Τήν πρώτη δεκαετία τοῦ αἰώνα μας κυριαρχοῦσαν θεωρίες πού βασίζονταν στό ἐθνολογικό ὑλικο καί ἀπέρριπταν κατηγορηματικά τίς μαρτυρίες τοῦ Ἀριστοτέλη. Οἱ παραφυάδες τους φτάνουν ὡς τίς μέρες μας. Ό Μ. Ρ. Nilsson, ἀκόμη καί στή δεύτερη ἔκδοση τοῦ ἔργου του Geschichte der griechiscken Religion, ἔγραφε: «Ἡ τραγῳδία πῆρε τό ὄνομά της ἀπό τους τραγουδιστές ἐκείνους πού, ἐπειδή ἦταν ντυμένοι μέ τραγοπροβιές, ὀνομάζονταν τράγοι καί κάποτε ἐκτελοῦσαν τό θρηνητικό τους ἄσμα πάνω στόν τραγόμορφο σκοτωμένο θεό». Καί αὐτός, ὅπως ὁ R. Μ. Dawkins καί ὁ A. J. Β. Wace, ἀναζήτησε τήν ὑποθετική ἀρχέτυπη μορφή σέ λαϊκά ἔθιμα τῆς σημερινῆς Μακεδονίας. Γιά τόν νεκρικό θρῆνο, πού παίζει μεγάλο ρόλο σ’ αὐτές τίς ἐθνολογικά θεμελιωμένες θεωρίες, εἶναι εὐπρόσδεκτη ἡ παραπομπή τοῦ Patzer (40) ὅτι σέ μία παρόμοια διονυσιακή τελετουργία ὁ Κ. Ο. Miiller εἶχε ἤδη ἐντοπίσει τόν πυρήνα τῆς τραγῳδίας.
Ἡ Jane Ε. Harrison εἶχε διατυπώσει τή θεωρία ὅτι ὁ Διόνυσος, ἀκριβῶς ὅπως οἱ σημαντικότεροι ἥρωες τοῦ ἑλληνικοῦ μύθου, ἦταν μία παραλλαγή τοῦ ἐνιαύσιου δαίμονα, πού, μέ τόν ἀφανισμό καί τήν ἀναγεννησή του, προσωποποιοῦσε τόν κύκλο τῆς ζωῆς. Προεκτείνοντας τίς ἰδέες τῆς J. Ε. Harrison καί τοῦ F. Μ. Cornford, ὁ G. Murray ὑποστήριξε τήν ἄποψη ὅτι ἡ τραγῳδία προῆλθε ἀπό τίς ἐαρινές λατρευτικές πράξεις πού σχετίζονταν μέ τά πάθη τοῦ ἐνιαύσιου δαίμονα. Αὐτή τή θεωρία, πού μάλιστα ἤθελε νά ἀναγάγει σέ παρόμοια δρώμενα καί τά ἐπιμέρους στοιχεῖα τῆς διαμορφωμένης τραγῳδίας, τήν ἔχει ἀποκρούσει μέ ἐξαντλητικά καί καλά θεμελιωμένα ἐπιχειρήματα ὁ A. W. Pickard-Cambridge. Ὁ G. Murray παραδέχτηκε, βέβαια, ὅτι εἶχε ἀποδώσει ὑπερβολικά μεγάλη σημασία στά λατρευτικά δρώμενα γύρω ἀπό τόν ἐνιαύσιο δαίμονα, ἀλλά βασικά ἔμεινε προσκολλημένος στή σημασία τους. Πρόσφατα ἐπάνηλθε σ’ αὐτή τή θεωρία ὁ Τ. Β. L. Webster καί τῆς ἔδωσε μία θέση στήν ἀναθεωρημένη ἔκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cambridge.
Ὅπως στούς παραπάνω ἐρευνητές, ἔτσι καί στύ βιβλίο τοῦ G. Thomson γιά τόν Αἰσχύλο, ἡ λατρεία παίζει πρωτεύοντα ρόλο στήν ἑρμηνεία. Σύμφωνα μέ αὐτήν, ὁ διονυσιακός θίασος ἦταν ἕνας μυστικός ὅμιλος πού διατηροῦσε τίς δομές καί τίς λειτουργίες μίας τοτεμικῆς ὁμάδας, μέ ἐλάχιστες ἀλλαγές. Ἀπό τίς μυητικές του τελετές γεννήθηκαν ἔθιμα πού, κατά τήν πορεία τους ἀπό τή λατρεία πρός τό μῦθο, ἀναπαριστοῦσαν τήν ἱστορία τῶν παθῶν τοῦ Διονύσου· ἀπό ἐδῶ ὁ δρόμος ὁδήγησε στήν τραγῳδία. Ἀπό μεθοδολογική ἄποψη, oTh. Η. Gaster συγγενεύει μέ τή βρετανική ἐθνολογική σχολή, καθώς συσχετίζει οὐγκαριτικα, χεττιτικά, αἰγυπτιακά καί ἑβραϊκά κείμενα, καί ἀνάγει ἔτσι τή γένεση τῶν δραματικῶν μορφῶν σέ ἕνα συνδυασμό λατρευτικῶν πράξεων καί μύθων γύρω ἀπό τήν ἀνανέωση καί τήν αὔξηση τῆς ζωῆς κατά τή διάρκεια τοῦ ἔτους.
Σέ ὁλες αὐτές τίς ἐργασίες, ἡ ἀφθονία τοῦ ἐθνολογικοῦ ὑλικοῦ δέν μπορεῖ νά ὑποκαταστήσει τά κενά πού δημιουργεῖ ἡ ἀπουσία ὁρισμένων συνδετικῶν κρίκων ἀπό τή συνέχεια μίας ὑποθετικῆς διαδικασίας. Ἡ μεταφορά αὐτῶν τῶν ξένων μαρτυριῶν στόν ἑλληνικό χῶρο δέν ἔχει κανένα οὐσιαστικό ἔρεισμα, καί ἡ ἐξάρτηση τοῦ μύθου ἀπό τή λατρεία, πού ἐκφράζεται μέ τόση βεβαιότητα, ἐπιδέχεται πολλή συζήτηση. Καταρχήν, Αὐτή ἡ ἐθνολογική κατεύθυνση μένει ἐκτεθειμένη στή σοβαρή μομφή ὅτι στή φύση τῆς τραγῳδίας δέν ἀναγνωρίζει μιά δημιουργία μοναδική καί πέρα γιά πέρα ἑλληνική. 'Ο Μ. Ρ. Nilsson, παρόλο πού πολύ συχνά καί ὁ ἴδιος χρησιμοποίησε μέ ἐπιτυχία τό ἐθνολογικό ὑλικό, ἔχει παρατηρήσει: «οἱ ἀσυδοσίες τῆς ἐθνολογικῆς μεθόδου γίνονται ἰδιαίτερα αἰσθητές ὅταν ἐφαρμόζονται σέ ὑψηλότερα καί συνθετότερα θρησκευτικά σχήματα». Αὐτή ἡ παρατήρηση ἰσχύει ἐξίσου καί γιά τήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας.
Ὅσο ὅμως εἶναι ἀπαραίτητη ἡ ἐπιφυλακτική ἀντιμετώπιση τῆς ἐθνολογικῆς μεθόδου, ἄλλο τόσο θά ἦταν λάθος νά χαρακτηριστεῖ ὁλότελα ἄχρηστο τό ὑλικό πού ἔχουν συγκεντρώσει οἱ ἐκπρόσωποί της. Ἁπλῶς χρειάζεται νά τοῦ δώσει κανείς τήν κατάλληλη θέση. Αὐτό τό κατόρθωσε ὁ Κ. Th. Preuss, ὅταν κάτω ἀπό τόν τίτλο «Der Unterbau des Dramas» [Ἡ ὑποδομή τοῦ δράματος] συγκέντρωσε πλουσιότατες μαρτυρίες γιά δραματικά στοιχεῖα πού διαπιστώνονται σέ πρωτόγονους πολιτισμούς. Σέ μία τέτοια ὑποδομή βασίζονται ἡ ἑλληνική τραγοιδία καί ἡ κωμῳδία, καί σέ Αὐτήν ἀναφέρεται κάθε πληροφορία πού ἔχουμε γιά ὀρχηστικές ἐκδηλώσεις μέ προσωπεῖα καί γιά μιμήσεις δαιμόνων στίς πρωτόγονες φάσεις τοῦ πολιτισμοῦ. Ἀλλά καί στήν περίπτωση τῆς ἑλληνικῆς τραγῳδίας, σκόπιμο εἶναι νά διαχωρίζεται ἡ προϊστορία ἀπό τήν ἱστορία της, πού καθορίζεται ἀπό τήν προσωπική συμβολή μεγάλων ποιητῶν. Ἕνας ἀξιόλογος ἐρευνητής, πού ὑπηρέτησε ἐπάξια καί τήν ἐθνολογία καί τή φιλολογία, ἔχει ἐκφράσει μέ μεγάλη σαφήνεια Αὐτήν τή διάκριση, λέγοντας γιά τό θαῦμα τῆς τραγῳδίας, πού γεννήθηκε ἀποκλειστικά στήν Ἀθήνα: «αὐτό καί μόνο τό γεγονός εἶναι ἀρκετή ἀπόδειξη ὅτι ἐδῶ δέν πρόκειται γιά ἐξέλιξη παρά γιά δημιουργία».
Καί στήν Ἑλλάδα ἡ προϊστορία τῶν δύο δραματικῶν εἰδῶν ὁδηγεῖ στήν περιοχή τῆς πρωτόγονης ὄρχησης, μέ τήν ὁποία ὁ ἄνθρωπος ζητοῦσε νά προφυλαχτεῖ ἀπό τούς δαίμονες ἡ νά ἐξασφαλίσει τήν εὔνοιά τους. Ό Ε. Buschor ἔχει τονίσει τήν ποικιλία αὐτῶν τῶν ὀρχηστικῶν ἐκδηλώσεων καί ἔχει συγκεντρώσει πλῆθος σχετικές ὀνομασίες. Ἀπό αὐτό τό πρωταρχικό στάδιο προέρχεται κυρίως ἡ χρήση τοῦ προσωπείου, πού φοροῦσε ὁ Ἕλληνας ἠθοποιός καί τῆς τραγῳδίας καί τῆς κωμῳδίας ὅλες τίς ἐποχές. Τή χρήση τοῦ προσωπείου ἀπό τό χορό τήν ἔχει δείξει μέ ἀπόλυτη πειστικότητα (πρβ. καί Η. Hommel, NJA 1940, 282, 47) ἡ Μ. Bieber («Maske»).
Στή δική μας περιοχή, αὐτές οἱ ὀρχήσεις μέ προσωπεῖα μᾶς θυμίζουν κυρίως τούς σατύρους, πράγμα πού διευκολύνει τήν αὐτόματη σύνδεση μέ πλῆθος συγγενικές παραστάσεις ἄλλων λαῶν. Ἐδῶ θά μποροῦσε κανείς νά ἀναφέρει καί τόν Διόνυσο, πού τόν ὑπηρετοῦσαν οἱ σάτυροι καί ἦταν ὁ κατεξοχήν προσωπιδοφόρος θεός. 'Ὡστόσο δέν πρέπει νά ξεχνοῦμε ὅτι τό προσωπεῖο καί ἡ ὄρχηση κάποτε ἁπλώνονταν πολύ πέρα ἀπό τά ὅρια τοῦ κατοπινοῦ θεοῦ τοῦ θεάτρου. 'Η Μ. Bieber («Maske») δίνει τίς σχετικές μαρτυρίες γιά τή λατρεία τῆς Ἄρτεμης καί τῆς Δέσποινας, ὅπου οἱ ζῳόμορφοι ὀρχηστές, ὅπως ἀπεικονίζονται στό πέπλο του λατρευτικοῦ ἀγάλματος τῆς Λυκόσουρας, συνεχίζουν ὁλοφάνερα τήν παράδοση τῶν μυκηναϊκῶν δαιμόνων μέ τό ζῳόμορφο προσωπεῖο. Οἱ θεότητες αὐτές σχετίζονται, κατά κανόνα, μέ τή φυσική ἀναπαραγωγή, καί ἴσως θά ἔπρεπε νά ἀναρωτηθοῦμε ἄν καί οἱ σχετικές ὀρχηστικές ἐκδηλώσεις ἦταν κάποτε αὐτοτελεῖς ἐκδηλώσεις, ὅπως καί οἱ σάτυροι ἄρχικα ἦταν ἀνεξάρτητοι ἀπό τόν Διόνυσο. Αὐτό πάντως φαίνεται νά εὐνοεῖται ἀπό τά ἐθνολογικά παραλληλα.
Μιά καλή εἰσαγωγή στά ἔθιμα αὐτοῦ τοῦ εἴδους προσφέρουν οἱ ἐργασίες τοῦ Κ. Meuli. Ὡστόσο μένει ἀνοιχτό τό ἐρώτημα ἄν τά προσωπεῖα πρέπει νά θεωρηθοῦν ἀποκλειστικά νεκροί πού ἐπιστρέφουν, ἤ μήπως, εἰδικά γιά τήν Ἑλλάδα, εἶναι δυνατό νά γίνει λόγος γιά ἀπευθείας μίμηση δαιμόνων τῆς φύσης. Ὁ Meuli διευκρινίζει, πολύ εὔστοχα, ὅτι ὁ ἁπλς ἄνθρωπος δέν φορᾶ ποτέ τό προσωπεῖο γιά στολίδι: μέ τή βοήθειά του μεταμορφώνεται, καί σ’ Αὐτήν τή μεταμόρφωση κυριεύεται ἀπό τή μαγεία τῆς δαιμονικῆς δύναμης πού προσπαθεῖ νά παραστήσει. Έδώ διαπιστώνεται τό φαινόμενο τό ὁποῖο ὁ Meuli, ἀκολουθώντας τόν Frobenius, ὀνομάζει ἔκσταση. Σ’ αὐτό τό πρωταρχικό φαινόμενο «γενικά ἔχουν τίς ρίζες τούς οἱ καλύτερες καί γονιμότερες ἰδιότητες τοῦ ἀνθρώπου, ἐδῶ ἔχουν τίς ρίζες τους ἡ κατανόηση καί ἡ συμπάθεια στήν εὐρύτερη καί βαθύτερη σημασία τους, ἐδῶ ἔχει τίς ρίζες της ἡ ἀληθινή τέχνη τοῦ δράματος, τῆς παράστασης».
Χαρακτηρίζοντας ὅμως τό προσωπεῖο ὡς πρωταρχικό δραματικό στοιχεῖο, φαίνεται νά ἐρχόμαστε σέ ἀντίθεση μέ τίς ἄρχαϊες πληροφορίες οἱ ὁποῖες ἀποδίδουν στόν Θέσπη τήν ἐπινόηση τοῦ θεατρικοῦ προσωπείου. Ἐδῶ προβάλλει καί πάλι ἡ τάση τῶν ἄρ- χαίων νά ὀνομάζουν ἕναν ἐφευρέτη γιά καθετί. Σ’ αὐτό τό θέμα θά ἐπανέλθουμε, ὅταν θά ἀσχοληθοῦμε μέ τόν Θέσπη.
Ὅλες οἱ θεωρίες πού ἔχουν ἀναφερθεῖ ὡς τώρα δείχνουν τήν πρόθεση νά προχωρήσουν χωρίς τόν Ἀριστοτέλη. Στή σχέση τους μέ αὐτόν χωρίζουν οἱ δρόμοι τῆς ἔρευνας. Προτοῦ ὅμως διατυπώσουμε τό καίριο καί σοβαρό ἐρώτημα τί μᾶς προσφέρουν οἱ παρατηρήσεις τοῦ φιλοσόφου καί πόση ἐμπιστοσύνη ἀξίζουν, πρέπει νά ρίξουμε μιά ματιά σέ μερικές ἀκόμη ἐρευνητικές προσπάθειες, πού ἔχουν κάποια χαλαρή σχέση μέ τίς θεωρίες πού συζητήθηκαν ὡς τώρα.
Ἀξίζει πρῶτα πρῶτα νά μνημονευτεῖ ὁ A. Dieterich, ὁ ὁποῖος, σέ μιά ἀρκετά παλαιά ἔρευνα, ξεκίνησε ἀπό τό θρῆνο τῶν ἀθηναϊκῶν Χύτρων· γιά τήν ἀποκρυστάλλωση ὅμως τῆς καλλιτεχνικῆς μορφῆς συνεκτίμησε καί τήν ἔπιδραση τῶν ἐλευσινιακῶν δρωμένων. Ἐδῶ πρέπει καί πάλι —καί αὐτό τό θεωρῶ σημαντικό— νά διαχωρίσουμε ριζικά τόν κόσμο τῶν μυστηρίων ἀπό τόν κόσμο τῆς τραγῳδίας. Ἐνῷ στήν τραγῳδία ἔχουμε ἕνα λόγον διδόναι τοῦ ἀνθρώπου μέσα στή ρευστότητα τῆς ὕπαρξής του, γιά τά μυστήρια ἀρκεῖ νά θυμηθοῦμε τά λόγια του Ἀριστοτέλη (ἀπ. 15) ὅτι σ’ αὐτόν τό χῶρο δέν ἔρχοταν κανείς γιά νά μάθει, παρά γιά νά. ἀφοσιωθεῖ.
Μέ δημιουργική ὁρμή προσπάθησε ὁ Μ. Untersieiner να προεκτείνει, τή συζήτηση τοῦ προβλήματός μας ὡς τίς ἀρχές τοῦ ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ. Φυσικά, σέ τόσο πρώιμες ἐποχές δέν κατορθώνει νά ἐντοπίσει συγκεκριμένες δραματικές μορφές, παρά μόνο τίς πνευματικές προϋποθέσεις πού ὁδήγησαν σέ μία τραγική θεώρηση τοῦ κόσμου. Αὐτές τίς ἀνακαλύπτει στή δημιουργική ἔνταση τῶν ἑτερογενῶν στοιχείων ἀπό τά ὁποῖα γεννήθηκε ὁ ἑλληνισμός. στήν ἀντίθεση ἀνάμεσα στους Ἰνδοευρωπαίους εἰσβολεῖς καί στόν κόσμο τοῦ μεσογειακοῦ πολιτισμοῦ. Ἡ προσπέλαση εἶναι γόνιμη, καί ὁ A. Weber (213) χρησιμοποίησε ἐξαντλητικά αὐτό τόν πλοῦτο τῶν ἀντιθέσεων γιά νά ἐξηγήσει τήν ἐξέλιξη. Φυσικά, ὅταν προσπαθήσει κανείς νά ἀναγάγει σ’ ἐκείνη τήν πρώιμη περίοδο ἐπιμέρους στοιχεῖα τῆς διαμορφωμένης τραγῳδίας, καταλήγει ἀναγκαστικά σέ ἀβέβαιες ὑποθέσεις. Τά ἴχνη τῆς παρουσίας τοῦ Διονύσου στήν περιοχή τοῦ Αἰγαίου πολιτισμοῦ παραμένουν ὑποθετικά, ἐνῷ, ἐξάλλου, οἱ Ἴνδοευρωπαϊοι συγγενεῖς τῶν σατύρων ἔρχονται νά ἀναιρέσουν τήν ἀπόδοση τῶν συντρόφων τους σέ προελληνικές περιόδους. Ἡ μεγάλη προελληνική Μητέρα-Θεά καί ὁ Πάρεδρός της ὅπωςδήποτε ἐπηρέασαν ποικιλότροπα τή θρησκεία καί τούς μύθους τῶν Ἑλλήνων, ἀλλά οὔτε ἡ ἱστορία τοῦ Ἀγαμέμνονα καί τῆς Κλυταιμήστρας οὔτε μία σειρά ἄλλοι τραγικοί κύκλοι μπορεῖ νά προέρχονται ἀπό ἐκεῖ. Οἱ ὑπερβολές αὐτῆς της μεθόδου ἀποκαλύπτονται ὅταν ὁ Untersteiner προσπαθεῖ νά τήν ἐφαρμόσει γιά τήν ἀνασύνθεση τῶν Ἡρα- κλειδῶν καί τοῦ Φιλοκτήτη τοῦ Αἰσχύλου.
Ἀφετηρία του Η. Schreckenberg εἶναι μία ἐντελῶς ὑποθετική ἱστορία τῆς λέξης δρᾶν, πού προῦποθέτει τήν πρωταρχική σημασία τῆς δράσεως χειρων καί, μέ τή συνακόλουθη μιμική-ὀρχηστική χρήση τῆς λέξης γιά τό δράμα, καταλήγει νά σημαίνει «παράσταση μιμική μέ κίνηση τοῦ σώματος». Θά διστάζαμε νά ταυτίσουμε τίς ἄρχές της τραγῳδίας μέ ἕνα εἶδος ἁπλῆς παντομιμικής ὄρχησης. Τή στενή σχέση πού εἶχαν ἀπό τήν ἀρχή τά στοιχεῖα «λόγος, μουσική καί ὄρχηση» τή φώτισε θαυμάσια ἡ Α. Μ. Dale τό 1960 στό ἐναρκτήριο μάθημά της στό Κολέγιο Birkbeck τοῦ Πανεπιστημίου τοῦ Λονδίνου.
Καί στά δύο μέτωπα, πού διακλαδίζονται σέ ποικίλες παραλλαγές ἀνάλογα μέ τό χειρισμό τοῦ προβλήματος, ἀνήκει ὁ J. Lindsay. Στό ἐκτενέστερο πρῶτο μέρος τοῦ βιβλίου του δείχνεται συνεχιστής τῆς Jane Harrison, τοῦ Cornford καί τοῦ Cook, καθώς ἀνακαλύπτει, μέ ἐξαιρετική τόλμη, μία ἑνωτική γραμμή ἀπό τό σαμανισμό καί τίς μυητικές τελετές ὡς τή θρησκεία τῶν Ἑλλήνων, ἐνῷ στήν πραγμάτευση τοῦ προβλήματος τῶν ἀρχῶν ξεκινᾶ ἀπό τίς παρατηρήσεις τοῦ Ἀριστοτέλη. Αὐτή ἡ ἀντίφαση τῶν δύο μερῶν δείχνει ἀκόμη μία φορά πόσο προβληματικό εἶναι νά ἔρθουν σέ ἄμεση ἐπαφή ἡ προϊστορία τοῦ δράματος, ὅπως ἀνι- χνεύεται μέ βάση τά ἐθνολογικά δεδομένα, καί ἡ ἱστορική μορφοποίησή του.
Κάθε βῆμα πέρα ἀπό αὐτή τή γενική βάση ὁρίζεται ἀπό τή θέση πού παίρνει ὁ καθένας ἀπέναντι στίς μαρτυρίες τῆς Ποιητικῆς του Ἀριστοτέλη (1419a): Γενομένη δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιἀστικῆς —καί αὐτή καί ἡ κωμῳδία, καί ἡ μέν ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον, ἡ δέ ἀπό τῶν τά φαλλικά ἅ ἐτι καί νῦν ἐν πολλαῖΐς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα— κατά μικρόν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερόν αὐτῆς· καί πολλάς μεταβολᾶς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεί ἔσχε τήν αὑτῆς φύσιν. καί τό τέ τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνός εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καί τά τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καί τόν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν τρεῖς δέ καί σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς, ἔτι δέ τό μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καί λέξεως γελοίας διά τό ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψέ ἀπεσεμνύνθη, τό τέ μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τό μέν γάρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διά τό σατυρικήν καί ὀρχηστικωτέραν εἶναι τήν ποίησιν, λέξεως δέ γενομένης αὐτή ἡ φύσις τό οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γάρ λεκτικόν τῶν μέτρων τό ἰαμβεῖον ἔστιν... ἔτι δέ ἐπεισοδίων πλήθη, καί τά ἄλλα ὡς ἕκαστα κοσμηθῆναι λέγεται ἔστω ἡμῖν εἰρημένα· πολύ γάρ ἄν ἴσως ἔργον εἴη διεξιέναι καθ’ ἕκαστον.
Ἐπειδή σ’ αὐτό τό κείμενο, παρ’ ὅλη τή συνοπτικότητά του, ἔχουμε τίς πιό συγκεκριμένες μαρτυρίες γιά τή γένεση τῆς τραγῳδίας, τό πρόβλημα τῆς ἀξιοπιστίας του ἔχει ἀποφασιστική σημασία. Ἐδῶ ἐμφανίζεται στήν πιό δραστική της ἔκφραση ἡ διάσταση τῶν γνωμῶν. Ἀμέσως γίνεται φανερό ὅτι οἱ ἐκπρόσωποι τῶν ἐθνολογικῶν θεωριῶν, πού εἴδαμε πιό πάνω, ἀναπόφευκτα ἀρνοῦνται τήν ἀξιοπιστία τοῦ Ἀριστοτέλη. Ἔτσι καί ἡ στάση τοῦ Μ. Ρ. Nilsson ἔμεινε ὡς τό τέλος ἀρνητική. Ἡ ἀπόρριψη ὅμως τῶν παρατηρήσεων τοῦ Ἀριστοτέλη δέν περιορίζεται καθόλου σ’ αὐτόν μόνο τόν κύκλο. Νά μερικές παραπομπές: ὁ W. Schmid στό ἔργο τοῦ Geschichte der griechischen Literatur (2, 775) χλευάζει τούς ὀρθόδοξους ἀριστοτελικούς· ὁ R. Cantarella σέ ὁλες τίς παρατηρήσεις του σχετικά μέ τό πρόβλημα κράτησε ἀρνητική στάση· ο Pickard-Cabridge στο βιβλίο του, που προσφέρει τήν πιό φροντισμένη συλλογή πληροφοριῶν γιά τό θέμα μας, κράτησε τήν ἴδια στάση —πάντως εἶναι ἀξιοσημείωτο ὅτι στή δεύτερη ἔκδοση αὐτοῦ τοῦ ἔργου ὁ Τ. Β. L. Webster (95) εἶναι πολύ πιό ἐπιφυλακτικός στίς ἐκτιμήσεις του. Ὅταν στό τέλος αὐτοῦ τοῦ κεφαλαίου κατευθύνουμε τήν προσοχή μας στίς νεότερες ἔρευνες πάνω στό πρόβλημα, στίς ἐργασίες τοῦ Patzer, τοῦ Else καί τοῦ Burkert, θά συναντήσουμε καί πάλι ἤ τήν καθολική ἀπόρριψη ἤ τουλάχιστον τή σκεπτικιστική ἀντιμετώπιση τῶν ἀριστοτελικῶν παρατηρήσεων.
