδια σωτηρίας εδώ δεν υπάρχουν.

Πλανάσαι πλάνην οικτρά αν νομίζεις πως θα ξεφύγεις. Ακατόρθωτο να κόψεις τα δεσμά.

Σαν εθισμένος η ανακούφιση κι η ηρεμία, παραμένουν πάντα προσωρινές. Άγχος, διαρκής σκέψη, ζήλια, εμμονή. Υπερβολική ανάγκη που αποκρυσταλλώνεται σε φράσεις τύπου «Σε χρειάζομαι», «Δεν μπορώ χωρίς εσένα», «Αν με αφήσεις, θα τρελαθώ».

Ο έρωτας είναι ανεξέλεγκτος και τα πάντα γύρω σου σου δίνουν τροφή για προβληματισμό. Περιρρέουσα νευρικότητα κι αδιαφορία για ό,τι συμβαίνει τριγύρω. Εσύ με σταυρωμένα χέρια κάθεσαι και παρακολουθείς το βατερλό σου.

Είναι στη φύση του ανθρώπου, τελικά, να εθίζεται σε ό,τι τον καταστρέφει κι ο έρωτας δεν είναι μονάχα αρκουδάκια της αγάπης. Η πιο αδυσώπητη ιδεολογία είναι.

Μήπως έχεις εθιστεί κι εσύ και δεν το ξέρεις;

Ερωτευμένοι με τα ελαττώματά μας

Αυτό το κύριο ερώτημα της ύπαρξής μας το «ποιος είσαι» έχει φοβερό ενδιαφέρον το ότι παρουσιάζεται ταυτόχρονα ως το πρώτο ή ως το τελευταίο που θα κληθεί κάποιος ν’ απαντήσει. Απ’ τη μια, η κυρίαρχη άποψη του ότι αν δεν απαντηθεί σχετικά εγκαίρως τι σόι ζωή θα ζήσεις κι απ’ την άλλη εκείνη που λέει ότι είναι καταδικασμένο να μείνει αναπάντητο. Αλλά άντε και τη βρίσκεις την απάντηση, μια διαπίστωση από μόνη της τι μπορεί να κάνει αν δεν είσαι σε θέση να την αφουγκραστείς κιόλας εκτός απ’ την ονοματίσεις και σε δεύτερη φάση να τη διαχειριστείς προς την εξέλιξή σου – την εξέλιξη που θα σε ικανοποιεί στο όσο το δυνατόν πιο μέγιστο βαθμό αλλά παράλληλα θα σου προσφέρει κι ένα καλύτερο επίπεδο ζωής.

Συνήθως οι περισσότεροι βρισκόμαστε σε μια μόνιμη λούπα. Απ’ την απόλυτη ισοπέδωση στην απόλυτη εξύψωση. Εκεί δηλαδή που μας βρίσκουμε κυρίως αδυναμίες, ελαττώματα και λάθος χειρισμούς κάνουμε switch στο mode όπου όχι μόνο βρίσκουμε ολόσωστα και γοητευτικότατα τα προαναφερθέντα αλλά θεωρούμε κι ότι χαίρουμε ειδικής μεταχειρίσης απ’ τους άλλους, πολλές φορές ακριβώς εξαιτίας αυτών των χαρακτηριστικών μας – ενδείξεις ναρκισσισμού είναι αυτά παιδιά και να το προσέξουμε μιας και σύμφωνα με τις πιο πρόσφατες μελέτες πλήττει ένα 70% του παγκόσμιου πληθυσμού (σε μικρότερη ή μεγαλύτερη ένταση).

Αν το καλοσκεφτούμε για τ’ αντικειμενικά μας ελαττώματα επιδεικνύουμε μια πιο ξεκάθαρη υπεράσπιση απ’ ό,τι κάνουμε στην περίπτωση των απλών αδυναμιών ή λάθος χειρισμών μας. Αν για παράδειγμα κάποιος είναι εθισμένος σ’ οτιδήποτε και κάπου στο βάθος αναγνωρίζει κι ο ίδιος την εξάρτησή του (μη αποφασίζοντας όμως ν’ αποδεσμευτεί απ’ αυτήν) και με οποιοδήποτε τρόπο ανοιχτεί κουβέντα για το ζήτημα, το πιο πιθανό είναι να ταχθεί υπέρ ανοιχτά των εξαρτήσεών του, παρά να παραδεχθεί όντως ότι κάτι συμβαίνει. Το πραγματικά παράδοξο είναι ότι σε ζητήματα στα οποία σε γενικότερες γραμμές τα θεωρούμε ατού μας, αν ξαφνικά πέσουμε σ’ ένα πταίσμα, βγάζουμε το μαστίγιο και φέρνουμε την καταστροφή. Εκτός του ότι σαφώς και είμαστε πιο αυστηροί με τον εαυτό σας σε όσα θεωρούμε δυνατά μας σημεία, υποβόσκει κάπου και το πως η αυτοκριτική απέναντι σε πλεονεκτήματα, είναι μια αυτοκριτική ασφαλής, προτιμητέα και καθ’ όλα βολική, μιας και στο τέλος θα καταλήξουμε ότι ήταν απλά μια άτυχη στιγμή (όπως και ήταν) σε σχέση με τη γενική εικόνα του Χ ζητήματος στο οποίο κατά κανόνα τα πηγαίνουμε καλά. Μια αυτοκριτική μεσοβέζικη που ναι μεν δεν πολυαποδίδει στα ελαττώματα, αλλά τουλάχιστον δείχνει να τελειοποιεί τα προτερήματα. Ίσως τελικά και να ‘ναι ένα fair deal. To χειρότερο βέβαια που μπορεί να μας συμβεί εδώ είναι να θεωρούμε πλεονέκτημα ένα ξεκάθαρο ελάττωμα.

Σκέψου την ισχυρογνωμοσύνη σου. Σαφώς υπάρχουν φορές που μπορείς να εντοπίσεις ότι είναι λάθος, εσύ ο ίδιος το αναγνώριζεις σαν μειονέκτημα όταν το συναντάς σ’ άλλους, ίσως φέρεις και στο νου σου 3-4 περιπτώσεις που έπεσες έξω σε κάποια εκτίμησή σου. Αλλά όταν είσαι μέσα στη στιγμή, όταν τη βιώνεις, δεν περνάει αυτή η πιθανότητα απ’ τη σκέψη σου. Τότε η ισχυρογνωμοσύνη βαφτίζεται λογική, άποψη, δικαιοσύνη. Κι εκτός απ’ αυτό η διαδικασία στην οποία επιμένεις έναντι κάποιου άλλου είναι μια διαδικασία αφροδισιακή. Εξασκείς το μυαλό σου, μάχεσαι υπέρ των απόψεών σου – συνεπώς του εαυτού σου, ανεβαίνει η θερμοκρασία του σώματός σου ίσως ακόμη κι η λίμπιντό σου. Γίνεται το ελάττωμα, απόλαυση. 

 

Αντίστοιχη είναι η λογική που ακολουθείται σχεδόν σε κάθε ελάττωμα. Είναι πραγματικά εντυπωσιακό το πόσο εφευρετικοί μπορούμε να γίνουμε όταν πρόκειται να δικαιολογήσουμε ένα λάθος που γουστάρουμε να (συνεχίσουμε να) κάνουμε. Είναι ξεκάθαρο ότι είμαστε συναισθηματικά δεμένοι με τα ελαττώματά μας ακόμη και με τα κυρίως αυτοκαταστροφικά. Γι’ αυτό και δεν τα αφήνουμε μέχρι α.) να πάψουμε να τα ποθούμε τόσο – πες από ωριμότητα, πες από αναθεώρηση ή ακόμα και βαρεμάρα ή β.) αναγκαστούμε να επιλέξουμε ανάμεσα στο ελάττωμα/πόθο και στο πρόσωπο/πόθο, που εκεί το πράγμα χωλαίνει καθώς πόθος ο ένας, πόθος κι ο άλλος, αλλά ο δεύτερος έχει και χέρια και σ’ αγκαλιάζει το βράδυ. Βεβαία στην περίπτωση βου, επειδή η σχέση με το ελάττωμα συνήθως δείχνει να διακόπτεται εκβιαστικά κι αιφνιδίως, υπάρχει η πολύ σημαντική βεβαιότητα υποτροπιασμού κάθε τόσο, είτε φανερά είτε όχι. Ποτέ κανείς δεν άλλαξε επειδή του το ζήτησε κάποιος άλλος, καλό είναι να συμφιλιωθούμε με την ιδέα.

 

Κοντολογοίς κατά κάποιο τρόπο είμαστε ερωτευμένοι με τα ελαττώματά μας -με όσα τουλάχιστον επίμονα διατηρούμε- κι είναι ξεκάθαρος μύθος το ότι δεν μπορούμε να τ’ απαρνηθούμε, ότι ο άνθρωπος ένα σουλούπι έχει κι ότι άπαξ και το ανακαλύψει εκεί τελειώνει κι ο προορισμός του. Σαφώς και μπορούμε να τα εγκαταλείψουμε, αλλά όταν θέλουμε. Όταν πάψουν να μας ελκύουν όπως πριν. Ή όταν διαπιστώσουμε ιδίοις όμμασι ότι εξαιτίας τους στερούμαστε περισσότερα απ’ όσα κερδίζουμε. Ακριβώς δηλαδή όπως συμβαίνει με όλους τους έρωτες.

