Η ΚΛΑΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Γένεση και γίγνεσθαι των κλασικών μορφών 
                                               
Αυτό το κοσμικό συναίσθημα, που η κλασική Ελλάδα εξέφρασε μ’ έναν εκπληκτικό πλούτο μέσω μύθων, εννοιών και συμβόλου, μέσα από την αντίληψή της για την πολιτική, μέσα από τις μαθηματικές και επιστημονικές θεωρίες της ή τα φιλοσοφικά της συστήματα, βρήκε την πρώτη του έκφραση στη γλώσσα της πέτρας των ναών. Προς το τέλος του 7^ου αιώνα και στις αρχές του 6^ου, την εποχή δηλαδή του Σόλωνα και των πρώτων νομοθετούν και τυράννων, τελειώνουν οι αβεβαιότητες και τα ψηλαφίσματα της προκλασικής εποχής. Ολόκληρη η Ελλάδα, από την Ιωνία μέχρι τη Σικελία, στολίζεται με άπειρους ναούς. Και την ίδια στιγμή που δημιουργούνται οι δυο μεγάλες σχολές αρχιτεκτονικής, η πλαστική αναδεικνύει δύο άλλα σύμβολα της νέας ψυχής όχι λιγότερο μεγαλειώδη: τον Κούρο*, άνθρωπο ή θεό αδιακρίτως, και την Κόρη*, τελειοποίηση της θηλυκότητας, δεύτερη φιγούρα μιας ανθρωπότητας που επιτέλους «εξομοιώθηκε» και «εξισώθηκε» με τους θεούς. Στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, μέχρι και στα νομίσματα των πιο μικρών πόλεων, μια νέα σύλληψη καν μορφών εμφανίζεται, που προσδίδει στο σχέδιο το μεγαλείο του επιγράμματος. Στο εξής, οτιδήποτε υπάρχει, άνθρωποι και θεοί, πράξεις και πεπρωμένα, πρέπει να εκδηλώνονται με τρόπο χειροπιαστό, ευδιάκριτο, και να εξωτερικεύονται σε υλικές μορφές, σιλουέτες, χειρονομίες, μνημεία. Οτιδήποτε θυμίζει το απόμακρο και το ακαθόριστο απορρίπτεται σθεναρά, με μια γαλήνια αυτοπεποίθηση που δεν παύει να μας εκπλήσσει και να μας αναστατώνει. Κι αυτές οι μορφές, κλεισμένες στον εαυτό τους, με μια αναμφίβολα υπεράνθρωπη τελειότητα, διαδίδονται με μια όμοια εκπληκτική ταχύτητα σε όλους τους τομείς της τέχνης. Η αυθεντία ενός μεγάλου ύφους γίνεται αισθητή ακόμη και στις πιο ταπεινές χρηστικές κατασκευές: αγγεία, όπλα ή όπλα. Παντού βρίσκουμε την ίδια αίσθηση της μορφής, την ίδια θέληση αναχθούν τα επιφαινόμενα στην ουσία, την ίδια αποστροφή για το όμορφο και το αβέβαιο, την ίδια παθιασμένη αποδοχή της τέλειας αυτονομίας των ζωντανών μορφών. Έτσι τα νομίσματα και τα κοσμήματα προκαλούν ίδια μνημειακή εντύπωση με τα αγάλματα των θεών και των ηρώων -  οπωσδήποτε πολύ πιο μνημειακή από αυτήν που προκαλούν τα περισσότερα αγάλματα των δικών μας δημόσιων μνημείων. Και είναι αυτή η πληκτική ομοιογένεια των κλασικών μορφών που καθιστά άνευ αντικειμένου την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ μείζονος και ελάσσονος τέχνης.
Τον 6ο και τον 5ο αιώνα, το ίδιο σφρίγος διέτρεχε τόσο τα κατώι στρώματα όσο και τις πνευματικές κορυφές· η ενότητα γινόταν αισθητή σε όλες τις πτυχές του βίου· το είναι και το πνεύμα, η «μάζα» και η «;: δεν ήταν ακόμη διαχωρισμένες. Δεν υπήρχε ακόμη θεωρία για τη θεωρία, επιστήμη για την επιστήμη, τέχνη για την τέχνη, ανεξάρτητες από τους καθημερινούς στόχους της πόλεως. Αυτή η άμεση επαφή ανάμεσα στο άτομο που δημιουργεί και την κοινότητα που απολαμβάνει εξηγεί την ομοιογένεια της καλλιτεχνικής παραγωγής, την εκπληκτική ομοιομορφία των αισθητικών και των απαιτήσεων και την οικουμενική –πανελλήνια – διάδοση των τεχνοτροπιών
Μέχρι το τέλος του 5ου αιώνα, η τέχνη είναι ουσιαστικά η έκφραση της πόλεως. Δεν υπήρχαν πλέον ανάκτορα, σχεδόν ούτε καν όμορφαιδιωτικά οικήματα. Το κράτος ήταν ο μοναδικός μαικήνας. Στον 6ο αιώνα ο τύραννος είναι αυτός που ταυτίζεται με το κράτος, και αυτή η κατάσταση παρατάθηκε στη Δύση (Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία) όπου οι τύραννοι παρέμεναν σημαντικοί. Τον 5ο αιώνα στην Ελλάδα, και ιδιαίτερα στην Αθήνα, μαικήνας είναι ο δήμος* ο οποίος έχει αναχθεί σε κράτος. Οι παραγγελίες δεν καθορίζονταν από ιδιώτες που δρούσαν ατομικά, πολύ λιγότερο δε από επαγγελματικές επιτροπές των καλών τεχνών, αλλά απ την κοινότητα και τα θεσμικά της όργανα: συνελεύσεις, συμβούλια και δημοτικούς άρχοντες. Έτσι η τέχνη ήταν στενά δεμένη με την καθημερινή ζωή της κοινότητας και αποτελούσε το κατ’ εξοχήν συλλογικό αγαθό.
Τα μνημεία που στολίζουν την πόλη αποτελούν μαρτυρίες της δόξας της στον ίδιο βαθμό με τα μεγάλα πολιτικά ή στρατιωτικά κατορθώματα. «Δια τούτο (αυτές τις μαρτυρίες), έλεγε ο Περικλής, θα μας θαυμάζουν και οι σημερινοί και οι μεταγενέστεροι, χωρίς μάλιστα να μας χρειάζεται ούτε Όμηρος δια να μας ύμνηση, ούτε άλλος ποιητής που με το έργον του θα τέρψει μ εν παροδικώς αλλά. ύστερα, η πραγματική αλήθεια θα ζημιώσει τη φανταστική ιδέα για τα έργα μας[1]». Η Αθήνα έπρεπε να επιβληθεί τόσο με την ομορφιά όσο και με τη δύναμή της. Οι δυσαρεστημένοι μπορεί να έβρισκαν τα έξοδα υπερβολικά. Ο Περικλής θα τους απαντήσει ότι «πρέπει η πόλη να ξοδεύει τα πλούτη της σ’ αυτά τα έργα από τα οποία, όταν γίνουν, θ’ αποκτήσει αθάνατη δόξα[2]». Για να τους πείσει, χρησιμοποίησε ένα εξαιρετικά εύγλωττο όπλο: «Οι δαπάνες αυτές λοιπόν ας μην είναι εις βάρος σας αλλά εις βάρος μου, στην επιγραφή τους όμως θα σημειώσω ότι αφιερώνονται στους θεούς από μένα». Στο άκουσμα αυτών των λόγων, αφηγείται ο Πλούταρχος, «οι Αθηναίοι, είτε επειδή εθαύμασαν τη μεγαλοφροσύνη του είτε επειδή δεν ήθελαν να στερηθούν τη δόξα από τα έργα, ανέκραξαν εγκρίνοντας να ξοδεύει και να δαπανά χωρίς καθόλου να φειδωλεύεται».
Όντας στην υπηρεσία της πόλεως. η κλασική τέχνη άνθησε μέσα στους ναούς, τα θέατρα, τις στοές και τα νεκροταφεία και όχι στα μουσεία ή τις ιδιωτικές συλλογές. Δεν υπήρχαν πορτρέτα στο εσωτερικό των ιδιωτικών οικιών και οι εξιδανικευμένες μορφές που αποκαλούμε «πορτρέτα» είχαν όλες δημόσια αποστολή. Μόνο μετά θάνατον οι άνδρες, οι γυναίκες τους ή τα παιδιά τους είχαν δικαίωμα εικονιστικής αναπαράστασης. Όπως λέει πολύ σωστά ο Μ.Ι.Φίνλεϊ, «ποτέ μια εξαίρεση δεν επιβεβαίωσε πληρέστερα τον κανόνα[3]». Πρέπει ακόμη να συμπληρώσουμε ότι τα ταφικά μνημεία έπρεπε να είναι πολύ απλά: το εξισωτικό πνεύμα της πόλεως αντιτίθεται σε κάθε υπέρμετρη επιβεβαίωση της σημαντικότητας των ιδιωτών ως ατόμων.
Ως τέχνη της κοινότητας, η κλασική τέχνη προϋποθέτει μια εκπληκτική ομοιογένεια ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό. Και οι δύο σκέπτονταν μέσα σε ένα πλαίσιο ξεκάθαρο και γνωστό, ρυθμιζόμενο από κανόνες τους οποίους όχι μόνο στοχάζονταν αλλά αισθάνονταν και τιμούσαν ως ιερή παράδοση. Ενώ στο σύγχρονο εξατομικευμένο κόσμο μας, η δημιουργική μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα αυτή που ανατρέπει τους κανόνες του είδους, στην κλασική Αρχαιότητα, η μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα εκείνη που οδηγεί το είδος στην τελειότητα. Από την Αναγέννηση και μετά, ο άνθρωπος είναι το μέτρο, ο μεσολαβητής ή ο καταστροφέας του είδους, στην αρχαιότητα όμως το είδος ήταν το μέτρο του μεγάλοι ανδρός. Έτσι, η δική μας αντίληψη για τον «μεγάλο άνδρα», τη «μεγάλη προσωπικότητα», ήταν άγνωστη στην αρχαιότητα και από λάθος την αποδίδουμε σ’ αυτήν. Το άτομο, ακόμη κι ένας Αισχύλος ή ένας Φειδίας, είχε βέβαια απέναντι στην παράδοση κάποια δύναμη αλλά κανένα δικαίωμα μπορούσε κάλλιστα να την υποτάξει, να την πλουτίσει, να διευρύνει το πεδίο των μορφών της – γιατί η παράδοση είναι ένα σύστημα ζωντανού μορφών και τύπων και όχι ένας γραπτός κώδικας διανοητικών κανόνων αλλά και για τον πιο επαναστάτη ήταν αδιανόητο να την παραβιάσει ή να την καταργήσει: ακόμα καλύτερα, ο καθένας πίστευε ότι υλοποιούσε τι επιταγές της.
Τέχναν είδότες εκ προτέρων*. «Μάθαμε την τέχνη μας από τους προγόνους μας». βεβαιώνει μια από τις αρχαιότερες επιγραφές καλλιτεχνών[4]. Η συμπεριφορά της μεγαλοφυΐας απέναντι στην άσκηση της τέχνης τη, ήταν παρόμοια με εκείνη του ιερέα απέναντι στους ιερούς κανόνες: και ( ένας και ο άλλος δεν είναι παρά εκτελεστές της θείας εντολής, δεν εκ φράζουν γεγονότα της προσωπικής τους ζωής. Αυτό εξηγεί την εκπληκτική συνέχεια της κλασικής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τι ζωγραφική, τα είδη εμφανίζονται και διατηρούνται με μια εκπληκτική μορφική ακρίβεια. Τα ίδια τα καλλιτεχνικά είδη ήταν οι ιερές μορφές μιας ιερής παράδοσης’ ως τέτοια σήμαιναν κάτι βαθύτατα ζωντανό, με καθαρό περίγραμμα, από σάρκα και οστά. Ήταν η πραγματική έννοια, το περιεχόμενο, το μέσο, η συνέχεια, το στοιχείο της αναπαραγωγής και της συντήρησης κάθε καλλιτεχνικής πρακτικής: εξ ου και ο όρος γένος[5], δανεισμένος από το ίδιο το μυστήριο της γέννησης, που εμείς θεωρούμε υπερβολικά σχολαστικό και κοινότοπο για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το θρησκευτικό ρίγος που ο αρχαίος άνθρωπος αισθανόταν μπροστά του.
Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τους Αιγυπτίους ή τους Σουμέριους, αλλά αυτό που μας εντυπωσιάζει στην Ελλάδα είναι η ταχύτητα με την οποία μπόρεσαν να γίνουν αποδεκτοί και να διαδοθούν οι νεωτερισμοί. Σε λιγότερο από έναν αιώνα, οι Κούροι* γνώρισαν τέτοια εξέλιξη που οι Αιγύπτιοι ή οι κάτοικοι της Μεσοποταμίας δεν προσπάθησαν καν να φανταστούν μέσα σε δύο χιλιάδες χρόνια. Η αφύπνιση και η επιβεβαίωση της ατομικότητας – για πρώτη φορά στα χρονικά της τέχνης βλέπουμε υπογεγραμμένα έργα, ακόμη κι από ταπεινούς κεραμείς – συνοδεύεται από μια θαυμαστή επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου. Αν τοποθετήσουμε τη γέννηση των κλασικών μορφών στα μέσα του 6ου αιώνα, δεν χρειάστηκαν στους Έλληνες παρά μόνο δύο αιώνες, περίπου έξι γενιές, για να ολοκληρώσουν μια από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές επαναστάσεις όλων των εποχών.
Και είναι στη θρησκευτική αρχιτεκτονική που βλέπουμε να εμφανίζονται οι πρώτες ειδικά κλασικές μορφές. Από αυτήν λοιπόν θα πρέπει να αρχίσουμε.

Ο ναός

Ο ελληνικός ναός δεν είναι τόπος λατρείας· οι πιστοί δεν συγκεντρώνονται μέσα σ’ αυτόν και η αρχιτεκτονική του δεν είναι φτιαγμένη ούτε για την προσωπική περισυλλογή ούτε για τη συλλογική αφοσίωση. Είναι ουσιαστικά μια κατοικία, όπως δηλώνει και το όνομά του[6]. Είναι η κατοικία της θεότητας· δεν είναι ανοικτός στο πλήθος· υπάρχουν μάλιστα ιερά όπου απαγορεύεται εντελώς η είσοδος (άβατον*). Δίχως καμιά λατρευτική ή πνευματική σηματοδότηση, ο κυρίως ναός (σηκός) χρησιμεύει αποκλειστικά ως στέγη του θεϊκού ειδώλου. Μπροστά του υπάρχει μια στοά (πρόναος*) και πίσω συμπληρώνεται από μια απομονωμένη αίθουσα (ο­πισθόδομος*) που χρησίμευε μερικές φορές ως θησαυροφυλάκιο ή αποθήκη για αναθήματα. Η πραγματική θρησκευτική ζωή εκτυλισσόταν στο εξωτερικό του ναού, γύρω από τον βωμό*, χώρο για θυσίες ή για προσφορές, που ήταν πάντα υπαίθριος. Και ήταν πάλι από το εξωτερικό του ναού που αντιλαμβανόταν κανείς τη θρησκευτική ή καλλιτεχνική σημασία του.
Ο αρχικός αρχιτεκτονικός πυρήνας, η κατοικία του θεού και ο κλειστός της χώρος (σηκός*) περνά σε δεύτερη μοίρα· αυτό που προβάλλει είναι η στοά ή το σύστημα στοών που περιβάλλει το ναό. Ναοί «εν παραστάσι» με δύο κίονες ανάμεσα στις παραστάδες, προεκτάσεις των τοίχων του σηκού*) ναοί πρόστυλοι* (με κίονες στην πρόσοψη)· ναοί αμφιπρόστυλοι* (με κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές)· ναοί περίπτεροι* (μεπερίστασιν*, δηλαδή με κιονοστοιχία σε όλες τις πλευρές), δίπτεροι* (με διπλή κιονοστοιχία), μονόπτεροι* (ναοί κυκλικοί με εξωτερική περίστάση[7]) – όλες αυτές οι μορφές του κλασικού ναού είναι φτιαγμένες να φαίνονται από έξω.
Πολύ πριν από τον Πυθαγόρα, οι κατασκευαστές των ναών γνώριζαν ότι ο αριθμός είναι το κλειδί της αρμονίας. Έτσι οι διαστάσεις του συνόλου της κατασκευής και τον μερών της δεν είναι ανεξάρτητες μεταξύ τοι αλλά είναι συναρτήσεις μιας μονάδας μέτρου και αρμονίας που αποκαλείται «εμβάτης». Γενικά ο εμβάτης είναι η ακτίνα (ή η διάμετρος) του κίονα στη βάση του κορμού του. Κάθε υπολογισμός ξεκινά από αυτόν εμβάτη, κάθε διάσταση εναρμονίζεται με αυτόν. Αυτό που οι Έλληνες αρχιτέκτονες αποκαλούσαν ευρυθμία* είναι ακριβώς ο καθορισμός τ» των γενικών όσο και των επί μέρους διαστάσεων σε. σχέση με τον εμβάτη: μήκος, πλάτος, ύψος, προεξοχές των διακοσμήσεων, αριθμός κιόνων, μήκος του μετακιονίου κ.λπ. Η ευρυθμία, λέει ο Βιτρούβιος (De Architectura, κεφ. II), επιτυγχάνεται όταν θεμελιώνουμε «μια σωστή αναλογία στη γενική διάταξη του οικοδομήματος, σχετίζοντας το ύψος με το πλάτος, το πλάτος με το μήκος, και οδηγώντας έτσι όλες τις λεπτομέρειες ώστε να συνεργούν στην τελειότητα του συνόλου». Η σωστή αναλογία είναι το αποτέλεσμα της σχέσης των διαστάσεων των μερών μεταξύ τους ανάμεσα στη διάμετρο του κίονα και το ύψος του (στους δωρικούς ναούς το ύψος περιέχει πέντε, έξι ή επτά φορές τη διάμετρο), ανάμεσα στ λόγο των διαστημάτων, ανάμεσα στον θριγκό και το ύψος του κίονα. Αυτή η σχέση ή αναλογία είναι επίσης συνάρτηση του εμβάτη, που είναι πάντα συμμετρικός μ’ αυτήν. Έτσι ο εμβάτης είναι ταυτόχρονα αιτία και αποτέλεσμα. Καθορίζεται σε συνάρτηση με τις γενικές διαστάσεις και ταυτόχρονα καθορίζει τη σχέση μεταξύ των μερών. Δεν είναι ο άνθρωπο, αλλά ο αριθμός το μέτρο των πραγμάτων: μερικά στοιχεία που προορίζονται να χρησιμοποιηθούν από τον άνθρωπο, όπως πόρτες ή σκαλοπάτια, μπορεί να έχουν διαστάσεις παράλογες σε σχέση με το μέγεθος ενός ανθρώπου, αλλά ο νόμος της ευρυθμίας τηρείται πάντοτε.
Πατώντας γερά στο χώμα με μια μυστηριώδη γαλήνη, ο ναός δεν παρουσιάζει καμιά ίσια γραμμή. Όλα τα σκαλοπάτια είναι ελαφρώς κυρτωμένα προς τα έξω, το καθένα σε διαφορετικό βαθμό. Αετώματα, στέγες και προσόψεις είναι κεκλιμένες. Κάθε κίονας έχει μια ελαφρά «ένταση»[8], κανένας δεν είναι απόλυτα κάθετος, ούτε τοποθετημένος σε ίση απόσταση από τους πλαϊνούς τον», αλλά από τις γωνίες προς το κέντρο, οι «εντάσεις», οι κλίσεις και οι αποστάσεις διαφέρουν κατά φθίνουσα αναλογία. Έχει κανείς έτσι την αίσθηση μιας ρυθμικής κίνησης που υπερβαίνει τη στερεότητα του κτιρίου και το ρίζωμά το\) στο ενθάδε: όλα, σαν από θαύμα, ισορροπούν – σε έναν «ρυθμό» επακριβώς καθορισμένο και κωδικοποιημένο.
Για τον Πλάτωνα, τάξη, ρυθμός και αρμονία είναι συνώνυμα· το ίδιο νόημα πρέπει να δώσουμε στους δυο μεγάλους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς: ο δωρικός ρυθμός είναι η δωρική τάξη, η δωρική αρμονία· ο ιωνικός ρυθμός είναι η ιωνική τάξη, η ιωνική αρμονία.
Γεννημένος στην Πελοπόννησο, ο δωρικός ρυθμός διαδόθηκε γρήγορα στην ηπειρωτική Ελλάδα και στις αποικίες με ισχυρή πελοποννησιακή επιρροή: Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία. Στον λιτό. μετρημένο, ογκώδη, δωρικό ρυθμό, οι κίονες υψώνονται απ’ ευθείας από τον στυλοβάτη. Ο κορμός του κίονα σπάνια είναι μονολιθικός (για παράδειγμα στο ναό του Α­πόλλωνος της Κορίνθου, γύρω στο 540)’ τις περισσότερες φορές αποτελείται από σπονδύλους. Στην Ποσειδωνία (Paestum) έχει ευθύγραμμη ακμή: σχεδόν πάντα είναι ελαφρά κυρτός, με «ένταση». Η «μείωση», με κατεύθυνση από κάτω προς τα πάνω, υπολογίζεται σε τρία εκατοστά για κάθε μέτρο, για τους κίονες του 6ου αιώνα, και σε δύο για τους κίονες του 5ου. Ο κορμός είναι ραβδωτός με οξείες ακμές, ο αριθμός των οποίων ποίκιλλε από δεκαέξι έως είκοσι τέσσερεις, για να σταθεροποιηθεί στις είκοσι τον 5ο αιώνα.
Η βίαιη αντίθεση ανάμεσα στο κάθετο και το οριζόντιο, ανάμεσα στη δύναμη και τη μάζα, λύνεται αρμονικά με τα κιονόκρανα που συνδέουν τους κίονες με τα επιστύλια. Το κιονόκρανο περιλαμβάνει τον καμπυλόγραμμο εχίνο και τον ευθύγραμμο «άβακα». Αρχικά ο εχίνος συνοδευόταν από το υποτραχήλιο, όπως στον ναό της Αρτέμιδος στην Κέρκυρα από τον 5ο αιώνα και μετά όμως, η αυστηρή απλοποίηση του ρυθμού θα οδηγήσει στην εξαφάνισή του.
Το επιστύλιο, λείο, χωρίς διακόσμηση, στηρίζεται πάνω στον άβακα ο οποίος εξέχει πάντα. Τον 6ο αιώνα βρίσκεται στην ίδια ευθεία με τον κορμό του κίονα, τον 5ο αιώνα προεξέχει. Πάνβ) από το επιστύλιο υπάρχει μια ζώνη όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα, ορθογώνια διακοσμημένα με δύο πλήρεις γλυφές στο κέντρο και δύο μισές στα άκρα, και μετόπες, άλλοτε γυμνές άλλοτε διακοσμημένες με παραστάσεις. Ο θριγκός στεφανώνεται από ένα γείσο στην κάτω επιφάνεια του οποίου υπάρχουν οι πρόμοχθοι, διακοσμημένες με δεκαοκτώ ανάγλυφες σταγόνες.
Σε αυτή την τάξη που προσδίδει στον δωρικό ναό την ασύγκριτη επισημότητά του και το απρόσιτο μεγαλείο του, αντιπαρατίθεται ο ιωνικός ρυθμός, πιο ελαφρύς, πιο ρευστός, πιο ευλύγιστος, πιο ανθρώπινος. Ο κίονας, λεπτότερος, στηρίζεται σε ένα βάθρο η «πλίνθο» πάνω στον οποίο επικάθηται μια σπείρα. Στην Αθήνα, στο ναό της Αθηνάς Νίκης, η βάση έχει δύο σπείρες που χωρίζονται από μια σκοτία. Με ελάχιστη «ένταση», διακοσμημένος με είκοσι τέσσερεις ραβδώσεις, σε ημικυκλική τομή, ο κορμός του κίονα είναι σχεδόν πάντα μονολιθικός. Το κιονόκρανο χαρακτηρίζεται από τους έλικες οι οποίοι θυμίζουν φυτό· το επιστύλιο, αποτελούμενο από τρεις επάλληλες οριζόντιες ταινίες, ακολουθείται είτε από γεισήποδες είτε από μια συνεχόμενη ζώνη, που παλιά ονομαζόταν «ζωοφόρος», η οποία φέρει συχνά γραπτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Ό, τι χάνει σε γεωμετρική βαρύτητα, ο ιωνικός ρυθμός το κερδίζει σε διακοσμητική χάρη: οργανικά θέματα, ωά, ανθέμια, ελαφραίνουν το βάρος του υλικού και υπογραμμίζουν την κομψότητα και την ευλυγισία του οικοδομήματος.
Σαν να θέλουν να γελοιοποιήσουν τη λειτουργιστική αισθητική, οι δύο ρυθμοί υποδηλώνουν μια έντονη επιβίωση των πρωτόγονων τεχνικών των ξύλινων οικοδομών. Τα δωρικά τρίγλυφα είναι μεταφορά στη λίθινη αρχιτεκτονική των απολήξεων των ξύλινων δοκών’ οι σταγόνες που κοσμούν τις προμόχθους παραπέμπουν στα πρωτόγονα καρφιά· το ιωνικό επιστύλιο με τις οριζόντιες ταινίες είναι ανάμνηση των μαδεριών που τοποθετούνταν το ένα πάνω στο άλλο, οι οδόντες κάτω από το γείσο παριστούν τις άκρες των εφαπτόμενων δοκών…
Θα ήταν απατηλό να δούμε στους δύο ρυθμούς την αντανάκλαση μιας «φυλετικής» αντίθεσης ανάμεσα στη δωρική «αρρενωπότητα» και την ιωνική «θηλυκότητα». Όπως και οι λογοτεχνικές γλώσσες, αυτοί οι δύο ρυθμοί είναι καθαρά πολιτισμικά προϊόντα και δεν έχουν καμία σχέση με εθνικά χαρακτηριστικά. Πολύ νωρίς μεταβλήθηκαν σε απλά στοιχεία δια- κόσμησης και συνδυάστηκαν στο ίδιο οικοδόμημα. Ο δωρικός ρυθμός θα αγγίξει την τελειότητα στον Παρθενώνα των Αθηνών.
Παντού η πέτρα αντικαθιστά το ξύλο και τον άργιλο. Κόβουν τον λίθο, τον πώρο, σε κομμάτια που στρώνουν οριζόντια χωρίς συνδετικό κονίαμα, και τα ενώνουν με συνδέσμους και γόμφους από σίδερο ή χαλκό. Τα καλύπτουν με ένα ειδικό για τη διακόσμηση κονίαμα· στη συνέχεια, το μάρμαρο, άφθονο στην Ελλάδα και με μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων και υφής, καθιερώνεται ως το κατ’ εξοχήν οικοδομικό υλικό.

Η δωρική αρχιτεκτονική κατά τον 6^ο  αιώνα

Στον δωρικό κόσμο, το ιερό της Ήρας στην Ολυμπία (γύρω στο 600) είναι εκείνο που σημαδεύει τη μετάβαση προς την κλασική μορφή. Για να αντικαταστήσουν το παλαιό Ηραίον, έκτισαν έναν περίπτερο ναό, 50 μέτρων μήκους και 18,76 πλάτους, ο οποίος στηριζόταν σε λίθινα θεμέλια οι τοίχοι του σηκού δεν ήταν από πέτρα σε όλο το ύψος τους, αλλά συνεχίζονταν με πλίνθινη ανωδομή. Επίσης, το ξύλο συνέχιζε να παίζει ακόμα σημαντικό ρόλο. Από τους έξι κίονες στις στενές και τους δεκαέξι στις μακρές πλευρές, ύψους 5,40 μέτρων, οι περισσότεροι ήταν αρχικά δρύι­νοι· αντικαταστάθηκαν σε διάφορες εποχές από λίθινους κορμούς, χωρίς καμιά προσοχή όσον αφορά τη συμμετρία ή την ομοιομορφία· τέλος, το ιερό που λατρευόταν ιδιαίτερα δεν είχε ούτε αετώματα ούτε γλυπτές μετώπες· η πλαστική διακόσμηση περιοριζόταν στα ακρωτήρια, τα κυμάτια και τις υδρορροές από πηλό, βαμμένο ασπρόμαυρο πάνω στο κίτρινο φόντο, όπως στα κορινθιακά κεραμεικά της εποχής.
Πιθανώς, η ίδια ανάμειξη υλικών χαρακτήριζε και το πρώτο ιερό της Αθηνάς Προναίας στους Δελφούς (Μαρμαριά), το οποίο κατασκευάστηκε την ίδια περίπου εποχή. Στενός και ραδινός, με λεπτούς κορμούς και πεπλατυσμένα κιονόκρανα, αυτός ο ναός δεν ανταποκρίνεται καθόλου στην «ηρωική», ογκώδη και συμπαγή εικόνα που συνήθως έχουμε για τη δωρική αρχιτεκτονική. Δυστυχώς, τίποτε δεν έχει διασωθεί από τον πρώτο λίθινο ναό που οι Δελφοί είχαν αφιερώσει στο θεό τους. Μετά την εξαφάνιση των μυθικών ιερών από δαφνόξυλα, φτερά και χαλκό, οι κάτοικοι των Δελφών, διηγείται ο Παυσανίας (X, 5 και IX, 37). ανέθεσαν στον Τροφώνιο και τον Αγαμήδη να ανακατασκευάσουν την κατοικία του θεού από πέτρα. Το 547, αυτός ο πρώτος λίθινος ναός κατεστράφη από πυρκαγιά και πιθανόν ήδη από το 539-538 άρχισαν να τον ανοικοδομούν χάρη στα χρήματα που συλλέχθηκαν από ένα διεθνή έρανο. Γνωρίζουμε ότι ο Άμασις, ο φιλέλλην Φαραώ, απέστειλε από την Αίγυπτο 1000 τάλαντα στυπτηρίας και ότι ο προϋπολογισμός της ανακατασκευής ανήρχετο σε 300 τάλαντα (1.800.000 χρυσά φράγκα). Το 5 14. το έργο δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί. Η ισχυρή αττική οικογένεια των Αλκμεωνιδών, την οποία είχε εξορίσει από την Αθήνα ο Πεισίστρατος, είχε βρει καταφύγιο στους Δελφούς. Προσφέρθηκε να ολοκληρώσει την αποκατάσταση του οικοδομήματος. Δεν μπορούμε πλέον να κρίνουμε το έργο τους, αφού ο ναός των Αλκμεωνιδών κατεστράφη το 373, αλλά ο θαυμάσιος αναλημματικός τοίχος που τον στήριζε, ο μόνος που διατηρήθηκε, αποτελεί αναμφίβολα μία από τις πιο αξιόλογες εργασίες που έγιναν στο ιερό των Δελφών. Αυτός ο κυκλώπειος τοίχος με πολυγωνική λιθοδομή με καμπύλους αρμούς, εκτείνεται σε μήκος 117 μέτρων περίπου’ ακανόνιστοι όγκοι, μερικοί από τους οποίους φτάνουν τα 2,20 x 1,45 μέτρα, είχαν εφαρμόσει τόσο τέλεια που τον 2ο αιώνα χρησιμοποίησαν την ολότελα λεία επιφάνειά τους για να χαράξουν περίπου οκτακόσιες επίσημες πράξεις. Από τις εργασίες του Φ. Κουρμπύ, γνωρίζουμε ακόμη ότι ο ναός, ο οποίος αντικατέστησε στο διάστημα μεταξύ 370 και 340 τον ναό των Αλκμεωνιδών. ήταν σχεδόν ακριβές αντίγραφο του προηγούμενου και ότι αυτός του 548 αναπαρήγε πιστά την αρχαιότερη κατασκευή, η οποία φαίνεται ότι κατελάμβανε τον ίδιο χώρο. Σε κάθε περίπτωση, δεν είναι στους Δελφούς που μπορούμε σχηματίσουμε μια σωστή ιδέα για τα χαρακτηριστικά της δωρικής αρχιτεκτονικής του 6ου αιώνα.
Τα πρώτα μνημειακά έργα της δωρικής αρχιτεκτονικής τα συναντούμε στις κορινθιακές αποικίες της Δύσης, στις Συρακούσες και την Κόρκυρα (Κέρκυρα). Στον ναό του Απόλλωνα, στις Συρακούσες (γύρω στο 570), αρχιτέκτονας Κλεομένης και ο λατόμος Επικλής υπέγραψαν το έργο του σαν να ήθελαν να μνημονεύσουν τη νίκη τους πάνω στην πέτρα. Πράγματι, αυτός ο ναός μας αποκαλύπτει τις εργώδεις αρχές της μεγάλης αρχιτεκτονικής, με τους κοντόχοντρους κίονες του (το ύψος τους μόλις που ξεπερνά τέσσερεις φορές την κατώτερη διάμετρο), τον υπερβολικά βαρύ θριγκό και τα πολύ στενά διάκενα. Αντίθετα ο περίπτερος ναός της Αρτέμιδος στην Παλαιόπολη (γύρω στο 590) αντιπροσωπεύει έναν υψηλό βαθμό τελειότητας. Ο μακρύς σηκός (35 χ 9,35 μέτρα), που περιελάμβανε πρόναο και οπισθόδομο, ήταν χωρισμένος σε. τρία κλίτη με δύο σειρές από δέκα κίονες η καθεμιά. Με τις μνημειακές του διαστάσεις (48,14 μ. μήκος και 22,56 μ. πλάτος), την όμορφη κιονοστοιχία του (αριθμούσε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές) και την ήδη… κλασική τελειότητα των κιονοκράνων, αυτός ο ναός πιστοποιεί μια εκπληκτική ωριμότητα· εξάλλου, τα εναέτια γλυπτά του αποτελούν την αρχαιότερη μαρτυρία μνημειακής γλυπτικής που έφτασε ως εμάς.
Προς τα μέσα του 6ου αιώνα, ο δωρικός ρυθμός αναπτύσσεται στην Ελλάδα (ναός του Απόλλωνος στην Κόρινθο) και κυρίως στην Ιταλία, στο Σελινούντα (ναοί C και D), στις Συρακούσες (ναός Ολυμπίου Διός), στην Ποσειδωνία και στο Ηραίον του Σιλάρεως. Στην Ακρόπολη του Σελινούντα, ο ναός C (γύρω στο 540;) αναδύεται μέσα από τα ερείπια που άφησαν δύο βωμοί και ένα αρχαίο ιερό. Ολο από χονδρόκοκκο κιτρινωπό πωρόλιθο, επιστρωμένο με λευκό κονίαμα, αναδείκνυε, πάνω σε μια κρηπίδα τεσσάρων βαθμίδων, μια υπέροχη περίστασιν*. στολισμένη στην πρόσοψη με έξι και στις μακρές πλευρές με δεκαεπτά κίονες ύψους 8,60 μέτρων και διαφόρων διαμέτρων (από 1.81 έως 1,4 μέτρα). Επάνω τους στηριζόταν μια πολύχρωμη επίστεψη με πήλινη επένδυση. Ο ναός D είχε λιγότερο επιμήκεις αναλογίες. Περιλάμβανε έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις πλευρές, που στεφάνωναν έναν στυλοβάτη μήκους 56 και πλάτους 24 μέτρων. Δύο άλλοι ναοί του Σελινούντα, ο ναός F, αφιερωμένος στην Αθηνά και ο ναός G, αφιερωμένος στον Απόλλωνα, μας επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της δωρικής μνημειακής αρχιτεκτονικής κατά τη διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα. Ο ναός της Αθηνάς (62 μέτρα μήκος με 24,43 μέτρα πλάτος) έχει μόνο δεκατέσσερεις κίονες στις πλευρές και η ελαφριά κιονοστοιχία του προαναγγέλλει τις καλύτερες δημιουργίες του 5ου αιώνα: οι κίονες έχουν μέση διάμετρο 1,82 μ. στη βάση και ύψος περίπου εννέα μέτρων. Ο ναός G (Απολλώνειον) πρέπει να ήταν η πιο τολμηρή σύλληψη της ελληνικής αρχιτεκτονικής: είχε 113, 34 μέτρα μήκος, 54,05 μέτρα πλάτος και κάλυπτε μια έκταση 6.126 τετραγωνικών μέτρων. Η σωριασμένη του μάζα, που το κάθε στοιχείο της μας ξαφνιάζει με τις κολοσσιαίες διαστάσεις του, υποδηλώνει έναν τιτάνιο αγώνα και μια εκπληκτική κυριαρχία του χώρου. Το περιστύλιο περιλάμβανε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές. Αυτοί οι κίονες που είχαν μέση κατώτερη διάμετρο 3,41 μέτρα, έφταναν σε ύψος τα 16, 27 μέτρα. Ο εχίνος των κιονοκράνων σχημάτιζε μια επιφάνεια δεκαέξι τετραγωνικών μέτρων. Ήταν τέτοια η ευρυχωρία των περιστυλίων του που δύο χιλιάδες πιστοί μπορούσαν άνετα να κι κυκλοφορούν ανάμεσά τους. Ακόμη η κατασκευή του, η οποία άρχισε γύρω στο 520, συνεχίστηκε μέχρι το 480 και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.
Ωστόσο, τον πιο καλοδιατηρημένο ναό του 6ου αιώνα θα τον βρούμε στο Paestum (Ποσειδωνία): πρόκειται για τον πρώτο ναό της Ήρας, γνωστό με το όνομα «Βασιλική» (γύρω στο 530). Ο σηκός χωριζόταν σε δύο κλίτη από μια σειρά επτά κιόνων, εκ των οποίων τρεις βρίσκονται ακόμη όρθιοι. Η κιονοστοιχία του περιστυλίου (εννέα κίονες σε κάθε πρόσοψη και δεκαοκτώ σε κάθε πλευρά) είναι ένα αριστούργημα κομψότητας όπου κάθε κίονας, που λεπταίνει έντονα προς τα πάνω, με την «ένταση» σ μέσον του κορμού, είναι επεξεργασμένος σαν γλυπτό. Κατόπιν, προς τέλη του αιώνα, ένας άλλος ναός, ο λεγόμενος «ναός της Δήμητρας», αφιερώθηκε στην Αθηνά. Είναι ένας περίπτερος εξάστυλος, ο οποίος πε λαμβάνει 34 κίονες. Αν η δομή του είναι παρόμοια με εκείνου της Ήρας οι αναλογίες του (33 μέτρα μήκος και 14, 50 μέτρα πλάτος) είναι πιο αρμονικές και ο πρόναος του έχει ένα ασυνήθιστο βάθος. Με ένα πρόστυλο 4×2 κιόνων, ο σηκός ήταν ιωνικού ρυθμού: πρόκειται για τον αρχαιότερο γνωστό ναό στον οποίο χρησιμοποιήθηκαν ταυτόχρονα και οι δύο ρυθμοί στο ίδιο οικοδόμημα.
Ξαναβρίσκουμε την ίδια συνύπαρξη ρυθμών στον «θησαυρό» του ιερού της Ήρας στις όχθες του Σίλαρη ποταμού, κοντά στην Ποσειδωνία. Αυτός ο θησαυρός (δεκατρία μέτρα μήκος, εννέα μέτρα πλάτος), του ποίου η ανάγλυφη ζωφόρος μπόρεσε σχεδόν καθ’ ολοκληρίαν να αναστηλωθεί, παρουσίαζε μια δωρική πρόσοψη με δύο κίονες εν παραστάσι, κιονόκρανα των οποίων είχαν διαμορφωθεί σε ιωνικό ρυθμό. Άλλοι δωρικοί «θησαυροί» βρίσκονται στην Ολυμπία (θησαυροί των Συρακουσών του Σελινούντος, της Γέλας): αυτός της Γέλας είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτος εξ αιτίας του γείσου με πήλινη επένδυση, διακοσμημένη με γεωμετρικά θέματα.
Ο ναός της Αθηνάς στην Ακρόπολη της Άσσου στη Μικρά Ασία σηματοδοτεί μια από τις πρώτες διεισδύσεις του δωρικού ρυθμού στην ανατολική Ελλάδα· στην πραγματικότητα είχε κατασκευαστεί σύμφωνα με έναν σύνθετο ρυθμό, με χαρακτήρα τόσο ιωνικό όσο και δωρικό. Πέρα από το δωρικό διάζωμα, όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα και μετώπες, το επιστύλιο ήταν διακοσμημένο με ένα διάζωμα πρόστυπων (χαμηλών) αναγλύφων στις προσόψεις και στη γωνία των μακρών πλευρών του ναού. Οι μετόπες ήταν κι αυτές διακοσμημένες με πρόστυπα ανάγλυφα που παριστούσαν μυθολογικές σκηνές, ζωομαχίες κ.λπ. Ο σηκός αυτού του περίπτερου ναού, με έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις μακρές πλευ­ρές, εκτεινόταν σε μήκος 1 7.74 μέτρων με 6, 65 μέτρα πλάτος· μπροστά, υψωνόταν ένας πρόναος με παραστάδες και δύο κίονες με ραβδώσεις, αλλά δεν περιελάμβανε οπισθόδομο.
Και άλλοι δωρικοί ναοί πρέπει να οικοδομήθηκαν στο έδαφος της ασιατικής Ελλάδας. Αλλά. αυτός που επιβλήθηκε γενικά ήταν ο ιωνικός ρυθμός.