Τό ἀντίπαλο μέτωπο τό ἀποτελοῦν οἱ ἐρευνητές πού ἀκολουθοῦν τόν Wilamowitz στήν ἑρμηνεία του, ὅπως διατυπώνεται ἤδη στόν Ἡρακλῆ, καί ἀποδίδουν μεγάλη σημασία στίς πληροφορίες τοῦ Ἀριστοτέλη. Εἶναι ὁ W. Kranz, ὁ Μ. Pohlenz καί ὁ Κ. Ziegler, καί μπορεῖ νά προστεθεῖ καί ὁ συγγραφέας αὐτοῦ τοῦ βιβλίου. Ἀπό τόν Ἀριστοτέλη ξεκινᾶ καί ὁ Η. Keller, ἀλλά τελικά καταλήγει σέ μία κατασκευή; μέ βάση τή γραφή ἀπ’ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς τοῦ Parisinus, φτάνει στήν παραδοχή ἑνός στιχικοῦ προοιμίου πού τό ἐκτελοῦσε ἕνας κιθᾳρωδός πρίν ἀπό τό διθύραμβο. Στούς νεότερους μελετητές πού θέλησαν νά ἐνσωματώσουν τόν Ἀριστοτέλη στίς προσωπικές τους θεωρίες ἀναφέρουμε τόν Μ. Untersteiner καί τόν J. Lindsay. Στίς πρωτότυπες προσπάθειες τοῦ Κ. Kerenyi νά ρίξει φῶς στό πρόβλημά μας ξεκινώντας ἀπό τή γένεση τῆς ἰταλικῆς ὄπερας, διαβάζουμε τήν ἀκό- λουθη φράση: «Αὐτή εἶναι "ἡ τραγωδία πρίν ἀπό τήν τραγωδία” στήν Ἑλλάδα, ὅπωυς τήν ὑπαινίσσεται ὁ Ἀριστοτέλης στό σκιαγράφημά του· γιά μας, ὅπως καί γιά κεῖνον, ἀποτελεῖ τό συγκεκριμένο θεμέλιο γιά μιά ἱστορία τῆς γένεσης τῆς τραγῳδίας».
Ἐδῶ πρόκειται γιά μιά ἀπό τίς περιπτώσεις ὅπου ὁ σαφής ἐντοπισμός τῶν ὁρίων τῆς ἐπιστήμης μᾶς ἀνταποκρίνεται στό πνεῦμα της περισσότερο ἀπό ὅ,τι ἡ σίγουρη διακήρυξη τῆς προσωπικῆς γνώμης. Στό πρόβλημα ἄν ὁ Ἀριστοτέλης μᾶς μεταδίδει δεδομένα ἤ ὑποθέσεις, δέν ἔχοῦμε τή δυνατότητα νά ἐξασφαλίσουμε μία μαρτυρία ἀπαλλαγμένη ἀπό κάθε ἀμφιβολία. Αὐτό φυσικά δέν σημαίνει ὅτι πρέπει νά παραιτηθοῦμε ἀπό τήν προσπάθεια νά πετύχουμε τό μεγαλύτερο δυνατό ποσοστό πιθανότητας. Πρέπει ἀμέσως νά τονιστεῖ ὅτι ἡ ἄποψη πώς ὁ Ἀριστοτέλης μεταδίδει ἐδῶ ἀνεξέλεγκτες ὑποθέσεις ἔρχεται σέ πλήρη ἀντίθεση μέ ὅ,τι γνωρίζουμε γιά τή μέθοδο τῆς δουλειᾶς του σέ ἱστορικά θέματα. Ἴσως νά μήν μποροῦμε πιά νά προσδιορίσουμε τήν ἔκταση καί τό εἶδος τῶν πηγῶν του σχετικά μέ τό πρόβλημα τῆς τραγῳδίας· αὐτό ὅμως δέν σημαίνει ὅτι δέν εἶχε στή διάθεσή του πηγές. Οἱ σοφιστές ἄρχισαν ἀπό νωρίς νά ἀσχολοῦνται μέ τά λογοτεχνικά εἴδη καί νά διατυπώνουν καί σχετικά μέ αὐτά τό πρόβλημα τῶν ἀρχῶν. Ὁ Kranz (4) μάλιστα φτάνει ὡς τό σημεῖο νά μιλᾶ γιά ἄφθονο θεωρητικό ἱστορικοφιλολογικό ὑλικό, πού χρονολογεῖται πρίν ἀπό τήν Ποιητική. Ἡ σκέψη ὅτι ὁ Ἀριστοτέλης ἀπέχει ἀπό τους προδρόμους, πού μᾶς ἀπασχολοῦν ἐδῶ, μόνο δύο περίπου ἑκατοντάδες χρόνια, ἐνῷ σ’ ἐμᾶς ἡ ἀπόσταση ξεπερνᾶ ἰσάριθμες χιλιετίες, μπορεῖ νά φαίνεται κάπως πρωτόγονη ἀλλά δέν εἶναι, γι’ αὐτόν τό λόγο, ἀστήριχτη. Συμφωνοῦμε μέ τόν A. Rostagni, ὁ ὁποῖος προϋποθέτει σημαντικά στάδια προπαρασκευῆς καί γιά τήν Ποιητική, ὅπως μᾶς εἶναι γνωστά καί γιά τά Πολιτικά. Ἡ συντομία καί ἡ ἁδρότητα τῶν παρατηρήσεων τῆς Ποιητικῆς ὀφείλονται στό ρόλο πού θά ἔπαιζαν ὡς σχέδιο παραδόσεων. Ὅλες τούς ὅμως προέρχονται ἀπό πολύ πλουσιότερη γνώση, καί αὐτό μας ἀφήνει νά τό καταλάβουμε καθαρά ὁ Ἀριστοτέλης, ὅταν στό κέφ. 5, 1449a 29, διακόπτει μέ τήν παρατήρηση ὅτι θά πήγαινε πολύ σέ μάκρος νά ὑπεισέλθει σέ ὅλες τίς λεπτομέρειες. Ἰδιαίτερη σημασία ἔχει ἐδῶ, ὅπως ὑπογράμμισε ἤδη ὁ Bywater, τό χωρίο (κέφ. 5, l449a 37) ὅπου ὁ Ἀριστοτέλης δηλώνει τήν ἐλλιπή γνώση του γιά τίς ἀρχές τῆς κωμῳδίας, ἐνῷ γιά τίς πληροφορίες σχετικά μέ τήν τραγῳδία σημειώνει ἀπερίφραστα: αἵ μέν οὖν τῆς τραγῳδίας μεταβάσεις καί δί’ ὧν ἐγένοντο οὐ λελήθασιν. Πρέπει νά καταλογίσουμε στόν φιλόσοφο τουλάχιστον ἐπιπολαιότητα στήν ἔκφραση, ἄν τοῦ ἀρνηθοῦμε τήν ἀξιοπιστία. Σέ ἕνα τέτοιο συμπέρασμα θά μπορούσαμε νά καταλήξουμε μόνο ἄν διαπιστώναμε ἀντιφάσεις μέσα στό ἴδιο ἔργο ἤ μέ ἄλλα γνωστά δεδομένα. Ἑπομένως, εἶναι ἰδιαίτερα ἀποφασιστικό τό ἐρώτημα κατά πόσο οἱΐ μαρτυρίες τῆς Ποιητικῆς μᾶς ἐπιτρέπουν νά σχηματίσουμε μία εἰκόνα ἀπαλλαγμένη ἀπό ἀντιφάσεις, πού μπορεῖ νά ἐνισχυθεῖ καί ἀπό ἄλλα δεδομένα. Πρέπει νά ἐξετάσουμε πρῶτα τά ἐπιμέρους στοιχεῖα, γιά νά ἐρευνήσουμε κατόπιν τή δυνατότητα νά φτάσουμε σέ μιά λογική σύνθεση.
Περιττές δυσκολίες δημιουργήθηκαν κάποτε ἀπό τήν ἔκφραση ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον. Κάποια σύγχυση προκάλεσε ὁ F. Bradac, ὅταν συγκέντρωσε μαρτυρίες γιά τήν ἄσα- φεια στή χρήση τοῦ ρήματος. Ὁ Kranz (17) μέ τούς ἐξάρχοντες καταλάβαινε τούς τραγουδιστές του χοροῦ, καί ὁ Untersteiner (248), ἀκολουθώντας τά ἴχνη τοῦ Lammers (164), συσχέτισε τήν ἀμφισβητούμενη ἔκφραση μέ τούς διπλούς χορούς. Σέ ὅλα αὐτά μπορεῖ νά ἀντιπαρατεθεῖ ἡ παρατήρηση ὅτι ὁ Ἀριστοτέλης, στόν ἁπλό ἐπιστημονικό του λόγο, δέν θά διάλεγε αὐτή τή λέξη, ἄν δέν ἡθελε νά δηλώσει μέ αὐτήν ἀκριβῶς τόν πρῶτο τραγουδιστή. Ὁ Ziegler (1907κ.· 1944, 25) ἔχει συγκεντρώσει ὁμηρικά καί ἄλλα παραδείγματα, πού μαρτυροῦν τή χρήση τοῦ ρήματος γι’ αὐτή τή δραστηριότητα. Ὁ Patzer (90, 6) δείχνει ὅτι δέν εἶναι πιά δυνατό νά ὑπάρξει καμία ἀμφιβολία γι’ αὐτό τό θέμα. Ὁπωσδήποτε, ὁ Ἀριστοτέλης ἀνακάλυψε τόν πυρήνα μίας δραματικῆς ἀντιπαράθέσης ἀκριβῶς στή σχέση τοῦ ἐξάρχοντα μέ τό χορό· ὡστόσο, θά δίσταζα κάπως νά ἀναγνωρίσω στόν ἐξαρχοντα, ὅπως ὁ Ziegler (1908), τόν πρῶτο ὑποκριτή, καί ἔτσι νά ἐξηγήσω τή σιωπή τοῦ φιλοσόφου σχετικά μέ τήν ἐμφάνισή του. Ὁ ὑποκριτής, ὅπως θά δοῦμε πιό κάτω, εἰσαγεται ἀπό διαφορετική περιοχή.
Ἡ Ποιητική θεωρεῖ ὅτι μία ἀπό τίς ρίζες τῆς τραγῳδίας εἶναι ὁ διθύραμβος. Ὅλες οἱ προσπάθειες νά ἐτυμολογηθεῖ τό ὄνομα αὐτοῦ του ἀρχαίου λατρευτικοῦ τραγουδιοῦ ἔχουν ἀποτύχει· σίγουρα πρόκειται γιά προελληνικό δάνειο. Φυσικά, δέν μποροῦμε νά χωρίσουμε τό τραγούδι ἀπό τή λατρεία τοῦ Διονύσου. Στά λόγια του Ἀρχιλόχου (120 W.), πού καυχιέται ὅτι ξέρει νά τονίσει τό ὡραῖο τραγούδι τοῦ ἄρχοντα Διονύσου, τό διθύραμβο, μόλις τό κρασί κυριέψει τή σκέψη του, ἀναγνωρίζουμε κιόλας τόν ἐξάρχοντα μπροστά στό χορό του. Μέ τό δῶρο τοῦ Διονύσου συνδέει τό τραγούδι καί ἡ θαρραλέα διαβεβαίωση τοῦ Ἐπιχάρμου (ἀπ. 132) ὅτι μέ νερό διθύραμβος δέν γίνεται. Ἡ ἔκφραση τοῦ Πινδάρου (Ὀλ. 13, 19) βοηλάτης διθύραμβος μαρτυρεῖ ὅτι τόν χρησιμοποιοῦσαν ὡς λατρευτικό τραγούδι τήν ὥρα τῆς ζωοθυσίας. Τή στενή σύνδεση τοῦ ᾄσματος μέ τόν Διόνυσο ὑποδηλώνει καί ἕνα ὄστρακο ἀπό τήν περίοδο τῆς ἀκμῆς τοῦ ἐρυθρόμορφου ρυθμοῦ, πού θά μᾶς χρειαστεῖ πιό κάτω ἀκόμη περισσότερο. Ἀπεικονίζει ἕναν σιληνό νά παίζει λύρα, καί ἀποπάνω ἔχει τήν ἐπιγραφή ΔΙΘΥΡΑΜΦΟΣ. Αὐτό τό διονυσιακό ἄσμα, πού ἴσως κάποτε δήμιουργήθηκε ἀπό τίς ἁπλές λατρευτικές ἐπικλήσεις, διαπλάστηκε στά χέρια τοῦ Ἀρίωνα, παίρνοντας χαρακτηριστικά πού θά μᾶς ἀπασχολήσουν ἐκτενέστερα πιό κάτω.
Γιά τήν ὑπόλοιπη ἱστορία τοῦ διθυράμβου, ἀντιμετωπίζουμε δύσκολα προβλήματα. Οἱ μουσικές μεταρρυθμίσεις τοῦ Λάσου τοῦ Ἑρμιονέα προώθησαν, στά χρόνια τοῦ Ἱππάρχου, τήν ἐξέλιξη τῆς καλλιτεχνικῆς του μορφῆς, καί ἡ νεοσύστατη δημοκρατία πρόσθεσε, τό 509 ἡ 508 π.Χ., στό πρόγραμμα τῶν Μεγάλων Διονυσίων καί τούς διθυραμβικούς ἀγώνες. Ἡ ἐκτέλεσή τους ἀνῆκε στούς λεγομένους κύκλιους χορούς, πού ἀποτελοῦνταν ἀπό πενήντα ἀγόρια ἤ ἄντρες καί σχημάτιζαν, μέσα στήν ὀρχήστρα, ἕναν κύκλο γύρω ἀπό τό βωμό καί τόν αὐλητη.
Οἱ Ἀλεξανδρινοί γνώριζαν δύο βιβλία Διθυράμβων τοῦ Πινδάρου. Κατάλοιπα αὐτῶν τῶν ποιημάτων ἔχουν φτάσει ὡς ἐμᾶς. Μερικά ἀπό αὐτά ἔχουν τίτλους (ἀπ. 70b Sn.), πού ὅμως δέν μποροῦν νά ἀναχθοῦν μέ βεβαιότητα στόν ἴδιο τόν Πίνδαρο. Αὐτά τά ἀντιστροφικά διαρθρωμένα ποιήματα πραγματεύονται διάφορα θέματα ἀπό ποικίλους μύθους θεῶν ἤ ἡρώων, πάντα ὅμως ὑποδηλώνουν, ἰδιαίτερα στήν ἀρχή τους, κάποια σχέση μέ τόν Διόνυσο. Ἰδιαίτερο πρόβλημα μᾶς δημιουργεῖ ἡ πληροφορία τῆς Σούδας, στό σχετικό λῆμμα, ὅτι στά ἔργα τοῦ Πινδάρου συγκαταλέγονταν καί δράματα τραγικά ιζ'. Τόν ἄριθμο μποροῦμε νά τόν ἐξηγήσουμε ἀπό τήν ἐσφαλμένη ἐπανάληψη τοῦ συνόλου τῶν βιβλίων τοῦ Πινδάρου, πού μνημονεύτηκε λίγο πιό πάνω. Ὡστόσο, αὐτή ἡ προβληματική πληροφορία ἔχει συχνά συσχετιστεῖ μέ τούς Διθυράμβους. Ἐπειδή ὅμως εἶναι ἀδύνατο νά ὑποστηριχτεῖ ὅτι πρόκειται γιά ἀρχαῖϊο τίτλο συλλογῆς, ἡ ἔκφραση, πού ἐπαναλαμβάνεται καί γιά τόν Σιμωνίδη (Σχ. Ἀριστοφ. Σφ. 1410, καί Σούδα σχετικό λῆμμα), πρέπει ἴσως νά ἀποδοθεῖ στήν κάπως ἐπιπόλαιη ὁρολογία τῶν Βυζαντινῶν. Αὐτό τό ἐξετάζει ὡς πιθανότητα καί ὁ Pickard-Cambridge (108), χωρίς ὅμως νά θέλει νά ἀποκλείσει τήν περίπτωση γνήσιων τραγῳδιῶν γιά τόν Σιμωνίδη. Βέβαια, σχετικά μέ τόν Πίνδαρο, πρέπει νά ἀποδώσουμε ἀρκετή σύγχυση στό συγγραφέα τοῦ σχετικοῦ ἄρθρου τῆς Σούδας, ἀφοῦ οἱ Διθύραμβοι ἔχουν συμπεριληφθεῖ καί προηγουμένως στά ἔργα τοῦ ποιητῆ, καί, ἑπομένως, τά ἴδια ποιήματα ἀναφέρονται δύο φορές. Πάντως, ἔχοντας νά ἀντιμετωπίσουμε τά δύσκολα προβλήματα πού θέτουν ὁ τραγικός τρόπος τοῦ Ἀρίωνα καί οἱ τραγικοί χοροί τῆς Σικυώνας, δέν θά ἔπρεπε νά κλείσουμε ὁριστικά τή συζήτηση γι’ αὐτή τήν περίεργη ἔκφραση τῆς Σούδας.
Στό ἔργο τοῦ Βακχυλίδη ὑπάρχουν ἔξι ποιήματα πού οἱ Ἀλεξανδρινοί τά χαρακτήρισαν «διθυράμβους». Πραγματεύονται διαφόρους μύθους, ἔχουν τίτλους καί ἐμφανίζουν μόνο περιθωριακή σχέση μέ τόν Διόνυσο. Αὐτή ἡ διείσδυση μή διονυσιακῶν θεμάτων σέ μιά διονυσιακή μορφή τέχνης, ὅπως ἔχει διαπιστωθεῖ ἤδη καί γιά τόν Πίνδαρο, εἶναι ἀξιοσημείωτη, ἀκριβῶς ἐπειδή εἴμαστε ὑποχρεωμένοι νά δεχτοῦμε παρόμοια στάδια καί στήν ἐξέλι- ξη τῆς τραγῳδίας.
Ὁ διθύραμβος Θησεύς (18) παρουσιάζει, χωρίς κανένα εἶδος προλογικῆς προετοιμασίας, τέσσερις στροφές ἑνός διαλόγου ἀνάμεσα στόν Αἰγέα καί σέ ἕναν ἀπροσδιόριστο συνομιλητή, πιθανότατα ἕνα χορό Ἀθηναίων πολιτῶν, μέ θέμα τήν ἀναμενόμενη ἄφιξη τοῦ Θησέα. Εἶναι εὐνόητο ὅτι, μόλις ἔγινε γνωστό αὐτό τό ποίημα (οἱ πάπυροι τοῦ Βακχυλίδη ἔφτασαν στό Βρετανικό Μουσεῖο τό 1896). μερικοί θέλησαν νά τό ἀναγνωρίσουν ὡς τόν συνδετικό κρίκο ἀνάμεσα στό διθύραμβο καί τήν τραγῳδία: οἱ πληροφορίες τοῦ Ἀριστοτέλη συνεπάγονται ἕναν διθυραμβικό χορό ἀπέναντι σέ ἕναν ἐξάρχοντα. Ὁ Ziegler (1909, 1961) ἦταν ἀπόλύτα βέβαιος γι’ αὐτό, ἀλλά, συμφωνώντας μέ τόν Kranz (32) καί τόν Schmid (1, 534), πρέπει νά λάβουμε ὑπόψη ὅτι ὁ Θησεύς τοῦ Βακχυλίδη ἀνήκει στήν ἐποχή τῆς ἀκμῆς της τραγῳδίας καί, ἑπομένως, δέχτηκε ἐπιδράσεις ἀπό αὐτήν. Φυσικά, σ’ αὐτό δέν ἀποκλείεται νά συντέλεσε καί κάποια διαλογική μορφή, πού ἀπό τήν ἀρχή χαρακτήριζε τό διθύραμβο, μέ τήν ἀντιπαράθεση χοροῦ καί ἐξάρχοντα.
Στό δεύτερο μισό του 5ου αἰώνα π.Χ. τοποθετεῖται ἡ ραγδαία ἀνάπτυξη τοῦ νεοαττικοῦ διθυράμβου, πού ἐξόρισε τό διονυσιακό στοιχεῖο ἀπό τά σχήματα τῶν κλασικῶν μορφῶν καί μετέτρεψε τό παλιό λατρευτικό τραγούδι ἀπό θρησκευτικό σέ κοσμικό.
Ὁ Ἀριστοτέλης ἀναφέρει γιά τή γένεση τῆς τραγῳδίας καί ἄλλη μία ρίζα, πού θά μᾶς ἀπασχολήσει τώρα, χωρίς νά διερευνήσουμε ἀμέσως τή σχέση της μέ τίς προηγούμενες μαρτυρίες του. Στό σχετικό χωρίο τῆς Ποιητικῆς οἱ δύο φράσεις: διά τό ἐκ σατιρικοῦ μεταβαλεῖν καί διά τό σατυρικήν καί ὀρχηστικωτέραν εἶναι τήν ποίησιν δηλώνουν ἀναμφίβολα ὅτι ὁ Ἀριστοτέλης θεωροῦσε τό σατυρικόν ὡς προστάδιο στήν ἐξέλιξη τῆς τραγῳδίας — θεωρία πού ἐπαναλαμβάνεται ἀπό τόν περιπατητικό Χαμαιλέοντα (ἀπ. 38 W.). Ἐδῶ κυρίως διαχωρίζονται τά μέτωπα. Ὁ Schmid (2, 26, 42) μιλᾶ γιά μιάν ἄκαρπη καί ἐξεζητημένη ἀπόπειρα νά ἐξηγηθεῖ ἡ προέλευση τῆς τραγῳδίας· ὁ Η. van Hoorn ὑποστηρίζει ὅτι τό σατυρικό δράμα καί ἡ τραγῳδία γεννήθηκαν χωριστά καί ἑνώθηκαν γύρω στό 501· εἴδαμε ἤδη ὅτι ὁ Pickard-Cambridge εἶναι ἀντίθετος μέ τόν Ἀριστοτέλη, ἐνῷ ὁ Webster στήν ἀναθεώρηση τοῦ βιβλίου τοῦ παίρνει ἀκριβῶς τήν ἀντίθετη θέση. Στά νεότερα χρόνια ἀπέρριψαν κατηγορηματικά τή θέση τοῦ Ἀριστοτέλη κυρίως ὁ Else, ὁ Patzer καί ὁ Burkert. Ἐννοεῖται ὅτι ὅσοι, ὅπως εἴπαμε πιό πάνω, εἶναι ὀπαδοί τοῦ φιλοσόφου τόν ἀκολουθοῦν καί σ’ αὐτό τό σημεῖο. Θά μπορούσαμε ἐπίσης νά προσθέσουμε τόν Lindsay καί τόν Ρ. Guggisberg.
Ὡστόσο πιστεύω ὅτι μποροῦμε νά ξεπεράσουμε τό στάδιο τῶν ἁπλῶν ὑποθέσεων καί νά ἐπιβεβαιώσουμε τή μαρτυρία τῆς Ποιητικῆς. Κανένας ἀπό τους ἀντίπαλους τοῦ Ἀριστοτέλη δέν κατόρθωσε νά ἐξηγήσει τή στενή εἰδολογική σχέση τραγῳδίας καί σατυρικοῦ δράματος, ἡ ὁποία ὑποδηλώνει καί γενετική συγγένεια. Σέ ὁλοφάνερη ἀντίθεση βρίσκεται, ἡ βαθιά διαφορά τραγῳδίας καί κωμῳδίας. Ἐδῶ διαπιστώνουμε ἐκεῖνο πού θά μπορούσαμε νά ὀνομάσουμε διάκριση εἰδῶν. Στό τέλος τοῦ πλατωνικοῦ Συμποσίου, ὁ Σωκράτης καταβάλλει φοβερή προσπάθεια νά πείσει τόν Ἀγάθωνα καί τόν Ἀριστοφάνη ὅτι ὁ τραγικός ποιητής θά ἔπρεπε νά εἶναι ἱκανός νά γράφει καί κωμῳδίες. Τή γενική θεωρία τῆς ἑτερονομίας τραγικοῦ καί κωμικοῦ θεάτρου ἔχει ἐκφράσει ὁ Λεύκιππος (VS A 9): τά ἴδια γράμματα θά μποροῦσαν νά σχηματίσουν τόσο διαφορετικά πράγματα ὅπως ἡ τραγῳδία καί ἡ κωμῳδία. Ό R. C. Flickinger (202), πού ἐπιμένει μέ ἔμφαση στή διαχωριστική γραμμή, παραθέτει τά λόγια τοῦ Dryden: «τίς ἐμβάδες καί τούς κοθόρνους δέν τά φοροῦσε ὁ ἴδιος ποιητής». Μέ αὐτήν τή διαπίστωση ἔρχεται σέ χαρακτηριστική ἀντίθεση τό γεγονός ὅτι σατυρικό δράμα καί τραγῳδία γράφονταν κατά κανόνα ἀπό τόν ἴδιο ποιητή. Ἐδῶ σίγουρα πρόκειται γιά τό ἴδιο ποιητικό γένος. Ἀξίζει τουλάχιστον νά μνημονευτεῖ σέ αὐτό τό σημεῖο μιά ἀγγειογραφία πού δείχνει σατύρους νά ξυπνοῦν τήν προσωποποιημένη τραγῳδία.
Φυσικά, μέ τό σατυρικόν της Ποιητικῆς δέν πρέπει νά ἔχουμε στό νοῦ μας τό ἐξελιγμένο σατυρικό δράμα, ἀλλά μιά μορφή χορικῶν παραστάσεων, μέ δραματικό περίβλημα, πού ἔκτελοῦνταν ἀπό σατύρους.
Ἀποφασιστικά γιά τήν ἀπόρριψη αὐτῆς τῆς προβληματικῆς ἄποψης τοῦ Ἀριστοτέλη στάθηκαν δύο ἐπιχειρήματα: (α) ἡ ἀρχαία μαρτυρία ὅτι δημιουργός τοῦ σατυρικοῦ δράματος εἶναι ὁ ΙΙρατίνας καί (β) ἡ σκέψη ὅτι μέ τή διαδικασία πού ὑποδηλώνεται στό ἀποσεμνύνεσθαι τῆς Ποιητικῆς δέν εἶναι ποτέ δυνατό νά εἶχε γεννηθεῖ ἀπό ἕνα ἄξεστο κωμικό δρώμενο ἡ σοβαρή τραγῳδία.