Να δείχνεις τα συναισθήματά σου ως εκεί που αντέχει ο άλλος

Έμαθα να αγαπάω την αγάπη. Να την εξυμνώ, να τη σέβομαι και να τη μοιράζω απλόχερα σε άτομα που, είτε την άξιζαν σε κάθε εκατοστό της είτε δεν μπήκαν καν στο κόπο να την προσέξουν. Γιατί η αγάπη είναι μια πανέμορφη κυρία, που τη λαχταρούν όλοι κι εκείνη δε χαρίζεται πουθενά. Άλλες φορές είναι επιλεκτική στο πού θα δοθεί κι άλλες τρώει τα μούτρα της σαν πρωτάρα. Είναι αμείλικτη και συγχρόνως γενναιόδωρη, είναι τρυφερή κι άλλες φορές δείχνει το άγριο πρόσωπό της.

 

Η αγάπη είναι ο θησαυρός, που μερικές φορές ξεχνάμε ότι κρατάμε στα χέρια μας. Είναι ο τρόπος που θα δείξουμε πως νοιαζόμαστε για κάποιον άνθρωπο. Είναι η λέξη που θα ξεστομίσουμε, που μέσα σε δευτερόλεπτα θα πλημμυρίσει στοργή και καλοσύνη. Είναι ο λόγος για να ζούμε, για να αγαπάμε και να αγαπιόμαστε. Άραγε, υπάρχει σπουδαιότερη ευχή από αυτή;

Η αγάπη είναι περίεργη και δύσκολη. Θέλει χρόνο για να γεννηθεί και χρόνο για να πεθάνει. Και μερικές φορές, δεν πεθαίνει και ποτέ. Κρύβεται παντού και ξεφυτρώνει την κατάλληλη στιγμή. Εκφράζεται με ένα φιλί, μια αγκαλιά ή μπορεί και με ένα βλέμμα. Παίζει κρυφτό με κάθε λογής άνθρωπο. Με ανοιχτούς, με κλειστούς, με ιδιαίτερους, με συνηθισμένους. Θέλει πάντα να έχει το πρωταγωνιστικό ρόλο στη ζωή μας και προσπαθεί με κάθε τρόπο. Γιατί πώς θα ήταν η ζωή μας χωρίς την αγάπη; Ανούσια.

Μερικές φορές όμως, η αγάπη, από όμορφη και γλυκιά, μπορεί να γίνει τρομακτική. Γιατί μερικές φορές δεν έχουμε τόσο μέτρο στη ζωή μας, γεγονός που μας οδηγεί στο να υπερβούμε τα όρια του άλλου κι από ‘κει που τον αγκαλιάζαμε με τα συναισθήματά μας, τώρα να τον πνίγουμε απ’ την υπερβολική έκφραση.

Το να εκφράζεις τα συναισθήματα σου προφανώς κι είναι ό,τι πιο όμορφο. Με την αγάπη, οι άνθρωποι συνδέονται μεταξύ τους, υπενθυμίζοντας ο ένας στον άλλον πως υπάρχει καλοσύνη σ’ αυτό τον κόσμο και πως ο ένας έχει τον άλλον. Αλλά το πάρα πολύ, ποτέ δεν έκανε καλό σε κανέναν.

Το να λες όλη την ώρα πόσο πολύ αγαπάς τον άλλον, να τον παίρνεις συνέχεια αγκαλιές και να δίνεις αμέτρητα φιλιά, μπορεί φαινομενικά να δείχνει το πόσο ερωτευμένος είσαι, αλλά είναι και μερικοί άνθρωποι που δεν μπορούν να το διαχειριστούν. Κι έχουν κάθε δικαίωμα να μην μπορούν να το διαχειριστούν. Άλλωστε, δε γεννηθήκαμε όλοι ώστε να αντέχουμε την τόση πολλή αγάπη.

Το πολύ, τρομάζει. Σε κάνει να ασφυκτιάς και να πνίγεσαι ενώ βλέπεις ότι ο άλλος είναι τόσο χαρούμενος κι ευτυχισμένος. Το πολύ, αγχώνει. Φοβάσαι μην απογοητεύσεις, επειδή εσύ δεν ανήκεις σε αυτή τη κατηγορία, επειδή εσύ δεν μπορείς αι ούτε θέλεις να είσαι έτσι. Γιατί όχι, εσένα δε σε ευχαριστεί το να είσαι όλη την ώρα με ένα «σ’ αγαπώ» στο στόμα και να κάνεις γούτσου-γούτσου με το ταίρι σου όπου βρίσκεστε. Γιατί δε σ’ αρέσει να ανοίγεσαι όλη την ώρα, ρισκάροντας να πληγωθείς. Σου αρέσει να είσαι πιο μετρημένος και να εκφράζεις τα συναισθήματά σου όποτε εσύ νιώθεις καλά, χωρίς να σε αναγκάζει κάποιος.

Το πολύ, κάνει και πολύ κακό. Σε γεμίζει αμφιβολίες και σε κάνει να σκέφτεσαι αν θα βρεις ξανά έναν τέτοιο άνθρωπο, να σε αγαπάει τόσο δυνατά και να σε φροντίζει όσο περισσότερο μπορείς. Κι απ’ το φόβο και την ανασφάλεια, αναγκάζεσαι να δεχτείς αυτή τη θηλιά στο λαιμό, που μέρα με τη μέρα να γίνεται όλο και πιο μικρή. Πιάνεις τον εαυτό σου να θέλει να φύγει, να μη θέλει να μιλήσει, να μην κάνει κάτι. Και μετά συνεχίζεται ο φαύλος κύκλος στο μυαλό σου και σκέφτεσαι «μα εκείνος μου το δείχνει όλη την ώρα, αλλά εγώ δεν μπορώ, άρα θα τον στεναχωρήσω άμα του το πω. Όμως δε θέλω να τον στεναχωρήσω, άρα καταλήγω να στεναχωρώ τον ίδιο μου τον εαυτό.»

Γιατί όχι, μπορεί να λέμε «αχ, τι γλυκό που της λέει όλη την ώρα ότι την αγαπάει», αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι έτσι. Δε φτιαχτήκαμε όλοι για να εκφράζουμε συνεχώς τα συναισθήματά μας κι ούτε θέλουμε να το αλλάξουμε αυτό. Το βλέπουμε σαν ένα ξεχωριστό κομμάτι του εαυτού μας που διαλέγουμε να το κρατήσουμε για μας. Θα το πούμε κάποια στιγμή, αλλά αυτή μπορεί να είναι μία φορά στο εξάμηνο. Είμαστε υπερβολικά καλυμμένοι με αυτό και θα έπρεπε να είναι κι όσοι είναι δίπλα μας.

Οπότε ναι, όλα τα πράγματα στη ζωή πρέπει να έχουν κι ένα μέτρο. Και το να εκφράζεις τα συναισθήματά σου είναι σίγουρα μέσα σ’ αυτή τη κατηγορία.

Δεμένος με τις βεβαιότητές του, είναι ένας σκλάβος

“Όταν γελάς, κινδυνεύεις να σε περάσουν για χαζό. Και τι με αυτό; Οι χαζοί διασκεδάζουν πολύ!”

“Όταν κλαις κινδυνεύεις να σε περάσουν για συναισθηματικό. Και βέβαια είμαι συναισθηματικός. Μ’ αρέσει. Τα δάκρυα βοηθάνε.”

“Όταν ανοίγεσαι στον άλλο, κινδυνεύεις να μπλέξεις. Ποιος λέει ότι το μπλέξιμο είναι κίνδυνος; Εγώ θέλω να μπλεχτώ.”

“Όταν εκδηλώνεις τα συναισθήματα σου, κινδυνεύεις να δείξεις τον πραγματικό σου εαυτό. Και τι άλλο έχω να δείξω;”

“ Όταν εκθέτεις τις ιδέες και τα όνειρά σου μπροστά στους άλλους, κινδυνεύεις να χαρακτηριστείς αφελής.” Α, μ’ έχουν χαρακτηρίσει πολύ χειρότερα από αυτό.

“Όταν αγαπάς, κινδυνεύεις να μην στο ανταποδώσουν.” Δεν αγαπώ για να μου το ανταποδώσουν.

“Όταν ζεις, κινδυνεύεις να πεθάνεις¨ Είμαι έτοιμος για αυτό. Μην τολμήσετε να χύσετε ούτε ένα δάκρυ, αν μάθετε ότι ο κάποιος  τινάχτηκε στον αέρα ή έμεινε στον τόπο. Το έκανε με ενθουσιασμό.

“Όταν ελπίζεις, κινδυνεύεις να απογοητευτείς, κι όταν δοκιμάζεις, κινδυνεύεις ν’ αποτύχεις.” Ναι, αλλά πρέπει να ρισκάρεις, γιατί ο μεγαλύτερος κίνδυνος στη ζωή είναι να μην ρισκάρεις τίποτε. Ο άνθρωπος που δεν ρισκάρει τίποτε, δεν κάνει τίποτε, δεν έχει τίποτε, δεν είναι τίποτε, και γίνεται ένα τίποτε. Μπορεί ν’ αποφεύγει τον πόνο και τη λύπη, όμως δεν μπορεί να μάθει και να νιώσει και να αλλάξει και ν’ αναπτυχθεί και ν’ αγαπήσει και να ζήσει. Δεμένος με τις βεβαιότητές του, είναι ένας σκλάβος. Έχει παραιτηθεί από την ελευθερία του. Μόνο ο άνθρωπος που ρισκάρει είναι πραγματικά ελεύθερος. Δοκίμασε και θα δεις.

