Σάββατο, 19 Σεπτεμβρίου 2015

Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΔΙΟΝΥΣΙΑ

Η πολιτική τέχνη της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας
 
Στο δεύτερο μισό του Μάρτη οι Αθηναίοι γιόρταζαν τα Μεγάλα Διονύσια, μια από τις πιο σημαντικές, ενδιαφέρουσες και επιπλέον πιο μοντέρνες σε περιεχόμενο γιορτές στη μακρά σειρά των γιορτών τους. Λίγο νωρίτερα είχε ξαναρχίσει η ναυσιπλοΐα στο Αιγαίο. Οι πόλεις της αθηναϊκής συμμαχίας έπρεπε από τα μέσα του πέμπτου αιώνα να καταβάλουν στην Αθήνα τις εισφορές τους (που ήδη τότε ήταν βασικά φόροι) “στα Διονύσια”, όπως έλεγαν. Η πόλη γέμιζε από ξένους και αποκτούσε διεθνή χαρακτήρα.
 
Οι Αθηναίοι ήταν προφανώς τόσο βέβαιοι για την ανωτερότητα και την ακτινοβολία τους, ώστε επέτρεπαν ευχαρίστως και σε άλλους να παίρνουν μέρος σε μια γιορτή που είχε μεγάλη σημασία για την πόλη τους, μέσω της οποίας προσπαθούσαν να επιτύχουν μια νέα ισορροπία ανάμεσα στη δράση, τις εμπειρίες, την πείρα και τη γνώση τους για τους ανθρώπους, το πεπρωμένο και τον κόσμο.
Φυσικά μπροστά σε αυτήν ακριβούς τη διεθνή δημόσια, ζωή είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι αυτές οι παραστάσεις δεν αποτελούσαν τόσο (από άποψη περιεχομένου) προβολή της Αθήνας όσο μάλλον αφορμή για διατύπωση ερωτημάτων, για παρουσίαση και διερεύνηση προβλημάτων και για άσκηση κριτικής. Αυτό βέβαια ισχύει στην περίπτωση που η επιλογή των σωζομένων τραγωδιών δεν δημιουργεί παραπλανητική εντύπωση. Επιτρεπόταν λοιπόν σε αυτή την πόλη να πραγματευτεί μπροστά σε “ολόκληρη την Ελλάδα” όλα εκείνα τα προβλήματα που ανέκυπταν από τη δράση, τις εμπειρίες και την πείρα της; Ή μήπως εκείνο το “γενικό πάθος” για κριτική (Karl Reinhardt) δεν αποτελεί τόσο ικανότητα όσο ανάγκη, και μάλιστα αδήριτη;

Στη γιορτή των μεγάλων Διονυσίων συμπεριλαμβάνονταν – μετά την πανηγυρική περιφορά του αρχαίου ξύλινου ξοάνου του θεού (που το είχαν μεταφέρει προηγουμένου οε ένα άλσος έξω από την πόλη) – μια μεγαλοπρεπής πομπή, στην οποία κάθε πόλη που ανήκε στην αθηναϊκή συμμαχία έπρεπε να στείλει έναν μεγάλο ξύλινο φαλλό, έπειτα θυσίες με άφθονο κρέας και κρασί και έπειτα μια εύθυμη παρέλαση. Εξάλλου πραγματοποιούνταν αγώνες χορών (δέκα ανδρών, δέκα εφήβων, που ο καθένας τους αποτελούνταν από πενήντα τραγουδιστές) και τέλος παραστάσεις κωμωδιών, τραγωδιών και σατυρικών δραμάτων. Η γιορτή διαρκούσε πολλές μέρες. Σε αυτό το διάστημα απαγορεύονταν, ίσως ήδη από τον πέμπτο αιώνα, ορισμένες δικαιοπραξίες. Απελευθερώνονταν προσωρινά φυλακισμένοι, εφόσον βέβαια μπορούσαν να ορίσουν κάποιον πολίτη ως εγγυητή τους.
 
Δεν ξέρουμε πότε ακριβώς θεσπίστηκε η γιορτή του Διονύσου. Υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι ανάγεται στην εποχή των τυράννων ή τουλάχιστον ότι αυτοί συνετέλεσαν πολύ στη διαμόρφωσή της. Το χορικό τραγούδι στη μορφή του διθυράμβου (που ταίριαζε στον Διόνυσο) πρέπει από νωρίς, αν όχι και από την αρχή, να συνόδευε τις θυσίες για τον θεό. Οι χαρούμενες πομπές με μουσική και κάθε λογής αστεία (κώμοι) φαίνεται ότι προστέθηκαν από τους γιους του Πεισίστρατου. Το 534 ή 533 π.Χ. διοργανώθηκε για πρώτη φορά τραγικός αγώνας. Οι παραστάσεις αρχικά συνίσταντο μόνο σε έναν διάλογο ανάμεσα σε ένα άτομο, συχνά τον ίδιο τον ποιητή, που συγχρόνως ήταν και υποκριτής, και τον χορό. Ο Θέσπις, που ήταν ο πρώτος νικητής σε αγώνα τραγωδίας, φαίνεται ότι αρχικά είχε βάψει το πρόσωπό του με διάφορους τρόπους και μετά εισήγαγε τη χρήση του προσωπείου. Ενδεχομένως ο αγώνας διαρκούσε αρχικά μόνο μια μέρα, και κάθε ποιητής έπρεπε να παρουσιάσει μόνον ένα κομμάτι.
 
Έχουμε στοιχεία ότι διάφορες πόλεις συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση της αρχαίας τραγωδίας, κυρίως η Κόρινθος και η γειτονική της Σικυώνα. Οι ρίζες και η καταγωγή των παραστάσεων παραμένουν εντούτοις σκοτεινές: οι ευφυείς προσπάθειες πολλών μελετητών μπορούν στην καλύτερη περίπτωση να υποδείξουν κάποιες δυνατές ερμηνείες (και να αποκλείσουν κάποιες άλλες). Πάντως, όποια και αν είναι η σημασία των αρχέγονων πηγών, είναι οπωσδήποτε σαφές ότι μια ολόκληρη σειρά από συνειδητές πράξεις, από καλλιτεχνικές επινοήσεις, συντέλεσαν στη διαμόρφωση της ιστορίας της τραγωδίας. Μόνο χάρη στην εισαγωγή του ανθρώπινου προσωπείου η τραγωδία απομακρύνεται από κάθε θρησκευτική τελετουργία της εποχής.
 
Όμως όλα αυτά τα ερωτήματα δεν έχουν σχέση με τα πολιτικά συμφραζόμενα που μας απασχολούν. Εδώ δεν ενδιαφέρει η πρώιμη ιστορία ούτε ίσως το αρχικό νόημα της τραγωδίας αλλά η περαιτέρω εξέλιξή της σύμφωνα με τις απαιτήσεις και τις προκλήσεις της μεταγενέστερης εποχής. Ενδιαφέρει η καινοτομία που χαρακτήριζε την αττική τραγωδία του πέμπτου αιώνα και που την έκανε να ξεχωρίζει από όλες τις προηγούμενες μορφές του είδους. Αν ορισμένες αλλαγές ήδη κατά τη διάρκεια του ύστερου έκτου αιώνα μπορούν να θεωρηθούν αττική επινόηση, ακόμη μεγαλύτερη αλλαγή αποτελεί η μορφή που απέκτησε η τραγωδία κατά τον πέμπτο αιώνα. Βέβαια δεν πρόκειται για επινοήσεις με την έννοια μιας μεμονωμένης ενέργειας αλλά για το αποτέλεσμα μιας μακράς σειράς από καινοτομίες.
 
Κατά την εποχή από την οποία προέρχονται οι παραδεδομένες τραγωδίες είχε δημιουργηθεί το εξής πλαίσιο (αν και δεν γνωρίζουμε τίποτε για το πότε εισήχθησαν τα επιμέρους στοιχεία με τη μορφή που μας είναι γνωστά): Για τις τραγωδίες ορίζονταν τρεις μέρες. Σε καθεμιά από αυτές παίζονταν τρία έργα ενός ποιητή, που τα συνόδευε ένα σατυρικό δράμα. Σε μια τέταρτη μέρα παίζονταν οι κωμωδίες, εδώ όμως συμμετείχε κάθε ποιητής με μία κάθε φορά. Οι παραστάσεις άρχιζαν νωρίς το πρωί, καθώς το φως της ημέρας τούς ήταν απαραίτητο.
 
Οι ποιητές που ήθελαν να λάβουν μέρος στον διαγωνισμό έπρε- πε να υποβάλουν από πριν τα κείμενά τους στον επώνυμο άρχοντα (ίσως και να του τα διαβάσουν). Αυτός κατείχε το ανώτερο αξίωμα. Από το 487 π.Χ. όμως οι άρχοντες κληρώνονταν από έναν στενό αρχικά, αργότερα από έναν ευρύτερο κύκλο υποψηφίων. Αυτοί δεν ήταν απαραίτητα σημαντικές πολιτικές προσωπικότητες ούτε φορείς συγκεκριμένων πολιτικών απόψεων. Είναι άγνωστο μέχρι ποιοι; σημείου επεκτεινόταν η δικαιοδοσία τους, δηλαδή αν μπορούσαν να προκρίνουν συγκεκριμένους ποιητές με βάση τα πολιτικά τους φρονήματα. Πρέπει μάλλον να υποθέσουμε ότι τόσο αυτοί όσο και οι σύμβουλοί τους επεδίωκαν μιαν όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική κρίση. Οπωσδήποτε είχαν να αντιμετωπίσουν τη δημόσια κριτική. Δεν υπάρχει επιπλέον καμιά ένδειξη ότι οι τραγικοί ποιητές υποχωρούσαν στις απαιτήσεις της τρέχουσας πολιτικής, αφού έπρεπε να γράψουν τα έργα τους σε μια στιγμή που δεν ήξεραν ποιος θα γινόταν άρχοντας (τουλάχιστον αν δεχτούμε ότι δεν μεσολαβούσε πολύς καιρός ανάμεσα στην εκλογή του άρχοντα και την έναρξη της θητείας του). Και οι πολιτικές συνθήκες μπορούσαν να μεταβληθούν πολύ γρήγορα.
 
Το έργο του άρχοντα διευκολυνόταν από το ότι δεν έπρεπε να διαλέξει έναν αλλά τρεις ποιητές. Ο αριθμός των υποψηφίων που θα έπρεπε να υπολογιστούν σοβαρά ίσως δεν ξεπερνούσε συχνά κατά πολύ τον αριθμό των ημερών που είχαν στη διάθεσή τους.
 
Το γεγονός ότι οι Αθηναίοι – και γενικά οι Έλληνες – έδιναν μεγάλη σημασία ακόμα και στους μουσικούς αγώνες και ότι, επομένως, έπρεπε να είναι οι καλύτεροι που θα αγωνίζονταν μπροστά στο κοινό, και ο πρώτος έπρεπε να εκλεγεί μετά από δημόσια παράσταση, όλα αυτά πρέπει να οδήγησαν στη διαμόρφωση ορισμένων κριτηρίων. Από την άλλη ορισμένοι ποιητές, όπως ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης (βέβαια σε μικρότερη κλίμακα) είχαν αποκτήσει με τον καιρό ένα προβάδισμα. Μαρτυρούνται δεκατρείς νίκες του Αισχύλου, δεκαοχτώ του Σοφοκλή και του Ευριπίδη μόνον τέσσερις στα Διονύσια (κάποιες άλλες προστέθηκαν σε άλλες ευκαιρίες: στο τέλος του δεύτερου μισού του αιώνα διδάσκονταν τραγωδίες ευκαιριακά και στα Λήναια, την άλλη διονυσιακή γιορτή). Αν οι ποιητές ήταν κατά κανόνα σε θέση να υποβάλουν μόνον κάθε δεύτερο χρόνο τέσσερα έργα, τότε ο Αισχύλος συμμετείχε σε δεκατρείς αγώνες από την πρώτη (484 π.Χ.) ως την τελευταία του νίκη (458 π.Χ.) και νικούσε κάθε φορά. Σίγουρα ήταν ο πιο πετυχημένος και έχαιρε της πιο μεγάλης εκτίμησης ανάμεσα στους τραγικούς (ακόμη και αν υπολογίσουμε ότι διαγωνιζόταν ήδη από τα 490 π.Χ.).
 
Είναι χρήσιμο να έχουμε υπόψη μας ότι οι τρεις μεγάλοι τραγικοί κέρδισαν συνολικά μόνον τριάντα πέντε νίκες και ότι από την πρώτη νίκη του Αισχύλου (484 π.Χ.) μέχρι τον θάνατο του Σοφοκλή (406/5 π.Χ.) πραγματοποιήθηκαν εβδομήντα επτά ή εβδομήντα οκτώ τραγικοί αγώνες. Επίσης ότι τον περισσότερο καιρό τουλάχιστον οι δύο από τους τρεις ήταν εν ενεργεία. Για τον Ευριπίδη ξέρουμε ότι συμμετείχε είκοσι δύο φορές σε αγώνα και ότι νικήθηκε δεκαοχτώ φορές. Αν τα υπολογίσουμε όλα αυτά, θα καταλήξουμε σε έναν τεράστιο αριθμό τραγωδιών, σίγουρα πάνω από χίλιες στη διάρκεια του πέμπτου αιώνα, και, σε περίπτωση που από την αρχή αυτού του αιώνα γράφονταν εννέα τραγωδίες ανά έτος, τότε συγκεντρώνονται πολύ περισσότερες από χίλιες! Ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης πρέπει να έγραψαν περίπου ενενήντα έργα ο καθένας· για τον Σοφοκλή μαρτυρούνται εκατόν δεκατρία έργα. Σε αυτά συμπεριλαμβάνονται και τα σατυρικά δράματα.
 
Η απόφαση του άρχοντα “έδινε”, όπως λεγόταν, “χορό” στον καθένα από τους τρεις ποιητές. Όριζε ακόμη τρεις εύπορους άνδρες για χορηγούς (κατά λέξη: αρχηγούς του χορού), που αναλάμβαναν να επιχορηγήσουν τα μέλη του χορού και τον αυλητή με δικά τους χρήματα, να τους ντύσουν και να τους τρέφουν, όσο διαρκούσαν οι δοκιμές, και γενικά χρηματοδοτούσαν το σύνολο της παράστασης. Επιπλέον έπρεπε να βρουν έναν χώρο για τις δοκιμές. Όλα αυτά ήταν υπόθεση προσωπικής προσφοράς. Αλλά σε μια κοινωνία όπου κανείς δεν πλήρωνε φόρους ήταν αυτονόητο ότι οι εύποροι πολίτες θα έπρεπε να καλύψουν δημόσιες δαπάνες με δικά τους χρήματα. Για. αυτό και οι συμπολίτες τους τους χρωστούσαν ευγνωμοσύνη και τους το αναγνώριζαν, κάτι που τους ευνοούσε και πολιτικά. Η πόλη έπρεπε μόνο να τους εκλέξει. Δεν ξέρουμε με ποια κριτήρια γινόταν η εκλογή αυτή.
 
Μαθαίνουμε πάντως ότι ο άρχοντας όριζε τους χορηγούς λίγο μετά την έναρξη της θητείας του, δηλαδή τον Ιούλιο ή τον Αύγουστο, έτσι ώστε να έχουν περίπου επτά μήνες καιρό για την προετοιμασία των παραστάσεων. Αυτό βέβαια προϋποθέτει ότι οι ποιητές εκλέγο­νταν έγκαιρα, έτσι ώστε στη συνέχεια να ορίζεται με κλήρο για τον κάθε ποιητή ένας ορισμένος χορηγός. Εδώ πρέπει να σημειώσουμε ότι (κάτι που είναι γνωστό) στους χορούς διθυράμβων οι χορηγοί είχαν οριστεί ήδη έναν μήνα μετά το τέλος των Μεγάλων Διονυσίων για την επόμενη χρονιά. Οι δοκιμές άρχιζαν λοιπόν από νωρίς.
 
Πρέπει να κατέβαλλαν πολύν κόπο στις δοκιμές των παραστάσεων. Γνωρίζουμε ότι από τον τέταρτο αιώνα ο χορηγός μπορούσε να ζητήσει απαλλαγή από στρατιωτικές υποχρεώσεις για τα μέλη του θιάσου του, που βέβαια αποτελούνταν αποκλειστικά από άνδρες. Ίσως να μην είχαν καμιά ή σχεδόν καμιά απασχόληση, κάτι που ίσως ίσχυε και για τον πέμπτο αιώνα. Τη σκηνοθεσία την αναλάμβανε κατά κανόνα ο ίδιος ο ποιητής. Για αυτό έπαιρνε μια τιμητική διάκριση από την πόλη – το ίδιο και οι ηθοποιοί.
 
Μια. δημόσια συγκέντρωση, που πραγματοποιούνταν λίγο πριν από τις παραστάσεις, έδινε στους τραγικούς ποιητές την ευκαιρία να παρουσιάσουν τα έργα τους και τους ηθοποιούς. Αν πιστέψουμε ότι οι δοκιμές γίνονταν με περισσότερη ή λιγότερη μυστικότητα, τό­τε θα πρέπει να περίμεναν αυτόν τον “προάγωνα” με μεγάλη ανυπομονησία. Ανοιχτό μένει πάντως το ερώτημα αν οι ποιητές έκαναν εδώ κάποιους πολιτικούς υπαινιγμούς. Για τους ηθοποιούς αυτή ήταν η μοναδική ευκαιρία να εμφανιστούν χωρίς προσωπείο μπροστά στο κοινό. Χώρος αυτού του προάγωνα παραδίδεται ότι ήταν το Ωδείο του Περικλή, που είχε χτιστεί στην ανατολική πλευρά του θεάτρου γύρω στα 440 π.Χ. Πιο πριν όμως ο προάγων θα πρέπει να γινόταν κάπου αλλού. Δεν μας παραδίδεται ο τρόπος με τον οποίο καθοριζόταν η σειρά των ποιητών: πιθανόν με κλήρο.
 
Μόνο λίγο πριν από την έναρξη της παράστασης φαίνεται ότι ο άρχων κλήρωνε την κριτική επιτροπή. Προηγουμένως είχε καταρτιστεί ο κατάλογος των υποψηφίων. Παράλληλα οι χορηγοί είχαν τη δυνατότητα να κάνουν προτάσεις, και γενικά πρέπει να φρόντιζαν, ώστε να συμπεριληφθούν στον κατάλογο άνθρωποι που είχαν κάποια γνώση του θέματος. Την τελική απόφαση πρέπει να την έπαιρνε η Βουλή των πεντακοσίων, που μαζί με την Εκκλησία του Δήμου ήταν το πιο σημαντικό όργανο εξουσίας. Στους καταλόγους πρέπει να συμμετείχαν εξίσου ίσως και οι δέκα φυλές, οι επιμέρους ομάδες στις οποίες ήταν χωρισμένοι οι πολίτες. Στη συνέχεια γράφονταν τα μεμονωμένα ονόματα σε πινακίδες, που τοποθετούνταν σε δέκα υδρίες, οι οποίες σφραγίζονταν και κατατίθονταν στην Ακρόπολη υπό την επίβλεψη ενός θησαυροφύλακα. Ακολουθούσε κλήρωση, που, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, γινόταν όσο το δυνατόν αργότερα.
 