Ὁ Πρατίνας ἐμφανίζεται στή Σούδα ὡς δημιουργός (εὑρετής) τοῦ σατυρικοῦ δράματος· μέ αὐτή τη μαρτυρία συνδυάζονται δύο ἑλληνιστικά ἐπιγράμματα τοῦ Διοσκορίδη. Τό ἕνα (Π.Α. 7, 37) παρουσιάζει ἕνα σάτυρο μέ πορφυρό ἔνδυμα νά κρατᾶ τραγικό προσωπεῖο. Ὅταν ὁ σάτυρος πληροφορεῖ ὅτι ἔτσι τόν καλλώπισε ὁ Σοφοκλῆς, ἀντιλαμβανόμαστε τήν ἀναφορά τοῦ ἐπιγράμματος στή θεωρία τῆς Περιπατητικῆς Σχολῆς γιά τήν προέλευση τῆς τραγῳδίας ἀπό τό σατυρικό δράμα. Ὅταν ὅμως αὐτός ὁ σάτυρος τονίζει τήν καταγωγή του ἀπό τόν Φλιούντα, ὅπως ἀκριβῶς ἕνας ἄλλος {Π.Α. 7, 707) ὀνομάζει τόν ἴδιο τόπο πατρίδα τῶν ἀδερφῶν του, εἶναι βέβαιη ἡ ἀναφορά στόν Πρατίνα καί πιθανός ὁ ὑπαινιγμός στή θεωρία πού τόν ἡθελε δημιουργό τοῦ σατυρικοῦ δράματος. Φυσικά, δέν ἐπιτρέπεται νά περιμένει κανείς ἀπό τόν Διοσκορίδη πολύ μεγάλη συνέπεια σέ αὐτά τά θέματα. Τέλος, σέ ἕνα ψευδοακρωνικό σχόλιο στόν Ὄρατιο (Ars po. 216) ὑπάρχει ἡ εἰκασία τοῦ Φαβρίκιου, πού ἀλλάζει τό Cratini σέ Pratinae στή θέση τοῦ δημιουργοῦ τοῦ σατυρικοῦ δράματος —διόρθωση πού δικαιολογημένα τή θεωρεῖ ἀναπόφευκτη ὁ Patzer (23, 5).
Οἱ μαρτυρίες δέν εἶναι βέβαια πολλές· ἀρκοῦν πάντως γιά νά ἀποδείξουν τήν ὕπαρξη μίας ἀρχαίας θεωρίας πού συγκρούεται μέ τήν εἰκόνα τῆς ἐξελικτικῆς πορείας ὅπως ἀπαντᾶ στήν Ποιητική. Ἐδῶ διακρίνονται δύο ἀρχαϊκές ἀπόψεις σχετικά μέ τή γένεση τῆς τραγῳδίας, πού ἀλληλοαποκλείονται. Ὁ Μ. Pohlenz τίς ἔχει χαρακτηρίσει καί σταθμίσει πολύ σωστά σέ μιά ἔρευνά του, πού τά πορίσματά της μόνο πρός ζημία τοῦ ὁλου θέματος θα ἀμφισβητοῦνταν. Ἡ μιά εἶναι, ἡ περιπατητική, ὅπως ἐκτίθεται, στήν Ποιητική καί ὅπως μπορεῖ, μέ βάση τήν ἑρμηνεία τῆς παροιμίας οὐδεν πρός τόν Διόνυσον (βλ. παρακάτω) πού δίνεται στόν Φώτιο, στή Σούδα καί στόν Ἀποστόλιο (13, 42), νά ἐξασφαλιστεῖ καί γιά τό ἔργο τοῦ Χαμαιλέοντα γιά τόν Θέσπη (ἀπ. 38 W.). Εἶναι ἡ ἴδια θεωρία πού ἀπό τή χρονική προτεραιότητα τοῦ σατυρικοῦ δράματος ἄντλησε τήν ἑρμηνεία τῆς λέξης τραγῳδία, θεωρώντας την «ἄσμα τράγων». Γιά τό σημεῖο αὐτό καί γιά τή διεκδίκηση ὁρισμένων προσταδίων τῆς τραγῳδίας ἐκ μέρους τῶν Πελοποννησίων θά μιλήσουμε πιό κάτω ἐκτενέστερα.
Ἡ δεύτερη θεωρία ἔχει τίς ρίζες της στήν ἀττική ἀντίδραση ἀπέναντι στίς δωρικές διεκδικήσεις, ὅπως ἐκφράζεται καθαρά στόν ψευδοπλατωνικό Μίνω 321a: ἡ δέ τραγῳδία ἐστἰ παλαιόν ἐνθάδε, οὐχ ὡς οἴονται ἀπό Θέσπιδος ἀρξαμένη οὐδ’ ἀπό Φρυνίχου, ἀλλ’ εἰ ἐθέλεις ἐννοῆσαι, πάνυ παλαιόν αὐτό εὑρήσεις ὄν τῆσδε τῆς πόλεως εὕρημα. Μποροῦμε νά ὑποθέσουμε ὅτι γι’ αὐτή τήν ἄποψη ἐπικαλοῦνταν ἔθιμα τῆς ὑπαίθρου· τουλάχιστον κάτι τέτοιο ἔδειξαν ὁλοφάνερα οἱ Ἀλεξανδρινοί μέ τό ἐνδιαφέρον τους γιά τό βουκολικό στοιχεῖο. Ἀποφασιστική ὅμως γιά τή θέση τούς ἐναντίον τοῦ Ἀριστοτέλη πρέπει νά ἦταν ἡ ἄποψη πού θεωροῦσε τόν Πρατίνα ἀπό τόν Φλιούντα δημιουργό του σατυρικοῦ δράματος. Ὅπότε, φυσικά, αὐτό τό εἶδος δέν ἀνῆκε στήν ἀρχή ἄλλα στό τέλος τῆς ἐξελικτικῆς πορείας, καί ἑπομένως ἡ τραγῳδία γεννήθηκε ἀπό ἔθιμα τῶν χωριῶν τῆς Ἀττικῆς, σάν ἐκεῖνα πού μαρτυ- ροῦνται γιά τήν Ἰκαρία· ἄρα, τραγῳδία δέν μπορεῖ νά ἦταν τό τραγούδι τῶν τράγων. Μέ αὐτή τή βάση δόθηκε μιά ἐξελικτική εἰκόνα μέ διαφορετικές ἀλλά ἀρκετά συγγενεῖς παραλλαγές. Γιά μερικούς ἡ λέξη τραγῳδία προέρχεται ἀπό λαϊκές γιορτές, ὅπου διεξάγονταν ἀγῶνες χοροῦ καί τραγουδιοῦ μέ ἔπαθλο ἕναν τράγο. Αὐτή ἡ θεωρία συνοδευόταν ἀπό μιάν ἄλλη, πού ὑποστήριζε ὅτι τέτοια λαϊκά ἔθιμα στάθηκαν κοινή ρίζα γιά τό δράμα γενικά, δηλαδή καί γιά τήν τραγῳδία καί γιά τό σατυρικό δράμα καί γιά τήν κωμῳδία. Ὁ Ἐρατοσθένης μπορεῖ νά εἶχε ἤδη παρουσιάσει Αὐτή τή θεωρία του στό ἔργο του Περί ἀρχαίας κωμῳδίας, ἀργότερα ὅμως νά τήν ἀνέπτυξε στό πλούσιο σέ αἰτιολογικό ὑλικό ποιητικό του ἔργο Ἠριγόνη, ἀπό τό ὁποῖο ἔχουμε τό στίχο: Ἰκαριοῖ, τόθι πρῶτα περί τράγον ὠρχήσαντο. Ὁ Κ. Meuli, πού μιλᾶ συγκεκριμένα γιά μία ἐρατοσθενική θεωρία, στό πρῶτο παράρτημα τῆς μελέτης του ἔχει συγκεντρώσει ὅλα τά χωρία ὅπου ἐμφανίζεται αὐτή ἡ ἄποψη, κυρίως σέ σχέση μέ τήν τρυγῳδία —ὅρο πού ὑποτίθεται ὅτι χαρακτήριζε αὐτά τά ἀρχέγονα δραματικά σπέρματα. Ἔτσι, αὐτή ἡ κωμική παρῳδία, πού βασίζεται στή λέξη τρύξ (κατακάθι τοῦ κρασιοῦ: Ἀριστοφ. Ἀχ. 499κκ.), κέρδισε ἀδικαιολόγητο σεβασμό. Ὁ Meuli ἔδειξε ἀκόμη, μέ ἀφετηρία ἕνα χωρίο τοῦ Βιργίλιου {Georg. 2, 380κκ.), πόση ἐπίδραση ἄσκησε στήν ποίηση τῶν Ρωμαίων αὐτή ἡ θεωρία γιά τό ἀρχέγονο δράμα τῶν χωριῶν τῆς Ἀττικῆς.
Τήν ἑρμηνεία τοῦ ὀνόματος τῆς τραγῳδίας μέ βάση τόν τράγο ὡς ἔπαθλο τήν ἀναφέρει καί τό Πάριο Μάρμαρο (ἐπ. 43), πού συντάχθηκε τό 264/3 π.Χ.
Ὁ Cantarella θέλησε νά ἀμφισβητήσει τή γνώμη τοῦ Pohlenz ὅτι αὐτό τό μνημεῖο μπορεῖ νά ἔχει ἤδη ὑπόψη του μιά ἐλληνιστική θεωρία. Κάτι τέτοιο δέν ἀντίκειται στόν λόγιο χαρακτήρα τοῦ χρονικοῦ· ἐξάλλου, θά μπορούσαμε νά ἀναζητήσουμε τό προστάδιο τῆς ἀλεξανδρινῆς θεωρίας στό πλαίσιο τοῦ ἀττικοῦ τοπικισμοῦ. Τήν ὑπόθεση τοῦ τράγου-ἐπάθλου μαρτυροῦν, ἀκόμη, ἕνα ἐπίγραμμα τοῦ Διοσκορίδη (Π.Α. 7, 410), ὁ Ζηνόβιος (5, 40) στό ἑρμήνευμά του γιά τήν παροιμία οὐδέν πρός τόν Διόνυσον, καί, ἰδιαίτερα ἐπίλεκτος μάρτυρας, ὁ Ὀράτιος {Ars po. 220). Οἱ περισσότερες ἀπό αὐτές τίς πηγές —καί τό Πάριο Μάρμαρο καί ὁ Διοσκορίδης καί ὁ Ὀράτιος— θεωροῦν ὅτι ὁ Θέσπης εἶναι ὁ ποιητής πού πρῶτος ἀγωνίστηκε γιά τό ἔπαθλο τοῦ τράγου σέ ἕναν ἀρχέγονο δραματικό ἀγώνα. Ὁ Διοσκορίδης μάλιστα (Π.Α. 7, 411) συνδέει τόν Θέσπη μέ τά χαριτωμένα παιχνίδια στίς ἀγροτικές περιοχές τῆς Ἀττικῆς· ὁ Ὀρατιος, στό χωρίο του πού μνημονεύτηκε λίγο πιό πάνω, δέν τόν ἀναφέρει βέβαια ὀνομαστικά, ὡστόσο στούς στ. 275κκ. τόν παρουσιάζει ὡς «εὑρετή» της τραγῳδίας, δημιουργώντας, ἀπό τά σκώμματα ἐκ τῶν ἁμαξῶν στά ἀνοιξιάτικα πανηγύρια τῆς Ἀττικῆς, τό περιλάλητο ἅρμα τοῦ Θέσπη. Ὅταν μιλήσουμε γιά τά ἐπιτεύγματα τοῦ Θέσπη, θά δοῦμε ὅτι ἡ περιπατητική διδασκαλία τοποθετοῦσε τόν ποιητή σέ ἕνα μεταγενέστερο στάδιο στήν ἐξελικτική πορεία τῆς τραγῳδίας. Ἀπό πολύ παλιά ὁ Ε. Tieche ἔχει ἀντιπαραθέσει στόν «παλιάτσο ἀπό τήν Ἰκαρία» ἕναν Θέσπη πού, σύμφωνα μέ πηγές μίας ἄλλης κατηγορίας, χάρη στήν πολύ συγκεκριμένη συμβολή του, ταυτίζεται μέ τό θεμελιωτή τῆς τραγῳδίας. Πολύ εὔστοχα ὁ Patzer (37) χαρακτήρισε τήν ἀλεξανδρινή θεωρία ἀπαράδεχτο συνονθύλευμα ἀπό ἑτερόκλητα στοιχεῖα, πού μπορεῖ καθαυτά νά εἶναι ἱστορικά, ἀλλά ὁ συνδυασμός τους παραμένει αὐθαίρετη κατασκευή.'Ὡστόσο καί οἱ δικοί μας δρόμοι χωρίζουν, γιατί ἀξιο- λογοῦμε διαφορετικά τήν περιπατητική θεωρία, ὅπως θά φανεῖ σέ λίγο.
Παρ’ ὁλες τίς παραλλαγές, αὐτή ἡ θεωρία παρουσιάζει στά κύρια σημεῖα της ἑνιαία εἰκόνα, ἀφοῦ τή δημιουργία τοῦ σατυρικοῦ δράματος ἀπό τόν Πρατίνα τήν τοποθετεῖ χρονικά μετά τή γένεση τῆς τραγῳδίας· ἀκόμη καί στόν Ὀοατιο (Ars po. 221), τό σατυρικό δράμα θεωρεῖται ξεκάθαρα μεταγενέστερη μορφή. Ἀκολουθώντας τόν Pohlenz, μποροῦμε εὔκολα, μέ βάση τήν ἀριστοτελική εἰκόνα τῆς ἐξέλιξης, νά ἀπαντήσουμε στό ἐρώτημα πῶς δημιουργήθηκε ἡ παράδοση πού θέλει τόν Πρατίνα «εὑρετή» τοῦ εἴδους. Ἡ τραγῳδία δέν ἐξελίχτηκε μόνο ἀπό ἕνα στοιχεῖο σατυρικό, ἀλλά καί ἐκτόπισε βαθμιαία αὐτό τό στοιχεῖο ἀπό τήν ὀρχήστρα. Ἡ παροιμία οὐδέν πρός τόν Διόνυσον, πού τή συναντήσαμε συχνά ὡς τώρα, μᾶς ἐπιτρέπει νά ἀναγνωρίσουμε μιά ἐξελικτική πορεία πού πρέπει νά συσχετίζεται μέ ἀνάλογα στάδια. Ἀναπόφευκτα δημιουργήθηκε μιά ἀντιδραστική κίνηση, πού δέν ἤθελε νά χάσει τό παλιό δράμα τῶν διονυσιακῶν ἑταίρων. Φορέας της ἦταν κυρίως ὁ Πρατίνας ἀπό τόν Φλιούντα, ὁ μεγάλος ἀντίπαλος τοῦ Φρυνίχου, πού ἦταν βαθύτατα ἐπηρεασμένος ἀπό τό ἰωνικό στοιχεῖο. Ὁ Ε. Buschor καί ὁ F. Brommer ἔχουν δείξει πῶς περίπου ἀπό τό 520 π.Χ. ἐμφανίζονται ἀγγειογραφίες πού δημιουργήθηκαν ὁπωσδήποτε μέ τήν ἐπίδραση τῆς θεατρικῆς ὀρχήστρας. Κάτι τέτοιο ἐναρμονίζεται ἀπόλυτα μέ τήν ἄποψη πού προβάλλεται ἐδῶ γιά μία ἀναγέννηση τῶν σατύρων μέ τή βοήθεια τοῦ Πρατίνα. Πολύ φυσικά σκέφτεται κανείς ὅτι ὁ Πρατίνας διαμόρφωσε τό εἶδος μέ τέτοιον τρόπο, ὥστε νά προκαλέσει τήν ἐντύπωση ὅτι ὁ ἴδιος ἦταν ὁ δημιουργός του.
Ἐδῶ καί πολλά χρόνια, στή συζήτηση αὐτοῦ τοῦ θέματος ἔχουν ἀρχίσει νά παίζουν κάποιο ρόλο οἱ 16 στίχοι πού παραθέτει ὁ Ἀθηναῖος (14, 617b) ἀπό ἕνα ὑπόρχημα τοῦ Πρατίνα. Μέ συναρπαστικούς ρυθμούς ὁρμᾶ στήν ὀρχήστρα ἕνας σατυρικός χορός, διεκδικεῖ γιά τόν ἑαυτό του τό ἀποκλειστικό δικαίωμα νά τιμήσει τόν Βρόμιο καί τέλος χιμά πάνω στόν αὐλό, πού μέ τά τεχνάσματά του προσπαθεῖ νά καταπνίξει τό παλιό ὀρθόδοξο ἄσμα. Αὐτό τό θαυμάσιο κομμάτι δημιουργεῖ πολλά ἐρωτηματικά. Ἡ ἀπόδοσή του σέ σατυρικό δράμα, ὅπως ἔχουν προτείνει πολλοί ἑρμηνευτές του, εἶναι πολύ πιθανή λύση. Φυσικά, πρέπει τότε νά λάβουμε ὑπόψη τήν ἀρκετά ἀόριστη χρήση τῆς λέξης ὑπόρχημα, πού χρησιμοποιεῖ ὁ Ἀθηναῖος, ἀλλά αὐτό δέν δημιουργεῖ σοβαρές δυσκολίες. Ἡ Α. Μ. Dale τό θεώρησε κομμάτι ἄσχετο μέ σατυρικό δράμα, ἐνῷ ὁ Webster ἐπανῆλθε στήν ὑπόθεση τοῦ Wilamowitz ὅτι πρόκειται γιά διθύραμβο.
Ἄλλο ἕνα δύσκολο πρόβλημα ἀφορᾶ τόν ἀντίπαλο τοῦ ὁρμητικοῦ χοροῦ τῶν σατύρων. Βέβαιο εἶναι ὅτι οἱ ἴδιοι θεωροῦν τό δικό τους τραγούδι., σέ ἀντίθεση μέ τόν ἀξιοκαταφρόνητο αὐλό, ἀληθινή ὑπηρεσία στόν Διόνυσο. Αὐτό σημαίνει ὅτι ὁ χορός στρέφεται ἐναντίον τοῦ δικοῦ του αὐλητῆ ἤ ἐναντίον ἑνός ἄλλου χοροῦ, πού ὀρχεῖται ὑπό τους ἔντονους ἡχους ἑνός αὐλοῦ; Τό πρῶτο εἶναι πιθανό, ἄν θεωρήσουμε, συμφωνώντας μέ τήν Dale (ὅ.π.) καί τόν Patzer (130, 2), ὅτι ἡ λέξη χορεύματα (στ. 1) ἀναφέρεται στόν ἦχο τοῦ αὐλοῦ· αὐτό ὅμως δέν ἀποδεικνύεται, ἄν καί φαίνεται πιθανό ἀπό τή χρήση τοῦ ρήματος χορεύει (στ. 7) γιά τόν αὐλό. Ἀπό τήν ἄλλη πλευρά, ὁ χορός, στόν τελικό του στίχο: <ἄλλ’> ἄκουε τάν ἐμάν Δώριον χορείαν, φέρνει ὁλοφάνερα σέ ἔντονη ἀντίθεση τό τραγούδι καί τήν ὄρχησή του μέ τάδε τά χορεύματα (στ. 1), πού τά ἀπορρίπτει, χαρακτηρίζοντάς τα «ὕβρη» γιά τή θυμέλη τοῦ Διονύσου. Ἔτσι ἡ ὑπόθεση ἑνός ἀντίπαλου χοροῦ εἶναι πιθανότερη. Ἀλλά εἶναι ἐντελῶς ἀδύνατο νά ἐνταχθεῖ αὐτό τό ὑπόρχημα στούς ποιητικούς ἀγῶνες αὐτῆς της περιόδου. Εἶναι πιθανό, ὄχι ὅμως καί ἀποδείξιμο, ὅτι πρόκειται γιά διαμαρτυρία γιά τήν αὐξανόμενη σημασία τῆς μουσικῆς συνοδείας στήν ἐξελισσόμενη τραγῳδία. Ἡ ὕποθεση αὐτή θά ἀποκτοῦσε ἴσως ἕνα γερό στήριγμα ἄν δεχόμασταν, ἀκολουθώντας μιά σκέψη πού ἐπαναλαμβάνεται πολύ συχνά ἀπό τόν καιρό πού ἐμφανίστηκε ἡ μετάφραση τοῦ Ἀθηναίου ἀπό τόν Dalecampius (1538· σχ. στό 14, 617e), ὅτι στούς στ. 11κ.: παῖε τόν φρυνεοῦ ποικίλου πνοᾶν ἔχοντα (χτύπα αὐτόν πού ἔχει ἀνάσα, πολύχρωμου βατράχου) λανθάνει ἕνας ὑπαινιγμός στό ὄνομα τοῦ Φρυνίχου. Αὐτό ὅμως εἶναι ἁπλῶς ὑπόθεση, πού πρέπει ὡστόσο νά ἀντιμετωπιστεῖ, μολονότι ὁ Ε. Roos προσπάθησε μέ κάθε τρόπο νά τήν ἀποκρούσει. Δίχως ἔρεισμα παραμένει καί ἡ ἄποψη πού ἐκπροσωποῦν ὁ Buschor (85) καί ὁ Roos, ὅτι ἀντίπαλος τοῦ αὐλοῦ θά μποροῦσε νά εἶναι ἕνας χορός πού ἔπαιζε λύρα. Οἱ ἀγγειογραφίες μέ λυροφόρους σατύρους, τίς ὁποῖες χρησιμοποιοῦν ὡς τεκμήρια καί οἱ δύο μελετητές, δέν μποροῦν νά συσχετιστοῦν μέ τό ὑπόρχημα.
Ἑπομένως, παραμένει ἀβέβαιη ἡ πιθανότητα ὅτι αὐτοί οἱ στίχοι συνδέονται μέ τά ἐξελικτικά στάδια πού ὁδήγησαν στήν ἀναμόρφωση τοῦ παλαιοῦ σατυρικοῦ στοιχείου (ὅπως ἤθελε ὁ Pohlenz), πιθανότητα πού φυσικά δέν ἀναιρεῖ τό νόημα τῆς πληροφορίας ὅτι ὁ Πρατίνας δημιούργησε τό σατυρικό δράμα. Αὐτή τήν ἑρμηνεία τή θεωρεῖ «πιθανή» καί ὁ Η. Lloyd-Jones στή σημαντική τοῦ ἐργασία, ἀλλά ταυτόχρονα προσθέτει καί μία σκέψη ἀπόλυτα σύμφωνη μέ τό ἐξελικτικό σχῆμα πού προτείνεται ἐδῶ, ὅτι δηλαδή ὁ Πρατίνας ἐμφανίζεται ὡς ὁ δημιουργός τοῦ σατυρικοῦ δράματος ἁπλούστατα ἐπειδή εἶναι ὁ παλαιότερος ἐπώνυμος ἐκπρόσωπος τοῦ εἴδους πού ἦταν γνωστός.
Ἡ δεύτερη ἄντιρρηση πρός τον Ἀριστοτέλη ἀρνεῖται τήν πιθανότητα τῆς διαδικασίας πού ὑποδηλώνεται μέ τό ἀποσεμνύνεσθαι. Εἶναι ἀδιανόητη ἡ μετάβαση ἀπό τό ἀχαλίνωτο κέφι τῶν σατύρων στή σοβαρότητα τῆς τραγῳδίας. Αὐτή ἡ σκέψη ὑποστηρίζεται κυρίως ἀπό τόν Patzer, πού τόν ἀκολουθοῦμε καί ἐμεῖς σ’ αὐτό τό θέμα, μόνο στό βαθμό πού θεωροῦμε λαθεμένη τήν προσπάθεια νά ἐντοπιστοῦν καί στήν καλλιτεχνικά διαμορφωμένη τραγῳδία ἴχνη ἀπό τό πρωτόγονο γελοῖον. Ἡ φάση πού ἀναφέρει ὁ Ἀριστοτέλης δέν χάνει τήν ἱστορική της ἀξία ἀπό τό γεγονός ὅτι πρέπει νά εἶχε ὁλοκληρωθεῖ ὡς τό 472 π.Χ., τή χρονιά πού παίχτηκε ἡ ἀρχαιότερη ἀπό τίς σωζόμενες τραγῳδίες. Ὁ Patzer ἀρνεῖται κάτι τέτοιο, στήν προσπάθειά του νά ἐξασφαλίσει καί γιά τήν πρώτη κιόλας ἀφετηρία τή σοβαρότητα καί τό θρησκευτικό βάθος τοῦ τραγικοῦ, γιά τό ὁποῖο, μέ βάση τό σῳζόμενο ὑλικό, διατυπώνει θαυμάσιες σκέψεις. Τέτοιες ἀπόψεις ἀποτελοῦν βασικά ἀξιώματα, πού ἀνατρέπονται εὔκολα ἀπό παράλληλα φαινόμενα μέ ἐξελικτικά στάδια παρόμοιας μορφῆς. Τό πιό ἁπτό παράδειγμα προσφέρεται ἀπό τό ἰαπωνικό θέατρο Nό, αὐτό τό σοβαρό, συχνά μελαγχολικό θέαμα, πού γεννήθηκε ἀπό τό Ντενγκάκου, ἕνα δράμα ἀπό τήν τελετουργία τῆς βλάστησης, καί ἀπό τό Σαρουγκάκου, ἕνα σύνολο παραστατικῶν στοιχείων ἀπό τό τυπικό του ναοῦ. Καί οἱ δύο μορφές ἦταν στήν ἀρχή αὐτοσχεδιαστικές καί ἐλαφρές. Φυσικά, κανείς δέν θά ζητοῦσε νά ἀποδείξεῖ μέ αὐτό τό παράδειγμα τήν ὀρθότητα τῆς ἐξελικτικῆς διαδικασίας πού ὑποθέτει ὁ Ἀριστοτέλης· ὡστόσο, παρόμοια παράλληλα ἐνισχύουν τήν πιθανότητά της.
Ἄν δέν ἔχουμε καμιά ἀφορμή νά ἀμφισβητήσουμε τήν πληροφορία τοῦ Ἀριστοτέλη γιά τό σατυρικό προστάδιο τῆς τραγῳδίας, τό ἴδιο ἰσχύει καί γιά τή μαρτυρία του ὅτι κατά τήν ἐξελικτική πορεία τῆς τραγῳδίας ὁ ἴαμβος ἀντικατέστησε τόν τροχαῖο, ἕνα μέτρο περισσότερο σατυρικό καί ὀρχηστικό. Φυσικά, θά ἦταν ὑπερβολικό νά χαρακτηρίζαμε τό τροχαϊκό μέτρο μόνο ἀπό μιά τέτοια χρήση, ἀφοῦ ἔχει τή δυνατότητα νά ὑψώνεται σέ τόνους μεγαλόπρεπους καί ἐπιβλητικούς· ὡστόσο, τό στοιχεῖο τῆς κίνησης, καί μάλιστα τοῦ τρεξίματος, εἶναι τόσο μέσα στή φύση του, ὥστε ἔχει καθορίσει τό ὄνομά του.
Ἀπό τά προβλήματα πού ἀντιμετωπίζουμε ἐδῶ ἀνακύπτει αὐτόματα καί τό σχετικό μέ τή σημασία τῆς λέξης τραγῳδία. Ἀπό τή σωρεία ὁρισμένων ὁλότελα ὑβριδικῶν σημασιολογικῶν ἀναζητήσεων, μόνο δύο θά μπορούσαμε νά ἐξετάσουμε μέ κάποια σοβαρότητα.