Η ιωνική αρχιτεκτονική κατά. τον 6ο αιώνα

Υψώνονται ναοί κολοσσιαίων διαστάσεων, που περιβάλλονται από διπλή κιονοστοιχία. Το ιερό της Ήρας στη Σάμο και ο ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, γύρω στα 570-560, αντιπροσωπεύουν το δύο πρώτα μνημειακά επιτεύγματα του ιωνικού ρυθμού και αποτελούν πραγματικά τα δύο μεγαλύτερα οικοδομήματα που είδαμε ποτέ στην Ιωνία. Με μήκος 112 μέτρα και πλάτος 56, περιβαλλόμενος στις προσόψεις από οκτώ κίονες, με βάσεις προσεκτικά δουλεμένες, και στις πλευρές από είκοσι τέσσερεις, το Ηραίον, έργο των Σαμίων Ροίκου και Θεόδωρου, ονομαζόταν «λαβύρινθος της Σάμου», εξ αιτίας του δάσους των 134 κιόνων του. Το Αρτεμίσιον της Εφέσου, δημιούργημα του Χερσίφρονος της Κνωσού και του γιου του Μεταγένη, είναι μια κατασκευή ακόμη πιο κολοσσιαία, η οποία θα απαιτήσει εκατόν είκοσι χρόνια, μέχρι το 430. Είναι κι αυτός δίπτερος, με περιστύλιο με διπλή κιονοστοιχία. με εκπληκτικές αναλογίες (115, 14 μ.χ 55, 10 μ. στον στυλοβάτη), και οι βαθιά αυλακωμένοι κορμοί των κιόνων φτάνουν τα δεκαεννέα μέτρα ύψος (δηλαδή δώδεκα φορές την κατώτερη διάμετρο). Με τα θαυμαστά του κιονόκρανα με έλικες και ρόδακες, τους ανάγλυφους σπονδύλους των οκτώ κιόνων της πρόσοψής του, τη μακριά ζωφόρο του που φέρει παραστάσεις, το κέδρινο ταβάνι και τις ανάγλυφες πόρτες του, το Αρτεμίσιον της Εφέσου τράβηξε την προσοχή του Κροίσου, του ισχυρού βασιλιά της Λυδίας, ο οποίος έγινε, το 560 περίπου, κύριος της Εφέσου: από τους 127 κίονες που υψώνονταν μπροστά από το τεράστιο οικοδόμημα, οι τριανταέξι, που είχαν μια ιδιαίτερη διακόσμηση στον κατώτερο σπόνδυλο, ήταν αφιέρωμα του Κροίσου στη μεγάλη θεά της Εφέσου. Στη Σάμο ο ναός του Ροίκου κατεστράφη από πυρκαγιά λίγο μετά την ανέγερσή του, ίσως κατά τη διάρκεια της εισβολής των Σπαρτιατών στο νησί, το 525-524. Ο Πολυκράτης θα τον ανοικοδομήσει με ακόμη πιο αξιοσημείωτες αναλογίες: έτσι, σε απομίμηση του Αρτεμισίου της Εφέσου, πρόσθεσε μια τρίτη κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές. Οι εργασίες διακόπηκαν μετά από πολιτική αναταραχή που ακολούθησε τη θανάτωση του Πολυκράτη από τους Πέρσες (522) και δεν ολοκληρώθηκαν παρά στη ρωμαϊκή εποχή.
Ο πρώτος ναός της Αρτέμιδος-Κυβέλης στις Σάρδεις, πρωτεύουσα του Κροίσου (που κατεστράφη το 494), και ο πρώτος ναός του Απόλλωνα στους Διδύμους (τέλη του 6ου αιώνα) θα είναι δύο ακόμη μεγαλειώδη δημιουργήματα του ιωνικού ρυθμού στη Μικρά Ασία. Στους Διδύμου ο περιστύλιο αποτελείται από μια διπλή κιονοστοιχία, ύψους I 5,45 μετρ λ και οι κατώτεροι σπόνδυλοι της πρόσοψης έφεραν μορφές Kορών*. Ξαναβρίσκουμε αυτό το ιδιαζόντως κλασικό στοιχείο στους κωνικούς θησαυρούς που οι Κνίδιοι (Δωριείς…) και οι Σίφνιοι ανήγειραν στους Δελφούς, το 550-545 και το 525, αλλά εδώ οι Κόρες* παίζουν τον ρόλο των «Καρυατίδων». Στους Δελφούς, ο ιωνικός ρυθμός αντιπροσωπεύεται σης από τους θησαυρούς της Μασσαλίας και των Κλαζομενών, αλλά ο το κιονόκρανο με έλικες έχει αντικατασταθεί από κιονόκρανο με ανθέμια.
Αν οι Δωριείς της Κνίδου είχαν επιλέξει τον ιωνικό ρυθμό, οι Αθηναίοι από τη μεριά τους χρησιμοποιούσαν και τους δύο ρυθμούς ταυτόχρονα. Στην Ακρόπολη, στα οικοδομήματα που κατεστράφησαν από τους Πέρσες το 480, κυριαρχούσε ο δωρικός ρυθμός. Αλλά όταν οι Πεισιστρατίδες κατεδάφισαν τον παλαιό Παρθενώνα, κατασκεύασαν στη θέση του, σε μεγαλύτερη έκταση, έναν μεγάλο δίπτερο ναό από πωρόλιθο, ιωνικού ρυθμού, ανάλογο με τον κολοσσιαίο ναό του Ολυμπίου Διός, του όπου είχαν θέσει τα θεμέλια στην κάτω πόλη, στις όχθες του Ιλισσού. Ο μύθος απέδιδε στον Δευκαλίωνα την αφιέρωση του πρώτου ναού στον Δία και την Γαία Ολυμπία, στο σημείο όπου κύλησαν τα τελευταία ύδατα του κατακλυσμού, προς τον ιερό ποταμό Ιλισσό. Γύρω στο 515, οι Πεισιστρατίδες ανέλαβαν την κατασκευή ενός Ολυμπιείου κολοσσιαίων διαστάσεων (41 μ χ 107, 75 μ. στον στυλοβάτη), εμπνευσμένου απ’ ευθείας από ί ιωνικά πρότυπα και πιο συγκεκριμένα από τον μεγάλο δίπτερο ναό του Πολυκράτη. Τέσσερεις αρχιτέκτονες (σύμφωνα με τον Βιτρούβιο), οι Αντιστάτης, Κάλαισχρος, Αντιμαχίδης και Πορίνος, άρχισαν την κατασκευή αυτού του ναού, που έπρεπε να περιλαμβάνει εκατόν τέσσερεις κίονες, μοιρασμένους σε δύο κιονοστοιχίες των είκοσι κιόνων στις μακρές πλευρές και τρεις κιονοστοιχίες row οκτώ κιόνων στις στενές. Μπορούμε ακόμα και σήμερα να δούμε μερικούς σπονδύλους χωρίς ραβδώσεις αυ­τών των κιόνων από πωρόλιθο, που είχαν διάμετρο 2,38 μέτρων: πρόκειται νια τους πιο ογκώδεις κίονες που διατηρούνται μέχρι σήμερα στο ελληνικό έδαφος. Λυτός ο ναός, που δεν συγκρίνεται παρά με το Αρτεμίσιον της Εφέσου και το Απολλώνειον του Σελινούντος, έμεινε ανολοκλήρωτος (θα ολοκληρωθεί, σε κορινθιακό ρυθμό, έξι αιώνες αργότερα, από τον αυτοκράτορα Αδριανό)· η πτώση των τυράννων το 510 θα διακόψει τις εργασίες, ενώ σύντομα θα ακολουθήσει η φοβερή δοκιμασία των μηδικών πολέμων.
Στα μέσα του 6ου αιώνα, ο ιωνικός ρυθμός έχει πάρει την τελική του μορφή. Το κιονόκρανο έχει εξελιχθεί: οι έλικες, παλαιότερα ασύνδετοι μεταξύ τους, με τον μίσχο τους σχεδόν κάθετο (όπως στον οίκο* των Ναξίων, στη Δήλο, στις αρχές του 6ου αιώνα), έχουν ενωθεί από μια κομψή καμπυλότητα και τείνουν να γίνουν οριζόντιοι όπως στο κιονόκρανο του κίονα των Ναξίων στους Δελφούς. Παράλληλα, έχει εξελιχθεί, από τις αρχές του 6ου αιώνα, το λεγόμενο αιολικό κιονόκρανο, στη Νεάνδρια (γύρω στα 580-570) και στη Λάρισσα επί του Έρμου (γύρω στο 550) στη Μικρά Ασία· αν και θα παραγκωνιστεί από τον κλασικό ιωνικό ρυθμό, θα γνωρίσει μια δεύτερη άνθηση στις ετρουσκικές επαρχίες και σε κάποια μνημεία της ελληνιστικής εποχής. Εξάλλου, αυτό που αποκαλούμε κορινθιακό ρυθμό (από το τέλος του 5ου αιώνα και μετά) δεν είναι καθόλου ένας ανεξάρτητος ρυθμός, αλλά μονάχα μια μορφή που προήλθε από τον ιωνικό ρυθμό και δεν θα αποκτήσει μεγάλη σημασία παρά μόνο στη ρωμαϊκή εποχή. Συνοψίζοντας, όλα τα θεμελιώδη στοιχεία των δύο ρυθμών είχαν εδραιωθεί ήδη στα μέσα του 6ου αιώνα’ στο εσωτερικό κάθε ρυθμού, παρά τις συχνά θαυμαστές παραλλαγές και αποχρώσεις, δεν υπάρχει δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα σε μια υποτιθέμενη αρχαϊκή περίοδο (6ος αιώνας) και την κλασική εποχή (5ος αιώνας): η ζωγραφική και η γλυπτική θα γνωρίσουν αξιοσημείωτες και επιταχυνόμενες αλλαγές, όμως η αρχιτεκτονική θα μείνει εκπληκτικά πιστή στο πλαίσιο που καθιερώθηκε τον 6ο αιώνα.

Εικαστικές τέχνες: προβλήματα ταξινόμηση και περιοδολόγησης

Στη βάση της παραδοσιακής ή συμβατικής διάκρισης ανάμεσα στην «αρχαϊκή» τέχνη του 6^ου αιώνα και την «κλασική» τέχνη του 5^ουαιώνα βρίσκεται το αξίωμα της μιμήσεως*: η τέχνη πρέπει να «μιμείται» ή να «αναπαριστά» τη φύση και η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία της προόδου ή της οπισθοχώρησης αυτής της μιμήσεως*. Για την κλασικιστική αισθητική (που ήταν επίσης η αισθητική της αρχαίας παρακμής), η ιδέα της «ακριβούς» αναπαράστασης αποτελούσε ένα κριτήριο τόσο προφανές μπορεί να είναι, για τον σύγχρονο κόσμο, η αναγκαιότητα ανάπτυξης τεχνικής. Έτσι, ο Πλίνιος παρουσιάζει το ιστορικό της ζωγραφικής και της γλυπτικής αποδίδοντας σε διάφορους καλλιτέχνες τις αρετές της βαθμιαίας προόδου στη μίμηση της φύσης: ο ζωγράφος Πολύγνωτος ήτα πρώτος που μπόρεσε να αναπαραστήσει πρόσωπα τα οποία ανοίγουν στόμα αφήνοντας να φανούν τα δόντια τους· ο γλύπτης Πυθαγόρας ήταν ο πρώτος που μπόρεσε να αποδώσει το διάγραμμα των μυώνων και φλεβών· ο ζωγράφος Νικίας επεδίωξε να αποδώσει σωστά το περίγραμμα της σκιάς και του φωτός κ.λπ. Με τον ίδιο τρόπο περιγράφεται το πώς αγάλματα των Κούρων* με την άκαμπτη και ακινητοποιημένη στάση άρχισαν να κινούν το ένα σκέλος, έπειτα να λυγίζουν τα χέρια, πώς το «συμβατικό» τους χαμόγελο γλυκαίνει, πώς, στον 5ο αιώνα, η συμμετρία γραμμών μετριάζεται από μια ελαφριά ένταση των καμπυλών και πώς η «αληθινά φυσική» ζωή κατορθώνει να εισχωρήσει σ’ αυτά τα μαρμάρινα κορμιά που άλλοτε ήταν «σχηματικά» και «χωρίς φυσικότητα». Η διαδικασία στο σύνολό της μοιάζει τόσο απόλυτα λογική που τελικά σε προκαλεί να ταξινομήσεις τα ντοκουμέντα και τα μνημεία σαν διαδοχικά στο μιας συνεχούς προόδου προς την απεικόνιση της «ζωής», περιορισμέ λίγο-πολύ σε… ανατομία. Έτσι, τα πιο «άκαμπτα» κομμάτια χαρακτηρίζονται ως «αρχαϊκά» και οτιδήποτε υποδύεται τις πιο «κινητικές» όψεις «ζωής» θα θεωρηθεί «κλασικό». «Γιατί μόνο το αριστερό σκέλος των αγαλμάτων να προβάλλει μπροστά;» αναρωτιούνται οι ντε Ρίντερ και Ντεόννα. «Κάτι τέτοιο αντίκειται στην ποικιλομορφία της ζωής. Γι’ αυτό ο έφηβος 698 της Ακρόπολης προβάλλει το δεξιό σκέλος…[9]»
Με τέτοιου είδους συλλογισμούς επιμένουμε πεισματικά, ακόμα μέχρι σήμερα, να χαρακτηρίζουμε αρχαϊκές τις Κόρες* της Ακρόπολης ή τη ζωγραφική του Εξηκία. ¨ομοίως και η ιστορία της αρχαίας τέχνης, έτσι όπως τη βρίσκουμε στο έργο του Πλίνιου και του Κουιντιλιανού – αυτών των τέλειων αντιπροσώπων του αναιμικού κλασικισμού της όψιμης Αρχαιότητας – παρουσιάζεται ως το χρονικό των κατακτήσεων στην τέχνη της «αληθοφάνειας». Για τον Κουιντιλιανό, για παράδειγμα (Institutio oratoria, XII. 10, 1, 10), όλη η ιστορία της γλυπτικής συνοψίζεται σε μια βαθμιαία και προοδευτική μετάβαση από τη «χονδροειδή τραχύτητα» του 6ου αιώνα στη «γλυκύτητα ύφους» και την «κομψότητα» των δασκάλων _τ0υ 4ου αιώνα. Έτσι και ο Πλίνιος στέκεται στον Λύσιππο, ο οποίος δήλωνε για το έργο του ότι οι προηγούμενοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τους ανθρώπους όπως ήταν, ενώ αυτός τους παρουσίαζε «όπως φαίνονταν[10]».

Οι πρωτοκλασικές μορφές: το πρώτο τρίτο τον 6^ου  αιώνα.

Αναμφίβολα, δεν είναι ο κόσμος των «επιφαινομένων μορφών» αυτός που ανακαλύπτουμε στις πρώτες κλασικές μορφές, στην αυγή του 6ου αιώνα. Στο κολοσσιαίο αέτωμα του ναού της Αρτέμιδος στην Κόρκυρα (Κέρκυ­ρα), βλέπουμε τόσο την αρχαιότερη μνημειακή σύνθεση που έχει σωθεί όσο και την πρώτη έκφραση η το πρώτο προείκασμα της νέας τάξης του κόσμον*. Ήδη προ πολλού, ο μύθος είχε συλλάβει την ανάδυση της ολύμπιας τάξης ως γιγαντομαχία· η εξολόθρευση των τεράτων από τους ήρωες εκπολιτιστές, τον Ηρακλή, τον Θησέα η τον Περσέα, εξέφραζε και αυτή το αίσθημα της νίκης πάνω στους πρωτόγονους φόβους. Είδαμε ήδη αλλού πώς πραγματεύθηκε η προκλασική τέχνη τον μύθο του αποκεφαλισμού της Γοργόνας Μέδουσας από τον Περσέα. Το αέτωμα της Κέρκυρας συνδυάζει αυτό το θέμα με τη γιγαντομαχία’ στις γωνίες, σε μικρή κλίμακα, οι Αθάνατοι -ένας Δίας ακόμη αγένειος- παλεύουν κατά των Γιγάντων, αλλά, στο κέντρο του τυμπάνου, μια Γοργόνα που μορφάζει, ύψους 2,74 μέτρων, παραμένει φαινομενικά ακλόνητη, φέροντας ακόμη όλη τη δαιμονική δύναμη που υποδηλώνουν οι λεοντοπάνθηρες οι οποίοι την πλαισιώνουν. Σύμφωνα με τον μύθο, τη στιγμή που φονεύεται από τον Περσέα, γεννά τον Πήγασο, το φτερωτό άλογο, και τον Χρυσάωρα, «με το χρυσό σπαθί». Στο αέτωμα δεν βλέπουμε τον Περσέα, αλλά η Γοργόνα περιστοιχίζεται ήδη από τους θεϊκούς βλαστούς της (ο Πήγασος και ο Χρυσάωρ είναι τέκνα του Ποσειδώνα). Ενώ η γιγαντομαχία ολοκληρώνεται στις γωνίες του αετώματος, παρακολουθούμε τον μετασχηματισμό του τέρατος και τις μεταμορφώσεις που σηματοδοτούν τον θρίαμβο του Δία. Στο εξής, οι κεφαλές της Γοργούς (τα Γοργόνεια) θα κοσμούν τα ακρωτήρια των ναών – ως τρόπαια…
Αυτό που το αέτωμα της Κέρκυρας εκφράζει αρνητικά, ως  εφιαλτική ανάμνηση και ως ανεκπλήρωτη ακόμη υπόσχεση, καταδεικνύεται θετικά, ως βεβαιότητα και ως παρουσία, στις κολοσσιαίες μορφές των που στο εξής σημαδεύουν το τοπίο. Άνθρωποι ή θεοί αδιακρίτως, αυτές οι μεγάλες γυμνές νεανικές μορφές σηματοδοτούν την έλευση του κλασικού θεομορφισμού. Από την ανθρωπομορφική, ρεαλιστική, ανεκδοτική και σχεδόν γελοιογραφική τέχνη της προκλασικής εποχής, περνάμε πλέον στην αναπαράσταση μιας ανθρωπότητας πραγματικά «ίσης» και «όμοιας» με τη θεότητα. Στα τέλη του 7ου και τις πρώτες δεκαετίες του 6^ου αιώνα, η Ελλάδα ολόκληρη γεμίζει από Κούρους κολοσσιαίων διαστάσεων με δύο θραύσματα του κολοσσιαίου Απόλλωνος που οι Νάξιοι είχαν εγείρει κοντά στον οίκο* τους. στη Δήλο. Στη βάση αυτού του μαρμάρινου αγάλματος ένα επίγραμμα, με αρχαϊκή γραφή του τέλους του 7^ου αιώνα, εξυμνεί – όπως και η επιγραφή των Συρακουσών – την κυριαρχία πάνω στο υλικό: «Είμαι φτιαγμένο από την ίδια πέτρα, άγαλμα και βάση». Στη Νάξο, κοντά σε ένα χωριό που ακόμη και σήμερα φέρει το όνομαΑπόλλωνας, απέναντι από μια πανέμορφη ακτή στεφανωμένη από πολύχρωμα βράχια, μπορούμε να δούμε, σ’ ένα αρχαίο λατομείο, ένα άγαλμα μόλις αρχινισμένο, μήκους σχεδόν δέκα μέτρων. Στη Θάσο, ένας άλλος μισοτελειωμένος γίγας κουβαλά ένα κριάρι. Σε όλα τα ελληνικά εδάφη, μέχρι και τη μακρινή Κυρήνη, Απόλλωνες και γυμνές νεανικές αναγγέλλουν το ξύπνημα της νέας ψυχής. Και είναι στην Αττική, στο νεκροταφείο του Διπύλου και στα περίχωρα του ναού του Ποσειδώνος, στο  Σούνιο, που βρέθηκαν τα ωραιότερα δείγματα αυτών των πρωτοκλασικών (με την έννοια του fruh-klassisch) * Κούρων. Ολοκληρωτικά εξωστρεφείς, βαδίζοντας προς το φως, πίνοντας το φως με τα τεράστια μάτια τους οι «Κούροι του Διπύλου» (γύρω στο 620-610), αυτές οι γιγάντιες μορφές (μερικοί έχουν πάνω από τρία μέτρα ύψος) μας εισάγουν στον χώρο της «θεόσταλτης χάρης» που υμνεί ο Πίνδαρος:

Εφήμεροι· τι είναι κανείς και τι δεν είναι;
Ίσκιος ονείρου ο άνθρωπος.
Μα σαν τον βρει αίγλη θεόσταλτη,
Φέγγος λαμπρό τον αγκαλιάζει
Κι είναι γλυκύτατη η ζωή του ανθρώπου[11]