Η επιτροπή αποτελούνταν από δέκα μέλη, ένα από κάθε φυλή. Στο τέλος της παράστασης ψήφιζαν. Η απόφαση δεν έβγαινε εντούτοις από όλες τις ψήφους μαζί, αλλά πάλι επιλέγονταν οι πέντε από τις δέκα. Μόνον αυτές λαμβάνονταν υπόψη, και η πλειοψηφία εξέλεγε τον νικητή.
 
Καταρχήν είναι αξιοσημείωτο ότι δεν επιτρεπόταν να ψηφίσουν οι θεατές, κάτι που γινόταν στις σικελικές ελληνικές πόλεις κατά τον τέταρτο αιώνα. Ωστόσο από το δεύτερο τέταρτο του πέμπτου αι- (όνα η αττική δημοκρατία λειτουργούσε αυτόνομα, με βάση την αρχή ότι κάθε απόφαση πρέπει να στηρίζεται σε όσο το δυνατόν πιο μεγάλο εκλογικό σώμα. Στο θέατρο συγκεντρώνονταν τελικά πολλοί, ακόμη και αν δεν ήταν όλοι τους πολίτες. Πάντως είναι ολοφάνερο ότι δεν ήθελαν να εμπιστευτούν την απόφαση εξ ολοκλήρου στη διάθεση του ακροατηρίου αλλά μάλλον προτιμούσαν να εξασφαλίσουν ένα ορισμένο επίπεδο γνώσης και απαιτήσεων. Το αποτέλεσμα όμως της επιτροπής δεν ήταν εντελώς απαλλαγμένο από την επίδραση που ασκούσαν στους κριτές οι θεατές, κάτι που μας μαρτυρούν ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, και που φυσικά είναι αυτονόητο. Όμως πρέπει να υπήρχε και ένας σχετικός βαθμός ανεξαρτησίας.
 
Αξιοσημείωτο είναι επιπλέον και το γεγονός ότι η επιλογή των κριτών, και επομένως και των καθοριστικών ψήφων, από τους υποτιθέμενους ειδήμονες βασίζονταν τελικά σε μεγάλο ποσοστό στην τύχη. Η εκλογή με κλήρο των δέκα μελών της επιτροπής γινόταν ίσιος για να αμβλυνθούν οι πολιτικές αντιθέσεις και να περιοριστεί η επιρροή των ισχυρών, κάτι που δεν μπορεί να απουσιάζει από μιαν εκλογή. Αυτή η διαδικασία εφαρμοζόταν σε πολλά αξιώματα της Αθήνας εκείνη την εποχή: όμως για ποιον λόγο είχαν κανονίσει να υπολογίζονται μόνον οι πέντε ψήφοι, κάτι που ()α μπορούσε να έχει ως έσχατη συνέπεια κάποιος που θα συγκέντρωνε τρεις ψήφους να κερδίσει τη νίκη έναντι κάποιου άλλου που θα είχε με το μέρος του επτά ψήφους; Αυτό είναι ολοφάνερο ότι γινόταν, γιατί ήθελαν να προλάβουν τυχόν συνωμοσίες και ταυτόχρονα να προστατέψουν τους κριτές από κατηγορίες και πιέσεις, καθώς μέσα σε αυτήν τη διαδικασία οι ενδιαφερόμενοι θα αναγκάζονταν να δωροδοκήσουν, αν ήθελαν να είναι σίγουροι, όχι έξι αλλά οκτώ κριτές. Επιπλέον με τον τρόπο αυτόν δεν γινόταν γνωστός ο συνολικός συσχετισμός ψήφων – στην περίπτωση αυτή οι μυημένοι θα μπορούσαν ίσως να υπολογίσουν ποιος ψήφισε ποιον. Φυσικά στο τέλος έπρεπε να φροντίσουν για την καταστροφή των υπόλοιπων πέντε ψήφων. χωρίς να τις δει κανείς. Δεν ξέρουμε πώς αποφάσιζαν σε περίπτωση που δύο από τις πέντε ψήφους πήγαιναν στον ίδιο. Μήπως αποφάσιζε τότε η κλήρωση; Ή μήπως πρόσθεταν και άλλες από τις αρχικά ακυρωμένες ψήφους;
 
Όμως, όπως και να εξηγήσουμε τις λεπτομέρειες, δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε τη σημασία του βραβείου, το πόσο περιζήτητο και δυσπρόσιτο ήταν και πόσο μεγάλη προσπάθεια κατέβαλλαν, για να καταλήξουν σε μια κατά το δυνατόν πιο αντικειμενική απόφαση, παρά τις φαινομενικά ανυπέρβλητες δυσκολίες. Επιπλέον πρέπει να είχαν για ένα διάστημα πειραματιστεί πάνω στη διαδικασία.
 
Το βραβείο δινόταν τόσο στον ποιητή όσο και στον χορηγό. Από το 449 π.Χ. διακρινόταν και ο καλύτερος πρωταγωνιστής, που δεν ήταν αναγκαστικά εκείνος των βραβευμένων έργων.
 
Από τον πέμπτο αιώνα – πότε ακριβώς δεν ξέρουμε – εκτός από τη θυσία ενός χοίρου για τον τελετουργικό εξαγνισμό του θεάτρου πραγματοποιούνταν πριν από την παράσταση και· δύο τουλάχιστον πράξεις πολιτικές που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Έφερναν στην ορχήστρα τις συμμαχικές εισφορές, χωρισμένες σε τάλαντα. Ένα τάλαντο ήταν 6000 δραχμές, ασήμι βάρους τουλάχιστον 26 κιλών. Οι εισφορές ήταν μάλλον τοποθετημένες σε πήλινες υδρίες. Επίσης οδηγούσαν με επίσημη πομπή στο θέατρο τα ορφανά του πολέμου που είχαν μόλις ενηλικιωθεί. Αυτά έφεραν για πρώτη φορά τον οπλισμό που τους πρόσφερε η πόλη, αφού είχε φροντίσει για την αγωγή τους. Ένας αγγελιοφόρος ανακοίνωνε ότι, εκείνοι των οποίων οι πατέρες είχαν πέσει ως γενναίοι πολεμιστές στον πόλεμο απαλλάσσονταν τώρα από την προστασία του λαού. Μετά κάθονταν σε ξεχωριστές τιμητικές θέσεις.
 
Γιατί γίνονταν αυτά μέσα στο θέατρο; Ο Ισοκράτης, που μας τα παραδίδει, τα αποδίδει στο γεγονός ότι το θέατρο ήταν γεμάτο, κάτι που σαφώς σημαίνει ότι οι Αθηναίοι συνήθιζαν να συγκεντρώνονται εκεί σε ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό, και όχι μόνοι τους αλλά μαζί με πολλούς ξένους, μεταξύ των οποίων ήταν ίσως και οι απεσταλμένοι που είχαν προσκομίσει τις “συμμαχικές εισφορές”, εύποροι, διακεκριμένοι πολίτες από εκατοντάδες πόλεις, που κατά κανόνα είχαν οι ίδιοι μεταφέρει τα χρήματα.
 
Πρόκειται λοιπόν σίγουρα για επίδειξη ισχύος, που διαφορετικά δεν θα μπορούσε να συμβεί μπροστά σε τόσο μεγάλο κοινό, κατά κάποιον τρόπο μπροστά σε όλη την Ελλάδα. Δεν μπορούμε να σκεφτούμε μια πιο ανοιχτή, πιο ρητή και συγχρόνως πιο ειρηνική εκδήλωση της δύναμης των Αθηνών. Οι άνδρες έμπαιναν ο ένας μετά τον άλλο κουβαλώντας τα τάλαντα, πολλές εκατοντάδες, και οι θεατές μπορούσαν να μετρήσουν τα χρήματα, καθώς δεν ήταν συσκευασμένα. Στην πραγματικότητα έτσι παρουσιάζονταν τα κέρδη της ηγεμονίας. Οι εισφορές προορίζονταν βέβαια για τη συντήρηση του στόλου, που εδώ και πολύν καιρό είχε καταντήσει να είναι το εργαλείο της αθηναϊκής ηγεμονίας. Μέρος των χρημάτων έμενε για πολύν καιρό στο θησαυροφυλάκιο που φυλαγόταν στην Ακρόπολη υπό την προστασία της θεάς Αθηνάς. Από τα πλεονάσματα όμως ο Περικλής χρηματοδοτούσε από το 447 π.Χ. το μεγάλο οικοδομικό πρόγραμμα, τα Προπύλαια και τον Παρθενώνα, που εντέλει λειτουργούσε και ως θησαυροφυλάκιο και συγχρόνως ως ορατή έκφραση της εξουσίας – και επιπλέον της ομορφιάς και της χάρης της δημοκρατικής Αθήνας, όπως και η τραγωδία με διαφορετικό τρόπο. Και αυτά τα δύο φαίνεται πως αποτελούσαν ένα σύνολο.
Συγχρόνως ο κατά κανόνα μάλλον μεγάλος αριθμός των ορφανών του πολέμου μαρτυρούσε τα πολλά θύματα που έπεσαν για χάρη της ελευθερίας των Ελλήνων, και φυσικά των συμμάχων, καθώς και για χάρη του μεγαλείου της πόλης. Σε αυτήν την πράξη, που τιμούσε εκ νέου τους πεσόντες, πρόβαλλε την κοινωνική πρόνοια της πόλης και επέτρεπε στα ορφανά πολέμου την αποδοχή τους στον κύκλο των εν ενεργεία πολιτών, όπως σε κάθε άλλον νέο άνδρα, σε αυτήν λοιπόν την πράξη έπρεπε να τονιστεί και αυτό το στοιχείο.
 
Οι δύο αυτές όψεις – η δύναμη και η θυσία – παρουσίαζαν στο θέατρο με εντελώς εντυπωσιακό τρόπο την αθηναϊκή ηγεμονία, προτού αρχίσει η παράσταση. Το τι σκέφτονταν οι σύμμαχοι πάνω σε αυτό είναι άλλο θέμα, πάντως οι Αθηναίοι ολοφάνερα δεν νοιάζονταν. Οι Αθηναίοι δεν προσπαθούσαν να συγκαλύψουν την “τυραννίδα”τους (που την πρόβαλλαν έτσι με διάφορους τρόπους) ή τουλάχιστον δεν προσπαθούσαν να μην την επιδείξουν τόσο φανερά ή τελικά να μην την υπερτονίσουν. Οπωσδήποτε καταλαβαίνουμε διαφορετικά οτιδήποτε λέγεται στις τραγωδίες σχετικά με την ηγεμονία και την τυραννίδα, αν έχουμε υπόψη μας την έναρξη τιον θεατρικών παραστάσεων. Είναι πολύ εύκολο να συνδέσουμε με την ίδια την πόλη μερικές απόψεις για τους τυράννους και τους γενναίους ήρωες. Αυτό ισχύει και στην περίπτωση που η δημόσια επίδειξη των χρημάτων εγκαινιάστηκε με την αρχή του πελοποννησιακού πολέμου, επομένως πολύν καιρό αφότου ο τύραννος έγινε τραγικός ήρωας.
 
Επιπλέον ήδη από τότε είναι πιθανόν ότι οι ιδιαίτερες τιμητικές διακρίσεις ανακοινώνονταν στο θέατρο και ότι πριν από την παράσταση πραγματοποιούνταν η ετήσια ανανέωση της ισχύος των συμβολαίων μέσω των απεσταλμένων. Μαθαίνουμε ότι οι Σπαρτιάτες έπρεπε να στέλνουν κάθε φορά μετά από τη συνθήκη του 421 π.Χ. μια πρεσβεία στα Μεγάλα Διονύσια (όπως και οι Αθηναίοι, έστελναν πρεσβεία στα Υακίνθεια στη Σπάρτη).
 
Η πολιτική δεν μπορούσε να ξεχαστεί τόσο εύκολα στο θέατρο μετά από μια τέτοια είσοδο, ακόμη και αν στη συνέχεια οι τραγωδίες συνέπαιρναν τους θεατές, ακόμη και αν εκείνοι πίστευαν ότι οι ίδιοι αποτελούσαν εξ ολοκλήρου μέρος του συνόλου της θρησκευτικής γιορτής: οι θεατές έρχονταν συνήθως στεφανωμένοι και ντυμένοι γιορτινά. Κουβαλούσαν ακόμη, ίσιος για να τιμήσουν τον θεό της γιορτής, κρασί και τραγήματα, αφού μάλιστα οι παραστάσεις διαρκούσαν πολύ.
 
Σε ό, τι αφορά τον αριθμό των θεατών, μπορούμε μόνο να πούμε ότι, σύμφωνα με τις πηγές, ήταν “πολλοί». Στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, εκεί όπου ίσως είχε χτιστεί το θέατρο στην πρωιμότερη μορφή του στις αρχές του πέμπτου αι. π.Χ., μπορούσαν να καθήσουν 14000 μέχρι 17000 θεατές. Αυτό προκύπτει από τη μελέτη του χώρου των θεατών, ο οποίος στην αρχή βέβαια δεν πρέπει να ήταν μόνιμη κατασκευή. Υπέρ της άποψης ότι πραγματικά οι θεατές ήταν πάρα πολλοί συνηγορούν και άλλες μαρτυρίες, όπως λόγου χάρη το γεγονός ότι είχαν ληφθεί και κάποια μέτρα, όχι ακριβώς γνωστά σε μας, που ρύθμιζαν την είσοδο των θεατών. Αυτό το καθήκον το ανέθεταν σε έναν “εργολάβο”, που αναλάμβανε να διορίσει αρμόδιους για την τήρηση της τάξης. Αυτός ήταν πιθανώς υπεύθυνος και για τη διαμόρφωση του χώρου των θεατών, ιδιαίτερα των θέσεων. Ως αμοιβή είχε το δικαίωμα να εισπράττει το αντίτιμο των εισιτηρίων. Ο Περικλής δεν θα επέτρεπε να πληρώνει το δημόσιο ταμείο για τους φτωχότερους πολίτες της πόλης, αν εκείνοι δεν έδειχναν μεγάλο ενδιαφέρον για τις παραστάσεις.
 
Εκτός από τους πολίτες και τους ξένους μπορεί να υπήρχαν και γυναίκες στο κοινό, ίσιος σε χωριστές θέσεις. Η παράδοση δεν είναι ομόφωνη πάνω σε αυτό το ζήτημα. Στους νέους είναι βέβαιο ότι επιτρεπόταν η είσοδος, τουλάχιστον στους άρρενες.
 
Ακόμα και αν δεχτούμε ότι ανάμεσα στους θεατές μόνον οι μισοί ήταν ενήλικοι άρρενες πολίτες, τότε αυτό σημαίνει ότι, όταν το θέατρο ήταν γεμάτο, μόλις το ένα τέταρτο των πολιτών ήταν παρόν.
 
Αίνιγμα παραμένει κατά πόσο οι θεατές ήταν σε θέση να παρακολουθούν τα έργα. Τρία προβλήματα προκύπτουν: το θέατρο του Διονύσου δεν ήταν τόσο καλά χτισμένο όσο η πολύ πιο κλειστή κατασκευή της Επιδαύρου. Στην Αθήνα η απόσταση από την πρώτη μέχρι την τελευταία σειρά έφτανε τα ογδόντα περίπου μέτρα, ενώ στην Επίδαυρο μόλις τα πενήντα. Οι ειδικοί υπολογίζουν για τα σύγχρονα κλειστά θέατρα ότι το βάθος της αίθουσας δεν πρέπει να ξεπερνά τα τριάντα με σαράντα μέτρα. Από την άλλη μεριά δεν διατυπώνεται κανένα παράπονο – στις κωμωδίες π.χ. – σχετικά με το ότι το μεγαλύτερο μέρος των θεατών δεν μπορούσε να καταλάβει τα λόγια και τα τραγούδια. Σύγχρονοι μελετητές προσπάθησαν να εντοπίσουν διάφορες μεθόδους βελτίωσης της ακουστικής, όμως τίποτε από αυτά δεν μπορεί να αποδειχτεί. Αν τα προσωπεία, με τα οποία εμφανίζονταν πάντα οι υποκριτές, ήταν έτσι φτιαγμένα, ώστε να λειτουργούν σαν ηχεία, αυτό θα περιόριζε την εμβέλεια της φωνής. Ένα μόνο μπορούμε να θεωρήσουμε σίγουρο: ότι οι ηθοποιοί πρέπει να είχαν εξαιρετικά δυνατές φωνές και ανάλογη εκπαίδευση. Αυτό ίσιος πρέπει να συσχετιστεί με το γεγονός ότι ο αριθμός των ηθοποιών δεν ξε- περνούσε τους τρεις για κάθε τραγωδία (και επομένως αυτοί θα πρέπει να έπαιζαν περισσότερους από έναν ρόλους: έτσι θα ήταν σχετικά λίγοι αυτοί που θα χρειάζονταν δυνατή φωνή. Αξίζει να αναφερθεί εδώ ότι στο χώρο της εκκλησίας του δήμου στην Πνύκα η μέγιστη απόσταση από το βήμα του ομιλητή μέχρι την άκρη του χώρου ήταν 40 μέτρα, και ο χώρος είχε μια μικρή ανηφορική κλίση.).
 
Ίσως οι θεατές να κάθονταν πολύ πυκνά, ίσως οι πιο πάνω σειρές να προορίζονταν μάλλον για τους μη-πολίτες και τις γυναίκες. Πάντως η παρουσία στο θέατρο δεν πρέπει να σήμαινε πάντα δυνατότητα ακουστικής επαφής. Ο αγώνας είχε βέβαια και αρκετά οπτικά θέλγητρα – τους χορούς, τη γλώσσα του σώματος (που ενδεχομένως μπορούσε να αντικαταστήσει την έκφραση του προσώπου). Έτσι το κείμενο, που είναι το μόνο που διαθέτουμε εμείς, δεν παρουσίαζε κανένα ενδιαφέρον για όσους κάθονταν στα απομακρυσμένα έδρανα. Ίσως ο ποιητής να είχε δώσει στον προάγωνα τουλάχιστον μια γενική εικόνα του περιεχομένου. Άλλες λεπτομέρειες της υπόθεσης πάλι μπορεί να διαδίδονταν από στόμα σε στόμα, αλλά είναι βέβαιο ότι το πολύ δέκα χιλιάδες θεατές μπορούσαν να σχηματίσουν ολοκληρωμένη αντίληψη των έργων.
 
