1. Στην αρχαιογνωσία η μουσική εξακολουθεί να είναι ο μεγάλος άγνωστος. Η μελέτη και καταγραφή της μουσικής θεωρίας ξεκίνησε την κλασική εποχή, με τον Δάμωνα τον Αθηναίο, δάσκαλο του Περικλή· συνεχίστηκε τον 4ο π.Χ. αιώνα με τα μουσικά ενδιαφέροντα του Πλάτωνα και με συγγραφείς σαν τον περιπατητικό Αριστόξενο, που από τα πάμπολλα μουσικολογικά του συγγράμματα δε μας σώθηκαν παρά δύο βιβλία Αρμονικών. Αργότερα, με τη μουσική θεωρία θ᾽ ασχοληθούν πολλοί, ανάμεσά τους ο πλατωνιστής Θέων από τη Σμύρνη (2ος μ.Χ. αι.), και ο Ανώνυμος του διαλόγου Περί Μουσικής, που αποδόθηκε στον Πλούταρχο, και μας διδάσκει πολλά, ιδιαίτερα για το ήθος και την παιδαγωγική χρήση της μουσικής, όπως την είχε κιόλας υπογραμμίσει ο Δίκαιος Λόγος στις Νεφέλες (961κκ.).
2. Στοιχεία για την αρχαία μουσική πράξη προσφέρουν τα λιγοστά επιγραφικά και παπυρικά ποιητικά κείμενα που συνοδεύονται από τα μουσικά τους σημεία, και τα γνωστά μας από την αγγειογραφία μουσικά όργανα (αυλοί και λύρες) που βρέθηκαν στις ανασκαφές. Σημαντική είναι τέλος τόσο η μελέτη της μετρικής των λυρικών συνθέσεων όσο και η γνώση της βυζαντινής μουσικής, που ανοίγει δρόμους για να μαντέψουμε τα προγενέστερα στάδια και εξελίξεις της αρχαίας μελοποιίας.
3. Παρ᾽ όλ᾽ αυτά, η γνώση μας για τη μουσική των Αρχαίων εξακολουθεί να είναι περιορισμένη και οι πολλές προσπάθειες που έγιναν και γίνονται για την αναβίωσή της είναι προβληματικές. Ένα είναι βέβαιο: αν ποτέ μπορέσουμε ν᾽ ακροαστούμε ένα θεατρικό ή όχι τραγούδι όπως πρωτακούστηκε στην κλασική αρχαιότητα, η μουσική ποιότητα θα είναι ανάλογη μ᾽ εκείνη των καλλιτεχνικών αρχιτεκτονικών, ζωγραφικών και γλυπτικών έργων της ίδιας εποχής. Στο μεταξύ, διαφωτιστική για την παρουσία της μουσικής στην Κωμωδία είναι η εξέταση όσων έγραψαν οι Κωμωδιογράφοι στα έργα τους, μνημονεύοντας μουσικά όργανα που ακούγονταν στις παραστάσεις, και κρίνοντας τις επιδόσεις του ενός ή του άλλου ποιητή ή οργανοπαίχτη.
4. Από τα πνευστά όργανα στα έργα του Αριστοφάνη μνημονεύονται ο αὐλός, η σύριγξ και η σάλπιγξ· από τα έγχορδα η λύρα, η φόρμιγξ, η κίθαρις η βάρβιτος και η πηκτίς - τα δύο τελευταία μοναχά στις Θεσμοφοριάζουσες· από τα κρουστά το τύμπανον και τα ὄστρακα (καστανιέτες). Όχι βέβαια ως μουσικά, αλλά ως ηχητικά όργανα, γνωστά στο αρχαίο δράμα είναι το βροντεῖον και το ἠχεῖον, που ξέρουμε να χρειάστηκαν στις Νεφέλες (292κκ.· βλ. Σχόλια), σίγουρα και αλλού.
5. Αν εξαιρέσουμε τους επαίνους για την αυλητρίδα που παριστάνει την Πρόκνη-Αηδόνα στους Όρνιθες, κρίσεις για τους οργανοπαίχτες έχουμε μονάχα αρνητικές: για τον κιθαρωδό και αυλητή Χαίρη, που δεν τον μνημονεύει υποτιμητικά μόνο ο Αριστοφάνης (Αχαρν. 16, 866, Όρν. 857κκ.), αλλά και ο Φερεκράτης, που έγραψε: (Α) φέρ᾽ ἴδω, κιθαρῳδὸς τίς κάκιστος ἐγένετο; (Β) <ὁ> Πεισίου Μέλης· μετὰ <τὸν> Μέλητα <δ᾽> ἦν… (Α) ἔχ᾽ ἀτρέμ᾽, ἐγᾦδα, Χαῖρις! (απ. 6 Κ.-Α.).