Και πάλι τον Πίνδαρο και τους αθλητές του που άγγιξε «η λάμψη της δόξας» σκεφτόμαστε όταν βλέπουμε στους Δελφούς την εικόνα του Κλέοβι και του Βίτωνος[12], έργο του Αργείου Πολυμήδη (γύρω στο 600). Αυτοί οι δίδυμοι δέθηκαν οι ίδιοι στην τελετουργική βοϊδάμαξα για να μεταφέρουν τη μητέρα τους, ιέρεια της Ήρας, από το Άργος στο Ηραίον. Για να τους ανταμείψουν, οι θεοί τους έδωσαν έναν «γλυκύτατο» θάνατο, καθώς αποκοιμήθηκαν στο ιερό. Ο Πολυμήδης τους αποθανάτισε στην υπέρτατη στιγμή της προσπάθειας: είναι σαν να διαβάζουμε μια πρόκληση στη σχεδόν ζωώδη δύναμη που διαποτίζει τις αδιόρατα χαμογελαστές μορφές τους και τραβά προς τα πίσω τα μπράτσα τους με τις σφιγμένες γροθιές αντί να τα αφήσει να κρέμονται όπως σε άλλα αγάλματα.
Στους Κούρους του Πολυμήδη πιστέψαμε ότι αναγνωρίσαμε, τη σφραγίδα του δωρικού πνεύματος. Πράγματι, βρίσκουμε, την ίδια τάση στη δύναμη, την εκφραστικότητα, ακόμη και την ωμότητα στα γλυπτά (κατοπινότερα και εμφανώς επαρχιώτικα) που κοσμούν τις μετόπες των δωρικών ναών της Δύσης: ο Περσέας και ο Ηρακλής στον ναό C του Σελινούντος, οι Διόσκουροι του θησαυρού του Σιλάρεως (Paestum) φαντάζουν ω κληρονόμοι των διδύμων του Πολυμήδη. Παρ’ όλα αυτά, αρκεί να κανείς την κολοσσιαία κεφαλή της Ήρας στην Ολυμπία (αρχές του 6^ου αιώνα), που αποδίδεται στους Λακεδαιμόνιους Μέδωνα και Δορυκλείδη, για να καταλάβει πόσο μάταιο είναι να θεωρητικολογεί για δήθεν «εθνικές» ιδιαιτερότητες.
Η τέχνη πολύ νωρίς γίνεται πανελλήνια: ούτε η αρχιτεκτονική ούτε η γλυπτική ούτε η ζωγραφική έχουν τοπικές ιδιαιτερότητες, όχι περισσότερο από τη λογοτεχνική γλώσσα. Οι λιγότερο ή περισσότερο διακριτές σχολές δεν εμπόδισαν τη δημιουργία μιας κοινής αισθητικής. Ήδη από την προκλασική εποχή βλέπουμε τους Κρητικούς τεχνίτες Δίποινο και Σκύλλι να δουλεύουν στο Άργος, τη Σικυώνα, τους Δελφούς ακόμη και στην Αμβρακία. Στα μέσα του 6ου αιώνα, η δωρική Σπάρτη θα καλέσει τον Σάμιο αρχιτέκτονα Θεόδωρο για να κατασκευάσει τη Σκιάδα της[13] και τον γλύπτη Βαθυκλή από τη Μαγνησία της Ιωνίας για να κατασκευάσει και να διακοσμήσει το μνημειακό σύνολο που απεκαλείτο Θρόνος του Απόλλω­να και περιέβαλλε το άγαλμα του θεού στο ιερό των Αμυκλών (540-530 περίπου). Τίποτε δεν έχει σωθεί από αυτό το μνημείο που περιέγραψε λεπτομερώς ο Παυσανίας, αλλά η στήλη στα Χρύσαφα Λακωνίας (περί το 540-530. Ανατολικό Βερολίνο) ή η ηδυπαθής ορειχάλκινη Αφροδίτη του μουσείου του Βερολίνου αρκούν για να δείξουν πόσο η ιωνική τέχνη επηρέασε τη λακωνική τέχνη. Αντίστροφα. είναι ο Σικυώνιος Κάναχος ένας Δωριεύς – που θα φιλοτεχνήσει το άγαλμα του Απόλλωνα στο ιερό των Διδύμων. Τον 5ο αιώνα, ο Αθηναίος Κάλαμις και ο Αιγινήτης Ονάτας – Δωριεύς- φιλοτέχνησαν από κοινού το άρμα του Ιέριονος των Συρακου­σών στην Ολυμπία ενώ στη δωρική Κυρήνη θα βρούμε μια από τις λα­μπρότερες αττικές μορφές. Από την άλλη. όλα τα μεγάλα ιερά – Δελφοί. Ολυμπία, το Ηραίον της Σάμου κ.ά. ήταν πραγματικά ζωντανά μουσεία όπου όλοι οι ρυθμοί συνυπήρχαν: χωρίς αμφιβολία εδώ πρέπει να αναζητήσουμε την εξήγηση της εκπληκτικής ταχύτητας με την οποία η κλασική αισθητική διαδόθηκε έως τα πιο απομακρυσμένα σημεία του ελληνικού κόσμου και εξαπλώθηκε στις «βαρβαρικές» χώρες της Δύσης (Ετρούσκοι) και της Ανατολής.
Η οδός των Βραγχιδών, στη Μίλητο. αντιπροσωπεύει μια άλλη μορφή της νέας αναζήτησης της μνημειακότητας. Το ιερό του Διδυμαίου Απόλλωνα συνδεόταν με το επίνειο της Πανόρμου με μια Ιερά Οδό μήκους έξι χιλιομέτρων. Δέοντες, σφίγγες, αγάλματα καθιστών ιερέων κοσμούσαν από τις δυο πλευρές το τελευταίο χιλιόμετρο της πομπικής οδού που κατέληγε σε μια μεγάλη πλατεία όπου οι προσκυνητές κατέθεταν τα αναθήματά τους. Ήδη από την προκλασική εποχή, η Δήλος είχε,, τη δική της οδό των Λεόντων, αλλά στους Διδύμους κυριαρχούσαν τα αγάλματα με ανθρώπινες μορφές. Κάποιο, είναι ενυπόγραφα και παριστούν μέλη της πανίσχυρης ιερατικής οικογένειας των Βραγχιδών, η οποία κυβερνούσε το μαντείο μέχρι τους μηδικούς πολέμους. Ένα γυναικείο ομοίωμα – το μόνο που πρέπει να διατηρήθηκε σχεδόν ανέπαφο (γύρω στα 570-560, Βρετανικό Μουσείο)- παραπέμπει στην Αίγυπτο, με τη συμπαγή του μάζα και τη μεγαλοπρέπεια της γεμάτης κατάνυξη στάσης του.
Δυστυχώς, δεν μπορούμε να κάνουμε παρά μόνον εικασίες για την τέχνη της Ιωνίας κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσιμης περιόδου. Μόνο ένα θραύσμα από τη βάση ενός κίονα που προέρχεται από τους Διδύμους (γύρω στο 560, Μουσείο Ανατολικού Βερολίνου) μας επιτρέπει να υποπτευτούμε την ομορφιά των κορών της Μιλήτου. Στη Σάμο, η λαϊκή ευλάβεια και οι μεγαλοπρεπείς κατασκευές του Ροίκου είχαν μετατρέψει το Ηραίον σε πραγματικό κέντρο τέχνης. Στέρεα στημένη σαν δένδρο – 32 κίονας, η Ήρα του Λούβρου (γύρω στο 570), ανάθημα του Χηραμύη. μας δείχνει πώς η κλασική τέχνη κατορθώνει να συνδυάσει την τελειότητα της οργανικής μορφής με τη ρευστή ευλυγισία της γραμμικής αφαίρεσης: και είναι μέσα από τις πτυχώσεις του χι πόνος και του ιματίου που ο Χηραμύ- ης θέλησε να αναδειχθούν οι καμπύλες του γυναικείου σώματος. Στο ίδιο πνεύμα, αλλά λιγότερο επιτυχημένα, είναι τα αγάλματα που απαρτίζουν ένα οικογενειακό σύμπλεγμα που κατασκεύασε ο Γενέλεως γύρω στο 560, στα βόρεια της Ιεράς οδού του Ηραίου (σήμερα στο μουσείο, στο Βαθύ της Σάμου). Η νεαρή Φιλίππη έχει ήδη τη στάση των κλασικών Κο- ρών, αλλά αυτά τα ακέφαλα αγάλματα δεν μας βοηθάνε καθόλου να φανταστούμε αυτό που υπήρξε η ιωνική τέχνη κατά τη διάρκεια του πρώτου τρίτου του αιώνα.
Στη ζωγραφική, η αφύπνιση εκφράζεται με την επανεμφάνιση των αφηγηματικών σκηνών και την προοδευτική εξαφάνιση του παλαιού «ανατολίζοντος» διακόσμου. Στο εξής όλα θα είναι ανθρωπομορφικά. Αν και η λεγόμενη ροδιακή κεραμική εξακολουθεί να ζωγραφίζει στα αγγεία ζώνες με ζωικά θέματα, η ανθρώπινη μορφή θα καταστεί κυρίαρχη στην κορινθιακή και αττική κεραμική Ο μύθος είχε ήδη μεταμορφώσει τη φύση και το τοπίο αποκλειστικά σε χώρο δράσης θεών και ηρώων. Τα βουνά, οι ποταμοί, η θάλασσα, οι πήγες, τα ζώα. τα δένδρα ήταν τα ίδια θεϊκά πρόσωπα, σύντροφοι των θεών ή μάρτυρες των κατορθωμάτων τους. Πίσω από κάθε πηγή υπήρχε και μια νύμφη, η θάλασσα δεν ήταν απλώς το «ατελείωτο χαμόγελο των κυμάτων», αλλά ο τόπος της ανθρώπινης δράσης η το θέατρο των άθλων του Διονύσου, συνοδευόμενου από τα δελφίνια του. Το τοπίο δεν έχει νόημα παρά στον βαθμό που συμπυκνώνεται και μεταμορφώνεται μέσα στη μυθική δράση· και είναι μέσα από τον τρελό χορό των Μαινάδων, τη συνάντηση του Οιδίποδα με τη Σφίγγα, τον χορό των Σιληνών, την αρπαγή των βοδιών του Απόλλωνα από τον Ερμή, τις αναρίθμητες περιπέτειες των θεών και των ηρώων που ο (.Ηθικός άνθρωπος αναγνωρίζει την ουσία της φύσης. Στο εξής, η ζωγραφική εμπνέεται από τον μύθο και, καθώς ο φυσικός διάκοσμος εξαφανίζεται σαν τέτοιος ενώ η ανθρώπινη μορφή γίνεται κυρίαρχη, μια νέα σχεδιαστική μορφή εμφανίζεται η οποία αναγγέλλει την απίστευτη αυστηρότητα του κλασικού ύφους.
Το νέο αυτό ύφος γεννήθηκε στην Κόρινθο προς τα τέλη του 7ου αιώνα. Ένας μνημειακός κιονωτός κρατήρας, που βρίσκεται στο Λούβρο, μας δίνει το μέτρο αυτής της αλλαγής. Η κεντρική σκηνή απεικονίζει το συμπόσιο του Ευρύτιου. Τα ονόματα τον προσώπων σημειώνονται με κορινθιακούς χαρακτήρες: Ηρακλής, Ιόλη, Ίφιτος, Ευρύτιος, Διδαέων, Κλύ τος και Τοξεύς και παρουσιάζονται σαν εύποροι Κορίνθιοι του τέλους του 7ου αιώνα, εν μέσο) της πολυτελούς τους επίπλωσης. Στο πίσω μέρος του κρατήρα διεξάγεται μια μάχη οπλιτών, ενώ σε όλη την κατώτερη ζώνη καλπάζει μια πομπή ιππέων. Κάτω από τη δεξιά λαβή παρακολουθούμε τις προετοιμασίες του συμποσίου και κάτω από την αριστερή παρουσιάζεται η αυτοκτονία του Αίαντα. Εδώ όλες οι υποσχέσεις της Όλπης Chigi έχουν τηρηθεί και ο κρατήρας, ύψους 45 εκ., παρουσιάζεται κιόλας ως μνημειακή σύνθεση.
Στη διάρκεια αυτής της περιόδου («πρώιμη κορινθιακή», 620-590), διαμορφώνονται όλα τα στοιχεία του κλασικού σχεδίου ενώ μια απλή εναλλαγή κόκκινου και μαύρου χρώματος έχει αντικαταστήσει την αλλοτινή πολυχρωμία. Δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότι βλέπουμε ζωγράφους να υπογράφουν τα έργα τους (όπως ο Τιμωνίδας, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας), ενώ βλέπουμε έναν πραγματικό πίνακα να διακοσμεί μια τριφυλλόσχημη οινοχόη στο Λούβρο: αυτοί οι ιππείς που καλπάζουν οπλισμένοι με δόρατα και τα άλογά τους, τονισμένα με κόκκινες και λευκές σκιάσεις, προαναγγέλλουν αληθινά τις μεγαλειώδεις πομπές ιππέων του 5ου αιώνα.
Στην Αθήνα, ο «ζωγράφος των Γοργόνων» (γύρω στο 590) είναι αυτός που μας επιτρέπει να συλλάβουμε τη μετάβαση στην κλασική μορφή. Ενώ ο «ζωγράφος του Νέσσου» (620-600, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 33 Αθήνας, Αίγινα, Βερολίνο), διατηρεί τον φολκλορικό ρεαλισμό του πρωτοαττικού ύφους, ο μεγάλος δίνος του Λούβρου (93 εκ. ύψος και 1,75 μ. περιφέρεια) απεικονίζει μια μνημειακή σύνθεση του παραδοσιακού δια- κοσμητικού και του νέου σχεδιαστικού ύφους. Από τη μια μεριά είναι διακοσμημένος με ζωφόρους και έναν πολυτελή διάκοσμο με ανθέμια και γιρλάντες· από την άλλη πλευρά, σε μια από τις όψεις του ώμου, ο Περσέας ξεφεύγει κυνηγημένος από τις Γοργόνες, αφού έχει αποκεφαλίσει τη Μέδουσα· στην άλλη όψη, δυο οπλίτες μάχονται ανάμεσα τέθριππά τους, τα οποία οδηγούν δύο ηνίοχοι. Το πόδι του δίνου* είναι κοσμημένο με γιρλάντες, ανθέμια και ζωικές μορφές. Δεν μπορούμε να φανταστούμε μεγαλειωδέστερη σύνθεση του νέου και του παλαιού: αυτός ο μεγαλοφυής σχεδιαστής αναγγέλλει τη μεγάλη μελανόμορφη ζωγραφική, η οποία θα μεταμορφώσει σύντομα την Αθήνα σε πρώτε της ελληνικής κεραμικής.
Στην Αθήνα πάλι, ο ζωγράφος Σοφίλος τόλμησε κι αυτός να υπογράψει τα έργα του· ειδικότερα έναν δίνο* όπου απεικονίζονται οι αγώνες που έγιναν στην ταφή του Πατρόκλου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο  Αθηνών)[14] ξαναβρίσκουμε το χιούμορ του στη γέννηση της Αθηνάς ανώνυμος καλλιτέχνης, ο επονομαζόμενος ζωγράφος C («κορινθιάζων») απεικόνισε σε μια τριποδική πυξίδα που βρίσκεται στο Λούβρο. Αλλά οι ζωγράφοι των «αττικο-κορινθιακών» αγγείων δεν μένουν για καιρό στην απομίμηση. Ο περίφημος κρατήρας του αγγειοπλάστη Εργότιμου και του ζωγράφου Κλειτία. ο οποίος βρέθηκε στο Chiusi της Ετρουρίας και είναι γνωστός με το όνομα «αγγείο Frangois» (μουσείο Φλωρεντίας), είναι λαμπρή μαρτυρία της πρωτοκαθεδρίας που είχε κατακτήσει η Αθήνα, ήδη από το 570. Αυτό το αγγείο, ύψους 66 εκ., περιλαμβάνει, στη σημερινή του κατάσταση, περίπου 270 μορφές, ανθρώπων και ζώων. Χαρακτήρισαν αυτό το αγγείο ως ένα είδος «Βίβλου», εξ αιτίας του πλούτου και της ποικιλίας των θεμάτων του, τοποθετημένων σε έξι διαδοχικές ζώνε τη δύναμη του σχεδίου, τη χάρη του χρώματος, τη χαρά της αφήγησης, την ευλυγισία του ύφους, που περνά από τη θρησκευτική αυστηρότητα στη χιουμοριστική ζωντάνια, αυτό το αγγείο – σύγχρονο του Μοσχοφόρου της Ακροπόλεως – εγκαινιάζει την περίοδο που θα γνωρίσει την πρώτη άνθηση των κλασικών μορφών, την ακμή* της τεχνοτροπίας των Κούρων* και των Κορών* και το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής.
Βεβαίως, δεν είχαν όλα τα είδη την ίδια εξέλιξη. Στην ίδια την Αθήνα άβυσσος χωρίζει τη δεξιοτεχνία ενός Κλειτία και την αδεξιότητα των  μικρών μορφών με τα ζωηρά χρώματα στο αέτωμα της Ελαίας (γύρω στο 570) ή της Υποδοχής τον Ηρακλή στον Όλυμπο, στην Ακρόπολη των Αθηνών (γύρω στο 580). Χωρίς να φτάνουν το επικό μεγαλείο του αετώματος της Κέρκυρας, κάποια άλλα γλυπτά της Ακροπόλεως μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τα δύσκολα πρώτα βήματα της μνημειακής διακόσμησης. Ένα λιοντάρι που κατασπαράζει έναν ταύρο, ένα σύμπλεγμα αιλουροειδών που κομματιάζει έναν σκοτωμένο ταύρο, μας θυμίζουν τις στοιχειακές δυνάμεις που μνημονεύουν οι λεοντοπάνθηρες της Κέρκυρας. Αντίθετα, τα υπολείμματα ενός αετώματος που κοσμούσε πιθανώς τον αρχαίο ναό της Αθηνάς (γύρω στο 580-570) εικονογραφούν τον θρίαμβο των θεών και των εκπολιτιστών ηρώων. Το κεντρικό τμήμα του αετώματος λείπει, αλλά στη δεξιά πτέρυγα ο Ηρακλής στραγγαλίζει το θαλάσσιο τέρας Τρίτωνα ενώ, απέναντι τους, στην άλλη κερκίδα*, ένα οφιόμορφο τέρας Ε-31 με τρία ανθρώπινα φτερωτά κορμιά, ο «γέρος της θάλασσας» Νηρέας, ατενίζει χαμογελώντας τη νίκη του προστατευομένου της Αθηνάς. Εδώ το κοσμογονικό δράμα βρήκε την κάθαρσή* του: τίποτε πιο ξένο προς την τερατοσύνη από αυτά τα τρία άκακα και χαμογελαστά κεφάλια, εκ των οποίων ένα, με προσεκτικά χτενισμένο το γαλάζιο γένι του, στρέφεται στον θεατή με τα μεγάλα χαρωπά μάτια του.
Αυτή η σύνθεση – που θυμίζει τη χαρωπή γραφικότητα του «ζωγράφου του Νέσσου» – εντυπωσιάζει με την πολυχρωμία της. Παρ’ ότι ο χρόνο·: αποδυνάμωσε τη λάμψη της. αυτά τα αστραφτερά χρώματα, που δεν αναμιγνύονται ποτέ ούτε. περνούν από τη μια απόχρωση στην άλλη, και όπου κυριαρχούν, συχνά παραθετικά, το κόκκινο και το γαλάζιο, κάλυπταν τη\ ανώμαλη επιφάνεια της μαλακής πέτρας· ταυτόχρονα επεξέτειναν στο σύνολο του μνημείου την κυριαρχία των καθαρών και σαφώς χαραγμένο» μορφών που είχαν ήδη επιβληθεί στη ζωγραφική των μελανόμορφων αγγείων και των πινάκων* του 6ου αιώνα.

Κούροι και Κόρες: η άνθηση

«Έστω και λίγο, συγγενεύουμε με τους θεούς τους αθανάτους, το πνεύμα και την έμφυτη ορμή (φύσις*)», έλεγε ο Πίνδαρος. Και ακριβώς αυτή την ομοιότητα της ανθρώπινης φύσεως* προς τη θεϊκή φύση* αναδεικνύει η εξαίσια σειρά των Κούρων* και των Κορών* που καλύπτουν το δεύτερο μισό του 6ου αιώνα.
Το χαμόγελο που δίνεται αδιαφοροποίητα στους πάντες. ακόμη και στους μαχητές ή τους ετοιμοθάνατους, θα είναι το πιο φανερό σημάδι της ομοούσιας ενότητας των. θνητών ή αθανάτων, παιδιών της Γης: ο Απόλλων του Πειραιώς δεν διαφέρει σε τίποτε από τους νεαρούς αθλητές που κοσμούν τα ιερά ή τα. ταφικά μνημεία. Ακόμη περισσότερο, η ίδια τελειότητα χαρακτηρίζει πλέον όλα τα όντα, ανθρώπους, θεούς ή ζώα. Αυτή η απέραντη δημοκρατία των όντων θα βρει στη ζωφόρο των Παναθηναίων την ολοκληρωμένη της έκφραση και θα επεκταθεί μέχρι τις εσχατιές του κόσμου* με τα άλογα. Του Ήλιου και της Σελήνης, αλλά είναι ήδη παρούσα στον Μοσχοφόρο του Μουσείου της Ακροπόλεως (περίπου 570). Με το βλέμμα καρφωμένο προς το ίδιο σωτήριο αντικείμενο, ο θύτης Ρόμβος και ο μόσχος που φέρει στους ωμούς του. προχωρούν προς τον βωμό της θυσίας, το ίδιο τέλειοι, θαρρείς και δονούνται από τον ίδιο ρυθμό. Η κεφαλή του αλόγου του ιππέα Rampin (Μουσείο της Ακροπόλεως, Μουσείο του Λούβρου, περίπου 560) ή εκείνη του ιππέα 623 της Ακροπόλεως (περίπου 550) δεν έχουν διασωθεί, αλλά πρέπει να είχαν την ίδια τελειότητα με το κυνηγόσκυλο (Ακρόπολις, Αρ. 143) που φύλασσε ίσως την είσοδο του ιερού της Βραυρωνίας κοντά στον Παρθενώνα ή το άλογο που προσέφεραν στην Αθηνά περί το 490-480.
Η ζωή από την οποία ξεχείλιζαν οι πρώτοι κολοσσιαίοι Κούροι και την κρατούσαν κλεισμένη θαρρείς στις σφιγμένες τους γροθιές, απλώνει βαθμιαία στο κορμί τους, ζωντανεύει τα κυρτά μάτια και επιβεβαιώνει το χαμόγελο τη μεγάλη συμφωνία ανάμεσα στο νεοαφυπνισθέν Είναι και τον κόσμο* που έχει πια γίνει κατανοητός και αποδεκτός. Ακόμη και τέρατα όπως οι σφίγγες θα συμμετέχουν πλέον στη μεγάλη κοινότητα των ζώντων: η μνημειακή σφίγγα που ύψωσαν οι Νάξιοι στους Δελφούς γύρω στο 560, η σφίγγα που κοσμούσε μια ταφική στήλη στην Αθήνα (περίπου 540, τώρα στη Νέα Υόρκη), η σφίγγα του Κεραμεικού (γύρω στο 560) ή σφίγγα-ακρωτήριο του Λούβρου (περίπου 530) δεν διαφέρουν σε τίποτε από τη φτερωτή Νίκη* που ο Χίος Άρχερμος προσέφερε στο ιερό της Δήλου (περίπου 550, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Σε αυτές τις αγέρωχες και χαμογελαστές κεφαλές διαβάζουμε την ίδια άπληστη και πυκνή ζωή που θα λάμψει στους μεγάλους Κούρους* του δεύτερου τρίτου του αιώνα.
Ανάμεσα στο 550 και το 520, σε διάστημα μιας μόνο γενιάς, ολόκληρη η Ελλάδα βίωσε τον μύθο του Πυγμαλίωνα. Αυτό μοιάζουν να μι λένε οι Κούροι* που βρέθηκαν στην Αττική (οι περισσότεροι στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών), στα Μέγαρα, στη Θήρα (Σαντορίνη) στη Μήλο, στην Κέο (βρίσκονται όλοι στην Αθήνα), στη Θάσο (Θάσος και Κοπεγχάγη), στην Πάρο (Αθήνα και Παρίσι), στη Σάμο (Σάμος, Βερολίνο, Κωνσταντινούπολη), στην Τενέα, κοντά στην Κόρινθο (Μόναχο) στο ιερό του Πτώϊου Απόλλωνος, στη Βοιωτία (Αθήνα και Θήβα), στ Άκτιο (Παρίσι), στα Υβλαία Μέγαρα (ταφικό μνημείο του Σομβροτίδα περίπου 550, Μουσείο Συρακουσών) κ.λπ. Κάθε έργο ολοκληρώνεται στο εαυτό του και για τον εαυτό του, αλλά ανάμεσα στους χαριτωμένους Κούρους της Θήρας και της Μήλου και το άγαλμα του Κροίσου της Αναβύσσου (όλα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών) βλέπουμε νι σκιαγραφείται η λογική (και όχι υποχρεωτικά χρονολογική) ιστορία αυτής μυστηριώδους ανάμιξης (όπως έλεγε ο Πλάτων) του ιδεώδους και του φυσικού που η κλασική τέχνη δεν θα πάψει ποτέ να επαναπροσδιορίζει και να εμβαθύνει. Και, παράλληλα με αυτά τα αρρενωπά σώματα που πάλλουν από ζωή, βλέπουμε να εμφανίζονται οι πιο χαριτωμένες γυναικείες μορφές που παρήγαγε ποτέ η τέχνη.
Η ιστορία της κλασικής τέχνης άλλαξε κυριολεκτικά άξονα όταν ανακαλύφθηκε και μελετήθηκε, ανάμεσα στο 1886 και το 1889, η «περσική επίχωση»του αρχαίου ναού της Αθηνάς, πραγματικό ιερό κοιμητήριο όπου ενταφιάστηκαν ευλαβικά πάμπολλα αγάλματα βεβηλωμένα από τον βανδαλισμό των Περσών το 480. Αναθήματα στη θεά ή αναπαραστάσεις [σύμφωνα με τον Γκραίντορ (Graindor)] των γυναικών που ήταν αφοσιωμένες στην υπηρεσία της, οι Κόρες* της Ακροπόλεως μας εισάγουν σε έναν μαγεμένο κόσμο. Σοβαρές η κομψές, ντυμένες με τον πλούσιο ιωνικό χιτώνα* ή με το αυστηρό δωρικό πέπλο*, μόνες ή μέρος ενός οικογενειακού αναθήματος (όπως αυτή του Γενέλεω στο Ηραίον της Σάμου), οι Κόρες* – και οι Νίκες*, οι εξαδέλφες τους- αντιπροσωπεύουν μια από τις υψηλότερες δημιουργίες του ανθρώπινου πνεύματος: πρέπει να περιμένουμε τις μεγάλες στιγμές της ινδικής τέχνης, στο Σάντσι ή την Αγιάντα, ή της «γοτθικής« (την Ούτα του Νάουμπουργκ η τις μορφές της Σαρτρ, της Ρεμς ή του Στρασβούργου) · να ξαναβρούμε μια τόσο ολοκληρωμένη συγχώνευση φύσης και χάρης μια τόσο μακάρια συμφιλίωση της θηλυκότητας με τον εαυτό της.
Ας ακούσουμε τον Χόφμανσταλ (Hofmannsthal):
«Εκείνη τη στιγμή κάτι συνέβη εντός μου, ένα ανείπωτο σοκ. Δεν προερχόταν από μέσο μου αλλά από τα απροσμέτρητα βάθη μιας εσωτερικής αβύσσου. Ήταν σαν κεραυνός: το δωμάτιο… φωτίστηκε ξαφνικά από ένα φως τελείως διαφορετικό από εκείνο που μέχρι εκείνη τη στιγμή το φώτιζε πραγματικά, μάτια των αγαλμάτων στράφηκαν ξαφνικά προς εμένα, στο πρόσωπό τους απλωνόταν ένα άρρητα χαμόγελο. Κατάλαβα αμέσως: δεν ήταν η πρώτη φορά που τα έβλεπα, είχα βρεθεί μπροστά τους σε κάποιον άλλο κόσμο, είχαμε διατηρήσει κάποια επαφή και από τότε όλα μέσα μου περίμεναν το τωρινό συναίσθημα, τόσο βίαιο, που χρειάστηκε να συγκρατηθώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου όπως πριν. Λέω “τότε” και “από τότε”, αλλά καμιά χρονική θεώρηση δεν μπορεί να ταιριάζει στην κατάσταση έκστασης στην οποία είχα εγκαταλειφθεί. Βρισκόταν έξω από τη διάρκεια και αυτό από το οποίο ήταν φτιαγμένη συνέβαινε πέρα από τον χρόνο…[15]»
Πράγματι, ο χρόνος δεν υπάρχει πια σ’ αυτόν τον μυστηριώδη χώρο μέσα στον οποίο κινούνται αυτά τα φαινομενικά ακίνητα πλάσματα που προχωρούν προς τον θεατή κρατώντας με. το ένα χέρι το ανασηκῳμένο φόρεμά τους και με το άλλο μια προσφορά, ένα αγγείο ή έναν καρπό. Μπροστά σε αυτές τις οπτασίες καταλαβαίνουμε τι εννοούσε ο Πλάτων με την «ανάμνησή» του: είναι πράγματι αρχέτυπα, εικόνες «τέλειες, απλές, γαλήνιες και ευδαίμονες»: ολόκληρα και απλά και ατρεμή καί ευδαίμονα φάσματα[16] που προσφέρονται εδώ στα έκθαμβα μάτια μας,φιλομειδής*, καλλιπλόκαμος*, καλλίπυγος*… όλα τα θεία ονόματα και οι θεϊκές ιδιότητες αποκτούν τώρα την πλήρη σημασία τους. Μία πεπλοφόρος που χρονολογείται μεταξύ 540-530 ανοίγει τη σειρά τον αριστουργημάτων. Η Κόρη του Ευθυδίκου (περίπου 490) την ολοκληρώνει: ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονολογίες, μια τέχνη που επιμένουμε να αποκαλούμε «αρχαϊκή» μπόρεσε να συλλάβει και να ορίσει όλες τις αποχρώσεις της κλα­σικής κοσμιότητος[17]
Μια τέλεια ζωή, ταυτόχρονα ζωική και θεϊκή, σαρκική και πνευματική, πλήρης και μυστική, κυκλοφορεί, αδιάκοπη και άφθαρτη, στα πρόσωπα, τα σώματα, τις πτυχές των ρούχων και επιβεβαιώνεται θριαμβική ακόμη και στα μικρότερα ακρωτηριασμένα θραύσματα. Το ίδιο συναίσθημα αρμονικής διεύρυνσης του χώρου, σεβασμού και τρυφερότητας μας διαπερνά μπροστά στις ολοκληρωμένες μορφές των Κούρων του τελευταίου τετάρτου του αιώνα. Από τους Κούρους του Απολλώνειου ιερού στο Πτώον έως τον Αριστόδικο (περίπου 500 ), από τον Κούρο του Ακράγαντα (γύρω στα 500-490) έως τον Ξανθό έφηβο (περίπου 480) ή τον «Απόλλωνα του Πιομπίνο» (Λούβρο, περίπου 480), μπροστά στα μάτια μας ξετυλίγεται ο κόσμος των μεγάλων Θριαμβικών Ωδών. Στο περίφημο Σκόλιον, που απηύθυνε στον Θεσσαλό Σκόπα ο Σιμωνίδης (550-460) μετέφρασε σε στίχους το ιδεώδες που οι Κούροι εξέφραζαν στη γλώσσα της πέτρας:

ἄνδρ’ ἀγαθόν μέν ἀλαθέως γενέσθαι
χαλεπόν, χεροῖν τε καί ποσί και νόω
τετράγωνον, άνευ ψόγου τετυγμένον
 
«Είναι δύσκολο να γίνεις πραγματικά αγαθός άνδρας, τετράγωνος στα χέρια και στα πόδια και στο μυαλό, δουλεμένος χωρίς ψεγάδι». Μόνο στον άνθρωπο που αγαπούν οι θεοί, που τον έχουν προικίσει μ’ ένα ευτυχισμένο δαιμόνιο*, αρμόζει να πλησιάσει αυτή την τελειότητα. Έτσι ο Σιμωνίδης βιάζεται να συμπληρώσει: «Αλλά όταν βρω ανάμεσα σε μας, τα παιδιά της γης, κάποιον αψεγάδιαστο, θα σας τον γνωρίσω». Αυτό είναι που μας γνωρίζουν τα αγάλματα των Κούρων. Αυτούς έχει στο μυαλό ο Πίνδαρος (γεννημένος το 518) όταν, στην εισαγωγή του 5^ου  Νεμεόνικου (που γράφτηκε γύρω στο 489), συγκρίνει την τέχνη του με εκείνη του γλύπτη: «Δεν είμαι ανδριαντοποιός. Αγάλματα δεν πλάθω, ασάλευτα που μένουνε στο ίδιο πάντα βάθρο». Για τον Πίνδαρο, τα «έπεα πτερόεντα» του ποιητή ήταν πιο αποτελεσματικά από τα ακίνητα αγάλματα: «Ω, άσμα μου, από την Αίγινα, τη νήσο, ας κινήσεις, με μια σχεδία γρήγορη, ή μ’ ένα πλοίο, και διαλάλησε: ο γυιος του Λάμπωνος, ο χειροδύναμος Πυθέας, στη Νεμέα το στέφανο του παγκρατίου έχει κερδίσει». Όμως τέχνη και ποίηση έχουν την ίδια αποστολή: να διαδώσουν το φως της αλήθειας*, να κάνουν αξέχαστη τη στιγμή που ο άνθρωπος αγγίζει την αρετή* και γίνεται πράγματι τετράγωνος* και «δουλεμένος χωρίς ψεγάδι». Και η ομοιότητα πάει ακόμα πιο μακριά. Όταν αναπαράγουν το ανθηρό σφρίγος των Κούρων, τα αγάλματα αυτής της περιόδου παρουσιάζουν μια ιδιαιτερότητα όμοια με αυτή της πινδαρικής ποίησης: δεν προσπαθούν να εκφράσουν τα ψυχολογικά στοιχεία ή την προσωπική φυσιογνωμία, αλλά το ιδανικό σώμα του ολοκληρωμένου όντος. Το ίδιο κι ο Πίνδαρος μιλά για τους νικητές όχι τόσο ως άτομα όσο ως ενσαρκώσεις της υπέρτατης αρετής*.
Αυτή η στάση, που την υιοθετεί τόσο ο γλύπτης όσο και ο ποιητής, πηγάζει απ’ ευθείας από την ελληνική αντίληψη της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και την αλήθεια. Στα ελληνικά, η αλήθεια.* ετυμολογικά σημαίνει «έλλειψη λήθης». Ως τέτοια, η αλήθεια* παραπέμπει απ’ ευθείας στον πρωταρχικό στόχο του ποιητή, που είναι να παρουσιάζει και να διαφυλάττει τη μνήμη: Μνήμη* ή Μνημοσύνη*. Κόρες της Μνήμης, οι Μούσες, ονομάζονται και Μνείαι, «ενθυμήσεις»: ο ποιητής είναι φύλακας της αλήθειας γιατί, με τους επαίνους του, διασώζει από τη λήθη αυτό που είναι αληθές*, «αλησμόνητο». Να δοξάσει, να σώσει από τη λήθη, να διατηρήσει αυτό που υπάρχει, «να δοξάσει τους αθανάτους, να δοξάσει τα κατορθώματα των ανδρείων ανθρώπων», όπως λέει ο Ησίοδος στη Θεογονία του, ιδού ο πρώτος στόχος της τέχνης. «Των παλαιών των έργων η μνήμη σβει και δεν θα θυμηθούν τίποτε οι θνητοί, ανίσως οι ποιητές δεν τα τιμήσουν με ένθεους στίχους και στροφές» λέει ο Πίνδαρος στον 7^ο Ισθμιόνικο (στ 16-19). Το υπαρξιακό πεδίο μέσα στο οποίο ξεδιπλώνεται η προσωκρατική σκέψη είναι ο χώρος της διαρκώς αναγεννώμενης αντιπαράθεσης ανάμεσα στη νύχτα, τον ψόγο, τη σιωπή, τη λήθη, από τη μια. και το φως, το εγκώμιο, τον λόγο και την αλήθεια, την «υφάντρα της μνήμης», από την άλλη. Η λήθη* δεν είναι λησμονιά ενός παρελθόντος, που αναφέρεται απλά στον χρόνο ή στο πρόσωπο. Είναι έννοια συνώνυμη με το μηδέν και υποδηλώνει την παραγνώριση του θείου και. μάλιστα, για τον Παρμενίδη, την άγνοια του Είναι. Στον ησιοδικό κατάλογο των παιδιών της Νύκτας, η Λή θη, η Πείνα και ο Πόνος πάνε μαζί και μόνο η υμνητική δράση της τέχνη μπορεί να προστατέψει τον άνθρωπο από το να τυλιχθεί «στο μαύρο πέπλο του σκότους», «στο μαύρο πέπλο της σιωπής», όπως αναφέρουν ο Βακχυλίδης και ο Πίνδαρος. «Όπως η πρωινή δροσιά το δέντρο ανασηκώνει, λέει ο Πίνδαρος[18], η αρετή, που οι ποιητές εγκωμιάζουν και ο Δίκαιοι, την μεγαλώνει, την υψώνει στον αιθέρα τον υγρό».
Δεν πρόκειται εδώ για μια απλή λογοτεχνική εικόνα. Φύλακας της υμνητικής λειτουργίας, η τέχνη νοείται όντως ως φυσική πραγματικότητα, ριζωμένη εις την φύσιν*, συνώνυμη του Είναι. Και η αλήθεια δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια απλώς σωστή κρίση, adaequatio rei et intellectus. Είναι μία Θεά, λέει ο Βακχυλίδης, και «δίνει λάμψη και φως στο κάθε τι»:

σύν ἀλαθεῖ δέ πᾶν λάμπει χρέος

Λυτό το φως της «αλήθειας» που αστράφτει πάνω στους Κούρους και τις Κόρες, εξαπλώνεται βαθμιαία στις μνημειακές συνθέσεις που πολλαπλασιάζονται κατά τη διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα, στην Ποσειδωνία-Paestum (θησαυρός Σιλάρεως. 550-540, Ηραίον 510-505), στον Σελινούντα (ναός C, περ. 540) στους Δελφούς (θησαυρός των Σικυωνίων, 560· των Σιφνίων, 530-525· ναός των Αλκμεωνιδών, περίπου 510), στην Αθήνα (ναός της Αθηνάς των Πεισιστρατιδών, περίπου 525), στην Ερέτρια (ναός του Δαφνηφόρου Απόλλωνος, περίπου 510), στην Αίγινα (δωρικός ναός της Αφαίας, δυτικό αέτωμα, περί το 500).

Κατάχτηση της μνημειακότητας

Παρά την όμορφη ρυθμική κίνηση των βοδιών, που άρπαξαν οι Διόσκουροι, οι πέντε μετόπες του δωρικού θησαυρού των Σικυωνίων στους Δελφούς μας επαναφέρουν στο δύσκολο ξεκίνημα της μνημειακής σύνθεσης. Μια άβυσσος χωρίζει την ισορροπημένη δύναμη των Κούρων από τις μορφές που απεικονίζονται στις μετόπες του Σιλάρεως ή του Σελινού- ντος. Αλλά, ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, ο ιωνικός θησαυρός των Σιφνίων στους Δελφούς αποκαλύπτει ξαφνικά την τεράστια πρόοδο που είχε σημειωθεί.
Ήδη η «καρυάτιδα» Κόρη της ανατολικής πρόσοψης του θησαυρού παρουσιάζεται ως αδελφή της θαυμάσιας Κόρης 675 του Μουσείου της Ακροπόλεως, έργο κι αυτή ενός νησιώτη, ίσως από τη Χίο. Η Χίος ήταν εκείνη την εποχή ένα ονομαστό κέντρο τέχνης. Έχουμε ήδη αναφέρει τον Άρχερμο, εικαζόμενο δημιουργό της Νίκης της Δήλου· τα έργα του, καθώς και εκείνα των γιων του, Βούπαλου και Άθηνι, ήταν σκορπισμένα στη Μικρά Ασία και στη Δήλο. Ίσως σ’ αυτούς τους νησιώτες να ανέθεσαν οι Σιφνιώτες να ευχαριστήσουν τον θεό των Δελφών για τα ορυχεία χρυσού που είχαν ανακαλύψει.
Πάντως, ο γλυπτός διάκοσμος του θησαυρού των Σιφναίων αποτελεί την πρώτη μεγάλη μνημειακή δημιουργία της κλασικής εποχής. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονιζόταν η μυστηριώδης έρις ανάμεσα στον Ηρακλή και τον Απόλλωνα για την κατοχή του μαντικού τρίποδος, ενώ πάνω στις τέσσερεις πλευρές του σηκού στηριζόταν μια ζωφόρος ύψους εξήντα πέντε εκατοστών. Δύο γλύπτες συνεργάστηκαν σ’ αυτό. Στη δυτική ζωφόρο, ένας μεγάλος καλλιτέχνης ζωικών μορφών αναπαρέστησε την κρίση του Πάριδος, με τα τρία τέθριππα των συναγωνιζόμενων θεαινών· στη νότια ζωφόρο ξεδίπλωσε μια μεγαλειώδη πομπή ιππέων η οποία παριστά ίσως την αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου από τους Διόσκουρους. Στη βόρεια και ανατολική ζωφόρο, ένας άλλος, όχι λιγότερο προικισμένος, δημιουργός παρέστησε μια μάχη οπλιτών, ανάμεσα σε δύο άρματα, στην πεδιάδα της Τροίας, υπό το βλέμμα των θεών, και κυρίως μια μεγαλειώδη γιγαντομαχία, που τονίζεται από το σκίρτημα των λεόντων της Κυβέλης, την ορμητική έφοδο των θεών και τα όπλα, τα κράνη και τις ασπίδες των γιγάντων.
Στα γλυπτά του σιφνιακού θησαυρού, ο μεγάλος ενιαίος ρυθμός της κλασικής ζωφόρου έχει ήδη σχεδόν επιτευχθεί. Δυστυχώς, η διακόσμηση (μια γιγαντομαχία) του δυτικού αετώματος του ναού του Απόλλωνα (ναός των Αλκμεωνιδών) στους Δελφούς έχει σχεδόν ολοκληρωτικά καταστραφεί. Αντιθέτως, το μαρμάρινο ανατολικό αέτωμα είχε καλύτερη τύχη. Ο Αθηναίος Αντήνωρ, ο εικαζόμενος δημιουργός της μεγαλειώδους Κόρης 681, ο μελλοντικός δημιουργός του συμπλέγματος των Τυραννοκτόνων (που αρπάχτηκε από τους Πέρσες το 480) ήταν ο δημιουργός ή ο εμπνευστής του. Θηριομαχίες στις γωνίες, ανδρικές μορφές και υπέροχες Κόρες πλαισιώνουν τα Θεοφάνεια της απολλωνείου τριάδος πάνω σε ένα τέθριππο: στην αρμονική ισορροπία αυτής της σύνθεσης, ο Π Λεβέκ (Ρ. Leveque) και ο Π. Βιντάλ Νακέ (P.Vidal-Naquet) είδαν, και σωστά, την αντανάκλαση του γεωμετρικού ορθολογισμού των Μιλησίων και του πολιτικού ορθολογισμού του Κλεισθένη.
Από την αμαζονομαχία που κοσμούσε το δυτικό αέτωμα του ναού της Ερέτριας (Μουσείο Χαλκίδος) δεν έχει διασωθεί παρά το αξιοσημείωτο σύμπλεγμα του Θησέα που αρπάζει την Αντιόπη και η προτομή της Αθηνάς. Μια τυπική μορφή Κούρου και μια τυπική μορφή Κόρης έχουν αποσπαστεί εδώ από την αρχική τους απομόνωση για να σχηματίσουν έναν μοναδικό πλαστικό οργανισμό. Πρέπει ακόμη να αναφέρουμε τη γιγαντομαχία του ανατολικού αετώματος του Εκατόμπεδου των Αθηνών, που κάνει ορατή την κατάκτηση της μνημειακότητας: στους ηττημένους γίγαντες, στην τρομακτική και συνάμα ειρηνευτική μορφή της Αθηνάς, δια- 44 βάζουμε όλες τις εντάσεις και όλα τα ρίγη της εποχής που είδε την τραγωδία να γεννιέται.
Ας ξαναδούμε τους Κούρους και τις Κόρες: δεν θα βρούμε πουθενά μορφές τόσο κοντινές μας λόγω της ομοιότητας και ταυτόχρονα τόσο απόμακρες. Καταλαβαίνουμε πολύ καλά το συναίσθημα πανικού του Χόφμανσταλ μπροστά στις Κόρες του μουσείου της Ακροπόλεως: «Τίποτε πάνω τους δεν με κάνει να σκεφτώ τον κόσμο μέσα στον οποίο αναπνέω και κινούμαι. Μήπως βρίσκομαι άραγε μπροστά στο πιο άγνωστο από τα άγνωστα; Μήπως, σ’ αυτές τις παρθενικές σιλουέτες διακρίνω τον τρόμο του χάους;» Ολοκληρωτική σαρκική παρουσία και απέραντη απόσταση: πραγματικό αίμα μοιάζει να κυλά κάτω από αυτές τις επιδερμίδες· σαν το θεϊκό ιχώρ[19], είναι ξένο στους θνητούς αλλά συγκεντρώνει όλες τις ζω­ικές δυνάμεις και τις κάνει παρούσες μέσα στο παραμικρό θραύσμα. Ας κοιτάξουμε τις κνήμες της θεάς του Εκατόμπεδου, αυτής της Κόρης από την οποία δεν σώζονται παρά μόνο τα πόδια στο μουσείο της Ακροπόλεως (αρ. 136) ή τα πόδια τα οποία ανήκαν ίσως στη μυστηριώδη Κόρη 674: είναι το αρχετυπικό πόδι, η «αποδοτικότητα» του ποδιού (όπως θα έλεγαν οι αριστοτελικοί του Μεσαίωνα), η ίδια η ιδέα της ζωής η οποία βρίσκεται εκεί.
Καμιά άλλη τέχνη δε δημιούργησε ερείπια τόσο άφθαρτα και το πιο εκπληκτικό, και σχεδόν ανυπόφορο, είναι να βλέπεις ετούτο τον κόσμο* των μορφών που αναδύθηκε από αυτή την καθαρή και αμετάβλητη ζωή.
Και είναι αυτή η ζωή που στόχευαν και που συνέλαβαν οι χαλκοπλάστες στους οποίους οφείλουμε τα θαυμάσια αγαλματίδια των ιππέων. των πολεμιστών, των συμποσιαστών που μας αποκάλυψαν οι νεκροπόλεις ή τα μεγάλα ιερά της Δωδώνης. της Ολυμπίας ή των Δελφών.  Και η ίδια μνημειακότητα που αποπνέουν οι μεγάλοι κρατήρες του Τρεμπενίστε ή του Βιξ εκδηλώνεται με παρόμοια επιτυχία στον Διαδούμενο του μουσείου της Αγοράς όπως και στα πλέον χρηστικά αντικείμενα, νομίσματα ή αγγεία. Και ακριβώς σε. αυτά τα τελευταία θα πρέπει να απευθυνθούμε για να σχηματίσουμε μια ιδέα για τη μεγάλη ζωγραφική του 6ου αιώνα.