Μόνον υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε σχετικά με το κατά πόσο αυτοί οι θεατές ήταν σε θέση να καταλάβουν το περιεχόμενο. Οπωσδήποτε γνώριζαν το θέμα, δεν έπασχαν από υπερπληροφόρηση και, καθώς ήταν μέτοχοι μιας κατά βάση προφορικής παιδείας και είχαν συγχρόνως εξασκηθεί στις λαϊκές συνελεύσεις, τις συνεδριάσεις της βουλής κλπ., πρέπει να είχαν μια σχετικά υψηλή προσληπτική ικανότητα. Επιπλέον τους ήταν οικεία πολλά στοιχεία που εμείς τα αντιλαμβανόμαστε μετά από επίπονη φιλολογική έρευνα. Αν συνυπολογίσουμε την ποσότητα ειδικών γνώσεων και καλλιέργειας που μπορεί να διαδοθεί ευρέως στην περίπτωση που η παιδεία επικεντρώνεται μόνο σε ορισμένα αντικείμενα, τότε μπορούμε να δεχτούμε ότι η τραγωδία πρέπει να γινόταν αρκετά καλά κατανοητή από τα πλατιά λαϊκά στρώματα των πολιτών της Αττικής. Επιπλέον οι Αθηναίοι είχαν τη φήμη κοινού ασυνήθιστα απαιτητικού. Ήταν παθιασμένοι ακροατές.
 
Μένει ακόμη ένα τρίτο πρόβλημα: κατά πόσο δηλαδή διατηρούνταν κάτι από την απόλαυση εννέα τραγωδιών (και μαζί τριών σατυρικών δραμάτων) μέσα σε τρεις μέρες. Δεν πρέπει να προκαλούσε κάποια σύγχυση ο καταιγισμός των παραστάσεων; Είχαν οι θεατές τόσο μεγάλη ικανότητα συγκέντρωσης ή μήπως δεν πήγαιναν και τις τρεις μέρες στο θέατρο; Ή μήπως μεθούσαν με τα έργα όπως με το κρασί που κουβαλούσαν μαζί τους; Η παράσταση ήταν για αυτούς πάνω από όλα ένα θέαμα; Έφευγαν έχοντας σχηματίσει μιαν αξιολογική κρίση και, ακόμη, θυμούνταν χωρία που τους άγγιξαν περισσότερο; Ή μήπως τους εντυπωνόταν και κάτι σημαντικό από το περιεχόμενο, ας πούμε το νόημα της Ορέστειας-, Και τι θα συνέβαινε σε περίπτωση που δεν ανεβάζονταν τριλογίες με θεματική ενότητα αλλά εννέα έργα εντελώς ανεξάρτητα μεταξύ τους;
 
Μόνον αντιμετωπίζοντας τέτοια και παρόμοια ερωτήματα μπορούμε να καταλάβουμε πόσο ξένοι μας είναι τέτοιοι “γιορταστικοί αγώνες”, και επίσης ίσως μπορούμε και να διαπιστώσουμε ότι η αττική θεατρική παράδοση δεν θα ήταν σε θέση να παραγάγει τόσο μεγάλα έργα, αν δεν προϋπήρχε πραγματικό ενδιαφέρον, το οποίο μάλιστα δεν περιοριζόταν μόνο στη μέρα της παράστασης. Αυτό μαρτυρούν παραδείγματος χάρη μεταγενέστερες αναφορές σε παλαιότερα έργα, που βέβαια δεν ήταν σε όλους κατανοητές αλλά οπωσδήποτε μπορούσαν να ανακαλέσουν κάποια στοιχεία στη μνήμη των θεατών.
 
Όλα τα έργα διδάσκονταν μόνο μία φορά τον πέμπτο αιώνα στην Αθήνα. Μόλις τον τέταρτο αιώνα άρχισαν να γίνονται επαναδιδασκαλίες, και από τα παράπονα του Αριστοτέλη, ότι στην εποχή του οι υποκριτές εκτιμούνταν περισσότερο από τους ποιητές, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το ενδιαφέρον της εποχής για τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη αφορούσε περισσότερο στα ίδια τα έργα. Πρόκειται για μιαν ασυνήθιστα υψηλή παραγωγή, μιαν ιδιαίτερη χαρά για το παιχνίδι, τη διαρκή ανανέωση, την ερμηνεία και την ανάπλαση υλικού από τη μυθολογία. Αλλά ακόμη πρόκειται και για μιαν εξισορρόπηση, ένα απαραίτητο αντιστάθμισμα σε όσα είχαν να αντιμετωπίσουν καθημερινά οι Αθηναίοι, τόσο στον χώρο της πολιτικής όσο και της ιδιωτικής ζωής.
 
Στο τέλος των Διονυσίων συγκαλούνταν συνέλευση του λαού στο θέατρο, κατά την οποία συζητούνταν η πορεία της γιορτής, οι θυσίες, η πομπή, ο αγών της τραγωδίας, ακόμη και οι χειρισμοί του άρχοντα και όλα όσα είχαν συμβεί. Δινόταν έτσι η ευκαιρία να ακουστούν παράπονα. Οι πρώτες μαρτυρίες που διαθέτουμε για αυτήν τη συνέλευση και το αντικείμενό της προέρχονται μόλις από τον τέταρτο αιώνα, αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι είχε θεσπιστεί ήδη τον πέμπτο. Το γεγονός ότι η δημοσιότητα και ο έλεγχος ήταν τόσο διευρυμένα ανταποκρίνεται σε όλα όσα γνωρίζουμε για την αττική δημοκρατία. Αυτό Οα αποτελούσε μιαν επιπλέον απόδειξη για τη σημασία της γιορτής για τους πολίτες της Αττικής και για τη μεγάλη σπουδαιότητα που απέδιδαν στην άψογη εκτέλεση των πάντων.
 
Προπάντων όμως Οα μπορούσαμε να συμπεράνουμε, όπως και μέσα από πολλές άλλες διαδικασίες για την οργάνωση της γιορτής του Διονύσου, κάτι αξιοσημείωτο: ότι δηλαδή για τους πολίτες της Αττικής μετρούσε πολύ η υψηλή ποιότητα των τραγικών έργων και ότι επομένως αυτά που μας παραδίδονται αντιπροσωπεύουν από μιαν άποψη τον κανόνα, ακόμη και αν ξεχωρίζουν. Έντονο δημόσιο ενδιαφέρον και πολύπλευρος έλεγχος έχουν κατά κανόνα ως αποτέλεσμα να ριψοκινδυνεύονται λίγα πράγματα, να προσπαθεί κανείς να κρατηθεί από τον ελάχιστο κοινό παρονομαστή και να είναι όσο το δυνατόν πιο ισορροπημένος και αρεστός. Εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με το αντίθετο όλων αυτών.
 
Ο Αριστοφάνης λέει κάπου ότι οι τραγωδίες υπάρχουν για να διαπαιδαγωγούν τους πολίτες και να διδάσκουν συγχρόνως τους ενήλικες. Αλλά εδώ πρέπει είτε να εννοήσουμε την αγωγή με mo ευρεία σημασία ή να δεχτούμε ότι έχουμε να κάνουμε με κάτι πολύ περισσότερο: με μια συζήτηση, μια πραγμάτευοη σημαντικοί ερωτήσεων, την αφομοίωση νέ(»ν στοιχείων στον κόσμο των αντιλήψεων, στα ήθη και τη θρησκεία – και για τη μεταβολή τους. Όλα αυτά δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να συμπεριλαμβάνονταν εξαρχής στο σχέδιο δημιουργίας της τραγωδίας. Αυτές οι λειτουργίες αναπτύχτηκαν παράλληλα με την τραγωδία, με την ιστορία των πολιτών της Αττικής, που, αν τη δούμε με προσοχή, αποτελεί την πιο αξιοθαύμαστη από όσες έχει να παρουσιάσει η παγκόσμια ιστορία.
 
Επίμετρο: Το γεγονός ότι απαγορεύτηκε ρητά η συνδιδασκαλία του έργου του Φρυνίχου Μιλήτου Άλωσις ήδη στη δεκαετία του 490 π.Χ. μου φαίνεται πως ενισχύει την υπόθεση ότι τις παραστάσεις στο θέατρο του Διονύσου ακολουθούσαν – τακτικά ή τουλάχιστον ευκαιριακά – παραστάσεις σε διάφορα αττικά τοπικά θέατρα. Αυτό συνεπάγεται ότι ο αριθμός όσων μπορούσαν τελικά να δουν τραγωδίες ήταν σημαντικά μεγαλύτερος από εκείνον που χωρούσε το θέατρο της πλαγιάς της Ακρόπολης.
 
Επιπλέον μαρτυρούνται θεατρικές παραστάσεις και αγώνες και στον Πειραιά, την Ελευσίνα, καθώς και σε μια σειρά άλλων αττικών κοινοτήτων, ενμέρει ήδη από τον πέμπτο αιώνα.

Ο ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΘΕΩΝ ΣΤΟΝ ΟΜΗΡΟ - Οδύσσεια

Δίας - Αθηνά - Ποσειδών - Ερμής

Σε σύγκριση προς την Ιλιάδα, στην Οδύσσεια η παρουσία των ολυμπίων θεών από κάθε άποψη περιορίζεται. Στο ποιητικό παρόν του έπους συμμετέχουν ενεργώς, εκτός του Δία, μόλις τρεις ολύμπιοι θεοί: η Αθηνά, ο Ποσειδών και ο Ερμής. Στο πλαίσιο των «Απολόγων» εμφανίζονται επεισοδιακά: ο Άρης, η Αφροδίτη και ο Ήφαιστος. Ευκαιριακά μόνον αναφέρονται η Ήρα, ο Απόλλων και η Άρτεμις. Από αυτούς διακρίνονται ο Ήλιος (άλλως πως: Υπερίων), οι Μούσες, οι δαιμονικές θεές Καλυψώ και Κίρκη και οι επόμενες τερατικές μορφές: Σειρήνες, Σκύλλα, Χάρυβδις.

Ποιητικό ωστόσο ρόλο αναλαμβάνουν στην Οδύσσεια ο Δίας, η Αθηνά και ο αντίπαλος Ποσειδών. Ο Δίας περισσότερο εποπτεύει και διαιτητεύει, συνήθως στο πλαίσιο της θεών αγοράς, προκειμένου να ξεκινήσει, να εξελιχθεί και να διεκπεραιωθεί το έπος. Στην Αθηνά όμως ανατίθεται από τον ποιητή πρωτεύων ποιητικός ρόλος, ανάλογος με εκείνον που ο ποιητής της Ιλιάδας είχε αναθέσει στον Δία, ως ρυθμιστή της πλοκής της. Θα έλεγε κάποιος ότι ο ιλιαδικός Δίας παραδίδει την ποιητική σκυτάλη στην κόρη του, στην οδυσσειακή Αθηνά. Η διαδοχή αυτή προγραμματίζεται και κατοχυρώνεται ήδη στην αρχή της πρώτης ραψωδίας. Θα δούμε πότε, πώς και προς τί.

Το έπος της Οδύσσειας ανοίγει με δεκάστιχο προοίμιο, στο οποίο συστήνεται (ανωνύμως προς το παρόν) ο κεντρικός ήρωας: πρώτα με λογοτυπικά στοιχεία ως πολύτροπος, πολύπλαγκτος, πτολίπορθος, πολύιδρις και πολύτλας· μετά, έμμεσα, ως φιλέταιρος αρχηγός, ο οποίος, παρά τον αγώνα του, δεν κατόρθωσε να σώσει τους εταίρους του - υπονοείται ότι ο ίδιος σώθηκε. Από την άποψη αυτή υποκείμενο θέμα του προοιμίου μπορεί να θεωρηθεί το μεγάθεμα του νόστου στις δύο βασικές του τροπές: τη θετική και την αρνητική. Στους επόμενους ωστόσο πέντε στίχους (11-15) διαφαίνεται και τρίτη τροπή: ο ασυντέλεστος νόστος ενός ήρωα, ο οποίος βρίσκεται καθηλωμένος και παγιδευμένος στο νησί της Καλυψώς. Ενδιαμέσως (στους στίχους 16-19) προλέγεται η επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη, μαζί με τους νέους άθλους που τον περιμένουν. Στους στίχους όμως 19-21 επανέρχεται ο μετέωρος νόστος του, ο οποίος διασταυρώνεται τώρα αφενός με τη συμπάθεια όλων των άλλων θεών, αφετέρου με το παρατεινόμενο μένος του Ποσειδώνα, που εκπροσωπεί μέσα στο έπος το βασικό εμπόδιο του ασυντέλεστου νόστου.

Με τους όρους αυτούς μπορούμε να συμπεράνουνε ότι το έπος της Οδύσσειας εγκαινιάζεται αγκυλωμένο στην ακινησία, η οποία συμβολίζεται με την εκβιαστική καθήλωση του ίδιου του Οδυσσέα. Ζητούμενο επομένως είναι πώς και από ποιον η ακινησία αυτή θα μετατραπεί σε κίνηση. Με άλλα λόγια: χρειάζεται να ενεργοποιηθεί πρώτα ο κινητήρας του έπους, για να ξεπεραστεί η υποχρεωτική του στάση. Αυτό τον ποιητικό ρόλο αναλαμβάνει και εκπληρώνει η Αθηνά, στο πλαίσιο της πρώτης θεών αγοράς, που συγκαλείται στον Όλυμπο, όσο απουσιάζει ο Ποσειδών ακόμη στους Αιθίοπες.

Ο λόγος δικαιωματικά ανήκει στον Δία. Ο οποίος, κατά την υπόδειξη του ποιητή, αρχίζει να μιλά στους άλλους θεούς από μνήμης: φέρνει στον νου του την περίπτωση του ευπατρίδη Αιγίσθου, που βρήκε άδοξο τέλος σκοτωμένος από τον ένδοξο γιο του Αγαμέμνονα, τον Ορέστη. Προτού μάλιστα αναφερθεί συνοπτικά στη σχετική ιστορία (παράνομα και παρά την προειδοποίηση του Ερμή, ο Αίγισθος σμίγει με την Κλυταιμνήστρα και σκοτώνει τον Αγαμέμνονα, πληρώνοντας τον ανίερο γάμο και φόνο του με τη δική του δολοφονία από τον Ορέστη), προτάσσει ο ύπατος θεός μια γνώμη, σε τόνο συμπαθητικής διαμαρτυρίας. Λέει (α 32-34):

Αλίμονο, είναι αλήθεια ν᾽ απορείς που θέλουν οι θνητοί να ρίχνουν
στους θεούς τα βάρη τους· έρχεται λένε το κακό από μας -
κι όμως οι ίδιοι, κι από φταίξιμο δικό τους, πάσχουν και βασανίζονται,
και πάνω απ᾽ το γραφτό τους.


Το μνημονικό παράδειγμα του Δία μοιάζει μάλλον φυγόκεντρο, αν υπό συζήτηση θέμα στη θεών αγορά θεωρηθεί η τύχη του καθηλωμένου Οδυσσέα. Παρά ταύτα, έστω ως αντιπαράδειγμα, τούτο το παράδειγμα δεν είναι άστοχο. Εκτός των άλλων, επειδή ο Δίας θυμάται και συνοψίζει μια πρόσφατη ιστορία (απόδειξη το νῦν του στίχου 43), που φαίνεται να είχε γίνει στο μεταξύ έπος· εννοείται η Ατρειδών Κάθοδος, για την οποία μιλήσαμε και αλλού. Πονηρά λοιπόν Δίας και ποιητής πάλι συνωμοτούν: ανακαλούν ένα συντελεσμένο ποίημα, ως αφορμή της ασυντέλεστης ακόμη Οδύσσειας, που τώρα πάει ν᾽ αρχίσει. Όσο για την προλογική γνώμη του Δία, αυτή μάλλον στρέφεται προς την Ιλιάδα, για να προδηλώσει ο ποιητής της Οδύσσειας την προχωρημένη στο δικό του έπος αντίληψη θεοδικίας και ανθρωποδικίας, όπου η συνενοχή των ανθρώπων στην ὑπὲρ μόρον δυστυχία τους προϋποθέτει, ως έναν βαθμό τουλάχιστον, συμμετοχική θέληση.

Τον μνημονικό ελιγμό του Δία παρακάμπτει ως ανεπίκαιρο η Αθηνά, κρατώντας από το πρόσφατο παράδειγμα του Αιγίσθου μόνον το συμπέρασμα, ως προειδοποίηση και ευχή για το παρόν και το μέλλον, υπονοώντας τους μνηστήρες (α 46-47). Αποφαίνεται:

καλά κι όπως του ταίριαζε, εκείνος αφανίστηκε και πάει -
την ίδια μοίρα να ᾽χει κι όποιος ανάλογα κριματιστεί.

Αμέσως μετά η θεά επικεντρώνεται στο φλέγον θέμα: στον θεοσεβή Οδυσσέα, που κατακρατείται στο νησί της Ωγυγίας, ενώ, παρά τα θέλγητρα της Καλυψώς, ποθεί διακαώς τον νόστο του στην Ιθάκη, χωρίς όμως να συγκινεί τόσον καιρό τον Δία η άδικη αυτή κατακράτησή του.

Ο Δίας διαμαρτύρεται: αναγνωρίζει την ξεχωριστή θεοσέβεια του ήρωα, επικαλείται όμως ως αιτία του μετέωρου νόστου την τύφλωση του Πολύφημου και την παρεπόμενη οργή του Ποσειδώνα, ο οποίος επιμένει να κρατεί τον Οδυσσέα μακριά από την πατρίδα του. Συμφωνεί ωστόσο ότι το πράγμα δεν παίρνει αναβολή: καιρός οι άλλοι ολύμπιοι θεοί να σκεφτούν τον νόστο του ήρωα, ελπίζοντας πως η μοναχική αντίσταση του Ποσειδώνα στην κοινή τους απόφαση θα αποδειχτεί ατελέσφορη.

Σ᾽ αυτό το κρίσιμο σημείο η Αθηνά εκμεταλλεύεται την ετοιμότητα του Δία και υποβάλλει διπλή πρόταση. Συστήνει να αποσταλεί ο Ερμής στην Ωγυγία, για να μεταφέρει στην Καλυψώ, ως ανυποχώρητη βουλή των ολυμπίων θεών, την εντολή για απελευθέρωση του ήρωα, προκειμένου να νοστήσει. Η ίδια προθυμοποιείται να κατέβει πάραυτα στην Ιθάκη, για να ενεργοποιήσει τον Τηλέμαχο, εξωθώντας τον να συγκαλέσει αγορά των Ιθακησίων (όπου να καταγγείλει ως απαράδεκτη την καταχρηστική συμπεριφορά των μνηστήρων) αλλά και να ταξιδέψει στην Πύλο και στη Σπάρτη, αναζητώντας νέα του πατέρα του (ως στόχος της προτεινόμενης από τη θεά αποδημίας προβάλλεται το προσωπικό κλέος του νεαρού Τηλεμάχου).

Έτσι εξαγγέλλεται το πρόγραμμα του πρώτου μέρους του έπους (μοιρασμένο στα δύο κεφάλαιά του), το οποίο ο ποιητής το εμπιστεύεται στην Αθηνά. Με το διπλό αυτό πρόγραμμα το έπος περνά από την αρχική του στάση στην αφετηριακή του κίνηση, μοχλός της οποίας γίνεται η Αθηνά, με τη μορφή της υποκίνησης και της αυτοκίνησης. Από εδώ και πέρα ο ποιητικός ρόλος της θεάς είναι, όπως θα δούμε, να κινητοποιεί με τη δική της κίνηση πρόσωπα και δρώμενα του έπους, ώστε να προάγεται, για να φτάσει στο πέρας του.