Σήμερα μποροῦμε νά παραμερίσουμε ἀκόμη καί τήν ἑρμηνεία ὅτι ἡ τραγῳδία ὀνομάστηκε ἔτσι ἀπό ἕνα χορό ἀντρῶν μέ στολή τράγου, μαζί μέ τίς ἀκραῖες φολκλορικές ὑποθέσεις ἀπό τίς ὁποῖες ξεπήδησε καί οἱ ὁποῖες συζητήθηκαν στήν ἀρχή αὐτοῦ τοῦ βιβλίου. Μένει νά ἐξετάσουμε τό «τραγούδι τῶν τράγων» ἤ τό «τραγούδι κατά τή θυσία τοῦ τράγου», πού συνδέεται ἄμεσα μέ τό «τραγούδι γιά τό βραβεῖο τοῦ τράγου», σάν μιά παραλλαγή του. Τή δεύτερη ἑρμηνεία τήν ὑποστηρίζουν κυρίως οἱ ἐρευνητές πού ἀρνοῦνται νά ἀκολουθήσουν τόν Ἀριστοτέλη. Ἀντίθετα, ὅσοι ἐντάσσουν —συμφωνώντας μέ τόν Pohlenz— αὐτή τήν ἑρμηνεία σέ μιά δευτερεύουσα, ἑλληνιστική ἀλλά μέ ἀρκετά εὐδιάκριτες πηγές, θεωρία, ἐνῷ, ἀπό τήν ἄλλη πλευρά, μέ βάση τήν Ποιητική, δέχονται τό σατυρικόν σάν ἀποφασιστικό προστάδιο τῆς τραγῳδίας, συμμερίζονται ἀναγκαστικά τή γνώμη πού διάτύπωσε πρῶτος ὁ Welcker καί τήν ἐπανέλαβε ὁ Wilamowitz, ὅτι τραγῳδία σημαίνει, «τραγούδι, τράγων». Τελευταία ὁ Burkert (92) προσπάθησε νά δείξει, ὅτι αὐτή ἡ ἑρμηνεία εἶναι, γλωσσολογικά ἀδύνατη. Ἀλλά, παρότι μπόρεσε νά διορθώσει, μέ θαυμαστή γλωσσική ὀξυδέρκεια διάφορες λεπτομέρειες στήν ἐπιχειρηματολογία τοῦ Ε. Kalinka (31) καί τοῦ Patzer (131), ἡ οὐσία τῆς παραμένει ἀναλλοίωτη. Δέν μπορεῖ νά ἀποκλειστεῖ τό γεγονός ὅτι στό πρῶτο συνθετικό της λέξης τραγῳδία δηλώνεται τό πρόσωπο πού ᾄδει, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καί στή μονῳδία (ἄσμα ἑνός ἀτόμου) καί στήν κωμῳδία (ἄσμα κώμου). Οἱ κωμῳδοί, ὅμως, δέν εἶναι «τραγουδιστές μέ τήν εὐκαιρία ἑνός κώμου», ὅπως ἑρμηνεύει ὁ Burkert (92), ἀλλά μέλη τοῦ κώμου πού τραγουδᾶ. Σωστά παρατηρεῖ ὁ Patzer (131): «” Ἄν γιά τή σημασία "τραγουδιστές ντυμένοι τράγοι” δέν ὑπάρχει κανένα αὐστηρά μορφολογικό παράλληλο, πρέπει πάντως νά ὁμολογήσουμε ὅτι γιά τή σημασία "βραβεῖο τράγου” ἤ "τραγουδιστές σέ θυσία τράγου” ὑπάρχουν ἀκόμη λιγότερα». Τό μεταγενέστερα μαρτυρημένο ἀρνῳδός (τραγουδιστής γιά τό βραβεῖο ἑνός ἀρνιοῦ) σχηματίστηκε κατά τό τραγῳδός (σύμφωνα μέ τό παλαιό λεξικό τοῦ Pape), ἑπομένως κατά μίμηση μίας λέξης πού, σύμφωνα μέ τήν ἑλληνιστική, ἴσως ἤδη καί ἀττική, θεωρία, σήμαινε «τραγούδι γιά τό ἔπαθλο τοῦ τράγου».
Δέν τελειώνουν ὅμως οἱ δυσκολίες τῆς ἑρμηνείας πού ὑποστηρίζουμε ἐδῶ —κάθε ἄλλο! Ἄν τραγῳδία σημαίνει «τραγούδι τῶν τράγων», καί ἄν δεχτοῦμε, ἀκολουθώντας τόν Ἀριστοτέλη, τό σατυρικό προστάδιο τῆς τραγῳδίας, τότε οἱ σάτυροι πρέπει νά εἶναι οἱ τράγοι πού κρύβονται πίσω ἀπό τό πρῶτο συνθετικό της λέξης. Πάντως, ἀπό τήν ἐποχή τοῦ Furtwangler ξέρουμε ὅτι πρέπει νά ἀποκλειστοῦν ἀπό τή συζήτηση τά τραγόμορφα χαρακτηριστικά τῶν ἑλληνιστικῶν σατύρων, πού καθορίστηκαν ἀπό τόν τύπο τοῦ Πάνα. Τά μνημεῖα τοῦ 6ου καί τοῦ 5ου αἰώνα π.Χ. μᾶς παρουσιάζουν αὐτά τά πλάσματα μέ χαρακτηριστικά πού προέρχονται, ἐν μέρει τουλάχιστον (λ.χ. ἡ τεράστια οὐρά), ἀπό τά ἄλογα.
Διέξοδος ἀπό αὐτές τίς δυσκολίες ἀναζητήθηκε ἀπό τρεῖς δρόμους· ὁ πιό συνηθισμένος ὁδηγοῦσε στήν Πελοπόννησο. Στό σημεῖο αὐτό εἶναι ἀπαραίτητη μία παρατήρηση σχετικά μέ τήν ὁρολογία. Ό Brommer (Satyroi 2· Philologus 225) τεκμηρίωσε πρόσφατα κάτι πού τό εἶχαν ἤδη δείξει τά ἄρθρα τῶν Ε. Kuhnert καί A. Hartmann: ὅτι ἀπό τήν ἀρχαϊκή ὡς τήν ἑλληνιστική ἐποχή οἱ ὅροι σιληνός καί σάτυρος χρησιμοποιοῦνταν ἀδιάκριτα γιά τά ἴδια πλάσματα μέ τά ἀλογίσια χαρακτηριστικά. Φυσικά, δέν θά μπορούσαμε νά ἀκολουθήσουμε τόν Brommer στήν προσπάθεια του νά ἐξακριβώσει καί ἄλλες σημασίες γιά τή λέξη «σάτυ- ρός», καί ἔτσι νά τήν ἀποκλείσει ἀπό τήν ἐπιστημονική της χρήση. Τίποτε, ἐπίσης, δέν ἐνισχύει τήν ἄποψη ὅτι οἱ οὐτιδανοί σάτυροι —πού κατά τόν Ἡσίοδο (ἀπ. 123 M.-W.), μαζί μέ τίς νύμφες καί τούς κούρητες, κατάγονται ἀπό τόν Φορωνέα— διαφοροποιοῦνται ἀπό τους σιληνούς, πού, κατά τόν ὁμηρικό Ὕμνο στήν Ἀφροδίτη (262), χαριεντίζονται μέ τίς νύμφες τῆς Ἴδης. Αὐτόι οἱ δαίμονες τοῦ δάσους ἀνήκουν στήν ἴδια πανάρχαιη ἰνδοευρωπαϊκή παράδοση, ὅπως οἱ νύμφες καί οἱ ναϊάδες. Σ’ Αὐτήν τήν «κατώτερη» μυθική περιοχή ἔχουν διατηρηθεῖ πολύ περισσότερα παραδοσιακά χαρακτηριστικά ἀπ’ ὅ,τι στόν κόσμο τῶν θεῶν, μολονότι δέν θά μπορούσαμε νά ἀποκλείσουμε καί κάποιες ἀναμείξεις μέ στοιχεῖα αἰγαιικα. Τήν ταύτιση σιληνῶν καί σατύρων στά γνωστά μας δράματα τήν ἐνισχύει καί τό γεγονός ὅτι οἱ σάτυροι-χορευτές εἶναι παιδιά τοῦ Παπποσιληνοῦ, ὅπως μαρτυρεῖ καί ὁ Παυσανίας (1, 23, 5): τούς γάρ ἡλικίᾳ τῶν σατύρων προήκοντας ὀνομάζουσι σιληνούς [τούς σατύρους πού ἔχουν προχωρημένη ἡλικία τούς ὀνομάζουν σιληνούς].
Σ’ αὐτό τό σημεῖο ἀρχίζει μιά ὁρισμένη προσπάθεια νά λυθεῖ τό πρόβλημα τοῦ «ᾄσματος τῶν τράγων». Οἱ σάτυροι καί οἱ σιληνοί ἴσως νά ἦταν κάποτε διαφορετικοί δαίμονες καί, ἀφοῦ οἱ παλαιότερες πληροφορίες γιά τούς σατύρους ὁδηγοῦν στήν Πελοπόννησο (Hartmann, 50), οἱ σιληνοί, σάν ἰωνικοί δαίμονες μέ χαρακτηριστικά ἀλόγου, ἦταν φυσικό νά ξεχωρίσουν ἀπό τούς δωρικούς σατύρους, στούς ὁποίους θά ἦταν πρόθυμος κανείς νά ἀναγνωρίσει τούς ἀναζητούμενους τράγους. Αὐτό ὑποστήριξε ἤδη ὁ Wilamowitz στό βιβλίο τοῦ Glaube der Hellenen (1, 199), ἐνῷ ὁ Ziegler (1919) θεωρεῖ ἀναμφισβήτητη τήν ὕπαρξη πελο- ποννησιακῶν τραγοδαιμόνων, ἀπό τους ὁποῖους διαμορφώθηκαν κατά τήν ἑλληνιστική ἐποχή τά τραγόμορφα χαρακτηριστικά τῶν σατύρων καί ὁ Pohlenz (2, 12) ὑποστηρίζει αὐτόν τό διαχωρισμό μέ ἔμφαση.
Στίς ἔρευνες αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἔπαιξε τελευταία σημαντικό ρόλο μιά χάλκινη σύνθεση, πού βρέθηκε στό Πετροβούνι κοντά στό Μεθύδριο καί δημοσιεύτηκε τό 1911. Τό γλυπτό παρουσιάζει τέσσερις ὄρθιες μικροσκοπικές μορφές, μέ ἁπλωμένους βραχίονες, ἑνωμένες σέ κυκλικό χορό. Ὁ ἐκδότης εἶχε μιλήσει γιά κριόμορφα πλάσματα, ἀλλά τελικά ἐπικράτησε ἡ γνώμη τοῦ Brommer ὅτι πρόκειται γιά ὀρχουμενους τράγους, γιά δαίμονες ἤ ἀνθρώπους μεταμφιεσμένους. Ἡ γνώμη αὐτή διατυπώνεται, μαζί μέ ἄλλες, στήν πρώτη ἔκδοση αὐτοῦ τοῦ βιβλίου (24). Ὡστόσο, μέ ἐντυπωσιακά παράλληλα βασισμένα στήν εὐρύτερη τώρα γνώση μας παρόμοιων μνημείων, ὁ R. Hampe ἔδειξε ὅτι πρόκειται, πιθανότατα, γιά πρωτόγονες παραστάσεις ἀνθρώπων πού ὀρχοῦνται. Ἄν ἦταν τράγοι, θά μποροῦσε νά εἶναι Πάνες. Τή χρήση τοῦ πληθυντικοῦ τήν τεκμηριώνει ὁ Kuhnert (522) ἀκολουθώντας τόν Reisch. Τό ἴδιο ἰσχύει καί γιά τίς μολύβδινες μορφές ἀπό τή Σπάρτη, πού πραγματικά ἀπεικονίζουν τράγους καί ἔχουν μεγάλη σημασία γιά τή λατρεία τοῦ Πάνα. Γιά χορό ὀρχουμένων τράγων δέν προσφέρουν καμιά μαρτυρία, καί ἑπομένως δέν πρέπει νά συσχετιστοῦν μέ τήν ἱστορία τῆς τραγῳδίας. Τήν ἑρμηνεία τοῦ «ᾄσματος τῶν τράγων», μέ βάση τούς πελοποννησιακούς τράγο- σατύρους, εἶναι σίγουρα δύσκολο νά τήν ἀνασκευάσουμε μέ τά μέσα πού διαθέτουμε Αὐτή τή στιγμή, ἄλλα ἐξίσου δύσκολο καί νά τήν ἀποδείξουμε, παρ’ ὅλη τήν ἐπιμονή μέ τήν ὁποία ἐπαναλαμβανόταν κάποτε Αὐτή ἡ θεωρία.
Μιά ἄλλη ἑρμηνευτική προσπάθεια ἀνήκει πιά στό «παρελθόν» τοῦ προβλήματος. Πρῶτος ὁ A. Korte, σέ ἕνα παράρτημα στα Prolegomena zur Geschichte des Theaters (1896) τοῦ Bethe, χαρακτήρισε τούς χορευτές τοῦ γνωστοῦ κρατήρα τῆς Πανδώρας, πού βρίσκεται στό Βρετανικό Μουσεῖο, τραγόμορφους σατύρους, πράγμα πού ὁδηγοῦσε στή λύση τοῦ αἰνίγματος τῆς λέξης τραγῳδία. Πολύ σύντομα ὅμως ὁ Reisch ἔδωσε τέλος στή χαρά. Ἡ παράδοση τῆς μορφῆς σατύρων-σιληνῶν παρουσιάζει τέτοια ἑνότητα τόν 5ο αἰώνα π.Χ., ὥστε εἶναι ἀδύνατο νά διαπιστωθοῦν τραγόμορφοι σάτυροι ἐκείνη τήν περίοδο. Πρόκειται γιά Πάνες, καί λιγότερο πιθανόν γιά μιά κωμῳδία ὅπως οἱ Αἶγες τοῦ Εὔπόλη.
Ἕναν τρίτο δρόμο ἀκολούθησαν ὅσοι θέλησαν, μέ βάση τρία χωρία ἀπό σωζόμενα ἡ χαμένα σατυρικά δράματα, νά ἀποδείξουν τήν ὀνομασία «τράγοι» γιά τά μέλη τοῦ χοροῦ- λ.χ. ὁ Ziegler (1921), μέ λαθεμένη ἀναφορά στό ἄγγεῖο τῆς Πανδώρας, καί ὁ Pohlenz (2, 8). Τά τρία χωρία ἀπαιτοῦν χωριστή ἑρμηνεία. Ὅταν ὁ σατυρικός χορός στόν Κύκλωπα (79) παραπονιέται ὅτι εἶναι ὑποχρεωμένος νά ὑπηρετεῖ τό τέρας «γυρίζοντας μ’ αὐτήν ἐδῶ τή βρώμικη τραγοπροβιά» (δοῦλος ἀλαίνων σύν τᾴδε τράγον χλαίνα μελέα), αὐτό ἁπλούστατα σημαίνει ὅτι οἱ σάτυροι στό συγκεκριμένο ἔργο εἶναι βοσκοί καί, γι’ αὐτόν ἀκριβῶς τό λόγο, φοροῦν τό κατάλληλο ροῦχο, δηλαδή ἁπλή τραγοπροβιά.
Ἐπίσης, πρέπει νά ἀποκλειστοῦν οἱ τραγοσάτυροι καί στούς Ἰχνευτές (357κ.), ὅπου ἡ Κυλλήνη ἐπιπλήττει τόν σατυρικό χορό: ἀλλ’ αἰέν εἶ σύ παῖς· νέος γάρ ὤν ἀνήρ/πώγωνι θάλλων ὡς τράγος κνηκῷ χλιδᾷς· Ἴσα ἴσα, ὅτι οἱ σάτυροι παρομοιάζονται μέ τράγους σημαίνει ὅτι ὁ ποιητής δέν τούς ἀντιλαμβάνεται ὡς τράγους. Ὑπολείπεται τό ἀπ. 207 Ν.=455 Μ. τοῦ Αἰσχύλου, πού ἀποδίδεται μέ ἀρκετή βεβαιότητα στόν Προμηθέα πυρκαέα. Τό σχετικό χωρίο (Πλούτ. Ἠθ. 86e) μᾶς πληροφορεῖ ὅτι ἕνας σάτυρος θέλει νά ἀγκαλιάσει καί νά φιλήσει τή νεόφερτη φωτιά· ὁ Προμηθέας ὅμως τόν προειδοποιεῖ: τράγος, γένειον ἆρα πενθήσεις, σύ γέ. Ἦταν κάπως ἐξεζητημένη ἡ προσπάθεια νά ἐπισημανθεῖ ἐδῶ μία παροιμία πού δέν μαρτυρεῖται πουθενά ἀλλοῦ. Ἡ ἑρμηνεία τοῦ Ziegler εἶναι σωστή: «τό ὅτι εἶσαι τράγος θά τό καταλάβεις πάνω στό γένι σου». Τό τράγος πρέπει νά θεωρηθεῖ βραχυλογία τοῦ τράγος ὤν. Ἄν ἀντιμετωπίσουμε ἔτσι τό χωρίο τοῦ Προμηθέα, σέ τελευταία ἀνάλυση καταλήγουμε σέ μιά παρομοίωση, ὅπου τά συγκρινόμενα στοιχεῖα ἀποτελοῦν, μέ χαρακτηριστικά αἰσχύλειο τρόπο, μιά ἑνότητα: «ἐσύ μέ τό γένι καί τή λαγνεία σου εἶσαι πραγματικός τράγος». Εἶναι φανερό ὅτι μέ αὐτό τόν τρόπο οἱ σάτυροι τῆς σκηνῆς δέν μπορεῖ νά θεωρηθοῦν ἁπλοί τράγοι. Ὡστόσο, πρέπει νά παρατηρήσουμε ὅτι ἡ φύση καί τά καμώματά τους θυμίζουν τόσο ζωηρά τράγους, ὥστε νά εἶναι δυνατή μιά τέτοια ἔκφραση.
Ἐδῶ ἀξίζει νά παραθέσουμε καί τήν ἑρμηνεία τοῦ Ἡσύχιου: τράγους: σατύρους διά τό τράγων ὦτα ἔχειν. Ἡ ἑρμηνεία εἶναι ἀβάσιμη, ἐπειδή προϋποθέτει τούς ἑλληνιστικούς σατύρους, ἀλλά ὁ Burkert (90, 5) σωστά ὑπογράμμισε τήν αἰτιατική πτώση, πού ὑποδηλώνει τήν προέλευση τοῦ λήμματος ἀπό κάποιο παράθεμα.
Στό πρόβλημα τῶν σατύρων ἐξίσου μεγάλη σύγχυση προκάλεσε μιά θεωρία πού καί τώρα ἀκόμη ἀσκεῖ μεγάλη ἐπίδραση (βλ. λόγου χάρη Patzer, 115). Πρῶτος ὑποστηρικτής τῆς ἦταν ὁ G. Loschcke, πού θέλησε νά συνδέσει τό ὄνομα τῶν σατύρων μέ τούς χορευτές μέ τά χοντρά πισινά καί τή μεγάλη κοιλιά, πού ἐμφανίζονται κυρίως σέ ἀγγειογραφίες ἀπό τό τέλος τοῦ 7ου ὡς τό δεύτερο τρίτο τοῦ 6ου αἰώνα. Τό γνωστότερο παράδειγμα εἶναι ἕνα ἀγγεῖο τοῦ Λούβρου, ὁπου εἰκονίζονται σκηνές κλοπῆς κρασιοῦ καί ὅπου διάφορες ἐπιγραφές δηλώνουν ὅτι δράστες καί χορευτές παριστάνουν δαίμονες. Οἱ Loschcke μπόρεσε νά στηρίξει τήν ἄποψή του σέ μιά ἐτυμολογία πού συνδέει τούς σατύρους μέ τό λατινικό satur καί τούς θεωρεῖ διονυσιακούς δαίμονες τῆς εὐφορίας. Ἡ γλωσσική ἑρμηνεία ἔχει ἀπό καιρό ἐγκαταλειφθεῖ, ἀλλά ἡ ταύτιση τῶν πληθωρικῶν χορευτῶν μέ σατύρους ἀναβίωσε μέ ἔμφαση χάρη στον Brommer (Satyroi 21 Philologus 227) καί τόν Buschor. “O Buschor ταύτισε χωρίς καμία δυσκολία αὐτές τίς ζωηρές μορφές μέ σατύρους, καί ἔτσι ἀνέπτυξε τή θεωρία τοῦ ὅτι οἱ σχεδόν ἀνθρωποποιημένοι νεαροί σάτυροι (σύμφωνα μέ τή γνώμη τοῦ Buschor) ὑπηρετοῦσαν τήν παρουσίαση τῶν μύθων, ἐνῷ παράλληλα χοντροκομμένοι χοροί σιληνῶν μέ ἀλογισία χαρακτηριστικά μορφοποιοῦσαν βαθμιαία τό σατυρικό δράμα. Ἐδῶ πρέπει νά τονιστεῖ ὅτι οἱ χοντροί χορευτές ἀνήκουν πράγματι σέ μία κατηγορία δαιμόνων πού μέ τή συμπεριφορά καί τήν προσωπική τους σχέση μέ τή γονιμότητα παρουσιάζουν κάποια ὁμοιότητα μέ τούς σατύρους· δέν ἔχουμε ὅμως τό παραμικρό ἔρεισμα γιά νά τούς ὀνομάσουμε σατύρους. Πιθανότερο εἶναι ὅτι ἀπό αὐτές τίς πληθωρικές μορφές εὐγονίας ξεκινᾶ ἡ γραμμή πού ὁδηγεῖ στήν κωμῳδία. Αὐτό τδ τόνισε πολύ σωστά ὁ Η. Herter στή σημαντική ἐργασία του γιά τίς ἀρχές τῆς κωμῳδίας.
Γιά τούς δαίμονες μέ οὐρά ἀλόγου ἔχουμε σέ μία τουλάχιστον περίπτωση ἐξασφαλισμένη τήν ὀνομασία, ἀφοῦ τό ΣΛΤΡΥΒΣ, πού διαβάζεται σέ ἕνα ἐρυθρόμορφο ἀγγεῖοό του Wurzburg, πολλοί, καί κυρίως ὁ Webster, τό καταλαβαίνουν σάν λαθεμένη γραφή τῆς λέξης ΣΑΤΥΡΟΣ. Ὁ Brommer (Philologus 225) μνημονεύει τό ὄστρακο ἑνός καβειρικοῦ ἀγγείου στήν Ἀθήνα (φωτογραφία τοῦ Γερμανικοῦ Ἀρχαιολογικοῦ Ἰνστιτούτου, Ἀθήνα, ΚΑΒ 350), ὅπου φαίνεται νά ἀπεικονίζεται ἕνας νεαρός σιληνός, ἐνῷ μπροστά του μπορεῖ νά διαβαστεῖ ἕνα ΣΑΤΤ...
Ἀθεμελίωτη εἶναι καί ἡ προσπάθεια τοῦ Untersteiner νά ξεπεράσει ὅλες τίς δυσκολίες προεκτείνοντας τό πρόβλημα ὡς τήν προελληνική περίοδο: ἐδῶ οἱ τράγοι τῆς τραγῳδίας συσχετίζονται μέ μία παλαιά λατρευτική κοινότητα, πού προερχόταν ἀπό τά ζῷα ἑνός ποτνίου τράγων αὐτός στεκόταν, σάν πάρεδρος, δίπλα σέ μιά ποτνίαν τράγων, παραλλαγή τῆς μεγάλης αἰγαιικῆς μητρικῆς θεότητας. Κυριολεκτικά διέξοδο ἀπελπισίας ζήτησε ὁ Α. von Blumenthal, ὅταν ἰσχυρίστηκε ὅτι στή λέξη τράγος πρέπει νά ἀναζητηθεῖ ἕνα ὄχι ἑλληνικό, ἀλλά πιθανότατα θρακικό, ὁμώνυμο, πού συγγενεύει σημασιολογικά μέ τή λέξη κῶμος.
Ἐδῶ εἶναι ἀπαραίτητο νά ὑπογραμμιστεῖ ὅτι τό πρόβλημά μας εἶχε τεθεῖ ἤδη ἀπό τήν ἀρχαιότητα, στό πλαίσιο τοῦ Περιπάτου. Εἶναι φυσικό νά ὑποθέσουμε ὅτι κάποια θεωρία, πού συνυπολόγιζε τό σατυρικόν στά προστάδια τῆς τραγῳδίας, ἀνακάλυψε στό ὄνομα «τραγῳδία» τούς σατύρους μέ τή μορφή τῶν τράγων. Ἔχουμε μάλιστα μιά πηγή, πού ὄχι μόνο τό ἐπιβεβαιώνει ἀλλά δείχνει ταυτόχρονα πῶς κάποιος προσπάθησε νά δαμάσει τίς δυσκολίες πού παρουσιάζονται ὅταν θελήσει κανείς νά αἰτιολογήσει τήν ταύτιση σατύρων καί τράγων. Τό Μέγα Ἐτυμολογικόν παραδίδει στό λῆμμα τραγῳδία, ἀνάμεσα σέ διάφορες ἄλλες σήμειώσεις πού βασίζονται στήν ἑλληνιστική θεωρία γιά τό «ἄσμα μέ ἔπαθλο τόν τράγο», καθώς καί ἄλλες ποικίλες καί λαθεμένες ὑποθέσεις, τό ἀκόλουθο, σχετικό μέ τό ὄνομα τῆς τραγῳδίας, ἐνδιαφέρον ἀπόσπασμα: ἤ ὅτι τά πολλά οἱ χοροί ἐκ σατύρων συνίσταντο· οὕς ἐ- κάλουν τράγους σκώπτοντες ἤ διά τήν τόν σώματος δασύτητα ἤ διά τήν περί τά ἀφροδίσια σπονδήν, τοιοῦτον γάρ τό ζῷον. ἤ ὅτι οἱ χορευταί τάς κόμας ἀνέπλεκαν σχῆμα τράγων μιμούμενοι.
Τό κείμενο ἀνακεφαλαιώνει τό πρόβλημά μας. Ἡ τραγῳδία θεωρεῖται «ἄσμα τράγων» καί οἱ τράγοι ἀναγνωρίζονται στούς σατύρους· ἀλλά οἱ σάτυροι στά ἐπιμέρους χαρακτηριστικά τους δέν εἶναι καθαροί τράγοι—καί αὐτό φαίνεται καθαρά ἀπό τό χωρίο— καί γι’ αὐτό καταβάλλεται προσπάθεια νά βρεθεῖ κάποια βάση γιά τήν ὀνομασία. Ἡ ἑρμηνεία γιά τή δασύτητα τοῦ τριχώματος εἶναι βεβιασμένη, ἀλλά οἱ ἄλλες δύο προσπάθειες, ακόμη καί σήμερα, ἀξίζουν τήν προσοχή μας.
Οἱ σάτυροι τῆς σκηνῆς τοῦ 5ου αἰώνα δέν εἶναι οὔτε καθαροί τράγοι οὔτε καθαρά ἄλογα. Ποτέ δέν ὀνομάζονται ἔτσι, καί οἱ σχετικές παρομοιώσεις μέ τράγο (Αἰσχ. ἀπ. 207 Ν.=455 Μ.