Το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής (560 – 540)

Αντίθετα με τη γλυπτική του 6ου αιώνα που μας εισάγει σε έναν κόσμο κορεσμένο από το θείο. στις πιο μυστικές περιοχές της πνευματικής ζωής, η ζωγραφική των αγγείων μας φέρνει πίσω στον εαυτό μας και σε ό, τι πιο οικείο μας προσφέρει ο μύθος. Από τα επικά ύψη όπου αντηχούν οι στίχοι του Πινδάρου και οι κεραυνοί του Διός. η κεραμική μας οδηγεί σε έναν κόσμο όπου το ανθρώπινο, ακόμη και το «υπερβολικά ανθρώπινο», ξαναβρίσκουν τα δικαιώματά τους· δίνοντας ανθρώπινη μορφή στους θεούς, η κεραμική δείχνει την αγάπη της για την ανθρωπότητα: τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στη Γέννηση της Αθηνάς του «ζωγράφου C» (Λούβρο) και στο κοσμικό θαύμα του Φειδία; Είναι αυτός ο κόσμος της χαρούμενης οικειότητας που οι  Ίωνες ζωγράφοι ανοίγουν μπροστά μας σαν οικογενειακά άλ­μπουμ. Ο Ίωνας ζωγράφος των καιρετανών υδριών[20] ξαναβρίσκει όλον τον οίστρο του ομηρικού ύμνου προς τον Ερμή.
Ξέρουμε ήδη πώς ο «ληστής, κλέφτης βοδιών, ονείρων οδηγός, κατάσκοπος της νύχτας, πυλωρός[21], είχε αρχίσει τα «περιλάλητα έργα» του: «Αν και γεννήθη αυγή, το μεσημέρι κιόλας έπαιζε κιθάρα, και την εσπέρα έκλεψε του μακροβόλου Απόλλωνα τα βόδια»… και τα έκρυψε σε μια σπηλιά. Ξέρουμε επίσης πως «μόλις λοιπόν κατάλαβε ο γιος του Δία και της Μαιάδος τον μακροβόλο Aπόλλωνα νάναι οργισμένος για τα βόδια του, χώθηκε μες στα ευωδιαστά του σπάργανα· όπως μεγάλη ανθρακιά κούτσουρων δρυμού η στάχτη τη καλύπτει, έτσι ο Ερμής ως είδε τον Εκάεργο κουλουριάστηκε. Και στη στιγμή μάζεψε το κεφάλι του τα χέρια και τα πόδια του όπως νεόλουστος που προσκαλεί τον γλυκόν ύπνο[22]». Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο ο ζωγράφος της υδρίας του Λούβρου αρχίζει να διηγείται την ιστορία του: ο Ερμής προσποιείται ότι κοιμάται στην κούνια του, ενώ ο Απόλλων και άλλα δύ’ πρόσωπα συζητούν για την εξαφάνιση των βοδιών που διακρίνουμε στ σπηλιά, καλυμμένη με θάμνους, ανάμεσα στους οποίους τρέχει ένας λαγός[23]. Την ίδια παιγνιώδη έμπνευση ξανασυναντάμε στο μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του δευτέρου τετάρτου του αιώνα, ακόμη και στου αυστηρούς Σπαρτιάτες: με ένα χιούμορ χρωματισμένο από ειρωνεία, περίφημη λακωνική κύλιξ της Εθνικής Βιβλιοθήκης δείχνει τον Αρκεσίλαο, βασιλιά της Κυρήνης, να ζυγίζει τα σακιά με το σίλφιο[24] πριν από τ φόρτωσή τους. Στην άφθονη παραγωγή των εργαστηρίων των Κυκλάδων της Ρόδου, της Χίου, της Σάμου, των Κλαζομενών. της Χαλκίδας, το Ρηγίου και, κυρίως, της Κορίνθου και της Αθήνας, αναγνωρίζουμε μι φυλή με πληθωρικό ψυχισμό που θέλει να βλέπει και να ξαναβλέπει τι χιλιοακουσμένες ιστορίες, τους μύθους και τα ανέκδοτα, που χαίρεται τ θέαμα της ζωής και διεκδικεί τα δράματα και τις μάχες όπου διακρίθηκα οι παραδειγματικοί ήρωες και οι αθάνατοι θεοί. Όμως, περισσότερο απ την εικαστική δίψα, είναι η εκφραστική δύναμη του σχεδίου που μα καταπλήσσει.
Μπροστά σ’ αυτές τις χιλιάδες μέλαινες μορφές που ξεπηδούν πάνω στο πορτοκαλέρυθρο βάθος τον αγγείων και των πινακίων*, κατανοούμε τη θρησκευτική λατρεία με την ο­ποία περιέβαλλαν οι πυθαγόρειοι την έννοια του πέρατος*, της ολοκληρωμένης και σαφώς οροθετημένης μορφής. Ένα παιδικό αίνιγμα που αναφέρει ο Πλάτων στην Πολιτεία (479c) αποκαλύπτει ίσως καλύτερα από οτιδήποτε άλλο την αληθινή ψυχή αυτού του λαού των σχεδιαστούν, τον ιερό τρόμο που έδειχνε μπροστά σε οτιδήποτε δεν ήταν σαφώς αντιληπτό, απτό, κατανοητό και δοκιμασμένο. Να το αίνιγμα: «Ένας άνδρας που δεν είναι άνδρας βλέπει χωρίς να βλέπει ένα πτηνό που δεν είναι πτηνό, καθισμένο σ’ ένα κομμάτι ξύλου που δεν είναι ξύλο· του ρίχνει και δεν του ρίχνει μια πέτρα που δεν είναι πέτρα», ανήρ τε κουκ άνηρ όρνιθα κούκ όρνιθ ιδων, έπι ξύλου τε κού ξύλου καθημένην λίθω τε κού λίθω βάλλει τε κού βάλλει.
Είναι ένας ευνούχος – άνδρας και μη-άνδρας – που διακρίνει στο ηλιοβασίλεμα μια νυχτερίδα κουρνιασμένη σ’ ένα καλάμι που κινείται· της ρίχνει μια ελαφρόπετρα και φυσικά δεν καταφέρνει τίποτε. Ο ευνούχος, η ελαφρόπετρα και η νυχτερίδα παρουσιάζουν για τον Πλάτωνα τις τρεις πλευρές του υβριδικού κόσμου της δόξης*, κόσμου ενδιάμεσου, ανάμεσα στο είναι και το μηδέν, όπου ο άνθρωπος, χωρίς σχήμα, αναφέρεται σε αντικείμενα χωρίς σύσταση τα οποία δεν μπορεί να στοχεύσει παρά με ελαφρόπετρες. Σ’ αυτό το αίνιγμα διαβάζουμε όλη την αποστροφή του Έλληνα για το άμορφο: αυτό πρέπει να το έχουμε κατά νου αν θέλουμε να καταλάβουμε την εκπληκτική ποιότητα και τη θαυμαστή μοίρα της κλασικής κεραμικής.
Έχουμε ήδη αναφέρει τη μεγάλη εποχή της Κορίνθου και τις α της αττικής ζωγραφική:. Μετά τον Κλειτία, η Αθήνα γίνεται η δεύτερη πρωτεύουσα της ελληνικής κεραμικής και προς τα μέσα του 6ου αιώνα κατακτά μια πραγματική ηγεμονία: περισσότερα από τα τρία τέταρτα ελληνικών αγγείων της κλασικής εποχής παρήχθησαν από τα εργαστήρια των Αθηνών. Με τα άλογα του Νέαρχου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, περίπου 560-550) η αγγειογραφία φτάνει στο ύψος της μεγάλης πλαστικής, και με τον Λυδό το ίδιο το πνεύμα της μνημειακής διακόσμησης εισάγεται στην κεραμεική. Στο εξής ο ζωγράφος εισάγει σε πραγματικές μετόπες πίνακες τέλεια προσαρμοσμένους στις καμπύλες του φορέα: ποτέ πλέον ο κλασικός διάκοσμος δεν θα ξεφύγει από την αυστηρότητα του κανόνα που τον διατηρεί σε καθορισμένες θέσεις και πλαίσια. Ξεκινώντας από τους τρεις αυτούς θεμελιωτές – Κλειτία, Νέαρχο και Λυδό – η αθηναϊκή ζωγραφική κατακτά έναν πλούτο ουσίας, μια πληρότητα, μια αυθεντία που την κάνουν να ξεχωρίζει από κάθε άλλη σύγχρονη παραγωγή: μόνο ο χαλκιδαίος τεχνίτης που διακόσμησε τον αμφορέα I -33 Ηρακλή και του Γηρυόνη («ζωγράφος των επιγραφών», Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη) πλησιάζει το επικό μεγαλείο της αθηναϊκής υδρίας που παριστά τη μάχη του Ηρακλή με τη Λερναία Ύδρα. Με τον Εξηκία και τη σχολή του (ζωγράφοι της «ομάδας Ε»), ο μελανόμορφος ρυθμός φτάνει σ κορύφωσή του. Ζωγράφος και αγγειοπλάστης ταυτόχρονα, ο Εξηκίας (περίπου 540-530) είναι ο κλασικός της μελανόμορφης ζωγραφικής: είναι ήδη το πνεύμα της τραγωδίας που εκδηλώνεται στην αυτοκτονία του Aίαντα που κοσμεί τον όμορφο αμφορέα της Βουλώνης. Οι πίνακες* Βερολίνου, ο αμφορέας του Βατικανού που δείχνει τον Αχιλλέα και 47 Αίαντα να παίζουν πεσσούς, ο αμφορέας του Μονάχου με τον Αίαντα μεταφέρει το σώμα του Αχιλλέα και το ονειρικό Ταξίδι του Διονύσου, στην κύλικα του Μονάχου, είναι τα αριστουργήματα της ζωγραφικής του 6^ου  αιώνα.
Ταυτόχρονα με τους μνημειακούς αμφορείς του Εξηκία, η Αθήνα παράγει και κύλικες εξαιρετικής κομψότητας, ληκύθους και όλπες τις οποίες διακοσμούν μικρογράφοι μεγάλου ταλέντου, όπως ο «ζωγράφος του Άμαση» και κυρίως οι «μικροί τεχνίτες», ο «ζωγράφος του Φρύνου» ή ο «ζωγράφος του Τλήσωνος». Μια κύλικα στο Λούβρο, η οποία παριστά τον Διόνυσο και την ακολουθία του και μια θαυμάσια μάχη οπλιτών και ιππέων, μαρτυρεί την εξαιρετική ποιότητα μερικών από αυτούς τους ανώνυμους «μικρούς τεχνίτες». Σε μία όλπη του Λούβρου, ύψους 21 εκατοστών, παρουσιάζεται ένας κριοφόρος Ερμής να τρέχει με μεγάλο διασκελισμό κάτω από μια γιρλάντα από κισσό: η ζωντάνια της κίνησης, η τέλεια μορφή του κριαριού, οι λευκές και κόκκινες σκιάσεις και τα τρία ροδάνθια που ορίζουν τον χοίρο προσδίδουν σ’ αυτό το έργο μια μνημειακή ευρύτητα που μοιάζει με τις ευγενείς και μεγαλειώδεις συνθέσεις του Εξηκία.
Ο Ψίαξ, δημιουργός μεταξύ άλλων και ενός θαυμάσιου τέθριππου σε μια υδρία που βρίσκεται στο Βερολίνο, είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του μελανόμορφου ρυθμού ο οποίος θα αρχίσει να παρακμάζει από το τέλος του αιώνα. Από το 530, μια νέα επινόηση, φαινομενικά απλούστατη, έφερε πραγματική επανάσταση στη ζωγραφική τέχνη: ο «ερυθρόμορφος ρυθμός». Λυτός πλέον θα μεταφράζει στη ζωγραφική γλώσσα την ολοκληρωμένη και ανεπτυγμένη μορφή των Κούρων και των Κο­ρών.

Το απόγειο της ερυθρόμορφης ζωγραφικής (520-480)

Το γάνωμα, αντί να χρησιμοποιείται για να σχηματίσει τις σιλουέτες, χρησιμεύει στο εξής ως βάθος ενώ οι μορφές, άβαφες, κρατούν το χρώμα του πηλού. Αυτή η ανατροπή του παραδοσιακού τρόπου ήταν πραγματικά επαναστατική, γιατί επέτρεπε πολύ μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης, μια και η γραμμή που σχεδιαζόταν ήταν πολύ πιο ευλύγιστη από τη γραμμή που χαρασσόταν με την ακίδα. Αυτή η αναστροφή των αξιών, που απελευθέρωσε οριστικά τη ζωγραφική από την επιρροή της χαρακτικής, πραγματοποιήθηκε γύρω στο 530, στον κύκλο του αγγειοπλάστη Ανδοκίδη ή του ανταγωνιστού του Νικοσθένη. Για μεγάλο διάστημα χρησιμοποιούσαν συγχρόνως και τις δύο τεχνοτροπίες[25]όπως π.χ. στη θαυμάσια ταφική λουτροφόρο του Λούβρου (αρχές του 5ου αιώνα): οι θρηνωδοί που θρηνούν γύρω από τον νεκρό, στον λαιμό και στην κοιλιά του αγγείου, είναι ερυθρόμορφες, αλλά οι έξι ιππείς στην κάτω ζώνη συνεχίζουν τη μελανόμορφη τεχνοτροπία. Οι δύο όψεις του αμφορέα του Μονάχου (περίπου 520) μας παρουσιάζουν έναν πραγματικό αγώνα*, όπου ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη» και ο «ζωγράφος του Λυσιππίδη» παρουσιάζουν το ίδιο θέμα – το γεύμα του Ηρακλή με την Αθηνά – σύμφωνα με τις δύο τεχνικές . Και στις δύο περιπτώσεις βλέπουμε καθαρά τι κέρδισε η ζωγραφική σε χάρη και τι έχασε σε σφρίγος: σε κάθε περίπτωση πάντως, οι δύο τεχνικές είναι πλήρως αυτόνομες και τίποτε δεν μας επιτρέπει να δούμε τη μελανόμορφη ζωγραφική ως ένα κατώτερο στάδιο: η μία φάση προετοιμασίας του νέου ρυθμού. Ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη», ο Όλτος, ο Επίκτητος, ο Ευφρόνιος, ο ανταγωνιστής του Ευθυμίδης (ο οποίος δηλώνει σε μια επιγραφή: «όπως ποτέ δεν μπόρεσε να κάνει ο Ευφρόνιος. ..»), ο Φιντίας, είναι οι πρώτοι που εξερευνούν το νέο είδος και, ήδη από το 520-510, το οδηγούν στην τελειότητα. Εκείνο που κατ’ αρχάς μας εκπλήσσει σ’ αυτή την ελεύθερη και ασύγκριτα κομψή ζωγραφική είναι r συγγένειά της με τα ανάγλυφα της ίδιας περιόδου. Σε μία όψη του περίφημου κρατήρα του Ευφρονίου που παριστά την πάλη του Ηρακλή με τον Ανταίο (Λούβρο), βλέπουμε τρεις κομψούς νεαρούς Αθηναίους, τον όμορφο Λέαγρο (στον οποίο είναι αφιερωμένη ολόκληρη σειρά παραστάσεων με την παραδοσιακή επιγραφή Κα­λός*, δηλαδή όμορφος), τον Κηφισόδωρο και έναν ανώνυμο[26] να ετοιμάζονται να ακούσουν τη μουσική με διπλό αυλό που θα τους παίξει ένας μουσικός ονόματι Πολυκλής: αναγνωρίζουμε εδώ το ύφος και το πνεύμα που μοιάζουν με αντανακλάσεις των ταφικών ανάγλυφων των Αθηνών ή της Νέας Υόρκης (ανάγλυφα του Μεγακλή η του Φίλωνος).
Υπό την επίδραση της γλυπτικής, οι ζωγράφοι απομακρύνονται από την παλιά καλλιγραφία και αναζητούν τον όγκο, την όμορφη σωματικότητα που μονάχα η κίνηση μπορεί να αναδείξει. Ο μεγάλος Ευφρόνιος μας δείχνει πώς μπόρεσαν να εξερευνήσουν τις δυνατότητες που τους πρόσφερε αυτή η καινούργια ελευθερία: ανάμεσα στον μνημειακό κρατήρα του Αρέτσο (μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες, χοροί των κωμαστών) και τον θαυμάσιο ιππέα της κύλικος του Μονάχου, μας αποκαλύπτεται όλο το πνεύμα του τέλους του 6ου αιώνα. Οι ζωγράφοι της δεύτερης γενιάς (500- 480). ο Επίκτητος Β’ (ή «ζωγράφος του Κλεοφράδη»), ο «ζωγράφος του Βερολίνου», ο «ζωγράφος του Βρύγου», ο Δούρις, ο Μάκρων, ο Ονήσιμος δεν θα κάνουν τίποτε περισσότερο από το να εξαντλήσουν τις δυνατότητες που είχαν ήδη επαρκώς εξερευνηθεί τον 6ο αιώνα.
Ας παρατηρήσουμε από πιο κοντά αυτούς τους πρωτοπόρους της ερυθρόμορφης τεχνικής. Θα διαπιστώσουμε αρχικά τη λατρεία των όμορφων αγοριών, διακηρυγμένη με φροντισμένες επιγραφές. Ο όμορφος Λέαγρος επανέρχεται ασταμάτητα στη σκέψη του Ευφρόνιου γύρω στα 520-500. Καθώς σκοτώθηκε το 456 στο πεδίο της μάχης, ο Λέαγρος είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τους ομορφότερους νέους των αρχών του αιώνα: Πα­ναίτιο, Αθηνόδωτο, Χαιρέστρατο, μετά Εροθέμη, Λύκο και τον ίδιο τον γιο του, Γλαύκωνα, που υπήρξε διασημότητα γύρω στ». 470. Την κύλικα του Λούβρου με τα κατορθώματα και το ταξίδι του Θησέα στον Κάτω Κόσμο την χρωστάμε σε έναν ανώνυμο εραστή του Παναίτιου και είναι ίσως χάρις στον έρωτα του Αθηνόδωτου που ο εξαίσιος Πειθίνος ζωγράφισε τα καταπληκτικά ζευγάρια των εραστών που περιβάλλουν την γη της Θέτιδος από τον Πηλέα στην κύλικα του Βερολίνου! Ο Ευθυμίδης (Λούβρο), ο Φιντίας (Μόναχο) είχαν χειριστεί το θέμα της αρπαγής με την ίδια μνημειακή ευρύτητα του γλύπτη του αετώματος της Ερέτριας. Ξαναβρίσκουμε την ίδια μνημειακότητα τόσο στις μεμονωμένες μορφές όπως ο Γανυμήδης του Λούβρου, ο Ηρακλής του «ζωγράφου του Βερολίνου» (Βύρτσμπουργκ και Βασιλεία) ή του Φιντία (Ταρκίνια), όσο και στις μεγάλες επικές συνθέσεις, όπως οι σκηνές του Τρωικού πολέμου τον Επίκτητο Β΄ (Νάπολη) ή τον «ζωγράφο του Βρύγου» (Λούβρο και Βιέννη). Μία κύλιξ αυτού του τελευταίου που φυλάσσεται στο Βερολίνο δίνει ίσως τη σύνθεση των δύο βαθύτερων πόλων αυτής της τρυφερής και γαλήνιας εποχής. Στα εξωτερικά τοιχώματα εκτυλίσσεται μια ορμητική γιγαντομαχία, αλλά στο εσωτερικό η θεά της Σελήνης οδηγεί το άρμα της με τα δυο φτερωτά άλογα στην κάθοδο προς τον κοσμικό ωκεανό: σχεδόν το πρόγραμμα που θα πραγματοποιήσει ο Φειδίας στα αετώματα του Παρθενώνα.
Μια μορφική γλώσσα τέλεια, κυριαρχημένη, ενοποιημένη, ακτινοβολεί με μια ζωηρή λάμψη σ’ αυτές τις δημιουργίες. Ανάμεσα στο 510 και το 480, στη διάρκεια μιας μόνο γενεάς, ύλες, ή σχεδόν όλες, οι δυνατότητες της ερυθρόμορφης τεχνικής είχαν χρησιμοποιηθεί, είχαν εκφραστεί είχαν δει το φως: ο αγών* και η παλιά καλή έρις* ανάμεσα σε αυτούς όμοια προικισμένους και όμοια διψασμένους για αναγνώριση των πρωτείων τους καλλιτέχνες έχει αναμφίβολα συμβάλει πολύ σ’ αυτή τη εκπληκτική επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου. Μετά το 480 έχει κανείς  εντύπωση ότι οι μορφές χλομιάζουν και εξαντλούνται: παρά την ίδιο του «ζωγράφου του Πιστοξένου» (γύρω στο 475). παρά το πραγματικό ταλέντο του «ζωγράφου της Αλταμούρα» ή του «ζωγράφου του Πανός παρά την τόλμη του Ερμόνακα. τίποτε ουσιαστικά νέο δεν θα ειπωθεί ερυθρόμορφη γλώσσα[27]. Η ακμή* της. το ύψιστο σημείο της άνθησής της είναι κατά πολύ προγενέστερο αυτού που η παραδοσιακή περιοδολόγηση αποκαλεί κλασική εποχή της ελληνικής ζωγραφικής.

Η μεγάλη καμπή: ο αυστηρός ρυθμός

Καθώς φτάνουμε στο τέλος μιας μεγάλης εποχής, ας σταθούμε για λίγο στη χρονολογία. Ανάμεσα στη στιγμή που ο Ευφρόνιος σταματά να ζωγραφίζει (γύρω στο 500) και σε αυτήν που ο Επίκτητος Β’ ζωγραφίζει την τραγική αρπαγή της Κασσάνδρας στην υδρία της Νάπολης (480), μια θανάσιμη απειλή πλανιόταν πάνω από την Ελλάδα. Η εξεγερμένη κατά των Περσών Ιωνία έχει συντριβεί. Η Μίλητος κατεστράφη το 494 και ο ναός των Διδύμων παραδόθηκε στις φλόγες. Στη μάχη του Μαραθώνος (490), η νεαρή αθηναϊκή δημοκρατία έδειξε την αξία της αλλά, δέκα χρόνια αργότερα, η Αθήνα καταστρέφεται από τους Πέρσες ενώ οι Καρχηδόνιοι και οι Ετρούσκοι απειλούν τη Σικελία. Στη συνέχεια, την ίδια μέρα καθώς λέγεται, οι Πέρσες ηττώνται στα νερά της Σαλαμίνας και οι Συρακούσες θριαμβεύουν των αντιπάλων τους στη μάχη της Iμέρας. Κατά τη διάρκεια τον είκοσι αυτών τρομερών ετών, η ελληνική τέχνη άλλαξε άξονα, ορίζοντα και προσανατολισμό. Η λάμψη της εσωτερικής ζωής που φωτίζει το πρόσωπο της Κόρης 643 μετατρέπεται σε εμβρίθεια με τους τελευταίους Κούρους και τις τελευταίες Κόρες της Ακροπόλεως: τις Κόρες 674 και 686 και τον Ξανθό Έφηβο. Στη συνέχεια, η τέχνη των Κούρων και των Κορών, στην οποία συμπυκνώθηκε το πνεύμα του 6ου αιώνα, τελειώνει ξαφνικά: με το θαυμάσιο «παιδί του Κριτίου», βλέπει το φως ένα καινούργιο ύφος, πιο ανθρώπινο, λιγότερο δονούμενο από θείο ρίγος. «Το πνεύμα, λέει ο Χέγκελ, δεν εργάζεται πάνω στα αντικείμενα παρά μόνον όσο αυτά διατηρούν ακόμη μια μυστηριώδη πλευρά, όχι ρητή, μη αποκαλυφθείσα (Nichtoffenbares)[28]». Δεν φιλοδοξούμε αλαζονικά να δώσουμε ένα όνομα στο μυστήριο που αποκάλυψαν και εξέφρασαν στη διάρκεια αυτού του γεμάτου σφρίγος αιώνα ετούτες οι υψηλόκορμες νεανικές μορφές, αλλά είναι προφανές ότι εί εκπληρώσει την αποστολή τους και έπρεπε να εκλείψουν. Στη θέση αυτών των αδιαφοροποίητα θείων και ανθρώπινων όντων η δεύτερη κλασική εποχή θα τοποθετήσει το ανθρώπινο ως τέτοιο, διακριτό από το θείο και ταυτόχρονα κοντινό σε αυτό «με το μεγαλείο του πνεύματός του». Ο Ηνίοχος των Δελφών και οι σύντροφοι και κληρονόμοι του θα διαδεχθούν 53 τους Κούρους, αλλά καμιά Νίκη ούτε καν κι αυτές της Ακροπόλεως – καμιά Αφροδίτη, καμιά «Καρυάτις» κυρίως αυτές του Ερεχθείου – δεν θα μπορέσουν να αναστήσουν τα λαμπρά Θεοφάνεια του αιώνα που μόλις τελειώνει. Το μεγαλείο του 5ου αιώνα θα αναδειχθεί προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση.
Η δεύτερη κλασική εποχή θα είναι κατ’ αρχάς η εποχή της άνθησης της αρχιτεκτονικής.

Αρχιτεκτονική

Σε όλη διάρκεια του 5ου αιώνα, ένας οικοδομικός οργασμός κυριεύει την Ελλάδα. Σε ανάμνηση της νίκης του επί της Καρχηδόνος (480), ο Γέλων των Συρακουσών υψώνει έναν μεγαλοπρεπή δωρικό ναό στην Iμέρα. Την ίδια εποχή, η Κυρήνη κοσμείται με έναν μεγάλο ναό αφιερωμένο στον Δία, ενώ στην Ανατολή, το Μνημείο των Αρπυιών στον Ξάνθο της Λυκίας εγκαινιάζει τον εξελληνισμό της Ασίας. Στη δεκαετία του 470, θα οικοδομηθούν ο ναός της Αθηνάς στη Μίλητο, η Στοά των Αθηναίων στους Δελφούς, ο μεγάλος ναός του Διός στην Ολυμπία (468-456), το εκπληκτικό Ολυμπιεῖον, το «ιερό των Γιγάντων» στον Ακράγαντα. Αυτός ο γιγαντιαίος ναός (110×52,7 μ. στον στυλοβάτη), σχεδόν τερατώδης, είναι ο πιο αιρετικός από τους δωρικούς ναούς: δεν υπάρχουν κίονες. αλλά ημικίονες. που στηρίζονται πάνω στους τοίχους· τριάντα οκτώ τελαμώνες. τεράστιοι Άτλαντες, ύψους 7,70 μ., κατελάμβαναν το διάστημα μεταξύ των κιόνων για να σηκώνουν τη μάζα του θριγκού στα λογισμένα μπράτσα τους. Ευτυχώς, οι θαυμάσιοι ναοί της Ήρας Λακινίας (περί το 460). της Δήμητρας και της Περσεφόνης και κυρίως ο ναός της Ομονοίας (περίπου 440) επαναφέρουν την πόλη του Εμπεδοκλή στο κλασικό μέτρο. Περί το 470, ο Σελινούς κατασκευάζει ακόμα τον κολοσσιαίο ναό του Απόλλωνα (ναός G)· ταυτόχρονα προικίζεται με ένα ναό της Ήρας (ναός Ε) με όμορφες ανάγλυφες μετόπες και στη συνέχεια, περί το 440. με δύο άλλους ναούς, τους Ο και Α. Μαζί με το ναό της Ομονοίας στον Ακράγαντα και το ναό της Ήρας II στην IΙοσειδωνία (περί το 450). ο ανολοκλήρωτος ναός στο θαυμάσιο τοπίο της Έγεστας αντιπροσωπεύει την επέκταση της δωρικής   αρχιτεκτονικής στη Δύση τον 5ο αιώνα. Ταυτόχρονα, στην Πελοπόννησο μετά τον Δία της Ολυμπίας, ένα άλλο δωρικό αριστούργημα, ένας ναός αφιερωμένος στον Επικούριο Απόλλωνα, υψώνεται στην άγρια ομορφιά  των Βασσών της Φιγαλείας στην Αρκαδία (περί το 430)· το Άργος κοσμείται με ένα καινούργιο Ηραίο ενώ στη Δήλο, που έγινε η έδρα της ναυτική, Συμμαχίας, οι Αθηναίοι κτίζουν, μεταξύ του 425 και του 417, έναν άλλο δωρικό ναό, ο οποίος επρόκειτο να στεγάσει το κολοσσιαίο άγαλμα του Απόλλωνα που είχαν κατασκευάσει ο Τεκταίος και ο Αγγελίων κατά τα μέσα του 6ου αιώνα. Αλλά το θαύμα συνέβη στην Αθήνα.
Στα 450-449, ο Φειδίας, γιος του Χαρμίδη, σαράντα δύο ετών τότε και ήδη διάσημος, καθώς φαίνεται, από το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Διός στην Ολυμπία, αναλαμβάνει από τον Περικλή όλες τις εξουσίες για να ευπρεπίσει τον «Μέγα Ναό*» της θεάς στην Ακρόπολη. Διευθύνοντας και εμπνέοντας μια από τις μεγαλειωδέστερες συλλογικές δημιουργίες της ιστορίας, συγκεντρώνοντας μια πλειάδα αρχιτεκτόνων (Καλλικράτης, Ι­κτίνος. Μνησικλής, Κόροιβος). γλυπτών (Αλκαμένης, Αγοράκριτος, Κρησίλας) και ανώνυμων τεχνιτών, ο Φειδίας ολοκληρώνει τον Παρθενώνα και τη γλυπτή διακόσμησή του μέσα σε δέκα χρόνια (447-438). Στον Μνησικλή χρωστάμε τα Προπύλαια (437-432), εκπληκτικό μαρμάρινο διάδημα πάνω στον φλεγόμενο από τον ήλιο βράχο. Το 410, μεσούντος του Πελοποννησιακού πολέμου, ολοκληρώθηκαν τα άλλα δύο θαύματα της Ακροπόλεως, ο ναός της Αθηνάς Νίκης και το Ερέχθειον. Σ’ αυτό το διάστημα. η Αθήνα και η Αττική είχαν ολοκληρώσει τον μαρμάρινο στολισμό τους. Στην ίδια την Αθήνα ήταν ο ναός του Ιλισσού (γύρω στο 450), το Θησείον (ναός του Ηφαίστου) και ο ναός του Άρεως (περί το 440). η Ποι­κίλη Στοά, η Θόλος της Αγοράς. Ένα καινούργιο Τελεστήριον (αίθουσα μυήσεως) υψωνόταν στην Ελευσίνα (γύρω στο 460-450), ενώ στους ιερούς τόπους του Ιουνίου και του Ραμνούντος νέοι ναοί αφιερώνονταν στον Ποσειδώνα. την Αθηνά και τη Νέμεση.
Φιλοκαλούμεν μετ’ ευτελείας*: «αγαπάμε το κάλλος μέσα στην απλότητα», αυτή την προγραμματική αντίληψη του Περικλή μετέφρασαν στη μαρμάρινη γλώσσα τους τα μνημεία της Ακροπόλεως. Αυτό που ο Αναξαγόρας. φίλος του Περικλή, αποκαλούσε νου*, την κανονιστική διάνοια την οποία λάτρευε ως θεμέλιο του κόσμου*, ενσαρκώθηκε στον Παρθενώνα, σύμβολο του μέτρου και της αναλογίας, όπου όλα έχουν προβλεφθεί και μετρηθεί αλλά όπου όλα πάλλουν από μια μυστηριακή ζωή, ασύλληπτη και απρόβλεπτη. Όλα μοιάζουν να είναι αποτέλεσμα ενός τεράστιου γεωμετρικού υπολογισμού, αλλά, όπως λέει ο Ιωάννης Μηλιάδης, «μέχρι και στις πλέον κρυφές λεπτομέρειες του Παρθενώνα, έχουμε πάντα την αίσθηση ότι δεν είναι οι μαθηματικοί υπολογισμοί, αλλά το μάτι και το χάδι του χεριού, που καθορίζουν τη διευθέτηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων[29]». Οι πιο λεπτές παραμορφώσεις τέθηκαν στην υπηρεσία της ευαισθησίας σ’ αυτή τη μεγαλοπρεπή γεωμετρία, όπου όλα μοιάζουν να συνοψίζονται σε μια απλή εναλλαγή οριζόντιων και καθέτων γραμμών. Οι μακρές οριζόντιες γραμμές στοιχείων όπως τα επιστύλια, τα γείσα και οι στυλοβάτες, σχηματίζουν γραμμές ελαφρά, σχεδόν αδιόρατα, κυρτές. Κυρτώνουν ή χαμηλώνουν στο μέσο για να δώσουν την εντύπωση της ευθείας. Το στρώμα των λίθων του κρηπιδώματος δεν είναι ακριβώς οριζόντιο, για να μην λυγίζει στο μέσον: στη δυτική και ανατολική πρόσοψη, ο στυλοβάτης έχει στο κέντρο του μια μικρή κυρτότητα, πέντε ή έξι εκατοστών· αυτή γίνεται ένδεκα εκατοστά στις μακρές πλευρές. Παρομοίως, οι κάθετοι κορμοί των κιόνων γέρνουν ελαφρά προς τον τοίχο του σηκού, για να αποφευχθεί η οφθαλμαπάτη που θα τους έκανε να φαίνονται ότι γέρνουν προς τα έξω. Οι γωνιακοί κίονες είναι παχύτεροι κατά 6,4 εκ. για να μη φαίνονται λεπτότεροι από τους άλλους. Η κλίση του άξονα των κιόνων είναι τέτοια που υπολογίστηκε πως οι άξονες τους θα μπορούσαν να συναντηθούν σε ύψος 1500 μ. περίπου από το έδαφος. Ποτέ το συνταίριασμα της τέχνης των μεγάλων μνημειακών όγκων μ’ αυτή της παραμικρής και τέλειας λεπτομέρειας δεν υπήρξε τόσο ευτυχές όσο στον Παρθενώνα. Αν το πλατωνικό όνειρο ενός «λόγου συνδυασμένου με τη μουσική» (λόγος μουσικῇ κεκραμένος[30]), πραγματοποιήθηκε ποτέ, τότε – σίγουρα αυτό έγινε στον βράχο που ο Ποσειδώνας έσχισε με την τρίαινα του και όπου η Αθηνά φύτεψε την ελιά της. Σ’ αυτόν τον βράχο επίσης οι πλαστικές αναζητήσεις της κλασικής εποχής βρήκαν την ολοκλήρωση και το επιστέγασμά τους.