Καθώς ωστόσο η διακίνηση του Ερμή στο νησί της Καλυψώς αναβάλλεται για την πέμπτη ραψωδία, ενώ η κίνηση της Αθηνάς προς την Ιθάκη πραγματοποιείται αμέσως, αισθανόμαστε ότι το ποιητικό πρόγραμμα της Αθηνάς πραγματοποιείται με τέτοιον τρόπο, ώστε προς το παρόν το έπος κινείται με το ένα του μόνο πόδι (με τη λεγόμενη «Τηλεμάχεια»), ενώ παραμένει μετέωρο ως προς το άλλο (ας πούμε: ως προς την «Οδύσσεια» του).

Η αναβολή ωστόσο αυτή έχει τα δικά της στηρίγματα. Πρώτα το γεγονός ότι ο Δίας δεν αντιδρά στην πρόταση της Αθηνάς για την αποστολή του Ερμή στην Ωγυγία, η οποία παραμένει προς το παρόν ακάλυπτη. Η ίδια εξάλλου η Αθηνά, στη σπουδή της να κατεβεί αμέσως στην Ιθάκη, δεν προσέχει την ενδεικτική αυτή σιωπή του πατέρα της, η οποία μοιάζει να αφήνει κάποιο περιθώριο προσαρμογής τόσο στον θυμωμένο Ποσειδώνα όσο και στην ερωτευμένη Καλυψώ. Εξάλλου, η προκείμενη καθυστέρηση, στο διάκενο της οποίας αναπτύσσεται η «Τηλεμάχεια», ευνοεί την πρόταξη της αναζήτησης του Οδυσσέα πριν από την ανακίνηση του νόστου του. Τέλος, η αναβολή αυτή αποτυπώνει την αφηγηματική συναίσθηση του ακροατή για την πολύχρονη παραμονή του ήρωα στην Ωγυγία. Τούτο σημαίνει ότι το έπος της Οδύσσειας περνά από την ακινησία στην κίνηση όχι απότομα και διαμιάς, αλλά προοδευτικά και διαβαθμισμένα· πρώτα με τον δευτεραγωνιστή γιο, μετά με τον πρωταγωνιστή πατέρα.

Η αυτόματη πάντως κάθοδος της Αθηνάς στην Ιθάκη επιβεβαιώνει τη μέθοδο τόσο της αυτοκίνησης όσο και της υποκίνησης. Η αυτοκίνηση αφορά την ίδια και θα συνεχιστεί, όπως θα δούμε, σε όλο το μήκος της «Τηλεμάχειας». Η υποκίνηση αναφέρεται στον Τηλέμαχο και συνεπάγεται τη σύγκληση πρώτα της Ιθακησίων αγοράς, και αμέσως μετά την ετοιμασία και την πραγματοποίηση της αποδημίας του νέου στην Πύλο και στη Σπάρτη. Συγκεκριμένα:

Μεταμορφωμένη η θεά σε Μέντη ενθαρρύνει και κινητοποιεί τον Τηλέμαχο στην πρώτη ραψωδία. Με τα προσωπεία εξάλλου του Τηλεμάχου και του Μέντορα εξασφαλίζει διαδοχικά καράβι και συντρόφους για το παράτολμο ταξίδι του νέου στη δεύτερη ραψωδία. Μετά η Αθηνά, ως Μέντωρ, συγκυβερνώντας το πλοίο, φτάνει μαζί του στην Πύλο και τον βοηθεί να ξεπεράσει την αμηχανία του μπροστά στον σεβάσμιο Νέστορα, προκαλώντας το θάμβος όλων, όταν πετάει σαν γυπαετός και εξαφανίζεται στην τρίτη ραψωδία. Επανέρχεται, με τη μορφή της Ιφθίμης, στο τελευταίο μέρος της τέταρτης ραψωδίας, για να κατευνάσει την άγρυπνη ταραχή της Πηνελόπης, που μαθαίνει όψιμα τη ριψοκίνδυνη αναχώρηση του γιου της και το καρτέρι που του έχουν στήσει στην Αστερίδα οι μνηστήρες. Βρισκόμαστε ήδη στα πρόθυρα του δεύτερου κεφαλαίου του συνθετικού προγράμματος, που τώρα επανέρχεται και ενεργοποιείται στο πλαίσιο πάλι μιας θεών αγοράς, η οποία μοιάζει, αλλά δεν είναι, παρτιτούρα της πρώτης.

Τον λόγο παίρνει αμέσως η Αθηνά, προκαλώντας τον Δία και τους άλλους θεούς, γιατί δεν δείχνουν ακόμη έμπρακτο ενδιαφέρον για τον νόστο του Οδυσσέα, καθώς μάλιστα απειλείται τώρα και ο γιος του, με τη στημένη ενέδρα των μνηστήρων. Ο Δίας αντιδρά πειραχτικά στο δεύτερο επιχείρημα της κόρης του: ρίχνει την ευθύνη στην ίδια, αφού δική της πρωτοβουλία υπήρξε η αποδημία του Τηλεμάχου στην Πύλο και στη Σπάρτη, δικό της καθήκον είναι και να τον σώσει. Μετά, δίχως άλλη συζήτηση και χρονοτριβή, απευθύνεται στον Ερμή και του αναθέτει την προγραμματισμένη ήδη από την πρώτη ραψωδία αποστολή, στην οποία όμως προστίθενται κάποια επιπλέον στοιχεία, που προοικονομούν τα δρώμενα της πέμπτης ραψωδίας και της συνεχόμενης «Φαιακίδας». Συμπέρασμα: η Αθηνά συμπληρώνει τον κινητικό της ρόλο: υποκινεί τον Δία και εκείνος ανταποκρίνεται, παρακινώντας τον Ερμή να μεταφέρει την εντολή του στην Ωγυγία. Έτσι μεταβαίνει το έπος από την «Τηλεμάχεια» στην «Οδύσσεια», βάσει ενός σχεδίου που το προτείνει και το χειρίζεται η Αθηνά, ως άλλοθι του ποιητή.

Ερμής - Ποσειδών - Αθηνά

Η πέμπτη ραψωδία, όπου για πρώτη φορά εμφανίζεται αυτοπροσώπως μέσα στο έπος ο Οδυσσέας, μοιράζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο μέρος αφιερώνεται διαδοχικά: στην επίσκεψη του Ερμή στην Ωγυγία και στον διάλογό του με την Καλυψώ, η οποία, παρά τις συναισθηματικές της αντιστάσεις, υποχωρεί τελικώς στην τελεσίδικη εντολή του Δία· στον διάλογο της Καλυψώς με τον Οδυσσέα, ο οποίος εξελίσσεται σε συμφωνία για την αναχώρηση του ήρωα και επισφραγίζεται με ολονύχτιο έρωτα· στην κατασκευή σχεδίας το άλλο πρωί με τη σύμπραξη και της Καλυψώς· στον οριστικό, τέλος, χωρισμό και αποχαιρετισμό τους. Ως εδώ η Αθηνά παντελώς απέχει.

Το δεύτερο μέρος δραματοποιεί το συντριπτικό ναυάγιο του Οδυσσέα, εξαιτίας της σφοδρής εκδικητικής επίθεσης του Ποσειδώνα με πολλαπλή καταιγίδα και τρικυμία. Από την οποία σώζεται ανέλπιστα ο Οδυσσέας, χάρη στην επίμονη αντοχή του, ενισχυμένη από τη θαλασσινή Λευκοθέα, κόρη του Κάδμου, και την ίδια την Αθηνά. Η Λευκοθέα, αναδυόμενη καταμεσής του τρικυμισμένου πελάγους, τον εφοδιάζει με προστατευτικό μαγνάδι· η Αθηνά επεμβαίνει προς το τέλος, κατευνάζοντας τους ενάντιους ανέμους. Αναπλέοντας τις ήρεμες εκβολές ενός ιερού ποταμού ο Οδυσσέας, γυμνός και εξοντωμένος, κουρνιάζει κάτω από πυκνόφυλλο θάμνο και παραδίνεται σε ύπνο βαθύ, με την τρυφερή φροντίδα της αόρατης θεάς.

Πρόκειται για την κορυφαία περιπέτεια του ήρωα, που, πρωθύστερα, από έσχατη γίνεται πρώτη, αποσπάται από το ευρύ πλαίσιο των «Μεγάλων Απολόγων», μεταφέρεται στο ποιητικό παρόν του έπους, και την αφήγησή της την αναλαμβάνει, κατ᾽ εξαίρεση, ο ίδιος ο ποιητής. Σ᾽ αυτό εξάλλου το ναυάγιο το ποιητικό σχέδιο παραχωρεί καθοριστικό ρόλο στον Ποσειδώνα, που λειτουργεί ως έσχατο εμπόδιο στον μετέωρο ακόμη νόστο του ήρωα. Στην παραχώρηση αυτή συμβάλλει με τη στάση της και η Αθηνά, η οποία αφήνει τον αντίπαλο θεό ανενόχλητο στον θαλασσινό του χώρο, και μόνον όταν ο ναυαγός πλησιάζει στη στεριά, η θεά διακριτικά παρεμβαίνει. Τακτική που τηρείται σε όλη τη ροή του έπους, όπου οι δύο θεοί δεν συμπλέκονται, αλλά διαδέχονται ο ένας τον άλλον. Εφεξής ο Ποσειδών αποχωρεί από την αφηγηματική σκηνή έως τη δέκατη τρίτη ραψωδία, όπου κάνει την τελευταία του εμφάνιση σε ένα συμβιβαστικό διάλογο με τον Δία - θα τον δούμε στην ώρα του.

Στην έκτη ραψωδία, από τις λυρικότερες του έπους, η Αθηνά προάγει και συμπληρώνει τον κινητικό της ρόλο. Όσο ο Οδυσσέας παραμένει βυθισμένος στον ανακουφιστικό του ύπνο, επισκέπτεται η θεά αξημέρωτα την ενύπνια Ναυσικά στον θάλαμό της, μεταμορφωμένη στη συνομήλικη κόρη του Δύμαντα. Σε όνειρο η θεά παρακινεί την κόρη του Αλκίνοου και της Αρήτης να ζητήσει από τον πατέρα της άμαξα και μούλες, που θα την οδηγήσουν στο ποτάμι, για να πλύνει τα προικιά της, ενόψει επερχόμενου γάμου, που δεν πρέπει κι άλλο ν᾽ αργήσει. Ξημερώνοντας, η Ναυσικά προσφεύγει παρακλητικά στον πατέρα της, αποκρύβοντας όμως, με παρθενική αιδημοσύνη, τον πραγματικό σκοπό της παράκλησής της. Επικαλείται το ενδιαφέρον της για τα ανύπαντρα αδέλφια της, προσποιούμενη ότι τα δικά τους γαμήλια ρούχα αναλαμβάνει να φρεσκάρει στα νερά του ποταμού. Ο Αλκίνοος κάνει πως δεν καταλαβαίνει τον αμήχανο ελιγμό της κόρης του, και πρόθυμα της παραχωρεί μέσα και συνοδεία για την κατάβασή της στο ποτάμι.

Η επόμενη κίνηση της Αθηνάς σκοπεύει στην αφύπνιση του Οδυσσέα και στην εμφάνισή του μπροστά στη Ναυσικά. Με άμεσο σκοπό: την είσοδό του στο παλάτι της Σχερίας· την υποδοχή του από τους βασιλείς και τους εξέχοντες Φαίακες· την ευόδωση του νόστου του. Διαδοχικά τεχνάσματα της θεάς, πίσω από τα οποία εύκολα διακρίνεται η ευρηματική φαντασία του ποιητή, προωθούν το ποιητικό αυτό σχέδιο. Ο Οδυσσέας αφυπνίζεται από τις χαρούμενες φωνές των κοριτσιών, όταν η σφαίρα που παίζουν χορεύοντας, με επέμβαση της Αθηνάς, τους ξεφεύγει και πέφτει στο ποτάμι. Κρύβοντας όσο γίνεται τη γύμνια του, ο εξαγριωμένος από το ναυάγιο Οδυσσέας τρομάζει τις άλλες κοπέλες, όχι όμως και τη θαρραλέα Ναυσικά, που φαίνεται εξαρχής να εντυπωσιάζεται. Ο θαυμασμός και η ικεσία του ξένου στα γόνατα της ωραίας κόρης πιάνουν αμέσως τόπο: η θυγατέρα του Αλκίνοου και της Αρήτης υπόσχεται φιλοξενία, προτείνει λουτρό του ξένου στο ποτάμι, προσφέρει ρούχο και, όταν αντικρίζει τον Οδυσσέα εξωραϊσμένο από την Αθηνά, συγκινείται με την αρρενωπή ομορφιά του και μέσα της εύχεται να της τύχει κι εκείνης τέτοιος γαμπρός. Ακολουθεί η διακριτική συμπόρευση προς την πόλη, στην οποία συμβάλλει με τον τρόπο της και η θεά.

Στην εξέλιξη της «Φαιακίδας», που καλύπτει τις δύο επόμενες ραψωδίες, η Αθηνά μοιάζει να παρακολουθεί τα δρώμενα εξ αποστάσεως, με ελάχιστες, δευτερεύουσας σημασίας, εξαιρέσεις. Λόγου χάριν: στην αρχή της έβδομης ραψωδίας καλύπτει τον ευνοούμενο ήρωά της με νεφέλη, για να τον προφυλάξει καθ᾽ οδόν από τα καχύποπτα βλέμματα των Φαιάκων· αναλαμβάνοντας ρόλο κήρυκα, συναγείρει στην αγορά τους Φαίακες, για να δουν από κοντά τον ξένο, στην αρχή της όγδοης ραψωδίας· στην ίδια ραψωδία, όταν ο Οδυσσέας προκαλείται από τον θρασύ νεανία Ευρύαλο, να επιδείξει κι αυτός την όποια αθλητική του επίδοση στα προκηρυγμένα αγωνίσματα των Φαιάκων, η θεά τον υποβοηθεί στη δισκοβολία, ώστε να ξεπεράσει με τη βολή του το συμβατικό τέρμα.

Ρόλο πάντως προγραμματικό δεν αναλαμβάνει η Αθηνά ούτε στο πλαίσιο των αναδρομικών «Απολόγων» του Οδυσσέα. Η επόμενη δραστική της εμφάνιση επιφυλάσσεται για τη δέκατη τρίτη ραψωδία. Στο μεταξύ, σε εσωτερικά επεισόδια των «Μεγάλων Απολόγων», εμφανίζονται ο Δίας έμμεσα και ο Ερμής άμεσα. Του ενός ο ρόλος είναι καθοριστικός για την τύχη των εταίρων· του άλλου επικουρικός για την προστασία του Οδυσσέα από τα φάρμακα της Κίρκης.

Δίας - Ήλιος - Ερμής

Ο Δίας παρεμβαίνει στον επίλογο της «Κυκλώπειας» (ι 551-555). Όταν, τυφλωμένος ο Πολύφημος, προκαλείται με υπεροπτικό τρόπο από τον Οδυσσέα, που βρίσκεται ήδη στο πλοίο της αναχώρησης, αντιδρά ευχόμενος στον γεννήτορά του Ποσειδώνα να ματαιώσει τον νόστο του ήρωα (το λιγότερο να τον αναστείλει, προβάλλοντας διαδοχικά εμπόδια), αφού στο μεταξύ απολέσει όλους τους εταίρους του. Ο Ποσειδών εισακούει την ευχή του γιου του (ι 536).

Μετά βίας σώζεται από τα βλήματα του Κύκλωπα το καράβι του Οδυσσέα, ωσότου αράζει στο απέναντι παραδείσιο νησί, όπου με αγωνία περιμένουν οι εναπομείναντες σύντροφοι. Στο ακρογιάλι τελείται θυσία στον Δία: καίγονται σφάγια πολλά, μήπως αποτραπεί η κατάρα του Πολύφημου. Ο ύπατος θεός όμως δεν αποδέχεται την έμπυρη ικεσία· αντ᾽ αυτού, μουρμουρίζοντας στοχάζεται πώς θα χαθούν όλα τα καράβια στην εξέλιξη του νόστου, πώς θα αφανιστούν όλοι οι εταίροι - για αφανισμό του Οδυσσέα δεν γίνεται λόγος.

Με τον τρόπο αυτό προαποφασίζεται από τον Δία, ύστερα και από τη συναίνεση του Ποσειδώνα, ο ολοκληρωτικός όλεθρος των εταίρων, που αποτελεί μοναδική εξαίρεση, σε σύγκριση προς όλους τους άλλους νόστους, όσοι περιέχονται στο εσωτερικό του έπους ή αναφέρονται στην περίληψη του επικού κύκλου. Το σκάνδαλο αυτό της Οδύσσειας (που εξυπηρετεί ωστόσο τις συνθετικές προδιαγραφές του έπους) ο ποιητής το παρακάμπτει με διαδοχικούς ελιγμούς. Ο κυριότερος εντοπίζεται στο επεισόδιο της Θρινακίας (προβάλλεται και στο προοίμιο του έπους), όπου οι εταίροι ενοχοποιούνται, επειδή, παρά τις αποτρεπτικές προειδοποιήσεις του Οδυσσέα, σφάζουν, ψήνουν και τρώνε τα ιερά βόδια του Ήλιου, για να κατευνάσουν την αδήριτη πείνα τους.

Η ατάσθαλη αυτή πράξη προκαλεί την οργή του Ήλιου, ο οποίος μπροστά στον Δία απαιτεί άμεση τιμωρία των ενόχων· άλλως απειλεί να κατέβει στον Άδη, αφήνοντας τη γη στο απόλυτο σκοτάδι. Ο Δίας αποτρέπει την πραγματοποίηση της απειλής με την υπόσχεση ότι ο ίδιος θα τιμωρήσει παραδειγματικά τους ανίερους συντρόφους, συντρίβοντας το καράβι τους με πυρφόρο κεραυνό. Η συντριβή συντελείται, μόλις το καράβι αποπλέει από το νησί, και επιφέρει τον τραγικό όλεθρο όλων των εταίρων. Μόνος ο Οδυσσέας σώζεται, κρεμασμένος πρώτα σε μια αγριοσυκιά, προσηλωμένος μετά σε ένα μαδέρι, που τον μεταφέρει εννέα μέρες, ωσότου τη δέκατη τον βγάζει στο νησί της Καλυψώς. Έτσι ελαττώνεται, αν δεν μηδενίζεται, η άδικη μεροληψία του Δία στο τέλος της «Κυκλώπειας» εις βάρος των εταίρων του Οδυσσέα: οι ανένοχοι ακόμη εκεί σύντροφοι γίνονται εδώ αμετάκλητα ένοχοι.