Η λογική καταλήγει να παίζει το ρόλο ενός συνοφρυωμένου συμβουλάτορα

Επειδή στη ζωή τα δεινά υπερέχουν και είναι θετικά, ενώ οι απολαύσεις αρνητικές, όποιος έχει για οδηγό στη ζωή του τη λογική, άρα σε όλα όσα κάνει σκέφτεται τις επιπτώσεις και το μέλλον, πρέπει οπωσδήποτε να χρησιμοποιεί την αρχή του ανέχεσθαι και ανέχειν, για να εξασφαλίσει μια όσο γίνεται πιο ανώδυνη ζωή, θυσιάζοντας τις περισσότερες φορές τις απολαύσεις και τις χαρές.

Η λογική καταλήγει να παίζει το ρόλο ενός συνοφρυωμένου συμβουλάτορα, που δε σταματάει να προειδοποιεί και να απαγορεύει χωρίς να υπόσχεται ταυτόχρονα κάτι άλλο, πέρα από μια σχετικά ανώδυνη ύπαρξη. Αυτό προκύπτει απ’ το ότι η λογική περιλαμβάνει μέσα στις έννοιές της το σύνολο της ζωής, και τα αποτελέσματά της είναι στην καλύτερη προβλέψιμη περίπτωση τα αναμενόμενα. Η ανοησία πιάνει μόνο μια γωνίτσα της ζωής, κι αυτή η γωνίτσα μπορεί να είναι πολύ απολαυστικήν.

Άρθουρ Σοπενχάουερ, Η ΤΕΧΝΗ ΝΑ ΕΙΣΑΙ ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΟΣ

Η Ρωσία ετοιμάζει πυρηνικό κινητήρα για διαστημόπλοια που θα φτάνουν στον πλανήτη Άρη σε 6 εβδομάδες

Σύστημα πυρηνικής προώθησης, που θα μπορεί να πάει ένα διαστημόπλοιο στον Άρη μέσα σε διάστημα λίγο μεγαλύτερο του ενός μήνα, πιθανώς να δοκιμάσει η Ρωσία το 2018, σύμφωνα με τον επικεφαλής της ρωσικής εταιρείας του χώρου της πυρηνικής τεχνολογίας, Rosatom.

Όπως αναφέρεται σε δημοσίευμα του Russia Today, ο Σεργκέι Κιριένκο είπε ότι μια μονάδα πυρηνικής ενέργειας θα μπορεί να πάει ένα διαστημόπλοιο στον πλανήτη Άρη μέσα σε ενάμιση μήνα, παρέχοντας παράλληλα τη δυνατότητα ελιγμών κατά τη διάρκεια της πτήσης, τη στιγμή που με τις παρούσες διαθέσιμες τεχνολογίες (χημικής προώθησης) το χρονικό διάστημα αυτό ανέρχεται στους 18 μήνες- και μάλιστα χωρίς τη δυνατότητα επιστροφής ή ελιγμών κατά την πτήση.

Το πρόγραμμα πυρηνικού κινητήρα άρχισε το 2010 και μέχρι το 2012 είχε υπάρξει σχέδιο. Ο προϋπολογισμός του προγράμματος εκτιμάται πως ανέρχεται στα 20 δισ. ρούβλια (περίπου 274 εκατ. δολάρια), και οι πρώτες δοκιμές θα μπορούσαν να αρχίσουν το 2018.

Ένας πυρηνικός διαστημικός κινητήρας πραγματικά θα μπορούσε να αλλάξει τα δεδομένα όσον αφορά στην εξερεύνηση του Ηλιακού Συστήματος, αυξάνοντας τόσο τις ταχύτητες όσο και τις εμβέλειες των διαστημοπλοίων και ανοίγοντας τον δρόμο για επανδρωμένες αποστολές σε μακρινούς προορισμούς.

Η Rosatom εργάζεται πάνω στην ανάπτυξη ενός κινητήρα κλάσης μεγαβάτ για διαστημόπλοια. «Τα σχέδια πάνω στα οποία δουλεύουμε θα επιτρέψουν στην ανθρωπότητα να φτιάξει διαστημόπλοια που θα αντιμετωπίζουν όλες τις διαστημικές προκλήσεις του 21ου αιώνα, όπως η μεταφορά φορτίων, η απομάκρυνση διαστημικών σκουπιδιών, η αποφυγή συγκρούσεων με αστεροειδείς κ.α» αναφέρεται σχετικά στην ιστοσελίδα της.

Όπως αναφέρεται σε δημοσίευμα του Wired, πολλά από τα προβλήματα της πυρηνικής προώθησης είχαν λυθεί από Σοβιετικούς επιστήμονες το 1967, όταν είχαν αρχίσει οι εκτοξεύσεις δορυφόρων που τροφοδοτούνταν με ενέργεια μέσω σχάσης.

Οι ΗΠΑ είχαν το δικό τους πρόγραμμα, SNAP-10A, από το 1965. Ωστόσο και στις δύο περιπτώσεις τα προγράμματα δεν διήρκεσαν πολύ, ενώ τα συστήματα είχαν σχεδιαστεί για μικρούς δορυφόρους και όχι μεγάλα σκάφη για διαπλανητικές αποστολές.

Επιστήμονες ανέπτυξαν ’ξηρό νερό’

Επιστήμονες ανέπτυξαν ’ξηρό νερό’ που μοιάζει με άχνη ζάχαρη και αναμένεται να έχει μεγάλη εμπορική επιτυχία. Κάθε σωματίδιο του ξηρού νερού περιέχει ένα σταγονίδιο νερού που περιβάλλεται από μια αμμώδη επίστρωση πυριτίου. Στην πραγματικότητα, το 95% του ξηρού νερού είναι "υγρό" νερό.

 

Μια από τις βασικές του ιδιότητες είναι η ισχυρή δυνατότητα του να απορροφά αέρια.
 

Οι επιστήμονες πιστεύουν πως το ξηρά νερό θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την καταπολέμηση της υπερθέρμανσης του πλανήτη με την ενυδάτωση και την παγίδευση του διοξειδίου του άνθρακα, ενός από τα αέρια του θερμοκηπίου. Οι δοκιμές δείχνουν ότι είναι περισσότερο από τρεις φορές καλύτερο στην απορρόφηση του διοξειδίου του άνθρακα από το κανονικό νερό. Μπορεί, επίσης, να αποδειχθεί χρήσιμο για την αποθήκευση του μεθανίου και διευρύνει την δυνατότητα σαν πηγή ενέργειας του φυσικού αυτού αερίου.
 

Ο Δρ Ben Carter, από το Πανεπιστήμιο του Λίβερπουλ, παρουσίασε την έρευνά του πάνω στο ξερό νερό στο 240ο Εθνικό Συνέδριο της Αμερικανικής Χημικής Εταιρείας στη Βοστώνη. Όπως ανέφερε «Δεν υπάρχει τίποτα άλλο στον κόσμο σαν αυτό. Ας ελπίσουμε ότι μπορούμε να δούμε το ξηρό νερό να κάνει κύματα στο μέλλον."

 

Μια άλλη εφαρμογή που επιδείχτηκε από την ομάδα του Δρ Carter ήταν η χρήση ξηρού νερού ως καταλύτης για την επιτάχυνση αντιδράσεων μεταξύ του υδρογόνου και του μηλεϊνικού οξέος. Αυτό παράγει ηλεκτρικό οξύ, μια βασική πρώτη ύλη που χρησιμοποιείται ευρέως για να φτιάξουμε φάρμακα, συστατικά τροφίμων και καταναλωτικά προϊόντα.

 

Συνήθως το υδρογόνο και το μηλεϊνικό οξύ  πρέπει να ανακατευθούν μαζί για να παράγουν ηλεκτρικό οξύ. Αλλά αυτό δεν είναι απαραίτητο όταν χρησιμοποιούμε σωματίδια ξηρού νερού που περιέχουν μηλεϊνικό οξύ, καθιστώντας έτσι την διαδικασία πιο πράσινη και πιο ενεργειακά αποδοτική.

 

"Αν μπορούμε να μην αναδεύουμε τις αντιδράσεις μας, τότε ενδεχομένως έχουμε κάνει σημαντική εξοικονόμηση ενέργειας”, λέει ο δρ Κάρτερ.

 

Η τεχνολογία θα μπορούσε να προσαρμοστεί για τη δημιουργία "ξηρών" γαλακτωμάτων σε σκόνη, αναμιγνύοντας δύο ή περισσότερα μη αναμιγνυόμενα υγρά όπως είναι το λάδι και το νερό, πιστεύουν οι ερευνητές. Τα ξηρά γαλακτώματα θα μπορούσαν να καταστήσουν ασφαλέστερη και ευκολότερη την αποθήκευση και τη μεταφορά δυνητικά επιβλαβών υγρών.