6. Θετική κρίση για τους δραματικούς ποιητές, που τα παλιά χρόνια, θυμίζουμε, συνθέταν οι ίδιοι και τη μουσική των έργων τους, έχουμε μόνο για τον γνωστό τραγικό ποιητή Φρύνιχο που είχε σίγουρα πεθάνει, όταν ο Αριστοφάνης έγραψε στους Όρνιθες πως από τις βουνήσιες πλαγιές, ὡσπερεὶ μέλιττα / Φρύνιχος ἀμβροσίων μελέων ἀπεβόσκετο καρπὸν ἀεὶ / φέρων γλυκεῖαν ᾠδάν (748-50· πβ. Σφήκ. 220, 269, Θεσμ. 164). Οι αρνητικές κρίσεις είναι πολύ περισσότερες, και αφορούν τους επαναστατικούς νεωτερισμούς που έκαναν την εμφάνισή τους πριν από τα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα με τον νέο διθύραμβο, αλλοιώνοντας την ως τότε λιτή, σεμνή και πειθαρχημένη φύση της αρχαϊκής μουσικής παράδοσης. Όπως καταγγέλλει η προσωποποιημένη Μουσική στην κωμωδία Χείρων του Φερεκράτη ήταν πρώτος ο Μελανιππίδης, ύστερα ο Κινησίας, ο Φρύνης, και τελευταίος ο Τιμόθεος που την κατάστρεψαν! (απ. 155 Κ.-Α.). Από τους παραπάνω ο Αριστοφάνης σατιρίζει τον λέσβιο κιθαρωδό Φρύνη (Νεφ. 970κκ.), και τον αθηναίο διθυραμβοποιό Κινησία, που ως απρόσκλητος επισκέπτης της Νεφελοκοκκυγίας δίνει δείγματα της τέχνης του και προπηλακίζεται από τον Πεισθέταιρο (Όρν. 1372κκ.· πβ. Βάτρ. 1437 κ.α.). Ο Κινησίας ήταν αγαπημένος στόχος πολλών κωμωδοποιών, που και γενικά … ἔδειξαν τὴν ἀτοπίαν τῶν […] τὴν μουσικὴν κατακερματισάντων (Ανων. π. Μουσικ. 30).
7. Ξεχωρίζουν τρεις περιπτώσεις, όπου ο Αριστοφάνης σατιρίζει τις μουσικές επιδόσεις σύγχρονών του τραγικών ποιητών: του Αγάθωνα στις Θεσμοφοριάζουσες (29κκ.), του Αισχύλου και του Ευριπίδη στους Βατράχους (1248κκ.). Ο Αγάθωνας παρουσιάζεται την ώρα που μελοποιεῖν ἄρχεται … και τραγουδά έτσι «γλυκά και γυναικωτά» που ο συγγενής του Ευριπίδη νιώθει να γαργαλιέται! Στους Βατράχους είναι πρώτος ο Ευριπίδης που κατηγορεί τα χορικά τραγούδια του Αισχύλου, για το πλήθος και τη μεγάλη τους έκταση, αλλά και για τις βαριές μονότονες κιθαρωδίες του, που για να τις παρωδήσει, παρεμβάλλει ύστερα από κάθε στίχο ένα διπλό κακόφωνο τοφλάτ-τοθράτ, θυμίζοντας μαγκανοπήγαδο. Με τη σειρά του ο Αισχύλος κατηγορεί τον Ευριπίδη ότι στις μουσικές του συνθέσεις ἀπὸ πάντων μὲν φέρει: πορνιδίων / σκολίων, Μελήτου, Καρικῶν αὐλημάτων, / θρήνων, χορείων …, και προσκαλεί να εμφανιστεί η Μοῦσ᾽ Εὐριπίδου, μια «αρτίστα» με καστανιέτες!