Η προδήλωση εξάλλου του ολέθρου των εταίρων (τόσο από τον Ποσειδώνα όσο και από τον Δία) στη δέκατη ραψωδία δεν είναι άμεση, εφόσον περιέχεται στην αναδιήγηση του επεισοδίου από τον ήρωα, ύστερα μάλιστα από δέκα χρόνια. Από την άποψη αυτή τίθεται το ερώτημα με ποιους όρους τη χρεώνει ο ποιητής στον Οδυσσέα: ως προκαταβολική εικασία του αφηγητή του; ως μεταγενέστερη γνώση δική του, που μεταφέρεται από το παρόν στο παρελθόν; Η απορία ακούγεται σχολαστική, βοηθάει όμως να διαγνώσουμε τις συνέπειες που έχει κάποτε ο δανεισμός της σκέψης και της γνώσης του ποιητή ειδικότερα στον Οδυσσέα, ο οποίος αποτελεί, όπως έχουμε αλλού υποδείξει, το αφηγηματικό του άλλοθι. Γεγονός που σημαίνει ότι ο ποιητής εμπιστεύεται τη δική του αφηγηματική παντογνωσία στον κεντρικό του ήρωα. Θα πρέπει ίσως και αυτός ο ελιγμός να συνυπολογιστεί ως δείγμα της γενικότερης ειρωνείας που διαπερνά το έπος της Οδύσσειας.

Η διείσδυση του Ερμή στο σώμα των «Απολόγων» αναγνωρίζεται σε κομβικό σημείο του επεισοδίου της Κίρκης (κ 274-307). Η μάγισσα έχει παγιδεύσει ήδη τους μισούς εταίρους του Οδυσσέα, μεταμορφώνοντάς τους σε έγκλειστα γουρούνια. Ειδοποιημένος ο Οδυσσέας από τον τρομαγμένο Ευρύλοχο, προστρέχει «στον τόπο του εγκλήματος», για να δει τι γίνεται και τι μπορεί ο ίδιος να κάνει, αδιαφορώντας για τον προσωπικό του κίνδυνο. Από αυτόν ακριβώς τον κίνδυνο τον προφυλάσσει εγκαίρως ο Ερμής: μεταμορφωμένος σε έφηβο, που μόλις χνούδισε το γένι του, τον σταματά καθ᾽ οδόν, του εξηγεί τι έγινε με τους μισούς εταίρους του, τι απειλείται να γίνει και με τον ίδιο, του προσφέρει το βότανο μώλυ, ως αντιφάρμακο στο φαρμάκι της Κίρκης, και του συστήνει πώς πρέπει να αντιμετωπίσει τις άλλες ορέξεις και προσφορές της δαιμονικής θεάς.

Αθηνά - Οδυσσεύς

Όσο για την Αθηνά, επιστρέφει στα δρώμενα του έπους μετά το τέλος των «Απολόγων», αναλαμβάνοντας πάλι προγραμματικό ρόλο, στην αιχμή μάλιστα μετάβασης από τον εξωτερικό στον εσωτερικό νόστο του ήρωα. Βρισκόμαστε στην αρχή της δέκατης τρίτης ραψωδίας. Μετά από ολοήμερη αναμονή του ήρωα, καθώς πέφτει το βράδυ, αρχίζει η ετοιμασία για την προπομπή του: αποχαιρετισμός στον Αλκίνοο και στην Αρήτη, σπονδή, κάθοδος στην παραθαλάσσια ακτή, επιβίβαση στο καράβι, ύπνος βαθύς, όμοιος με θάνατο, ταξίδι προς Ιθάκη. Σ᾽ αυτό ακριβώς το σημείο ο ποιητής παραθέτει τους επόμενους σημαδιακούς στίχους (ν 86-92):

Έτρεχε το καράβι σταθερό και σίγουρο· μήτε γεράκι,
το γοργότερο πετούμενο, δεν θα μπορούσε να το φτάσει.

Σαν το γεράκι και το πλοίο πετώντας έσχιζε το θαλάσσιο κύμα,
τον άντρα ταξιδεύοντας, που η στόχασή του έμοιαζε θεού·
ένας που τόσα πάθη πόνεσε η γενναία ψυχή του,
που πέρασε ανδρείους πολέμους, άγρια κύματα της θάλασσας,
τώρα ατάραχος κοιμόταν, λησμονώντας τ᾽ αμέτρητα παθήματά του.


Υπάρχουν πολλά σήματα, που επιτρέπουν να αναγνωρίσουμε εδώ το δεύτερο προοίμιο του έπους. Πρόκειται για τομή που τέμνει το έπος στη μέση. Η διαίρεση αυτή στα δύο, με έντονη και βαθιά τη γραμμή του διαχωρισμού, ενισχύεται και με άλλα επιμέρους μοτίβα και υποδηλώσεις· στοιχεία που δείχνουν πως το πρώτο μέρος του έπους περατώθηκε και αναμένεται τώρα το δεύτερο.

Ο βαθύς, παρ᾽ ολίγον θανάσιμος, ύπνος του ήρωα λειτουργεί ως γέφυρα και συνάμα ως χάσμα ανάμεσα στα δύο μέρη του έπους· η λήθη όλων των προηγούμενων παθών από τον ίδιο τον ήρωα (λελασμένος ὅσσ᾽ ἐπεπόνθει στο πρωτότυπο) προτείνεται και στον ακροατή, ο οποίος καλείται να λησμονήσει όσα πάθη του Οδυσσέα προηγήθηκαν, για να υποδεχθεί τη δοκιμασία και τα άθλα του που θα ακολουθήσουν. Η αίσθηση εξάλλου ότι ο ποιητής συντάσσει εδώ δεύτερο προοίμιο, προκύπτει και από το γεγονός ότι σημαίνουσες λέξεις και εκφράσεις του ανακαλούν το πρώτο προοίμιο: ο στίχος, λόγου χάριν, 90 της δέκατης τρίτης ραψωδίας ὃς πρὶν μὲν μάλα πολλὰ πάθ᾽ ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν επαναλαμβάνει σχεδόν επί λέξει τον στίχο 4 της πρώτης ραψωδίας: πολλὰ δ᾽ ὅ γ᾽ ἐν πόντῳ πάθεν ἄλγεα ὃν κατὰ θυμόν.

Αυτή την τομή, που υπόσχεται συνάμα συνέχεια, έρχεται να επικυρώσει η Αθηνά, προγραμματίζοντας, τώρα μαζί με τον Οδυσσέα, τα δρώμενα του δεύτερου μέρους, τα οποία σκοπεύουν στη μνηστηροφονία, με τα προηγούμενα και τα παρεπόμενά της.

Οι Φαίακες αφήνουν ενύπνιο τον Οδυσσέα στο λιμάνι του Φόρκυνα. Ο Οδυσσέας ξυπνά, δεν αναγνωρίζει όμως την Ιθάκη, γιατί η Αθηνά την έχει περιβάλει με θολή νεφέλη - πρώτο σήμα για τη μέθοδο της παράλλαξης, που θα ασκηθεί σε όλο το μήκος του δεύτερου μέρους, ενόψει της μνηστηροφονίας. Αμήχανος μπροστά στο παραλλαγμένο νησί, που δεν το αναγνωρίζει, νιώθει ο Οδυσσέας ανακούφιση, όταν παρουσιάζεται μπροστά του ένα νεαρό βοσκόπουλο. Είναι η Αθηνά, παραλλαγμένη κι αυτή, όπως η Ιθάκη. Στην ερώτηση του Οδυσσέα ποιος είναι ο αγνώριστος τόπος όπου βρέθηκε, η μεταμορφωμένη θεά εκθειάζει τη φήμη της Ιθάκης. Εκείνος ωστόσο δεν φανερώνει αμέσως τη δική του πραγματική ταυτότητα: διηγείται μια πλαστή ιστορία, την πρώτη στο έπος, για την οποία μιλήσαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο. Η Αθηνά χαμογελά και τον χαϊδεύει.

Έτσι προγραμματίζεται με τρία σήματα η μέθοδος που θα κριθεί αποτελεσματική για την επικείμενη μνηστηροφονία: παράλλαξη χώρου, παράλλαξη όψης, παράλλαξη λόγου. Αυτή τη μέθοδο την ορίζουν και τη συμμερίζονται η Αθηνά κι ο Οδυσσέας, με υποβολέα τον ποιητή, που τους εμπιστεύεται τη συνέχεια του έπους του. Ακολουθεί το σχέδιο εφαρμογής. Πρώτα θεά και ήρωας ανταλλάσσουν τις ενδιάμεσες εμπειρίες τους. Ασφαλίζουν μετά μαζί τα δώρα των Φαιάκων σε παραπλήσια σπηλιά. Τέλος, κάθονται ο ένας δίπλα στον άλλον κάτω από μια ελιά και συναποφασίζουν τον τρόπο αντίδρασης και δράσης. Και η δεκάτη τρίτη ραψωδία καταλήγει (ν 439-440):

Κι αφού τα βρήκαν μεταξύ τους και συμφώνησαν,
πήρε τον δρόμο του ο καθένας.


Συμπέρασμα: τα στοιχεία που συστήνουν στην αρχή του έπους τον προγραμματικό ρόλο της Αθηνάς, εδώ επαναλαμβάνονται και συμπληρώνονται, ώστε το πρόγραμμα να ανταποκριθεί στις συνθετικές απαιτήσεις τώρα του δεύτερου μέρους. Η θεά, μεταμορφώνεται πάλι, κινείται και παρακινεί. Το θέμα ωστόσο της μεταμόρφωσης τη φορά αυτή διευρύνεται. Στη διπλή μεταμόρφωση της Αθηνάς αντιστοιχεί η παραμόρφωση του Οδυσσέα. Η σωματική παράλλαξη επεκτείνεται, όπως είδαμε, στις περιοχές του χώρου και του λόγου. Εφεξής η παράλλαξη και ο δόλος θα αποτελέσουν (αμυντικά στην αρχή, επιθετικά ύστερα) μέσα, με τα οποία ο ήρωας θα διασφαλίσει την επιτυχία της μνηστηροφονίας. Στο μεταξύ, οι πλαστές διηγήσεις του Οδυσσέα θα πολλαπλασιαστούν, ενώ ο δόλος του θα μεταβιβαστεί στη συμπεριφορά λιγότερο του Τηλεμάχου και περισσότερο της Πηνελόπης (το αγώνισμα του τόξου, με το οποίο προάγεται η μνηστηροφονία, είναι δική της ιδέα, δεύτερη μετά το προηγούμενο τέχνασμα του ιστού).

Αλλά και το θέμα της κίνησης και της μετακίνησης διπλασιάζεται: μεταφέρεται από τον Οδυσσέα στον Τηλέμαχο, με διάμεσο πάντα αγωγό την Αθηνά. Γενικότερα, στην αφετηρία και του δεύτερου μέρους ο ποιητής αναθέτει πάλι στην Αθηνά την εξαγγελία του συνθετικού του σχεδίου, τώρα όμως με συνεργό τον Οδυσσέα. Θεά και ήρωας συμβάλλονται στην κοινή αυτή υπόθεση, καθώς και οι δύο διαθέτουν εφευρετικό και πολύτροπο νου, ομόλογη, όπως ομολογεί η Αθηνά, βουλήν και μῆτιν.

Η συνεργασία αυτή ευοδώνεται και από το γεγονός ότι ο αντίπαλος θεός του νόστου, ο Ποσειδών, κάνει την τελευταία του εμφάνιση στο πρώτο μέρος της δέκατης τρίτης ραψωδίας, και μετά εξαφανίζεται (ν 125-187). Μόλις αποθέτουν κοιμισμένο τον Οδυσσέα οι φαίακες ναυτικοί στην ακτή του Φόρκυνα, ο Ποσειδών, που τους παίρνει είδηση, εξανίσταται, εκφράζοντας έντονη διαμαρτυρία στον Δία. Ισχυρίζεται πως κανείς θεός και θνητός πλέον δεν θα τον τιμήσει, εφόσον οι Φαίακες, φύτρα δική του, τον αγνόησαν, μεταφέροντας (σώο, αβλαβή, με τιμές και πολύτιμα δώρα) τον Οδυσσέα στην Ιθάκη, τον νόστο του οποίου ο ίδιος δεν τον είχε τελεσίδικα αρνηθεί, τον θέλησε όμως εμποδισμένο με πάθη και βάσανα.

Ο Δίας απορρίπτει την υπόθεση της υποτίμησης του Ποσειδώνα από τους άλλους θεούς (κάτι τέτοιο, λέει, αντιβαίνει στην εξέχουσα θέση του μέσα στο δωδεκάθεο). Αν όμως η προσβολή προέρχεται από θνητούς, δικαιούται ο Ποσειδών να αντιδράσει όπως νομίζει. Οπότε εκείνος προκρίνει να πληρώσουν οι Φαίακες με δύο ποινές την αστόχαστη προπομπή του Οδυσσέα στην Ιθάκη με δικό τους καράβι: στον γυρισμό τους, το καράβι να μαρμαρώσει καταμεσής του πελάγους· ένα ψηλό βουνό να αποκλείσει τριγύρω την πόλη τους. Ο Δίας εγκρίνει τη σκέψη του Ποσειδώνα, διαβαθμίζοντας ωστόσο τα δύο μέρη της: να προηγηθεί, λέει, μπροστά στα έκπληκτα μάτια των Φαιάκων το μαρμάρωμα του καραβιού· μετά να αποκλειστεί η πόλη με περίγυρο βουνό. Ως προς το πρώτο μέρος της, η απειλή του Ποσειδώνα πραγματοποιείται αμέσως. Κατάπληκτοι οι μαζεμένοι στο λιμάνι Φαίακες βλέπουν ξαφνικά το πλοίο τους γυρίζοντας να πετρώνει στην ανοιχτή θάλασσα. Μεσολαβεί όμως ο Αλκίνοος, ο οποίος αναθυμάται τώρα έναν ξεχασμένο χρησμό, που προέλεγε τη διπλή αυτή εκδίκηση του Ποσειδώνα, και προτείνει να θυσιάσουν δώδεκα ταύρους στον θυμωμένο θεό, μήπως τους λυπηθεί και δεν πλακώσει την πόλη τους μ᾽ ένα θεόρατο όρος. Η θυσία τελείται δίχως καθυστέρηση, ο ποιητής ωστόσο αφήνει τον ακροατή μετέωρο: δεν λέει λέξη για τη θετική ή την αρνητική αντίδραση του Ποσειδώνα σ᾽ αυτή τη θυσιαστική ικεσία των Φαιάκων. Ξαναγυρίζουμε τώρα στην Αθηνά.

Αθηνά - Τηλέμαχος

Όσο ο Οδυσσέας προσέρχεται και φιλοξενείται στο καλύβι του Εύμαιου, η Αθηνά σπεύδει στη Σπάρτη, για να εκπληρώσει τον συμπληρωματικό ρόλο της. Κινείται πάλι για να παρακινήσει· όχι όμως, όπως στην πρώτη ραψωδία, την αποδημία, αλλά τώρα τον γυρισμό του Τηλεμάχου. Τον βρίσκει, στην αρχή της δέκατης πέμπτης ραψωδίας, να καθεύδει πλάι στον Πεισίστρατο, τον γιο του Νέστορα, που τον συνόδεψε σ᾽ αυτό του το ταξίδι από την Πύλο στη Λακεδαίμονα, και τώρα είναι βυθισμένος στον ύπνο του, ενώ τον γιο του Οδυσσέα δεν τον αφήνει να κλείσει μάτι η έγνοια του πατέρα του. Η θεά επωφελείται. Τον ξεσηκώνει, λέγοντας πως δεν συμφέρει ν᾽ αφήνει για πολύ καιρό στην Ιθάκη αγαθά και δικούς του ανθρώπους στην καταχρηστική διάθεση των μνηστήρων· τώρα μάλιστα που αδέλφια και πατέρας πιέζουν την Πηνελόπη να παντρευτεί τον Ευρύλοχο, ο οποίος προσφέρει πλούσια δώρα και δελεαστικό πανωπροίκι, ξεχωρίζοντας από όλους τους άλλους μνηστήρες· ευάλωτη, όπως κάθε γυναίκα, η Πηνελόπη είναι έτοιμη να ενδώσει, πιστεύοντας πως αφανίστηκε ο νόμιμος άντρας της, και δεν συζητά πια την επιστροφή του. Θα πρέπει λοιπόν αμέσως να ξεκινήσει ο Τηλέμαχος, αλλά προσοχή: οι μνηστήρες τού έχουν στήσει φονικό καρτέρι στην Αστερίδα, ανάμεσα Ιθάκης και Σάμης· για να τους αποφύγει, οφείλει, φτάνοντας στο νησί, να τραβήξει κατευθείαν στο καλύβι του χοιροβοσκού· αυτός ας ειδοποιήσει την Πηνελόπη πως γύρισε ο γιος της σώος από την Πύλο.

Τελειώνοντας τον παραπλανητικό της λόγο, η Αθηνά αναχωρεί για τον Όλυμπο, έχοντας ήδη ξεσηκώσει τον νεαρό Τηλέμαχο. Ο οποίος ξυπνά βίαια τον Πεισίστρατο και πιέζει τον Μενέλαο και την Ελένη να επισπεύσουν την αναχώρησή του. Μετά τα ειωθότα (γεύμα, σπονδή, δώρα, αποχαιρετισμοί), Τηλέμαχος και Πεισίστρατος ιππεύουν και αναχωρούν. Θα διανυκτερεύσουν στις Φηρές. Την άλλη μέρα, παρακάμπτοντας ο γιος του Οδυσσέα την Πύλο, θα φτάσει πλέοντας στην Ιθάκη, ακολουθώντας κατά γράμμα τις υποδείξεις της Αθηνάς. Στο μεταξύ έχει δεχθεί στο καράβι του τον Θεοκλύμενο, φυγάδα μάντη, που διερμηνεύει έναν οιωνό (γεράκι, λέει, που μαδούσε μαύρο περιστέρι) ως προμήνυμα για την επανίδρυση της οδυσσειακής εξουσίας στο νησί.

Η κίνηση της Αθηνάς και η παρεπόμενη μετακίνηση του Τηλεμάχου από τη Σπάρτη στην Ιθάκη εκπληρώνουν δύο σημαντικούς σκοπούς που αφορούν το δεύτερο μέρος του έπους. Ο ένας είναι θεματικός, με αξονική μάλιστα λειτουργία. Η θεά συμπληρώνει τώρα τον προγραμματικό ρόλο που της έχει αναθέσει ο ποιητής. Συμπλέκει τα δύο χωρισμένα μέχρι στιγμής πρόσωπα και νήματα του έπους: τον γιο με τον πατέρα, που οι δρόμοι τους μέχρι στιγμής πήγαιναν παράλληλα - ας πούμε την «Τηλεμάχεια» με την «Οδύσσεια». Ο δεύτερος σκοπός είναι μεθοδικός. Ο παραπλανητικός ελιγμός που επιχειρεί η Αθηνά, για να κινητοποιήσει τον αδρανή Τηλέμαχο, δείχνει ότι η θεά εφαρμόζει και κατοχυρώνει η ίδια τη μέθοδο του δόλου.