Ἰχν. 357κ.) δέν ἔχουν κάτι ἀντίστοιχο γιά τό ἄλογο. Πρίν ἀπό πολλά χρόνια ὁ Ziegler (1920) καί ὁ ὑπογραφόμενος (στήν πρώτη ἔκδοση τοῦ βιβλίου μου Griechische Tragodie 1938, 19), ἀνεξάρτητα ὁ ἕνας ἀπό τόν ἄλλο, ἐπισημάναμε τίς κοντές προβιές πού φοροῦν, μέ μία μοναδική ἐξαίρεση, οἱ χορευτές, ὅπως ἀπεικονίζονται στό περίφημο σατυρικό ἀγγεῖο στή Νεάπολη, ὅπου ἐπίσης διακρίνεται καί μία ὑφασμάτινη προσθήκη στή θέση τοῦ φαλλοῦ καί τῆς ἀλογοουρᾶς. Εἶναι πολύ φυσικό νά θεωρήσουμε τήν τριχωτή προβιά κατάλοιπο μίας τριχοφυΐας σέ ὁλόκληρο τό σῶμα. Αὐτό ἐνισχύεται καί ἀπό παλαιότερα μνημεῖα, πού δείχνουν σατύρους μέ πυκνό τρίχωμα. Εὐσύνοπτη ἐπισκόπηση αὐτοῦ τοῦ θέματος προσφέρει ὁ Webster (στήν ἀναθεωρημένη ἔκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 114) μέ παραπομπές στόν τόσο χρήσιμο «Κατάλογο Μνημείων». Ἐντελῶς ἰδιαίτερα θά ἡθελα νά ὑπογραμμίσω ἐδῶ ἕναν δαίμονα τοῦ δάσους, χωρίς ἄλλο παράλληλο, σέ ἕναν βοιωτικό πήλινο τρίποδα, μέ τό τριχωτό ροῦχο του. Ὁ σιληνός ὅμως, πού ἔχει γίνει τώρα πατέρας τῶν ἀνάξιων σατύρων, φορᾶ στή σκηνή τόν μαλλωτόν χιτῶνα, πού ὁπωσδήποτε παριστάνει τήν πυκνή τρίχωση ὁλόκληρου τοῦ σώματος. Ὅτι ὅλα αὐτά δηλώνουν τή φύση τοῦ τράγου τό τονίζει, παραμερίζοντας ἀμφιβολίες ἄλλων, ὁ Webster (ὁ.π.) μέ δικαιολογημένη αὐτοπεποιθηση: «Οἱ Ἕλληνες καλλιτέχνες παρίσταναν τά ἄλογα πάντοτε μέ λεῖο τρίχωμα, ἐνῷ συχνά παρίστανν τό ἁδρό τρίχωμα τῶν τράγων. Ἑπομένως, ἡ φυσική ἐξήγηση τοῦ τριχωτοῦ χιτῶνα εἶναι... ὅτι παριστάνει δέρμα τράγου...» Ἐπίσης ὁ Ziegler (1923) παρατηρεῖ ὅτι τά μεγάλα γένια τῶν σατυροχορευτῶν δέν προέρχονται βέβαια ἀπό ἄλογα, ἀλλά ὁπωσδήποτε ἀπό τράγους.
Ἔτσι καταλήγουμε στό συμπέρασμα ὅτι αὐτές οἱ μορφές θεωροῦνταν ὄχι ἡμι-ἄλογα ἄλλα ἡμι-θηρία, καί ἑπομένως μιά ἀκριβέστερη ζωολογική κατάταξη θά εἶχε ἐλάχιστη σημασία. Ἡ ἄποψη αὐτή ἐναρμονίζεται ἀπόλυτα καί μέ τό γεγονός ὅτι στά δραματικά κατάλοιπα τοῦ εἴδους οἱ σάτυροι προσφωνοῦνται τρεῖς φορές μέ τή λέξη Θῆρες. Ἀπό τόν Γαληνό (CMG,τ.10,2,2· 143, 19 κκ.), πάλι, πληροφορούμαστε ὅτι οἱ Ἴωνες ἀποκαλοῦσαν τούς σατύρους φῆρες. Ὡς Θῆρες συγγενεύουν μέ τούς κενταύρους, πού ἐπίσης ὀνομάζονται ἔτσι, καί αὐτό ἐνισχύεται ἀπό τή διαπίστωση ὅτι, πλάι στά γνωστά ἀγγεῖα πού ἀπεικονίζουν σατύρους νά πολιορκοῦν τήν Ἴριδα, ὑπάρχει ἕνα φλωρεντινό ὄστρακο πού δείχνει κενταύρους σέ παρόμοια ἐπίθεση. Γιά τή λαγνεία τῶν σατύρων μιλοῦν ἄφθονες καί ἐντυπωσιακές ἀγγειογραφίες. Καί γι’ αὐτόν ἀκόμη τό λόγο θά μποροῦσαν νά χαρακτηριστοῦν τράγοι, ἀφοῦ ὁ τράγος γιά τούς ἀρχαίους (βλ., λ.χ., Διόδωρος 1, 88), ὅπως ἄλλωστε καί γιά μᾶς, εἶναι τό κατεξοχήν λάγνο ζῷο, καί γι’ αὐτήν ἀκριβῶς τή λαγνεία του στόν Προμηθέα πυρκαέα ὁ ἥρωας ὀνομάζει τράγο ἕνα σάτυρο ἀπό τήν ὁμάδα. Ἔτσι, καί ἀπό αὐτή τήν πλευρά, καταλήγουμε στή σκέψη ὅτι οἱ ἀπόψεις πού προτάθηκαν ἀπό τους περιπατητικούς φιλοσόφους εἶναι ὅ,τι καλύτερο θά μπορούσαμε νά ἐξακριβώσουμε μέ τά μέσα πού διαθέτουμε.
Στό πλαίσιο αὐτῶν τῶν ἐρευνῶν ἀξίζει νά προσεχτοῦν καί τά μνημεῖα πού ἀπεικονίζουν σατύρους μαζί μέ τράγους·. Ὁ Burkert (99, 25) τά ἔχει συγκεντρώσει μεθοδικά.
Ἀφοῦ ὡς ἐδῶ ἀντιμετωπίσαμε χωριστά τίς δύο μαρτυρίες τοῦ Ἀριστοτέλη, γιά τό διθύραμβο καί τό σατυρικό προστάδιο, ἄς διατυπώσουμε τώρα τό ἐρώτημα: ὑπάρχει δυνατότητα νά συνδυαστοῦν; Τό ὑλικό πού διαθέτουμε εἶναι ἐλάχιστο καί ἐπιδέχεται ποικίλες ἑρμηνεῖες.
Ὁ Ἡρόδοτος ἀναφέρει γιά τόν Ἀριωνα (1, 23): καί διθύραμβον πρῶτον ἀνθρώπων τῶν ἡμεῖς ἴδμεν ποιήσαντά τε καί ὀνομάσαντα καί διδάξαντα ἐν Κορίνθῳ. Ἐδῶ μπορεῖ νά προστεθεῖ αὐτό πού παραδίδει, σάν μιά πιό ἐκτεταμένη παράφραση, ἡ Σούδα στό λ. Ἀρίων: λέγεται καί τραγικόν τρόπον εὑρετής γενέσθαι καί πρῶτος χορόν στῆσαι καί διθύραμβον ᾆσαι καί ὀνομάσαι τό ᾀδόμενον ὑπό τοῦ χοροῦ καί σατύρους εἰσενεγκεῖν ἔμμετρα λέγοντας. Ἐπίσης, ὁ Ἰωάννης ὁ Διάκονος στά σχόλιά του γιά τόν Ἐρμογένη προσθέτει (ἔκδ. Η. Rabe, RhM 63, 1908, 150): τῆς δέ τραγῳδίας πρῶτον δράμα Ἀρίων ὁ Μηθυμναῖος εἰσήγαγεν, ὥσπερ Σόλων ἐν ταῖς ἐπιγραφομέναις Ἐλεγείαις ἐδίδαξε. Χάρων (ἔτσι διαβάζει ὁ Wilamowitz, ἀντί γιά Δράκων ὁ Patzer, 29, προτείνει Στράτων) δέ ὁ Λαμψακηνός δρᾶμά φησι πρῶτον Ἀθηνησι δί- δαχθῆναι ποιήσαντος Θέσπιδος.
Ἐδῶ ἔχουν θέση καί τά χωρία πού ὀνομάζουν τόν Ἀρίωνα δημιουργό του διθυράμβου: Πίνδ. Ὀλ. 13, 18, μέ τό σχόλιο στόν στ. 19 (διαφορετικά τό σχ.στόν στ. 25)· Σχ. Ἀριστοφ. Ὄρν. 1403, πού παραθέτει ὡς πηγές γι’ αὐτήν τήν ἀπόδοση τόν Ἑλλάνικο (FGrHist 4 F 68) καί τόν Δικαίαρχο (ἀπ. 75 W.) ἀντιπαραθέτοντάς τες μέ ἄλλες, πού θεωροῦν δημιουργό τόν Λάσο ἀπό τήν Ἐρμιόνη. Ὁ Πρόκλος (Χρηστομάθεια 12) ἐπικαλεῖται τόν Ἀριστοτέλη καί συμπληρώνει: ὅς πρῶτος τόν κύκλιον ἤγαγε χορόν.
Δέν ὑπάρχει ἀμφιβολία ὅτι ἡ πληροφορία τοῦ Ἡροδότου γιά τόν Ἀρίωνα σχετίζεται μέ τή διαμόρφωση τοῦ διθυράμβου σέ συγκεκριμένο λογοτεχνικό εἶδος. Ὅ,τι στό ἑρμήνευμα τῆς Σούδας ξεπερνᾶ τίς πληροφορίες τοῦ Ἡροδότου ἀποδόθηκε στήν αὐθαιρεσία νεότερων λογίωνν, ὥσπου ἡ δημοσίευση τοῦ Ὑπομνήματος στόν Ἑρμογένη ἐμφάνισε τόν Σόλωνα ὡς μάρτυρα, ἐξασφαλίζοντας ἔτσι τή σύνδεση τοῦ Ἀρίωνα μέ ἕνα ἀποφασιστικό βῆμα στήν πρώιμη ἱστορία τῆς τραγῳδίας. Θά θέλαμε πολύ νά ξέρουμε πῶς ἦταν διατυπωμένο τό κείμενο τοῦ Σόλωνα, ἀλλά αὐτό βρίσκεται πέρα ἀπό τίς δυνατότητές μας. Δέν πρέπει πάντως νά ἀμφιβάλλουμε ὅτι ὁ Σόλων μποροῦσε νά ἐκφράσει κάποια γνώμη γιά τό θέμα. Σέ αὐτό τό σημεῖο παρουσιάζει ἐνδιαφέρον ἡ συζήτηση γιά τό γνωστό ἀνέκδοτο πού ἀφηγεῖται ὁ Πλούταρχος (Σόλων 29): Ὁ γερο-Σόλων, ἀρχόμενων τῶν περί Θέσπιν ἤδη τήν τραγῳδίαν κινεῖν, παρακολουθώντας μία ἐμφάνιση τοῦ ἴδιου του Θέσπη, τόν ἔψεξε γιά ἐκείνη τήν ἀπάτη. Ἡ ἱστορία μπορεῖ, φυσικά, νά ἔχει ἐπινοηθεῖ, ὅπως ἀκριβῶς ἔχουν συνδέσει τόν Σάλωνα μέ τόν Κροῖϊσο καί τόν Ἄμαση· εἶναι ὅμως πολύ πιθανό νά ἔζησε ὁ Ἀθηναῖος σοφός στά βαθιά του γεράματα τίς πρῶτες ἀρχές ἐκείνης τῆς ἐξελικτικῆς πορείας πού, μετά τήν ἐμφάνιση τοῦ πρώτου ἡθοποιοῦ, συνεχίστηκε γιά κάποιο χρονικό διάστημα πρίν ἀπό τόν πρῶτο κρατικό ἀγώνα τραγῳδίας.
Ὁ Ἀριστοτέλης, Ποιητ. 3, 1448a 29, καί ὁ ψευδοπλατωνικός Μίνως, 321a, μαρτυροῦν μία διαμάχη ὅπου ὁ ἀττικός καί ὁ πελοποννησιακός τοπικισμός διεκδικοῦσαν, καθένας γιά τόν ἑαυτό του, τήν ἀρχή της τραγῳδίας. Ἄν ἔχει δίκιο ὁ Wilamowitz ὅταν εἰσάγει τό ὄνομα τοῦ Χάροντα τοῦ Λαμψακηνοῦ στό κείμενο τοῦ Ἰωάννη τοῦ Διακόνου, πού παραθέσαμε πιό πάνω, τότε θά μπορούσαμε νά ὑποστηρίξουμε τήν ὕπαρξη τῆς διαμάχης ἤδη στά μέσα τοῦ 5ου αἰώνα π.Χ.
Ἡ βασική ὁμάδα τῶν πληροφοριῶν μᾶς συνδέει τόν Ἄριωνα μέ τίς ἀρχές τῆς τραγῳδίας, μέ τή διαμόρφωση τοῦ διθυράμβου καί μέ τούς σατύρους. Ἐδῶ τίθεται τό καίριο ἐρώτημα ἄν αὐτές οἱ μαρτυρίες ἀναφέρονται ἀναγκαστικά σέ ἕνα καί μοναδικό ἐπίτευγμα. ἤ σέ τρία ἐντελῶς χωριστά καί ἄσχετα μεταξύ τους. Τό τελευταῖο ὑποστήριξαν ὁ Reisch (Festschr. Gomperz 1902,471) καί ὁ Pickard-Cambridge (Dith. Tr. Com. 98). Ὁ Flickinger (10, 2) διαφώνησε, ἐνῷ ὁ Webster, στίς συμπληρώσεις του στό βιβλίο τοῦ Pickard-Carnbridge, προσπάθησε νά ἐνσωματώσει καί τά τρία μέρη αὐτῆς της πληροφορίας στήν ἴδια διαδικασία. Στά νεότερα χρόνια ὁ Patzer πρότεινε ξανά τό χωρισμό σέ τρεῖς διαφορετικές πράξεις.
Γιά τήν ἄποψή μας ὅτι οἱ παραπάνω πληροφορίες ἀφοροῦν ἕνα καί μόνο καλλιτεχνικό ἐπίτευγμα τοῦ Ἀρίωνα συνηγορεῖ καί τό γεγονός ὅτι καί στήν Ποιητική ἡ τραγῳδία, στά γενετικά της στάδια, ὁ διθύραμβος καί τό σατυρικό στοιχεῖο ἀναφέρονται σέ στενότατη μεταξύ τους σχέση, καί ἔτσι οἱ ἰσχνές αὐτές καθαυτές μαρτυρίες ἀλληλοστηρίζονται. Ὁ Ἀρίων ἀνέθεσε στούς κύκλιους χορούς του νά ἐκτελοῦν ἔντεχνα ὁμαδικά ᾄσματα, πού ὑπηρετοῦσαν τή λατρεία τοῦ Διονύσου καί εἶχαν τό παλιό ὄνομα διθύραμβος. Γιά χορευτές χρησιμοποίησε —μόνιμα ἤ εὐκαιριακά— τούς σατύρους, πού ἀνῆκαν ἤδη ἐκείνη τήν ἐποχή στήν ἀκολουθία τοῦ θεοῦ. Ἔτσι στόν σατυροδιθύραμβο τοῦ Ἀρίωνα συναντοῦμε συνενωμένα τά δύο στοιχεῖα πού μνημονεύει ὁ Ἀριστοτέλης στίς συνοπτικές μαρτυρίες τῆς Ποιητικῆς. Ἄν μερικοί ἀμφισβητοῦν τήν ὕπαρξη μίας τέτοιας μορφῆς, αὐτό ὀφείλεται στή φύση τῶν πηγῶν μας. Ὁ Patzer (50,1) προσφέρει πλούσια βιβλιογραφία ἀπό τά ἀντίπαλα μέτωπα. Ὁ ἴδιος, μαζί μέ τόν Else καί τόν Burkert, ἀνήκει στούς μελετητές πού πρόσφατα διαφώνησαν μέ τή δική μας ἑρμηνεία.
Γι’ αὐτό τό δύσκολο πρόβλημα δεχόμαστε μέ εὐγνωμοσύνη τή συνδρομή τῶν μνημείων πού ἀπεικονίζουν μαζί σατύρους καί διθύραμβο. Καταρχήν στό βιβλίο τοῦ Pickard-Cambridge (ὅ.π. 5) ὑπάρχει τό ὄστρακο ἑνός ἐρυθρόμορφου ἀττικοῦ κρατῆρα ἀπό τήν Κοπεγχάγη- δείχνει, μέσα σέ μία διονυσιακή ἀκολουθία, ἕνα σάτυρο νά παίζει λύρα, καί ἀποπάνω γραμμένη τή λέξη ΔΙΘΥΡΑΜΦΟΣ. Ἐπίσης, ὁ Webster, στήν ἀναθεωρημένη ἔκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cambridge (20, 35, 301, πίν. 1a), παραπέμπει σέ ἕναν ἀττικό ἐρυθρόμορφο κρατήρα (περίπου 425 π.Χ.), ὅπου τρεῖς δασύτριχοι γερο-σάτυροι, μέ λύρα στό χέρι, κινοῦνται πρός ἕναν αὐλητή. Ἰδιαίτερη σημασία ἔχει μία ἐπιγραφή, πού διακρίνεται ἀποπάνω τους: ΟΙΔΟΙ ΠΑΝΑΘΕΝΑΙΑ· πρόκειται λοιπόν γιά τραγουδιστές στή γιορτή τῶν Παναθηναίων. Σέ αὐτήν ὅμως ὁ μοναδικός χορικός ἀγώνας πού μᾶς εἶναι γνωστός ἀνήκει σέ διθύραμβο. Ὁ Webster (δ.π. 20, 301) προσπαθεῖ νά συσχετίσει μέ τά Παναθήναια καί μία μελανόμορφη λήκυθο μέ τρεῖς τριχωτούς σατύρους, πού παίζουν λύρα (πέρ. 490 π.Χ.)· ἡ ἀπόδοση αὐτή ὑποβάλλεται ἀπό τήν ὁμοιότητα μέ τήν παράσταση πού ἀναφέρθηκε πιό πάνω καί ἡ ὁποία συσχετίζεται, χάρη στήν ἐπιγραφή, μέ αὐτή τή γιορτή. Μία ἐρυθρόμορφη στάμνος ἀπό τό Λοῦβρο (Webster, ὅ.π. 34 καί 301, ἀρ. 3· πέρ. 480 π.Χ.) δείχνει πρόσωπα πού παριστάνουν σατύρους νά σφυροκοποῦν ἕναν τάφο. Μιά θυσία ταύρου στήν ἀντίθετη πλευρά καί, κάτω ἀπό τίς λαβές, ἕνας τράγος μέ ἕναν ἀμφορέα μπορεῖ νά ὑποδηλώνουν τά βραβεῖα γιά τόν διθυραμβικό ἀγώνα· ὡστόσο ὁ συσχετισμός παραμένει ἀβέβαιος.
Μέ καρδιά ἐλαφρότερη ἀπ’ ὅσο σέ προηγούμενες ἐκδόσεις αὐτοῦ τοῦ βιβλίου, θά ἤθελα νά ξεπεράσω ἕνα φαινομενικό ἐμπόδιο, πού ἀνακύπτει ἀπό τήν πληροφορία τῆς Σούδας ὅτι ὁ Ἀρίων εἰσήγαγε σατύρους ἔμμετρα λέγοντας. Σ’ αὐτό τό σημεῖο εἶναι σαθρές ὅλες οἱ προσπάθειες πού ἐπιμένουν νά ἀνακαλύπτουν πίσω ἀπό αὐτές τίς λέξεις σατύρους πού «μιλοῦν πεζά ἤ ἀπαγγέλλουν». Πρόκειται ἁπλούστατα γιά τήν ἴδια ἀσαφή γλωσσική χρήση πού συναντοῦμε καί στήν Ποιητική του Ἀριστοτέλη (1452b 22), ὅταν ἡ πάροδος τοῦ χοροῦ χαρακτηρίζεται ὡς ἡ πρώτη λέξις ὅλου χοροῦ. Σέ ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ Αἰσχύλου (343, 44 Μ.) ἡ λέξη λεγούσας ἀναφέρεται ὁλοφάνερα σέ ὕμνο, ἐνῷ σέ ἕνα σχόλιο στόν Ἰππόλυτο τοῦ Εὐριπίδη (58) τά ρήματα ᾄδειν καί λέγειν ἀναφέρονται ἐναλλακτικά στήν ἴδια ὁμάδα στίχων. Ἑπομένως, καί στήν περίπτωση τοῦ Ἀρίωνα πρέπει νά ἔχουμε ὑπόψη μας μόνο χορικό ἄσμα.
Ἕνα δύσκολο πρόβλημα στό κείμενο τοῦ Ἡροδότου θέτει ἡ λέξη ὀνομάσαντα, ἡ ὁποία ἐπανέρχεται καί στή Σούδα. Ὁ Schmid (1, 407) μίλησε γιά συγκεκριμένους τίτλους, ὅπως τούς συναντοῦμε νά προσδιορίζουν τό περιεχόμενο στήν παράδοση τῶν διθυράμβων τοῦ Σιμωνίδη, τοῦ Πινδάρου καί τοῦ Βακχυλίδη. Χωρίς πειστικά ἐπιχειρήματα ὁ Pohlenz (2, 9) ἀπέκρουσε τή σκέψη, ὑποθέτοντας ὅτι πρόκειται γιά σταθερό χαρακτηρισμό τοῦ νέου ποιητικοῦ εἴδους —ἐντελῶς ἀδικαιολόγητα, κατά τή γνώμη μου, ἀφοῦ ὁ ὅρος διθύραμβος ἦταν ἤδη σέ χρήση (λ.χ. Ἀρχίλοχος, ἀπ. 120 W.), καί τό νά ἀποδοθεῖ σέ ἕνα διαμορφωμένο ποιητικό εἶδος δέν ἀποτελοῦσε σημαντικό ἐπίτευγμα, πού νά ἀπαιτεῖ ἰδιαίτερη μνεία. Ἄν ὅμως πρόκειται γιά ἰδιαίτερους τίτλους, ὑπάρχει μεγάλη πιθανότητα νά εἶχαν καί οἱ διθύραμβοι τοῦ Ἀρίωνα —ἀκριβῶς ὅπως καί οἱ μεταγενέστεροι καί ἡ τραγωδία— γιά περιεχόμενό τους διάφορους μύθους.
Στήν εἰκόνα τῆς γένεσης τῆς τραγῳδίας, πέρα ἀπό τίς μαρτυρίες τοῦ Ἀριστοτέλη, ἔχουμε νά συνεκτιμήσουμε δύο ἀκόμη συστατικά στοιχεῖα, τό διονυσιακό καί τό ἡρωικό-μυθικό.
Λίγοι σήμερα ἀμφισβητοῦν τήν προέλευση τῆς τραγῳδίας ἀπό τή διονυσιακή λατρεία. Σ’ αὐτούς ἀνήκουν ὁ Schmid (2, 42) καί ὁ Cantarella, ὁ ὁποῖος, ἀκόμη καί στά τελευταῖα του δημοσιεύματα, ἐπιμένει στίς θέσεις του. Μέ αὐτούς ἀναπόφευκτα συναντᾶται, στήν πορεία τῆς θεωρίας του, καί ὁ Else (βλ. παρακάτω). Ἀντίθετα, στίς μαρτυρίες τοῦ Ἀριστοτέλη βρίσκουμε ἤδη δύο διονυσιακά στοιχεῖα: τό διθύραμβο, ὡς διονυσιακό ἄσμα, καί τούς σατύρους, πού, μετά τήν ἀρχική τους αὐτοτέλεια, συνδέθηκαν ἀρκετά νωρίς μέ τό θεό. Μποροῦν ὅμως νά προστεθοῦν καί ἄλλα δεδομένα. Ἡ εὐκαιρία τῶν παραστάσεων τραγῳδίας εἶναι πάντοτε μία διονυσιακή γιορτή. Τόν 5ο αἰώνα εἶναι ἀφιερωμένες σ’ αὐτήν οἱ μέρες 11 ὡς 13 τοῦ μήνα Ἐλαφηβολιώνα (Μάρτιος/Ἀπρίλιος) ἀπό τή γιορτή τῶν Μεγάλων Διονυσίων, πού ὀνομάζονταν καί ἐν ἄστει. Κάθε μέρα παρουσιαζόταν μία τετραλογία. Σ’ Αὐτήν τή γιορτή ἀνήκει καί ἡ παλαιότερα μαρτυρημένη ἐπίσημη παράσταση τραγῳδίας, σέ ἕνα ἀπό τά τρία χρόνια της ὀλυμπιάδας τοῦ 536/5-533/2, ὅπου μετεῖχε ὁ Θέσπης. Ἡ παράσταση τραγῳδιῶν, ὅπως γενικότερα καί ἡ διοργάνωση τῶν Διονυσίων, ἀνάγεται στά χρόνια του Πεισιστράτου. Ἡ γιορτή ἦταν ἀφιερωμένη στόν ἰδιαίτερα εὐνοημένο ἀπό τους τυράννους Διόνυσο Ἐλευθερέα, πού τό ξόανό του μεταφερόταν μέ πομπή στήν Ἀθήνα ἀπό τίς Ἐλευθερές, ἕνα χωριό στά σύνορα Ἀττικῆς καί Βοιωτίας. Αὐτή ἡ θεοφάνεια τοῦ Διονύσου κινεῖται παράλληλα μέ τόν πανιώνιο θεό, πού τόν γιόρταζαν στά Λήναια τό μήνα Γαμηλιώνα (Ἰα- νουάριο/Φεβρουάριο). Αὐτή εἶναι κυρίως ἡ γιορτή τῆς κωμῳδίας, πού, ἐννοεῖται, ἐνσωματώθηκε ἀρκετά νωρίς καί αὐτή στό πρόγραμμα τῶν Μεγάλων Διονυσίων, τῆς ἐπισημότερης κρατικῆς γιορτῆς (487/6). Στά Λήναια ἡ κωμῳδία παρουσιαζόταν ἀπό παλαιότερα σάν ἐλεύθερο θέαμα, γιά νά ἐξασφαλίσει καί ἐκεῖ τήν ἐπισημοποίηση τῆς γύρω στό 440. Ἀργότερα ἔ'γίνε κάτι παρόμοιο καί γιά τήν τραγῳδία, γεγονός πού ἐξηγεῖται πολύ φυσικά ἀπό τή βαθμιαία αὔξηση τοῦ ἀριθμοῦ τῶν τραγικῶν ποιητῶν. Ὡστόσο, πρέπει νά μείνει κάπως ἀβέβαιο τό ἔτος 432, πού δίνεται γι’ αὐτή τήν ἐπισημοποίηση.