Υπάρχουν δύο μορφές υγρού νερού

Το νερό διαθέτει το διπλό πρόσωπο του Ιανού. Δεν υπάρχει μόνο μια μορφή υγρού νερού, αλλά δύο, οι οποίες έχουν μάλιστα μεγάλες διαφορές στη δομή και στην πυκνότητά τους. Αυτό αποκαλύπτει μια νέα διεθνής έρευνα επιστημόνων. 

Το νερό -τόσο ζωτικό για την ύπαρξη ζωής στη Γη- έχει πολλές παράξενες ιδιότητες και συμπεριφέρεται διαφορετικά από όλα τα άλλα υγρά. Πάνω από 70 ιδιότητες του νερού (μεταξύ των οποίων το σημείο τήξης, η πυκνότητα, η ικανότητα θέρμανσης κ.α.) διαφέρουν από τα περισσότερα υπόλοιπα υγρά.

Σε όλα αυτά έρχεται να προστεθεί η νέα ανακάλυψη: ότι το νερό μπορεί να υπάρξει ως δύο διαφορετικά υγρά σε χαμηλές θερμοκρασίες, όπου η δημιουργία κρυστάλλων πάγου είναι αργή. Η ανακάλυψη κατέστη εφικτή με τη χρήση ακτίνων-Χ στο Εθνικό Εργαστήριο Argonne κοντά στο Σικάγο και στο εργαστήριο DESY στο Αμβούργο.

Οι ερευνητές από τη Σουηδία, τις ΗΠΑ και τη Γερμανία, με επικεφαλής τον μεταδιδακτορικό ερευνητή Φοίβο Περάκη του Πανεπιστημίου της Στοκχόλμης, ειδικό στην οπτική φασματοσκοπία υψηλών ταχυτήτων, έκαναν τη σχετική δημοσίευση στο περιοδικό της Εθνικής Ακαδημίας Επιστημών των ΗΠΑ (PNAS).

Οι περισσότεροι θεωρούν ότι ο πάγος διαθέτει κρυσταλλική τάξη, όμως η πιο συνηθισμένη μορφή πάγου στον πλανήτη μας είναι άμορφη και χωρίς τάξη σε μοριακό επίπεδο. Αυτός ο άμορφος πάγος έχει δύο μορφές, μία χαμηλής και μία υψηλής πυκνότητας, οι οποίες είναι δυνατό να μετατραπούν η μία στην άλλη. Για πρώτη φορά, αποδείχθηκε τώρα ότι αντιστοιχούν σε δύο διαφορετικές μορφές υγρού νερού, με διαφορετική πυκνότητα η κάθε μία.

Χάρη στις ισχυρές ακτίνες-Χ, οι ερευνητές κατάφεραν να παρατηρήσουν στο εργαστήριο με μεγάλη μοριακή λεπτομέρεια πώς η υαλώδης παγωμένη κατάσταση του νερού μεταμορφώνεται σε ένα παχύρρευστο υγρό, το οποίο σχεδόν αμέσως στη συνέχεια μεταμορφώνεται σε ένα διαφορετικό ακόμη πιο παχύρρευστο υγρό.

Οι επιστήμονες εκτιμούν ότι σε συνθήκες θερμοκρασίας δωματίου το νερό δεν μπορεί να «αποφασίσει» σε ποια από τις δύο υγρές μορφές του θα υπάρξει, της υψηλής ή της χαμηλής πυκνότητας, με συνέπεια κατά τόπους να μεταβάλλεται από τη μία μορφή στην άλλη.

Όπως το έθεσε ο καθηγητής Θεωρητικής Χημικής Φυσικής Λαρς Πέτερσον του Πανεπιστημίου της Στοκχόλμης, «το νερό δεν είναι πολύπλοκο υγρό, αλλά δύο απλά υγρά που έχουν μια πολύπλοκη σχέση».

Η νέα αυτή κατανόηση του νερού, μεταξύ άλλων, μπορεί να οδηγήσει μελλοντικά σε καλύτερες μεθόδους φιλτραρίσματος και αφαλάτωσής του.

Η ιστορία της ασχήμιας

Μια νέα αντίληψη περί του Ωραίου

Σύμφωνα με τη νεοκλασική αντίληψη, όπως εξάλλου και σε άλλες περιόδους, η Ομορφιά αντιμετωπίζεται ως μια ιδιότητα του αντικειμένου που εμείς αντιλαμβανόμαστε ως ωραίο και γι’ αυτό καταφεύγουμε σε κλασικούς ορισμούς όπως «ενότητα στην ποικιλομορφία» ή «αναλογία» και «αρμονία». Για τον Χόγκαρθ, για παράδειγμα, υπάρχουν μια «γραμμή της Ομορφιάς» και μια «γραμμή της χάρης», δηλαδή οι προϋποθέσεις της Ομορφιάς εδρεύουν στη μορφή του αντικειμένου. Στον 18ο αι., όμως, αρχίζουν να επικρατούν κάποιοι όροι όπως «ιδιοφυΐα», «γούστο», «φαντασία» και «συναίσθημα» που μας βοηθούν να κατανοήσουμε πώς σχηματίζεται η νέα αντίληψη περί του Ωραίου.

Η ιδέα της «ιδιοφυΐας» και της «φαντασίας» ασφαλώς παραπέμπουν στο χάρισμα εκείνου που επινοεί ή παράγει ένα ωραίο πράγμα, ενώ η ιδέα του «γούστου» χαρακτηρίζει πρωτίστως το χάρισμα εκείνου που είναι ικανός να την εκτιμήσει. Ωστόσο είναι φανερό ότι όλοι αυτοί οι όροι δεν έχουν σχέση με τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου αλλά με τις ιδιότητες, τις ικανότητες ή τις διαθέσεις του υποκειμένου (είτε πρόκειται γι’ αυτόν που παράγει είτε γι’ αυτόν που κρίνει το Ωραίο).

Μολονότι στους περασμένους αιώνες δεν έλειπαν οι όροι που αναφέρονταν στην αισθητική ικανότητα του υποκειμένου (αναφερόμαστε στις έννοιες «πνεύμα», «wit», «agudeza», «esprit»), μόνο στον 18ο αι. τα δικαιώματα του υποκειμένου έρχονται δικαιωματικά να ορίσουν την εμπειρία του Ωραίου. Το Ωραίο ορίζεται με τον τρόπο με τον οποίο το αντιλαμβανόμαστε, αναλύοντας τη συνείδηση εκείνου που εκφέρει μια άποψη περί γούστου. Η συζήτηση για το Ωραίο μετατίθεται από την έρευνα των κανόνων παραγωγής ή αναγνώρισής του στη θεώρηση των επιδράσεων που προκαλεί (αν και ο Χιούμ, στον Κανόνα του γούστου, προσπαθεί να συμφιλιώσει την υποκειμενικότητα της αντίληψης του γούστου και την εμπειρία της επίδρασης με μερικά αντικειμενικά χαρακτηριστικά του πράγματος που θεωρείται ωραίο).

Ότι το ωραίο εμφανίζεται ως ωραίο μονάχα σ’ εμάς που το αντιλαμβανόμαστε, και ότι συνδέεται με τις αισθήσεις μας, με την ανάμνηση μιας απόλαυσης, πρόκειται για μια ιδέα που επικρατεί σε διαφορετικές φιλοσοφικές περιοχές. Αντίστοιχα, σε διαφορετικές φιλοσοφικές σχολές κερδίζει έδαφος η ιδέα του Υψηλού.

Σε κάθε αιώνα, φιλόσοφοι και καλλιτέχνες έδωσαν διάφορους ορισμούς της ομορφιάς, χάρις στις μαρτυρίες τους είναι δυνατό να ανασυνθέσουμε μια ιστορία των αισθητικών ιδεών μέσα στο πέρασμα των χρόνων. Δεν συνέβη όμως το ίδιο με την ασχήμια.

Tις περισσότερες φορές το άσχημο ορίστηκε με το αντίστροφο του όμορφου αλλά σε αυτό συνήθως δεν αφιερώθηκαν εκτεταμένες πραγματείες παρά παρενθετικές και μάλλον περιθωριακές αναφορές. Συνεπώς, αν μια ιστορία της ομορφιάς μπορεί να κάνει χρήση μιας ευρύτατης σειράς θεωρητικών μαρτυριών (από τις οποίες μπορεί κανείς να συμπεράνει το γούστο μιας εποχής), μια ιστορία της ασχήμιας είναι αναγκασμένη να αναζητήσει τις μαρτυρίες της σε οπτικές ή γραπτές απεικονίσεις πραγμάτων ή προσώπων που κατά κάποιον τρόπο θεωρούνταν «άσχημα».

Παρ’ όλα αυτά, μια ιστορία της ασχήμιας έχει κάποιους κοινούς χαρακτήρες με μια ιστορία της ομορφιάς. Κατ’ αρχάς, εμείς μπορούμε μονάχα να υποθέσουμε ότι τα γούστα των κοινών ανθρώπων αντιστοιχούσαν κατά κάποιον τρόπο στα γούστα των καλλιτεχνών της εποχής τους.