Στην πραγματικότητα ο προγραμματικός (αλλιώς: ποιητικός) ρόλος της Αθηνάς, που αφορά την εξέλιξη του δεύτερου μέρους του έπους, έχει ήδη οριστεί. Ο ακροατής λίγο πολύ ξέρει τώρα τι πρόκειται να γίνει: ποιος είναι ο στόχος όλης αυτής της επιχείρησης· ποια πρόσωπα ενέχονται σ᾽ αυτήν· ότι θα υπάρξει θεϊκή κάλυψη και προστασία του ήρωα στον άνισο αριθμητικά αγώνα. Εκκρεμεί ωστόσο η απορία του πότε, του πού και του πώς. Στην προοδευτική λύση της τριπλής αυτής απορίας συμβάλλει εφεξής η Αθηνά, ο ρόλος της οποίας γίνεται τώρα επικουρικός και εκτελεστικός. Θα πρέπει να φτάσει το έπος στην έξοδό του, για να αναλάβει η Αθηνά ξανά ρόλο ρυθμιστικό.

Στο μεταξύ στη δέκατη έκτη ραψωδία (π 115-189) προωθεί η θεά τον αναγνωρισμό του Οδυσσέα από τον Τηλέμαχο με τη μέθοδο του εξωραϊσμού - μέθοδο που είχε εγκαινιάσει στην έκτη ραψωδία (ζ 229-237). Εκεί ο ναυαγισμένος ήρωας με την επέμβαση της Αθηνάς λάμπει από ομορφιά δελεάζοντας τη Ναυσικά. Εδώ ο παραμορφωμένος επαίτης μεταμορφώνεται σε θεόμορφο άντρα, και με την όψη αυτή αναγνωρίζεται από τον γιο του. Τον Οδυσσέα εξάλλου εξωραΐζει η Αθηνά και στην εικοστή τρίτη ραψωδία (ψ 156-165), μετά τη μνηστηροφονία, στον κορυφαίο αναγνωρισμό του έπους. Δευτερεύοντες ελέγχονται δύο ακόμη αναγνωρισμοί, που οφείλονται και αυτοί στην επέμβαση της Αθηνάς: της Πηνελόπης στη δέκατη όγδοη ραψωδία (σ 187-196) και του Λαέρτη στην εικοστή τέταρτη (ω 367-370).

Αθηνά - Μνηστήρες

Στους αντίποδες του εξωραϊσμού τοποθετείται η εφιαλτική παραμόρφωση των μνηστήρων από την Αθηνά στην έξοδο της εικοστής ραψωδίας (υ 345-357), η οποία δηλώνεται μάλιστα δύο φορές: περιγραφικά από τον ποιητή, οραματικά από τον θεόπνευστο Θεοκλύμενο, ως εξής (υ 351-357):
 
Άθλιοι, άθλιο πάθος υποφέρετε! Νύχτα σας τύλιξε,
κεφάλια, πρόσωπα, τα γόνατά σας.
Η οιμωγή σας φλέγεται, τα μάγουλά σας μούσκεψαν στο δάκρυ,
αίμα οι τοίχοι στάζουν, αίμα της στέγης τα καλά δοκάρια,
είδωλα γέμισε το πρόθυρο, είδωλα η αυλή,
που βιάζονται να κατεβούν στο Έρεβος, να βυθιστούν στο σκότος·
στον ουρανό αμαυρώθηκε ο ήλιος, μια καταχνιά θολή
απλώνεται τώρα παντού.
 
Η εξαιρετική τόλμη αυτής της παραμόρφωσης (ηπιότερη μορφή της αναγνωρίζεται στο τέλος της δεύτερης ραψωδίας, β 393-398) επαυξάνεται από το γεγονός ότι οι ίδιοι οι μνηστήρες δεν αισθάνονται τη φριχτή τους αλλοίωση και αντιδρούν χαρακτηρίζοντας ξεμωραμένο τον μάντη, τον οποίο απειλούν και εκδιώκουν βάναυσα.
 
Ανάλογα διχάζονται και οι άλλες εκτελεστικές κινήσεις της Αθηνάς, καθώς το έπος προοδεύει προς το τέλος του: επικουρεί η θεά τους φίλους (τον Οδυσσέα προπάντων, αλλά και την Πηνελόπη, τον Τηλέμαχο, τον Λαέρτη), και αντιμάχεται τους εχθρούς (τους μνηστήρες και όσους τους συμπαραστέκονται). Η διπλή αυτή παρέμβαση της Αθηνάς προφαίνεται παραστατικότερα στην εικοστή δεύτερη ραψωδία, όπου εξελίσσεται και διεκπεραιώνεται η πράξη της μνηστηροφονίας.
 
Έχουν προηγηθεί οι φονικές βολές του τοξότη Οδυσσέα, με τις οποίες εξοντώνονται πρώτος ο Αντίνοος και μετά ο Ευρύμαχος, ενώ τον Αμφίνομο τον εξουδετερώνει με το δόρυ του ο Τηλέμαχος. Η σύγκρουση ύστερα γενικεύεται, καθώς ο Μελάνθιος μεταφέρει στην αίθουσα όπλα για τους μνηστήρες. Στην κρίσιμη αυτή στιγμή επέρχεται η Αθηνά, με τη μορφή του Μέντορα. Ο Οδυσσέας την αναγνωρίζει και ενθαρρύνεται. Η μεταμορφωμένη ωστόσο θεά ερεθίζει το αγωνιστικό του μένος, καθιστώντας προσώρας την αναμέτρηση ισόπαλη. Στο μεταξύ, μεταμορφωμένη η Αθηνά σε χελιδόνα, παρακολουθεί από το καπνισμένο δοκάρι της στέγης την έκβαση του αγώνα. Οι μνηστήρες τώρα ανταποκρίνονται στις αλλεπάλληλες βολές του Οδυσσέα και του Τηλεμάχου, αλλά τα περισσότερα δόρατά τους η θεά τα καθιστά άστοχα - ένα μόνο, του Κτήσιππου, γδέρνει στον καρπό το χέρι του Τηλεμάχου. Όταν ο ανταγωνισμός παροξύνεται, η Αθηνά σηκώνει από ψηλά τη φονική ασπίδα της, σαλεύοντας τις φρένες των μνηστήρων, οι οποίοι σκορπίζουν σαν ένα κοπάδι βόδια, που τα παραζαλίζει την εποχή της άνοιξης, πετώντας γύρω τους, μια μύγα. Καθώς η μνηστηροφονία βαίνει προς το τέλος της, ακούγονται κάποια επιλογικά επεισόδια: η ικεσία του μνηστήρα Ληώδη δεν λυγίζει τον Οδυσσέα, που τον σκοτώνει· με την παρέμβαση του Τηλεμάχου σώζονται μόνον ο αοιδός Φήμιος και ο κήρυκας Μέδων, που είχε περίτρομος κουρνιάσει κάτω από κάποιο κάθισμα. Ενδιαμέσως η Αθηνά αποσύρεται.
 
Επανέρχεται στην επόμενη ραψωδία, παρατείνοντας τη νύχτα και καθυστερώντας τον ερχομό της αυγής. Ο αναγνωρισμός των συζύγων έχει συντελεστεί: η Ευρυνόμη τους οδηγεί στο αμετακίνητο συζυγικό κρεβάτι· μετά από είκοσι χρόνια χωρισμού, αγαπιούνται· μετακενώνουν ο ένας στον άλλον την εμπειρία του χωρισμού· ο Οδυσσέας συνοψίζει τις περιπέτειές του στους «Μικρούς Απολόγους» · φτάνοντας στην προπομπή των Φαιάκων, χαλαρώνουν τα μέλη του και κλείνουν τα μάτια του. Όταν η γλύκα του ύπνου περισσεύει, η Αθηνά δίνει το σύνθημα να αναδυθεί η Αυγή από τα βάθη του Ωκεανού, φέρνοντας φως στη γη και στους ανθρώπους.

Ερμής - Δίας - Αθηνά

Το έπος της Οδύσσειας όμως δεν τερματίζεται εδώ, όπως το θέλησαν κάποιοι αλεξανδρινοί γραμματικοί αλλά και νεότεροι ομηρολόγοι. Ο ποιητής αποκρούει την εύκολη αυτή λύση, που ακούγεται λίγο πολύ ρομαντική, επιφυλάσσοντας ένα τέλος διφορούμενο και προβληματικό. Ήδη ο Οδυσσέας έχει ανακοινώσει στην Πηνελόπη τον χρησμό του Τειρεσία, που του επιβάλλει σύντομα μια δεύτερη αποδημία. Τώρα αποφασίζει ο ποιητής να δραματοποιήσει τα παρεπόμενα και τις συνέπειες της μνηστηροφονίας. Σ᾽ αυτό το πρόγραμμα ανταποκρίνονται τα δρώμενα της τελευταίας ραψωδίας του έπους, που μοιράζονται στον κάτω και στον πάνω κόσμο.

Προτάσσεται ο κάτω κόσμος, που ονομάστηκε «Μικρή Νέκυια», για να διακρίνεται από τη «Μεγάλη Νέκυια» της ενδέκατης ραψωδίας. Η κάθοδος στον Άδη πραγματοποιείται με τη συνδρομή του Ερμή, ο οποίος, ως ψυχοπομπός, οδηγεί τις ψυχές των σκοτωμένων μνηστήρων στον ασφοδελό λειμώνα, όπου κατοικούν και κυκλοφορούν τα είδωλα των νεκρών. Καθ᾽ οδόν οι ψυχές των μνηστήρων τρίζουν σαν νυχτερίδες που πετούν στο βάθος μιας μεγάλης σπηλιάς.

Στον κάτω κόσμο συναντούν οι ψυχές τους σκιές ιλιαδικών ηρώων: του Αχιλλέα, του Πατρόκλου, του Αντίλοχου, του Αίαντα, αλλά και του οδυσσειακού Αγαμέμνονα. Με τον οποίο ο Αχιλλέας ανοίγει όψιμο διάλογο, υπογραμμίζοντας το άδοξο τέλος του άλλοτε ένδοξου Αγαμέμνονα. Εκείνος ανταποκρίνεται, διηγούμενος διεξοδικά το μεταθανάτιο κλέος του μεγάλου ιλιαδικού ήρωα: τον αγώνα των Αχαιών γύρω από το νεκρό σώμα του και τη μεταφορά του στα πλοία· τον πάνδημο θρήνο, στον οποίο πήραν μέρος η Θέτις, με τις θυγατέρες του Νηρέα, και οι Μούσες· την πυρά και την περισυλλογή των λευκών οστών, που έσμιξαν με τα οστά του Πατρόκλου στον ίδιο χρυσό αμφορέα· τα επιτάφια άθλα και έπαθλα· τον επιφανή τύμβο πάνω στον κάβο, αντίκρυ στον Ελλήσποντο, για να τον βλέπουν όσοι παραπλέουν.

Η διήγηση μετά διπλασιάζεται, καθώς ο Αγαμέμνων ρωτά την ψυχή του Αμφιμέδοντα γιατί και πώς οι μνηστήρες βρέθηκαν στον κάτω κόσμο. Κι εκείνος εξιστορεί τα διαδοχικά κεφάλαια της περιπέτειάς τους, πριν και μετά την άφιξη του Οδυσσέα στην Ιθάκη. Ακούγοντας ο Αγαμέμνων, μακαρίζει τον Οδυσσέα, συγκρίνοντας την πιστή Πηνελόπη με την άπιστη Κλυταιμνήστρα. Εδώ κλείνει η «Μικρή Νέκυια», και η αφήγηση μεταφέρεται τώρα στον πάνω κόσμο, μοιρασμένη πάλι στα δύο.

Το πρώτο μέρος της αφιερώνεται στην έξοδο του Οδυσσέα προς τους αγρούς, όπου βρίσκει τον πατέρα του να σκαλίζει μόνος ένα δεντράκι, βρώμικος, με κακοραμμένο χιτώνα και γιδίσιο σκούφο στο κεφάλι. Ο επόμενος αναγνωρισμός διαβαθμίζεται: προηγείται πλαστή διήγηση του γιου, ακολουθεί ο θρήνος του πατέρα, τέλος φανερώνονται τα αναγνωριστικά σήματα· η ουλή στο πόδι, τα κληροδοτημένα δέντρα κι αμπέλια. Πατέρας και γιος εναγκαλίζονται και προχωρούν στο παραπλήσιο υποστατικό, όπου δούλοι πιστοί ετοιμάζουν δείπνο, μια σικελιώτισσα γυναίκα λούζει τον Λαέρτη, η Αθηνά τον εξωραΐζει.

Στο δεύτερο και τελευταίο μέρος της αφήγησης, σε έντονη αντίστιξη, απειλείται εμφύλιος πόλεμος. Δικοί και γονείς των σκοτωμένων μνηστήρων, συναθροισμένοι στην αγορά, διαβουλεύονται την εκδίκησή τους. Ο μάντης Αλιθέρσης δεν κατορθώνει να τους κατευνάσει, μιλώντας για δίκαιη τιμωρία. Επιβάλλει ο Ευπείθης, πατέρας του Αντίνοου, τη δική του εκδικητική λύση, μ᾽ ένα προκλητικό και όχι εντελώς ασύστατο επιχείρημα, που ο ποιητής το αφήνει ασχολίαστο (ω 426-429).

Η σύγκρουση πάει να αρχίσει. Αλλά σ᾽ αυτό το κρίσιμο σημείο, παρεμβαίνει η Αθηνά ρυθμιστικά, εκμαιεύοντας τη συμφιλιωτική πρόταση του Δία. Λέει (ω 473-476):

Πατέρα μας Κρονίδη, ο πρώτος όλων των θεών, δώσε μου
τώρα απόκριση σε μιαν ερώτηση: στο βάθος τι να κρύβει πάλι ο νους σου;
θ᾽ ανοίξεις πόλεμο φριχτό, άγρια σφαγή ανάμεσό τους; ή μήπως
σκέφτεσαι να επιβάλεις μεταξύ τους συμφιλίωση;


Ο Δίας όμως της επιστρέφει την ερώτηση: αφού το θέλησε η ίδια, γυρίζοντας ο Οδυσσέας πίσω, να πάρει εκδίκηση από τους μνηστήρες, δικό της είναι τώρα και το πρόβλημα· ας κάνει ό,τι θέλει. Εκείνος πάντως προτείνει λήθη των παθών, αποκατάσταση της τάξης και ένορκη ειρήνη. Η Αθηνά με ανακούφιση αφήνει τον Όλυμπο, και φτάνοντας ορμητική στην αγορά αντιμετωπίζει την εμφύλια σύρραξη. Στο μεταξύ, ο Οδυσσέας εξάπτει το αγωνιστικό μένος του Τηλεμάχου, η θεά αφήνει τον Λαέρτη να ακοντίσει τον Ευπείθη, χτυπούν σπαθιά, σμίγουν δόρατα. Αλλά η Αθηνά τώρα βγάζει φωνή μεγάλη (ω 531-532):

Τον άγριο πόλεμό σας, Ιθακήσιοι, πάψτε, καιρός με δίχως αίματα,
φίλοι να χωριστείτε.


Οι αντίπαλοι, πράσινοι από τρόμο, παραιτούνται. Ο Οδυσσέας μόνον κινείται ακάθεκτος. Όμως, στην ώρα του, του Δία ο κεραυνός πέφτει στα πόδια της θεάς, οπότε εκείνη αποτρέπει τον προστατευόμενό της ήρωα μ᾽ αυτά τα λόγια (ω 542-544):

Γιε του Λαέρτη, του Διός βλαστέ, πανούργε Οδυσσέα,
κράτα τη μάνητά σου πια του φοβερού πολέμου, μήπως
του Κρόνου ο γιος, ο Δίας βροντόφωνος, εξοργιστεί μαζί σου.


Ο Οδυσσέας, αναγνωρίζοντας τη φωνή της θεάς, υπακούει στην προσταγή της. Οπότε η Αθηνά βάζει τους δυο στρατούς να ορκιστούν τη συμφιλίωσή τους για το παρόν και για το μέλλον, κυκλοφορώντας με τη μορφή του Μέντορα. Εδώ πέφτει η αυλαία του έπους.

Συγκρίνοντας πέρας και αρχή της Οδύσσειας, εύκολα αναγνωρίζεται η συμμετρική τους ανταπόκριση σε όλα τα βασικά σημεία τους. Στην αφετηρία του έπους ζητούμενο ήταν το πέρασμα από την αδράνεια στη δράση, από την καθήλωση στην κίνηση, από τον ασυντέλεστο στον συντελεσμένο νόστο. Πλαίσιο για το ξεκίνημα ορίστηκε εκεί η θεών αγορά, όπου συνάπτεται ο κρίσιμος διάλογος Δία και Αθηνάς. Στον οποίο η θεά, με τη διπλή της πρόταση, αναλαμβάνει ρόλο προγραμματικό και ρυθμιστικό. Ο Δίας συγκατανεύει και ο ποιητής εμπιστεύεται την εκκίνηση και την εξέλιξη του έπους του στην κόρη του Διός, η οποία καθ᾽ οδόν επιλέγει ως συνεργάτη της τον Οδυσσέα. Έτσι τα ασύνδετα συνδέονται, τα ασύμπτωτα συμπίπτουν: ο γιος με τον πατέρα, ο νόστος με τη μνηστηροφονία, η διήγηση με τη δράση, η αλήθεια με το ψέμα, η ειλικρίνεια με τον δόλο.

Για να περατωθεί το έπος επαναλαμβάνεται η σκηνοθεσία της αρχής του: διάλογος Δία και Αθηνάς· παραχώρηση από τον Δία (και ανάθεση από τον ποιητή) στη θεά να αναλάβει τον τελικό της ρόλο· εκείνη που άνοιξε το ποίημα, εκείνη τώρα και να το σφραγίσει. Οριστικά τώρα τα ασύνδετα συνδέονται και τα ασύμπτωτα συμπίπτουν: η διασάλευση με τη σταθερότητα· η έχθρα με τη συμφιλίωση· ο εμφύλιος με την ένορκη ειρήνη· ο κεραυνός με την τελική ηρεμία του πλήθους, όπου η θεά κυκλοφορεί μεταμορφωμένη.

Στην Ιλιάδα κυρίαρχος ρυθμιστής του έπους είναι ο Δίας. Στην Οδύσσεια ο Δίας υποχωρεί προς όφελος της κόρης του, της Αθηνάς. Παραιτείται κατά κάποιον τρόπο από τον ποιητικό του ρόλο για δική της χάρη. Αυτή η απόφαση του ποιητή καθιστά την Οδύσσεια οικειότερο έπος από την Ιλιάδα, στον βαθμό που η θεά συχνά πυκνά κατεβαίνει από τον Όλυμπο και ανακατεύεται με τους ανθρώπους, παίρνοντας μάλιστα και τη μορφή τους. Από την άποψη αυτή η Οδύσσεια, λιγότερο ηρωική από την Ιλιάδα, μοιάζει ανθρωπινότερη: συμμερίζεται περισσότερο τα πάθη των ανθρώπων και φαίνεται να προτείνει μια διαχείρισή τους λίγο πολύ πολιτική, που την εκπροσωπούν μέσα στο έπος συνεργατικά η Αθηνά και ο Οδυσσέας. Σ᾽ αυτούς ο νους (λέξη που προβάλλεται και στο προοίμιο του έπους: νόον ἔγνω), η εφευρετική δηλαδή και πολύτροπη σκέψη, έχει το πάνω χέρι.