Η προπαρθενώνεια τέχνη

Σίγουρα δεν είναι η εξαφάνιση του λεγόμενου «αρχαϊκού» (sic), βλέπε «συμβατικού» (και πάλι sic) χαμόγελου, κι ακόμη λιγότερο η πρόοδος των ανατομικών γνώσεων που μας αποκαλύπτει το βάθος των αλλαγών που αναγγέλλονται από την έλευση του αυστηρού ρυθμού.
Στη μετωπικότητα και τη φαινομενική ακινησία του Μοσχοφόρου και των Κούρων δεν βλέπουμε κανένα σημάδι κατωτερότητας, «αρχαϊσμού» ή «πρωτογονισμού». Αυτό που είχε να πει η Κόρη του Αντήνορος, και όλες οι Αθηναίες αδελφές της, δεν χρειαζόταν τη γλώσσα, την κίνηση ή τα επισφαλή και μεταβαλλόμενα επιφαινόμενα. Ο Ηνίοχος δεν είναι «προκλασικός» επειδή στέκεται ακίνητος και ο Ποσειδών της Ιστιαίας δεν γίνεται κλασικός επειδή είναι εμφανείς οι μυώνες του. Παρομοίως, η αγγειογραφία δεν αγγίζει την κλασική της τελειότητα την ίδια στιγμή με τη γλυπτική ή την αρχιτεκτονική του 5ου αιώνος ή ακόμα τη «μεγάλη ζωγραφική την οποία μας μιλούν τα κείμενα αλλά δεν ξέρουμε απολύτως τίποτε.
Γνωρίζουμε αρκετά ανέκδοτα για τον Μίκωνα, τον Πολύγνωτο η ον Παρράσιο και οι αρχαίοι συγγραφείς, από τον Πλίνιο έως τον Παυσανία, μας έχουν αφήσει λεπτομερείς περιγραφές ορισμένων έργων τους, τοιχογραφιών ή πινάκων. Τα ελληνορωμαϊκά αντίγραφα, τα ελληνιστικά ψηφιδωτά της Πέλλας ή οι τοιχογραφίες των τάφων της Λευκανίας, της Θράκης ή της Μακεδονίας δεν μιλούν παρά για τον εαυτό τους. Εξίσου μάταιο θα ήταν να αναζητήσουμε αντανακλάσεις της μεγάλης ζωγραφικής στην παραγωγή των αγγειογράφων: στον βαθμό που πράγματι υπήρξαν, άσκησαν ολέθρια επιρροή. Σχεδιαστής ποιότητας, ο «ζωγράφος των Νιοβιδών», μοιάζει αμήχανος μπροστά στο πρότυπο της τοιχογραφίας και πιο συγκεκριμένα την προοπτική που επινόησε ο Αγάθαρχος ο Σάμιος, ο σκηνογράφος του Αισχύλου: η καινούργια αίσθηση του χώρου που αντιλαμβανόμαστε στον καλυκωτό κρατήρα του Λούβρου δεν κάνει τίποτε άλλο από το να καταστρέφει την αρμονία της σύνθεσης. Με ικανοποίηση διαπιστώνουμε ότι οι τελευταίοι μεγάλοι αγγειογράφοι, ο «ζωγράφος του Πιστοξένου», ο «ζωγράφος του Σωτάδη», ο «ζωγράφος της φιάλης», ο «ζωγράφος του Αχιλλέως» ή ο «ζωγράφος των Καλαμιών», μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό της μετάθεσης. Και το πιο σημαντικό είναι ότι εγκατέλειψαν την λίγο-πολύ εξαντλημένη μελανόμορφη τεχνική για να στραφούν προς την πολύχρωμη ζωγραφική σε λευκό ή κίτρινο βάθος, μοναδικό μέσο πλέον για να διαφυλάξουν την πρωτοκαθεδρία του σχεδίου στην υπέρτατη και τελευταία άνθησή του. Και είναι πάνω στο υπόλευκο βάθος τον ληκύθων που η κλασική αγγειογραφία λέει την τελευταία της λέξη.
Δεν γνωρίζουμε και δεν θα γνωρίσουμε ποτέ τις τοιχογραφίες που εκτέλεσε ο Πολύγνωτος ο Θάσιος στην Ποικίλη Στοά των Αθηνών ή στους Δελφούς όπου ζωγράφισε την Ιλίου πέρσιν και μία Κάθοδο στον Άδη, στους τοίχους της Λέσχης των Κνιδίων. Αλίμονο πρόκειται να γνωρίσουμε και τα έργα των διασημότερων γλυπτών της εποχής του Φειδία: του Κάναχου, του Κριτίου και του Νησιώτη, του Πυθαγόρα από το Ρήγιο, του Κάλαμι του Μύρωνα, του Πολύκλειτου. Όλοι αυτοί οι λατρεμένοι δάσκαλοι, χιλιάδες φορές αντιγραμμένοι για λογαριασμό ελληνο-ρωμαίων φιλότεχνων, λιγότερο ή περισσότερο φωτισμένων, δεν είναι για μας τίποτε άλλο παρά ονόματα. Και δεν μπορούμε, από αυτά τα ανούσια και άψυχα αντίγραφα, να φανταστούμε τους Τυραννοκτόνους του Κριτίου και του Νησιώτη, τον Δίσκο του Μύρωνα ή τον Δορυφόρο του Πολύκλειτου. Αλλά τα θραύσματα και μερικά, λίγο-πολύ ανέπαφα, αριστουργήματα που έφτασαν ως εμάς αποκαλύπτουν μια τεράστια μεταβολή, μια πραγματική αναθεώρηση αξιών.
Ας δούμε κατ’ αρχάς τις μνημειακές συνθέσεις της δεκαετίας του 490: τα γλυπτά του ναού της Αφαίας στο Μόναχο (ανατολικό αέτωμα), στην Αθήνα (για παράδειγμα μια πολύ ωραία κεφαλή πολεμιστού), στο μουσείο της Αίγινας, τη νέα κοπέλα που τρέχει να ξεφύγει μπροστά στην αρπαγή της Περσεφόνης, μοναδικό θραύσμα από ένα αέτωμα της Ελευσίνας, τους άθλους του Θησέα στις μετόπες του θησαυρού των Αθηναίων στους Δελφούς. Οι μορφές έχουν κατακτήσει εδώ μια πλαστικότητα και μια ελευθερία κίνησης αδιανόητες μερικές δεκαετίες νωρίτερα. Το πιο χαρακτηριστικό σύμβολο αυτής της χαλαρής, πιο ευλύγιστης και πιο ελεύθερης ζωής είναι ίσως ο θεός απαγωγέας του Γανυμήδη, στην Ολυμπία. (γύρω στο 470).
Ας δούμε επίσης μερικές γυναικείες μορφές, τυπικές των δεκαετιών 470-450: τα θεϊκά κεφάλια του Σελινούντα στο Παλέρμο, της Κυρήνης στην Κυρήνη, τη θεά του «δίσκου της Μήλου» στην Αθήνα, τις μορφές του θρόνου Λουντοβίζι στη Ρώμη. Η ιδανικότητα της ομορφιάς τους δεν έχει καμία σχέση με τη σαρκική παρουσία της Αθήνας της Ολυμπίας, αδελφής της πελοποννήσιας Κόρης 684 της Ακρόπολης. Παρομοίως, η ρυθμική κίνηση των πτυχώσεων και των χεριών στην Εξύμνηση του Άνθους του ανάγλυφου των Φαρσάλων που βρίσκεται στο Λούβρο αναδεικνύει μπροστά στα μάτια μας μια νέα πνευματικότητα. Την ίδια περίπου εποχή (470-460), στους Λοκρούς, μια σειρά από πήλινα ψηφισματικά ανάγλυφα, μερικά από τα οποία διατηρούν ακόμη την αρχική τους πολυχρωμία, αποκαλύπτει άγνωστες πλευρές του μυστικισμού της λατρείας της Δήμητρας. Παντού, η γαλήνη των προσώπων, η ευγένεια των σωμάτων κηρύσσουν την έλευση ενός νέου πνεύματος και αυτός ο ιδεαλισμός φανερώνεται με την ίδια δύναμη στα ορειχάλκινα έργα. στα πήλινα, ακόμη και στα νομίσματα, για παράδειγμα τη θαυμάσια Αρέθουσα των αργυρών δεκαδράχμων (Δημαρέτεια*) που έκοψε ο Γέλων των Συρακουσών σε, ανάμνηση της νίκης του στην Ιμέρα.
Όλα αυτά τα στοιχεία, που αποκαλύπτουν μια νέα ορμή, θα βρεθούν συγκεντρωμένα σε μια πρώτη μνημειακή σύνθεση στα γλυπτά του ναού του Διός στην Ολυμπία, γύρω στο 460. Αίγα χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα το 447, ο Φειδίας θα αρχίσει τη διακόσμηση του Παρθενώνα.
Αυτό το τεράστιο έργο θα τελειώσει μετά από δέκα χρόνια, το 438. Στα είκοσι χρόνια που χωρίζουν τα γλυπτά της Ολυμπίας από αυτά του Παρθενώνα, η Ελλάδα είχε γνωρίσει μια θαυμαστή ειρήνη, την θεία Ησυχία* που ύμνησε ο Πίνδαρος. Αυτή είναι η εποχή που η κλασική τέχνη γνώρισε την ύψιστη άνθησή της.

Από την Ολυμπία στην Ακρόπολη: η κορύφωση
 
Δέσποινα ἀλαθείας*: έτσι παρουσιάζει ο Πίνδαρος το ιερό τοπίο της Ολυμπίας[31]. Στο πνεύμα του, η Αλήθεια* βασίλευε στον τόπο όπου οΑγών* αποκάλυπτε αυτό που ο ύμνος έπρεπε να διατηρήσει αλησμόνητο. Οι χριστιανοί, οι σεισμοί, οι πλημμύρες, κάθε είδους θεομηνία έπληξε τους ναούς που αναπαύονται τώρα εν ειρήνη στο πευκοδάσος, στα πόδια του ιερού λόφου του Κρόνου. Από το ναό του Διός δεν σώζονται σήμερα παρά το κολοσσιαίο κρηπίδωμα, γύρω από τον οποίο κείτονται πελώριοι σπόνδυλοι κιόνων. Ο χρυσελεφάντινος Δίας του Φειδία εξαφανίστηκε από μια πυρκαγιά στην Κωνσταντινούπολη το 475 μ.Χ. Τα πάντα σχεδόν χάθηκαν από την καταστροφή: δυο μεγάλες τετράγωνες βάσεις είναι ό, τι απέμεινε από τα άρματα που οι μεγάλοι Αιγινήτες γλύπτες, Γλαυκίας και Ονάτας, και ο Αθηναίος Κάλαμις έφτιαξαν για τον Γέλωνα τον Συρακουσών και τον αδελφό και διάδοχό του Ιέρωνα, τον αγαπημένο ήρωα του Πινδάρου. Άμορφα ερείπια υποδηλώνουν τη θέση του εργαστηρίου του Φειδία και την περίφραξη της Καλλιστεφάνου ελαίας, με τους κλώνους της οποίας έφτιαχναν τα στεφάνια των νικητών. Αλλά η Δέσποινα της Αλήθειας είναι πάντα εκεί και μας διηγείται ακόμα τους Άθλους του Ηρακλέους, την τρομερή ιστορία της αρματοδρομίας που έδωσε στον Πέλοπα το χέρι της 64 Ιπποδάμειας και το βασίλειο της Πίσης, τις μάχες των Λαπιθών με τους μεθυσμένους Κενταύρους στους γάμους του Πειρίθου, του φίλου του Θησέα, με τη Δηιδάμεια. Οι μετόπες που παριστούν τους Άθλους του Ηρακλέους είναι ίσως το αριστούργημα και ξεπερνούν, θαρρώ, εκείνες του Παρθενώνα. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονίζεται η προετοιμασία των αγώνων Πέλοπα και Οινομάου: οι λίγες μορφές που διατηρούνται ανέπαφες, ο Κλαδέος, ο θεός του καταστροφικού ποταμού, ο μάντης, η γριά υπηρέτρια κ.λπ., μας οδηγούν στα ύψη της κλασικής τέχνης. Αλλά αυτό που είναι κυριολεκτικά θαυμάσιο είναι τα Θεοφάνεια του Απόλλωνα στο μέσον του οργισμένου συμπλέγματος που ξεδιπλώνεται στο δυτικό αέτωμα. Χαμηλά στις γωνίες, ένας άνεμος τρέλας παρασύρει τους μεθυσμένους και λάγνους Κενταύρους και τους υπερασπιστές των νεαρών Λαπιθίδων, και η αγριότητα της μάχης θαρρείς πως εξυμνείται από την απίστευτη ομορφιά της Δηιδάμειας και των φιλενάδων της. Ψηλότερα, κοντά στο κέντρο του αετώματος, το γαλήνιο πρόσωπο του Θησέα, που χτυπά με ένα τσεκούρι στα δυο του χέρια, αναγγέλλει την εγγύτητα μιας ανείπωτης δύναμης. Και, πράγματι, στο κέντρο του αετώματος, είναι ο ίδιος ο Απόλλων που προβάλλει από μια άπειρη απόσταση, για να τείνει
χείρα σωτηρίας. Έτσι ανασηκώνεται μπροστά στα μάτια μας το πέπλο, που κρύβει το τραγικό βάθος της απολλώνειας γαλήνης: το θείο μέτρο οφείλει να κατευνάζει την τιτανική ύβρη, πάντα έτοιμη να εκδηλωθεί. Ο Βίνκελμαν είχε την έμπνευση να συγκρίνει το «ήρεμο μεγαλείο» των ελληνικών μορφών με τα «βάθη της θάλασσας που μένουν πάντα ήρεμα όση κι αν είναι η δύναμη της καταιγίδας που λυσσομανά στην επιφάνεια) Τότε αναφερόταν στον άχαρο Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, που θεωρούσε κορυφαία στιγμή της τέχνης. Τι θα έλεγε, άραγε, αν είχε δει την Ολυ­μπία;
Μετά το ασύγκριτο αυτό αριστούργημα, οι μετόπες του Παρθενώνα, οι οποίες παριστούν το ίδιο θέμα, δεν μπορούν παρά να μας φανούν λίγο αδύναμες. Είναι γιατί στο πνεύμα του «Ολύμπιου» (έτσι αποκαλούσαν οι σύγχρονοί του τον Περικλή), οι τερατώδεις μάχες ανήκαν σε ένα οριστικά τελειωμένο παρελθόν. Γι’ αυτόν ο νους* , ο ρυθμιστής λόγος του Αναξαγόρα, είχε ήδη κατακτήσει τον κόσμο. Ήδη η Ορέστεια του Αισχύλου είχε δείξει ότι είναι δικαστήριο ελεύθερων ανθρώπων μπορεί να κατευνάσει ακόμη και τη διαμάχη που διχάζει τις θεϊκές δυνάμεις, ότι η προστάτιδα των Αθηνών μεταμόρφωσε τις μαύρες Ερινύες σε ευνοϊκές Ευμενίδες.
Επιπλέον, ο Περικλής ήταν φίλος και μαθητής του πυθαγόρειου Δάμωνα, ο οποίος δίδασκε ότι δεν γίνεται «να μετακινηθούν οι τρόποι της μουσικής» (του «πολιτισμού» θα λέγαμε σήμερα) «χωρίς να μετακινηθούν μαζί και οι κορυφαίοι πολιτικοί νόμοι[32]». Το κράτος του Περικλή ήταν το μόνο μέχρι τότε γνωστό όπου μουσική και πολιτική, δηλαδή οι τέχνες του πολιτισμού και η τέχνη της διαχείρισης της κοινής ζωής, πρακτικά συγχέονταν, το μόνο κράτος επίσης όπου η λέξη «συμμετοχή» – τόσο στη μόδα σήμερα – δεν ήταν ένα απατηλό σύνθημα αλλά μια πραγματικότητα που οι πολίτες βίωναν καθημερινά. Αυτοί οι πολίτες, που ήταν στρατιώτες, δικαστές, δημόσιοι λειτουργοί, επιλεγμένοι με κλήρο ελεύθερες εκλογές, ήταν οι ίδιοι που αποτελούσαν τον χορό των τραγωδιών, των κωμωδιών, των μουσικών αγώνων. Μόνο την πρώτη ημέρα «των Μεγάλων Διονυσίων, στον διαγωνισμό των διθυραμβικών ωδών συμμετείχαν δέκα. χορωδίες. πέντε ανδρών και πέντε νεαρών αγοριών, που η καθεμιά τους αριθμούσε πενήντα μέλη, και τις οποίες συνόδευε αυλός. Την επομένη μέρα παρουσιάζονταν πέντε κωμωδίες Ο διαγωνισμός τραγωδίας διαρκούσε τρεις ολόκληρες μέρες, κάθε μια αφιερωμένη σ;. από τους διαγωνιζόμενους τραγωδούς. ο οποίος έγραφε γι’ αυτή την περίπτωση τρεις τραγωδίες και ένα «σατυρικό δράμα». Το εύρος της συμμετοχής ήταν «εκπληκτικό», γράφει ο Μ.Ι. Φίνλεϊ[33]. «Οι ενεργώς συμμετέχοντες ήταν περίπου χίλιοι άνδρες και νεαρά αγόρια που προηγουμένως είχαν περάσει πολλές μέρες σε δοκιμές». Αυτό συνέβαινε κάθε χρόνο πάντα με καινούργια έργα. Πάνω από 1.800 θεατρικά έργα γράφτηκαν παίχτηκαν κατά τη διάρκεια του 5ου αιώνος. Ο Αριστοφάνης ήταν βέβαιο ότι θα γίνει κατανοητός όταν, στους Βατράχους, συνέκρινε την τέχνη Αισχύλου με αυτή του Ευριπίδη αναφέροντας και παρωδώντας πλήθος αποσπασμάτων τους, περιγράφοντας έτσι όλη την εξέλιξη της τραγωδίας. Και αυτή η θεατροκρατία*, κατά την έκφραση του Πλάτωνα, ήταν επίσης μια δημοκρατία: μην ξεχνάμε ότι ένα από τα κύρια επιχειρήματα του Αριστοτέλη υπέρ της δημοκρατίας ήταν ότι «καλύτερον κρίνουν οι πολλοί τα έργα της μουσικής ή των ποιητών· διότι άλλο σημείο κρίνει ο καθένας κατά την αντίληψή του, συνεπώς οι πάντες κρίνουν τα πάντα στο σύνολο[34]». Ποιος σύγχρονος Οα τολμούσε να μιλήσει έτσι;
Αυτή τη συμμετοχή εξέφρασε ο Φειδίας στη μεγαλειώδη ζωφόρο που εκτείνεται σε μήκος 160 μέτρων γύρω από τις τέσσερεις πλευρές του σηκού. Στον γλυπτό της διάκοσμο, ύψους 1.05 μ., ένας ολόκληρος λαός έρχεται να αποδώσει τιμές στη θεά της πόλης. Τριακόσια εξήντα πρόσωπα, εκ των οποίων εκατόν σαράντα τρεις ιππείς με διακόσια είκοσι ζώα, άλογα που καλπάζουν, δαμάλια, πρόβατα που φτερνοκοπούν, αποτελούν την πομπή της εορτής των Παναθηναίων, η οποία ανεβαίνει από την πόλη για να παραδώσει στους ιερείς της Αθηνάς, στην Ακρόπολη, τον νεοϋφασμένο πέπλο* που προσφερόταν στο διιπετές (πεσμένο από τον ουρανό) αρχαίο ξύλινο Ξόανον*. Σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, αυτός ο πέπλος*, στο χρώμα του κρόκου, κεντημένος με γαλάζια κλωστή, παριστούσε την πάλη της Αθηνάς με τον γίγαντα Εγκέλαδο· η τεράστια πομπή ξεκινούσε σε την αυγή. Επίσης, όπως και στην πραγματικότητα, το πλήθος τη: φόρου αρχίζει την πορεία του από την πλευρά των Προπυλαίων: παρακολουθούμε την αναχώρηση των ιππέων πάνω στα ομορφότερα άλογα καλλιτέχνης, γλύπτης ή ζωγράφος, μπόρεσε ποτέ να φανταστεί. Αυτή η πινδαρική ωδή στη δόξα του ίππου και του αναβάτη και συντρόφου μεταβάλλεται σε πραγματική συμφωνία στη βόρεια πλευρά: όλα καταλήγουν σε ένα ζωντανό αραβούργημα που δονείται και πάλλει στα πόδια φλέβες, τα ρουθούνια, τους δυνατούς λαιμούς των ζώων, τις πτυχώσεις των υφασμάτων, τις πάντα, ακριβείς κινήσεις των ιππέων. Αλλά. ήδη, τη νότια πλευρά, η πομπή οργανώνεται: οι άνθρωποι και τα ζώα. υποζύγια και θύματα,. θαλλοφόροι και υδριοφόροι, κιθαρωδοί, οι εργαστίνες[35] ευθυτενείς μέσα στους μακριούς πτυχωτούς χιτώνες τους, παρελαύνουν με τον ελεύθερο αυθορμητισμό μιας γιορτής που δεν θυμίζει τίποτε από στρατιωτική πομπή, για να καταλήξει, στην ανατολική πλευρά, ανάμεσα σε δώδεκα μεγάλους θεούς που ήρθαν να αναμιχθούν με τον λαό τους: ι ανάμεσα στους συγκεντρωμένους θεούς, σταματά το τεράστιο κύμα Πάνω από αυτό το ασύγκριτο έργο, δυο θαύματα εκτυλίσσονται αετώματα. Στο δυτικό, η Αθηνά και ο Ποσειδών ερίζουν για την και της Αττικής: ανάμεσα στα θραύσματα που σώζονται (ο ποταμός Κηφισός στο Βρετανικό Μουσείο), βλέπουμε θεϊκά κορμιά, από τα ομορφότερα που δημιούργησε ποτέ η αρχαία τέχνη. Στο ανατολικό αέτωμα, γινόμαστε μάρτυρες στο κατ’ εξοχήν θαύμα: τα Θεοφάνεια της Αθηνάς, που ξεπροβάλλει πάνοπλη από το κεφάλι του Δία. Αυτό συμβαίνει την αυγή, όταν το άρμα του Ήλιου αναδύεται από τη νύχτα και τα άλογα της νύχτας ετοιμάζονται να βυθιστούν στην κοσμική άβυσσο. Είναι αδύνατον να μη νιώσει κανείς ένα πανικό ρίγος μπροστά, στη δαιμονική κεφαλή του ίππου Νύχτας: κανείς – ούτε καν ο Μπερνίνι των Βερσαλλιών δεν συνέλαβε τη χθόνια αμφισημία του αλόγου με τόση ενάργεια. Το άλογο της Σελήνης βυθίζεται στον Ωκεανό και είναι η ίδια η θάλασσα ή μάλλον ένας κυματιστός, σαν χάδι, αφρός που σχεδιάζει τις πτυχώσεις και δίνει μορφή στο σώμα της Αφροδίτης και της Διώνης: η θεά, που βγήκε από τον αφρό των κυμάτων της Κύπρου ή των Κυθήρων, ακουμπά θεϊκά (ρεῖα*…) πάνω στη Διώνη· δεν δείχνει να υποψιάζεται την τεράστια σημασία του γεγονότος που εκτυλίσσεται στο κέντρο. Παρομοίως, στην άλλη κερκίδα του αετώματος, ο Διόνυσος. θαμπωμένος από τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, δεν έχει ακόμη ακούσει το θριαμβευτικό μήνυμα που η Ίρις στέλνει στους Αθανάτους· αλλά ήδη οι θεότητες-τροφοί, Δήμητρα και Κόρη, στρέφονται προς τον τόπο του θαύματος. Μια σχεδόν αδιόρατη κίνηση διαπερνά τα υπόλοιπα θεϊκά σώματα: σε λίγο η μέρα θα σηκωθεί και η θεά θα είναι ορατή στον καθένα.
Και μ’ αυτό το εωθινό μήνυμα ολοκληρώνεται ο κλασικός κόσμος.
Λίγες δεκαετίες μετά τον Παρθενώνα, πολλές Νίκες υψώθηκαν στο ελληνικό έδαφος. Το 420, ο Παιώνιος από τη Μένδη δημιούργησε μια υπέροχη φτερωτή Νίκη που τοποθέτησε μπροστά στον ναό του Διός στην Ολυμπία. Στη βάση διαβάζουμε αυτή την απλή φράση: «Οι Μεσσήνιοι και οι Ναυπακτείς αφιέρωσαν στον Ολύμπιο Δία το δέκατο από τα λάφυρα που κέρδισαν από τους εχθρούς τους». Οι εχθροί ήταν οι Σπαρτιάτες, εξασθενημένοι από την ήττα τους στη μάχη της Σφακτηρίας, το 425. Από το 431 ο πόλεμος λυσσομανούσε στην Ελλάδα. Ο λοιμός είχε αποδεκατίσει την Αθήνα παίρνοντας μαζί του και τον Περικλή. Ο Φειδίας πέθανε έχοντας πέσει σε δυσμένεια. Στην Αθήνα, μια θαυμάσια Νίκη στηνόταν στοά του Διός στην Αγορά και στην Ακρόπολη υψωνόταν ο ναός-κόσμημα της Αθηνάς Νίκης. Νίκες εξαιρετικής χάριτος – τα τελευταία αριστουργήματα της κλασικής εποχής – κάλυπταν το θωρακείο που περιέβαλλε πύργο του ναού. Στο μέσο αυτού του θωρακείου, μήκους 41 μ., η Αθηνά δεχόταν τιμές από δυο συγκλίνουσες ομάδες φτερωτών Νικών, που προετοίμαζαν τα τρόπαια και τις θυσίες. Στη θέα τους πλημμυρίζει κανείς ένα απερίγραπτο αίσθημα ευφορίας’ θαρρείς πως ακούς το θρόισμα φτερών, τα γέλια και τους ψιθύρους, τις φωνές νεαρών κοριτσιών c ακροθαλασσιά. Κορμιά εκπληκτικής φρεσκάδας διακρίνονται ανάμεσα από τις πτυχές των μουσκεμένων χιτώνων, αλλά μάταια λικνίζονται αυτά τα ωραία πλάσματα. Ο αιώνας δεν θα τελειώσει μέσα σ’ ένα θριαμβικό παιάνα, αλλά εν μέσω δακρύων και θρήνων.

 ---------------------
[1] Θουκυδίδης, ΙΙ, 41.
[2] Πλουτάρχου, Περικλής (Εκδ. I. Ζαχαρόπουλος, μετ. Θ.Γ. Παπακωνσταντίνου).
[3] Μ.Ι. Finley, Οι αρχαίοι Έλληνες (γαλλική μετάφραση, 1971 ,σελ 1 36).
[4] Παυσανίας VI, 10, 4.
[5] Τη λέξη γένος αποδώσαμε με τον όρο είδος.
[6] ναίω = .
[7] Ο συγγραφέας περιγράφει ως μονόπτερους τους κυκλικούς ναούς με εξωτερική περί στάση. Ωστόσο, οι μονόπτεροι ναοί μπορεί να είναι συχνά κυκλικοί αλλά το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι ότι έχουν κιονοστοιχία χωρίς σηκό (σ.τ.μ.).
[8] «Ένταση» του κίονα ονομάζουμε μια ελαφριά καμπύλωση του περιγράμματος του στο κάτω μέρος έτσι ώστε να φαίνεται σαν να πιέζεται από το βάρος του θριγκού.
[9] A. de Ridder και W. Deonna, Η τέχνη στην Ελλάδα, 1924. σελ. 222.
[10] Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, XXX, IV, 65.
[11] Πυθιόνικοι, VIΙΙ, στ. 95 (Εκδοση Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης, Κείμενα Ελληνικά, Ηράκλειο, 1994. μετ. Γιάννης Οικονομίδης).
[12] Η ταυτότητα αυτών των δύο αγαλμάτων είναι στην πραγματικότητα αντικείμενο συζητήσεων: κάποιοι πιστεύουν ότι εικονίζονται ο Κλέοβις και ο Βίτων, άλλοι οι Διόσκουροι (σημείωση της γαλλικής έκδοσης).
[13] Το κτίριο όπου συνεδρίαζε η Εκκλησία του δήμου ·
[14] Γνωρίζουμε τώρα και άλλο ένα έργο του Σοφίλου, έναν πολύ ωραίο δίνο* που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο και παριστά τους γάμους της Θέτιδος και του Πηλέα (σημείωση της γαλλικής έκδοσης).
[15] Hugo von Hofmannstahl, Augenhlicke in Griechcnland. 1908. μτφρ. E. Coche dc La
Fcrte. Heuresgrecques. G.L.M., Παρίσι, 1948.
[16] Σύμφωνα με τον ορισμό του Φαίδρου, 250c (Εκδ. I. και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Β.
Δεδούση).
[17] Για να εκτιμήσουμε σωστά τα σφάλματα ενός ορισμένου «κλασικισμού», έχει ενδιαφέρον να θυμίσουμε αυτό που μπόρεσε να πει για τις Κόρες. το 1901, ένας εραστής της «Ελλάδας του Ρενάν»: «Συνήθιζα να διασχίζω τρέχοντας σχεδόν την αίθουσα με τις δεκατέσσερεις ιέρειες της Αθηνάς, έγραφε ο Μωρός στο έργο του Ταξίδι στην Αθήνα. Τα σχιστό μάτια τους, όπως στα μογγολικά πρόσωπα, τα ρουθούνια τους, το παράξενο μέτωπό τους… αυτό το ομοιόμορφο και ακαθόριστο χαμόγελο στα γυαλιστερά σαν ελεφαντόδο­ντο μάγουλα, μου προκαλούσαν ένα είδος λύπης που με έκανε να το βάζω στα πόδια… Οι δεκατέσσερεις ιέρειες με εξόργιζαν με την ενδυμασία τους… παρομοίαζα αυτή τη δήθεν πολυτέλεια με εκείνην ενός μυκηναϊκού ερείπιου… Αλίμονο, έλεγα, ποιος θα πάρει από μπροστά μου αυτές τις Κινέζες;»
[18] Πίνδαρος, 8^ος Νεμεόνικος. στ.40 ,ε.κ.( Πινδάρου, Επίνικοι, μετ. Β.Ι Λαζανά. Λθήνα, 1997)
[19] ιχώρ (αρχ.) = αίμα (σ.τ.μ.).
[20] Βρέθηκαν στο Caere (αρχαία Καιρέα) της Ετρουρίας
[21] Ύμνος στον Ερμή, I. στ. 1 5-20.
[22] Ό.π., στ. 235 κ.ε.
[23] Σήμερα οι υδρίες του Caere χρονολογούνται μάλλον στο τελευταίο τρίτο του 6ου αιώνα (σημ. της γαλλικής έκδοσης).
[24] Σίλφιο: φυτό περιζήτητο ως καρύκευμα και ως φάρμακο που παραγόταν αποκλειστικά στην Κυρηναϊκή και που εξέλιπε κατά το τέλος της αρχαιότητας.
[25] Πρόκειται για τα περίφημα «δίγλωσσα αγγεία»
[26] Το όνομα του τρίτου αυτού νέου έχει πρόσφατα αναγνωριστεί: ονομαζόταν Ύλας (σημ. της γαλλικής έκδοσης).
[27] Στην πραγματικότητα, πλήθος άλλων ζωγράφων ερυθρόμορφων αγγείων θα άξιζε να αναφερθούν, μερικοί από τους οποίους προσέφεραν πολλά στην τέχνη τους, όπως οι λεγόμενοι ζωγράφοι παν Νιοβιδών, της Πενθεσίλειας, του Αχιλλέα, του Κλεοφώντος. της Ερέτριας, ο Μειδίας κ.λπ. (σημ. της γαλλικής έκδοσης).
[28] Χέγκελ, Αισθητική. Werke (α έκδοση). XIII, σελ.231.
[29] Ιωάννης Μηλιάδης, Η Ακρόπολις, Αθήνα I960, σελ. 46.
[30] Πλάτων, Η Πολιτεία, 549b.
[31] Πίνδαρος, 8^ος  Ολυμπιόνικος  3
[32] Αναφέρεται «πό τον Πλάτωνα, Πολιτεία, 424. c.
[33] Οι Αρχαίοι Έλληνες, σελ. 92.
[34] Αριστοτέλης, Πολιτικά. III, 6, 4 (Εκδ. I. Και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Παναγή Λεκατσά).
[35] Αθηναίες παρθένοι και δέσποινες επιφανών οικογενειών που ετοίμαζαν τον ιερό πέπλο της Αθηνάς για την εορτή των Μεγάλων Παναθηναίων.

Ίππων ο Σάμιος (5ος αι. π.χ.)

Ελληνας φιλόσοφος. Είχε επηρεαστεί βαθιά από τις κοσμολογικές αντιλήψεις των Ιώνων φυσικών φιλοσόφων, τις οποίες και επεξεργάστηκε. Κατά τον Αριστοτέλη, ως αρχή των όντων θεωρούσε το νερό, ενώ κατά τον Σέξτο τον Εμπειρικό και τη φωτιά. Απόλυτα αισθησιοκρατικός, δεν δεχόταν τίποτε άλλο πέρα από αυτά που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις και ως εκ τούτου θεωρούσε τους θεούς ως μεγάλους άνδρες ή ήρωες, τους οποίους θεοποίησε ο άνθρωπος και τους λάτρεψε. Γι’ αυτό και αποκλήθηκε “άθεος”. Ο Αριστοτέλης αναφέρεται με περιφρόνηση στις θεωρίες του αυτές και τον κατηγορεί για την κατωτερότητα των ιδεώντου. Φαίνεται ότι οι ιδέες του έδωσαν τροφή και στους κωμωδιογράφους της εποχής του, όπως στον Κρατίνο, ο οποίος τον αναφέρει στην κωμωδία του Πανόπται.