Γιά τή διεξαγωγή τῶν διονυσιακῶν γιορτῶν ταιρίαζε τό ἱερό τέμενος τοῦ Διονύσου Ἔλευθερεα, στή νότια πλευρά τῆς Ἀκρόπολης, ὁπου φιλοξενήθηκαν μέσα στούς αἰῶνες τά ποικίλα θεατρικά κτίσματα, ἀπό τήν πρωτόγονη ὀρχήστρα τοῦ 6ου αἰώνα ὡς τό ρωμαϊκό θέατρο μέ τίς εἰδικές ἐγκαταστάσεις γιά τίς θηριομαχίες. Ὁ Φώτιος (λ. ἴκρια) μαρτυρεῖ τή χρήση ξύλινων κερκίδων στήν περιοχή τῆς ἀγορᾶς πρίν ἀπό τήν οἰκοδόμηση τοῦ Θεάτρου τοῦ Διονύσου. Βέβαια, δέν εἶναι δυνατό νά ἀποκλείσουμε τήν πιθανότητα οἱ πρώιμες παραστάσεις νά δίνονταν στό χῶρο τῆς ἀγορᾶς· ὡστόσο, ἀπό αὐτό τό γεγονός δέν μπορεῖ νά ἀντληθεῖ κανένα ἐπιχείρημα πού νά ἀπορρίπτει τόν διονυσιακό χαρακτήρα τῆς τραγῳδίας, ἀφοῦ καί ὁ Φώτιος ἀναφέρεται ρητά σέ διονυσιακούς ἀγῶνας.
Ἡ ἐνδυμασία τῶν ὑποκριτῶν, πού ἦταν πιθανότατα ἡ ἴδια καί γιά τήν τραγῳδία καί γιά τό σατυρικό δράμα, παρουσιάζει σχέση μέ τόν Διόνυσο σέ οὐσιαστικά χαρακτηριστικά. Εἶναι ἀλήθεια ὅτι αὐτό ἀμφισβητήθηκε πρόσφατα γιά τόν χειριδωτό χιτῶνα, ἐπειδή πραγματικά ἐντοπίζεται καί σέ ἐξωδιονυσιακές περιοχές. Ὡστόσο γι’ αὐτόν τό συγκεκριμένο θεό μαρτυρεῖται ἀπό τόσο νωρίς καί τόσο ἀδιάλειπτα, ὥστε δικαιολογημένα ἡ Bieber (History 24κ.) φαίνεται νά ἐμμένει στήν ἄποψή της ὅτι αὐτό τό ἔνδυμα ὑποδηλώνει σχέση μέ τή λατρεία του. Χωρίς ἀμφιβολία, τό ἴδιο συμβαίνει καί μέ τόν κόθορνο, ἕνα μαλακό ὑπόδημα πού, κατά τόν Ἀριστοφάνη (Βάτραχοι 47), ἀποτελοῦσε στοιχεῖο διονυσιακῆς σκευῆς. Ταίριαζε βολικά καί στά δύο πόδια, καί γι’ αὐτό χαρακτήριζαν μέ αὐτό τό παρανόμι ἕναν ἀκαταστάλαχτο πολιτικό, ὅπως ὁ Θηραμένης. Τό γνωστό γκροτέσκο παρισινό ἀγαλμάτιο ἀπό ἐλεφαντόδοντο (Bieber, History, εἴκ. 799· Pickard-Cambridge, Festivals, εἰκ. 63) πρέπει νά ἀποκλειστεῖ ἀπό τά παραδείγματα κλασικῆς τραγικῆς ἐνδυμασίας. Αὐτή τήν ἀναγνωρίζουμε καλύτερα στό θαυμάσιο ἀγγεῖο μέ παραστάσεις σατύρων ἀπό τή Νεάπολη (βλ. σ. 68). Ἐκεῖ ἐμφανίζεται καί ὁ κόθορνος σάν ἕνα μαλακό ὑπόδημα χωρίς διογκωμένη σόλα. Ἑπομένως, εἶναι ἐξαιρετικά ἀμφίβολο ἄν ἤδη ὁ Αἰσχύλος, ὅπως θέλει ὁ Βίος (14), αὔξησε τό ὕψος τῶν ὑποκριτῶν μέ τή σόλα τῶν κοθόρνων. Φυσικά, τό προσωπεῖο ἀνήκει στήν περιοχή τῆς ὑποδομῆς τοῦ δράματος καί ἀρχικά δέν ἦταν διονυσιακό στοιχεῖο· πιθανότατα ὅμως προσαρτήθηκε καί αὐτό νωρίς, ὅπως οἱ σάτυροι, στίς ἐκδηλώσεις αὐτοῦ τοῦ θεοῦ, πού ἦταν ὁ κατεξοχήν θεός τοῦ προσωπείου.
Ἡ σύνδεση διονυσιακῆς λατρείας καί τραγῳδίας διαπιστώνεται καί στή θερμή ὑποστήριξη πού γνώρισαν καί οἱ δύο μέ τά πολιτιστικά καί θρησκευτικά μέτρα τῶν Ἑλλήνων τυράννων. Σημαντικότερη ὅμως ἀπό ὁλες αὐτές τίς ἐξωτερικές σχέσεις εἶναι ἡ παρατήρηση ὅτι στήν ἔκσταση τῆς διονυσιακῆς λατρείας βασίζεται τό μυστηριακό γεγονός τῆς μεταμόρφωσης, πού ἀποτελεῖ τή θεμελιακή προϋπόθεση γιά τή γένεση τοῦ δράματος. Ἐδῶ βρίσκει τή συνέχεια καί τήν τελείωσή της ἡ «κατάληψη» τοῦ πρωτόγονου «ὑποκριτῆ», πού ταυτίζεται μέ τό δαίμονα.
Ὡραία ἐκφράζεται ἡ σύνδεση τοῦ τραγικοῦ δράματος μέ τόν Διόνυσο στίς ἀγγειογραφίες ὁπου ἡ τραγῳδία, προσωποποιημένη, ἐμφανίζεται νά μετέχει στό θίασο τοῦ θεοῦ.
Σέ ἀξιοσημείωτη ἀντίθεση μέ ὅσα ἔχουν εἰπωθεῖ βρίσκεται ὁ ἐλάχιστα ἤ καθόλου διονυσιακός χαρακτήρας τῶν ἔργων τῆς τραγωδίας. Τό γεγονδς αὐτό ἔχει ἀποτυπωθεῖ στήν παροιμιακή φράση οὐδέν πρός τόν Διόνυσον. Οἱ ἀρχαῖοι σχολιαστές τήν ἀποδίδουν σέ διάφορα στάδια τῆς ἱστορίας τοῦ εἴδους: στή μετάβαση ἀπό τό διθύραμβο στήν τραγῳδία μέ τόν Ἐπιγένη τόν Σικυώνιο, στόν Θέσπη, στόν Φρύνιχο καί στόν Αἰσχύλο. Ἐδῶ δέν μποροῦμε νά ἀποφασίσουμε· ἔχουμε ὅμως τή βεβαιότητα ὅτι ἡ ἀντίθεση ἀνάμεσα στή διονυσιακή γιορτή καί στό ἀπροσδιόνυσο ὑλικό ἄρχισε νά γίνεται νωρίς αἰσθητή καί νά ἐκφράζεται. Πολύ συχνά, γιά νά ἀποδειχτεῖ ἕνας ἀρχικά διονυσιακός κύκλος, ἔχουν μνημονευτεῖ τά διονυσιακά δράματα μέ τό μῦθο τῆς γέννησης τοῦ θεοῦ καί τῆς πάλης του μέ τόν Λυκοῦργο καί τόν Πενθέα. Ἄλλα ὁ νηφάλιος ὑπολογισμός τοῦ Ziegler (1931) ἔδειξε ὅτι αὐτά τά δράματα ἀποτελοῦν ἐλάχιστο ποσοστό πλάι στήν πληθώρα τῶν ἄλλων, καί ὅτι γιά τήν παλαιότερη περίοδο, παρ’ ὅλες τίς σχετικές ἔρευνες, εἶναι ἀδύνατο νά γίνει λόγος γιά οὔσιαστικοτερη ἐκπροσώπηση διονυσιακῶν θεμάτων. Περιεχόμενο τῆς τραγῳδίας, ὁσο μποροῦμε νά ἀνιχνεύσουμε, εἶναι ὁ ἡρωικός μῦθος. Αὐτός πρέπει νά εἰσχώρησε πολύ νωρίς στό διονυσιακό δράμα. Φαίνεται ὅτι εἴμαστε σέ θέση νά συλλάβουμε ἕνα ἴχνος ἀπό αὐτό τό τόσο σημαντικό στάδιο τῆς ἐξέλιξης τοῦ εἴδους. Ὁ Ἡρόδοτος (5, 67) ἀναφέρει, σχετικά μέ τή Σικυώνα, διάφορες λατρευτικές μεταρρυθμίσεις τοῦ Κλεισθένη (παπποῦ ἀπό μητέρα τοῦ ὁμώνυμου Ἀθηναίου πολιτικοῦ), ὁ ὁποῖος κυβέρνησε στό πρῶτο τρίτο του 6ου αἰώνα. Στήν ἀγορά τῆς Σικυώνας ὁ Ἀργεῖος ἥρωας Ἄδραστος εἶχε ἕνα ἡρῶο, πού θέλησε νά τό ἀπομακρύνει ὁ Κλεισθένης τόν καιρό τῆς διαμάχης του μέ τό Ἄργος. Ἐπειδή τό μαντεῖο τῶν Δελφῶν δέν ἐπέτρεψε νά γίνει αὐτό ἀπότομα, ὁ Κλεισθένης μεταφύτεψε ἀπό τή Θήβα στή Σικυῶνα τή λατρεία τοῦ Μελανίππου, θανάσιμου ἐχθροῦ τοῦ Ἀδράστου. Προσφορές καί γιορταστικές ἐκδήλωσεις γίνονταν πρός τιμήν τοῦ νέου ἥραα, καί σημειώθηκε μία ἀκόμη ἀλλαγή: τά τέ δή ἄλλα οἱ Σικυώνιοι ἐτίμων τόν Ἄδρηστον καί δή πρός τά πάθεα αὐτόν τραγικοῖσι χοροῖσι ἐγέραιρον, τόν μέν Διόνυσον οὐ τιμῶντες, τόν δέ Ἄδρηστον. Κλεισθένης δέ χορούς μέν τῷ Διονύςῳ ἀπέδωκε, τήν δέ ἄλλην θυσίην Μελανίππῳ.
Ἐδῶ μποροῦμε πρῶτα πρῶτα νά συμπεράνουμε μέ βεβαιότητα ὅτι στή Σικυώνα ὑπῆρχαν ἀπό πολύ παλιά γιορτές, ὅπου μέ χορούς ἔψαλλαν καί θρηνοῦσαν τά πάθη τοῦ Ἀδράστου. Τό περιεχόμενο αὐτῶν τῶν ᾀσμάτων μποροῦμε νά τό ὑποθέσουμε ὡς ἕνα. σημεῖο, μέ βάση τά ὅσα γνωρίζουμε ἀπό τήν ἐπική ποίηση γιά τήν ἐκστρατεία τῶν Ἑπτά ἐναντίον τῆς Θήβας. Τέτοια θρηνητικά τραγούδια μᾶς εἶναι γνωστά γιά τόν Ἀχιλλέα στήν Ἤλιδα, στόν Κρότωνα καί στό Ροίτειο, γιά τά παιδιά τῆς Μήδειας στήν Κόρινθο, γιά τήν Ἰνώ στή Θήβα καί γιά τόν Ἱππόλυτο στήν Τροιζήνα. Αὐτό τό μέρος τῆς ἡρωικῆς γιορτῆς στή Σικυῶνα μεταφέρθηκε κατόπιν στή λατρεία τοῦ Διονύσου. Δέν ἀποκλείεται νά ἔπαιξε κάποιο ρόλο στή μεταρρύθμιση καί ὁ τοπικισμός· τό βέβαιο πάντως εἶναι ὅτι αὐτή ἡ ἀλλαγή ἐναρμονίζεται μέ τή θρησκευτική πολιτική τῶν τυράννων, οἱ ὁποῖοι ὑποστήριξαν θερμά τόν μεγάλο λαϊκό θεό τῆς ἑλληνικῆς ὑπαίθρου. Ἡ διαμόρφωση τοῦ διθυράμβου ἀπό τόν Ἀρίωνα ἀνήκει στήν Κόρινθο τοῦ Περιάνδρου, ἐνῷ στήν Ἀθήνα ἡ τραγῳδία βρῆκε τή θέση της στά Μεγάλα Διονύσια τοῦ Πεισιστράτου. Εἶναι ἀλήθεια ὅτι ὁ Ἡρόδοτος δέν μᾶς δίνει καμιά πληροφορία γιά τό περιεχόμενο τῶν τραγικῶν χορῶν πού πέρασαν στή λατρεία τοῦ Διονύσου, ἀλλά τό κείμενό του μᾶς ἐπιτρέπει νά ὑποθέσουμε ὄχι ὅτι ἀντί γιά τόν Ἄδραστο τά ᾄσματα τιμοῦσαν τόν Διόνυσο, ἀλλά μᾶλλον ὅτι οἱ παλαιοί ἡρωικοί μῦθοι ἐξακολούθησαν νά ἀποτελοῦν μέρος τῆς διονυσιακῆς γιορτῆς. Λίγο πιό πάνω μιλήσαμε γιά τήν πιθανότητα ὁ διονυσιακός διθύραμβος, πού διαμορφώθηκε σέ ἔντεχνο εἶδος ἀπό τόν Ἄριωνα, νά εἶχε γιά περιεχόμενο μύθους ἀπό τόν ἡρωικό κόσμο. Τώρα ἐπισημαίνουμε στίς εἰδήσεις τοῦ Ἡροδότου γιά τή Σικυώῶνα ἄλλο ἕνα σημεῖο ὁπου τά παλαιά ἡρωικά ἄσματα εἰσάγονται σέ διονυσιακές τελετές, καί σκεφτόμαστε ὅτι ἔτσι κατανοοῦμε τήν παροιμιακή φράση οὐδέν πρός τόν Διόνυσον στήν ἱστορική της διάσταση. Ἄν οἱ πληροφορίες γιά τόν Ἀρίωνα στήν Κόρινθο καί οἱ μεταρρυθμίσεις τοῦ Κλεισθένη στή Σικυώνα ἔχουν πράγματι τή σημασία πού τούς ἀποδίδουμε, τότε ἔχει ξεκαθαριστεῖ ὁ δρόμος ἀπό ὅπου ὁ ἡρωικός μῦθος ἔφτασε νά γίνει τό ἀποκλειστικό θέμα τῆς τραγῳδίας, ἡ ὁποία διαμορφώθηκε στόν διονυσιακό χῶρο.
Μέσα στόν ἡρωικό μῦθο εἶχε ἀναπτυχθεῖ ἕνα ὑλικό ὕψιστης ἀξίας καί πολλαπλῶν δυνατοτήτων γιά τήν τραγῳδία. Οἱ ἥρωές του ἦταν ζωντανοί στήν καρδιά τοῦ λαοῦ, καί, ἑπομένως, ἡ ἄμεση συμμετοχή τοῦ κοινοῦ βέβαιη. Ἐξίσου σημαντικό ἦταν καί τό γεγονός ὅτι, ἐνῷ αὐτό τό ὑλικό, σέ σχέση καί μέ τούς ποιητές καί μέ τό κοινό, διατηροῦσε τήν ἀναγκαία γιά τά θέματα τῆς μεγάλης τέχνης ἀπόσταση, τά συστατικά του εἶχαν τό βάρος ἱστορικῶν δεδομένων. Ἐκεῖνο πού εἶπε ὁ Schiller γιά τήν ἀντικειμενική ἀκρίβεια ἑνός τέτοιου ὑλικοῦ, πού ἀντιστέκεται στήν αὐθαιρεσία, καί ὁ Grillparzer γιά τή συνοχή καί τήν πυκνότατα τῆς πραγματικότητας στά γεγονότα καί τά πρόσωπα τῶν ἱστορικῶν ἔργων, ἀληθεύει ἀπόλυτα γιά τόν ἑλληνικό μῦθο. Ὁ ἀρχαῖϊος τραγικός, ὅταν δουλεύει τόν ἑλληνικό μῦθο, ἐνῷ εἶναι δεσμευμένος ἀπέναντι στήν ἔγκυρη παράδοση, διαθέτει εὐρύ περιθώριο γιά προσωπική δημιουργία καί ἑρμηνεία.
Ἡ μαρτυρία τοῦ Ἡροδότου μᾶς προσφέρει ἄλλο ἕνα σημαντικότατο γιά τήν τραγῳδία στοιχεῖο. Αὐτά πού τραγουδοῦσαν οἱ χοροί τῆς Σικυῶνας γιά τόν Ἄδραστο πρέπει νά ἦταν κυρίως νεκρικοί θρῆνοι. Σύμφωνα μέ τή φύση τῆς ἡρωικῆς λατρείας, ὁ θρῆνος πρέπει νά διεκδικοῦσε, ὅπως καί οἱ ἡρωικοί μῦθοι, τή θέση του στή γένεση τῆς τραγῳδίας. Δέν εἶναι βέβαια ἀπαραίτητο νά παραγάγουμε τήν τραγῳδία ἀποκλειστικά ἀπό τή λατρεία τῶν ἡρῴων, ἀκολουθώντας τόν W. Ridgeway, ἀλλά δέν μπορεῖ καί νά παραβλέψουμε τή μεγάλη σημασία τοῦ θρηνωδικοῦ στοιχείου στά σωζόμενα ἔργα. Ὁ A. Peretti (σέ διάφορα σημεῖα τοῦ βιβλίου τοῦ· βλ. τόν πίνακά του) ἔχει ἀξιοποιήσει σωστά τό ὑλικό, τονίζοντας ὅτι δράματα ὅπως ἡ Μιλήτου ἅλωσις καί οἱ Φοίνισοες τοῦ Φρυνίχου μᾶς ἐπιτρέπουν νά ὑποθέσουμε ἐκτεταμένη παρουσία τοῦ θρήνου, ἀκόμη καί σέ ἱστορικά θέματα.
Εἶναι θεμιτή ἡ ὑπόθεση ὅτι στίς μεταρρυθμίσεις τοῦ Κλεισθένη, γιά τίς ὁποῖες μιλᾶ ὁ Ἡρόδοτος, ὁ Ἐπιγένης ὁ Σικυώνιος ἔπαιξε ρόλο ὅμοιο μέ τοῦ Ἀρίωνα στήν αὐλή τοῦ Περιάνδρου. Ἡ Σούδα (λ. Θέσπις· πρβ. καί λ. οὐδέν πρός τόν Διόνυσον) ὀνομάζει τόν Ἐπιγένη ἀνταγώνιστη τοῦ Θέσπη καί πρῶτο τραγικό. Πίσω ἀπό τό ὄνομα μπορεῖ νά κρύβεται κάποια ἱστορική ἀλήθεια, ἄν καί ὁ χρονικός προσδιορισμός πρέπει νά ἦταν τόσο ἀόριστος, ὥστε σύμφωνα μέ τή μιά μαρτυρία ὁ Θέσπης κατατάσσεται 16ος, ἐνῷ σύμφωνα μέ τήν ἄλλη 2ος μετά τόν Ἐπιγένη.
Ἀπομένει μιά ἐρώτηση, γιά τήν ὁποία δύσκολα μποροῦμε νά ἐξασφαλίσουμε βέβαιη ἀπάντηση. Πρέπει νά ἐννοήσουμε τούς τραγικούς χορούς τοῦ Ἡροδότου ὡς «τραγικούς» σύμφωνα μέ τήν ἔννοια τῆς τραγῳδίας ὅπως εἶχε διαμορφωθεῖ στά χρόνια τοῦ ἱστορικοῦ, ἤ ὡς «χορούς τράγων»; Τό ἴδιο ἐρώτημα ἰσχύει καί γιά τόν τραγικόν τρόπον τοῦ Ἀρίωνα (Σούδα) καί γιά τό τραγῳδίας πρῶτον δρᾶμα, κατά τή μαρτυρία τοῦ Σάλωνα, πού σῴζεται στόν Ἰωάννη τόν Διάκονο. Ἡ γλωσσική μορφή δέν ἐπιτρέπει ρητή ἀπάντηση. Ὁ Patzer τονίζει ὅτι ἡ κλασική ἑλληνική γλῶσσα στή λέξη τραγικός ἀναγνώριζε μόνο τή βασική σημασία, πού συνδέει τό ἐπίθετο μέ τήν τραγῳδία. Οἱ μαρτυρίες ὅμως δέν εἶναι ἐπαρκεῖς, καί μεταγενέστερα χωρία ὡς τήν τραγική δυσωδία τοῦ Λόγγου (4, 17, 2) δείχνουν ὅτι ὁ τράγος μποροῦσε πάντα νά λανθάνει μέσα στή λέξη. Ἐπίσης δέν μπορεῖ νά ἀποκλειστεῖ ἡ δυνατότητα πού ἐξετάζει ὁ Τ. Β. L. Webster (Pickard-Cambridge, l)ith. Tr. Com. 103). ὅτι δηλαδή ὁ Ἡρόδοτος δανείστηκε τή λέξη ἀπό παλαιότερη πηγή, ὅπου εἶχε ἀκόμη σημασία σχετική μέ τόν τράγο.
Εἶναι ἀρκετά δελεαστικό τό νά ἀναζητήσουμε κάποιον ὑπαινιγμό γιά τράγους μέσα στή λέξη, ἐπειδή ἔτσι θά βρισκόταν μιά γέφυρα καί πρός τούς σατύρους, πού ἀποτελοῦσαν τούς χορούς τοῦ Ἀρίωνα, καί πρός τήν ἑρμηνεία τῆς λέξης τραγῳδία, ὅπως ὑποστηρίζεται ἐδῶ. Ὡστόσο, ἕνα ἐπιχείρημα πού προτείνει μέ πολλή ἔμφαση ὁ Patzer (59κ.) συνηγορεῖ περισσότερο γιά τήν ἄλλη ἄποψη. 'Ὁ Ἡρόδοτος εἶναι σύγχρονός της κλασικῆς τραγῳδίας· ἑπομένως, εἶναι ἐντελῶς φυσικό νά ἀναζητήσουμε στή χρήση τῆς λέξης μιά ἔννοια πού ὁ ἱστορικός τή δανείστηκε ἀπό ἐκεῖ. Θά ἦταν ὅμως λάθος νά θελήσουμε νά ἀποσιωπήσουμε ἀπό τή συζήτηση τό πρόβλημα πού ἐξετάστηκε πιό πάνω, σάν νά εἶναι λυμένο.
Ἐδῶ πρέπει νά διατυπώσουμε τό ἐρώτημα: σέ ποιό σημεῖο τῆς ἐξελικτικῆς πορείας, ὅπως περιγράφηκε, πρέπει νά παρεμβληθεῖ τό στάδιο πού προσδιορίζει ὁ Ἀριστοτέλης μέ τίς λέξεις: ἐκ μικρῶν μύθων καί λέξεως γελοίας διά τό ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψέ ἀπεσεμνύνθη. Δέν ἐπιτρέπεται νά παραμερίσουμε αὐτή τήν πληροφορία, ὅπως κάνει λ.χ. ὁ Peretti (77, 103, 253), συσχετίζοντάς την μέ τόν πρωτογονισμό πού εἶχε ἡ ἀρχαϊκή τραγῳδία σέ σύγκριση μέ τήν κλασική. Ὁ Ἀριστοτέλης ἔχει ὑπόψή του ἕνα στάδιο πού ὁδήγησε ἀπό τό ἄξεστο καί κάπως κωμικό στό σοβαρό καί σεμνό. Ὁ Ziegler (1939) θέλησε νά τό ἀντιμετωπίσει σαν ἕνα μέρος ἀπό τή γενικότερη πνευματική καί καλλιτεχνική ἀνάπτύξη στή μετάβαση ἀπό τόν 6ο στόν 5ο αἰώνα. Στή σκέψη του αὐτή ὑπάρχει σίγουρα κάτι πολύ οὐσιαστικό. Ἀφοῦ ὅμως δίνεται τόσο μεγάλη σημασία στίς σχετικές ἐκδήλωσεις τῆς Κορίνθου καί τῆς Σικυῶνας, ὅπως ἀκριβῶς συμβαίνει καί σ’ αὐτό τό βιβλίο, θά ἔπρεπε νά ὑποθέσουμε ὅτι ἐκεῖ, καί κυρίως στή Σικυώνα, εἶχε ἤδη δοθεῖ σοβαρός χαρακτήρας στούς χορούς. Ὁπωσδήποτε, ἡ συνένωση τοῦ διονυσιακοῦ, ὅπου ἐνυπῆρχαν σύμφυτα τό κωμικό καί τό σατυρικό στοιχεῖο, μέ τό ἄσμα καί τήν ὄρχηση, ὅπως χρησιμοποιοῦνταν στή λατρεία τῶν ἡρῴων, ἦταν ἀποφασιστική γιά τή φάση πού ὑπαινίσσεται ὁ Ἀριστοτέλης.
Ἡ περιγραφή μας ἀναγνωρίζει στούς Δωριεῖς κάποια δικαιώματα στήν τραγῳδία στά λόγια του Θεμίστιου (Or. 27, 406): καί τραγῳδίας εὑρεταί μέν Σικνώνιοι, τελεσιουργοί δέ Ἀττικοί ποιηταί, ὑπάρχει κάτι σωστό καί, σέ τελευταία ἀνάλυση, ἀριστοτελικό. Ὡστόσο, κατά τήν ἀντίληψή μας, στά πελοποννησιακά ἐξελικτικά στάδια πρόκειται πάντα γιά χορικές παραστάσεις καί μόνο. Ἡ τολμηρή σκέψη τοῦ Ε. Bickel, ὁ ὁποῖος, μέ βάση τίς μαρτυρίες γιά τόν Ἀριωνα, θέλησε νά ἀναγνωρίσει στά ἡρωικά λατρευτικά δρώμενα ἕνα πρώιμο δωρικό δράμα σέ ἀπαγγελτικούς στίχους καί μέ ἕναν ἀριθμό ἠθοποιῶν, δέν ἔχει καμία βάση. Οὔτε μπορεῖ νά βοηθήσει καθόλου τό α στούς τριμέτρους της ἀττικῆς τραγῳδίας. Ὁ G. Bjorck, στό ἐξαιρετικά σημαντικό γιά τό πρόβλημά μας βιβλίο του, ὅπου συζητεῖ καί τίς παλαιότερες θεωρίες, ἑρμηνεύει πολύ πειστικά ὡς δάνεια τούς τύπους μέ «alpha impurum» στά διαλογικά μέρη τῆς ἀττικῆς τραγῳδίας. Ἔχουν διαφορετική προέλευση ἀπό ὅ,τι οἱ ἀντίστοιχοι τύποι τῆς γλώσσας τῶν χορικῶν, ὅπου, κατά τήν εὔστοχη διατύπωση τοῦ Bjorck, τό δωρικό στοιχεῖο ἔχει ἐπικαθίσει στό ἀττικό γλωσσικό στρῶμα, σάν διάφανος πέπλος. Κοινή καί στά δύο εἶναι κάποια ὑφολογική τάση πρός τό δωρικό, ἑπομένως ἕνα μορφολογικό στοιχεῖο πού ἐνυπάρχει στή φύση τῆς εἰδικῆς γραμματειακῆς γλώσσας. Ἔτσι, ξεκινώντας ἀπό αὐτή τήν περιοχή εἶναι ἀδύνατο νά κερδίσουμε ἕνα δωρικό προστάδιο τοῦ τραγικοῦ διαλόγου.
Θά ἀποτελοῦσε παρεξήγηση τό συμπέρασμα ὅτι ἡ εἰκόνα πού ἀνασυνθέσαμε πιό πάνω βασίζεται σέ κάποιο ἀποδεικτικό ὑλικό ἀπαλλαγμένο ἀπό κάθε συζήτηση. Ἀπεναντίας, ἔχω πλήρη ἐπίγνωση τῆς ἐλλειπτικότητας τῶν πηγῶν μας καί τοῦ ὑποθετικοῦ χαρακτήρα τῶν ἐπιμέρους σταδίων, μολονότι πιστεύω ὅτι ἡ δυνατότητα πού ἐκτίθεται ἐδῶ, ἀνάμεσα στίς ἄλλες πού ἔχουν προταθεῖ, μπορεῖ νά διεκδικήσει τή μεγαλύτερη πιθανότητα. Ἀναγνωρίζοντας, πάντως, τά ὅρια τοῦ ἔφικτοῦ, αἰσθάνομαι τήν ἀνάγκη νά ἀναφερθῶ σέ τρεῖς διαφορετικές ἐρευνητικές προσπάθειες τῶν τελευταίων χρόνων, οἱ ὁποῖες ἑρμηνεύουν τήν καταγωγή τῆς τραγῳδίας μέ πολύ διαφορετικό τρόπο. Μποροῦμε νά παραλείπουμε πολλά ἀπό τά ἐπιμέρους ἐπιχειρήματα, ἐπειδή συνάγονται ἀπό τίς ἀπόψεις πού ἔχουν διατυπωθεῖ πιό πάνω.
Ἀπό μεθοδολογική ἅποψη, ἡ θεωρία τοῦ Patzer διαφέρει ἀπό τή δική μας σέ οὐσιαστικά σημεῖα, χωρίς ὅμως νά διαφέρουμε ὁλότελα στίς βασικές ἀρχές. Ὁ Patzer θεωρεῖ σωστές τίς μαρτυρίες τοῦ Ἀριστοτέλη, τουλάχιστον ὡς ἕνα σημεῖο, καί ἀποδίδει μεγάλη σημασία στήν παράδοση γιά τόν Ἀρίωνα. Ἀλλά τά χωρία τῆς Ποιητικῆς περιέχουν, κατά τή γνώμη του, μόνο ὑποθέσεις, ἀπό τίς ὁποῖες ἡ σχετική μέ τό διθύραμβο εἶναι σωστή, ἐνῷ ἡ πληροφορία γιά τό σατυρικό στοιχεῖο εἶναι λάθος: αὐτό, κατά τήν ἄποψή του, ἀποχωρίζεται ἀπό τό τραγικό δράμα στά πρώιμα στάδια τῆς ἱστορίας του. Καί ἐνῷ ἐγώ, μαζί μέ ἄλλους, στίς μαρτυρίες γιά τίς δραστηριότητες τοῦ Ἀρίωνα στήν Κόρινθο πιστεύω ὅτι βρίσκουμε τόν σατυροδιθύραμβο, ὅπου ἐντοπίζεται τό σημεῖο τομῆς τῶν δύο γραμμῶν πού χαράζει ὁ Ἀριστοτέλης, ὁ Patzer τίς συσχετίζει μέ τρία διαφορετικά ἐπιτεύγματα: ὁ Ἀρίων πιθανότατα δημιούργησε τόν (καλλιτεχνικά διαμορφωμένο) διθύραμβο, τούς σατυρικούς χορούς καί τήν πρωτοτραγῳδία, καί γι’ αὐτό ἡ εἰκόνα αὐτῆς της τελευταίας παραμένει ἀναγκαστικά ἀπροσδιόριστη. Ἡ ἔκθεση τοῦ Patzer καθορίζεται ἀπό τήν ἐπιθυμία του νά ἐξασφαλίσει τή λειτουργία τοῦ τραγικοῦ στοιχείου στά πρώιμα κιόλας στάδια τοῦ εἴδους. Ἐδῶ ὀφείλεται ὁ ἀποκλεισμός τῶν σατύρων, καθώς καί ὁ ἰσχυρισμός ὅτι δέν εἶναι δυνατό νά γίνει λόγος γιά στάδιο πού ἀντιστοιχεῖ στό ἀποσεμνύνεσθαι τοῦ Ἀριστοτέλη. Ὅταν ὅμως ὁ Patzer (121κ.) καταλήγει στό συμπέρασμα ὅτι ἡ πρωτοτραγῳδία προῆλθε ἀπό ἕναν μιμικό μετασχηματισμό τοῦ διθυράμβου μέ τήν ἐπίδραση τῶν σατυρικῶν χορῶν, προδίδει μιά σαφή προσέγγιση πρός τήν εἰκόνα πού περιγράψαμε πιό πάνω. Μέ αὐτήν ἐναρμονίζεται θαυμάσια ὅ,τι γράφει ὁ Patzer γιά τήν εἰσβολή τοῦ ἠρωικοῦ μύθου στόν διονυσιακό διθύραμβο.
Σέ ριζικότατη ἀντίθεση μέ ὅλα σχεδόν ὅσα ἔχουν ἐκτεθεῖ ὡς τώρα γιά τή γένεση τῆς τραγῳδίας βρίσκεται ὁ Else. Στήν ἀρνητική του στάση ἀπέναντι στόν Ἀριστοτέλη προχωρεῖ τόσο, ὥστε θεωρεῖ πλάνη τή μαρτυρία τῆς Ποιητικῆς ὅτι ἡ ἐξέλιξη τή: τραγῳδίας πραγματοποιήθηκε μέ μία σειρά μεταβολές. Κατά τή δική του ἄποψη, ἡ τραγῳδία ἀναδύθηκε ἀπό τίς ραψωδικές ἀπαγγελίες τοῦ ὁμηρικοῦ ἔπους, μέ τή μεσολάβηση μίας καί μόνο δημιουργικῆς πράξης. Αὐτή ἀνήκει στόν Θέσπη, πού συνένωσε σέ μία σύνθεση τό μέρος τοῦ ἡθοποιοῦ καί τό χορικό ἄσμα, στοιχεῖα πού ποτέ δέν λειτουργοῦσαν ἀνεξάρτητα. Δέν χρειάζεται νά τονιστεῖ ἰδιαίτερα ὅτι αὐτή ἡ ὑπόθεση δέν ἐπιτρέπει καμιά ἀπολύτως προσέγγιση πρός τήν ἐξελικτική πορεία πού περιγράψαμε σ’ αὐτό τό βιβλίο.
Βασικά διαφορετική ἀπό τίς δύο ἑρμηνευτικές ἀπόπειρες πού ἀναφέραμε πιό πάνω εἶναι ἡ προσπάθεια τοῦ Burkert. Πάντως, ὁ μελετητής αὐτός συμφωνεῖ μέ τόν Patzer στήν ἄρνησή του νά δεχτεῖ τήν ἀριστοτελική μαρτυρία γιά τή λειτουργία τοῦ σατυρικοῦ στοιχείου στά προστάδια τῆς τραγῳδίας. Ἀπό ὅσα ἔχοῦν ἐκτεθεῖ ὡς τώρα συνάγεται ἀρκετά καθαρά ὅτι δέν μποροῦμε νά θεωρήσουμε βάσιμη τήν ἐπιχειρηματολογία του σχετικά μέ τόν Πρατίνα ὡς «εὑρετή» του σατυρικοῦ δράματος καί σχετικά μέ τήν ἀπόρριψη τοῦ ἀποσεμνύνεσθαι. Ὁ Burkert ἔχει ἐρευνήσει μέ ἐξαιρετική ἐπιμέλεια τή σημασία τοῦ ὅρου τραγῳδία, χωρίς ὅμως νά μπορέσει νά ἀποκλείσει τελεσίδικα τή σχέση του μέ τό «ἄσμα τράγων». Σ’ αὐτό τό σημεῖο καί ὁ Patzer ἔχει διαφορετική γνώμη (131κ.). Ὁ Burkert καταλήγει στή σκέψη ὅτι οἱ τραγῳδοί ἦταν ἀρχικά μασκοφόρρι ἄντρες, πού εἶχαν ἀποστολή νά ἐκτελοῦν τή θυσία τοῦ τράγου τήν ἄνοιξη, συνοδεύοντας τήν καί μέ τραγούδια. Ἡ ἑρμηνεία αὐτή παρουσιάζει ἀξιοπρόσεχτη συγγένεια μέ τήν ἄποψη τῶν Ἀλεξανδρινῶν. Ὁ Burkert ἔχει συγκεντρώσει μέ ἐξαιρετική προσοχή κάθε στοιχεῖο πού ἀποδεικνύει τή σχέση τοῦ τράγου μέ τό χῶρο τοῦ Διονύσου, χωρίς ὅμως νά ἐξασφαλίσει ἱκανοποιητική θεμελίωση γιά τή θέση του. Κάθε ἄλλο μάλιστα: πάνω σέ μία ἀθηναϊκή ἡμερολογιακή ζωφόρο, τόν τράγο γιά τή θυσία τόν ὁδηγεῖ ὁ κωμικός ἠθοποιός.
Οἱ ἀρχαῖοι εἶχαν διατυπώσει ἄλλη μία ἄποψη σχετικά μέ τήν ἐξέλιξη τῆς τραγῳδίας, πού δέν ἔχει ἀκόμη ἀναφερθεῖ: θεωροῦν πατέρα τῆς τραγῳδίας τόν Ὅμηρο· τόν χαρακτηρίζουν μάλιστα ὡς τόν πρῶτο τραγικό ποιητή. Ὁ Ἀριστοτέλης (Ποιητ. 1448b (18) μιλᾶ γιά τήν ἀναλογία ἀνάμεσα στά δύο ὁμηρικά ἔπη καί στήν τραγῳδία, ἐνῷ ἄλλοι συγγραφεῖς, γιά τούς ὁποίους ὁ Gudeman (σχ. Ποιητ. 1448a 26) ἔχει συγκεντρώσει ὅλες τίς μαρτυρίες, ἐκφράζονται ἀκόμη πιό συγκεκριμένα. Οἱ ἀρχαῖοι ἔδιναν προτεραιότητα στό μιμικό στοιχεῖο, πού τό ἔβλεπαν νά πραγματοποιεῖται στό διάλογο. Ἐμεῖς, πλάι στό διαλογικό στοιχεῖο, θά θέλαμε νά δώσουμε κάποια σημασία κυρίως στή διάρθρωση τῆς Ἰλιάδας. Δόξα τῷ Θεῷ, μποροῦμε ξανά νά πιστέψουμε σέ κάτι τέτοιο. Ἄν ξεκινήσουμε ἀπό τήν ἔξοχη ἔκθεση τῶν οὐσιαστικῶν χαρακτηριστικῶν τοῦ ἔπους στό ἔργο τοῦ Ε. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, σύντομα ἀντιλαμβανόμαστε πῶς ἡ ἐπίπεδη ἐπική ἐξιστόρηση ἀποκτᾶ στόν Ὅμηρο μιά καινούρια διάσταση καί πῶς ἡ μεγαλόπρεπη καί γεμάτη ἔνταση, παρά τό πλάτος τοῦ ποιήματος, πορεία τῆς μοίρας τοῦ Ἀχιλλέα, ξεπερνώντας τά ὅρια τοῦ ἔπους, ὁδηγεῖ σ’ ἐκεῖνες τίς δυνατότητες πού πραγματοποιήθηκαν ἀπό τήν τραγῳδία. Εἶναι εὐνόητο γιατί, στήν κάτω ζώνη ἐκείνου τοῦ ὑστεροελληνιστικοῦ ἀνάγλυφου μέ τήν ἀποθέωση τοῦ Ὁμήρου, τιμᾶ τόν ποιητή καί ἡ προσωποποιημένη τραγῳδία.
-------------------------
[1] Γιά τήν παλαιότερη βιβλιογραφία, ἀξιόλογη παραμένει ἡ ἐπισκόπηση τοῦ Ε. Tieche, «Der Ursprung der Tragodie», Jahrb. d. Ver. schw. Gymnasiallehrer, Aarau 1915. Γιά νεότερες ἐργασίες βλ. Webster, Fifty Years· ὁ del Grande δίνει μιά ἐκτεταμένη καί πλούσια τεκμηριωμένη ἐπισκόπηση στό βιβλίο τοῦ Τραγῳδία, 293-358· ὁ Patzer συζητεῖϊ τίς σύγχρονες θεωρίες, 39-88
[2] Μόναχο 1955, 572. Ἀναφέρεται στήν ἔρευνα τοῦ «Der Ursprung der Tragodie», NJA 27 (1911) 609 καί 673 (=Opusc. I 62 καί 111), πού δημοσιεύτηκε ἕνα χρόνο πρίν ἀπό τήν ἐργασία τοῦ Wilamowitz σχετικά μέ τούς Ἰχνευτές τοῦ Σοφοκλῆ, πού ἦταν βασισμένη ἀποκλειστικά στήν ἀρχαία παράδοση: NJA 29 (1912) 449=Kl. Schr. I 347.
[3] JHS 26 (1906) 191.
[4] ABSA 16 (1909/10) 244.
[5] Geschichte der griechischen Literatur, Στουτγάρδη 31876, 2, 26.
[6]Themis: A Study of the Social Origins of the Greek Religion, Cambridge 1912, 2η ἔκδ. 1927.
[7] Στό Themis [δ.π.), ἐπίμετρο στό κέφ. 8, 341. Ἐπαναλαμβάνεται στό ἔργο τοῦ Aeschylus, Ὀξφόρδη 1940, 4κκ. καί 146, ὅπως καί στό Euripides and his Age [ἑλλην. μέτ. Κ. Ν. Παπανικολάου, Ὁ Εὐριπίδης καί ἡ ἐποχή του, Ἀθήνα χ.χ.ε.], 7η ἔκδ. Ὀξφόρδη 1955. Πρέπει ἐπίσης νά μνημονευτεῖ καί τό ἔργο τοῦ L. R. Farnell, The Cults of Greek States, Ὀξφόρδη 1896-1909, 5, 234; Περισσότερη βιβλιογραφία στόν Patzer, 41, 3. ‘II καλύτερη ἐπισκόπηση τοῦ ὑλικοῦ δίνεται τώρα ἀπό τόν J.-P. Guepin.
[8] Στήν 1η ἔκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Dith. Tr. Com. 185.
[9] CQ 37 (1943) 46.
[10] «Some Thoughts on the Pre-History of Greek Drama», RICS 5 (1958), καί στήν ἀναθεωρημένη ἔκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cain- bridge, 128.
[11] Ὅ πρόλογος στή γερμανική ἔκδοση πληροφορεῖ γιά τίς πολυάριθμες μεταφράσεις αὔτοῦ τοῦ βιβλίου [ἑλλην.. μέτ. Γ. Βιστάκης καί Φ. Ἀποστόλόπουλος, Αἰσχύλος καί Ἀθῆναι, Ἀθήνα 1954]. Σημαντικό γιά τήν ὑποδομή τῶν ἀπόψεων τοῦ Thomson εἶναι τό βιβλίο τοῦ Studies in Ancient Greek Society: The Prehistoric Aegean, Λονδίνο 1949 [ἑλλην.. μέτ. Γ. Βιστάκης, To προϊστορικά Αἰγαῖο, Ἀθήνα 1959],
[12] Καλὲς σχετιχὰ μὲ τὸ θέμα αὐτὸ οἱ παρατηρήσεις τοῦ H, Mnemosyne, s 4, 3. (1950) 281.
[13] Gesch. D. gr. Religion, τ. 1 2η ἔκδ., 11.
[14] VBW 7 (1930) 1. Σωστές και αποφασιστικές οι σκέψεις του Ziegler, 1949.
[15] Κ. Meuli, Schweizer Masken, Ζυρίχη 1943, 58.
[16] «Satyrtanze und friihes Drama», SB AW 1943/5, 5.
[17] Πρβ. W. Wrede, «Der Maskengott», MDAI(A) 53 (1928) 66.
[18] Στό βιβλίο τοῦ Μ. Ρ. Nilsson, ό.π., πίν. 31, 2. Ἔχοντας μπροστά μας τούς μουσικούς δέν εἶναι δυνατό νά αμφιβάλλουμε ὅτι πρόκειται γιά χορό μέ προσωπεῖα. Σχετικά μέ τή λατρεία βλ. H. Stiglitz, Die grossen Gottinnen Arkadiens, ειδική έκδ. τού Ost. Arch. Inst. 15, 1967.
[19] Στό ἄρθρο του «Maske» στό Ifandbuch des deutschen Aberglau bens, 1933, προστίθεται ἡ εἰσαγωγή στό ἔργο τοῦ Schweizer Μas ken, Ζυρίχη 1943, καθώς καί ἡ ἔοευνά του μέ τόν τίτλο «Altromischer Maskenbrauch», ΜΗ 12 (1955) 206.
[20] 'Υπερβολικά κατηγορηματικός εἶναι ὁ F. Speiser, «Schreckund Scherzinasken», Schweizerische Volkskunde 37 (1947) 92; «Κανένας δέν θά ἀμφισβητήσει ὅτι τά ἀνθρωπόμορφα προσωπεῖα προέρχονται ἀπό ἀνιμιστικές ἀντιλήψεις». Πρβ. καί Κ. Kerenyi, «Uomo e maschera», Dioniso 12 (1949) 17.
[21] Σωστά τονίζει ἡ Μ. Bieber, History 28, τή σημασία τῆς ἀμφίεσης γιά τήν πράξη τῆς μεταμόρφωσης στό τραγικό θέατρο.
[22] Μ. Bieber, «Maske», 2072. Γιά τό πρόβλημα σχετικά μέ τόν εὑρετήν βλ. A. Kleingunther, πρῶτος εὑρετής (Philologus Suppl. 26), 1933.
[23] «Die Entstehung der Tragodie», Kl. Schr., Λιψία 1911, 414- στά ἐλευσίνια μυστήρια ἔφτασε μέσο τοῦ Ε. Rohde, Kl. Schr., Τυβίγγη 1901, 2, 361. Ἐλευσινιακές ἐπιδράσεις πιστοποιεῖ καί ὁ Ziegler (1951). Μιά συμβιβαστική θέση παίρνει ὁ Ρ. Amandry, «Eschyle et Eleusis», Mel. Gre- goire I, 1949, 27. Γενικά, γιά τά μυστήρια καί τήν τραγῳδία βλ. Μ. Untersteiner, 201, ὁ ὁποῖος δέχεται ἐπίδραση ἀπό τό πνεῦμα τῶν μυστηρίων. Γιά τίς γιορτές τῆς Ἐλευσίνας, βλ. Μ. Ρ. Nilsson, β.π. 469.
[24] Τό πρόβλημα τῆς γένεσης τοῦ δράματος ἀντιμετωπίστηκε στήν ἰταλική βιβλιογραφία μέ πολλούς τρόπους: ἐκτός ἀπό τά βιβλία τοῦ R. Cantarella (τώρα καί στό ἔργο τοῦ Storia della letteratura greca, Μιλάνο 1962, 226, καί La letteratura greca classica, Φλωρεντία 1967, 171), βλ. ἐπίσης σ. 37 σήμ. 1, καί τούς Peretti, Untersteiner καί del Grande (ἐπίσης Intor- no alle origine della tragedia ed altri saggi, Νεάπολη 1936)· ἀκόμη, F. Gagliuolo, «Sul problema di Thespis e l’origine del dramma satiresco», RIGI 13 (1929) 1· B. Stampo, Le origini della tragedia, Μιλάνο 1935 (μέ στάση ἀντιφιλολογική), καί στό Dioniso 6 (1937) 143. ’Ἐπίσης, G. Perrotta, «Tragedia: origine», Encicl. Ital. 34 (1937) 146.
[25] Gli «Eraclidi» e il «Filottete» di Eschilo, Φλωρεντία 1942. Ἐξαιρετικά ἀκραϊος στίς ἐκτιμήσεις του γιά τό «μεσογειακό» στοιχεῖο εἶναι ὁ G. Patroni, Studi di mitologia mediterranea ed omerica (1st. Lombardo 25/2), Μιλάνο 1951.
[26] Αὐτή ἡ ἑρμηνεία δέν μοῦ φαίνεται τόσο καλά θεμελιωμένη, ὅσο ὑποθέτει ὁ Patzer. (127, 4), ὁ ὁποῖος ὅμως, κατά τά ἄλλα, ἀποκρούει τή θέση τοῦ Schreckenberg.
[27] Κείμενο: R. Kassel,Ὀξφόρδη 1965. Σχόλια: I. Bywater,Ὀξφόρδη 1909· A. Rostagni, Τορίνο 1928, 21945· A. Gudeman, Βερολίνο 1934. Ἑρμηνεία: G. F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Cambridge (Mass.) 1957· D. W. Lucas, Ὀξφόρδη 1968" L. Cooper-A. Gudeman, A Bibliography of the Poetics of Aristotle (Cornell Stud, in English 11), New Haven 1928, μέ τό συμπλήρωμα τοῦ Μ. Τ. Herrick, AJPh 52 (1931) 168.
[28] (Ξεκίνησε λοιπόν ἀπό μία ἀφετηρία αὐτοσχεδιαστική —καί ἡ ἴδια [δήλ. ἡ τραγῳδία] καί ἡ κωμῳδία: ἡ πρώτη, ἀπό τους ἐξάρχοντες τοῦ διθυράμβου- ἡ ἄλλη, ἀπό τίς φαλλικές πομπές, πού ἐξακολουθοῦν νά τηροῦνται ἀκόμη καί σήμερα σέ πολλές πόλεις. Βαθμιαία αὐξήθηκε, καθώς ἀναπτύσσονταν ὅσα στοιχεῖα τῆς φανερώνονταν. Ἡ τραγῳδία, ἀφοῦ πέρασε ἀπό πολλά μεταβατικά στάδια, τελικά σταμάτησε, ὅταν βρῆκε τή φύση της. Τόν ἀριθμό τῶν ὑποκριτῶν πρῶτος ὁ Αἰσχύλος τόν αὔξησε ἀπό ἕνα σέ δύο, καί ἐλάττωσε τά μέρη τοῦ χοροΰ καί ἔδωσε πρωταγωνιστική θέση στό διάλογο· τρεῖς ὑποκριτές καί τή σκηνογραφία, ὁ Σοφοκλῆς. Τό ἴδιο καί σχετικά μέ τήν ἔκταση· καθώς ξεκίνησε ἀπό σύντομους μύθους καί χρησιμοποιοῦσε ὄχι πολύ σοβαρό γλωσσικό ἰδίωμα, ἐπειδή προῆλθε ἀπό ἕνα στάδιο σατυρικό, κάπως ἀργά ἀπόχτησε σοβαρότητα· καί τό μέτρο ἀπό τροχαϊκό ἔγινε ἰαμβικό —στήν ἀρχή χρησιμοποιοῦσαν τό τροχαϊκό τετράμετρο, ἐπειδή ἡ δραματική ποίηση ἦταν σατυρική καί ὀρχηστικοτερη· ὅταν ὅμως προστέθηκε ὁ διάλογος, ἡ ἴδια ἡ φύση βρῆκε τό δικό της μέτρο· γιατί ἀπό ὅλα τά μέτρα τό ἰαμβικό πλησιάζει περισσότερο στόν καθημερινό λόγο... ἐπίσης καί γιά τόν ἀριθμό τῶν ἐπεισοδίων καί γιά ὅλα τά ὑπόλοιπα, ὅπως διαμορφώθηκαν, σύμφωνα μέ τήν παράδοση, ἀρκοῦν τά ὅσα ἔχουν εἰπωθεῖ· γιατί θά χρειαζόταν μεγάλη προσπάθεια γιά νά ἀναπτύξω διεξοδικά ὅλα τά ἐπιμέρους θέματα.) Τό κείμενο δίνεται ἐδῶ σύμφωνα μέ τήν ἔκδοση τοῦ R. Kassel, πού τόν ἀκολουθοῦμε [RhM 105 (1962) 117] καί στήν ἀποδοχή τῆς γραφῆς πρωταγωνιστεῖν τοῦ Σοφιανοῦ. Λιγότερο βέβαιη μας φαίνεται ἡ ἄρνηση τῆς συμπλήρωσης ἐκ <τοῦ> σατυρικοῦ. Τό ἄρθρο μαρτυρεῖται στή συροαραβική μετάφραση· βλ. καί Patzer, 53, 1. Εἶναι ἀπορριπτέα ἡ προσπάθεια τοῦ G. F. Else («Aristotle and Satyr-Play», TAPhA 1939, 139) νά ὀβελίσει τό κείμενο ἀπό τό τρεῖς δέ ὡς τό ἀπεσεμνύνθη.
[29] I primordi della tragedia, Salerno 1936· Eschilo I, Φλωρεντία 1941· βλ. ἐπίσης τά δύο βιβλία του γιά τήν ἀρχαία ἑλληνική λογοτεχνία πού μνημονεύονται στή σ. 42 σήμ. 3, καί πρόσφατα «Alcune considerazioni sul teatro greco», Dioniso 37 (1963) 3.
[30] «Dithyrambos und Tragodie», Glotta 40 (1962) 183.
[31] Στό κεφάλαιο «Geburt und Wiedergeburt der Tragodie», ἀπό τό βιβλίο τοῦ Streifziige eines Hellenisten, Ζυρίχη 1960, 38.
[32] Ὅ.π., σ. XXV.
[33] Ὅ.π. 38.
[34] PhW 50 (1930) 284.
[35] Πρβ. Η. Frisk, Gr. Etym. Worterb., στό λ. διθύραμβος. Ἐπίσης, Η. Farber, Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike, Μόναχο 1936, 32, μέ συμπληρώματα στό PhW 1942, 99, 3· Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 1. Δέν μοῦ φαίνεται νά έχει δίκιο ὁ del Grande, Τραγωδία 26, ὅταν θεωρεῖ ὅτι ό διθύραμβος εἶναι ἕνα ἀρχικά πομπικό τραγούδι.
[36] Στον Pickard-Cambridge, ὅ.π. 5, εἰκ. 1.
[37] Πάριο Μάρμαρο, ἐπ. 46. Γιά τό πρόβλημα τῆς χρονολόγησης βλ. τά Σχόλια τοῦ Jacoby, FGrHist II D 692- Pickard-Cambridge, ὅ.π. 15·Festivals 72
[38] Τό ὑλικό ἀπό τίς πηγές παρατίθεται ἀπό τόν Η. Schonewolf, Der jungattische Dithyrambos, Giessen 1938.
[39] «Satyrspiele», Bulletin van de Vereenigung tot Bevordering der hennis van de Antieke Beschaving.’s Gravenhage 17 (1942) 1.
[40] Αὐτό τό επιχείρημα τό ὑποστήριξα μέ ἔμφαση στήν 1η κιόλας ἔκδοση τοῦ βιβλίου μου Die griechische Tragodie, Στουτγάρδη 1938, 8.
[41] Τά Σχ. Ἀριστοφ. Εἰρήνη 835 καί ἡ Σούδα (λ. διθυραμβοδιδάσκαλοι ἀποδίδουν στόν ’Ίωνα ἀπό τή Χίο τή συγγραφή καί κωμωδίας. Ὁ Α. ν. Blumenthal, Ion von Chios, Στουτγάρδη 1939, 3 καί 35, ἀμφισβητεῖ μέ ἰσχυρά ἐπιχειρήματα αὐτήν τή μαρτυρία γιά ἕναν ποιητή τοῦ 5ου αιώνα, ἄν καί σκέφτεται πολύ τήν προέλευση τοῦ ἀπ. 118 ἀπό μιά τραγωδία. ΙΙληροφορίες γιά κάποιον ποιητή Τιμοκλῆ, πού ὑποτίθεται ὅτι καλλιέργησε καί τά δύο εἴδη, πέφτουν στό κενό. Φυσικά, εἶναι άλλη υπόθεση ὅταν ὁ Ἀριστοτέλης, Ποιητ. 4,1448b 34, χαρακτηρίζει τον Ὅμηρο πρόδρομο τῆς τραγωδίας καί τῆς κωμωδίας. Σχετικά μέ αὐτό βλ. R. van Pottelbergh, «Bij een aristoteliaansche Aporie», AC 10 (1941) 83.
[42] J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, ‘Oξφόρδη 1963, 1258, 1- πρβ. 1055, 76· 1258, 2· καί H. Herter, RE 6 A (1937)_ 1897.
[43] Γιά τή φύση αὐτῶν τῶν συνθέσεων διατυπώνει διάφορες υποθέσεις ὁ Qu. Cataudella, «Satyrikon», Dioniso 39 (1965) 3=Saggi sulla tragedia greca, Μεσσήνη 1969, 9· ὅπως ὁ Ἀριστοτέλης, τίς θεωρεῖ προστάδια τῆς τραγωδίας, ἀλλά προσπαθεῖ νά ἀποσπάσει ἀπό τή στενή σύνδεση μέ τούς σατύρους τό «Σατυρικόν» ὡς στοιχεῖο schersozo, salace, burlesco, κάτι πού δέν μποροῦν νά τό στηρίξουν χωρία μεταγενέστερων ἐποχῶν.
[44] Πρβ. Μ. Gabathuler, Hellenistische Epigramme auf Dichter, St. Clallen 1937, ἰδιαίτερα a. 85, ὁπου καί ἡ καθόλου βάσιμη πολεμική στόν Pohlenz· ἐπίσης, Ziegler, 1925.
[45] «Das Satyrspiel und Pratinas von Phleius», GGN 1926/3, 298= Kl. Schr. II 473· ἐπίσης Griech. Tr. 2, 7. Οἱ «ἀντιαριστοτελικοΐ» ἀναπόφευκτα ἀπορρίπτουν τήν εἰκόνα πού περιγράφει ὁ Pohlenz.
[46] (Ἐδῶ ἡ τραγωδία εἶναι παλιά· δέν ἔχει, ὅπως νομίζουν, τήν ἀρχή της στόν Θέσπη οὔτε στόν Φρύνιχο, ἀλλά, ἄν θέλεις νά τό σταθμίσεις σωστά, θά βρεῖς ὅτι εἶναι μιά πολύ παλιά ἀνακάλυψη αὐτῆς τῆς πόλης.)
[47] Οἱ μαρτυρίες στόν Ziegler, 1924.
[48] Ὑγίνος, Astronomica 2, 4· Powell, Collect. Alex., ἀπ. 22, ὁ ὁποῖος, μέ βάση τόν Στέφανο Βυζάντιο, λ. Ἰκαρία, προτιμᾶ τό Ἰκαριοῖ τοῦ Hiller ἀπό τόν τονισμό Ἰκάριοι (Maass). Γιά τόν Ἐρατοσθένη βλ. F. Solmsen, TAPhA 73 (1942) 192=Kl. Schr. 1, 203. Γιά τήν Ἠριγόνη, R. Merkelbach, Miscellanea di studi Alessandrini in memoriam di Aug. Rostagni, Topivo 1963, 469. Γιά τήν «ἐρατοσθενική» θεωρία, Κ. Meuli, «Altroinischer Maskenbrauch», ΜΗ 12 (1955) 206. Κοντά σ’ αὐτή τή θεωρία βρίσκεται ὁ Adrados (βλ. βιβλιογραφικό πίνακα), ὅταν θεωρεῖ ὅτι ὁ κῶμος εἶναι τό κοινό ἔδαφος ἀπ’ ὅπου βλάστησαν τά δραματικά εἴδη.
[49] F. Jacoby, FGrHist 2, 239 A 43.
[50] I primordi... 53· Eschilo 200.
[51] Μιά συλλογή τῶν μαρτυριῶν προσφέρουν οἱ Ο. Crusius καί R. Herzog, Philologus 79 (1924) 401
[52] Thespis Λιψία 1933.
[53] Anthologia Lyrica 2, 5,154 D.· Poetae Mel. Gr., ἀπ. 708, σ. 367 Ρ· TrGF τ. I, 4, 3 Snell. Βιβλιογραφία στον Ziegler, 1936. E. Roos, Die tra- gische Orchestik im Zerrbild der attischen Komodie, Lund 1951, 209, 3 καί 232, 1· F. Stoessl, RE 22/2 (1954) 1722.
[54] ’Ανάμεσα σέ ἄλλους M. Pohlenz, GGN 1926, 317· Griech. Tr. 1, 36· K. Ziegler, 1936· C. del Grande, Note filologiche, Νεάπολη 1942, 39· 14. Diehl στήν Anthol. Lyr.· E. Roos, o.n. 232· Patzer, 130, 2 («ὁπωσδήποτε ἀπόσπασμα άπό σατυρικό δράμα»)· Ν. X. Χουρμουζιάδης, Σατυρικά, Ἀθήνα 1974, 18κκ.
[55] Πρβ. A. Ε. Harvey, «The Classification of Greek Lyric Poetry», CQ 5 (1955) 157· Pickard-Cambridge, Festivals 256.
[56] «Stasimon and Hyporcheme», Eranos 48 (1950) 14=Coll. Pap. 34, καί «Words, Music and Dance», Coll. Pap. 156.
[57] Στήν ἐπανέκδοση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cambridge, ο.π. 20.
[58] Ὅ.π. 209.
[59] Γιά τό «ὑπόρχημα» ὁ Lloyd Jones (15) ἀπορρίπτει κάθε σύνδεση μέ τήν ἱστορία τοῦ δράματος, καί μάλιστα ἐξετάζει τήν πιθανότητα νά ὑπάρχουν δύο διαφορετικοί ποιητές μέ τό ὄνομα Πρατίνας.
[60] Patzer, 83, 2.
[61] Πολύ σωστά ὑπογραμμίζει τό σημεῖο αὐτό ὁ V. Ν. Jarcho στή βιβλιοκρισία του, DLZ 84 (1963) 570.
[62] Βλ. πρόχειρα Zemmaro Toki, Japanese No-Plays, Τόκιο 1954' πρβ. A. Lesky, Μαία, n.s. 15 (1963) 38=Ges. Schr. 275.
[63] Αὐτό τό ἔδειξε δ Μ. Imhof, «Tetrameterszenen in der Tragodie», ΜΗ 13 (1956) 125. Ἐναντίον τῆς μαρτυρίας τοῦἈριστοτέλη γιά τό μέτρο ὁ Patzer, 79.
[64] Ἐπισκοπήσεις στόν Flickinger, 13, μαζί μέ τή μελέτη του στό CPh 8 (1913) 269· Patzer, 131, 2· Burkert, 88, 2, ὁ ὁποῖος ἀντιλαμβάνεται τούς τραγῳδούς σάν ὁμάδα μασκοφορεμένων πού ἐκτελοῦν κατά τήν ἄνοιξη τή θυσία ἑνός τράγου.
[65] Schmid, 2, 47· Flickinger, 14- Pickard-Cambridge, στήν πρώτη ἔκδοση τοῦ Dith. Tr. Com. 165, ἐνῷ ὁ Webster, στήν ἀναθεωρημένη ἐπανέκδοση τοῦ ἔργου, συμφωνεῖ μέ τήν ἄποψη πού προβάλλεται ἐδῶ· Burkert, 115.
[66] Ἀπό τόν «Ἡρακλῆ» του ὡς τό Glaube der Hellenen 1, 1931, 199.
[67] Ann. d. Inst. 1877, 225· Der Satyr von Pergamon 38· Berl. Winck. Progr. 1880=Kl. Schr. I, 134, 190. Σ’ αὐτή τήν ἑλληνιστική ἐξέλιξη ἀνήκουν κι ἐκεῖνα τά χαρακτηριστικά τοῦ τράγου πού μνημονεύουν, ἀποδίδοντάς τά στούς σατύρους, ὁ Διονύσιος ὁ Ἁλικαρνασσεύς (7, 72, 10) καί ὁ Διόδωρος (1, 88, 3).
[68] Οὔτε γιά τον σιληνό οὔτε γιά τον σάτυρο είναι δυνατό νά εξασφαλιστεῖ κάποια βέβαιη ἐτυμολόγηση· πρβ. Η. Frisk, Gr. Etyrn. Worterb. Μέ τή μεταγενέστερη ταύτιση σάτυρος=τίτνρος δέν χρειάζεται να ἀσχοληθοῦμε· πρβ. Brommer, Satyroi 5.
[69] Η. Lattermann, «Arkadische Forschungen», APAW 1911, 24, 41, πίν. 13, 3a.
[70] Gymnasium 72 (1965) 77.
[71] ARV2 420, 21. ’Απεικονίσεις στήν Bieber, History, εἰκ. 16- Pickard-Cambridge, ὅ.π., πίν. 15a, μέ σχετική βιβλιογραφία στή σ. 314.
[72] Στό ἄρθρο τοῦ «Vorgeschichte der attischen Tragodie», Festsehr. Gomperz 1902, 451. Αὐτή ή ἐργασία διατηρεῖ ἀκόμη τήν ἀξία της, χωρίς αὐτό νά σημαίνει ὅτι μποροῦμε νά τήν ἀκολουθήσουμε σέ ὅλα τά σημεῖα της. Σχετικά μέ τόν κρατήρα της Πανδώρας βλ. τις παρατηρήσεις τοῦ Webster στήν ἀναθεώρηση τοῦ βιβλίου τοῦ Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 117.
[73] (Είσαι πάντα ένα μικρό παιδί: ολόκληρος άντρας καί φέρεσαι σάν τράγος πού καμαρώνει μέ τό ξανθό του γένι.)
[74] Kuhnert, 527.
[75] Παραδείγματα γιά παρόμοιες χρήσεις ἀπό τους τραγικούς δίνει ὁ G. Thomson, Oresteia, Πράγα 1966, σχ. στόν Ἀγαμέμνονα 395· πρβ. καί Ρ. Groeneboom, στή σχολιασμένη ἔκδοση τοῦ ἴδιου ἔργου (στ. 395). [Βλ. ἐπίσης R. Kassel, «Kritische und exegetische Kleinigkeiten», RhM 116 (1973) 97.]
[76] MDAI(A) 19 (1894) 522.
[77] Bieber, History, εἰκ. 132.
[78] Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel, Iserlohn 1947, 13· ἀρνητικός καί ό Pohlenz, 2, 11.
[79] Στήν άναθεωρημένη έκδοση τοϋ Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 303, άρ. 19.
[80] Gnomon 19 (1943) 27, 1.
[81] (ἤ ἐπειδή τούς χορούς τούς ἀποτελοῦσαν συνήθως σάτυροι, πού τούς ὀνόμαζαν τράγους κοροϊδευτικά ἐπειδή εἶχαν δασύτριχο σῶμα ἤ ἐπειδή ἦταν ἄπληστοι στά ἐρωτικά —πραγματικά τό ζῶο ἔχει τέτοιες ἰδιότητες— ἤ ἐπειδή οἱ χορευτές ἔπλεκαν τά μαλλιά τους καί ἔτσι μιμοῦνταν τή μορφή τῶν τράγων.)
[82] Χαρακτηριστικά στον Διονύσιο τόν Ἀλικαρνασσέα 7, 72, 10, ὅπου οἱ σάτυροι, σύμφωνα μέ τήν ελληνιστική ἐξελικτική πορεία, ἔχουν τραγοπροβιά καί διαφοροποιοῦνται ἀπό τούς σιληνούς. Καί ὡστόσο σ’ αὐτούς δεν ὑπογραμμίζεται τίποτε πού νά τούς συσχετίζει μέ ἄλογα· κύριο γνώρισμά τους εἶναι ὁ μαλλωτός χιτών.
[83] Furtwangler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, πίν. 143-5, μέ κείμενο τοῦ Buschor- Bieber, History, εἰκ. 31-33· Pickard-Cambridge, δ.π., πίν. 13, ἀρ. 85, καί Festivals, εἰκ. 49.
[84] Arch. Jahrb. 14 (1899) 63κ., μέ εἴκ. 4· Κρατικό Μουσεῖο Βερολίνου, Τμῆμα Ἀρχαιοτήτων, ἀρ. εὑρετ. 3364.
[85]Brommer, ὅ.π. 110, 3.
[86] Σόφ. Ἰχν. 141 και 215· Εὐρ. Κύκλ. 624
[87] Bieber, History, εἰκ. 48· γιά τούς Κενταύρους: Antike 5 (1929) 269, εἰκ. 5.
[88] (Εἶναι ὁ πρῶτος, ὅσο τουλάχιστον ξέρουμε, πού σύνθεσε διθύραμβο καί τοῦ ἔδωσε ὄνομα καί τόν παρουσίασε στήν Κόρινθο.)
[89] (Ὑπάρχει παράδοση ὅτι αὐτός πρῶτος βρῆκε τόν τραγικό τρόπο καί πρῶτος σχημάτισε χορό καί ἐκτέλεσε διθύραμβο καί ἔδωσε ὄνομα σ’ αυτό πού ἐκτελοῦσε ὁ χορός καί παρουσίασε σατύρους πού μιλοῦσαν ἔμμετρα.)
[90] (Τό πρῶτο δράμα τῆς τραγωδίας τό παρουσίασε ό Άρίων ό Μηθυμναῖος, ὅπως πληροφορεί ὁ Σόλων στό ἔργο του πού έχει τίτλο Ἐλεγείες. Ὁ Χάρων ὅμως ό Λαμψακηνός ἰσχυρίζεται ὅτι δράμα παρουσιάστηκε πρώτη φορά στην Ἀθήνα μέ ποιητή τόν Θέσπη.)
[91] Εἶναι ὑπερβολική ἡ βεβαιότητα τοῦ Kalinka (38), ὅταν ἀποδίδει τά λόγια στόν ἴδιο τόν Σόλωνα· βλ. ἐπίσης Η. Kolleritsch, «Konnte Solon von Tragodien Arions sprechen?», Eranos 66 (1968) 1.
[92]Αὐτή εἶναι ἡ γνώμη τοῦ Schmid, 2, 44, ὁ ὁποῖος μάλιστα δέχτηκε μιά ἱστορική βάση· τό ἴδιο καί ὁ Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 77. 'Ο Patzer, 127, τοποθετεῖ τήν εἰσαγωγή τοῦ ὁμιλητή γύρω στά μέσα τοῦ αἰώνα. Ὁ Tieche, 10, 10, ἀναγνωρίζει, βέβαια, τά χρονολογικά προβλήματα, ἄλλα δέν τά θεωρεῖ ἀποφασιστικά. *0 Διογένης ὁ Λαέρτιος (1, 59) σ’ αὐτό τό ἀνέκδοτο μέ τόν Θέσπη φτάνει νά ὑποστηρίξει ὅτι ὁ Σόλων ἀπαγορεύει τήν τραγῳδία.
[93] Βλ. γι’ αὐτό τό θέμα Pickard-Cambridge, Festivals 56.
[94]«Alcune considerazioni sul leatro greco», Dioniso 37 (1963) 3.
[95] Γιά τίς διονυσιακές γιορτές βλ. L. Deubner, Attische Feste, Βερολίνο 1932· Pickard-Cambridge, Festivals.
[96] Γιά τή θεωρία τοῦ Webster σχετικά μέ τήν κατανομή τῶν ἔργων, ὅ.π. 260. Γιά τίς μέρες τῶν δραματικῶν ἀγώνων βλ. Pickard-Cambridge, Festivals 66.
[97] Τά προβλήματα πού δημιουργεῖ Αὐτή ἡ χρονολόγηση συζητοῦνται στό κεφάλαιο γιά τόν Θέσπη.
[98] Pickard-Cambridge, Festivals 108.
[99] Πρβ. καί Πολυδεύκης 7, 125· Εὐστάθιος, σχόλια στήν Ὀδύσσεια, γ 1(50- 'Ἠσύχιος, λ. ὤδεῖον. Τά χωρία γιά ἕνα χῶρο στήν ἀγορά πού ὀνομαζόταν ὀρχήστρα συγκεντρώνονται στόν Pickard-Cambridge, Festivals 87, 6. Προβληματική ἡ ἄποψη τῆς Bieber, History 54· πρβ. ἐπίσης A. V. Gerkan, Gnomon 14 (1938) 238. Ν. G. L. Hammond, «The Conditions of Dramatic Production to the Death of Aeschylus», GBBS 13 (1972) 387-405.
[100] Σ’ αὐτό συμφωνεῖ καί 6 F. Brommer, AA 1964, 112.
[101] Ἀπό τούς μελετητές πού ἀναθεώρησαν τό ἔργο τοῦ Pickard-Camliridge, Festivals 200, ἀντίθετα μέ τή συμφωνία πού ἐκφράζεται στήν πρώτη ἔκδοση, σ. 213· ἀρνητικός εἶναι καί ὁ Dingel, 26.
[102] Ξενοφῶν, Ἑλληνικά 2, 3, 31 καί 47· Πλούταρχος, Νικίας 2· εὐμεταβολώτερος κοθόρνου: Ζηνόβιος 3, 93. Γιά τή σκευή τῶν ὑποκριτῶν βλ. Bieber, History 24· Pickard-Cambridge, Festivals 197 καί 204 γιά τούς κοθόρνους, ὅπου καί ἡ σχετική βιβλιογραφία.
[103] Ἀξιανάγνωστα εἶναι ἀκόμη τά ὅσα γράφει γιά τή διονυσιακή μεταμόρφωση ἡ J. Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion, 2η ἔκδ. 1908, 568. Γιά τό ἐπίπεδό της πραγματικότητας στό τραγικό θέατρο βλ. Br. Snell, «Mythos und Wirklichkeit in der griechischen Trago- die», Antike 20 (1944) 115=_Die Entdeckung des Geistes, Γοττίγγη 41975, 95κκ. [ἑλλην.. μέτ. Δαν. I. Ἰακώβ, Ἡ ἀνακάλυψη τοῦ πνεύματος”, Ἀθήνα 1981].
[104] Μαρτυρίες στόν Η. Herter, RE 6 A (1937) 1897.
[105] Σούδα καί Φώτιος στό σχετικό λῆμμα· Πλούταρχος, Συμποσιακά προβλήματα 1, 1, 5, 615a· Ψευδό-Πλούταρχος, Παροιμ. Ἄλεξανορ. 30· Ἀποστόλιος 13, 42· Ζηνόβιος 5, 40. Σχετικά βλ. Pohlenz, GGN 1926, 299 ΚΙ. Schr. 2, 474· Ziegler, 1933' Pickard-Cambridge, Dith. Tr. Com. 124.
[106] Λόγου χάρη K. Deichgraber, NGG 1 (1938/9) 244· Murray, Aesrhylus 145.
[107] (Γενικά οἱ Σικυώνιοι τιμοῦσαν τόν Ἄδραστο· ἰδιαίτερα ὅμως γιόρταζαν τά πάθη του μέ τραγικούς χορούς, τιμώντας ἔτσι ὄχι τόν Διόνυσο ἀλλά τόν Ἄδραστο. Ὁ Κλεισθένης ὅμως μετέφερε τούς χορούς στόν Διόνυσο, καί τίς ὑπόλοιπες ἐκδηλώσεις προσφορᾶς στόν Μελάνιππο.)
[108] Μαρτυρίες στόν Peretti, 281· Pickard-Cambridge, δ.π. 105· Μ. Ρ. Nilsson, Gesch. d. gr. Religion 1, 2η ἔκδ., 187.
[109] Γι’ αὐτό τό σημαντικό θέμα ὑπάρχει ὁμοφωνία ἀνάμεσα στόν Schmid 1, 632, τόν Ziegler, 1914, καί τόν Pickard-Cambridge, δ.π. 104. Ὅτι τό ρ. ἀπέδωκε στό χωρίο τοῦ Ἡροδότου δέν σημαίνει «ἔδωσε πίσω» ἀλλά ὅτι οἱ τραγικοί χοροί ξαναβρῆκαν τή θέση πού, κατά τήν ἀντίληψη τοῦ Ἡροδότου, τούς ἀνῆκε, τονίστηκε πολλές φορές· βλ. A. ν. Blumenthal, Gnomon 19 (1943) 28, 1. Γιά τό ἴδιο θέμα ἐπίσης, A. Gitti, «Clistene di Sicione e le sue riforme», RAL 1926, 539.
[110] Γιά τίς σχέσεις ἀνάμεσα στούς ἡρωικούς μύθους καί στό διθύραμβο βλ. επίσης Patzer, 94 καί 121.
[111] Για τό ρόλο τοῦ μύθου: Α. Μ. G. Little, Myth and Society in Attic Drama, Νέα 'Υόρκη 1942· A. Lesky, «Der Mythos im Verstiindnis der Antike», Gymnasium 73 (1966) 27=Gesammelte Schriften 422.
[112] Γιά τό ιστορικό δράμα σημαντική ἡ έργασία τοῦ Β. V. Wiese στό Deutsche Vierteljahrsschrift 20 (1942) 412, IS. 423. Γιά τή σημασία τοῦ μύθου στήν τραγωδία βλ. καί Κ. Kommerell, 131· C. del Grande, Τραγῳδία 59.
[113] The Origin of Tragedy, Cambridge 1910. Ὁ νεκρικός θρῆνος ἔχει μεγάλη σημασία στη γενετική θεωρία τοῦ Μ. Ρ. Nilsson, «Der Ursprung der Tragodie», NJA 27 (1911) 609, 673. Γιά τή σύνδεση τοῦ ἡρωικοῦ μύθου μέ τό διθύραμβο, ἀνέλαβε μιά σημαντική προσπάθεια ὁ W. Schmid, «Zur Geschichtedesgriechischen Dithyrambos», Programm Tubingen 1901. Γιά τήν ἐπιβίωση λατρευτικῶν μορφῶν στήν τραγωδία βλ. R. Holzle, Zum Aufbau der lyrischen Partien des Aischylos (διατρ.), Freiburg/Br. 1934.
[114] Μέ Αὐτή τή μαρτυρία βρισκόμαστε χρονικά πολύ πιό πέρα ἀπό τόν ΙΙλούταρχο (Πύρρος 11), πού ἀναφέρει ὁ Pickard-Cambridge, ὅ.π. 102.
[115] Τή συνηθισμένη σημασία «τραγικός» ὑποστηρίζουν οἱ Schmid, 1, 007, 8 καί 631· 2, 46, 7· Pickard-Cambridge, ὅ.π., 1η ἔκδ., 138 (διαφορετικά ὁ Webster στή 2η ἔκδ., 103)· Blumenthal, Sophokles II 22· Pe- retli, 281· Bickel, 76, καί RhM 91 (1942) 130· Patzer, 59. Μέ χορούς τράγων συνδέουν τά χωρία οἱ Wilamowitz, Einleitung in die griechische I'rngodie, Βερολίνο 1910, 84, καί Kleine Schriften 1, 376· Kalinka, 39· Polilenz, GGN 1926, 301, 1= Kl. Schr. 2, 476, 1, καί Griechische Tragudie 2, 9· Howald, 30· Brommer, Satyroi 35 καί 59· Untersteiner, 85. Ὁ Flickinger, 11 καί 15, θέλησε νά συσχετίσει τούς τραγικούς χορούς, ὅπως οἱ Ἀλεξανδρινοί τήν τραγῳδίαν, μέ τό «βραβεῖο τοῦ τράγου», πού καθιερώθηκε στή Σικυώῶνα, ὅταν οἱ χοροί μεταφέρθηκαν στόν Διόνυσο.
[116] «Geistererscheinungen bei Aischylos», RhM 91 (1942) 123.
[117] Πριν ἀπό τό βιβλίο του πού μνημονεύεται στόν βιβλιογραφικό μας πίνακα, ὁ Else εἶχε ἐκφράσει τίς ἀπόψεις του γιά τό πρόβλημα στό Aristotle's Poetics: The Argument, Cambridge (Mass.) 1957· ακόμη, TAPhA 76 (1945) 1, καί Hermes 85 (1957) 19· WS 72 (1959) 75.
[118] Για βιβλιογραφική συμπλήρωση: F. Gagliuolo, «Sul problema di Tliespis e l’origine del dramma satiresco», RIGI 13 (1929) I- B. Stam- I»), Le origini della tragedia, Μιλάνο 1935, καί Dioniso 6 (1937) 143” G. I’errotta, «Tragedia: origine», Encyclopedia Italiana 34 (1937) 146- A. (1. Mahr, The Origin of Greek Tragic Form, Νέα Ύόρκη 1938· F. Robert, «Sur l’origine du mot tragedie», Melanges Ch. Picard II, Παρίσι 1949, 872· W. F. Otto, «Ursprung der Tragodie», Das Wort der Antike, Στουτγάρδη 1962, 162· K. Kerenyi, «Naissance et renaissance de la Tragedie», Diogene 28 (1959) 22, καί σέ γερμανική μετάφραση στό Streifzuge eines Hellenisten, Ζυρίχη 1960, 29' F. R. Adrados, «Κῶμος, κωμῳδία, τραγῳδία. Sobre les origines del teatro», Emerita 35 (1967) 249.
[119] Σχετικά μέ αὐτό τό θέμα, R. van Pottelbergh, AC 10 (1941) 83.
ΠΡΕΣΒΥΣ 