Αν ένας εξωγήινος επισκέπτης έμπαινε σε μια σύγχρονη πινακοθήκη, έβλεπε τα γυναικεία πρόσωπα που ζωγράφισε ο Πικάσο και άκουγε τους επισκέπτες να τα θεωρούν «όμορφα», θα αποκτούσε τη λαθεμένη ιδέα ότι στην καθημερινή πραγματικότητα οι άνθρωποι του καιρού μας θεωρούν όμορφες και ποθητές τις γυναίκες που έχουν πρόσωπα όμοια με αυτά που απεικονίζει ο ζωγράφος. Παρ’ όλα αυτά, ο εξωγήινος επισκέπτης θα μπορούσε να αλλάξει γνώμη αν επισκεπτόταν μια επίδειξη μόδας ή έναν διαγωνισμό για την ανάδειξη της Μις Κόσμος, στα οποία θα έβλεπε να αναδεικνύονται άλλα πρότυπα ομορφιάς.

Σε εμάς, αλίμονο, αυτό δεν είναι δυνατό, όταν επισκεπτόμαστε πολύ μακρινές πλέον εποχές, δεν μπορούμε να προχωρήσουμε σε επαληθεύσεις ούτε σε σχέση με το ωραίο ούτε σε σχέση με το άσχημο, γιατί από τις εποχές εκείνες μας έμειναν μονάχα καλλιτεχνικές μαρτυρίες.

Το Υψηλό είναι η ηχώ μιας μεγάλης ψυχής
Ένας συγγραφέας της αλεξανδρινής εποχής, ο Ψευδο-Λογγίνος, είναι ο πρώτος που μιλάει για το Υψηλό και αφιερώνει σ’ αυτή την έννοια μια περίφημη πραγματεία, που θα κυκλοφορήσει ευρέως ήδη από τον 17ο αι. στην αγγλική μετάφραση του Τζων Χολ και στη γαλλική του Μπουαλό, αλλά μόνον στα μισά του 18ου αι. η έννοια αυτή επανέρχεται με ιδιαίτερη δυναμικότητα. Ο Ψευδο-Λογγίνος θεωρεί το Υψηλό ως έκφραση μεγάλων και ευγενών παθών (όπως εκείνα που εκφράζονται στα ομηρικά έπη ή στις μεγάλες κλασικές τραγωδίες), τα οποία ενεργοποιούν τη συναισθηματική συμμετοχή τόσο του υποκειμένου-δημιουργού όσο και του υποκειμένου-αποδέκτη του έργου τέχνης.

Στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ο Λογγίνος θέτει σε πρώτο πλάνο τη στιγμή του ενθουσιασμού: το Υψηλό είναι γι’ αυτόν κάτι που ζωογονεί εκ των ένδον τον ποιητικό λόγο και παρασύρει τους ακροατές ή τους αναγνώστες στην έκσταση. Ο Λογγίνος δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις ρητορικές και υφολογικές τεχνικές με τις οποίες προκαλείται αυτό το αποτέλεσμα, υποστηρίζοντας στη συνέχεια ότι το Υψηλό επιτυγχάνεται μέσω της τέχνης.

Για τον Λογγίνο, λοιπόν, το Υψηλό είναι συνέπεια της τέχνης (όχι ένα φυσικό φαινόμενο), για την πραγματοποίηση του οποίου συντρέχουν συγκεκριμένοι κανόνες, και αποσκοπεί στην πρόκληση απόλαυσης. Οι πρώτοι στοχασμοί του 17ου αι., εμπνευσμένοι από τον Ψευδο-Λογγίνο, αναφέρονται επίσης σε ένα «ύφος Υψηλό» και συνεπώς σε μια ρητορική διαδικασία κατάλληλη για ηρωική θεματολογία, που εκφράζεται μέσω μιας ανώτερης γλώσσας, ικανής να προκαλέσει ευγενή πάθη.

Η έννοια του Υψηλού στη φύση
Στο τέλος του 18ου αι., αντιθέτως, η ιδέα του Υψηλού σχετίζεται πρωτίστως με μια εμπειρία που δεν συνδέεται με την τέχνη αλλά με τη φύση, και προτιμά το άμορφο, το οδυνηρό και το τρομερό. Στο πέρασμα των αιώνων, είχε γίνει αποδεκτό ότι υπήρχαν πράγματα ωραία κι ευχάριστα και πράγματα ή φαινόμενα φοβερά, τρομακτικά και οδυνηρά: συχνά η τέχνη είχε επαινεθεί γιατί είχε μιμηθεί ή απεικονίσει με ωραίο τρόπο το άσχημο, το άμορφο και το φοβερό, τα τέρατα ή το διάβολο, το θάνατο ή μια καταιγίδα.

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του εξηγεί ακριβώς πώς η τραγωδία, αναπαριστώντας τρομερά γεγονότα, πρέπει να προκαλεί στην καρδιά του θεατή έλεος και φόβο. Ο τόνος, ωστόσο, τίθεται στη διαδικασία κάθαρσης μέσω τη5 οποίας ο θεατής απελευθερώνεται από τα πάθη εκείνα που από μόνα τους δεν προκαλούν καμιά ευχαρίστηση. Τον 17ο αι. μερικοί ζωγράφοι εκτιμούνται για τις απεικονίσεις άσχημων, δυσάρεστων, σακατεμένων και παραμορφωμένων όντων ή συννεφιασμένων ουρανών και καταιγίδων, κανείς όμως δεν υποστηρίζει ότι μια καταιγίδα, μια τρικυμία, ένα κάτι με ακαθόριστη και απειλητική μορφή, θα μπορούσε να είναι ωραίο αυτό καθαυτό.

Σ’ αυτή την περίοδο, αντιθέτως, το σύμπαν της αισθητικής απόλαυσης διαιρείται σε δύο περιοχές, εκείνη του Ωραίου και εκείνη του Υψηλού, αν και οι δύο περιοχές δεν είναι εντελώς διαχωρισμένες (όπως συνέβη με τη διάκριση μεταξύ του Ωραίου και του Αληθινού, του Αγαθού και του Καλού, του Ωραίου και του Χρήσιμου, ή ακόμα του Ωραίου και του Άσχημου), γιατί η εμπειρία του Υψηλού αποκτά πολλά από τα χαρακτηριστικά εκείνα που στο παρελθόν είχαν αποδοθεί στο Ωραίο.

Ο 18ος αι. είναι η εποχή των περιηγητών οι οποίοι αγωνιούν να γνωρίσουν καινούργια τοπία και έθιμα, όχι όμως από κατακτητική επιθυμία, όπως συνέβαινε στους περασμένους αιώνες, αλλά για να δοκιμάσουν καινούργιες απολαύσεις και συγκινήσεις. Έτσι αναπτύσσεται το ενδιαφέρον για το εξωτικό, το περίεργο, το διαφορετικό, το καταπληκτικό. Την περίοδο αυτή γεννιέται εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ποιητική των Βουνών»: ο περιηγητής που Βάζει σε κίνδυνο τη ζωή του για να διασχίσει τις Άλπεις, γοητεύεται από απόκρημνους βράχους, ατελείωτους παγετώνες, απύθμενες αβύσσους, αχανείς εκτάσεις.

Ήδη στο τέλος του 17ου αι. ο Τόμας Μπέρνετ στην Telluris theoria sacra βλέπει στην εμπειρία των βουνών κάτι που εξυψώνει το πνεύμα προς το θεό, ανακαλεί τη σκιά του απείρου και προξενεί μεγάλες σκέψεις και πάθη. Τον 18ο αι. ο Σάφτσμπερι, στα Ηθικά δοκίμια, θα γράψει: «Ακόμα οι τραχείς βράχοι, τα βρυοσκεπή άντρα, οι ακανόνιστες σπηλιές και οι ανόμοιοι καταρράκτες, στολισμένα με όλες τις χάρες της αγριότητας, μου φαίνονται πολύ πιο γοητευτικά γιατί εκπροσωπούν ειλικρινέστερα τη φύση, περιβαλλόμενα από μια μεγαλοπρέπεια που ξεπερνάει κατά πολύ τις γελοίες παραποιήσει των κήπων της αριστοκρατίας».

Έλεος και Φόβος Αριστοτέλης (4ος αι. π.κ.ε.) Ποιητική, ΧIV, 1-3
Μπορεί λοιπόν ο φόβος και ο οίκτος να προκληθούν από το θέαμα, μπορεί όμως και από την ίδια την πλοκή των γεγονότων, πράγμα που είναι προτιμότερο και είναι δείγμα καλύτερου ποιητή. Γιατί πρέπει ο μύθος να είναι έτσι πλεγμένος ώστε εκείνος που ακούει όσα γίνονται, χωρίς να τα βλέπει, να αισθάνεται φρίκη και οίκτο γι’ αυτά. Εκείνο δηλαδή που θα πάθαινε κανείς ακούγοντας το μύθο του Οιδίποδα. Το να δημιουργεί κανείς αυτό το αποτέλεσμα με το θέαμα έχει λιγότερη σχέση με την τέχνη και είναι ζήτημα δαπάνης. Εκείνοι όμως που με το θέμα προκαλούν μόνον το τερατώδες και όχι το φοβερό, αυτοί δεν έχουν τίποτα το κοινό με την τραγωδία. Δεν πρέπει να ζητάμε κάθε ηδονή από την τραγωδία αλλά μόνο εκείνη που της ανήκει. Επειδή έργο του ποιητή είναι να δημιουργεί με τη μίμηση την ηδονή που προέρχεται από το φόβο και το έλεος γι’ αυτό είναι φανερό ότι αυτή η λειτουργία πρέπει να βρίσκεται μέσα στα γεγονότα.

Η κάθαρση Αριστοτέλης, Ποιητική, VI, 2
Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μιας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος• μίμηση, που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου• μίμηση, που γίνεται με τη δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά• πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαριστανομένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με το φόβο και το έλεος που προκαλεί.

Fr. Nietzsche: έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα

Ο θεός είναι νεκρός

Εισαγωγικά

Μια πρώτη ανάγνωση του έργου του Νίτσε: έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα επιχειρήθηκε σε μια προηγούμενη σχετική ανάρτηση. Εδώ θα παρουσιάσουμε, σε μετάφραση και σχολιασμό, τη δεύτερη ομιλία από τον Πρόλογο του εν λόγω έργου. Η θεμελιώδης αρχή του συγκεκριμένου έργου, αλλά και όλου του νιτσεϊκού έργου είναι: η καθίδρυση μιας φιλοσοφίας του νοήματος και των αξιών. Αυτή τη φιλοσοφία ο Νίτσε δεν την εννοεί ως κάποια καταφατική θεωρία ηθικών κανόνων και ορισμών συστημικής υφής αλλά κυρίως ως κριτική ανατροπή του υπάρχοντος. Ωστόσο και τούτη η κριτική δεν ευθυγραμμίζεται με τις νόρμες της κριτικής φιλοσοφίας, ας πούμε εκείνης του Καντ, χωρίς βέβαια να παραβλέπεται η δυναμική και της καντιανής κριτικής φιλοσοφίας.

Η νιτσεϊκή κριτική, ως ανατροπή του υπάρχοντος, διακρίνει στις αξίες εκείνες τις αρχές, δυνάμει των οποίων κρίνεται, ανα-κρίνεται και απο-κρίνεται ο φαινόμενος κόσμος. Συγχρόνως αυτές αποτελούν ένα είδος παρατηρητήριου, από το οποίο εκκινεί το φιλοσοφικό «σφυροκόπημα» πρωτίστως αυτών των ίδιων των αξιών. Το «σφυροκόπημα» τούτο ανατρέπει τη λογική του φιλοσοφικού «δικαστηρίου», που αναλαμβάνει να αποδώσει «δικαιοσύνη» στο υπάρχον, άρα να το καθαγιάσει, κριτικάροντας απλώς τα πράγματα στο όνομα της καθεστηκυίας τάξης των αξιών. Επίσης ανατρέπει τη λογική του πρακτικού ωφελιμιστή, που επιχειρεί να διασώσει ό,τι φαίνεται «χρήσιμο» για τη διαιώνιση του άχρηστου καθεστωτικού Είναι. Ο Ζαρατούστρα, καθ’ όλη την εξέλιξη του έργου, είναι η σκέψη του ανθρώπου, του κάθε ανθρώπου, που εκδηλώνεται ως ένα είδος πολεμικής βούλησης ενάντια στο χρησιμοθηρικό, στο ευτελές, που δεν έχει ούτε καν την παθητική διάθεση να χαθεί από μόνο του. Απεναντίας εγκαθίσταται στη ζωή, προσωποποιημένο από τους δειλούς που παρουσιάζονται ως ισχυροί, με τη μορφή του ή των κάθε λογής ειδώλων, τα οποία προσκυνά η αγελαία μάζα. Αυτή την αγελαία μάζα ο Ζαρατούστρα δεν την μισεί εξ ορισμού, αλλά την «αγαπά». Και την αγαπά ακόμη περισσότερο, όσο βρίσκεται σε απόσταση απ’ αυτήν, όπως δείχνει και το κείμενο που ακολουθεί, και εκφράζει την επιθυμία να βρεθεί κοντά της – μακριά της.

 Ομιλία: 2

Ο Ζαρατούστρα κατέβηκε μοναχός το βουνό, χωρίς κανείς να τον συναντήσει. Ωστόσο, όταν έφτασε στα δάση, ξαφνικά στάθηκε μπροστά του ένας γέρος, που είχε αφήσει την ιερή καλύβα του για να αναζητήσει ρίζες στο δάσος. Και έτσι μίλησε ο γέρος στον Ζαρατούστρα:
«Δεν μου είναι ξένος αυτός ο ταξιδευτής: πριν από κάποια χρόνια πέρασε από εδώ. Ζαρατούστρα ονομαζόταν· αλλά [τώρα] έχει αλλάξει.
Τότε έφερνες τη στάχτη σου στο βουνό: τώρα θέλεις να φέρεις τη φωτιά σου στις κοιλάδες; Δεν φοβάσαι την τιμωρία για τον εμπρηστή;
Ναι, αναγνωρίζω τον Ζαρατούστρα. Καθαρό είναι το μάτι του και καμιά αηδία δεν κρύβεται στο στόμα του. Σαν χορευτής δεν βαδίζει μπρος;
Αλλαγμένος είναι ο Ζαρατούστρα, παιδί έγινε ο Ζαρατούστρα, ένας αφυπνισμένος είναι ο Ζαρατούστρα: τι θέλεις τώρα κοντά στους κοιμισμένους;
Σαν μέσα στη θάλασσα ζούσες στη μοναξιά, και η θάλασσα σε κρατούσε. Αλίμονο, τώρα θες να προσαράξεις στη στεριά; Αλίμονο, θες μόνος να σέρνεις πάλι το σώμα σου;»
Ο Ζαρατούστρα απάντησε: «αγαπώ τους ανθρώπους».
«Γιατί τότε», είπε ο άγιος, «πήγα στο δάσος και στην ερημιά»; Δεν ήταν, επειδή αγαπούσα πάρα πολύ τους ανθρώπους;
Τώρα αγαπώ τον θεό: δεν αγαπώ τους ανθρώπους. Ο άνθρωπος είναι ένα πολύ ατελές πράγμα για μένα. Η αγάπη για τον άνθρωπο θα με σκότωνε».
Ο Ζαρατούστρα απάντησε: «τι μίλησα για αγάπη! Φέρνω ένα δώρο στους ανθρώπους!»
«Μην τους δίνεις τίποτα», είπε ο άγιος. «Προτιμότερο να τους αφαιρέσεις μέρος του φορτίου τους και να το μεταφέρεις μαζί τους –αυτό θα είναι ό,τι πιο ευάρεστο γι’ αυτούς: μόνο δες εάν είναι ευάρεστο και για σένα!
Κι αν θες να τους δώσεις, να μη τους δώσεις τίποτα περισσότερο από μια ελεημοσύνη, και τούτη ακόμη άφησέ τους να σου τη ζητιανέψουν!»
«Όχι», απάντησε ο Ζαρατούστρα, «δεν δίνω ελεημοσύνη. Δεν είμαι δα και τόσο φτωχός για αυτό».
Ο άγιος γέλασε με τον Ζαρατούστρα και μίλησε έτσι: Κοίταξε τότε, ώστε να δεχθούν τους θησαυρούς σου. Είναι δύσπιστοι απέναντι στους ερημίτες και δεν πιστεύουν ότι ερχόμαστε για να τους χαρίσουμε δώρα.
Τα βήματά μας ηχούν γι’ αυτούς πολύ μοναχικά μες στα σοκάκια. Και όταν τη νύχτα, που είναι στο κρεβάτι τους ακούν έναν άνθρωπο να περπατά, πολύ πριν ανατείλει ο ήλιος, σίγουρα αναρωτιούνται: Για πού τραβάει ο κλέφτης;
Μην πηγαίνεις στους ανθρώπους, αλλά μείνε στο δάσος! Ακόμα καλύτερα, να πας με τα ζώα. Γιατί δεν θέλεις να είσαι σαν εμένα –αρκούδα ανάμεσα σε αρκούδες, πουλί ανάμεσα στα πουλιά;»
«Και τι κάνει ο άγιος στο δάσος;» ρώτησε ο Ζαρατούστρα.
Ο άγιος απάντησε: «Κάνω ύμνους και τους άδω, και όταν κάνω ύμνους, γελώ, κλαίω και μεμψιμοιρώ: έτσι δοξάζω το θεό.
Με τραγούδι, με κλάμα, με γέλιο και μουρμουρητό δοξάζω τον θεό, που είναι ο θεός μου. Εσύ όμως τι μας φέρνεις για δώρο;»
Όταν ο Ζαρατούστρα άκουσε αυτά τα λόγια, χαιρέτησε τον άγιο και είπε: «τι θα είχα να σας δώσω! Αλλά γρήγορα επιτρέψτε μου να φύγω μην τυχόν και πάρω τίποτα από σας!» –Και έτσι χώρισαν ο ένας από τον άλλο, ο γέρος και ο άντρας, γελώντας, όπως γελούν δυο αγόρια, δυο σχολιαρόπαιδα.
Όταν όμως ο Ζαρατούστρα έμεινε μόνος, έτσι μίλησε στην καρδιά του: «Θα μπορούσε να είναι δυνατόν! Αυτός ο γέρος άγιος δεν έχει ακούσει ακόμα τίποτε περί αυτού, ότι δηλαδή ο θεός είναι νεκρός!» –
Ένα σχόλιο