Το δαιμόνιο του Σωκράτη

Όπως εξηγεί ο Πρόκλος, στο «Εις τον Πλάτωνος πρώτον Αλκιβιάδη, βιβλίο Α’, 78.11 – 83.21», για το δαιμόνιο του Σωκράτη τρία ξεχωριστά πράγματα μπορούμε να πούμε:
Πρώτον, ότι δεν πρόκειται μόνο για δαίμονα αλλά και για θεό. Άλλωστε, και στον υπό εξέταση διάλογο, προχωρόντας παρακάτω ο Σωκράτης λέει καθαρά : «ο δικός μου επίτροπος, Αλκιβιάδη, είναι καλύτερος από τον Περικλή, τον θείο σου. Είναι ο θεό, ο οποίος δεν με άφηνε να σου μιλήσω - ἐπίτροπος ἐμὸς βελτίων ἐστὶν ἢ Περικλῆς ὁ σὸς θεῖος, Ἀλκιβιάδη, θεός, ὅσπερ σοί με οὐκ εἴα διαλέγεσθαι». Τον ίδιο λοιπόν τον χαρακτηρίζει δαίμονα και θεό, διότι αυτόν για τον οποίον είπε παραπάνω «ένα εμπόδιο δαιμόνιο, τη δύναμη του οποίου θα καταλάβεις αργότερα – δαιμόνιον ἐναντίωμα, οὗ σὺ τὴν δύναμιν καὶ ὕστερον πεύσῃ», αυτόν ακριβώς τον αποκάλεσε θεό, διότι τούτος είναι που του έδωσε την αιτία της σιωπής την οποία τήρησε κατά το προηγούμενο χρονικό διάστημα. Αλλά και στην «Απολογία» ο Σωκράτης δίνει πιο σαφείς ενδείξεις για την βαθμίδα του και για το ότι του έλαχε θεϊκή υπεροχή λόγω της δαιμόνιας φύσης του. Τούτο είναι το ότι οι δαίμονες των ψυχών οι οποίες είναι θεϊκές και έχουν επιλέξει τον νοητικό και ανυψωτικό βίο είναι θεϊκοί και εδρεύουν πάνω από όλο το γένος των δαιμόνων, μετέχοντας πρωταρχικά στους θεούς. Όπως δηλ. υπάρχει και μεταξύ των θεών δαίμων, έτσι υπάρχει και μεταξύ των δαιμόνων θεός. Στην πρώτη περίπτωση όμως η ύπαρξη είναι θεϊκή και η αναλογία δαιμόνια, ενώ μεταξύ των δαιμόνων ισχύει το αντίθετο, ο ιδιαίτερος χαρακτήρας εμφανίζεται ως προς την ουσία του δαιμόνιος, ενώ η αναλογία αρμόζουσα προς τους θεούς. Διότι, λόγω της υπεροχής τους έναντι των άλλων δαιμόνων, δίνουν συχνά την εντύπωση που είναι θεοί. Δικαιολογημένα, συνεπώς, ο Σωκράτης αποκαλεί και θεό τον δαίμονα του, διότι ανήκει στους πρωταρχικούς και κορυφαίους δαίμονες. Για τούτο και ο Σωκράτης ήτα απολύτως τέλειος, αφού τον κυβερνούσε τέτοιος προστάτης κι αφού μέτραγε τον εαυτό του σε παραβολή με έναν τέτοιο ηγεμόνα και φύλακα της ζωής του. Τα παραπάνω λοιπόν είναι το πρώτο τέτοιο ξεχωριστό πράγμα που μαρτυρεί ο διάλογος σχετικά με το δαιμόνιο του Σωκράτη.
Το δεύτερο είναι ότι αισθανόταν να βγαίνει από μέσα του κάποια φωνή. Πράγματι, τούτα είναι δικά του λόγια από τον «Φαίδρο» : «κι εκείνη την ώρα, καλέ μου, που πήγαινα να περάσω το ποτάμι, παρουσιάστηκε το δαιμόνιο σημάδι, αυτό που μου εμφανίζεται συνήθως και πάντα με εμποδίζει από αυτό που θέλω να κάνω. Μου φάνηκε μάλιστα πως άκουσα και κάποια φωνή να έρχεται από εκεί, η οποία δεν με αφήνει να φύγω επειδή έχω κατά κάποιο τρόπο αμαρτήσει απέναντι στη θεότητα – ἡνίκα ἔμελλον, ὠγαθέ, τὸν ποταμὸν διαβαίνειν, τὸ δαιμόνιον καὶ τὸ εἰωθὸς σημεῖόν μοι γίνεσθαι ἐγένετο· ἀεὶ δέ με ἐπίσχει ἃ ἂν μέλλω πράττειν· καί τινα καὶ φωνὴν ἔδοξα αὐτόθεν ἀκοῦσαι, ἥ με οὐκ ἐᾷ ἀπιέναι ὡς δή τι ἡμαρτηκότα εἰς τὸ θεῖον». Τι δείχνει λοιπόν ο Σωκράτης με τα λόγια του αυτά, και ποια είναι η φωνή με την οποία, λέει, το δαιμόνιο του δηλώνει τη βούληση του ;; Πρέπει λοιπόν να πούμε ότι, πρώτα, σύμφωνα με τη διάνοια του και την των όντων επιστήμη, ο Σωκράτης δέχεται την επίνοια (θεϊκή έμπνευση) του δαίμονα που τον κινούσε προς τον θεϊκό έρωτα, και, κατά δεύτερο λόγο, τον υποστήριζε στα ζητήματα της ζωής και οργάνωνε την πρόνοιά του για τους ατελέστερους, και στην εκδήλωση της ενέργειας αυτής του δαίμονα υποδεχόταν το από εκεί ερχόμενο φως όχι μόνο με τη διάνοια του ή με τις δοξαστικές δυνάμεις, αλλά και με το πνεύμα, καθώς η δαιμόνια έκλαμψη διαπερνούσε ξαφνικά ολόκληρη τη ζωή του κι αμέσως έθετε σε κίνηση την αίσθηση του. Είναι προφανές ότι, και όταν η εκδήλωση μιας ενέργειας είναι η ίδια, διαφορετικά δέχεται την παροχή ο λόγος, διαφορετικά η φαντασία, διαφορετικά η αίσθηση, και ότι κάθε στοιχείο μας δέχεται τα ερεθίσματα και κινείται από τον δαίμονα με τον δικό του διαφορετικό τρόπο. Η φωνή λοιπόν δεν έπεφτε επάνω στον Σωκράτη σαν ένα εξωτερικής προελεύσεως ερέθισμα που υφίστατο, αλλά η επίνοια (έμπνευση), ερχόμενη «ἔνδοθεν διὰ πάσης φοιτήσασα τῆς ψυχῆς καὶ μέχρι τῶν αἰσθητικῶν ὀργάνων διαδραμοῦσα», γινόταν εν τέλει φωνή που μπορούσες να την αναγνωρίσεις με την συναίσθηση περισσότερο παρά με την αίσθηση. Τέτοιου είδους είναι, στα αλήθεια, οι εκλάμψεις των αγαθών δαιμόνων και των θεών.
Το τρίτο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του δαίμονα του Σωκράτη είναι ότι «Ποτέ δεν προτρέπει, αλλά πάντοτε με αποτρέπει - προτρέπει μὲν οὐδέποτε, ἀποτρέπει δὲ ἀεί». Ας αναγάγουμε όμως πάλι την ζωή του Σωκράτη και το στοιχείο αυτό, διότι δεν είναι κάτι που ισχύει γενικά για τους δαίμονες που μας έλαχαν, αλλά ιδιαίτερο στοιχείο της επιστασίας του Σωκράτη. Λέμε λοιπόν ότι «τὸ ἀγαθοειδὲς τῆς τοῦ Σωκράτους ζωῆς καὶ τὸ κοινὸν καὶ τὸ φιλάνθρωπον» και η «διαχυτικότητα», όπως λέει κάπου ο ίδιος, δεν χρειαζόταν την προτροπή του δαίμονα για τη μετάδοση των αγαθών, γιατί έσπευδε προς αυτό από μόνος του και προσφερόταν στους πάντες με προθυμία για την κοινωνία της άριστης ζωής. Επειδή όμως πολλοί από αυτούς που τον πλησίαζαν δεν ήταν κατάλληλοι να μεταλάβουν τα έργα της αρετής και την επιστήμης του σύνολό της, ο επιτροπεύων αγαθός δαίμων τον σταματούσε ώστε να μην εκδηλώνει πρόνοια για τέτοιους ανθρώπους. Είναι σαν ένας επιδέξιος ηνίοχος που έχει ένα ίππο ικανό από τη φύση του για αγώνες δρόμου να του ανακόβει την ορμή του μόνο  όσο λίγο χρειάζεται και να μην το κεντρίζει άλλο, καθώς τρέχει από μόνο του κατά εμπρός και δεν έχει ανάγκη από το «κέντρισμα του ηνιόχου» αλλά από χαλινάρια. Καθώς λοιπόν και ο Σωκράτης είχε έντονη τη τάση να κάνει καλό σε όσους τον πλησίαζαν (όπως λέει ο Πλάτων στον «Θεαίτητο, 183.d», «όταν προκαλείς τον Σωκράτη στα λόγια, είναι σαν να προκαλείς το ιππικό στην πεδιάδα - ἱππέας ἐς πεδίον προκαλεῖ Σωκράτη προκαλούμενος εἰς λόγους») είναι λογικό ότι πιο πολύ χρειαζόταν κάποιον που να τον αποτρέπει κυρίως παρά να τον προτρέπει. Πράγματι, η ακαταλληλότητα εκείνων που μας πλησιάζουν, επειδή κατά μεγάλο μέρος δεν γίνεται αντιληπτή από την ανθρώπινη διάνοια, χρειάζεται να κριθεί από το δαιμόνιο, που είναι και το μόνο ικανό να μας υπαγορεύει με ακρίβεια τη διαπίστωση της καταλληλότητας των περιστάσεων. Για τον σκοπό αυτό βέβαια έχουν επινοήσει και οι άνθρωποι κάποιες μεθόδους ή τέχνες, αλλά τα συμπεράσματα που εξάγονται και από αυτές είναι ασαφή και υστερούν κατά πολύ σε σχέση με την υπόδειξη των αγαθών δαιμόνων. Αφού συνεπώς η ανθρώπινη διάνοια αστοχεί στα ζητήματα αυτά, είναι λογικό ότι ο Σωκράτης χρειαζόταν αποτροπή μόνο όσο αφορά την καταλληλότητα της περίστασης για την εκδήλωση της τάσης του, αφού η παρακίνηση προς το αγαθό ήταν σύμφυτη του. Και αυτά λοιπόν είναι αληθινά σχετικά με το ότι το δαιμόνιο ποτέ δεν προέτρεπε τον Σωκράτη, αλλά πάντοτε τον απέτρεπε. Ακόμη περισσότερο πρέπει να πούμε για τους δαίμονες ότι σε άλλους έλαχε δύναμη καθαρτήρια και άχραντη, σε άλλους δύναμη γεννητική, σε άλλους τελειοποιητική, σε άλλους δημιουργική, και ότι γενικά η διαίρεση τους γίνεται με κριτήριο τις ιδιότητες των θεών και τις δυνάμεις υπό τις οποίες ετάχθησαν. Επίσης όλοι, ο καθένας σύμφωνα με την ύπαρξη του, συμβάλλουν στο να κερδίσουν την ευδαίμονα ζωή οι άνθρωποι προς τους οποίους κατευθύνουν την πρόνοιά τους, άλλοι με τον παρακινούν προς την επιμέλεια των υποδεέστερων και άλλοι με το να στέκονται εμπόδιο στις πράξεις και στην ενέργεια που ρέπει προς τα εξωτερικά πράγματα. Φαίνεται λοιπόν και το σωκρατικό δαιμόνιο, στο οποίο έλαχε τέτοια τοιαύτη ιδιότητα – εννοώ καθαρτήριος και περιεκτικός της άχραντης ζωής -, και το οποίο είναι ταγμένο υπό την ιδιότητα εκείνη του Απόλλωνα που εν είδει μονάδος προΐσταται της όλης καθάρσεως, αν αποτρέπει τον Σωκράτη από την σχέση με τους πολλούς και από την ζωή που απευθύνεται προς το πλήθος, και να το οδηγεί «εἰς τὸ εἴσω τῆς ψυχῆς» και την ενέργεια που μένει αμόλυντη από τα υποδεέστερα, και τούτος είναι ο λόγος για τον οποίο «ποτέ δεν τον προτρέπει, αλλά πάντοτε τον αποτρέπει -προτρέπειν μὲν αὐτὸν οὐδέποτε, ἀποτρέπειν δὲ ἀεί». Τι άλλο δηλ. είναι η αποτροπή παρά η προβολή εμποδίου από το πλήθος των ενεργειών που κατατείνουν προς τα εξωτερικά πράγματα. Και αυτό ποιανού άλλου είναι έργο αν όχι της καθαρτήριας ιδιότητας ;; Μάλιστα, όπως ο Ορφέας θέτει επικεφαλής του βασιλιά Διονύσου την Απολλωνιακή μονάδα , η οποία τον αποτρέπει από την πρόοδο στο Τιτανικό πλήθος και από την απομάκρυνση του από τον βασιλικό θρόνο και τον φρουρεί «ἄχραντον ἐν τῇ ἑνώσει», έτσι και ο δαίμων του Σωκράτη τον οδηγεί στο νοητική περιωπή (παρατηρητήριο) και τον κρατά μακριά των προς τους πολλούς συνουσιών (συναναστροφών). Διότι ο δαίμων είναι ανάλογος προς τον Απόλλωνα, όντας ακόλουθος του, και ο λόγος του Σωκράτη ανάλογος προς τον Διόνυσο, αφού ο «ἐν ἡμῖν νοῦς τῆς τοῦ θεοῦ τούτου» δυνάμεως είναι γέννημα.

Ωχ! Εδώ τι απαντάμε; (XVI)

Ρατσιστής θεός που ζητάει και προσφορές για φαγητό

Διαβάζουμε λοιπόν στο Λευιτικόν της Π.Δ., κεφάλαιο 21 τα εξής θεόπνευστα:

Πρόχειρη μετάφραση:

(16) Ο Κύριος έδωσε εντολή στον Μωυσή
(17) να πει στον Ααρών: Κανένας από τους απογόνους σου στις επερχόμενες γενιές, αν έχει κάποιο ελάττωμα, δεν επιτρέπεται να πλησιάσει για να προσφέρει τροφή του Θεού του.
(18) Κανένας με ελάττωμα δεν πρέπει να πλησιάζει το θυσιαστήριο, κανείς τυφλός, κουτσός ή με κομμένη μύτη ή είναι παραμορφωμένος,
(19) ή κάποιος άνθρωπος με σπασμένο πόδι ή χέρι,
(20) ή είναι κυρτός, ή πολύ ισχνός, ή όποιος έχει βλάβη στους οφθαλμούς, ή έχει ψώρα ξηράν, ή λειχήνα, ή είναι μοναρχίδης·
(21) Όποιος από τους απογόνους του Ααρών έχει κάποιο ελάττωμα, αυτός δεν επιτρέπεται να πλησιάσει για να προσφέρει στον Κύριο τις θυσίες που γίνονται με τη φωτιά, τη τροφή του Θεού του. Έχει ελάττωμα και δεν επιτρέπεται πλησιάσει για να προσφέρει τον άρτον του Θεού του.
(22) Μπορεί να τρώει τον άρτον του Θεού του εκ των αγιωτάτων και εκ των αγίων.
(23) Αλλά να μην περνάει το παραπέτασμα, ούτε στο θυσιαστήριον να πλησιάζει, διότι έχει ελάττωμα, αλλιώς θα βεβηλώσει το αγιαστήριό μου· γιατί εγώ είμαι ο Κύριος που τους αγιάζω.
(24) Και τα μετέφερε αυτά ο Μωυσής στον Ααρών και προς τους γιους του και προς όλους τους γιους Ισραήλ.

Τι μας λέει εδώ θεοσεβείς φίλοι μου ο κύριος (δηλαδή ο Μωϋσής); Ότι όποιος έχει κάποιο σωματικό ελάττωμα −τα περιγράφει όσα μπορεί και όσα αντιλαμβάνεται εξωτερικά στο ανθρώπινο σώμα, γιατί ανατομία και φυσιολογία δεν ήξεραν οι άνθρωποι της ερήμου, ώστε να περιγράψουν και εσωτερικά όργανα και λειτουργίες του ανθρώπινου σώματος−, όποιος έχει λοιπόν ένα οποιοδήποτε ελάττωμα, να μην πηγαίνει στο ναό κοντά στο ιερό ή στη διαχωριστική κουρτίνα...

Θυμάμαι κάτι αναλύσεις που άκουγα για την ανωτερότητα του Γιαχβέ έναντι των (αρχαίων) Ελλήνων, οι οποίοι «έριχναν τα άρρωστα παιδιά στον Καιάδα»... Εννοείται ότι αναφέρονταν στους Σπαρτιάτες, οι οποίοι πράγματι άφηναν τα παραμορφωμένα παιδιά στο αποθετήριο, ένα σκληρό μέτρο αναμφισβήτητα. Αλλά οι ειδωλολάτρες Έλληνες δεν είχαν γνωρίσει το θεό της αγάπης και έτσι έκαναν ό,τι τους κατέβαινε. Εδώ βλέπουμε μια τεράστια περιφρόνηση προς ελαττωματικούς ανθρώπους, οι οποίοι δεν επέλεξαν αυτή την κατάσταση! Ο πάνσοφος και παντοδύναμος θεός τους έφερε στον κόσμο με σωματικά κουσούρια − για να τους δοκιμάσεις, φυσικά! 

Και θα μπορούσε να αρχίσει κάποιος το παραμύθι, μα αυτά ήταν των Εβραίων, ο Ιησούς Χριστός είχε αγάπη για τους ανθρώπους κ.λπ. Θα απαντήσουμε εμείς που διαβάζουμε προσεκτικά ότι ο Ιησούς δηλώνει πως «νόμος» ισχύει εξ ολοκλήρου και διά παντός, «σας βεβαιώνω πως, ώσπου να αφανιστούν ο ουρανός και η γη, ούτε ένα γιώτα ούτε ένας τόνος δεν πρόκειται να καταργηθεί από το νόμο» (Ματθαίος 5,18). Τι ισχύει λοιπόν σήμερα; Επιτρέπεται να μπαίνουν κουτσοί, στραβοί, ανάπηροι και άλλοι μειονεκτούντες στους ναούς για να προσευχηθούν, μήπως και γίνουν καλά, ή μήπως είναι απόβλητοι; Ο σεβασμός στους ανάπηρους που έχει καθιερώσει ο πολιτισμός μας και προσπαθεί να εμπεδώσει στους πολίτες το κράτος δεν ισχύει από θρησκευτικής πλευράς; Μήπως πρέπει να προσαρμοστούν οι παπάδες στο σημερινό επίπεδο του πολιτισμού;

Και καλά αυτά που δεν έχουν εύκολη απάντηση, εκείνο με την τροφή του θεού τι μπορεί να σημαίνει; Άφηναν εδέσματα στο ναό που τα έτρωγε ο θεός; Μήπως ήταν άλλη μια φάμπρικα των κληρικών για να παίρνουν δωρεάν φαγητό, δήθεν για το θεό, και να το καταβροχθίζουν οι ίδιοι; Δύσκολα θεολογικά προβλήματα μάς βάζουν οι γραφές αδελφοί μου!

Η ευτυχία ως ύψιστο αγαθό

Ότι κάνουν οι άνθρωποι συνειδητά και σκόπιμα, το κάνουν, κατά τον Αριστοτέλη, για χάρη κάποιου πράγματος που τους φαίνεται καλό. Επιδιώκουμε ότι είναι καλό, και έτσι η επιδίωξη του αγαθού ή των αγαθών αποτελεί το κύριο κίνητρο των ανθρώπινων πράξεων. Ως εκ τούτου, η αριστοτελική ηθική βασίζεται σε μια γενική θεωρία της επιδίωξης και των αγαθών. Σε αυτή τη θεωρία η ευζωία, δηλαδή η ευτυχία (ευδαιμονία), διαδραματίζει τον ρόλο του ύψιστου αγαθού, δηλαδή του ύψιστου στόχου των επιδιώξεων μας.

Τι είναι αγαθό εξηγείται κατά τον απλούστερο τρόπο με τη βοήθεια ενός καταλόγου αγαθών υποδιαιρούμενων σε τρεις κατηγορίες: στα εξωτερικά αγαθά, στα εσωτερικά αγαθά του σώματος και στα εσωτερικά αγαθά της ψυχής (Πολιτικά 1323a 24 κ.ε.). Στα εξωτερικά αγαθά ανήκουν μεταξύ άλλων ο πλούτος, η φιλία, η ευγενής καταγωγή, οι άξιοι απόγονοι, η τιμή, η εύνοια της τύχης. Στα εσωτερικά αγαθά του σώματος ανήκουν η υγεία, η ομορφιά, η δύναμη, οι αθλητικές ικανότητες, και ως εσωτερικά αγαθά της ψυχής εκλαμβάνονται οι διάφορες αρετές (Ρητορική Α 5).

Το αγαθό ορίζεται ως κάτι που επιδιώκεται από όλους ή που επιλέγεται από όλους ή που επιλέγεται για χάρη του ιδίου ή που για χάρη του επιλέγουμε άλλα πράγματα (Ηθικά Νικομάχεια 1094a 2 κ.ε., Ρητορική 1362a 21 κ.ε.). Ότι κάνουμε σκόπιμα, το κάνουμε επειδή επιδιώκουμε ένα συγκεκριμένο αγαθό και προσπαθούμε να το αποκτήσουμε. Άρα, τα αγαθά είναι οι επιδιωκόμενοι στόχοι όλων των σκόπιμων πράξεων μας. Ένας τέτοιος στόχος μπορεί να διαφέρει από τη σχετική δραστηριότητα (όπως το αποπερατωμένο σπίτι αποτελεί τον στόχο της οικοδόμησης, διαφοροποιούμενο από αυτήν) ή να ενυπάρχει στην ίδια τη δραστηριότητα (όπως η ευδαιμονία αποτελεί στόχο, χωρίς να μπορεί, όπως θα συνέβαινε με ένα προϊόν, να αποσπαστεί από τον τρόπο ζωής).

Πολλοί από τους επιδιωκόμενους στόχους αποτελούν τμήματα μιας ιεραρχικής ακολουθίας: Μελετούμε για τις εξετάσεις, περνούμε τις εξετάσεις για να αποκτήσουμε συγκεκριμένα επαγγελματικά προσόντα, ασκούμε κάποιο επάγγελμα για βιοπορισμό. Αν τώρα η ακολουθία επιδιωκόμενων στόχων προεκτεινόταν επ’ άπειρον, η επιδίωξή μας θα ήταν ανούσια και μάταιη (Ηθικά Νικομάχεια 1094a21)· άρα, συμπεραίνει ο Αριστοτέλης, τέτοιου είδους ακολουθίες πρέπει να κλείνουν με έναν υπέρτατο στόχο, που επιλέγεται για χάρη του ίδιου και όχι για χάρη κάποιου άλλου πράγματος. Έτσι, από την προκείμενη ότι καμιά από αυτές τις ακολουθίες αγαθών δεν πρέπει να μένει χωρίς τελικό στόχο, ο Αριστοτέλης καταλήγει στο συμπέρασμα πως για όλες τις πιθανές ιεραρχίες επιδιώξεων πρέπει να υπάρχει ένας ύψιστος τελικός στόχος. […]

Προτού όμως, ο Αριστοτέλης φτάσει στο σημείο να ταυτίσει το ύψιστο αγαθό με την ευδαιμονία ή την ευτυχία, θέτει μορφολογικά κριτήρια που ένα ύψιστο αγαθό ή στόχος οφείλουν να πληρούν (Ηθικά Νικομάχεια 1097a 25κ.ε.):

Υπάρχουν πράγματα που επιλέγονται μόνο για χάρη κάποιου άλλου στόχου (όπως ένα φάρμακο), και πράγματα που επιλέγονται τόσο για χάρη των ίδιων όσο και για χάρη κάποιου άλλου στόχου (όπως η ηδονή και η αρετή). Το ύψιστο, όμως,αγαθό ή σκοπός επιλέγεται μόνο για χάρη του ίδιου και ποτέ για χάρη κάποιου άλλου πράγματος.

Το ύψιστο αγαθό δεν μεγεθύνεται με τη συγκαταρίθμηση κάποιου άλλου αγαθού.
Αυτά τα κριτήρια πληρούνται κατά γενική προσδοκία από την ευδαιμονίαν:

Αγαθά όπως η υγεία, η φιλία, η ευημερία επιδιώκονται για χάρη της ευδαιμονίας, αλλά, αντίστροφα, η ευδαιμονία δεν επιδιώκεται για χάρη αυτών των αγαθών.

θα ήταν λάθος να ισχυριστούμε ότι το αγαθό της ευδαιμονίας μεγεθύνεται, αν προστεθεί σε αυτό κάποιο άλλο αγαθό που επιλέγεται για χάρη της ευδαιμονίας: Ο άνθρωπος που ζει γενικά μια καλή ζωή δεν θα γίνει ευτυχέστερος αν, για παράδειγμα, προστεθούν στην ευτυχία του 100 δραχμές ή ένα μπουκάλι κρασί.

Μορφολογικά καθίσταται σαφές ότι η εφικτή ευτυχία στη ζωή συνιστά το ύψιστο αγαθό και τον έσχατο επιδιωκόμενο στόχο.Αμφιλεγόμενο, ωστόσο, παραμένει το ερώτημα σε τι συνίσταται η ευτυχία, καθώς τα μορφολογικά κριτήρια του ύψιστου αγαθού δεν πληρούνται από όλες τις αντιλήψεις για το συγκεκριμένο περιεχόμενο της ευδαιμονίας.

Έτσι, η ζωή που προσανατολίζεται αποκλειστικά στη συσσώρευση πλούτου δεν είναι δυνατόν να επιδιώκει το ζητούμενο ύψιστο αγαθό, γιατί ο πλούτος αποτελεί πάντοτε το μέσο για την απόκτηση άλλων πραγμάτων, και αυτό που υπάρχει για χάρη άλλων πραγμάτων δεν μπορεί να είναι το ύψιστο αγαθό (Ηθικά Νικομάχεια 1096a 5κ.ε.).

Ο Αριστοτέλης και η έννοια της επιθυμίας

Για τον Αριστοτέλη η θέσπιση ορίων στην περιουσία είναι ζήτημα τόσο σημαντικό που αποτελεί στοιχειώδη προϋπόθεση για τη συνοχή της πόλης. Η αμετροέπεια του πλούτου δεν είναι τίποτε άλλο από τη συνθήκη που σταδιακά θα επιφέρει το διαχωρισμό των πολιτών σε πολύ πλούσιους και πολύ φτωχούς με τις μοιραίες συνεπαγόμενες δονήσεις και στο σύστημα της διοίκησης. Γιατί οι πολύ πλούσιοι θα αποκτήσουν την έπαρση της χρηματικής τους παντοδυναμίας, ενώ οι φτωχοί θα ταλαντεύονται ανάμεσα στη δουλικότητα και το έγκλημα, εκφράζοντας πρωτίστως τη δυσαρέσκειά τους.

Και τα δύο ενδεχόμενα της συμπεριφοράς των φτωχών (δουλικότητα – έγκλημα) δεν είναι παρά η αρχή της κατάλυσης της δημοκρατίας, αφού το πρώτο θα οδηγήσει μια μεγάλη μερίδα των πολιτών στην υποτέλεια, ενώ το δεύτερο θα φέρει αναταραχές που μπορεί να εξελιχθούν σε βιαιοπραγίες κι επαναστάσεις: «Ότι λοιπόν η εξίσωση της περιουσίας ασκεί κάποια επίδραση πάνω στην πολιτική κοινωνία, αυτό φαίνεται ότι κάποιοι από τους παλιούς το έχουν διαγνώσει, όπως ο Σόλων που θέσπισε σχετικό νόμο, αλλά και άλλοι έχουν νομοθεσία που απαγορεύει να αποκτά κανείς όση γη θέλει». (σελ. 397). Εξάλλου και ο Πλάτωνας στους «Νόμους» έκανε αναφορά στο ζήτημα της περιουσίας και της αύξησής της τονίζοντας ότι δεν πρέπει να ξεπερνιούνται κάποια όρια στο περιουσιακό εύρος των πολιτών: «Νόμιζε βεβαίως ο Πλάτωνας, όταν έγραφε τους Νόμους, ότι έπρεπε να αφήσει ως ένα σημείο τα πράγματα ελεύθερα (ενν. όσον αφορά την αύξηση της περιουσίας), όμως σε κανέναν πολίτη δεν έπρεπε να επιτρέπεται να αποκτήσει περιουσία μεγαλύτερη από το πενταπλάσιο της μικρότερης, όπως ήδη ελέχθη». (σελ. 395).

Με δυο λόγια, η διαμόρφωση της προσωπικότητας, μέσω της διαμόρφωσης των επιθυμιών, είναι θέμα παιδείας όχι μόνο με την αμιγώς εκπαιδευτική μορφή, αλλά με την ευρύτερη κοινωνική έννοια.

Το ζητούμενο για τον Αριστοτέλη όμως δεν είναι τόσο η απόλυτη ισότητα στην περιουσία, όσο η εξασφάλιση της μεσότητας σ’ αυτή: «Είναι βεβαίως δυνατόν να υπάρχει ισότητα περιουσίας, αλλά αυτή να είναι είτε πολύ μεγάλη, ώστε ο κάτοχός της να ζει μια ζωή τρυφηλή, είτε να είναι πολύ μικρή, ώστε ο κάτοχός της να ζει φτωχικά». (σελ. 397). Το ζήτημα της περιουσίας παίρνει ακόμη μεγαλύτερες διαστάσεις, αφού παρουσιάζεται ως βασικό κίνητρο της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

 

Η μεγάλη περιουσία θα οδηγήσει στην τρυφηλότητα, ενώ η μικρή στη δυστυχία της φτώχειας. Στόχος είναι πάντα η μεσότητα που θα εξασφαλίζει την ευτυχία μέσω της επάρκειας των αγαθών, αλλά θα εξουδετερώνει και τις δυσάρεστες παρενέργειες της αδράνειας και της αδιαφορίας που θα επιφέρει η τρυφηλότητα: «Είναι λοιπόν φανερό ότι δεν είναι αρκετό να εξισώνει ο νομοθέτης τις περιουσίες, αλλά πρέπει να σκεφτεί πώς θα πετύχει το μέσο μέγεθος». (σελ. 397). Όμως το ζήτημα είναι καταδικασμένο να πάει ακόμη πιο βαθιά: «Ακόμη όμως, και αν καθόριζε κανείς μια μέσου μεγέθους περιουσία για τον καθένα, αυτό δε θα ωφελούσε σε τίποτε. Πρέπει δηλαδή να επιδιώκει κανείς περισσότερο την εξίσωση των επιθυμιών παρά των περιουσιών». (σελ. 397 – 399).

Η επισήμανση του ζητήματος της διαμόρφωσης της ανθρώπινης επιθυμίας δεν είναι παρά η αποσαφήνιση του βαθύτερου στόχου της παιδείας. Γιατί η παιδεία δεν είναι τίποτε άλλο παρά το σύνολο των αρχών που διέπουν την προσωπικότητα κατευθύνοντας τη συμπεριφορά της. Ορίζοντας ως συμπεριφορά το σύνολο των ενεργειών του ανθρώπου που καθρεφτίζουν τη διαγωγή του, δεν μπορούμε παρά να φτάσουμε στην επιθυμία, ως έσχατο διαμορφωτικό παράγοντα, αφού αυτή είναι η πηγή όλων των πράξεων.

 

Η επιθυμία είναι η τοποθέτηση του ατόμου απέναντι στον κόσμο ή, για να το πούμε αλλιώς, η οριοθέτηση της ατομικότητας απέναντι σε όλα τα κοινωνικά ερεθίσματα. Από τη στιγμή που η επιθυμία προϋποθέτει την επιλογή και τη συνείδηση των προτεραιοτήτων από τη μονάδα, είναι αδύνατο να αποσπαστεί από τις προκλήσεις των επιθυμιών του συνόλου, που προβάλλονται ως συλλογικά πρότυπα. Το άτομο θα διαμορφώσει τις επιθυμίες του είτε υιοθετώντας τα συλλογικά πρότυπα, είτε απορρίπτοντάς τα. Ποτέ όμως αυτόνομα. Από τη στιγμή που γίνεται κατανοητό ότι η επιθυμία είναι μέγεθος κοινωνικά διαμορφώσιμο και ταυτόχρονα καθοριστικό στην ανάπτυξη της προσωπικότητας, δηλαδή της συμπεριφοράς, δεν έχουμε παρά να στρέψουμε την παιδεία προς όλα εκείνα που θεωρούμε σωστά, διαμορφώνοντας σωστούς πολίτες.

 

Παρακολουθώντας την ομοιομορφία – στα όρια της ταύτισης – των επιθυμιών του σύγχρονου ανθρώπου θα λέγαμε ότι η εξομοίωση της επιθυμίας φτάνει στα όρια της ισοπέδωσης. Η τηλεοπτική προπαγάνδα, η διαφήμιση, η ευτελής διασκέδαση, η αναζήτηση της ευτυχίας μέσω της κατανάλωσης, η υποβάθμιση των ανθρωπίνων σχέσεων, ακόμη και η ταύτιση των σεξουαλικών προτιμήσεων αποδεικνύουν ότι ο άνθρωπος είναι σε τέτοιο βαθμό ευάλωτος μπροστά στον κυρίαρχο μηχανισμό διάπλασης των επιθυμιών, που δε θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι όποιος είναι σε θέση νατον ελέγχει είναι και ο ρυθμιστής της πορείας της κοινωνίας προς όποιο δρόμο επιθυμεί. Η αναγνώριση του επίπλαστου της ανθρώπινης επιθυμίας είναι η συνείδηση της δυνατότητας για κυριαρχία. Η παραδοχή ότι η πλειοψηφία διαμορφώνει τις επιθυμίες της με βάση το κοινωνικά επικρατές είναι η επισφράγιση του ανελεύθερου. Τελικά ο άνθρωπος είναι πρωτίστως ον που μιμείται.

Ο Αριστοτέλης, αντιλαμβανόμενος αυτή την αλήθεια, δεν έχει άλλη επιλογή από το να προτείνει την ορθή παιδεία που θα μετατοπίζει το ενδιαφέρον από τον πλούτο και τα αξιώματα τοποθετώντας άλλα πρότυπα ως βασικές προοπτικές καταξίωσης: «Αλλά πρέπει κανείς να λέει ποια είναι (ενν. ορθή) παιδεία. Το να είναι μία και ίδια για όλους δεν ωφελεί σε τίποτε. Διότι είναι δυνατόν να είναι μία και ίδια για όλους, αλλά να είναι τέτοια, ώστε να προέρχονται απ’ αυτήν άνθρωποι που να προτιμούν την υπεροχή στα χρήματα ή στα αξιώματα ή και στα δύο». (σελ. 399). Η παιδεία λοιπόν πρέπει να δράσει προς την κατεύθυνση της έμπνευσης ενός κοινωνικού οράματος. Να δημιουργήσει δηλαδή νέες αξίες διαμορφώνοντας και τις αντίστοιχες φιλοδοξίες. Η συνείδηση ότι ο πλούτος είναι το εργαλείο για την καλή ζωή κι όχι αυτοσκοπός είναι το έναυσμα προς την αναζήτηση του νέου στόχου. Γιατί η επιθυμία των αγαθών που δε χρειαζόμαστε είναι μια στρεβλή επιθυμία: «Εάν δηλαδή επιθυμούν περισσότερα από όσα πραγματικά έχουν ανάγκη, θα αδικήσουν, για να ικανοποιήσουν αυτές τις επιθυμίες τους. Όμως δεν αδικούν μόνον εξαιτίας των επιθυμιών τους, αλλά ακόμη και όταν δεν έχουν κάποιες επιθυμίες, προκειμένου να απολαύσουν ηδονές που δε συνοδεύονται από λύπη». (σελ. 399).

Όμως, προκειμένου να επιτευχθεί ο επαναπροσδιορισμός της ανθρώπινης επιθυμίας, η έννοια της παιδείας αποδεικνύεται ανεπαρκής μέσα στα κλειστά όρια της τυπικής εκπαίδευσης. Χρειάζεται κάτι βαθύτερο, κάτι πιο ουσιαστικό, που ο Αριστοτέλης ονομάζει εθισμό: «Και βεβαίως αυτός που πρόκειται να εισαγάγει ένα σύστημα παιδείας και που νομίζει ότι μ’ αυτό (ενν. και μόνο) θα καταστεί η πόλη σπουδαία είναι παράλογο να πιστεύει ότι με τέτοια μέσα θα βελτιώσει τα πράγματα και όχι με τον εθισμό, τη φιλοσοφία και τους νόμους……». (σελ. 373). Με δυο λόγια, η διαμόρφωση της προσωπικότητας, μέσω της διαμόρφωσης των επιθυμιών, είναι θέμα παιδείας όχι μόνο με την αμιγώς εκπαιδευτική μορφή, αλλά με την ευρύτερη κοινωνική έννοια. Γιατί το μεγάλο σχολείο είναι η ίδια η κοινωνία και τα πρότυπα που αναπαράγει. Γιατί ο μεγάλος παιδαγωγός είναι ο νομοθέτης.