Ο ιλιγγιώδης χορός δύο καταδικασμένων μελανών οπών

Βαθιά μέσα στον αστερισμό της Παρθένου, δύο μαύρες τρύπες περιφέρονται η μία γύρω από την άλλη λίγο πριν συγκρουστούν σε μια ακραία βίαια έκρηξη, δείχνουν οι επαναλαμβανόμενες λάμψεις που φτάνουν μέχρι τη Γη.

Οι κοσμολόγοι πιστεύουν σήμερα ότι όλοι οι γαλαξίες κρύβουν στο κέντρο τους μαύρες τρύπες με μάζα εκατομμύρια ή δισεκατομμύρια φορές μεγαλύτερη από του Ήλιου. Η θεωρία προβλέπει επίσης την ύπαρξη δυαδικών συστημάτων, στα οποία δύο μαύρες τρύπες περιφέρονται γύρω από το κοινό κέντρο μάζας τους.

Ο εντοπισμός τέτοιων συστημάτων δεν είναι εύκολη υπόθεση. Από τα δεκάδες πιθανά δυαδικά συστήματα που έχουν ανιχνευθεί μέχρι σήμερα, οι μαύρες τρύπες της νέας μελέτης είναι μακράν οι πιο σφιχταγκαλιασμένες -η απόσταση που τους χωρίζει δεν είναι πολύ μεγαλύτερη από τη διάμετρο του Ηλιακού Συστήματος.

Το ζεύγος βρίσκεται στο κέντρο του γαλαξία PG 1302-102, σε απόσταση 3,5 δισεκατομμυρίων ετών φωτός. Παρά τη γιγάντια απόσταση, τα τηλεσκόπια Hubble και Galex της NASA μπόρεσαν να διακρίνουν περιοδικές λάμψεις που πρέπει να προέρχονται από τις μαύρες τρύπες.


Το μοντέλο που προτείνει η ερευνητική ομάδα στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης είναι ότι η μία από τις μαύρες τρύπες καταπίνει περισσότερο υλικό από ό,τι το ταίρι της. Η ίδια η μαύρη τρύπα εξ ορισμού δεν εκπέμπει φως, όμως το υλικό που την περιβάλλει ακτινοβολεί έντονα καθώς επιταχύνεται και θερμαίνεται στην πορεία του θανάτου.

Γιατί όμως εμφανίζεται αυτό το φως ως περιοδικές λάμψεις; Ο πρώτος λόγος είναι το φαινόμενο Ντόπλερ: όταν η μαύρη τρύπα απομακρύνεται από τη Γη καθώς περιφέρεται γύρω από τη δεύτερη, τα μήκη κύματος της ακτινοβολίας φαίνονται να μεγαλώνουν -περίπου όπως ο ήχος μιας σειρήνας αλλάζει συχνότητα όταν το ασθενοφόρο απομακρύνεται με ταχύτητα.

Ο δεύτερος λόγος είναι η ακραία ταχύτητα με την οποία κινούνται οι μελανές οπές η μία γύρω από την άλλη -περίπου το ένα δέκατο της ταχύτητας του φωτός. Στις ταχύτητες αυτές εμφανίζονται σχετικιστικά φαινόμενα που κάνουν το φως πιο λαμπρό.

Οι παρατηρήσεις στον γαλαξία συμφωνούν με τις προβλέψεις υπολογιστικών μοντέλων και πιθανότατα αντιστοιχούν σε ένα ζευγάρι μελανών οπών, αναφέρουν οι ερευνητές στο Nature.

Σε μερικές εκατοντάδες χιλιάδες ή μερικά εκατομμύρια χρόνια -μια στιγμή στην κλίμακα του κοσμικού χρόνου- οι μαύρες τρύπες τελικά θα ενωθούν σε μια έκρηξη που θα απελευθερώσει την ενέργεια 100 εκατομμυρίων σουπερνόβα.

Οι αστρονόμοι θα ήθελαν διακαώς να παρακολουθήσουν ζωντανά ένα τέτοιο φαινόμενο: η Γενική Σχετικότητα του Αϊνστάιν προβλέπει ότι οι συγκρούσεις ανάμεσα σε μαύρες τρύπες παράγουν βαρυτικά κύματα, ρυτιδώσεις στο χωροχρόνο που διαδίδονται με την ταχύτητα του φωτός.

Είναι μια από τις τελευταίες ανεπιβεβαίωτες προβλέψεις του Αϊνστάιν, και η ανακάλυψή τους πιθανότατα θα βραβευόταν με Νόμπελ.

Και οι αρχαίοι Έλληνες έδειχναν το... κωλοδάκτυλο!

Η διάσημη χειρονομία ύψωσης του μεσαίου δακτύλου («κωλοδάκτυλο») προέρχεται από την αρχαία Ελλάδα. Συμβόλιζε τον φαλλό (το ανδρικό πέος) και ήταν μια προσβλητική χειρονομία, όπως και σήμερα.

Η επίδραση της Ελλάδος στον παγκόσμιο πολιτισμό είναι καταλυτική. Για πολλούς όλα προέρχονται από αυτή την μικρή φαινομενικά γωνία του πλανήτη, που κατοικούμε εμείς τώρα. Εκτός από τις ιδέες όμως και πολλές χειρονομίες προέρχονται από τους αρχαίους Έλληνες, όπως το διάσημο σε όλους πλέον ...κωλοδάκτυλο.

Σύμφωνα λοιπόν με τη Wikipedia το κωλοδάχτυλο για τους Αρχαίους Έλληνες ήταν το σύμβολο του φαλλού και της σεξουαλικής συνεύρεσης και το έδειχναν φυσικά όταν ήθελαν να προσβάλουν κάποιον.

Το μεσαίο δάχτυλο συμβόλιζε το πέος ενώ τα υπόλοιπα τους όρχεις. Το κωλόδαχτυλο στην Αρχαία Ελλάδα το ονόμαζαν «κατάπυγον» από τις λέξεις κατά (=κάτω) και πυγή (=κώλος) και υπονοούσαν ότι κάποιος ή κάποια τον παίρνει από πίσω.

Τη χειρονομία την αναφέρει φυσικά και ο Αριστοφάνης στην κωμωδία του «Νεφέλες», ως «δάχτυλον», σε έναν διάλογο ανάμεσα στο Σωκράτη και στο μαθητή του Στρεψιάδη. Επίσης ο Αριστοφάνης αναφέρει τη χειρονομία και στην κωμωδία του «Ειρηνη».

Επιπλέον ο βιογράφος Διογένης Λαέρτιος γράφει σε έργο του οτι ο κυνικός φιλόσοφος Διογένης είχε κάνει κωλοδάχτυλο στον γνωστό ρήτορα Δημοσθένη τον 4ο αιώνα π.Χ.

Ο Διογένης επίσης έδειξε κάποιον από τους σοφιστές τεντώνοντας το μεσαίο δάκτυλο, και όταν αυτός εξεμάνη είπε: ''Αυτός είναι, ο τάδε σας τον έδειξα'', όπως μας πληροφορεί ο Επίκτητος στην Γ' Διατριβή του.

Και ο Δημόκριτος ''...αφού την απειλητική Τύχη έστελνε στην κρεμάλα και της έδειχνε το μεσαίο του δάκτυλο'' λέει για τον Αβδηρίτη ατομικό φιλόσοφο το Iuneval. X, 52.

Αργότερα κατά τον 1ο αιώνα μ.Χ οι λαοί της Μεσογείου σήκωναν το κωλοδάχτυλο σε κάποιον για να ξορκίσουν το κακό μάτι. Η χειρονομία... επέζησε και στο Μεσαίωνα και ύστερα από αιώνες στα τέλη του 19ου αιώνα «μεταφέρθηκε» στις ΗΠΑ, πιθανότατα από τους Ιταλούς μετανάστες.

Με την εξάπλωση της αμερικάνικης κουλτούρας διαδόθηκε σε όλον τον κόσμο και σήμερα εκατομμύρια άνθρωποι το σηκώνουν για να του «ευχηθούν»...

Το τέλος της αθωότητας

Παιχνίδια όπως οι κούκλες Bratz - εδώ σε ρόλο ποπ σταρ - μεταφέρουν πρόωρα τα παιδιά σε ρόλο ενηλίκου, που εκ των πραγμάτων δεν μπορούν να υποστηρίξουν

Το άγχος για την εξωτερική εμφάνιση, η προβολή προτύπων έντονης σεξουαλικότητας και η τηλεοπτική πλύση εγκεφάλου καταστρέφουν την παιδική ηλικία. Ειδικότερα στα κορίτσια η «περιβαλλοντική» επίσπευση της εφηβείας επιφέρει συχνά βαριές ψυχικές διαταραχές. 

Ζούμε στον κόσμο των τεχνολογικών καινοτομιών, των επιστημονικών επιτευγμάτων και της παγκοσμιοποίησης της γνώσης. Ζούμε όμως και στον κόσμο της σπατάλης, του υπερκαταναλωτισμού, του συνεχούς βομβαρδισμού λανθασμένων προτύπων και της σκληρής πραγματικότητας. Η μόδα και οι τάσεις, ως έννοιες κοινωνικού σαδισμού, προστάζουν τους πάντες και απορρίπτουν όσους αδυνατούν να τις ακολουθήσουν, βασανίζοντας ακόμη και τρυφερές παιδικές ψυχές. Αποτέλεσμα; Έχει χαθεί ό,τι πολυτιμότερο. Η παιδική αθωότητα!

Σύμφωνα μάλιστα με τελευταίες έρευνες αμερικανών επιστημόνων, τα νεαρά κορίτσια, ορμώμενα από το σύγχρονο ρεύμα σεξουαλικότητας, προσπερνούν κυριολεκτικά την παιδική τους ηλικία. Το πολιτισμικό σοκ που δέχονται σε συνδυασμό με τα σεξουαλικά πρότυπα που προβάλλουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης τα οδηγούν σε μια ανάρμοστη για την ηλικία τους ενήλικη συμπεριφορά. Δυστυχώς, όπως υποστηρίζουν εκπρόσωποι του Συνδέσμου Αμερικανών Ψυχολόγων για την Επιβεβλημένη Σεξουαλικότητα σε Κορίτσια, η αμερικανική κοινωνία, και όχι μόνο, είναι γεμάτη από λανθασμένα πρότυπα, τα οποία ξεπηδούν από την τηλεόραση, τα περιοδικά, τα μουσικά βιντεοκλίπ ή ακόμη και το Διαδίκτυο.

Οι πιο συνηθισμένες επιπτώσεις της πρόωρης σεξουαλικότητας παρουσιάζονται σε ψυχολογικό επίπεδο και έχουν τη μορφή διατροφικών διαταραχών, χαμηλής αυτοεκτίμησης και κατάθλιψης. Και τα τρία στοιχεία σχετίζονται άμεσα με το ψυχωτικό άγχος για την εξωτερική εμφάνιση, κάτι που καλλιεργείται από τα ερεθίσματα που δέχεται το παιδί μέσα από το περιβάλλον στο οποίο μεγαλώνει. Λαμβάνοντας υπόψη αμερικανικές έρευνες που έδειξαν ότι σχεδόν τα μισά παιδιά ηλικίας 3 ετών έχουν τηλεόραση στο δωμάτιό τους και μπορούν ανά πάσα στιγμή και δίχως γονική συναίνεση να παρακολουθήσουν οποιοδήποτε πρόγραμμα επιθυμούν, φαίνεται ότι το όλο θέμα είναι μάλλον ανεξέλεγκτο.

Όλο και πιο νωρίς…
Σε ποια ηλικία όμως τα κοριτσάκια αρχίζουν να ενδιαφέρονται για το πώς τα βλέπουν και τα κρίνουν οι γύρω τους; Οπως δήλωσε η Ντέμπορα Ρόφμαν, παιδαγωγός με ειδίκευση στην παιδική σεξουαλικότητα, στην εφημερίδα «Washington Post», μέχρι πρότινος τα παιδιά κάτω των 6 ετών δεν έδειχναν κανένα ενδιαφέρον για το τι πιστεύουν οι άλλοι για την εικόνα τους, ενώ σήμερα αυτό παύει να ισχύει από την ηλικία των 4 ετών. «Αυτό που συμβαίνει στις ημέρες μας είναι πρωτόγνωρο» προσθέτει. «Ενώ πριν από λίγα χρόνια τα παιδιά έβλεπαν ένα συγκεκριμένο πρότυπο ενηλίκου και έλεγαν "έτσι θέλω να γίνω όταν μεγαλώσω", τώρα το μήνυμα που λαμβάνουν είναι τελείως διαφορετικό: "Είστε ήδη σαν ενήλικοι. Μπορείτε να ενδιαφέρεστε για το σεξ. Μπορείτε ήδη να ντύνεστε και να συμπεριφέρεστε σέξι από τώρα"».

Οι διαφημίσεις, η μόδα και η μουσική αναλαμβάνουν πλέον ρόλο μοντέλου για τα μικρά παιδιά. Το γεγονός ότι τα χαμηλοκάβαλα τζιν, τα κοντά μπλουζάκια και τα σκουλαρίκια στον αφαλό θεωρούνται «ιν» τούς δημιουργεί την αγχωτική αντίληψη ότι αν δεν τα υιοθετήσουν τότε το σύστημα του μικροκόσμου τους θα τους αποβάλει. Θα καταλήξουν παραγκωνισμένοι και άξιοι χλευασμού από συνομηλίκους. Στην ουσία τα παιδιά παραπλανιούνται από πολύ τρυφερές ηλικίες, κατά τις οποίες ακόμη δεν έχουν ολοκληρωμένη κρίση, να αντιγράψουν αυτό βλέπουν. Και αυτό που βλέπουν παντού είναι ένας έκδηλος και συχνά έκφυλος ερωτισμός που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να συμπορευθεί με το αθώο παρουσιαστικό τους.

Σύμφωνα με πρόσφατες μελέτες, οι μαθήτριες που ασχολούνται ιδιαίτερα με την εξωτερική τους εμφάνιση έχουν πολύ χειρότερη σχολική απόδοση από τις υπόλοιπες. Οι ειδικοί υποστηρίζουν ότι πλέον η έννοια «εμφανίσιμος» ταυτίζεται με την έννοια «σέξι». Και αυτό παρατηρείται ακριβώς γιατί τα ερεθίσματα που δέχονται τα μικρά παιδιά είναι τέτοια που τα οδηγούν σε σύγχυση και συνεπώς σε λανθασμένα συμπεράσματα. Οταν οι ποπ σταρ τραγουδούν στα βιντεοκλίπ ημίγυμνες, οι κούκλες φορούν δικτυωτά καλσόν και ζαρτιέρες (όπως οι δημοφιλείς Bratz) και τα στρινγκ εσώρουχα προβάλλονται ως το απόλυτο must, τότε αυτό που αφομοιώνουν τα μικρά κορίτσια είναι μια διάχυτη, πρόωρη και καταστρεπτική σεξουαλικότητα. Κάτι τέτοιο οδηγεί τις περισσότερες φορές σε έλλειψη αυτοπεποίθησης για το σώμα τους, η οποία με τη σειρά της καταλήγει σε κατάθλιψη και διατροφικές διαταραχές, όπως βουλιμία και ανορεξία. Το 2002 αμερικανοί ερευνητές έδειξαν σε κορίτσια ηλικίας 12 ετών φωτογραφίες γυναικών με ιδανικές αναλογίες, με αποτέλεσμα κάποια από αυτά να δηλώσουν ότι δεν νιώθουν άνετα με το σώμα τους, ενώ κάποια άλλα να παρουσιάσουν καταθλιπτική τάση. Πριν από μία δεκαετία η νεαρότερη ασθενής με διατροφικές διαταραχές που νοσηλευόταν στο Αμερικανικό Εθνικό Παιδικό Ιατρικό Κέντρο ήταν 15 χρόνων. Σήμερα υπάρχουν περιπτώσεις ανορεξικών ασθενώνστις τρυφερές ηλικίες των 5 και 6 ετών.

Περιοδικά που διαβάζονται από νεαρά κορίτσια επιμένουν να προβάλλουν διαρκώς το πρότυπο των αποστεωμένων μοντέλων, σε συνδυασμό με μια συνεχή έμφαση στα φυσικά προσόντα. Στα περιεχόμενά τους υπάρχουν, μεταξύ άλλων, και δίαιτες για το τέλειο σώμα, πράγμα που πολλές φορές εξοργίζει τους γονείς των νεαρών αναγνωστών, οι οποίοι βλέπουν τα παιδιά τους να παραδίδονται άνευ όρων μπροστά στη φαντασίωση της ιδανικής εμφάνισης.

Η μοναδικότητα είναι μια έννοια σχεδόν ανύπαρκτη. Μικρά κορίτσια διατηρούν λεπτεπίλεπτα κορμιά, έτσι ώστε να είναι ακόμη πιο θελκτικά στο αντίθετο φύλο και να μπορούν να μιμηθούν τις ενδυματολογικές προτιμήσεις σύγχρονων σταρ. Δημοσκόπηση στη Βρετανία έδειξε ότι ολοένα και περισσότερες νεαρές ανησυχούν για την εμφάνισή τους. Περισσότερα από τα μισά κορίτσια ηλικίας 12-16 ετών αισθάνονται ότι η εικόνα τους τις εμποδίζει να αποκτήσουν αγόρι και να κάνουν μια υγιή σχέση.

Βάσει του συνεχώς αυξανόμενου ποσοστού κοριτσιών που υποφέρουν από νευρική ανορεξία, η ψυχολόγος Νταϊάν Τζέιντ που εξειδικεύεται στη διαταραγμένη αντίληψη της εικόνας πιστεύει ότι το πρόβλημα ξεκίνησε τη δεκαετία του ’60 με την ανάδειξη λιπόσαρκων μοντέλων, όπως η Τουίγκι. Εικάζει ότι, κατά πάσα πιθανότητα, αν ζούσε σήμερα η Μέριλιν Μονρόε, θα έκανε εξαντλητική δίαιτα και η εμφάνισή της δεν θα θύμιζε σε τίποτε τη διάσημη χυμώδη γυναίκα-γατούλα.

Πρόωρη εφηβεία
Η χαμένη παιδικότητα ή αλλιώς η πρόωρη ενηλικίωση οφείλεται σημαντικά στον παράγοντα τηλεόραση. Σύμφωνα με πρόσφατη βρετανική έρευνα, παιδιά που παρακολουθούν τηλεόραση για πολλές ώρες εμφανίζουν περισσότερες πιθανότητες να αναπτύξουν στο μέλλον προβλήματα υγείας, διαταραχές στον ύπνο και στον μεταβολισμό τους. Κάτι παρόμοιο απέδειξε και ερευνητική ομάδα του Πανεπιστημίου της Φλωρεντίας: η συνεχής χρήση τηλεόρασης ή ηλεκτρονικού υπολογιστή μειώνει την έκκριση της ορμόνης μελατονίνης, με αποτέλεσμα την πρόωρη εισαγωγή του οργανισμού στην εφηβεία. Οπως υποστηρίζει άλλωστε και ο ψυχολόγος Αρικ Σίγκμαν, οι ατελείωτες ώρες που περνούν πολλά παιδιά μπροστά από την οθόνη του ηλεκτρονικού υπολογιστή ή της τηλεόρασης μπορεί να αποβούν καταστρεπτικές για τη φυσιολογία τους.