Ο Ζαρατούστρα παρέμεινε δέκα χρόνια ως ερημίτης στα βουνά και τώρα αποφασίζει να κατέλθει στους ανθρώπους για να τους «μπολιάσει» με τη σοφία που συνέλεξε εκεί πάνω. Με την κάθοδο βέβαια εγκαινιάζει τη δύση του. Πριν από την κάθοδο αυτή συναντά στο δρόμο του έναν ερημίτη. Ερημίτης και Ζαρατούστρα είναι απεικάσματα ο ένας του άλλου. Ο ερημίτης έχει υποστεί έναν μετασχηματισμό: ενώ αγαπούσε τα ανθρώπινα όντα, όπως τα αγαπά την παρούσα στιγμή ο Ζαρατούστρα, τώρα αγαπά μόνο τον θεό. Οι άνθρωποι, κατά τον γέρο ερημίτη, είναι ανάξιοι μιας αγάπης που απορρέει από τη σοφία. Ζώντας μακριά από τους ανθρώπους απορεί τι κάνει τον Ζαρατούστρα να αγαπά αυτούς τους ανάξιους που είναι ικανοί μόνο για οίκτο. Ο Ζαρατούστρα όμως, στο πλαίσιο της αμοιβαίας του νοηματικής πλήρωσης με τον γέρο, έχει υποστεί έναν αντίστροφο μετασχηματισμό πάνω στα βουνά. Από ερημίτης εμφανίζεται να εξελίσσεται σε ον που μπορεί να ενσαρκώσει την αξία για τον άνθρωπο. Στην παρούσα φάση, η εξέλιξή του είναι ατελής. Ωστόσο, μετασχηματιζόμενος φέρνει στον κόσμο των ανθρώπων ένα δώρο, ως άλλος Προμηθέας. Ενεργεί έτσι προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη του Χριστού. Ο δεύτερος έφερε στους ανθρώπους την ελεημοσύνη, μοιραζόμενος μαζί τους ενοχές και αμαρτίες αυτού του κόσμου: τούτο σημαίνει ότι αποτελεί μέρος αυτού του ελεεινού Status και με τη μορφή του θείου ειδώλου γίνεται ο πιο ανύποπτος και γι’ αυτό επικίνδυνος στυλοβάτης του εν λόγω Status. Ο Ζαρατούστρα, απεναντίας, έρχεται ως εμπρηστής, ως κήρυκας εξολόθρευσης αυτού του ολέθριου Status: κατερχόμενος προς τους ανθρώπους είναι σαν να μιλάει στην καρδιά τους· είναι η σιωπηρή εσωτερική τους φωνή, που εξομολογείται, ξεσπά σαν καταιγίδα, πως ο θεός πέθανε. Τι σημαίνει νιτσεϊκώς τούτη η φράση; Όχι πως ο θεός κάποτε έζησε και ήρθε τώρα η ώρα του να πεθάνει. Ο θεός δεν νοείται υπερβατικά, ως κάποιο ον πέραν του ανθρώπου, αλλά ως λειτουργία ή ως ένα αποτέλεσμα ενός ορισμένου τρόπου της ανθρώπινης ζωής: η κατασκευή επίγειων θεών-ειδώλων κοιμίζει τους ανθρώπους, σε αντίθεση με τον Ζαρατούστρα που ετοιμάζεται να κατεβεί σ’ αυτούς τους κοιμισμένους, όπως λέει πιο πάνω το νιτσεϊκό κείμενο, αφυπνισμένος από την πολύχρονη ερημία του. Επομένως, με τη συγκεκριμένη φράση ο φιλόσοφος διακηρύσσει την ανατροπή ενός πολυκαιρισμένου και άκαρδου τρόπου ζωής· και ακόμη τη συντριβή κάθε ειδώλου που τον συγκροτεί.

Heidegger: τι είναι λαός;

Beiträge zur Philosophie

Πού βρίσκεται η ουσία του λαού;

Στοιχεία κατανόησης

Ι. Η έννοια του «λαού» θεωρείται από τις πιο οικείες στη ζωή των ανθρώπων. Το ότι όμως είναι οικεία δεν σημαίνει αυτόματα ότι είναι και καλά εγνωσμένη. Γι’ αυτό, διανοητές από την αρχαία εποχή έως και σήμερα δεν έπαψαν να ασχολούνται με τη διερεύνηση της ουσίας του λαού ως έννοιας και ως πραγματικής κατάστασης. Συνήθως, αρκετοί εννοούν να ταυτίζουν τον «λαό» με το «πλήθος». Η ιστορική πράξη, αλλά και η φιλοσοφική θεώρηση ωστόσο έδειξαν πως δεν πρόκειται για το ένα και το αυτό. Ουδείς σχεδόν φιλόσοφος, μέσα στην ιστορία της φιλοσοφίας, δεν σκέφτηκε να ταυτίσει τις δυο έννοιες. Ο Χάιντεγκερ επίσης, που μας ενδιαφέρει εδώ, διέκρινε με σαφήνεια τις δυο κατηγορίες. Τον λαό, κατά κανόνα, τον συλλαμβάνει περισσότερο στη βάση της ιστορικότητας του Είναι και πιο ειδικά του Dasein. Το τελευταίο είναι εκάστοτε Da-Sein [=Εδωνά-Είναι], δηλαδή Είναι του οποίου η παρ-ουσία τελεί πάντοτε σε σχέση με τους άλλους και γίνεται αισθητή μόνο μέσα στον κόσμο ως συν-ανα-στροφή αυτόν. Επομένως, η έννοια του λαού προσδιορίζεται στην ουσία της μόνο στο πλαίσιο μιας γενικότερης πολιτικής και ιστορικής προοπτικής ενός έθνους.

ΙΙ. Το πλήθος, απεναντίας είναι μια πιο απροσδιόριστη, ασυντόνιστη πολλαπλότητα, της οποίας η μαζική συμπεριφορά εμφανίζει, όχι σπάνια, και χαρακτηριστικά δικτατορικής απολυτότητας. Γι’ αυτό, ο φιλόσοφος μιλάει, σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου οι άνθρωποι μαζοποιούνται οικτρά και πέραν κάθε αίσθησης αυτο-αναγνώρισης, όπου συμπεριφέρονται ως μικροί ή μεγάλοι δικτατορίσκοι, για «δικτατορία των πολλών». Μια τέτοια «δικτατορία» κλείνει εντελώς τον δρόμο των πολλών προς τον Λόγο και το Είναι. Μόνο όταν η οδός προς τον Λόγο είναι ανοικτή, το πλήθος γίνεται λαός που έχει φωνή, μιλάει και συγχρόνως ακούει. Προς τούτο, ο Χάιντεγκερ επικαλείται και τον Ηράκλειτο, σύμφωνα με τον οποίο, εκείνοι που δεν διανοίγονται στον Λόγο, δεν είναι σε θέση ούτε να ακούσουν ούτε να μιλήσουν (απ. 19). Αυτό δεν είναι σπάνιο φαινόμενο ανάμεσα στο πλήθος: όσο κυριαρχεί μέσα στη ζωή, οι πολλοί σκοντάφτουν στη δική τους ισχυρογνωμοσύνη και δεν απέχουν πολύ από την άβυσσο της ανυπαρξίας: ο κόσμος απολιθώνεται και τα ανθρώπινα όντα μετατρέπονται σε αντικείμενα προς κάθε είδους χρήση. 

Da-sein και ο Λαός

«Μόνο στη βάση του Da–sein [=Εδωνά–Είναι] είναι δυνατόν να συλλαμβάνουμε την ουσία του λαού και τούτο σημαίνει συγχρόνως να ξέρουμε πως ο λαός ποτέ δεν μπορεί να είναι στόχος και σκοπός. Το να υποστηρίζει κανείς την αντίθετη άποψη είναι απλώς μια «λαϊκίστικη» προέκταση της «φιλελεύθερης» σκέψης του «Εγώ» και της οικονομικής αντίληψης για τη διατήρηση του «βίου».

Η ουσία του λαού, ωστόσο, είναι η «φωνή» του. Η φωνή τούτη δεν ομιλεί ακριβώς στο επονομαζόμενο άμεσο ξεχείλισμα του κοινού, φυσικού, φυσιολογικού, ανεπιτήδευτου και ακαλλιέργητου «ανθρώπου». Διότι αυτός που καλείται έτσι να είναι μάρτυρας είναι ήδη πολύ κίβδηλος, κακότροπος και προ πολλού δεν κινείται πλέον στις αρχέγονες σχέσεις προς τα όντα. Η φωνή του λαού ομιλεί σπάνια και μόνο σε λίγους· μπορεί αυτή η φωνή να αντηχεί ακόμα;» (GA 65, 319).
 Ένα σχόλιο

1. Η έννοια του λαού εμφανίζεται, πρώτα-πρώτα, στο Είναι και Χρόνος. Εδώ ο Χάιντεγκερ συσχετίζει την ουσία της με την κοινότητα (Gemeinschaft) και όχι με την κοινωνία (Gesellschaft). Μέσα στην έτσι εννοούμενη κοινότητα έρχεται σε επαφή το Da-sein με τους άλλους και δοκιμάζει να υπάρξει αυθεντικά. Στην κοινωνία, απεναντίας, ελλοχεύει πάντοτε ο κίνδυνος το κοινόν [: με την αρχαία ελληνική σημασία] να καταπνιγεί ανάμεσα στις λαβίδες του γυμνού, αγελαίου ατομικισμού των πολλών και του αφηρημένου γενικού της κοινωνίας. Το αυθεντικό Συνείναι (Mitsein) του Da-sein απηχεί την αυθεντική δυνατότητα ύπαρξης του ανθρώπου και προσδιορίζει την κοινότητα ως ανώτερη μορφή έκφρασης έναντι της κοινωνίας, όπου συμβαίνει ανελέητος ανταγωνισμός συμφερόντων και ο αυθεντικός αγώνας υποβιβάζεται σε απλή πολεμική, σε δολοπλοκίες και ασύλληπτες για τον ανυποψίαστο νου μηχανορραφίες.