 

Σε μια πολιτεία ανομίας και πολιτικής ατιμωρησίας το σχολείο είναι καταδικασμένο. Το να ζητάμε από το σχολείο να μεταδώσει αρχές και να το κατηγορούμε για την πιθανή αποτυχία του τη στιγμή που η αναξιοκρατία, η κομματοκρατία και η πολιτική διαφθορά είναι το κυρίαρχο μοντέλο διαμόρφωσης των κοινωνικών ισορροπιών, δεν είναι μόνο παράλογο, είναι – πρωτίστως – βαθύτατα υποκριτικό. Ο εθισμός, με την έννοια της συνήθειας που διαμορφώνει την προσωπικότητα, έχει τη βάση του μέσα στις κοινωνικές δομές που οφείλουν να διέπονται από δικαιοσύνη. Κι αυτό είναι θέμα πολιτικό. Ο νομοθέτης, ο εκφραστής του νόμου, ο πολιτικός, ο πνευματικός άνθρωπος (φιλόσοφος) είναι που συνδιαμορφώνουν (μαζί με το σχολείο) τα πρότυπα που θα αναπαραχθούν από τις επόμενες γενιές. Το σχολείο από μόνο του είναι απολύτως ανίσχυρο.

Όμως, η διαμόρφωση των κοινωνικών προτύπων δεν είναι παρά τα ιδανικά που θα καθορίσουν την κοινωνία. Η θεοποίηση του χρήματος και η μετατροπή της πολιτικής σκηνής σε αρένα προσωπικών επιδιώξεων είναι η υλοποίηση της επιθυμίας που ταυτίζεται με την προσωπική επιβολή. Είναι δηλαδή ο κακώς εννοούμενος εγωισμός που παίρνει διαστάσεις ιδεολογίας. Κι εδώ ακριβώς η έννοια της επιθυμίας παίρνει τη δυναμική του ανίκητου. Γιατί η επιβολή του εγώ είναι η εκμηδένιση του άλλου. Και η ανικανοποίητη επιθυμία αυτού του είδους γίνεται δυστυχία: «Αλλά οι άνθρωποι δε διαπράττουν αδικήματα μόνον ένεκα των αναγκών της ζωής, για τα οποία ο Φαλέας νομίζει ότι είναι φάρμακο η ισότητα της περιουσίας, ώστε να μην κλέβουν, επειδή κρυώνουν ή πεινούν, αλλά (ενν. αδικούν) και για τις απολαύσεις τους και για να μην έχουν πλέον ανικανοποίητες επιθυμίες». (σελ. 399). Και ο Αριστοτέλης συμπληρώνει: «Διότι οι άνθρωποι διαπράττουν τα μεγαλύτερα αδικήματα εξαιτίας υπερβολικών επιθυμιών και όχι για την ικανοποίηση βασικών αναγκών (π. χ. δε γίνονται τύραννοι για να αποφύγουν το ψύχος. Γι’ αυτό και αποδίδονται μεγάλες τιμές σ’ εκείνον που θα σκοτώσει έναν τύραννο και όχι έναν κλέφτη)». (σελ. 401).

Η επιθυμία, ως σημείο οριοθέτησης του εαυτού, είναι καταδικασμένη στο ατέρμονο. Αλίμονο στον άνθρωπο που δεν έχει επιθυμίες. Δεν έχει στόχο για να αγωνιστεί. Δεν έχει νόημα ύπαρξης. Υπό αυτή την έννοια η επιθυμία δεν έχει άλλη επιλογή απ’ το να συνδεθεί με το συναίσθημα. Αυτό που ονομάζουμε ευφορία, ψυχική ολοκλήρωση κλπ, δεν είναι παρά ο αέναος αγώνας της εκπλήρωσης των επιθυμιών. Η αυτοεκτίμηση δεν είναι παρά η ψυχική ισορροπία ανάμεσα στις επιτυχίες και τις αποτυχίες, που πάνω απ’ όλα σηματοδοτεί την αποδοχή του εαυτού. (Κι αυτή είναι η βάση της ευτυχίας). Το γεγονός ότι ο καθένας ορίζει διαφορετικά την επιτυχία ή την αποτυχία δεν αλλάζει (στο ελάχιστο) τη λογική της διαρκούς πάλης ανάμεσα στο εκπληρωμένο και το ανεκπλήρωτο. Γιατί εδώ ακριβώς βρίσκεται η βάση της συναισθηματικής ολοκλήρωσης.

 

Γι’ αυτό οι επιθυμίες οφείλουν να παραμείνουν ανεξάντλητες. Γιατί όποιος ξεμείνει από επιθυμίες, ξεμένει από όνειρα. Και τα όνειρα είναι που τρέφουν τη ζωή. (Αυτή είναι και η γοητεία του ανεκπλήρωτου, που διαρκώς ανατροφοδοτεί την επιθυμία για δράση). Η επιθυμία, ως δεκανίκι της ύπαρξης, δεν έχει άλλη επιλογή απ’ το να λειτουργήσει εγωιστικά. Γιατί το εγώ τρέφεται με επιθυμίες. Ακόμη και η πιο ανιδιοτελής επιθυμία ή πράξη γίνεται καθαρά για λόγους ιδιοτέλειας. Ακόμη και ο ηρωισμός και η θυσία και η αυταπάρνηση κρύβουν το εγωιστικό κίνητρο της συναισθηματικής πληρότητας, που επιτυγχάνεται από την άρνηση του εαυτού. Ο γονιός που θυσιάζεται για το παιδί του δεν είναι ανιδιοτελής. Προστατεύει τον εαυτό του μπροστά στο ανυπόφορο της ζωής που τον περιμένει. Θα ήταν παράλογο να αρνηθεί ο άνθρωπος τον εγωισμό του. Το ζήτημα είναι που θα τον στρέψει. Κι αυτό είναι που απασχολεί τον Αριστοτέλη.

 

Γιατί ο Αριστοτέλης δε βάζει φραγμούς στον εγωισμό που θα στραφεί στις φιλοσοφικές αναζητήσεις. 

 

Ούτε στον εγωισμό που θα παλέψει για την κοινωνική δικαιοσύνη. Ο Αριστοτέλης αντιμάχεται τη στείρα έκφανση του εγωισμού που στρέφεται ενάντια στην κοινωνική συνοχή. Δηλαδή στο εγώ που θέλει να τσαλαπατήσει τους άλλους ανθρώπους. Γι’ αυτό η ιδιοκτησία πρέπει να έχει όρια. Γι’ αυτό πρέπει όλοι να διαπαιδαγωγηθούν σωστά ώστε να απαλλαγούν από τη στειρότητα της αντίληψης που εκλαμβάνει τις θέσεις εξουσίας ως μέσο επιβολής. Γιατί έτσι ο εγωισμός στρέφεται ενάντια στη συλλογικότητα. Κι αυτός είναι ο ορισμός της κατώτερης επιθυμίας: «Εξάλλου οι κατώτερες επιθυμίες των ανθρώπων είναι ακόρεστες. Στην αρχή οι δύο οβολοί ήταν αρκετοί, όταν όμως αυτό γίνει συνήθεια, απαιτούν όλο και περισσότερα, μέχρι να ξεπεράσουν κάθε όριο. Διότι η φύση της επιθυμίας δε γνωρίζει όρια, και η ικανοποίηση αυτής της απεριόριστης επιθυμίας είναι για τους πολλούς σκοπός ζωής». (σελ. 403 – 405).

Αριστοτέλης: «Πολιτικά»

Τρισδιάστατη απεικόνιση του πρώιμου Σύμπαντος

Επιστήμονες χρησιμοποίησαν αχνό φως από γαλαξίες 10,8 δισ. έτη φωτός μακριά

 Επιστήμονες από το Ινστιτούτο Αστρονομίας Max Planck και το εργαστήριο Berkeley Lab και UC Berkeley κατάφεραν να δημιουργήσουν μία από τις πιο ολοκληρωμένες, τρισδιάσταστες απεικονίσεις ενός τμήματος του πρώιμου Σύμπαντος, χάρη σε αχνό φως από γαλαξίες που βρίσκονται σε απόσταση 10,8 δισεκατομμυρίων ετών φωτός μακριά.

Η τρισδιάστατη χαρτογράφηση του Σύμπαντος δείχνει έναν ιστό αέριου υδρογόνου, το οποίο κυμαίνεται από χαμηλή σε υψηλή πυκνότητα, σε μια εποχή που το Σύμπαν ήταν φτιαγμένο από ένα κλάσμα της σκοτεινής ύλης που βλέπουν σήμερα οι ειδικοί.

Η νέα αυτή έρευνα, επικεφαλής της οποίας ήταν ο Khee-Gan Lee θα δημοσιευτεί στο Astrophysical Journal Letters.

Σύμφωνα με τον David Schlegel από το Berkeley Lab, εκτός από ένα νέο χάρτη ενός μέρους του Σύμπαντος σε νεαρή ηλικία, η εργασία αυτή καταδεικνύει μια νέα τεχνική για χάρτες υψηλής ανάλυσης του Σύμπαντος.

Η νέα αυτή τεχνική, χρησιμοποιεί μακρινούς γαλαξίες για το φωτισμό του αέριου υδρογόνου.

Ο πρώτος μεγάλος τρισδιάστατος χάρτης του Σύμπαντος είχε δημιουργηθεί χάρη σε δεδομένα που είχαν συλλεχθεί στο πλαίσιο της έρευνας Sloan Digital Sky Survey (SDSS), η οποία είχε ξεκινήσει το 1998.

Με τα χρόνια, η έρευνα αυτή παρείχε τα δεδομένα για την κατασκευή ενός χάρτη υψηλής ανάλυσης του κοντινού σύμπαντος, σε απόσταση περίπου 1 δισ. ετών φωτός.

Οι πρόσφατες αναβαθμίσεις των τηλεσκοπίων έχουν «επεκτείνει» τις δυνατότητες των επιστημόνων στη χαρτογράφηση του Σύμπαντος στα 6 δισ. έτη φωτός. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Schlegel υπάρχουν αρκετά ελλιπή στοιχεία σε κάποιες περιοχές.

Η επόμενη «γενιά» χαρτών θα προέλθει από το πρόγραμμα Dark Energy Spectroscopic Instrument (DESI), το οποίο αναμένεται να ξεκινήσει το 2018, καθώς αναμένει χρηματοδότηση. Σύμφωνα με δημοσίευμα του sciencedaily.com, το πρόγραμμα αυτό θα επιτρέψει στους επιστήμονες να οπτικοποιήσουν 10 φορές τον όγκο του SDSS και θα «επεκτείνει» το χάρτη του Σύμπαντος περίπου στα 10 δισεκατομμύρια έτη φωτός μακριά.

Η ανατομία των πιστολιών του Β' Παγκοσμίου Πολέμου

Ήταν η μεγαλύτερη σε εύρος και η πιο αιματηρή σύγκρουση στην ιστορία της ανθρωπότητας. Εκατομμύρια άνθρωποι σκοτώθηκαν και καμία γωνιά του πλανήτη δεν γλίτωσε την καταστροφή, τη φωτιά και το θάνατο που άφησε στο πέρασμά του ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.

 

Παρότι σε αυτόν τον πόλεμο χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά στην ιστορία τεχνολογικώς προηγμένα όπλα, δεν απουσίαζαν από τις σώμα με σώμα μάχες τα πιστόλια που χρησιμοποιούνταν σε κλειστούς κυρίως χώρους.

Πρόκειται για όπλα που καθόρισαν την εικονογραφία ενός παγκόσμιου πολέμου, στις πόλεις της Ευρώπης, της Ασίας και της Αφρικής.

 

Δείτε παρακάτω την απόλυτη σύγκριση και την ανατομία των πιστολιών που χρησιμοποιήθηκαν από τους στρατιώτες που εντάχθηκαν στις δυνάμεις των αντικρουόμενων συμμάχων.

 

Τα όπλα αυτά θεωρούνται σήμερα ιστορικά κειμήλια που μας θυμίζουν την καταστροφή που συνοδεύει την χρονική τους ύπαρξη όταν και έκαναν την εμφάνιση τους στις μάχες.

 

Τα περισσότερα, αποτελούσαν τον προσωπικό εξοπλισμό των αξιωματικών.

 

Κίνα

 

M1900 (Browning Model 1900)

 

 

Το 1900 σχεδιάστηκε το πιστόλο Μ-1900 από τον Αμερικανό John Moses Browning, το οποίο κατασκευάσθηκε από την Βελγική εταιρία Fabrique Nationale Herstal d’ Armes de Guerre με διαμέτρημα7,65 mm (0,32 A.C.P.).

Το 1920 οι Κινέζοι αντέγραψαν αρχικά το σχέδιο του όπλου και δημιούργησαν στην πορεία το M1900 που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στον Β΄Π. Πόλεμο.

 

Ιαπωνία

 

Nambu Type 14

 

 

Το πιστόλι των Γιαπωνέζων Αξιωματικών στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. θεωρείται το χειρότερο υπηρεσιακό πιστόλι που κατασκευάστηκε ποτέ. Ίσως και το ασχημότερο. Το διαμέτρημα του ήταν 8 mm.

Τα συγκεκριμένα πιστόλια αντιμετώπισαν πολλαπλά προβλήματα καθώς πάθαιναν συχνά "εμπλοκή" ενώ η ακρίβεια τους στην στόχευση, ήταν εντελώς αμφίβολη.

Αντικαταστάθηκαν από το Type 94 κατά τη διάρκεια του πολέμου.

 

Γαλλία

 

Modèle 1935 A

 

 

Το όπλο σχεδιάστηκε βάσει του Αμερικανικού M1911. Κατασκευάστηκε το 1935 και η παραγωγή του ήταν πολύ αργή με αποτέλεσμα τα σημερινά "κομμάτια" του που έχουν απομείνει, να είναι μεγάλης συλλεκτικής αξίας. Αντίγραφα του υιοθετήθηκαν και από τις γερμανικές δυνάμεις και χρησιμοποιήθηκε μέχρι το 1950.

Διαμέτρημα: 7,65 mm, βάρος 730 kgr και μήκος 188 mm.

 

Γερμανία

 

Walther Pistole 38

 

 

Πιστόλι που σχεδιάστηκε για αν αντικαταστήσει το γνωστό, αλλά παλιό, Luger P08. Το P38 φτιάχτηκε για να είναι εύκολο και ασφαλές στην χρήση, αλλά ταυτόχρονα διατήρησε πολλά χαρακτηριστικά του P08. Αρχικά προτάθηκε το 1938 και έγινε αποδεκτό από τον Γερμανικό στρατό το 1940.

 

Επειδή το P38 επρόκειτο να χρησιμοποιηθεί από μεγάλο αριθμό στρατιωτών, η παραγωγή του όπλου επεκτάθηκε πέρα από τις εγκαταστάσεις της Walther. Η πρόβλεψη ήταν να χρησιμοποιεί τη σφαίρα 9mm Parabellum, ενώ κατασκευάστηκαν μερικά κατάλληλα πιστόλια για τις σφαίρες 7.65x21mm Parabellum, .45 ACP και .38 Super.

 

Η παραγωγή του P38 ξεκίνησε το 1938, διακόπηκε το 1945 και ξαναξεκίνησε το 1957 από την Walther. Ο λόγος που ξεκίνησε η παραγωγή του όπλου για δεύτερη φορά ήταν για να παρέχει η Walther όπλα στη Δυτική Γερμανία, η οποία επιθυμούσε να ανοικοδομήσει τις στρατωτικές της μονάδες. Τα πρώτα P38 παραδόθηκαν τον Ιούνιο του 1957. Έτσι, λοιπόν, από το 1957 μέχρι το 1963, το Walther ήταν το κύριο όπλο του Γερμανικού στρατού.

 

ΗΠΑ

 

Colt Model 1911A1

 

 

Το  Colt. M1911 ή απλά M1911 είναι χωρίς αμφιβολία ένα από τα πιο επιτυχημένα πιστόλια του 20ου αιώνα. Σχεδιάστηκε από τον γνωστό κατασκευή όπλων John Browning, ο οποίος σχεδίασε το M1911 με βάση το Model 1900, ένα άλλο μοντέλο που είχε σχεδιάσει ο ίδιος.

Το 1905, το Colt. M1911 ήταν ήδη έτοιμο για χρήση, οπότε το μόνο που χρειαζόταν ήταν ένα συμβόλαιο με την κυβέρνηση και τον στρατό, ώστε να ξεκινήσει η μαζική παραγωγή και χρήση του. Ωστόσο, ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις εταιρείες όπλων ήταν ιδιαίτερα σκληρός εκείνη την περίοδο, οπότε 1907 έγινε δοκιμές σε διάφορα μοντέλα για να αναδειχτεί το καλύτερο πιστόλι. Το Colt ικανοποιούσε τις απαιτήσεις της κυβέρνησης και πέρασε όλες τις δοκιμασίες. Τελικά, το 1911 τέθηκε σε υπηρεσία.

Πρόκειται για ένα ημι-αυτόματο όπλο που σχεδιάστηκε για να χρησιμοποιεί τη σφαίρα .45 ACP, ιδιαίτερα δημοφιλής στα όπλα της Colt.

 

Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δηλαδή κατά την διάρκεια της μεταπολεμικής περιόδου, υπέστη ορισμένες μικρές τροποποιήσεις στον μηχανισμό λειτουργίας, γεγονός που οδήγησε το 1926 σε ένα νέο μοντέλο, το M1911A1. Πρόκειται για ένα ιδιαίτερα δημοφιλές όπλο, το οποίο χρησιμοποιήθηκε για περίπου 70 χρόνια από τον Αμερικανικό στρατό.

 

Ιταλία

 

Beretta Modello 1934

 

 

Εξέλιξη του μοντέλου του 1923 με διάμετρο κάννης, 9 mm. Οι Ιταλοί σχεδιαστές εμπνεύστηκαν από τη σειρά των γερμανικών Walther PP και προσπάθησαν να κάνουν την Beretta τους πιο ελαφριά. Το όπλο ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές μιας και ήταν πολύ μικρό. Το βάρος του ήταν 660 γραμμάρια και το συνολικό του μήκος 152 mm.

 

Ρωσία

 

Tula-Tokarev Obraztsa 1933

 

 

Ημιαυτόματο πιστόλι που βασίστηκε και αυτό σε μεγάλο βαθμό στο γερμανικό όπλο Walther PP που χρησιμοποιήθηκε στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μετά τη λήξη του πολέμου το ΤΤ-33 αντικατέστησε πλήρως  το περίστροφο NAGANT.

Το όπλο εξήχθη σε πολλές πρώην κομμουνιστικές χώρες,ενώ αρκετές από αυτές μετά την παύση της παραγωγής του από την ΕΣΣΔ κατασκεύασαν τις αντίστοιχες εγχώριες εκδόσεις. Έτσι η Κίνα παρήγαγε το TYPE 54, η Γιουγκοσλαβία το M57, και η Ουγγαρία το Μ48. Το ΤΤR3 και TTR4 αποτελούν ιδιαίτερα σπάνιες εκδόσεις του ΤΤ-33,με το πρώτο να  βάλλει το φυσίγγιο 0,22 in LR και το δεύτερο να φέρει μακρύτερη κάννη και ρυθμιζόμενα σκοπευτικά.

Το διαμέτρημα του ήταν 7,62 mm.

 

Βρετανία

 

Webley Revolver Mark IV

 

Το Webley ήταν ένα ιδιαιτέρως ακριβές πιστόλι. Περίπου 500.000 MkIV κατασκευάστηκαν μέχρι την ήττα των Γερμανών στο Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

 

Η επίσηµη ονοµασία τους ήταν "περίστροφο Νο 2, Mk IV" και θεωρούνταν όµοια µε τα περίστροφα Νο2.

 

Το περίστροφο Webley MkIV άρχισε να κατασκευάζεται το 1927 µε σκοπό τη συµµετοχή του σε διαγωνισµό του Βρετανικού

 

Στρατού, στον οποίο τελικά επελέγη το περίστροφο Enfield. Έτσι, το Webley MkIV διατέθηκε στο ελεύθερο εµπόριο και στην αγορά του εξωτερικού. Οι αυξηµένες ανάγκες που προέκυψαν κατά το Β΄ Παγκόσµιο Πόλεµο, οδήγησαν τη Βρετανική Κυβέρνηση στην αγορά 100.000 περιστρόφων του τύπου, τα οποία παρέµειναν σε υπηρεσία στο Βρετανικό Στρατό µέχρι το 1956.

 

Φυσίγγιο: .38 in British Service, μήκος 266 mm και βάρος 0,735 kgr.

 

Με τη λέξη διαμέτρημα χαρακτηρίζουμε την εσωτερική διάμετρο της κάννης ενός περιστρόφου η πιστολιού

 

Τα διαμετρήματα των σύγχρονων περιστρόφων και πιστολιών είναι:

 

0,22" ή 5,6mm

0,25" ή 6,35mm

0,32" ή 7,65mm

0,38" ή 9mm

0,357"ή 9mm

0,41"

0,44"

0,45

ΕΡΩΣ Ο ΠΛΑΤΩΝΙΚΟΣ

Ίσως κάποιοι αρχίσουν να διαβάζουν αυτό το κείμενο με κάποια περιέργεια, περιμένοντας να δουν περιγραφή της ερωτικής πράξης του αρσενικού με το θηλυκό. Αυτό δηλαδή που μπορούν να κάνουν και το αρσενικό με το θηλυκό κουνούπι. Κατ αρχάς η γνώση δεν αποκαλύπτεται στους περίεργους (Σύμφωνα με την ρήση-εντολή του Ηράκλειτου). Ο Έρως κατά τον Σωκράτη δεν είναι αυτό που κάνουν η αρσενικιά και η θηλυκά μύγα ή οι άνθρωποι για να αναπαραχθούν. Είναι και αυτό, αλλά είναι κάτι πολύ ευρύτερο, δυνατότερο, σημαντικότερο, μεγαλύτερο. Η σωματική ερωτική πράξη είναι το πρώτο και κατώτερο σκαλοπάτι για τον Αληθινό Έρωτα, που είναι ο θείος Δαίμων με την αρχαιοελληνική σημασία της λέξεως (και όχι με την σημερινή συκοφαντική σημασία), που οδηγεί στον Κόσμο των Ιδεών. Έρωτα ο Σωκράτης εννοούσε κάτι που συνέχει τα πάντα, μα τα πάντα στη ζωή, που είναι ο συνδετικός κρίκος και η γεννήτρια δύναμη κάθε δημιουργίας. Ο Παυσανίας κάνει διάκριση σε δυο μορφές του Έρωτος, διότι και Αφροδίτες δυο υπάρχουν, η Ουρανία και η Πάνδημος.Ο Πάνδημος Έρως είναι Έρως των φαύλων ανθρώπων, που αποβλέπουν μόνο στα σώματα και καθόλου πάρα πέρα, ενώ ο Ουράνιος Έρως αποβλέπει στο ηθικό κυρίως μέρος. Ο ιατρός Ερυξίμαχος, λέγει πως ο Έρως είναι η αρμονία των εναντίων σε όλον τον κόσμο, στα έμψυχα και στα άψυχα, και είναι κόσμιος και ευεργετικός, όταν υπάρχει αρμονική συνδιαλλαγή των στοιχείων, αισχρός και ολέθριος, όταν επικρατεί σε αυτά η ακολασία. «Οι αμύητοι και οι άξεστοι με θυρόφυλλα πολύ μεγάλα να φράξουν τα αυτιά τους». Είπε ένας πρόγονος μας πριν ξεκινήσει να μιλά για των Έρωτα. Και να πάρουν τα μάτια τους από αυτά τα κείμενα. Το λιγότερο δεν θα καταλάβουν τίποτε…Όποιος διακατέχεται από την θεία αυτή μανία του Έρωτα, αγαπά το ωραίο, είτε είναι μια ευγενική και καλοκαμωμένη ψυχή που η δροσιά της μαγεύει είτε σώμα, ή πρόσωπο, ή ένα ωραίο τοπίο, ή ένα ωραίο λουλούδι ή μουσική, ή ένας αξιόλογος ζωγραφικός πίνακας, ή ένας λόγος, που ακούει ή διαβάζει, μεστός από φιλοσοφικές αλήθειες κλπ.Γιατί αγαπά το ωραίο;Γιατί η ψυχή έχει στην προτέρα της ζωή αντικρύσει την Απόλυτη Ομορφιά. «Ανθρώπου ψυχή του Θείου μετέχει» και «πάσα ψυχή αθάνατος». Η ψυχή συνυπήρχε στην Θεία Ολότητα ως μετέχουσα του Θείου, πριν ξεπέσει στο σώμα-όστρακο.Ήταν η ψυχή του ανθρώπου ένα τμήμα από το Φως της Θεϊκής Ολότητας. Ένα «κομμάτι» από την Θεία Ολότητα, μια σπίθα ή φλόγα από το θείον Φως εμφυτεύεται στον άνθρωπο με την γέννηση του [Για να είμαστε σωστοί, με την σύλληψη του, τότε συλλαμβάνετε η ψυχή από την υλη και αυτό σημαίνει σύλληψη]. Και αφού μετείχε κάποτε στο θείο, διατηρεί τους δεσμούς της με Αυτό. Και ο Έρως την ξανά οδηγεί προς Αυτό. Το ωραίο λοιπόν, λειτουργεί σαν καθρέφτης. Αντανακλά κάποιες λίγες αχτίδες από αυτήν την Θεία Ομορφιά, που κάποτε η ψυχή είχε ζήσει. Γίνεται αφορμή η θέα ή το άκουσμα (αν πρόκειται για μουσική) του κάλλους να ξαναθυμηθεί την προτέρα Ομορφιά, που κάποτε είχε γνωρίσει.Γι αυτό και ριγεί η ψυχή εμπρός στο ωραίο. Ένα ιερό γλυκό ρίγος την στιγμή αυτή του αντικρίσματος ή του ακούσματος του ωραίου την διαπερνά. Μια γλυκιά νοσταλγία αυτού που κάποτε είχε ζήσει. Και αυτό το θειο πάθος, κατά τον Σωκράτη, είναι αυτό που αποκαλούμε Έρωτα. Να θυμίσουμε πως τον σωματικό έρωτα δεν τον απορρίπτει ο Πλάτων, απλώς τον θεωρεί ως το πρώτο σκαλοπάτι. Υπάρχουν κι άλλα ακόμη υψηλότερα. Ο κατεχόμενος από πνευματικό Έρωτα εγκυμονεί κι αυτός. Λ.χ. ο καλλιτέχνης κυοφορεί την έμπνευση, βασανίζεται να γεννήσει και γεννά το πνευματικό του έργο, λ.χ. το άγαλμα, ή τον ζωγραφικό πίνακα, ή το μουσικό κομμάτι που δημιούργησε. Οι γονείς γεννούν στα παιδιά τους τα λόγια και τις προτροπές για το πώς να τα βγάλουν πέρα στη ζωή τους. Ο παιδαγωγός εγκυμονεί τους λόγους για την αρετή, για το ποιος πρέπει να είναι ο άνθρωπος και ποιον δρόμο να ακολουθήσει στην ζωή του. Έτσι από μάθηση σε μάθηση θα καταλήξει στην μάθηση εκείνη, που δεν είναι τίποτε άλλο πάρα η Γνώση της Απολύτου Ομορφιάς. Αν υπάρχει κάτι για το οποίο αξίζει να ζει ο άνθρωπος, αυτό είναι το να φτάσει μέχρι την θέα αυτού του Απολύτου του Αγαθού. Το οποίον αν κανείς ποτέ το αντικρύσει, θα του φανεί πως δεν έχει καμία σχέση με τον χρυσό και τα ωραία ρούχα ή τα ωραία σώματα, τα οποία βλέπων τώρα, μένει με ανοιχτό τον στόμα και για τα οποία κάνει τα πάντα για να τα αποκτήσει. Αλλά αν κάνει έτσι για αυτά τα θνητά, τότε τι πρέπει να υποθέσουμε ότι συμβαίνει σε εκείνον τον άνθρωπο, ο οποίος μπορεί να αντικρύσει αυτήν την Απόλυτη Ομορφιά, μη εξαρτώμενη από ανθρώπινα σάρκινα μέλη και την άλλη περισσή ματαιότητα της θνητής φύσεως;Αυτό είναι ΕΡΩΣ για τους αρχαίους Έλληνες. Αυτόν τον Έρωτα λάτρευαν οι Έλληνες, και σε αυτόν τον Έρωτα ανήγειραν ναούς. Και ο πιο φημισμένος όπως είπα και άλλου, αυτός των Θεσπιέων. Όλους τους κατέστρεψαν θηριωδώς τα μανιασμένα στίφη των φανατικών οπαδών του εξ Ιουδαίας δόγματος, οι τα φαιά φέροντες και ο εσμός των μελαγχλαίνων. Και στα σχολεία είχαν αγάλματα του Έρωτος, όπως μαθαίνουμε από τον Θεόκριτο. Γιατί οι Έλληνες ήξεραν πολύ καλά τι είναι Έρως και μέσα στην καθαρότητα τους δεν είχαν τίποτα να κρύψουν. Και ήρθαν οι αμόρφωτοι, οι εχθροί της φιλοσοφίας και της γνώσης, να μας πουν ότι ο Έρωτας είναι κακό βρώμικο πράγμα και αμαρτία...

“ΦΩΣ ΕΚ ΤΩΝ ΕΝΔΩΝ”

Η ΘΕΙΑ ΟΥΣΙΑ
Ματαίως προσπαθεί κάποιος να φαντασθή παντελή ανυπαρξία του κόσμου. Εύκολα φανταζόμαστε μεταμορφώσεις, εύκολα φανταζόμαστε αόρατη ουσία στην οποία λανθάνει το σπέρμα του σύμπαντος, αλλά το μηδέν ουδέποτε πραγματικά η διάνοια θα κατορθώση να συλλάβη. Την σημασία του γεγονότος αυτού θα κατανοήση κάποιος όταν σκεφθή ότι κατά τον ίδιο τρόπο και ο οφθαλμός αδυνατεί να αρνηθή την ύπαρξη αντικειμένου το οποίο βλέπει ενώπιόν του ότι υπάρχει. Το αντικείμενο είναι φωτογραφημένο εντός του οπτικού οργάνου του και καμμία δύναμη, εξαιρουμένης της παραφροσύνης, δεν θα μπορέση να ματαιώση την πληροφορία την οποία το όργανο αυτό τηλεγραφίζει στον εγκέφαλο. Επίσης όσον αφορά την ουσία του κόσμου, καμμία δύναμη, εξαιρουμένης της καταστροφής της ψυχικής ισορροπίας, δεν μπορεί να ματαιώση την ταυτότητα της ανθρώπινης ψυχής προς την ουσία του κόσμου.
Η ουσία από την οποία ο κόσμος εξεπορεύθη και η ουσία από την οποία ο ανθρώπινος εγκέφαλος προέκυψε είναι μία και η αυτή. Η δική μας δε αδυναμία να φαντασθούμε παντελή ανυπαρξία δηλώνει όχι μόνον ότι η ανθρωπίνη ψυχή είναι μόριο της παγκοσμίου ουσίας αλλά ότι αυτή η ουσία δεν είχε ποτέ αρχή, και ακόμη, κατά συνέπειαν, ότι θα υπάρχη αιωνίως• το ότι ο υλικός κόσμος είχε αρχή δεν το αρνείται η διαίσθηση, ομολογεί δηλαδή ότι η ουσία του κόσμου υπήρξε κάποτε ανεκδήλωτη• υπήρξε δηλαδή εποχή κατά την οποία ο κόσμος δεν είχε ακόμη εκκολαφθή από την ουσία• περιεχόταν σε αυτήν σε σπερματική κατάσταση, ακριβώς όπως το ωόν περιέχει ολόκληρο το όν που μέλλει να εκκολαφθή.
Επ’ ευκαιρία ας αναφερθή ότι η λέξη ΩΟΝ είναι μία από τις πιο περίεργες συμπτώσεις λεξιγονίας και διασθήσεως. Η αμοιβαία μετάθεση του Ω και του Ο παράγει τις λέξεις Ο ΩΝ. Το άρθρο είναι σάμπως απαραίτητο υποδεικνύοντας την ενότητα της ουσίας και η μετοχή στον ενεστώτα χρόνο υπενθυμίζει το αιώνιο ΝΥΝ. Ένα είδος αμοιβαίας μεταθέσεως των στοιχείων από τα οποία η ουσία συνίσταται βεβαίως συνετέλεσε στην γένεση του κόσμου, κατά τον ίδιο τρόπο όπως ο ηλεκτρισμός παράγεται από ένα είδος αμοιβαίας μεταθέσεως των μορίων της ηλεκτριζομένης ύλης.
Η γένεση του κόσμου είναι η τρίτη πράξη του δράματος. Πρώτη είναι η ουσία αυτή καθ’ εαυτή, δεύτερη η δράση διά της οποίας τα μόριά της κινητοποιούνται. Πρώτα η δυάς σε ένα, έπειτα η τριάς σε ένα. Ο νόμος αυτός ισχύει όχι μόνον ως προς το σύνολον της ουσίας αλλά και ως προς κάθε μόριό της. Κάθε μόριο της ουσίας, επομένως, κάθε ψυχή είναι πρώτα δυάς σε ένα και έπειτα τριάς σε ενότητα.
Όπως το σύμπαν είναι εκδήλωση της παγκοσμίου ουσίας, έτσι και ο άνθρωπος είναι εκδήλωση της ψυχής. Το σύμπαν νοεί και αισθάνεται κατά τρόπον ανάλογο της καταπληκτικής απειρίας του. Επίσης ο άνθρωπος νοεί και αισθάνεται στην μικρότητά του. Έχει συναίσθηση του δικού του Εγώ, το οποίο είναι αντανάκλαση του μεγάλου και ακέραιου Εγώ, του οποίου συναίσθηση έχει το σύμπαν.
Η ψυχή αποτελείται από δύο στοιχεία, το άρρεν και το θήλυ, όπως το ύδωρ αποτελείται από οξυγόνο και υδρογόνο. Άρρεν και θήλυ είναι επίσης τα δύο συστατικά της ψυχής του Σύμπαντος, δηλαδή της Ουσίας. Το άρρεν και το θήλυ συλλειτουργούν στην Ουσία και δρούν από μέσα προς τα έξω. Η ουσία πάντοτε είναι ένδον, μέσα, αλλά το προϊόν της, ο Κόσμος, είναι εξωτερίκευση των ιδιοτήτων της. Ο ορατός κόσμος είναι χημική αλλοίωση της θείας ουσίας. ΓΙ αυτό η έρευνα των νόμων της ύλης οδηγεί στην γνώση των ιδιοτήτων της ουσίας – ιδιότητες που συγκεφαλαιώνονται σε δύο κυρίαρχες – πλήρης θέληση και πλήρης αγάπη, η διαφορετικά πλήρης Νούς και πλήρης Καρδιά, ή άλλως τέλειο άρρεν και τέλειο θήλυ.
Σε αυτό το τέλειο θήλυ αρμόζει να αφιερώσω εδώ λίγες γραμμές. Το άρρεν είναι τόσο αναγνωρισμένο ώστε ελάχιστα χρήζει υπομνήσεως. Ο Νούς απολαμβάνει κάθε ευλάβεια και τιμή. Αλλά η Καρδιά; Ο Άνδρας κυριαρχεί αλλά η Γυναίκα; Τι θα ήταν η ανθρωπότητα εάν η Γυναίκα ανέβαινε στον αρμόζοντα θρόνο της; Θα ήταν αληθινή ανθρωπότητα και η έκφραση αυτή αρκεί για να δηλώση το μεγαλείο και το κάλλος της.
Η Καρδιά δεν τιμάται και γι αυτό η ανθρωπότητα δεν είναι αληθινή ανθρωπότητα. Ο Νούς και η Καρδιά δεν αποτελούν αρμονικό ζεύγος, και γι αυτόν τον λόγο οι επικρατούσες ιδέες είναι νοσηρές και παράφρονες. Ο Νους διαζευγμένος από την Καρδιά παραπαίει, επιδιώκει τα ανάξια επιδιώξεως και παραγνωρίζει τα πολύτιμα. Μη φωτιζόμενος από το αίσθημα θεωρεί τα συμφέροντα των άλλων άμοιρα σημασίας. Δεσπότης που κωφεύει στην έκφραση του πόνου, που αποκρούει τις αξιώσεις της Ειρήνης, σκληρός, άδικος και επιθετικός, αλαζών και περιορισμένος.
Λέγουν οι φιλόσοφοι ότι ο νούς τους ανθρώπου έχει όρια πέραν των οποίων αδυνατεί να προχωρήση. Αυτό είναι μεγάλη αλήθεια, και ο λόγος αυτού του περιορισμού είναι η διάζευξη του Νού από την Καρδιά. Δεν θα υπήρχε ορίζων στον οποίο το ανθρώπινο πνεύμα θα αδυνατούσε να εισδύση, εάν ετηρείτο η ισορροπία μεταξύ της άρρενος και της θήλειας φύσης του. Δεν θα υπήρχε βαθμός τελειότητος στον οποίο θα αδυνατούσε να φθάση. Δεν θα υπήρχε δόξα μεγαλύτερη από τις δυνάμεις του.
Ώ πόσο γλυκύτατα είναι τα μεταφορικά σχήματα δια των οποίων σποραδικώς εξεφράσθη στην ιστορία της ανθρωπότητος η μεγαλειότητα της Καρδιάς! Πόσο ματαίως τενίζουν οι πολλοί την εικόνα που παριστάνει την Παρθένο Μαρία να φέρη στις αγκάλες της το θαυμάσιο τέκνο της! Δεν κατανοούν την παράσταση. Δεν κατανοούν ότι η Μαρία είναι η Καρδιά και το κυανούν χρώμα της περιβολής της σημαίνει την ουράνια καταγωγή της. Δεν κατανοούν ότι το νήπιο τέκνο της εικονίζει την αναγέννηση της ανθρωπότητος από την αδιάφθορη ουσία της μητρός της. Η αναδυομένη Αφροδίτη, η Παλλάς Αθηνά, η Ίσις, η Άρτεμις είναι μερικές ονομασίες του πάναγνου αυτού στοιχείου της ανθρωπίνης φύσεως.
Ας εξάρουμε το θήλυ μέρος της ατομικής και κοινωνικής μας συστάσεως, και ας το υψώσουμε στην φυσική του περιωπή εάν ενδιαφερώμαστε ολοκληρωτικά για την αρμονία και την πρόοδο. Άρρεν και θήλυ σε συλλειτουργία και ισοτιμία είναι καθολικός νόμος στην φύση. Όρος παραγωγής είναι το ζεύγος απανταχού. Η θεότης αυτή είναι γενέτειρα των πάντων καθ’ όσον συνίσταται σε ζεύγος αφού είναι ένα σε δύο – ένα σε τρία μαζί με το προϊόν. Οπουδήποτε και αν στρέψουμε τις έρευνές μας, βρίσκουμε την τριάδα αυτή, άρρεν, θήλυ και προϊόν, με διάφορες μορφές και ιδιότητες.
Η Φυσική, η Βοτανική, η Φυσιολογία, όλες οι επιστήμες παρέχουν άπειρη ύλη σχετικά με τις αρμονίες τις οποίες εξασφαλίζει η συλλειτουργία των δύο φύλων, είτε αυτά μας παριστάνονται ως όντα είτε ως δυνάμεις είτε ως φάσεις ενός συνόλου. Η κεντρόφυγος και η κεντρομόλος είναι η αρσενική και η θηλυκή δυνάμεις, όπως αρσενικό και θήλυ είναι τα δύο ημισφαίρια του εγκεφάλου.
Κάθε ιδέα ακόμη η οποία επέρχεται σε εμάς είναι προϊόν του έσωθέν μας ζεύγους, η δε ποιότητα της ιδέας απορρέει από την αρμονία του ζεύγους των δύο φύλων. Εάν το θήλυ είναι δούλο στο άρρεν, η ιδέα είναι νόθος, φρούδη, κακή. Εάν το θήλυ τιμάται, το προϊόν θα είναι φαεινό και σωτήριο.
Στην εκδήλωση του κόσμου, το θήλυ έρχεται μετά το άρρεν χρονολογικώς. Πρώτα βούλεται κάποιος και ύστερα ελκύεται. Πρώτα ποθεί και ύστερα κινείται. Πρώτα θέλει και ύστερα αγαπά. Αλλά όπως η θέληση είναι αρχαιότερη της αγάπης, έτσι και η αγάπη είναι ευγενέστερη της θελήσεως.
Η Αγάπη περιβάλλει με αίγλη εκείνον που αγαπά και ενώ επιβραβεύει αυτήν την αίγλη, προσθέτει στον εαυτόν του δύναμη (ισχύ) και ανδρισμό. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η πηγή της δόξας του είναι το θήλυ στοιχείο της συστάσεώς του. Γι΄ αυτόν τον λόγο το θήλυ τάσσεται πριν από το άρρεν από απόψεως τιμής. Ο Νους μας εισάγει, η Καρδιά μας εξευγενίζει. Το άρρεν εργάζεται, το θήλυ εμπνέει.
Ας τιμήσουμε το εμπνέον ας τιμήσουμε εκείνο δια του οποίου λυτρωνόμαστε και νικάμε. Ας το τιμήσουμε στο πρόσωπο κάθε γυναίκας. Η θεότητα προ πάντων «αγάπη εστί». Κάθε ελπίδα του μέλλοντος ανθρώπου στηρίζεται στο κύριο αυτό στοιχείο της θεότητος, το θήλυ στοιχείο. Bonte infinie, όπως ο Ρενάν προτιμά να ονομάζη τον Θεό είναι επιτυχής έκφραση, στον θηλυκό της τύπο, που ενθυμίζει την φύση του θείου. Αλλά είναι κάτι τι έξω από εμάς αυτή η Bonte infinie;