Επηρεασμένοι από τους γρήγορους ρυθμούς της καθημερινότητας πολλές φορές αγνοούμε τα όσα διαδραματίζονται γύρω μας. Είναι ωστόσο τραγικό, αν αναλογιστούμε ότι τα σημερινά παιδιά δεν απολαμβάνουν πλέον την ξεγνοιασιά της παιδικότητάς τους. Μεταμορφώνονται βίαια και ρομποτικά από τρυφερές υπάρξεις σε ενηλίκους με έντονο σεξουαλικό προσανατολισμό, που τις περισσότερες φορές μας τρομάζουν με την επιμονή τους να προβάλλουν μια ωριμότητα την οποία εκ των πραγμάτων αδυνατούν να υποστηρίξουν.

Καταστρέφοντας τα παιδιά
Η υπερβολική έκθεση παιδιών στην τηλεόραση και στον ηλεκτρονικό υπολογιστή, σύμφωνα με έρευνες, ευθύνεται πιθανότατα για την ανικανότητα συγκέντρωσης, την παχυσαρκία, τη μυωπία και (αργότερα) τη νόσο Αλτσχάιμερ.
Παιδιά ηλικίας 11-15 ετών περνούν στις ΗΠΑ κατά μέσον όρο 53 ώρες την εβδομάδα μπροστά στην τηλεόραση.
Μόνο το 18% των παιδιών παρακολουθεί τηλεόραση κατά τις ενδεδειγμένες ώρες παιδικού προγράμματος.
Το 2005 στις ΗΠΑ τουλάχιστον το 77% των εκπομπών ή των ταινιών που προβάλλονταν στη ζώνη υψηλής τηλεθέασης είχε έντονο σεξουαλικό περιεχόμενο.
Τα κορίτσια σε ποσοστό 15% θα επέλεγαν την πλαστική χειρουργική για να διορθώσουν κάτι που δεν τους αρέσει στο σώμα τους.
Στις ΗΠΑ έχουν δημιουργηθεί συνδρομητκοί τηλεοπτικοί σταθμοί οι οποίοι απευθύνονται σε νήπια από 6 μηνών ως 3 ετών. Ακολουθούν προγράμματα εκμάθησης που έχουν δημιουργήσει εξειδικευμένοι παιδαγωγοί, ωστόσο το γεγονός ότι από τόσο μικρές ηλικίες τα παιδιά εκτίθενται στον εθισμό της τηλεόρασης έχει ολέθριες επιπτώσεις.
Σύμφωνα με έρευνα που δημοσιεύθηκε το 1997 στο επιστημονικό περιοδικό «Sexual Abuse», στο 85% των διαφημίσεων που προκαλούσαν πρόωρη παιδική σεξουαλικότητα παρουσιάζονταν μικρά κορίτσια.
Όπως δημοσίευσε το περιοδικό «Time», το 2003 μεγάλο μέρος των ετήσιων πωλήσεων εσωρούχων στρινγκ αφορούσε κορίτσια ηλικίας 7-12 ετών και ανερχόταν σε 1,6 δισ. δολάρια (περίπου 1,2 δισ. ευρώ).
Παιδιά 4-14 ετών είναι οι καλύτεροι «πελάτες» των ελληνικών σίριαλ που μόνο για παιδιά δεν προορίζονται. Τα ποσοστά παιδικής τηλεθέασης των επιτυχημένων σειρών καλύπτουν από 40% ως 73,8% του κοινού τους.

Ποιος μου «σκάβει τον λάκκο» ?

Ο συμπιεσμένος μου εαυτός, η συμπιεσμένη μου επιθετικότητα.

Δεν υπάρχει άνθρωπος που να μη θυμώσει, που να μην οργιστεί, που να μη νιώσει ότι έχει ξεπεράσει τα όρια της υπομονής του. Που έστω και μία φορά στην ζωή του ένιωσε την ανάγκη να χειροδικήσει.

Αυτά τα όρια της υπομονής μας και αυτή την οργή μας πώς τα αντιμετωπίζουμε?

Ναι υπάρχουν άνθρωποι που σε αυτές τις περιπτώσεις χάνουν εντελώς τον έλεγχο και αφήνουν την οργή να τους κάνει κουμάντο.

Κάνουν πράγματα που ίσως αμέσως μετά τα μετανιώσουν, αλλά κάποια από αυτά δεν διορθώνονται όπως είναι ένας φόνος, ένας ξυλοδαρμός.

Όμως υπάρχουν και άνθρωποι που όχι μόνο δεν εκδηλώνουν την επιθετικότητά τους, αλλά δεν την παραδέχονται ότι υπάρχει.

Έτσι η επιθετικότητα αυτή ζει και εκδηλώνεται σε αυτούς τους ανθρώπους προς τα μέσα τους. «Σκάβει τον λάκκο μας». Φτάνει αυτή η εκδικητικότητα, ακόμη και τα καλά στοιχεία του εαυτού μας να τα αλλάξει.

Η επιθετικότητα μαθαίνει να κρύβεται και να μας μετατρέψει. Κάποιες φορές σε καχύποπτους. Να λέμε ότι δεν έχουμε εμπιστοσύνη στον εαυτό μας. Να νιώθουμε ότι οι άλλοι μας εκμεταλλεύονται. Έτσι αποκτάμε έναν υποτονικό και αμυντικό χαρακτήρα που υπάρχει φορές να μας οδηγήσει σε καταθλιπτικά επεισόδια ή και σε κρίσεις πανικού.

Ο εαυτός μας στρέφει εναντίον μας αυτή μας την επιθετικότητα. Η καλοσύνη μας, η οποία έχει μέσα της και στοιχεία της επιθετικότητας, γίνεται για μας ένας δυνάστης επίπονος και τις περισσότερες φορές θα μας οδηγήσει στην απομόνωση.

Όλο αυτό γιατί δεν μπορούμε την άρνησή μας, την ένσταση μας, τον θυμό μας ως έναν μας σοφό οδηγό δάσκαλο.

Γιατί δεν έχουμε τον τρόπο ίσως να τοποθετήσουμε αυτό που πραγματικά μας βγαίνει στην επιφάνεια πρώτο.

Το να αναγνωρίσω το ανθρώπινο μου κομμάτι δεν είναι κακό, αλλά είναι ισορροπία, αρμονία. Δεν γίνεται στη ζωή μας να λέμε σε όλα ναι και να είμαστε τα χαμογελαστά παιδιά της παρέας.

Η κάθε μας ένσταση κάπου βασίζεται. Ας της δώσουμε την ευκαιρία να βγει προς τα έξω για να μας οδηγήσει στην λύτρωση από αυτή την κατάσταση πόνου που βιώνουμε.

Ο τρόπος που θα επιλέξουμε να βγει προς τα έξω είναι είτε ένας άνθρωπος που ξέρουμε ότι μας καταλαβαίνει.

Όποιον δρόμο και αν διαλέξουμε να αποφασίσουμε να δώσουμε χώρο στους εαυτούς μας για να βγάλουν προς τα έξω ακόμη και αυτά που εμείς νομίζουμε ότι πέρασαν.

Γιατί μπορεί να πέρασαν, αλλά τα αγκάθια είναι ακόμη μέσα μας, απλώς τα έχουμε συνηθίσει και νομίζουμε ότι δεν μας πονούν, ούτε μας πληγώνουν πια.

Τα γνωστά κακοποιητικά έργα : Άστο να κλαίει για να μάθει, μάθε του να είναι ανεξάρτητο από μικρό

Αν υπάρχει κάτι σίγουρο πριν και κατά την γέννηση μας, είναι η εσωτερική μας ανάγκη για έκφραση και ελευθερία.
Ξεκινώντας να υπάρχουμε στην ενδομήτρια ζωή – μέσα από ενσυναίσθηση με το σώμα της μητέρας μας- αλλά και μέσα από την δική μας ατομική ικανότητα να μεταμορφωνόμαστε, δημιουργούμε την πρώτη αίσθηση της ύπαρξης μας.
Συναισθανόμαστε, μεταμορφωνόμαστε άρα υπάρχουμε, νιώθουμε, ετοιμαζόμαστε για την πρώτη πράξη ελευθερίας : την γέννηση μας.

Ερχόμαστε στην καινούργια μας πραγματικότητα, Ανοιχτοί σε όλα, ελεύθεροι από καλούπια, εγκλωβισμούς και άρνηση. Ερχόμαστε με ανάγκη ενσυναίσθησης και εκπλήρωσης ψυχοσωματικών αναγκών, για να συνεχίσουμε να βιώνουμε την Εμπειρία της ελευθερίας.

Αλλά όταν αρχίζει η κακοποίηση, αρχίζει το θάψιμο των αναγκών στον βωμό της αγάπης, που εκφράζεται με τα γνωστά κακοποιητικά έργα : άστο να κλαίει για να μάθει, μάθε του να είναι ανεξάρτητο από μικρό, μάθε του να μπορεί να διαχειρίζεται τον αποχωρισμό από βρέφος, μην το κανακεύεις θα γίνει κακομαθημένο.
Και μαθαίνουμε από τα γεννοφάσκια μας να βιώνουμε συναισθήματα που πλαισιώνουν έννοιες όπως Προδοσία, Απόγνωση, Εγκατάλειψη, Ματαίωση.
Και έτσι, το πρώτο αποτύπωμα της ύπαρξης μας, η πρώτη αίσθηση του εαυτού, η πρώτη βιωματική εμπειρία της Σχέσης με την βασική τροφό, χρωματίζεται με Απόρριψη…

Και τι κάνουμε? Προσπαθούμε να βρούμε τρόπους να επιβιώσουμε.. Η επιβίωση μας ως νεογέννητα και βρέφη είναι Να Αντέχουμε. Να αντέχουμε τα αγχογόνα συναισθήματα και να Γινόμαστε Εμείς το άγχος και το Στρες, Εμείς η Ματαίωση και Οδύνη γιατί μαθαίνουμε από την πρώτη στιγμή της ζωή μας, ότι αυτή είναι η Αίσθηση της Ύπαρξης μας.

Για να επιβιώσουμε απο το Τραύμα, γινόμαστε το Τραύμα. Μπορείς να αρνηθείς τα πρώτα σου συναισθήματα, μπορείς να αρνηθείς τις πρώτες σου εσωτερικές συγκρούσεις? Όχι αλλά ούτε μπορείς να τις εκλογικεύσεις, ούτε μπορείς να τις κατανοήσεις…Βρέφος είσαι, δεν έχεις αμυντικούς μηχανισμούς. Άρα τι κάνεις?

Γίνεσαι αυτό που νιώθεις :Τραύμα

Και περνάει ο καιρός, και κάθε μέρα, κάθε λεπτό βιώνεις την Ανάγκη σου να προστατευθείς από εσωτερικές συγκρούσεις που λένε : έχω ανάγκη την ανακούφιση, έχω ανάγκη την προστασία, έχω ανάγκη την επαφή, Αλλά πρέπει μόνο μου να μάθω. Πρέπει μόνο μου να Μπορώ να υπάρχω στο καινούργιο και άγνωστο περιβάλλον μου, χωρίς την αγκαλιά από τον άνθρωπο που για 9 μήνες συναισθανόμουν την πρώτη αίσθηση της ύπαρξης μου.

Και συνεχίζεις να κλαις, συνεχίζεις να εκφράζεις με τον μόνο τρόπο που έχεις τις ανάγκες σου, συνεχίζεις να επικοινωνείς την ανάγκη σου για συναίσθηση, συνεχίζεις να δείχνεις ότι η έκφραση των αναγκών σου είναι η πιο πραγματική εσωτερική αίσθηση ελευθερίας, αλλά η αντίδραση της μητέρας σου σε Εγκλωβίζει. Σε εγκλωβίζει στον Αποχωρισμό, σε εγκλωβίζει σε μια καινούργια εσωτερική σύγκρουση : πως γίνεται να είσαι εσύ ο άνθρωπος που μου δημιούργησε τα πρώτα συναισθήματα, την πρώτη αίσθηση «στέγης» και τώρα να με εγκαταλείπεις?
Και αρχίζει να γεννιέται η Σύγχυση στο νεογέννητο και βρέφος. Αρχίζει η καθημερινότητα του να χρωματίζεται όλο και πιο έντονα από άγχος και στρες, γιατί φανταστείτε Εσείς να βιώνετε μαζί και ταυτόχρονα εγκατάλειψη, απόγνωση και σύγχυση.. Το επόμενο βήμα? Η εξάντληση.
Η βρεφική ηλικία είναι η συνέχεια της πρώτης λίμνης συναισθημάτων ( ενδομήτρια ζωή) και ένα μεταβατικό στάδιο από την ενδομήτρια ζωή στην εξωμήτρια. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις δύο πραγματικότητες είναι η μορφή της Μητέρας. Ας αποφασίσουμε εμείς ως Μητέρες τι χρώμα έχει η Μορφή μας και ας δώσουμε στα βρέφη «χρώματα ζωής», όχι απώλειας.

Αναρρώνεις από το CIO*?

Πιστεύω ότι μπορείς να αναρρώσεις από μορφές τραυμάτων, αρκεί να υπάρχει βοήθεια.
Για αρχή δεν φοβόμαστε να αποδεχτούμε ότι το ελεγχόμενο κλάμα, δημιουργεί τραύμα. Αναγνωρίζουμε το τραύμα, κατανοούμε ότι έχουμε παρέμβει με βία στην ύπαρξη του μικρού ανθρώπου, συναισθανόμαστε ότι κάθε τραύμα τον «μεταμορφώνει» και τον αποδυναμώνει ψυχικά .

Tα νεογέννητα έρχονται «ανοιχτά» στην καινούργια τους πραγματικότητα, εκτεθειμένα σε ερεθίσματα και βιώνουν την εξέλιξη τους μέσα από δύο ανάγκες : την ανάγκη να παραμένουν Συνδεδεμένα με την Μητέρα τους και την ανάγκη να νιώθουν ότι εκπληρώνονται οι ψυχοσωματικές και ψυχοσυναισθηματικές τους ανάγκες. Η εκπλήρωση των δύο βασικών αναγκών τους, δημιουργεί την Αίσθηση της Ύπαρξης και η Αλληλεπίδραση με την Μητέρα δημιουργεί το Συναίσθημα.

Η ανάρρωση είναι μια διαδικασία, μια βιωματική εμπειρία που χρειάζεται να πραγματωθεί μέσα από την εμπειρία της αλλαγής, της σχέσης και της ενδυνάμωσης. Βασικό σημείο αναφοράς στην ανάρρωση από το CIO, είστε εσείς, ή Μητέρα και οι τρόποι που αντιμετωπίζετε και συσχετίζεστε με το παιδί σας.
Τα πρώτα αποτυπώματα του CIO μπορούν να εκφραστούν με διάφορους τρόπους : στρεσαρισμένα παιδιά που μπορούν να χαρακτηριστούν ως υπέρ κινητικά ( γιατί το CIO δημιουργεί άγχος από τρυφερή ηλικία και ζώντας παρέα με το άγχος του, το παιδί βρίσκει τρόπους να το εκτονώσει), ευαίσθητα παιδιά που μπορεί να χαρακτηριστούν ως ντροπαλά ( γιατί το CIO ταράζει την βιωματική εμπειρία της Εμπιστοσύνης και δημιουργεί αποσύνδεση και ανασφάλεια) ή φοβισμένα παιδιά ( γιατί το CIO βάζει από νωρίς την ανάγκη να βρίσκουν τρόπους να επιβιώσουν σε μια στρεσογόνα και τραυματική συνθήκη)

Με άλλα λόγια, το CIO βάζει από νωρίς τον μικρό άνθρωπο σε μια διαδικασία εσωτερικής μεταμόρφωσης, που αντί να αφήνεται να βιώνει την εμπιστοσύνη, την προστασία και την ασφάλεια που δημιουργείται στην ύπαρξη του ύστερα από την εκπλήρωση των ψυχοσυναισθηματικών αναγκών του, μεταμορφώνεται σε ένα πλάσμα που σιωπά και μαθαίνει να κοιμάται μόνο του για να μπορεί να επιβιώσει. Εσωτερικεύοντας μέσα του την ανάγκη της επιβίωσης, εξελίσσεται σε ένα πλάσμα που η πρώτη του δυναμική ψυχής μετουσιώθηκε σε μια ανάγκη επιβίωσης χρωματισμένη με άγχος.

Άρα χρειάζεται να αποφορτίσουμε, να βοηθήσουμε το παιδί να ξανασυνδεθεί με την ύπαρξη του – μέσα από την μητέρα του- και το ενθαρρύνουμε.

Η αποφόρτιση γίνεται με πολύ αγκαλιά, παιχνίδι και συναισθηματική επικοινωνία. Η επανασύνδεση γίνεται πάλι με επικοινωνία και βοηθώντας τον μικρό άνθρωπο να είναι σε επαφή με το συναίσθημα του και η ενθάρρυνση γίνεται σωστά μόνο όταν αποδεχτούμε ξανά την βαρύτητα του τραύματος και δεν αναγκάζουμε το παιδί να γίνει κάτι διαφορετικό από αυτό που είναι.

Η επαφή, αναγνώριση, έκφραση και επικοινωνία συναισθήματος είναι θεραπευτική και αναγκαία. Το αίσθημα ( αυτό που νιώθουμε) πηγάζει από την Αίσθηση, την Σύνδεση και την Αλληλεπίδραση μας με τους βασικούς και αρχικούς ανθρώπους στην ζωή μας. Για τα μάτια του νεογέννητου, βρέφους και νηπίου είναι η Μητέρα και για τα μάτια του παιδιού είναι οι Γονείς,. Τα Συν-αισθήματα γεννιούνται μέσα από την Βιωματική εμπειρία της Σχέσης και δημιουργούν την αφετηρία για να εξελιχθεί ολοκληρωτικά η ύπαρξη του ανθρώπου ( οι γνωστικές διαδικασίες, έρχονται μετά).

“Ενα παιδί που ήταν μωρό εκπαίδευσης ύπνου, δεν έχει βιώσει την πρωταρχική ανάγκης της εμπιστοσύνης στην μητρική μορφή με αποτέλεσμα να βιώνει μια συνεχόμενη αίσθηση ανασφάλειας και άγχους. Η έννοια Εμπιστοσύνη, είναι βιωματική διαδικασία και Τα παιδιά δεν μπορούν να αναγνωρίσουν και να καταλάβουν τα συναισθήματα τους, χωρίς την δική μας βοήθεια. Ευτυχώς είμαστε όντα που δεν παραμένουν στατικά, είμαστε υπάρξεις και Αν η αλληλεπίδραση με τον περιβάλλον μας χρωματίζεται με Σύνδεση, Εξέλιξη, Εν συναίσθηση, Επικοινωνία, Ασφάλεια και Προστασία μπορούμε να επουλώσουμε εσωτερικές πληγές. Ποτέ δεν είναι αργά.
---------------
* cio: crying it out: ελεγχόμενο κλάμα