2. Αυτοί ακριβώς οι δολοπλόκοι: πολιτικοί, δουλοπρεπείς «διανοούμενοι», σωματειακές ενώσεις, επί μέρους οργανωμένες ομάδες κ.λπ. βλέπουν την ουσία του λαού με τη διόπτρα του λαϊκισμού, του οικονομισμού, της επιβίωσης και όχι της βίωσης. Ετούτο το «πνευματικό άρωμα» διοχετεύεται περαιτέρω, μέσω μιας φλύαρης επικοινωνίας και εντεταλμένης εικονικής πραγματικότητας, στους πολλούς ως ιδεολογία και έτσι εξολοθρεύει τη μοναδικότητα του «λαού». Ο λαός τότε γίνεται μάζα και παύει να έχει φωνή. Απέναντι σε μια τέτοια υπονόμευση της αυθεντικότητας της ουσίας του, ο Χάιντεγκερ διερωτάται: μπορεί η φωνή του λαού να αντηχεί ακόμα; Ως προκύπτει από τα πράγματα, μια τέτοια φωνή δείχνει να σιγά και ποικίλες άλλες κακές απομιμήσεις αυτής της φωνής, με τις πιο γλυκόηχες ονομασίες, εμφανίζονται στο (πολιτικό) προσκήνιο και ετοιμάζονται για μια ακόμη φορά να κατασπαράξουν το ήδη κατασπαραγμένο σώμα και πνεύμα αυτού του λαού.

Π. Κονδύλης: Η πολιτική των ψευδαισθήσεων

Παναγιώτης Κονδύλης: 1943–1998

Το ολέθριο έργο των πολιτικών μετριοτήτων

Στο βιβλίο του: θεωρία του πολέμου, πιο ειδικά στο επίμετρο στην ελληνική έκδοση του συγκεκριμένου βιβλίου, ο Π. Κονδύλης ασχολείται με τις παραμέτρους –γεωπολιτικές και στρατηγικές– ενός ελληνοτουρκικού πολέμου. Μπορεί ένας τέτοιος πόλεμος να μην έγινε ως τώρα, αλλά η όλη ανάλυση καταδεικνύει την ανυπαρξία στοιχειώδους στρατηγικής απέναντι σε πιθανότητες ενός τέτοιου πολέμου σε ευθεία ανταπόκριση με μια αδιανόητη για κοινό νου πολιτική ανικανότητα των εκάστοτε ιθυνόντων αυτού του τόπου. Είναι ακριβώς αυτή η πολιτική παραλυσία που συνεπάγεται, σε όλα τα πεδία πολέμου και πολιτικής, «έλλειψη μακρόπνοων συλλήψεων» (σ. 382) και ως εκ τούτου επιχειρεί να αντισταθμίσει αυτή την έλλειψη με «την προσήλωση στα άμεσα δεδομένα» (ό.π.), δηλαδή σε φιλήδονες χίμαιρες και σε κενές περιεχομένου ιδεολογικές αντιπαλότητες, που δεν έχουν καμιά σχέση με μια εύρωστη αντιπαράθεση ιδεών και με τις αναγκαίες εκάστοτε αναπτύξεις ενός υγιούς πολιτικού ρεαλισμού. Μια τέτοια προσκόλληση της θεσμισμένης πολιτικής στον άμεσο ωφελιμισμό ισοδυναμεί με όλεθρο για την προοπτική ενός ολόκληρου έθνους, επειδή η εν λόγω προσκόλληση μετατρέπει τον λαό σε πελατειακή μάζα των κυβερνώντων και υλοποιεί στην πράξη μια «κοντόθωρη ευδαιμονιστική επιδίωξη» (σ. 383), έναν αχαλίνωτο πολιτικό ωφελιμισμό, που αποσυνθέτει και ήδη έχει αποσυνθέσει την ιστορική υπόσταση του ελληνικού κράτους-έθνους.

Έν έτει 1997, ο Π. Κονδύλης μιλούσε προ-φητικά για την επερχόμενη κατάρρευση του πολιτικού συστήματος εν συνόλω και με στοχαστική νηφαλιότητα διαπίστωνε πως η πολιτική ηγεσία του τόπου, στη διαχρονική της συνέχεια, έχει σαθρά θεμέλια και συναφώς έχει ανυψώσει σε προστάτη της άγιο «το πελατειακό σύστημα» (σ. 383). Έτσι οικοδομήθηκε ένα κοντόθωρο και άκρως οπορτουνιστικό κράτος που συνέδεσε την οντολογικο-ιστορική του υπόσταση με καταστροφές του ελληνισμού που δεν επιδέχονται αναπλήρωση ή αντιστάθμιση (σ. 384). Η μόνη αντιστάθμιση, την οποία ασμένως προτάσσει το πελατειακό κράτος, ιδιαίτερα όταν με τις πολιτικές του αθλιότητες αποδεικνύει έμπρακτα την ανικανότητά του «να υπερασπίσει το ελληνικό έθνος» (σ. 385), είναι οι αφελείς ηθικολογίες περί πατρίδας και οι λεκτικές αυταρέσκειες περί έθνους και εθνικών στόχων. Στην ουσία πρόκειται για μια διαλυτική μετεξέλιξη των συνειδησιακών αρμών του λαού, για πλήρη αποδυνάμωση της ιστορικής του ύπαρξης ως κοινότητας ισότιμων και ανεξάρτητων ανθρώπων. Αυτή η αποδυνάμωση δεν είναι έργο κάποιων δικτατορικών καθεστώτων, χωρίς κι αυτά να είναι αθώα, αλλά κυρίως κοινοβουλευτικών κυβερνήσεων (σ. 385), που το πολιτικό τους προσωπικό έχει αναγάγει σε ύψιστο «εθνικό» σκοπό τη δική του ευμάρεια και τον αποσυντονισμό της κοινωνίας με τη μορφή: «διαίρει και βασίλευε». Έτσι, το μόνο «παραγωγικό» έργο αυτού του προσωπικού είναι η βέβηλη υπονόμευση της αυθεντικής πολιτικής πράξης και κάθε αληθινής πολιτικής ή κοινωνικής ιδέας.

Γράφει αποκαλυπτικά ο Π. Κονδύλης:

«Οι μετριότητες, υπομετριότητες και ανθυπομετριότητες, που συναπαρτίζουν τον ελληνικό πολιτικό και παραπολιτικό κόσμο, δεν έχουν το ανάστημα να θέσουν και να λύσουν ιστορικά προβλήματα τέτοιας έκτασης και τέτοιου βάθους […]. Οι ευρύτερες μάζες, καθοδηγούμενες από το ίδιο ένστικτο της βραχυπρόθεσμης αυτοσυντήρησης, έχουν βρει τη δική τους ψυχολογικά βολική βάση: το έθνος το υπηρετούν ανέξοδα περιβαλλόμενες γαλανόλευκα ράκη, όποτε το καλεί η περίσταση, και έχοντας κατόπιν ήσυχη συνείδηση το κλέβουν μόνιμα με παντοειδείς τρόπους: από τη φοροδιαφυγή, την αισχροκέρδεια και τα «αυθαίρετα» ίσαμε τα ευκολοαπόκτητα πτυχία, τη χαμηλή παραγωγικότητα εργασίας … και την κραυγαλέα ανισότητα ανάμεσα σε ό,τι παράγεται και σε ό,τι καταναλώνεται, με αποτέλεσμα την καταχρέωση και την πολιτική εξάρτηση του τόπου» (σ. 411).

Σχολιάζοντας, εν ολίγοις, το εν λόγω κείμενο διαπιστώνει κανείς ότι η αναπαράσταση της ευρείας μάζας του λαού κατ’ εικόνα και ομοίωση μιας μαζικά δομημένης πολιτικής εξουσίας ανάγει τη ρίζα της στο αγελαίο ένστικτο της ίδιας της εξουσίας: να θέλει να διαιωνίζεται και να αυτοπροβάλλεται ως ο μοναδικός, αναντικατάστατος υπερασπιστής του δημόσιου συμφέροντος. Για να υπερνικηθεί μια τέτοια απάτη και αυταπάτη της πολιτικής εξουσίας αλλά και περί της πολιτικής εξουσίας, για να κατανικηθεί εν τέλει το κίβδηλο Πολιτικό, υπάρχει μόνο μια δυνατότητα: να επέλθει σεισμική ρήξη στην ίδια την οντολογική σύζευξη λαού και πολιτικής του «εκπροσώπησης». Δεν υπάρχει καλή και κακή πολιτική «εκπροσώπηση» παρά μόνο λιγότερο ή περισσότερο απατηλή. Επομένως, η αλήθεια του Πολιτικού βρίσκεται πέραν κάθε τέτοιας «εκπροσώπησης». Γι' αυτό και η υπονόμευση της πιο πάνω αναπαράστασης είναι αναγκαία συνθήκη για να υπάρξει πραγματική πολιτική αυτοπροσωπία του λαού.