ΗΜΕΡΩΣΗ
Εφ΄ όσον η ψυχή μας θέλει να είναι εστία των ακτίνων της, δεν μπορεί παρά να εκδηλώνεται εντός μας η ομογενής με αυτήν ουσία. Το παν είναι να μη παύση η ψυχή μας να αναγνωρίζη ότι πριν από οποιοδήποτε πράγμα η λειτουργία της Καρδιάς, δηλαδή του εντός μας θήλεος, είναι το τιμιώτατο και το ιερώτατο, ότι πηγή όλων των ευγενών συλλήψεων του ανθρωπίνου πνεύματος, μεταξύ των οποίων η σύλληψη της πατρίδος, της οικογενείας κ.λ.π. είναι η εντός μας εστία της Bonte infinie
Όταν αυτό το αναγνωρίζουμε και διαρκώς το θυμόμαστε, ζωογονούμε και αναπτύσσουμε αυτό το εντός μας υπάρχον πολύτιμο στοιχείο. Η ζωογόνηση και η ανάπτυξή του συνεπάγεται την αναγέννησή μας κατά τον προσημειωθέντα νόμο της τριάδος. Τότε η εντός μας Εστία καθίσταται και αυτή Bonte infinie και κατ΄αυτόν τον τρόπο η θεότητα κατοικεί εντός μας. Πραγματικά και αυτό ο Ρενάν, μολονότι εξωτερικός φιλόσοφος, το διαισθάνθηκε λέγοντας ότι «ο ευγενής φέρει πάντοτε εντός του την πηγή της ευγενείας». Η έννοια αυτή είναι η βάση κάθε θρησκείας και κάθε φιλοσοφίας. Σωτηρία της ψυχής σημαίνει ακριβώς τον εξευγενισμό του χαρακτήρος.
Πράγματι ο άνθρωπος τότε μόνον λυτρώνεται και σώζεται, όταν αφού διαμορφώση χαρακτήρα τον εξευγενίση υπό την επίδραση της Καρδιάς. Παράγεται εντός του ένας νέος άνθρωπος, νικητής της πλάνης δια της αγνότητος, αναγεννάται και καθίσταται σωτήρας όχι μόνον του εαυτού του, αλλά και των άλλων. Λάμπει ως Φοίβος Απόλλων, ως Ιησούς Χριστός, αληθής υιός Θεού, όπως ευλόγως απεκλήθη ο Ναζωραίος, ο Όσιρις, ο Ζωροάστρης, ο Κρίσνα, ο Μίθρας, ο Πυθαγόρας, ο Βούδας, οι οποίοι ανέπτυξαν την εντός τους ζωοδόχο και ζωοδότειρα Εστία μέχρι του βαθμού να καταστούν Ήλιοι που φωτίζουν και σώζουν απ το σκότος ολόκληρο το σύστημα, ολόκληρο Κόσμο, ακριβώς όπως ο Ήλιος φωτίζει και σώζει το ηλιακό μας σύστημα.
Για τον λόγο αυτόν το επί Γής στάδιο καθενός από τους προσημειωθέντες χαρακτήρες ταυτίσθηκε με την τροχιά του Ηλίου, η οποία και συμπίπτει με το στάδιο και την ιστορία γενικώς της ψυχής. Η ιστορία της ψυχής συνίσταται από την διηνεκή πρόθεση για ανάπτυξη των εντός μας λανθανουσών φυσικών δυνάμεων μέχρι τον βαθμό της τελειότητος. Η πρόθεση αυτή αρχίζει στον οιονδήποτε από την στιγμή που θα του γεννηθή η εντύπωση ότι η φύση του επιδέχεται καλλιέργεια, από την στιγμή που θα φιλοδοξήση ημέρωση, από την στιγμή που θα αισθανθεί ότι η ανθρώπινη φύση είναι τέτοιο ύφασμα ώστε αν θέλη, καλλιεργώντας την στο πρόσωπό του, μπορεί να μεταβάλη τον εαυτό του σε θησαυρό χάριτος και δυνάμεως. Τί μεταμόρφωση θα συνετελείτο επί προσώπου Γης, στο διάστημα μιας γενεάς εάν ο καθένας αναγνώριζε αυτό και το επεδίωκε!

ΕΡΩΣ – Ο ΑΡΧΑΙΟΤΕΡΟΣ ΚΑΙ Ο ΚΑΛΥΤΕΡΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΑΘΑΝΑΤΟΥΣ ΘΕΟΥΣ

-«Όποιος τον Έρωτα μεγάλο θεό δεν θεωρεί, και μάλιστα τον ανώτερο απ όλους, ή βάναυσος είναι, ή επειδή δεν έχει ιδέα από ωραιότητα, δεν γνωρίζει τον μεγαλύτερο για τους ανθρώπους θεό». Ευριπίδης.

-«Η τοι μεν πρώτιστα Χάος γένετ , αυτάρ έπειτα Γαία ευρύστερνος,…, ηδ Έρως, ός κάλλιστος εν αθανάτοισι θεοίσι…» Πρώτα έγινε το Χάος, έπειτα η πλατύστερνη Γαία και μετά ο Έρως, ο καλύτερος ανάμεσα στους αθάνατους θεούς. Ησίοδος. Θεογονία.

-«Δεν έχει ανάγκη ώτων η ακοή του, ούτε οφθαλμών η όραση του Νοητού θεού. Και κατ εικόνα εκείνου, του οποίου ο Έρως είναι απείκασμα, διακρίνεται για την απουσία οφθαλμών, το ανόματον… Μέσω του Έρωτος συνδέεται το Παν προς ότι προϋπήρξε αυτού. Και με διορατικό τρόπο κατανοεί το Κάλλος που υπήρχε ανέκαθεν στα αρχέγονα εκείνα στάδια, μέσα από την επίγνωση του δικού τους εγκόσμιου Κάλλους. Δεν προσλαμβάνει το ύπατο εκείνο Κάλλος μέσα από τις χωριστές αισθήσεις, αλλά η πρόσληψη αυτή είναι γνώση ολική και τέλεια και άμεση, μέσα από καθαρή, εσωτερική θέα του ιδεατού κόσμου.» Ιεροί Λόγοι Ορφέως.

Δια του «ουρανίου Έρωτος» έρχεται σύμφωνα με τον νεοπλατωνικό Πλωτίνο η ηθική τελειοποίηση.

-«O Έρωτας είναι δυνατός σαν το Θάνατο». Ευριπίδης.

-«Οι άνθρωποι ονόμασαν τον Έρωτα φτερωτόν, γιατί έχει φτερά. Οι θεοί όμως τον ονόμασαν έτσι, επειδή έχει την δύναμη να δίνει φτερά» Πλάτων.

-«Ο Έρως είναι ο αρχιτέκτονας του σύμπαντος» Ησίοδος.

-«Ας είναι ευλογημένος ο έρωτας, ο κάθε λογής έρωτας για την δημιουργία» Ασπασία.
_______________________________________

Και βγήκε ο Βίκτωρ Ουγκώ και μας είπε την αερολογία του. «Έρως είναι ο ασπασμός των αγγέλων προς τα άστρα».
Ευχαριστούμε πολύ, ωραία λόγια αλλά κενά περιεχομένου.

«Οι αμύητοι και οι άξεστοι με θυρόφυλλα πολύ μεγάλα να φράξουν τα αυτιά τους». Είπε ο Σωκράτης, πριν ξεκινήσει να μιλά για των Έρωτα.

«Και να πάρουν τα μάτια τους από αυτά τα κείμενα. Το λιγότερο δεν θα καταλάβουν τίποτε…»

Ορφικός Ύμνος Εστίας

Ω Εστία βασίλισσα, θυγατέρα του ισχυρού Κρόνου,
συ η οποία κατέχεις το μέσον της κατοικίας του αιωνίου μεγίστου πυρός,
είθε συ αυτούς εδώ τους ιερούς μύστας να τους αναδείξης κατά τάς τελετάς
και να τους κάμης να είναι πάντοτε θαλεροί,
πολυευτυχισμένοι ευφρόσυνοι, αγνοί,
συ είσαι η κατοικία των μακαρίων θεών,
το ισχυρόν στήριγμα των ανθρώπων συ η αιωνία,
η πολύμορφη, η περιπόθητη,
η όμοια με χλόην πού σκορπίζεις μειδιάματα, ή μακαρία,
δέξου με προθυμίαν αυτές τις θυσίες
και φύσηξε μας ευτυχίαν και την υγείαν, πού καταπραύνει τον άνθρωπον.

Ἑστία εὐδυνάτοιο Κρόνου θύγατερ βασίλεια,
ἣ μέσον οἶκον ἔχεις πυρὸς ἀενάοιο, μεγίστου,
τούσδε σὺ ἐν τελεταῖς ὁσίους μύστας ἀναδείξαις,
θεῖσ᾽ αἰειθαλέας, πολυόλβους, εὔφρονας, ἁγνούς·
οἶκε θεῶν μακάρων,
θνητῶν στήριγμα κραταιόν, ἀιδίη,
πολύμορφε, ποθεινοτάτη,
χλοόμορφε· μειδιόωσα, μάκαιρα,
τάδ᾽ ἱερὰ δέξο προθύμως,
ὄλβον ἐπιπνείουσα καὶ ἠπιόχειρον ὑγείαν.

"Αξίζω το καλύτερο και δέχομαι το καλύτερο τώρα"

Στην απεραντοσύνη της ζωής που βρίσκομαι όλα είναι τέλεια, ακέραια και πλήρη.
Είμαι ένα με τη Δύναμη που με δημιούργησε. Έχω μέσα μου όλα τα συστατικά της επιτυχίας. Επιτρέπω τώρα στη "φόρμουλα" της επιτυχίας να γεμίσει τον εαυτό μου και να εκδηλωθεί στον κόσμο μου.
Όπου και αν με οδηγήσει θα είναι μια επιτυχία.
Βαδίζω από επιτυχία σε επιτυχία και από δόξα σε δόξα.
Ο δρόμος μου είναι μια σειρά από βήματα που με οδηγούν σε όλο και μεγαλύτερες επιτυχίες. Στον κόσμο μου όλα πηγαίνουν καλά.

"Αξίζω το καλύτερο και δέχομαι το καλύτερο τώρα"

Αν θέλεις η πιο πάνω δήλωση να γίνει η δική σου αλήθεια, τότε φρόντισε να μην πιστέψεις σε καμιά από τις ακόλουθες δηλώσεις:
❖ Τα λεφτά δε φυτρώνουν στα δέντρα.
❖ Τα λεφτά είναι πρόστυχα και βρώμικα.
❖ Τα λεφτά διαφθείρουν.
❖ Είμαι φτωχός αλλά τίμιος και καλός.
❖ Οι πλούσιοι είναι απατεώνες.
❖ Δε θέλω να έχω χρήματα και να είμαι φαντασμένος.
❖ Ποτέ δε θα έχω μια καλή δουλειά.
❖ Ποτέ δε θα κάνω λεφτά.
❖ Τα λεφτά ξοδεύονται πιο γρήγορα από όσο κερδίζονται.
❖ Είμαι πάντα χρεωμένος.
❖ Οι φτωχοί ποτέ δε σηκώνουν κεφάλι.
❖ Οι γονείς μου ήταν φτωχοί κι εγώ θα είμαι φτωχός.
❖ Οι καλλιτέχνες πρέπει να αγωνίζονται.
❖ Μόνον οι άνθρωποι που εξαπατούν κάνουν λεφτά.
❖ Δεν αξίζω.
❖ Δεν είμαι αρκετά καλός για να βγάλω λεφτά.
❖ Ποτέ μη λες πόσες καταθέσεις έχεις στην τράπεζα.
❖ Μη δανείζεις χρήματα.
❖ Μια δεκάρα στην άκρη είναι μια δεκάρα κερδισμένη.
❖ Αποταμίευε για τις άσχημες ημέρες.
❖ Μια οικονομική κρίση μπορεί να έρθει σε . οποιαδήποτε στιγμή.
❖ Ζηλεύω εκείνους που έχουν χρήματα.
❖ Το χρήμα έρχεται ύστερα από σκληρή δουλειά.

Πόσες απ’ αυτές τις πεποιθήσεις σε εκφράζουν;
Νομίζεις στ’ αλήθεια πως αν πιστέψεις σε κάποια απ’ αυτές θα οδηγηθείς στην ευημερία; Είναι παλιές περιοριστικές ιδέες. Ίσως να είναι εκείνα που πίστευαν στην οικογένειά σου για τα χρήματα, γιατί οι οικογενειακές πεποιθήσεις μένουν μέσα μας εκτός κι αν τις απελευθερώσουμε συνειδητά. Από όπου όμως κι αν προέρχονται, χρειάζεται να τις διώξεις από τη συνειδητότητά σου, αν θέλεις να ευημερήσεις.

Για μένα, η αληθινή ευημερία αρχίζει από τη στιγμή που θα νιώσεις καλά με τον εαυτό σου. Είναι η στιγμή που νιώθεις ελεύθερος να κάνεις αυτό που θέλεις, όταν το θέλεις. Δεν είναι θέμα χρηματικού ποσού, είναι θέμα στάσης ζωής. Η ευημερία ή η ανέχεια δεν είναι παρά η εξωτερίκευση των ιδεών που έχουμε μέσα στο μυαλό μας.

Είμαι άξιος
Αν δε συνειδητοποιήσουμε πως "αξίζουμε" να ευημερήσουμε τότε όσα πλούτη κι αν πέσουν στην αγκαλιά μας εμείς θα τα αρνηθούμε με κάποιον τρόπο. Θα σου διηγηθώ το πιο τρανό παράδειγμα:
Ένας μαθητής μου σε κάποια ομάδα δούλευε για να αυξήσει το εισόδημά του. Ένα βράδυ όμως ήρθε στο μάθημα πολύ αναστατωμένος, γιατί είχε κερδίσει 500 δολάρια. Έλεγε και, ξανάλεγε: "Δεν το πιστεύω! Ποτέ δεν κερδίζω τίποτε!" Ήξερα βέβαια πως ήταν η φωνή της συνειδητότητάς του που άρχιζε να αλλάζει. Εκείνος όμως εξακολουθούσε να πιστεύει πως δεν το άξιζε πραγματικά.
Την επόμενη εβδομάδα δεν μπόρεσε να έρθει στο μάθημα γιατί στραβοπάτησε και έσπασε το πόδι του. Ο λογαριασμός του γιατρού έφτασε στα 500 δολάρια. Δείλιασε να "προχωρήσει" σε μια νέα "κατεύθυνση ευημερίας", γιατί ένιωθε πως δεν το άξιζε. Γι’ αυτό και τιμώρησε τον εαυτό του μ’ αυτό τον ανορθόδοξο τρόπο.
Σε ό,τι συγκεντρώνεις την προσοχή σου αυτό αυξάνεται. Γι’ αυτό, μη σκέφτεσαι τους ανεξόφλητους λογαριασμούς του νου. Αν συγκεντρώσεις τις σκέψεις σου στα χρέη και σε όσα σου λείπουν, τότε να είσαι σίγουρος πως θα δημιουργήσεις ακόμα περισσότερα.

Στο Σύμπαν υπάρχει ένα ανεξάντλητο απόθεμα. Και χρειάζεται να αρχίσεις να το πιστεύεις αυτό. Βρες το χρόνο να μετρήσεις τα άστρα ένα ξάστερο βράδυ, τους κόκκους μιας χούφτας άμμου, τα φύλλα στο κλαδί ενός δέντρου, τις σταγόνες της βροχής πάνω στο τζάμι του παραθύρου σου ή τους σπόρους μιας ντομάτας. Ο κάθε σπόρος γίνεται ένα ολόκληρο φυτό με αρκετές ντομάτες πάνω του. Νιώσε ευγνωμοσύνη για όσα ήδη έχεις και θα αντιληφθείς γρήγορα πως ολοένα θα πληθαίνουν.
Φρόντιζε πάντοτε με αγάπη όλα όσα αποτελούν τη ζωή σου τώρα: το σπίτι σου, η ζέστη, το νερό, το φως, το τηλέφωνο, τα έπιπλα, οι οικιακές συσκευές, οι υδραυλικές εγκαταστάσεις, ο ρουχισμός, τα μέσα μεταφοράς, οι δουλειές, τα χρήματα που έχεις, η οικογένεια σου, οι φίλοι, η ικανότητα που έχεις να βλέπεις, να νιώθεις, να γεύεσαι, να αγγίζεις, να περπατάς και να απολαμβάνεις αυτό τον φανταστικό πλανήτη, όλα αυτά είναι δικά σου.

Το μόνο που μας περιορίζει είναι οι δικές μας ανασταλ­τικές πεποιθήσεις ότι έχουμε ελλείψεις. Εσένα ποια πεποίθη­ση σε περιορίζει; Μήπως θέλεις να αποκτήσεις χρήματα μόνο και μόνο για να βοηθάς τους άλλους; Τότε όμως πιστεύεις πως δεν τα αξίζεις εσύ.
Βεβαιώσου τώρα πως δεν απορρίπτεις την ευημερία. Κι αν σε καλέσει ένας φίλος για φαγητό, να δεχτείς με χαρά και ευχαρίστηση. Μην το θεωρήσεις ότι είναι "συναλλαγή". Αν σου κάνουν δώρο να το δεχτείς ευγενικά. Και αν δεν μπορείς να το χρησιμοποιήσεις δώσ’ το σε κάποιον άλλο. Διατήρησε τη ροή των πραγμάτων γύρω σου και μέσα σου. Χαμογέλασε και πες απλά "ευχαριστώ". Μ’ αυτόν τον τρόπο δείχνεις στο Σύμπαν πως είσαι έτοιμος να δεχτείς την αμοιβή σου.

Κάνε χώρο για το καινούριο
Δημιούργησε χώρο για το καινούριο. Καθάρισε το ψυγείο σου, πέταξε όλα εκείνα τα μικρά υπόλοιπα που είναι τυλιγμένα σε ασημόχαρτα. Καθάρισε τα ντουλάπια σου και ξεφορτώσου όλα εκείνα που δεν έχεις χρησιμοποιήσει για έξι ολόκληρους μήνες. Αν δεν τα έχεις χρησιμοποιήσει εδώ και ένα χρόνο πέταξέ τα αποφασιστικά έξω από το σπίτι ή πούλησέ τα, αντάλλαξε τα, χάρισέ τα ή κάψε τα.
Τα παραγεμισμένα ντουλάπια σημαίνουν ακατάστατο μυαλό. Καθώς θα τα καθαρίζεις, πες στον εαυτό σου: "Καθαρίζω τώρα τα ντουλάπια του μυαλού μου". Το Σύμπαν αγαπά τις συμβολικές πράξεις.

Την πρώτη φορά που άκουσα τη φράση: Ή αφθονία του Σύμπαντος είναι διαθέσιμη στον καθένα μας σκέφτηκα πως είναι γελοία. "Κοίτα όλους αυτούς τους φτωχούς", είπα μέσα μου. "Κοίτα και τη δική σου φτώχεια που δεν πρόκειται να διορθωθεί". Όταν άκουγα: "Η φτώχεια σου είναι μια πεποίθηση στη συνειδητότητά σου" θύμωνα. Και άργησα να συνειδητοποιήσω και να παραδεχτώ πως μόνον εγώ ευθυνόμουν για την έλλειψη της ευημερίας μου. Πίστευα πως "δεν άξιζα" και πως "τα χρήματα δεν κερδίζονται εύκολα", πως "δεν έχω ταλέντα και ικανότητες" κι αυτό μου δημιούργησε όλα τα σύνδρομα της "στέρησης".

ΤΟ ΧΡΗΜΑ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΥΚΟΛΟΤΕΡΟ ΠΡΑΓΜΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΕΙ ΚΑΝΕΙΣ ΝΑ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙ!
Πώς αντιδράς σ’ αυτήν τη δήλωση; Την πιστεύεις; Οργίζεσαι; Παραμένεις αδιάφορος; Είσαι έτοιμος να πετάξεις αυτό το βιβλίο στην άλλη άκρη του δωματίου; Αν έχεις κάποια από αυτές τις αντιδράσεις, ΠΟΛΥ ΚΑΛΑ! Άγγιξα κάτι βαθιά κρυμμένο μέσα σου, ακριβώς το σημείο της αντίστασης στην αλήθεια. Αυτόν τον τομέα πρέπει να συζητήσουμε. Ήρθε η στιγμή να αποδεχτείς τη δυναμική της ροής των χρημάτων και των άλλων αγαθών.

Αγάπησε τους λογαριασμούς σου
Είναι πολύ σημαντικό να σταματήσεις να στενοχωριέσαι για τα λεφτά και να πάψεις να μισείς τους λογαριασμούς. Πολλοί άνθρωποι θεωρούν τις οικονομικές τους δοσοληψίες σαν τιμωρίες που πρέπει οπωσδήποτε να αποφύγουν. Κάθε λογαριασμός είναι μια απόδειξη της ικανότητάς σου να πληρώνεις. Ο πιστωτής πιστεύει πως έχεις την οικονομική ευχέρεια να πληρώσεις όλες τις υπηρεσίες ή τα προϊόντα που σου προσφέρει. Να ευλογείς λοιπόν με αγάπη καθέναν από τους λογαριασμούς που έρχονται στο σπίτι σου. Να ευλογείς με αγάπη και να σφραγίζεις με ένα φιλί κάθε επιταγή που υπογράφεις.
Αν πληρώνεις με δυσαρέσκεια, τα χρήματα δύσκολα θα επιστρέφουν σε σένα. Αν όμως πληρώνεις με αγάπη και χαρά, τότε ανοίγεις ελεύθερα το δρόμο στην αφθονία. Η συμπεριφορά σου απέναντι στα χρήματα ας είναι όπως και απέ­ναντι σε ένα φίλο. Όχι σαν κάτι που τσαλακώνεται και καταχωνιάζεται στο βάθος της τσέπης σου.

Η ασφάλειά σου δεν εξαρτάται από τη δουλειά σου ή από τον τραπεζικό σου λογαριασμό, ούτε από τις επενδύσεις σου, από τον σύντροφό σου ή από τους γονείς σου. Η ασφάλειά σου εξαρτάται από την ικανότητά σου να συνδέεσαι με την κοσμική δύναμη που δημιουργεί τα πάντα.
Μου αρέσει να σκέφτομαι πως αυτή η δύναμη που έχω μέσα μου και αναπνέει είναι η ίδια δύναμη που μου προμηθεύει όλα όσα μου χρειάζονται και μάλιστα τόσο εύκολα και απλά. Το Σύμπαν είναι πλούσιο και γενναιόδωρο και έχουμε από τη γέννησή μας το δικαίωμα να αποκτάμε ό,τι χρειαζόμαστε, εκτός κι αν θέλουμε να πιστεύουμε το αντίθετο.
Ευλογώ με αγάπη το τηλέφωνό μου κάθε φορά που το χρησιμοποιώ και συχνά δηλώνω πως με οδηγεί στη χαρά και στην έκφραση αγάπης για τους άλλους. Το ίδιο κάνω και με το γραμματοκιβώτιό μου, που κάθε μέρα είναι γεμάτο από επιταγές και γράμματα αγάπης από ένα σωρό φίλους, πελάτες και πολλούς αναγνώστες του βιβλίου μου. Για τους λογαριασμούς που έρχονται χαίρομαι και ευχαριστώ τις εταιρίες για την εμπιστοσύνη που μου δείχνουν, επειδή ξέρουν ότι θα τους πληρώσω. Ευλογώ ακόμα το κουδούνι και την πόρτα της εισόδου, επειδή γνωρίζω πως μόνον το καλό μπαίνει μέσα στο σπίτι μου. Περιμένω πάντα η ζωή μου να είναι χαρούμενη και καλή κι αυτό ακριβώς γίνεται.

10 μύθοι για τους εσωστρεφείς ανθρώπους

Μύθος 1 – Οι εσωστρεφείς δεν θέλουν να μιλάνε πολύ. Αυτό δεν είναι αλήθεια. Οι εσωστρεφείςαπλώς δεν μιλάνε, εκτός εάν έχουν κάτι να πουν. Μισούν την ψιλοκουβέντα. Αν ένας εσωστρεφής μπει σε μία κουβέντα για κάτι που τον ενδιαφέρει, δεν θα σταματήσει να μιλάει.

Μύθος 2 – Οι εσωστρεφείς είναι ντροπαλοί.
Η συστολή δεν έχει να κάνει με το αν είναι εσωστρεφής. Οι εσωστρεφείς δεν φοβούνται τους ανθρώπους. Αυτό που χρειάζονται όμως είναι ένας λόγος για να αλληλεπιδράσουν. Δεν συζητούν απλώς για χάρη της συζήτησης. Αν θέλετε να μιλήσετε σε ένα εσωστρεφές άτομο, απλά αρχίστε να μιλάτε.

Μύθος 3 – Οι εσωστρεφείς είναι αγενείς.
Οι εσωστρεφείς συχνά δεν βλέπουν τον λόγο για να είναι υπερβολικά τυπικοί στις κοινωνικές τους συναναστροφές. Θέλουν απλώς να είναι αυθεντικοί και ειλικρινείς.Δυστυχώς, αυτό δεν είναι αποδεκτό στις περισσότερες καταστάσεις, έτσι ώστε οι εσωστρεφείς μπορεί να αισθάνονται μεγάλη πίεση για να μπορέσουν να ανταποκριθούν σε μία τόσο κουραστική συνθήκη.

Μύθος 4 – Οι εσωστρεφείς δεν τα πάνε καλά με τους άλλους.
Αντίθετα, οι εσωστρεφείς εκτιμούν πραγματικά την αξία των λίγων φίλων που έχουν. Μπορεί να μετράνε τους στενούς φίλους τους στο ένα τους χέρι. Αν είστε αρκετά τυχεροί για να σας θεωρεί φίλος σας ένας εσωστρεφής, έχετε πιθανώς έναν πιστό σύμμαχο για τη ζωή. Μόλις κερδίσετε το σεβασμό τους ως άτομο, είστε μέσα στην καρδιά τους.

Μύθος 5 – Οι εσωστρεφείς δεν θέλουν να βγαίνουν έξω στον κόσμο.
Οι εσωστρεφείς απλά δεν θέλουν να βγαίνουν έξω στον κόσμο για πάρα πολλή ώρα. Επίσης θέλουν να αποφεύγουν τις περίπλοκες διαδικασίες που περιλαμβάνονται σε δημόσιες δραστηριότητες. Συγκεντρώνουν τα δεδομένα και τις εμπειρίες πολύ γρήγορα, και ως εκ τούτου, δεν χρειάζεται να παραμένουν σε ένα σημείο για πολύ για να πιάσουν το νόημα. Είναι έτοιμοι να επιστρέψουν στη βάση τους, να γεμίσουν τις μπαταρίες τους και να ταξινομήσουν τις πληροφορίες τους. Στην πραγματικότητα, η επαναφόρτιση είναι απολύτως απαραίτητη για τους εσωστρεφείς.

Μύθος 6 – Οι εσωστρεφείς θέλουν να μένουν πάντα μόνοι τους.
Οι εσωστρεφείς είναι απολύτως άνετοι με τις σκέψεις τους. Σκέφτονται πολύ. Ονειροπολούν πολύ. Τους αρέσει να έχουν κάτι να σκεφτούν, ένα γρίφο για να λύσουν. Αλλά μπορεί να νιώσουν απίστευτα μόνοι, εάν δεν έχουν κανέναν να μοιραστούν τις ανακαλύψεις τους. Επιθυμούν μια αυθεντική και ειλικρινής σχέση με ένα άτομο τη φορά.

Μύθος 7 – Οι εσωστρεφείς είναι παράξενοι.
Οι εσωστρεφείς είναι συχνά ατομικιστές. Δεν ακολουθούν το πλήθος. Προτιμούν να εκτιμώνται για τον καινοφανή τρόπο ζωής τους. Τους αρέσει να αμφισβητούν συχνά τον κανόνα. Δεν παίρνουν αποφάσεις με βάση το τι είναι δημοφιλές ή της μόδας.

Μύθος 8 – Οι εσωστρεφείς είναι παθητικοί και απομακρυσμένοι.
Οι εσωστρεφείς είναι άνθρωποι που έχουν κατά κύριο λόγο το βλέμμα στραμμένο προς τα μέσα, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στις σκέψεις και τα συναισθήματά τους. Δεν είναι ότι δεν είναι σε θέση να αποδίδουν σημασία σε ό,τι συμβαίνει γύρω τους, είναι ακριβώς ότι ο εσωτερικός κόσμος τους είναι πολύ πιο έντονος και σημαντικός γι ‘αυτούς.

Μύθος 9 – Οι εσωστρεφείς δεν ξέρουν πώς να χαλαρώσουν και να διασκεδάσουν.
Οι εσωστρεφείς συνήθως χαλαρώνουν στο σπίτι ή στη φύση, και όχι σε δημόσιους χώρους. Οιεσωστρεφείς δεν αναζητούν τη συγκίνηση και την αύξηση της αδρεναλίνης. Εάν υπάρχει πάρα πολύ θόρυβος και ομιλία, κλείνονται στον εαυτό τους. Οι εγκέφαλοί τους είναι πολύ ευαίσθητοι ως προς το νευροδιαβιβαστή που λέγεται ντοπαμίνη. Εσωστρεφείς και εξωστρεφείς έχουν διαφορετικά κυρίαρχα νευρο-μονοπάτια. Απλώς διαφορετικά.

Μύθος 10 – Οι εσωστρεφείς μπορούν να ορίσουν τον εαυτό τους και να γίνουν εξωστρεφείς.
Οι εσωστρεφείς δεν μπορούν να αλλάξουν τον εαυτό τους και αξίζουν το σεβασμό για τη φυσική ιδιοσυγκρασία τους και τη συνεισφορά στην ανθρώπινη εξέλιξη.

ΔΕΣ: Μεγαλώνοντας ένα εσωστρεφές παιδί