8. Το σατιρικό τοφλάτ-τοθράτ παραπέμπει έμμεσα στη λεγόμενη μιμητική μουσική, που επιχειρεί να αναπαραγάγει αλλότριους ήχους. Εξαιρετικό παράδειγμα αποτελεί η Μονωδία του Έποπα στους Όρνιθες, όπου στην γενική πρόσκληση των πουλιών παρεμβάλλονται κραυγές του τύπου ἰώ ἰώ ἰτώ ἰτώ … τριοτό τριοτό τοτοβρίξ … κικκαβαῦ κικκαβαῦ κ.ά. (227κκ.· πβ. 737κκ., 769κκ.). Η ιδιότυπη μετρική του κειμένου μαρτυρεί πως τη μουσική του συνοδεία πρέπει να τη σημάδευαν οι πιο παράξενες παύσεις κι οι πιο απροσδόκητες μεταστροφές (Dale). Δεν είναι βέβαια σύμπτωση, όταν τα ίδια χαρακτηριστικά παρουσιάζει και η μουσική που έγραψε ο Μάνος Χατζηδάκης για την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης. Μιμητική ήταν σίγουρα και η μουσική συνοδεία της διωδίας του Διονύσου με τους βατράχους στην ομώνυμη κωμωδία (209κκ.), όπου και το κλασικό βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ!
9. Τα κείμενα και κάποιες παρεπιγραφές (σκηνικές οδηγίες) του τύπου αὐλεῖ τις (Όρν. 222, Μένανδρ. Δύσκολος 879, κ.α.) επιβεβαιώνουν ότι στις παραστάσεις συνεργούσαν ένας ή περισσότεροι μουσικοί, κυρίως αὐληταί και αὐλητρίδες, καμιά φορά και λυρισταί. Στους Όρνιθες, παράδειγμα, τα πρώτα τέσσερα πουλιά που εμφανίζονται ένα ένα στην Πάροδο πρέπει να ήταν μουσικοί που έπαιρναν θέση στο σκηνικό και έμεναν να συνοδεύουν ως το τέλος την παράσταση. Γενικά, το πότε οι μουσικοί ήταν ορατοί από το κοινό και πότε κρυμμένοι, το πότε η μουσική τους ακουγόταν ανεξάρτητη (ψιλή αὔλησις ήκιθάρισις) και πότε ως συνοδευτική στα Χορικά και τις Μονωδίες (αὐλῳδία ή κιθαρῳδία), αυτά μένει να τ᾽ αποφασίζουν για κάθε συγκεκριμένη σκηνή ο ερμηνευτής και ο σκηνοθέτης. Ένα είναι βέβαιο: ότι κάθε φορά η φύση και το ήθος της μουσικής αντιστοιχούσαν και έδεναν λειτουργικά με τις αντίστοιχες θεατρικές συνθήκες. Έτσι, παράδειγμα, είμαστε σίγουροι ότι τα πολλά υμνητικά των θεών τραγούδια ηχούσαν επίσημα και τελετουργικά, όπως και το τραγούδι στην Πάροδο των Νεφελών (275κκ.), που το χαρακτήρα του φανερώνει και το πάντα σεμνόν δακτυλικό μέτρο.
10. Σημαντικός μελετητής της αρχαιοελληνικής μουσικής στάθηκε τον περασμένο αιώνα ο Θρ. Γεωργιάδης: Musik und Rhythmus bei den Griechen: zum Ursprung der abendlaendischen Musik, Hamburg: Rowohlt 1958, κ.ά.π.· βλ. τώρα: Ο Ελληνικός ρυθμός: μουσική, χορός, στίχος & γλώσσα, Αθήνα: Αρμός 2001 και Λεξικό της αρχαίας ελληνικής μουσικής και ορχηστικής, Αθήνα: Κάκτος 1999. Βλ. ακόμα: A.J. Neubecker, Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, μτφ. από τη γερμανική έκδοση του 1977, Αθήνα: Οδυσσέας 1986, , Σ. Μιχαηλίδης, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ. 1989, Μ.L. West, Αρχαία Ελληνική μουσική, μτφ. Σ. Κομνηνός (από την αγγλική έκδοση του 1992), Αθήνα: Παπαδήμας 1999, Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης 1997, E. Pöhlmann, Δράμα και μουσική στην αρχαιότητα (συλλογή άρθρων), μτφ. Ι. Σπηλιοπούλου, Αθήνα: Καστανιώτης 2000 και E. Pöhlmann & Ι. Σπηλιοπούλου, Η αρχαία ελληνική μουσική στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής ποίησης, Κέρκυρα: Ιόνιο Πανεπιστήμιο 2007.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου