Δευτέρα, 14 Σεπτεμβρίου 2015

Εξωτερική αφήγηση και εσωτερικές διηγήσεις των ομηρικών επών

Ο αφηγηματικός χαρακτήρας των ομηρικών επών προϋποθέτει, όπως κάθε αφηγηματικό έργο, έναν εξωτερικό αφηγητή, τον ποιητή, ο οποίος αποφασίζει και ρυθμίζει απαρχής μέχρι τέλους τον μύθο και την πλοκή της αφήγησης. Στην περίπτωση των ομηρικών επών ο εξωτερικός αφηγητής δεν αποτελεί δραστήριο πρόσωπο της αφήγησης, δεν αποκαλύπτει καν, όπως είπαμε, την προσωπική του ταυτότητα, όπως συμβαίνει σε μεταγενέστερα έργα. Παρά ταύτα, και εδώ ο εξωτερικός αφηγητής παραμένει, αφανής έστω, κυρίαρχος του έργου του. Η κυριαρχία του δηλώνεται καταρχήν σε επίπεδο σύνταξης. Καθώς στο σύνολό της η αφήγηση συντάσσεται σε τρίτο πρόσωπο, ο λόγος κρέμεται συνεχώς από το χέρι του εξωτερικού αφηγητή που διηγείται την επική ιστορία του.

Σ᾽ αυτό τον συντακτικό κανόνα, τον οποίο επιβάλλει ο ποιητής με την ιδιότητα του εξωτερικού αφηγητή, υπακούουν όχι μόνον οι αφηγημένες πράξεις των ηρώων αλλά και τα λόγια τους: μονόλογοι, διάλογοι, ένθετες διηγήσεις. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ο λόγος των ποιητικών προσώπων, ακόμη και όταν μπαίνει σε εισαγωγικά, περιβάλλεται από μια τριτοπρόσωπη πρόταση, η οποία λέει ποιος σε ποιον μιλά, ποιος σε ποιον αποκρίνεται. Με άλλα λόγια: ο λόγος των ποιητικών προσώπων δεν αυτονομείται, αλλά εξαρτάται και ελέγχεται από τον τριτοπρόσωπο λόγο του εξωτερικού αφηγητή. Ας πούμε ότι ο εξωτερικός αφηγητής με την τριτοπρόσωπη σύνταξη σχηματίζει και ορίζει το γήπεδο μέσα στο οποίο διεξάγεται ο αγώνας της αφήγησης, με τη δική του πάντα διαιτησία.

Εδώ ενδιαφέρουν κυρίως οι ένθετες διηγήσεις, οι οποίες, για λόγους αντιστοιχίας, ονομάζονται «εσωτερικές διηγήσεις» και εκείνοι που τις εκφέρουν «εσωτερικοί διηγητές». Οι εσωτερικές αυτές διηγήσεις συζητούνται διεξοδικότερα σε τούτο το κεφάλαιο ως προς το περιεχόμενο, τη μορφή, τη λειτουργία και τις αμοιβαίες τους σχέσεις. Αναπαριστούν την εξωτερική αφήγηση και τις αφηγηματικές της συνθήκες, στον βαθμό που μιμούνται μέσα στο έπος το αφηγηματικό έργο του ποιητή και αποκαλύπτουν τον μηχανισμό της αφηγηματικής τέχνης και τεχνικής. Κάτι περισσότερο: σε κομβικά σημεία του έπους (κάτι τέτοιο συμβαίνει πράγματι στην Οδύσσεια), μέσω των εσωτερικών διηγήσεων διασταυρώνονται και αναγνωρίζονται μεταξύ τους αόρατος ο εξωτερικός και ορατός ο εσωτερικός αφηγητής. Το αφηγηματικό ποίημα τότε μοιάζει με ανοιχτό ρολόι που μας επιτρέπει να δούμε πώς δουλεύει.

Χρησιμοποιώντας με αυστηρότητα τον όρο «εσωτερική διήγηση», θα πρέπει να συμφωνήσουμε πότε και πού ισχύει ακέραιος αυτός ο τύπος. Το ένα διακριτικό του στοιχείο είναι ο αναδρομικός τρόπος του. Αυτός δηλαδή που επιχειρεί μέσα στην κανονική ροή της εξωτερικής αφήγησης να εντάξει μια παλαιότερη ιστορία, οπισθοχωρεί σ᾽ έναν προηγούμενο χρόνο από τον χρόνο της εξωτερικής αφήγησης. Έτσι, το αφηγηματικό παρελθόν διαβαθμίζεται σε κοντινό και μακρινό, σε άμεσο και έμμεσο. Τελικά το ένα παρελθόν (το κοντινό και άμεσο) υποχωρεί προσωρινά στο άλλο (στο μακρινό και έμμεσο) και συγχρόνως το υποδέχεται. Πρόκειται για την αφηγηματική τεχνική που την ονομάσαμε ήδη εγκιβωτισμό.

Δεύτερος χαρακτήρας που διακρίνει την εσωτερική διήγηση από την εξωτερική αφήγηση είναι ο διαφορετικός προορισμός της. Ενώ δηλαδή η εξωτερική αφήγηση προορίζεται για τον πραγματικό κάθε φορά ακροατή ή αναγνώστη του έπους (τον ονομάζουμε και αυτόν «εξωτερικό ακροατή»), η εσωτερική διήγηση προσφέρεται καταρχήν στους εσωτερικούς ακροατές του έπους. Έτσι, οι «Μεγάλοι Απόλογοι» του Οδυσσέα, η εκτενέστερη και σημαντικότερη εσωτερική διήγηση της Οδύσσειας, προορίζεται για τον Αλκίνοο που την προκάλεσε και για τους Φαίακες που παρίστανται, την προσλαμβάνουν και την απολαμβάνουν. Οπότε ο εξωτερικός ακροατής παίζει λίγο πολύ ρόλο ωτακουστή. Πρόκειται επομένως για αφηγηματικό ελιγμό που δίνει προτεραιότητα στα φανταστικά πρόσωπα της επικής ποίησης· μέσω αυτών ακούν τις εσωτερικές διηγήσεις οι εξωτερικοί ακροατές. Εκτός και αν ανταλλάξουν τον ρόλο τους με τους εσωτερικούς ακροατές· αν φανταστούν δηλαδή ότι συμμετέχουν και αυτοί στο φανταστικό ακροατήριο του επικού ποιήματος. Από την άποψη αυτή οι εσωτερικές διηγήσεις, με τις τόσο ιδιόρρυθμες συνθήκες τους, ερεθίζουν τη φαντασία περισσότερο από την εξωτερική αφήγηση, στον βαθμό που ευνοούν τη μερική έστω ταύτιση του εξωτερικού ακροατή με τα ποιητικά πρόσωπα.

Το τρίτο χαρακτηριστικό της εσωτερικής διήγησης αναγνωρίζεται στον αναμνηστικό και απολογιστικό της τρόπο. Ο εσωτερικός διηγητής, που επιχειρεί μια αναδρομική εσωτερική διήγηση, παροτρύνεται από κάποιον, ή από κάποιους, να θυμηθεί σημαντικά περιστατικά (ένδοξα ή οδυνηρά) της προηγούμενης ζωής του (της δικής του και των συντρόφων του) και να δώσει λόγο γι᾽ αυτά, εν είδει απολογισμού. Γι᾽ αυτό οι εσωτερικές διηγήσεις του Οδυσσέα στην Οδύσσεια ονομάστηκαν, ήδη στην αρχαιότητα, «Απόλογοι».

Εσωτερικές διηγήσεις στην Ιλιάδα

Όσο σπανίζουν οι φιλοξενούμενοι αοιδοί και τα τραγούδια τους στην Ιλιάδα άλλο τόσο υπολείπονται και οι εσωτερικές διηγήσεις, οι οποίες μάλιστα δύσκολα θα μπορούσαν να θεωρηθούν τυπικά άρτιες με τους τρεις αυστηρότερους όρους που ξεχωρίσαμε προηγουμένως. Γιατί εδώ οι (σύντομες κατά κανόνα ή διεξοδικές κατ᾽ εξαίρεση) διηγήσεις κάποιων ηρώων δεν είναι αυτοτελείς· εντάσσονται, δίχως εξαίρεση μάλιστα, στο πλαίσιο ενός παραινετικού λόγου ως προτρεπτικά ή αποτρεπτικά παραδείγματα.

Οι διηγήσεις του Νέστορα

Σ᾽ αυτή την κατηγορία υπάγονται κατεξοχήν οι διάχυτες μέσα στο έπος, μικρές σε έκταση, αυτοβιογραφικές ιστορίες, στις οποίες, ευκαίρως ακαίρως, προσφεύγει ο Νέστορας για να στηρίξει τις συμβουλές που δίνει στους αρχηγούς των Δαναών σε δύσκολες στιγμές. Αυτός εξάλλου είναι ο βασικός ρόλος που αναθέτει ο ποιητής της Ιλιάδας στον έμπειρο, υπέργηρο αλλά κοτσονάτο ακόμη βασιλιά της Πύλου. Τις ρητορικές και παραινετικές ικανότητες του Νέστορα τονίζει ο ποιητής ήδη στην πρώτη εμφάνιση του γέροντα μέσα στο έπος (Α 247-253), όπου τον χαρακτηρίζει γλυκομίλητο, μελίρρυτο, οξύφωνο ρήτορα. Εδώ ακούγεται ένθετη και η πρώτη αυτοβιογραφική διήγηση του Νέστορα, με την οποία ο βασιλιάς της Πύλου επιδιώκει να κατοχυρώσει το συμβουλευτικό του κύρος.

Η λογομαχία Αχιλλέα και Αγαμέμνονα έχει εξελιχθεί σε βάναυσο υβρεολόγιο, με αφορμή τη Βρισηίδα - έπαθλο του Αχιλλέα, που καταχρηστικά το διεκδικεί ο Αγαμέμνονας, προς αναπλήρωση της Χρυσηίδας, την οποία εκβιάζεται να την επιστρέψει στον Χρύση, πατέρα της και ιερέα του Απόλλωνα. Μόλις έχει αποτραπεί, με την αόρατη στους άλλους επέμβαση της Αθηνάς, η φονική πρόθεση του Αχιλλέα, ο οποίος, γυμνώνοντας το σπαθί του, ετοιμάζεται να εκδικηθεί τον Αγαμέμνονα. Η οργή όμως του γιου της Θέτιδας όχι μόνο δεν κατευνάζεται, αλλά παροξύνεται σε απόφαση αποχής του από τη μάχη· απειλή που θα πραγματοποιηθεί και θα παραταθεί μέχρι τη δέκατη όγδοη ραψωδία, παρά τη συμφιλιωτική πρόταση του Νέστορα, η οποία εντούτοις δεν εισακούεται. Σ᾽ αυτά τα συμφραζόμενα σφηνώνεται μια παραινετική διήγηση του γέροντα βασιλιά της Πύλου (Α 247-284).

Ο Νέστορας με έπαρση διηγείται ότι συμπολέμησε στο παρελθόν και με διασημότερους ήρωες (τον Πειρίθοο, τον Πολύφημο, τον Εξάδιο, τον Δρύαντα, τον Καινέα, τον Θησέα, γιο του Αιγέα), σε αγώνες δυσμάχητους, με φοβερούς αντιπάλους. Κι όμως οι αγέρωχοι αυτοί ήρωες μιας άλλης εποχής όχι μόνο ζητούσαν τη γνώμη του, όταν βρίσκονταν σε ζόρι, αλλά και την αποδέχονταν ανεπιφύλακτα. Οφείλουν επομένως και τώρα ο Αγαμέμνονας και ο Αχιλλέας να δεχθούν τη συμβιβαστική συμβουλή του, αν δεν θέλουν με την παρατεινόμενη διαμάχη τους να καταστήσουν περήφανους τους εχθρούς και ευάλωτο το στρατόπεδο των Αχαιών.

Η ένταξη της συνοπτικής αυτής διήγησης στον παραινετικό λόγο του Νέστορα φαντάζει κάπως αδέξια, επειδή ίσως ο ποιητής τη χρησιμοποιεί για να ηθογραφήσει τη συμπαθητική γεροντική φλυαρία του βασιλιά της Πύλου. Παρά ταύτα, ο πυρήνας της διήγησης παραμένει επικός, καθώς δηλώνει διαδοχικές πολεμικές συγκρούσεις· παραδειγματικές, υποτίθεται, αρχαϊκότερες πάντως από εκείνες που περιγράφει η Ιλιάδα.

Οι διηγήσεις του Φοίνικα

Σημαντικότερη ωστόσο από κάθε άποψη είναι η μακρά, εσωτερική διήγηση του Φοίνικα, παιδαγωγού του Αχιλλέα. Ακούγεται στο πλαίσιο της «Πρεσβείας» και αποτελεί τον αφηγηματικό κορμό της ένατης ραψωδίας (Ι 430-605). Η ικετευτική αυτή αποστολή εξελίσσεται μέσα στη νύχτα, χωρίζει τη δεύτερη από την τρίτη μάχιμη μέρα της Ιλιάδας, και σκοπεύει στον κατευνασμό του οργισμένου και απόλεμου Αχιλλέα. Με αντάλλαγμα αμέτρητα δώρα, που είναι πρόθυμος να προσφέρει στον θυμωμένο ήρωα ο Αγαμέμνονας για να τον εξευμενίσει, ώστε να επιστρέψει στο πεδίο της μάχης, ενόψει τώρα του έσχατου κινδύνου που απειλεί το (περιφραγμένο και τειχισμένο) ναυτικό στρατόπεδο των Δαναών, εξαιτίας της ακατάσχετης επιθετικής ορμής του Έκτορα.

Η «Πρεσβεία» εντοπίζεται στη σκηνή του Αχιλλέα, με παρόντα και τον Πάτροκλο, όπου καταφθάνουν, ως απεσταλμένοι της συμφιλιωτικής προσφοράς του Αγαμέμνονα, ο Οδυσσέας, ο Φοίνικας και ο Αίαντας. Πρώτος παίρνει τον λόγο ο Οδυσσέας, η επιχειρηματολογία του όμως απορρίπτεται από τον Αχιλλέα, ο οποίος όχι μόνον εμμένει στην απόλεμη οργή του, αλλά απειλεί κιόλας πως ξημερώντας θα μπαρκάρει με τους Μυρμηδόνες του στα πλοία, επιστρέφοντας στη Φθία, αφήνοντας τους Αχαιούς στο έλεος του Έκτορα και των Τρώων. Παρεμβαίνει τότε δεύτερος ομιλητής ο Φοίνικας, με περισσότερες πιθανότητες επιτυχίας, ως εντεταλμένος από τον Πηλέα παιδαγωγός και σύμβουλος του Αχιλλέα, για τον οποίο ο γιος της Θέτιδας ομολογεί εξαρχής τρυφερή συμπάθεια. Ο διεξοδικός παραινετικός λόγος του Φοίνικα κλιμακώνεται σε δύο ένθετες διηγήσεις: αυτοβιογραφική και νοβελιστική η πρώτη· επική η δεύτερη.

Η αυτοβιογραφική διήγηση του Φοινίκα επιμένει στην αμετάκλητη οργή του πατέρα του, η οποία τον οδήγησε στην αυτοεξορία, και τελικά τον έφερε στη Φθία, στο παλάτι του Πηλέα, που τον υποδέχτηκε και τον όρισε παιδαγωγό και σύμβουλο του Αχιλλέα. Αιτία της πατρικής οργής υπήρξε μια σκλάβα παλλακίδα, που πέρασε από το κρεβάτι του γέρου πατέρα στην αγκαλιά του νεαρού γιου, με σχέδιο εκδικητικό της μάνας, το οποίο ο γιος αποδέχτηκε και πραγματοποίησε. Το συνωμοτικό σχέδιο όμως το πήρε είδηση ο πατέρας, και έξω φρενών καταράστηκε τον γιο του: να μείνει στείρος και άτεκνος για πάντα· ποτέ να μην κρατήσει ο ίδιος στα γόνατά του εγγόνι απ᾽ αυτόν. Η πατρική κατάρα εισακούστηκε από τις σκληρές Ερινύες, τον Δία και την ανελέητη θεά του κάτω κόσμου, την Περσεφόνη. Οπότε ο γιος, ο Φοίνικας, ταλαντεύεται: να σκοτώσει τον πατέρα του; να παραμείνει στο οικογενειακό αρχοντικό, έκθετος στην πατρική οργή, όπως επιμένουν φίλοι και δικοί, τάζοντάς του ως αντάλλαγμα γλέντια και χαρές νεανικές; ή κρυφά από τους φύλακές του να δραπετεύσει και να ξενιτευτεί γυρεύοντας αλλού τύχη καλύτερη; Διαλέγει την τρίτη λύση. Έτσι βρήκε στη Φθία δεύτερο πατέρα τον Πηλέα, αναλαμβάνοντας και την αγωγή του Αχιλλέα.

Μολονότι η διήγηση αυτή εντάσσεται στον παραινετικό λόγο του Φοίνικα, ο παραδειγματικός της ρόλος δεν είναι τόσο σαφής, όπως ξεκάθαρα συμβαίνει στη επόμενη ένθετη διήγηση για τον Μελέαγρο, η οποία λειτουργεί ως παράδειγμα προς αποφυγή για την περίπτωση του Αχιλλέα. Παρά ταύτα, και στην πρώτη, αυτοβιογραφική, όπως είπαμε, διήγηση του Φοίνικα, ξεχωρίζουν δύο τουλάχιστον θέματα, που, συνειρμικά έστω, παραπέμπουν στην προκείμενη εμπλοκή του Αχιλλέα. Πρώτα ο αμετάκλητος θυμός του πατέρα, που οδηγεί τον γιο στην εξορία· θέμα που αναλογεί στη φιλονικία Αγαμέμνονα και Αχιλλέα και στην απόφαση του Αχιλλέα να απόσχει από τη μάχη. Ύστερα η ίδια η αφορμή της ρήξης στη σχέση πατέρα και γιου: η ανώνυμη εδώ παλλακίδα κρατεί τη θέση της Βρισηίδας, που υπήρξε μήλο της έριδας μεταξύ Αγαμέμνονα και Αχιλλέα. Κανένα ωστόσο από τα δύο αυτά θέματα δεν οδηγεί άμεσα στον κύριο στόχο της παραίνεσης του Φοίνικα, που είναι: να δεχθεί ο Αχιλλέας τη μεταμέλεια και τις εξιλαστήριες προσφορές του Αγαμέμνονα, να κατευνάσει την οργή του και να ξαναγυρίσει στο πεδίο της μάχης, ώστε να προλάβει ενδεχόμενη πανωλεθρία των Αχαιών.

Με τους όρους αυτούς η αυτοβιογραφική διήγηση του Φοίνικα μπορεί να εκτιμηθεί μάλλον ως νοβελιστική εισαγωγή στην επόμενη επική διήγηση περί του Μελεάγρου. Γιατί, καθώς θυμίζει θέματα της πρώτης ραψωδίας (τη φιλονικία δηλαδή Αγαμέμνονα και Αχιλλέα, την αιτία και τις συνέπειές της), ανακεφαλαιώνει κατά κάποιον τρόπο τα προηγούμενα της «Πρεσβείας», τις προϋποθέσεις της, και μάλιστα από τη σκοπιά του Φοίνικα. Ο οποίος μοιάζει να λέει στον Αχιλλέα: δεν μιλώ στον αέρα, έχω προσωπική πείρα από τέτοιου είδους εμπλοκές, τις έζησα κι εγώ στο πετσί μου, άκου λοιπόν τη συμβουλή μου.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο Φοίνικας δεν διστάζει εξ υστέρου να βγάλει τα παραινετικά του συμπεράσματα. Επιμένει λοιπόν πως πρέπει ο Αχιλλέας να μερώσει την οργή του, καταπώς το θέλουν οι θεοί. Να αποδεχτεί τις προσφορές, όπως το επιβάλλουν οι συμφιλιωτικές Λιτές, κόρες του Δία. Ν᾽ ακούσει και να υπολογίσει τα λόγια και τις συμβουλές όσων προσήλθαν για να τον μεταπείσουν, αναγνωρίζοντας την αξία τους. Μετά όμως παίρνει απότομα στροφή ο νους του, και θυμάται ο Φοίνικας μια παλιά ιστορία, που αποφασίζει, φίλος σε φίλους, να τη διηγηθεί. Η επεισοδιακή αυτή διήγηση λέει σε παράφραση τα εξής (I 527-605):

Κουρήτες και Αιτωλοί έχουν ανοίξει μεταξύ τους άγριο πόλεμο γύρω από την Καλυδώνα. Οι Αιτωλοί την υπερασπίζονται, ενώ οι Κουρήτες θέλουν να την κουρσέψουν. Θεολογική αιτία του πολέμου: ο θυμός της Άρτεμης, που οργίστηκε με τον βασιλιά της Καλυδώνας Οινέα, γιατί τη λησμόνησε στις προσφορές καρπών πρώτης σοδειάς, στις απαρχές δηλαδή. Οπότε η θεά στέλνει στη γη της Καλυδώνας κάπρο φοβερό, που ρήμαζε τα χτήματα, ξερίζωνε τα δέντρα, δεν άφηνε τίποτα όρθιο μπροστά του. Την εξόντωσή του ανέλαβε τότε ο γιος του Οινέα, ο Μελέαγρος, καλώντας απ᾽ όλη την Ελλάδα ξακουστούς αγριμολόγους, κι έτσι άρχισε η περίφημη θήρα του καλυδωνείου κάπρου, που αποτυπώθηκε και σε εικαστικά έργα. Τελικά τον κάπρο τον σκοτώνει ο Μελέαγρος, αλλά μετά ξεσπά άγρια διαμάχη ανάμεσα σε Αιτωλούς και Κουρήτες για το κεφάλι του κάπρου, ποιος θα το κρατήσει. Αποτέλεσμα: φονικός πόλεμος.

Όσο τη μάχη την κυβερνούσε ατρόμητος ο Μελέαγρος, οι Κουρήτες την είχαν άσχημα. Ο πόλεμος όμως γύρισε ανάποδα, όταν οργίστηκε βαριά ο Μελέαγρος και πήρε την απόφαση να απόσχει από τη μάχη, οπότε οι Κουρήτες πήραν το πάνω χέρι. Αιτία του θυμού: η μάνα του Μελέαγρου, η Αλθαία, που καταράστηκε τον ίδιο της τον γιο να σκοτωθεί, γιατί της σκότωσε τον αδελφό της. Μ᾽ αυτό το βάρος της μητρικής κατάρας θυμωμένος αποτραβήχτηκε ο Μελέαγρος στον συζυγικό κοιτώνα, πλαγιάζοντας με την πανέμορφη γυναίκα του, κόρη της Μάρπησσας και του Ίδα, την Κλεοπάτρα. Που είχε και παρονόμι: οι γονείς της την έλεγαν και Αλκυόνη.

Στο μεταξύ, ο πόλεμος κρατούσε καλά για τους Κουρήτες, που βρέθηκαν τώρα να χτυπούν πύλες και πύργους της τειχισμένης Καλυδώνας. Οπότε οι άρχοντες των Αιτωλών στέλνουν ιερουργούς να παρακαλέσουν τον Μελέαγρο, τάζοντας δώρα πολλά και πολύτιμα, ώστε να γυρίσει πίσω στη μάχη και να υπερασπιστεί την πύλη. Μάταια όμως, εκείνος έμεινε αμετάπειστος. Οπότε πέφτει στα γόνατα ο πατέρας του Μελεάγρου, μπρος στο κατώφλι του νυφικού θαλάμου, χτυπώντας τα κλειστά θυρόφυλλα. Εκείνος τίποτα. Μετά έρχεται η μάνα του παρακαλώντας, ανάβει όμως κι άλλο τον θυμό του. Μήτε τους πιο αγαπημένους του συντρόφους άκουσε ο Μελέαγρος, που προσέτρεξαν κι εκείνοι με τη σειρά τους.

Μόνο την τελευταία στιγμή, όταν τα βέλη του εχθρού έπεφταν πια μέσα στο σπίτι, και οι Κουρήτες ανεβασμένοι στις επάλξεις έβαζαν φωτιά στο κάστρο, τότε και μόνο τότε ενέδωσε στην ικεσία της γυναίκας του ο Μελέαγρος. Όταν του θύμισε δηλαδή η Κλεοπάτρα ποια τύχη περιμένει τους ηττημένους του πολέμου: οι άντρες σκοτώνονται, γυναίκες και παιδιά σέρνονται στη σκλαβιά. Τότε σκίρτησε ο νους του Μελεάγρου και λύγισε η καρδιά του: τινάχτηκε πάνω, φόρεσε τη λαμπρή του αρματωσιά, απώθησε τον εχθρό και γλίτωσε την πόλη και τους Αιτωλούς, δίχως να πάρει όμως όσα δώρα του είχαν τάξει. Και ο Φοίνικας, σφραγίζοντας την ιστορία του, επιλέγει: δεν πρέπει ο Αχιλλέας να φτάσει στο σημείο αυτό· όσο είναι καιρός ακόμη, οφείλει να χαλαρώσει την τεντωμένη οργή του, να δεχτεί τις προσφορές, να ξαναγυρίσει στη μάχη.

Τόσο η έκταση όσο και η σύνταξη της ένθετης αυτής διήγησης μαρτυρούν αφηγηματική επιμέλεια, σχεδόν αυτοτέλεια. Παρά ταύτα, η παρεμβολή της στον παραινετικό λόγο του Φοίνικα, που την καθιστά παράδειγμα προς αποφυγή (επομένως αντιπαράδειγμα για τον Αχιλλέα), δεν εκπληρώνει τους αυστηρούς όρους της εσωτερικής διήγησης. Κανείς δεν την προκάλεσε, η επιλογή της οφείλεται αποκλειστικά στις συμβουλευτικές προθέσεις του Φοίνικα, ο οποίος διηγείται από μνήμης μια ιστορία μάλλον γνωστή στους εξωτερικούς ακροατές της εποχής εκείνης. Ως παραινετικό αντιπαράδειγμα ωστόσο κολλάει καλά στα συμφραζόμενα της «Πρεσβείας», στη μῆνιν του Αχιλλέα προπαντός, η οποία τώρα βρίσκεται στην κρισιμότερη καμπή της: θα υποχωρήσει ή θα συνεχιστεί; Τελικά ο θυμός του Αχιλλέα θα αποδειχτεί ανυποχώρητος και θα ξεπεραστεί μόνο την τελευταία στιγμή, κάτω από οριακές και αναπότρεπτες πλέον συνθήκες, όπως συνέβη και στην περίπτωση του Μελεάγρου.

Στο σημείο αυτό μια λοξή παρατήρηση. Μπορεί ο εξωτερικός ακροατής του έπους να δυσφορεί με το αγύριστο κεφάλι του Αχιλλέα, που θα στοιχίσει, εκτός των άλλων, και τον θάνατο του φίλου του, του Πατρόκλου. Από την άλλη όμως μεριά η αρνητική στάση του θυμωμένου ήρωα στη φάση αυτή είναι συνθετικά υποχρεωτική για τη συνέχεια της Ιλιάδας. Τούτο σημαίνει ότι το σχέδιο του έπους, όπως το ξέρουμε και το βλέπουμε μέσα από το συντελεσμένο κείμενο, δεν άφηνε περιθώρια για άλλου είδους συμπεριφορά του Αχιλλέα. Θα έπρεπε δηλαδή να ανατραπεί η συνέχεια του έπους, στην περίπτωση που θα υποχωρούσε εδώ ο Αχιλλέας στην παραίνεση του Φοίνικα. Με άλλα λόγια: η παρατεινόμενη οργή του μεγάλου ήρωα δεν χρεώνεται τόσο στον αλύγιστο χαρακτήρα του όσο στο αφηγηματικό πρόγραμμα, όπως το αποφάσισε ο ποιητής και το υπερασπίζεται τώρα με νύχια και με δόντια.

Έστω και ένθετη, η διήγηση αυτή του Φοίνικα στο πλαίσιο ενός παραινετικού λόγου ανακαλεί, όπως είπαμε, μια γνωστή ιστορία. Ίσως ένα προηγούμενο προφορικό έπος αιτωλικής καταγωγής, που πιθανόν το είχε υπόψη του ο ποιητής της Ιλιάδας και το συνταίριαξε με το δικό του έπος, επειδή του έδινε την ευκαιρία να διπλασιάσει το κεντρικό θέμα της οργής και της αποχής ενός ήρωα από τη μάχη. Αποτέλεσμα: η διήγηση του Φοίνικα για τον θυμό του Μελεάγρου και τα παρεπόμενά της μικροσκοπεί την αφήγηση για τη μῆνιν του Αχιλλέα και τις δικές της συνέπειες, θέμα που αποτελεί τον αφηγηματικό άξονα ολόκληρης της Ιλιάδας. Το γεγονός αυτό εξώθησε κάποιους ομηριστές να διατυπώσουν την υποθετική θεωρία ότι πίσω από την ομηρική Ιλιάδα κρύβεται μια προηγούμενη Μελεαγρίδα, η οποία αποτέλεσε και το πρότυπό της.

Τέλος, ενδιαφέρουν και κάποια κοινά θεματικά στοιχεία ανάμεσα στην πρώτη (τη νοβελιστική) και στη δεύτερη (την επική) διήγηση του Φοίνικα, πέρα από τον παραινετικό τύπο που τις περιβάλλει. Το ένα είναι το θέμα του ανυποχώρητου θυμού: έντονο ήδη θέμα στον πατέρα του Φοίνικα και πιο ενισχυμένο στον Μελέαγρο. Το άλλο έχει να κάνει με το μοτίβο της κατάρας, που εκτοξεύεται τόσο από τον πατέρα του Φοίνικα εναντίον του όσο και από τη μάνα του Μελεάγρου εις βάρος του γιου της. Η κατάρα του πατέρα και η κατάρα της μάνας με στόχο τον γιο μοιάζει να συμπληρώνει η μία την άλλη, μολονότι η δεύτερη είναι βαρύτερη από την πρώτη, και ακούγεται αποτρόπαιη: μια μάνα καταριέται το παιδί της να σκοτωθεί στη μάχη, γιατί (πιθανόν άθελά του) σκότωσε τον αδελφό της. Ωστόσο, η προτίμηση αυτή του αδελφού έναντι του γιου επιβεβαιώνει μια παραδοσιακή ιεράρχηση αγαπημένων προσώπων, που τη συναντούμε στον Ηρόδοτο (3.119) και στον Σοφοκλή (Αντιγόνη 909-915). Σύμφωνα με την οποία ιεραρχικά πρωτεύει ο αδελφός τόσο από τον γιο όσο και από τον σύζυγο, επειδή θεωρείται αναντικατάστατος, σε περίπτωση που έχουν πεθάνει οι γεννήτορες, ο πατέρας δηλαδή και η μάνα των αδελφών.

Η διήγηση του Αχιλλέα

Παραινετικός είναι ο χαρακτήρας και μιας άλλης ολιγόστιχης, εσωτερικής διήγησης, που απαντά στην εικοστή τέταρτη ιλιαδική ραψωδία. Την επικαλείται ο Αχιλλέας, για να πείσει τον σπαραγμένο από τον πόνο του σκοτωμένου γιου του Πρίαμο να αγγίξει το φαγητό που του προσφέρεται (Ω 599-620).

Ο λόγος για τη Νιόβη, την οποία ο Απόλλων τοξεύοντας τής θανάτωσε τους έξι γιους στον ανθό της νιότης τους, και η Άρτεμη τις έξι πανέμορφες θυγατέρες της, επειδή εκείνη συνερίστηκε τη μάνα τους, τη Λητώ, που γέννησε μόνο δυο παιδιά, ενώ η ίδια δώδεκα. Μέρες εννιά έμειναν αιμόφυρτα και άταφα τα σκοτωμένα παιδιά της Νιόβης, γιατί ο Δίας πέτρωσε τον γύρω χώρο και δεν βρέθηκε άνθρωπος να τα θάψει. Στο μεταξύ, η μάνα τους, θρηνώντας ακατάπαυστα, δεν έβαλε μπουκιά στο στόμα της. Στις δέκα όμως μέρες πάνω, όταν έθαψαν τα παιδιά της οι ίδιοι οι ολύμπιοι θεοί, θυμήθηκε κι η μάνα τους να φάει. Μετά έγινε πέτρα κάπου στα απάτητα φαράγγια της Σιπύλου και, πετρωμένη εκεί, κλωσάει τον ασταμάτητο πόνο της, κοντά στα λημέρια του Αχελώου, όπου χορεύουν αθάνατες νεράιδες.

Η σπαρακτική αυτή διήγηση (τη δραματοποίησε αργότερα και ο Αισχύλος σε μια χαμένη για μας τραγωδία του), που ακούγεται εδώ ως παραινετικό παράδειγμα, προτείνει την τολμηρή σύγκριση Νιόβης και Πριάμου, που ακούγεται κάπως αταίριαστη. Κι όμως αναγνωρίζονται στη μοίρα των δύο ετερόφυλων αυτών προσώπων κάποια κοινά ή ομόλογα σημεία. Πολύτεκνη η Νιόβη, με έξι γιους και έξι θυγατέρες· πολύτεκνος και ο Πρίαμος, με πενήντα γιους και δώδεκα θυγατέρες. Σπαραγμένη η Νιόβη από τον σαρωτικό χαλασμό των παιδιών της· σπαραγμένος και ο Πρίαμος από τον χαμό του Έκτορα. Άταφα για εννιά μέρες τα δώδεκα παιδιά της Νιόβης· άταφος και διασυρόμενος ο Έκτορας για έντεκα μέρες. Ωσότου, και στις δύο περιπτώσεις παρεμβαίνουν ελεήμονες οι θεοί: πραγματοποιούν οι ίδιοι την ταφή των δώδεκα παιδιών της Νιόβης στη μία περίπτωση· προάγουν την ταφή του Έκτορα στην άλλη. Η δραματική αιχμή στη συγκεκριμένη σκηνή γίνεται οξύτερη, καθώς η παρηγορητική παραίνεση προς τον Πρίαμο προέρχεται από τον Αχιλλέα (φονιά όχι μόνο του Έκτορα αλλά και άλλων ανδρείων γιων του πατριάρχη βασιλιά της Τροίας), ο οποίος τώρα αντιστρέφει το εκδικητικό του μένος σε φιλάνθρωπο έλεος. Τέλος, οριστικός κλήρος της Νιόβης είναι η μεταμόρφωσή της σε βράχο που δακρύζει, ενώ ο κλήρος του Πριάμου προδιαγράφεται ακόμη πιο σκληρός· η επική παράδοση προβλέπει, με την άλωση της Τροίας, τον άγριο σφαγιασμό του.

Απομένει να εξηγηθεί γιατί και πώς η Ιλιάδα, σε σύγκριση με την Οδύσσεια, υστερεί σε ένθετες διηγήσεις, όπως προηγουμένως τις προσδιορίσαμε. Η εξήγηση είναι διπλή. Στον βαθμό που η Ιλιάδα εξελίσσεται συνεχώς προς τα μπρος και δεν οπισθοχωρεί χρονικά, όπως συμβαίνει με την Οδύσσεια, δεν ευνοεί τις αναδρομικές διηγήσεις, οι οποίες έτσι κι αλλιώς ανακόπτουν τη ροή της χρονικής συνέχειας. Εξάλλου, η Ιλιάδα είναι κατεξοχήν ηρωικό έπος με κυρίαρχο θέμα τον πόλεμο, ο οποίος κατ᾽ εξαίρεση μόνον αναστέλλεται, για να μεσολαβήσουν ομιλητικές σκηνές, όπως η διάσημη ομιλία Έκτορα και Ανδρομάχης στο δεύτερο μέρος της έκτης ραψωδίας. Τούτο σημαίνει ότι τα περιθώρια για εσωτερικές διηγήσεις είναι εδώ στενά, όταν δεν μηδενίζονται. Για να το πούμε απλούστερα: οι εσωτερικές διηγήσεις προϋποθέτουν διακοπή της επικής δράσης, χαλάρωση και ανάπαυση των ηρώων, που τους επιτρέπουν να μιλήσουν μεταξύ τους, να θυμηθούν και να πουν ο ένας στον άλλον ό,τι σπουδαίο τούς έχει συμβεί στο παρελθόν. Αυτή όμως η συνθήκη λείπει κατά κανόνα στην Ιλιάδα, ενώ περισσεύει στην Οδύσσεια, η οποία, όπως θα δούμε αμέσως, προσφέρει τον χρόνο της εξίσου για δράση και για αναμνήσεις, για απολογισμούς και απολόγους. Στην πραγματικότητα η Οδύσσεια διπλασιάζει τον χρόνο της: τον μοιράζει ανάμεσα στο δραστικό παρόν της και στο αφηγηματικό της παρελθόν. Από την άποψη αυτή η Οδύσσεια μεταφράζει κάθε τόσο προηγούμενα έργα σε τωρινά λόγια. Τακτική που σημαίνει ότι διαθέτει εξελιγμένη αφηγηματική μηχανή. Σ᾽ αυτή την οδυσσειακή μηχανή αναφέρονται τα επόμενα.

Οι εσωτερικές διηγήσεις στην Οδύσσεια

Το δίκτυο των εσωτερικών διηγήσεων στην Οδύσσεια δεν είναι μόνο πυκνό αλλά και καθοριστικό για τη σύνταξη του έπους. Πρόχειρη απόδειξη οι «Μεγάλοι Απόλογοι», που καταλαμβάνουν τέσσερις ολόκληρες ραψωδίες με την αναδρομική διήγηση του Οδυσσέα, συστήνοντας εκείνες τις περιπέτειες του ήρωα, οι οποίες ορίζουν τον εκτός της Ιθάκης εξωτερικό του νόστο. Μπορεί οι «Μεγάλοι Απόλογοι» να αποτελούν κορυφαίο παράδειγμα εσωτερικής διήγησης, τόσο με το περιεχόμενο όσο και με τη μορφή τους, αλλά δεν είναι και το μόνο δείγμα της αφηγηματικής αυτής τεχνικής μέσα στο έπος. Αντίθετα, οι «Μεγάλοι Απόλογοι» περιβάλλονται από άλλες διαδοχικές εσωτερικές διηγήσεις, οι οποίες και αναδεικνύουν την εξέχουσα σημασία τους. Προηγούνται οι εσωτερικές αφηγήσεις του Νέστορα και του Μενελάου (στην τρίτη και στην τέταρτη ραψωδία) και έπονται οι πλαστές διηγήσεις του Οδυσσέα, οι οποίες διασπείρονται στο δεύτερο μέρος της Οδύσσειας (από τη δέκατη τρίτη μέχρι την εικοστή τέταρτη ραψωδία), όταν ο ήρωας βρίσκεται πλέον στην Ιθάκη και φέρνει σε πέρας τον εσωτερικό του νόστο. Τούτο σημαίνει ότι, για να κατανοήσουμε τον συνθετικό και λειτουργικό ρόλο των «Μεγάλων Απολόγων», οφείλουμε να τους συγκρίνουμε με το συγγενικό αφηγηματικό περιβάλλον τους.

Το πυκνό εξάλλου δίχτυ διηγήσεων, που συγκρατεί το έπος της Οδύσσειας, επιτρέπει να εντοπίσουμε τους τρεις τρόπους της εσωτερικής διήγησης, οι οποίοι ανακαλούν τις συνθήκες και της εξωτερικής αφήγησης. Οι τρόποι αυτοί, ορίζοντας τον χώρο, τον χρόνο και την πρόσληψη της εσωτερικής διήγησης από το ακροατήριο, αποκαλύπτουν την τέχνη και την τεχνική της αφήγησης γενικότερα από τα χρόνια του Ομήρου έως τις μέρες μας. Πρόκειται δηλαδή για θεμελιακές αφηγηματικές συνθήκες, οι οποίες προκαταβάλλονται στην Οδύσσεια. Οι αφηγηματικές αυτές συνθήκες αναγνωρίζονται ευκολότερα στις εσωτερικές διηγήσεις μεγαλύτερες έκτασης, που περιβάλλουν, όπως είπαμε, τους «Μεγάλους Απολόγους». Αυτές λαμβάνονται κυρίως υπόψη στη επόμενη πραγμάτευση. Προηγείται η συνθήκη του χώρου, ο οποίος υποδέχεται κάθε φορά την εσωτερική διήγηση.

Ο χώρος

Φαίνεται λοιπόν ότι ο καταλληλότερος στη συγκεκριμένη περίπτωση χώρος είναι ο εσωτερικός, είτε πρόκειται για αίθουσα ενός παλατιού είτε για το καλύβι ενός χοιροβοσκού, επειδή προσφέρει μεγαλύτερη άνεση τόσο στον αφηγητή όσο και στους ακροατές του. Ο εσωτερικός αυτός χώρος αυξομειώνεται ανάλογα με τον αριθμό των ακροατών: έτσι το διευρυμένο ακροατήριο απαιτεί μεγάλο χώρο· το περιορισμένο, που μπορεί να φτάνει και στον ένα ακροατή, μικρότερο ή και μικροσκοπικό χώρο. Και στις δύο πάντως εκδοχές ο αφηγηματικός χώρος λειτουργεί ως σκηνικό της εσωτερικής διήγησης και συνάμα ως ηχείο της, που αντηχεί τη φωνή του διηγητή και απορροφά την προσηλωμένη σιωπή των ακροατών.

Ωστόσο, ο κανόνας του εσωτερικού χώρου έχει και εξαιρέσεις, οπότε αντιστρέφεται σε εξωτερικό χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η εκτενής αφήγηση του Νέστορα στο πρώτο μέρος της τρίτης ραψωδίας (γ 1-328). Ο νεαρός Τηλέμαχος, συνοδευόμενος από τη μεταμορφωμένη σε Μέντορα Αθηνά, φτάνει με το ιθακήσιο καράβι στο λιμάνι της Πύλου. Μόλις έχει ανατείλει ο ήλιος φωτίζοντας το περιγιάλι, όπου οι Πύλιοι τελούν θυσία στον κυανοχαίτη Ποσειδώνα ταύρους κατάμαυρους. Αλλά ο ποιητής επιμένει στην επιμέρους σκηνοθεσία του παράλιου χώρου: εννιά σειρές έδρανα, κάθε σειρά και πεντακόσιοι Πύλιοι καθιστοί· μπροστά στην καθεμιά σειρά εννιά σφαγμένοι μαύροι ταύροι. Ευδιάκριτος ανάμεσα στους γιους του ο σεβάσμιος Νέστορας, γιος του Νηλέα, βασιλιάς της Πύλου επί τρεις γενιές.

Αυτό το κατάμεστο αλλά εύτακτο σκηνικό πρέπει να διασχίσει ο Τηλέμαχος, πλησιάζοντας τον Νέστορα, αποφασισμένος να τον ρωτήσει για την άδηλη τύχη του πατέρα του. Έτσι ανοίγει η αυλαία της διήγησης του βασιλιά της Πύλου: απόλογος, που μοιράζεται στα δύο, με θέμα τον μετατρωικό νόστο (δικό του και των άλλων Αχαιών), όπου, από ένα σημείο και πέρα, χάνεται το στίγμα του αναζητούμενου Οδυσσέα.

Χαρακτηρίστηκε ο εξωτερικός αυτός χώρος εύτακτος και μεστός, στοιχεία που ορίζουν τη σκηνική του ταυτότητα. Πρόκειται δηλαδή για οργανωμένο χώρο, σε μορφή μάλλον ιερού. Οι εννιά σειρές καθισμάτων κατά κάποιον τρόπο τον περιορίζουν, εφόσον τις φανταστούμε κυκλικά ή ημικυκλικά διατεταγμένες. Παρά ταύτα, η αρένα φαίνεται τεράστια, αν πρέπει να πιστέψουμε τους αριθμούς, στους οποίους επιμένει ο εξωτερικός αφηγητής: πεντακόσιοι πολίτες σε καθεμιά από τις εννιά σειρές μάς κάνουν τεσσερισήμισι χιλιάδες ψυχές· εννιά ταύροι μπροστά σε κάθε σειρά μάς δίνουν άθροισμα ογδόντα ένας. Απίστευτος για την εποχή αριθμός ανθρώπων και σφαγίων. Υπερβολή ίσως ποιητική, που θέλει ωστόσο κάτι να υποδείξει: πως όλοι οι κάτοικοι της Πύλου έχουν μαζευτεί στην παράλια αυτή τελετή, όπου λατρεύεται με θυσίες πολυάριθμων ταύρων ο κοσμοσείστης θεός της θάλασσας.

Σ᾽ αυτό τον ρυθμισμένο εξωτερικό χώρο ακούγεται η εσωτερική αφήγηση του Νέστορα, που με τον πρόλογό της πιάνει πάνω από διακόσιους πενήντα στίχους. Η αλήθεια είναι πως, όση ώρα διηγείται ο Νέστορας και ακροάται ο Τηλέμαχος με τη μεταμορφωμένη θεά στο πλάι του, ο περιβάλλων χώρος συμμαζεύεται, μαζί του επισκιάζεται και το πλήθος των Πυλίων. Η προσοχή τώρα εστιάζεται στον διηγητή και στους δύο ακροατές του. Στο μεταξύ εσωτερικοί και εξωτερικοί ακροατές καλούνται να φανταστούν τους διαδοχικούς χώρους στους οποίους τους μετακινεί και τους σταθμεύει η διήγηση του Νέστορα. Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο εξωτερικός χώρος της εσωτερικής αυτής διήγησης, αν συγκριθεί μάλιστα με τους κλειστούς χώρους των άλλων εσωτερικών διηγήσεων της Οδύσσειας, επιτρέπει να καταλήξουμε σε κάποια γενικότερα συμπεράσματα για την απαγγελία των επών στην αρχαϊκή εποχή.

Οι ραψωδικές απαγγελίες στα χρόνια του Ομήρου (νωρίτερα και αργότερα) δεν περιορίζονται μόνο στο βασιλικό παλάτι, προς τέρψη και δόξα του βασιλιά και των αρχόντων που τον περιβάλλουν, όπως ισχυρίζονται κάποιοι ομηριστές. Έβγαιναν και παραέξω, στην αγορά και στα ιερά, μπροστά σε όλο τον κόσμο και για χάρη του. Όπως οι επαγγελματίες αοιδοί, έτσι και οι ραψωδοί ψυχαγωγούσαν τους πολίτες σε πάνδημες γιορτές και αγώνες απαγγέλλοντας. Είδαμε εξάλλου ότι στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγουδά τα τραγούδια του όχι μόνο στον κλειστό χώρο του παλατιού αλλά και στην πάνδημη αγορά, συμπληρώνοντας αθλητικούς και χορευτικούς αγώνες. Επομένως, μπορεί ο εσωτερικός χώρος να προσφέρεται καλύτερα στις εσωτερικές διηγήσεις, αλλά δεν αποκλείεται και ο εξωτερικός χώρος, αν το επιβάλλει η περίσταση. Έτσι, παλάτι και αγορά εναλλάσσονται· η μία εκδοχή δεν αποκλείει την άλλη. Το φάσμα μάλιστα αυτό συμπληρώνεται συγκινητικά, αν συνυπολογιστεί και ο χώρος όπου διαμείβονται η πλαστή αφήγηση του Οδυσσέα και η αυτοβιογραφική του Εύμαιου: εδώ φιλοξενεί τις δύο διηγήσεις ένα ταπεινό καλύβι σε περίφραχτο απόμερο χοιροστάσι (ξ 191-359 και ο 389-484).

Ο χρόνος

Είδαμε μέχρι τώρα ότι κάθε διήγηση έχει τον εναλλακτικό χώρο της (μέσα-έξω, παλάτι-καλύβι), που της εξασφαλίζει την κυκλοφορία της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους χρόνους της. Οι χρόνοι αυτοί, που αποτυπώνονται καθαρά στις μεγαλύτερες εσωτερικές διηγήσεις της Οδύσσειας, πάνε αντικριστά με τους χώρους. Γενικά στον εξωτερικό χώρο αναλογεί κατά κανόνα ο ημερήσιος χρόνος, ενώ στον εσωτερικό χώρο κατά προτίμηση ο εσπερινός χρόνος, που μπορεί να εξελιχθεί και σε νυχτερινό.

Έτσι, στην πρώτη μέσα στο έπος, μεγάλης έκτασης, διήγηση του Νέστορα προς τον Τηλέμαχο, διαπιστώνεται ότι στον εξωτερικό χώρο της αναλογεί ο ημερήσιος χρόνος, από την ανατολή μέχρι τη δύση του ήλιου. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μικρής έκτασης πλαστή διήγηση του Οδυσσέα στον Λαέρτη, η οποία προάγει τον αναγνωρισμό του γιου από τον πατέρα στο δεύτερο μέρος της εικοστής τέταρτης ραψωδίας (ω 244-279). Η συνάντηση και η συνομιλία Οδυσσέα-Λαέρτη πραγματοποιούνται στο πατρικό περιβόλι μέρα. Σ᾽ αυτό το απόμακρο και απόμερο περιβόλι βρίσκει ο Οδυσσέας τον πατέρα του να σκαλίζει ένα δεντράκι, ντυμένος στον κακοραμμένο του λερό χιτώνα, με γιδίσιο σκούφο στο κεφάλι, για να μην τον χτυπά ο ήλιος, βοδίσια δέρματα στις κνήμες και πέτσινα γάντια στο χέρι, για προφύλαξη από τα αγκάθια. Η σύντομη πλαστή διήγηση του Οδυσσέα είναι ένας συμπαθητικός ελιγμός, για να πέσει στα μαλακά ο τελευταίος αυτός αναγνωρισμός του έπους· να μη σοκαριστεί ο γέρος Λαέρτης, απομονωμένος ήδη και ρημαγμένος από τον καημό του γιου του. Συμπέρασμα: η διήγηση, όπως και κάθε συζήτηση στον έξω χώρο, θέλει σύντροφό της το φως της μέρας.

Η προτίμηση του εσπερινού χρόνου στις διηγήσεις εσωτερικού χώρου εγκαινιάζεται στην τέταρτη ραψωδία του έπους, όταν ο νεαρός Τηλέμαχος, παρέα με τον Πεισίστρατο, τον μικρότερο γιο του Νέστορα, φτάνουν, με τη δύση του ήλιου, στη Σπάρτη και πλησιάζουν στο παλάτι του Μενελάου, όπου γιορτάζεται γάμος διπλός: της κόρης του Μενελάου Ερμιόνης με τον Νεοπτόλεμο, και του νόθου γιου του Μεγαπένθη με τη θυγατέρα του Αλέκτορα. Ακολουθεί φιλόξενη υποδοχή των δύο νεαρών: λουτρός, λάδι στο λουσμένο σώμα, ένδυση με καθαρούς χιτώνες και χλαμύδες, νήψιμο χεριών, φαγητό, πιοτό. Μετά αρχίζει η πρώτη αισθηματική διήγηση του Μενελάου, ως ανταπόκριση στον ομολογημένο θαυμασμό του Τηλεμάχου για τη λάμψη και τον πλούτο του παλατιού: μπρούντζος, χρυσάφι, κεχριμπάρι, ασήμι, φίλντισι λαμπρύνουν τον στολισμένο εσωτερικό του χώρο. Και αυτή η διήγηση, όπως κι εκείνη του Νέστορα στην τρίτη ραψωδία, αποτελεί απόλογο του μετατρωικού νόστου του Μενελάου, στον οποίο εμπλέκεται απερίφραστα η συμπάθεια του βασιλιά της Σπάρτης για τον αγνοούμενο Οδυσσέα, που στάθηκε στην Τροία ο πιο πιστός φίλος και σύμμαχός του.

Εσπερινός, που προχωρεί βαθιά μέσα στη νύχτα, είναι και ο χρόνος της πιο μεγάλης εσωτερικής διήγησης του έπους, των «Μεγάλων Απολόγων». Αυτό δηλώνεται στη μέση περίπου της «Νέκυιας», όταν ο Οδυσσέας προτείνει την αναστολή της διήγησης του, με το επιχείρημα ότι πέρασε η ώρα, και είναι καιρός για ύπνο (λ 330-332). Ο Αλκίνοος τότε αντιστέκεται, έχοντας τη συμπαράσταση τόσο της Αρήτης όσο και των Φαιάκων, οι οποίοι γοητευμένοι ακούν τη συναρπαστική αφήγηση του Οδυσσέα λέγοντας (λ 372-376):

Η νύχτα αυτή είναι μεγάλη, ατελείωτη· δεν έφτασε η ώρα

ακόμη να κοιμηθούμε στο παλάτι. Πες μου

λοιπόν τα θαυμαστά σου έργα· κι εγώ θα ᾽μενα ξάγρυπνος,

ώσπου να ξημερώσει η θεία Αυγή, αν δέχεσαι κι εσύ, μέσα στο σπίτι μου

να μου ιστορήσεις τα δικά σου πάθη.

Οπότε ο Οδυσσέας, υποχωρώντας με τον δικό του τρόπο, αποκρίνεται (λ 377-381):

Αλκίνοε βασιλιά, που διαπρέπεις σ᾽ όλον τον λαό σου,

έχουν την ώρα τους κι οι διηγήσεις που μακραίνουν, έχει

την ώρα του κι ο ύπνος. Αν όμως φλέγεσαι κι άλλο ν᾽ ακούσεις,

δεν είμαι εγώ που θα το αρνιόμουν.


Ανάλογη παράταση εσωτερικής διήγησης μέσα στη βαθιά νύχτα έχουμε και στην περίπτωση του Εύμαιου: ο πιστός χοιροβοσκός καλείται από τον αδιάγνωστο ακόμη Οδυσσέα να πει την αυτοβιογραφική του ιστορία. Κι εκείνος πρόθυμος προλέγει (ο 390-394):

Ξένε, αφού με ρώτησες γι᾽ αυτά κι επιθυμείς να μάθεις,

άκουε τώρα αμίλητος, βολέψου πίνοντας κρασί,

κι απόλαυσε. Αυτές οι νύχτες τελειωμό δεν έχουν·

μπορεί κανείς να κοιμηθεί, μπορείς όμως, αν θες,

και να χαρείς ακούγοντας· δεν είναι ανάγκη εξάλλου

να πλαγιάσεις από νωρίς - βάρος κι ο ύπνος ο πολύς.


Ο πρόλογος αυτός του Εύμαιου προσθέτει στον χώρο και στον χρόνο της εσωτερικής διήγησης και κάποιες άλλες ευνοϊκές συνθήκες, που θυμίζουν λίγο πολύ εκείνες οι οποίες συνοδεύουν το τραγούδι του αοιδού. Εκτός από το φαγητό, προτείνονται ως καλοί αγωγοί της διήγησης: το πιοτό, η βολική στάση και η σιωπηλή προσήλωση του ακροατή. Κι ακόμη προβάλλεται ως τελικός καρπός της καλής διήγησης η τέρψη, ενώ ο πρόωρος ύπνος αποκρούεται ως αντίπαλός της. Μιλάμε για αυτονόητες σήμερα συνθήκες σκηνοθεσίας τόσο της προφορικής όσο και της γραπτής διήγησης, προσχηματισμένες με παραδειγματικό τρόπο στην Οδύσσεια.

Γεγονός που επιβεβαιώνεται και στην (εκτενέστερη και πιο σημαντική) προγραμματισμένη συνομιλία του Οδυσσέα με την Πηνελόπη, στο πλαίσιο της δέκατης ένατης ραψωδίας. Κορμός της η πλαστή διήγηση του ήρωα, η οποία φτάνει στο όριο του αναγνωρισμού, χωρίς όμως και να τον πραγματοποιεί. Και εδώ ο χρόνος της αφήγησης αρχίζει εσπερινός και καταλήγει βαθιά νυχτερινός, ενώ συγχρόνως εξασφαλίζεται η πρόσφορη σκηνοθεσία (τ 52-64 και 96-99). Αφήνοντας την κάμαρή της η Πηνελόπη, ωραία στην όψη σαν την Άρτεμη και σαν την Αφροδίτη, κατεβαίνει στην αίθουσα. Για χάρη της οι παρακόρες της στήνουν να καθήσει, πλάι στη φωτιά, ανάκλιντρο, με ασήμι και φίλντισι δουλεμένο, μαζεύουν κούπες κι αποφάγια των μνηστήρων από τις τάβλες, καθαρίζουν τους πυροστάτες σωριάζοντας άφθονα ξύλα, για φως και ζέστη. Στο μεταξύ η Πηνελόπη παραγγέλλει στην Ευρυνόμη να φέρει για τον ξένο ένα σκαμνί, στρωμένο με παχιά προβιά, και να τον βάλει να καθήσει αντίκρυ της. Τέλειο σκηνικό, θυμίζοντας σκηνοθεσία θεάτρου.

Στον κανόνα ωστόσο του εσπερινού και νυχτερινού χρόνου για τις διηγήσεις εσωτερικού χώρου υπάρχουν και εξαιρέσεις. Παράδειγμα ο δεύτερος, μακρύς απόλογος του Μενελάου στον Τηλέμαχο το άλλο πρωί, μετά την προηγούμενη, βραδινή και νυχτερινή τους συνομιλία, ο οποίος εισάγεται με τους επόμενους στίχους (δ 306-311):

Κι όταν ξημέρωσε την άλλη μέρα ροδίζοντας τον ουρανό η Αυγή,

από την κλίνη του πετάχτηκε με τη βαριά φωνή ο Μενέλαος,

το ρούχο του φορώντας πέρασε κοφτερό σπαθί στον ώμο,

έδεσε στα λευκά κι αστραφτερά του πόδια ωραία σαντάλια,

κι από την κάμαρή του βγήκε προχωρώντας σαν θεός·

πήγε μετά και κάθησε πλάι στον Τηλέμαχο, μιλώντας είπε: […].


Μέρα εξάλλου ακούγεται και η διεξοδική πλαστή διήγηση του Οδυσσέα μέσα στο καλύβι του Εύμαιου, στην αρχή της δέκατης τέταρτης ραψωδίας. Παραμορφωμένος ο ήρωας από την Αθηνά σε ρακένδυτο και φαλακρό ζητιάνο, φτάνει στο μαντρί του πιστού χοιροβοσκού, όπου μετά βίας γλιτώνει από τα σκυλιά που ορμούν να τον κατασπαράξουν - τα προλαβαίνει ευτυχώς ο Εύμαιος. Μετά μπάζει τον ξένο στο καλύβι του ο χοιροβοσκός, στρώνει στο χώμα χλωρά κλαδιά και πάνω τους δέρμα άγριας γίδας μαλλιαρής κι εκεί τον βάζει να καθήσει, προσφέροντας ψωμί και κρασί, για να μερώσει κάπως την πείνα του. Σε λίγο σφάζει για χάρη του δυο τρυφερά χοιρίδια, τα λιανίζει, περνά και ψήνει στις σούβλες τα κοψίδια, και τον φιλεύει γενναιόδωρα, ανοίγοντας συνάμα τη συνομιλία τους: νοσταλγικά μιλά για τον καλό του αφέντη, που χρόνια τώρα λείπει, και κανείς δεν ξέρει την τύχη του, αν ζει ή πέθανε. Και τότε μόνο τον ρωτά να φανερώσει κι αυτός τη φύτρα του. Οπότε ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται με μια πολύστιχη πλαστή διήγηση, στην οποία προτάσσει τα ακόλουθα σχόλια (ξ 192-198):

Να ᾽σαι απολύτως βέβαιος, θα σου ομολογήσω όλη την αλήθεια.

Αλλά κι αν είχαμε τον χρόνο με το μέρος μας, άφθονο φαγητό,

γλυκό κρασί σε τούτο το καλύβι· αν μας υπηρετούσαν άλλοι,

κι εμείς οι δυο, δίχως φροντίδες άλλες, το γλεντούσαμε·

πάλι δεν θα ᾽ταν εύκολο, ακόμη κι αν περνούσαμε ολόκληρη χρονιά μαζί,

να λέω εγώ κι εσύ ν᾽ ακούς τα πάθη της ψυχής μου,

όσα και πόσα υπόμεινα, με των θεών το θέλημα.


Υπογραμμισμένες επανέρχονται εδώ οι ευνοϊκές συνθήκες της εσωτερικής διήγησης αλλά και κάθε αφήγησης: πρόθυμη διάθεση του διηγητή, γλυκό κρασί, άφθονο φαγητό, ξεγνοιασιά από φροντίδες άλλες, παιδόπουλα που να εξυπηρετούν, και προπαντός πολύς διαθέσιμος χρόνος. Τώρα μάλιστα ο επιθυμητός χρόνος δεν περιορίζεται στη νύχτα ή στη μέρα· αφήνεται ανοιχτός, περνώντας ακόμη και το όριο της μιας χρονιάς, για να χωρέσει η απεριόριστη σε βιωμένα πάθη διήγηση. Αυτή όμως η απελευθέρωση της διήγησης από τον περιοριστικό χρόνο, της δίνει απόλυτη τιμή. Διήγηση λοιπόν πάνω απ᾽ όλα, αυτή είναι η μεγαλύτερη απόλαυση, φτάνει να εκπληρώνονται οι ευνοϊκές συνθήκες της. Μιλάμε για υπερθετικό έπαινο, που προβάλλεται πανηγυρικά από τον Οδυσσέα στον πρόλογο των «Μεγάλων Απολόγων».

Έτοιμος εκεί να ανταποκριθεί ο ήρωας στην επίμονη ερώτηση του Αλκινόου, ομολογώντας την ταυτότητά του και τα πάθη του, επαινεί πρώτα τον αοιδό Δημόδοκο για το τραγούδι του και αμέσως μετά εκθειάζει κάθε ανάλογη συνεύρεση με απόλυτο τρόπο. Λέει (ι 2-11):

Ευγενικέ μου Αλκίνοε, που ξεχωρίζεις πρώτος στον λαό σου,

ωραίο πράγματι ν᾽ ακούς έναν καλό αοιδό, όπως αυτός εδώ, με θεία θα ᾽λεγες φωνή.

Κι ομολογώ, απόλαυση άλλη δεν υπάρχει πιο χαριτωμένη,

απ᾽ όταν σμίγει ο κόσμος όλος σ᾽ ευφροσύνη· στην αίθουσα

οι καλεσμένοι, καθισμένοι στη σειρά, ακούν τον αοιδό

προσηλωμένοι, και τα τραπέζια εκεί μπροστά γεμάτα

ψωμί και κρέας· ο οινοχόος να τραβά απ᾽ τον κρατήρα

το κρασί και να περνά, να το κερνά στις κούπες.

Βαθιά το αισθάνομαι πως είναι αυτό ό,τι πιο ωραίο υπάρχει.


Οι ταυτολογίες και οι αναλογίες με τον προηγούμενο έπαινο της ευνοημένης διήγησης από τον Οδυσσέα στον Εύμαιο είναι φανερές. Εδώ ωστόσο η ενίσχυση του επαίνου δηλώνεται και με το υπερθετικό κατηγορούμενο (στο πρωτότυπο κείμενο: κάλλιστον). Ένα το κρατούμενο. Το άλλο είναι πιο σημαντικό. Ο υπερθετικός έπαινος αναφέρεται βέβαια αναδρομικά στο τραγούδι του Δημοδόκου, αλλά προδρομικά λειτουργεί και ως πρόλογος της μακράς διήγησης των «Απολόγων» που θα ακολουθήσει αμέσως. Ο Οδυσσέας δηλαδή αξιολογεί προκαταβολικά τη δική του τώρα επικείμενη διήγηση. Με άλλα λόγια: ο έπαινος λαθραία μεταφέρεται από τον αοιδό στον αφηγητή και από την αοιδή στη διήγηση.

Ο ακροατής

Αφήγηση χωρίς ακρόαση είναι αδιανόητη. Ο αφηγητής δίχως ακροατή πέφτει στο κενό. Οι δύο πόλοι σχηματίζουν κύκλωμα. Ο ένας εξυπακούει τον άλλον: πομπός και δέκτης, ζεύγος αχώριστο, όπου ο δεύτερος όρος υποδέχεται τον πρώτο και τελικά τον αξιολογεί. Η αφηγηματική αυτή αρχή εφαρμόζεται με παραδειγματικό τρόπο στις εσωτερικές διηγήσεις της Οδύσσειας, όπου ο ακροατής απαντά σε όλες τις δυνατές εκδοχές του. Μπορεί να είναι ένας, δύο ή πολλοί· άμεσος ή έμμεσος. Ο ένας δηλαδή και αναφαίρετος ακροατής μπορεί να διπλασιαστεί ή να πολλαπλασιαστεί. Άμεσος θεωρείται ο ακροατής εκείνος που εξαρχής προκαλεί και εισπράττει τη διήγηση. Έμμεσος εκείνος που συμπαρίσταται σε μια διήγηση, συνοδεύοντας ή πλαισιώνοντας τον άμεσο ακροατή.

Με τους όρους αυτούς στα προηγούμενα παραδείγματα εσωτερικών διηγήσεων αναγνωρίζουμε, παράλληλες ή διαπλεκόμενες, όλες τις παραλλαγές του ακροατή. Έτσι, στη διήγηση του Νέστορα (τρίτη ραψωδία) άμεσος ακροατής είναι ο Τηλέμαχος, αυτός που προκαλεί και τη διήγηση του βασιλιά της Πύλου· ενώ η Αθηνά, μεταμορφωμένη σε Μέντορα, παίζει τον ρόλο του έμμεσου ακροατή, που συμπαρίσταται στον νεαρό Τηλέμαχο. Το ίδιο σχήμα ισχύει λίγο πολύ και στη Σπάρτη το πρώτο βράδυ, όταν ο Τηλέμαχος και ο Πεισίστρατος φτάνουν στο παλάτι του Μενελάου (τέταρτη ραψωδία). Μόνο που εδώ το ακροατήριο ενδιαμέσως διευρύνεται, καθώς εμφανίζεται στην αίθουσα και η Ελένη, η οποία, σχεδόν αυθαίρετα, παίρνει τον λόγο από τον Μενέλαο, για να πει μια δική της σύντομη ιστορία. Παραλλαγή αυτού του σχήματος έχουμε στο παλάτι των Φαιάκων, όταν ο Οδυσσέας προκαλείται από τον βασιλιά να δηλώσει την ταυτότητά του και να ομολογήσει τα πάθη του (ένατη ραψωδία). Όπου άμεσος ακροατής, που προκαλεί τη διήγηση, είναι ο Αλκίνοος, έμμεσοι ακροατές οι προσκεκλημένοι Φαίακες, που ακούν τους «Απολόγους» του Οδυσσέα, καθισμένοι ένα γύρο στη μεγάλη αίθουσα. Κάπου στη μέση, ως παράπλευρος ακροατής, αναγνωρίζεται η γυναίκα του Αλκίνοου, η Αρήτη, η οποία στο διάλειμμα της μεγάλης αφήγησης, παίρνει τον λόγο, για να κάνει τη δική της αξιολόγηση και τη δική της πρόταση.

Στις πιο εμπιστευτικές συνομιλίες τα υποκείμενα της εσωτερικής διήγησης περιορίζονται σε δύο: σ᾽ αυτόν που διηγείται και σ᾽ εκείνον που ακούει τη διήγηση. Παραδείγματα: ο πρωινός μακρός απόλογος του Μενελάου, που προσφέρεται τώρα αποκλειστικά στον Τηλέμαχο (δ 306-592)· αλλά και οι δύο αμοιβαίες διηγήσεις, του Οδυσσέα στον Εύμαιο και του Εύμαιου στον Οδυσσέα, πλαστή η μία και γνήσια η άλλη (ξ 192-359 και ο 390-484). Επίσης, η μακρά πλαστή διήγηση του Οδυσσέα στην Πηνελόπη (τ 165-202, 221-248, 261-307), όπως και η σύντομη αναγνωριστική διήγηση του Οδυσσέα στον Λαέρτη (ω 302-314). Έτσι το φάσμα των ακροατών στην Οδύσσεια συμπληρώνεται και ευνοεί διαφορετικές ακροαματικές αντιδράσεις.

Η πιο τυπική αντίδραση αναλογεί στο πληθυντικό ακροατήριο, που, ακούγοντας από κάποια απόσταση μια εσωτερική διήγηση, γοητεύεται και υποδέχεται το τέλος της με παρατεινόμενη σιωπή, δηλώνοντας έτσι τον θαυμασμό και την κατάπληξή του. Παράδειγμα η αντίδραση των Φαιάκων, όταν κλείνει ο Οδυσσέας τους «Απολόγους» του (ν 1-2). Η παθολογικότερη ανταπόκριση του ακροατή εκδηλώνεται με θρήνο - κάτι που θυμίζει την αντίδραση του ίδιου του Οδυσσέα, όταν ακούει το πρώτο και το τρίτο τραγούδι του Δημοδόκου. Δύο συγγενικά μεταξύ τους παραδείγματα: το ένα αφορά τον Τηλέμαχο, το άλλο την Πηνελόπη.

Η πρώτη και συνοπτικότερη ομολογία συμπάθειας του Μενελάου για τον αγνοούμενο Οδυσσέα (δ 78-112) προκαλεί στον Τηλέμαχο βουβό κλάμα, που προσπαθεί ο νεαρός να το κρύψει, σκεπάζοντας τα μάτια του με την πορφυρή του χλαμύδα. Ο μοναχικός ωστόσο θρήνος του σε λίγο γενικεύεται, όταν, με την αναγνωριστική παρέμβαση της Ελένης, ο Τηλέμαχος ταυτίζεται με τον μονάκριβο γιο του Οδυσσέα. Οπότε όλοι θρηνούν: η Ελένη και ο Μενέλαος από αναμνηστική συμπάθεια· ο Τηλέμαχος από πόνο για τον απόντα πατέρα του· ο συνοδός Πεισίστρατος για τον σκοτωμένο στην Τροία αδελφό του Αντίλοχο. Ώσπου ο γενικός θρήνος κατευνάζεται: πρώτα με τη φρόνιμη υπόδειξη του Πεισιστράτου (δεν έχει, λέει, νόημα η θρηνητική επιμονή, είναι καιρός να δειπνήσουν)· μετά με το μαγικό βοτάνι της Ελένης, που η βασίλισσα της Σπάρτης το ρίχνει στο κρασί τους, και όλοι ξεχνούν τον πόνο τους. Έτοιμοι είναι τώρα ν᾽ ακούσουν τη δική της διήγηση για ένα πρώιμο τρωικό κατόρθωμα (του Οδυσσέα και δικό της). Διήγηση που τη διπλασιάζει ο Μενέλαος, μιλώντας και αυτός για τον Οδυσσέα μέσα στην κοιλιά του δούρειου ίππου: πώς κατόρθωσε να αποκρούσει τον πειρασμό της Ελένης, που κόντεψε με τις μιμητικές της φωνές να ματαιώσει τον πιο διάσημο δόλο του ήρωα.

Το άλλο παράδειγμα θρηνητικής αντίδρασης ανήκει στην Πηνελόπη. Μόλις έχει τελειώσει ο αδιάγνωστος ακόμη Οδυσσέας το πρώτο μέρος της πλαστής διήγησής του, και ο ποιητής σχολιάζει (τ 203-209):

Αράδιαζε διηγώντας ψέματα πολλά, που όμως έμοιαζαν αληθινά.

Κι η Πηνελόπη ακούγοντας, της έτρεχαν τα δάκρυα ποτάμι,

μαραίνοντας το πρόσωπο.

Όπως το χιόνι αναλιώνει στα πανύψηλα βουνά -

το στοίβαξε ο πουνέντες, μετά το λιώνει φυσώντας ο σιρόκος

και στα ποτάμια τα νερά φουσκώνουν·

έτσι κι εκείνη, μούσκευε τα ωραία της μάγουλα

με τα πολλά της δάκρυα, τον άντρα της θρηνώντας - ήταν ωστόσο εκεί,

μπροστά στα μάτια της.


Ο θρήνος (άλλοτε σπαρακτικός, άλλοτε ανακουφιστικός) αναλογεί σε ακροατές που έχουν προσωπική σχέση με το κεντρικό πρόσωπο της εσωτερικής διήγησης: γιος με πατέρα, γυναίκα με τον άντρα της, πολεμιστής με τον συντροφικό του φίλο. Αλλιώς η συγκίνηση του ακροατή δηλώνεται πιο συγκρατημένη. Κάποτε εξάλλου ο ακροατής εκφράζεται και με αξιολογικό σχόλιο για την τέχνη του διηγητή. Δύο χαρακτηριστικά και συγγενικά μεταξύ τους παραδείγματα.

Όταν στη μέση περίπου της «Μεγάλης Νέκυιας» (λ 330-332) ο Οδυσσέας κόβει μάλλον απότομα τη διήγησή του, γιατί αισθάνεται πως πέρασε η ώρα, παρεμβαίνει πρώτη η Αρήτη, σπάζοντας τη σιωπή των άλλων γοητευμένων Φαιάκων. Μ᾽ έναν λοξό έπαινο για τον αφηγητή Οδυσσέα, εξαίρει το ωραίο και επιβλητικό του παρουσιαστικό, που αντιστοιχεί σε τετράγωνο μυαλό. Προσόντα που της δίνουν το δικαίωμα να ονομάσει τώρα δικό της φιλοξενούμενο τον Οδυσσέα, προτείνοντας συνάμα στους Φαίακες να διπλασιάσουν τα φιλόξενα δώρα τους. Στον έμμεσο αυτόν έπαινο θα προσθέσει ο Αλκίνοος τον δικό του, άμεσο έπαινο. Απαλλάσσει πρώτα τον αφηγητή Οδυσσέα από την υποψία του περιφερόμενου λογά και απατεώνα. Μετά ο έπαινος γίνεται απροκάλυπτα θετικός: ο Αλκίνοος αναγνωρίζει πως τα λόγια του αφηγητή Οδυσσέα έχουν συγκροτημένη μορφή και το μυαλό του λάμπει· κατέχει καλά την τέχνη να ιστορεί τα πάθη των Αργείων και τα δικά του βάσανα· σαν αοιδός με άρτια γνώση - ἐπισταμένως, λέει το πρωτότυπο κείμενο. Τεχνικός όρος που θα τον χρησιμοποιήσει αργότερα και ο Ησίοδος στα Έργα (105-106) για τον εαυτό του, διαφημίζοντας τη δική του αφηγηματική δεξιοσύνη.

Την εξίσωση του αφηγητή Οδυσσέα με αοιδό την επικυρώνει στην Ιθάκη και ο Εύμαιος, συστήνοντας τον αδιάγνωστο ακόμη Οδυσσέα στην Πηνελόπη μ᾽ αυτά τα λόγια (ρ 515-521):

Εγώ τον κράτησα τρεις νύχτες στο καλύβι μου, τον φύλαξα

τρεις μέρες· γιατί σ᾽ εμένα πρώτα κούρνιασε, ξεφεύγοντας

απ᾽ το καράβι. Κι όμως δεν πρόλαβε διηγώντας

ν᾽ αποτελειώσει τη βασανισμένη μοίρα του.

Πώς κάποιος προσηλώνεται σ᾽ έναν αοιδό, που από θεού γνωρίζει

να τραγουδά για τους ανθρώπους συναρπαστικά τραγούδια,

και λαχταρούν ακούγοντας οι άλλοι ποτέ να μην τελειώσει

το τραγούδι που άρχισε· έτσι κι αυτός εμένα, καθισμένος

στο μαντρί, με μάγεψε.


Η ρητή εξομοίωση του Οδυσσέα με δεξιοτέχνη και γοητευτικό αοιδό τόσο από τον Αλκίνοο όσο και από τον Εύμαιο επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι στον πρόλογο των «Απολόγων» (ι 1-11), επαινώντας ο ήρωας τον Δημόδοκο για τα προηγούμενα τραγούδια του, προκαταβάλλει διακριτικά και τον δικό του έπαινο· τον αυτοέπαινό του δηλαδή, προτού αρχίσει τη μακρά του διήγηση, που θα αποδειχτεί αντάξια ενός αναγνωρισμένου αοιδού. Αν υπολογίσουμε ότι η μορφή του αοιδού στο εσωτερικό της Οδύσσειας παραπέμπει, λοξά έστω, στη μορφή του εξωτερικού αφηγητή, δηλαδή του ποιητή, τότε η εξομοίωση του εσωτερικού αφηγητή, δηλαδή του Οδυσσέα, με έναν καλό αοιδό, τον εξομοιώνει, λοξά πάλι, και με τον ποιητή.

Για να το πούμε αλλιώς: στην Οδύσσεια η αφηγηματική τέχνη εκπροσωπείται σε πρώτη δόση από τον παραδοσιακό αοιδό, σε δεύτερη από τον αφηγητή Οδυσσέα, ο οποίος ανταγωνίζεται και επισκιάζει τον αοιδό, εκπροσωπώντας τον ποιητή, επειδή οι συμβάσεις του αρχαϊκού έπους δεν επιτρέπουν την άμεση προβολή του μέσα στο έργο. Επομένως, ο Οδυσσέας δεν είναι μόνον ο ήρωας του σημαντικότερου μετατρωικού νόστου αλλά και ο καλύτερος αφηγητής του, και τούτο το οφείλει στον ποιητή της Οδύσσειας, που του ανέθεσε και αυτό τον ρόλο. Συμπέρασμα: ο υπερθετικός έπαινος της αφηγηματικής τέχνης, που μεταφέρεται στον πρόλογο των «Μεγάλων Απολόγων» από τον αοιδό Δημόδοκο στον αφηγητή Οδυσσέα, καταλήγει στον ποιητή. Αυτόν τον συνειρμό φρόντισε ο ίδιος ο επικός ποιητής να τον υποβάλει μέσα στο έπος του, σχηματίζοντας μια αναβατική κλίμακα: αοιδός-αφηγητής-ποιητής.

Η μικρασιατική καταστροφή

Με αφορμή την σημερινή «Ημέρα Μνήμης» για τη Μικρασιατική Καταστροφή, παραθέτουμε ένα απόσπασμα από τον Βασίλη Ραφαηλίδη και το βιβλίο του "Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους"

Η Μεγάλη Ιδέα αρχίζει να μικραίνει

Ο πόλεμος κοστίζει. Και το ελληνικό δημόσιο ταμείο, όπως πάντα, είναι τρύπιο. Απ’ τους αρουραίους. Πηγαίνουν οι Έλληνες στους ξένους τραπεζίτες και τους λεν: Κάντε μας κανένα δάνειο ακόμα. Σας ορκιζόμαστε, αυτή τη φορά δεν θα το φάμε. Το θέλουμε για να πάρουμε την Πόλη. Ρε, άντεστε από δω και πάτε να δουλέψετε λιγάκι, λεν οι τραπεζίτες.

Και ήταν τότε ακριβώς που οι κρετίνοι σοφίζονται το μεγάλο κόλπο. Κάνουν εσωτερικό αναγκαστικό δανεισμό διά διχοτομήσεως του νομίσματος. Κόβουν, ας πούμε το χιλιάρικο στα δυο, δανείζονται το πεντακοσάρι θέλεις δε θέλεις να το τοκίσεις, και το άλλο πεντακοσάρι στο χρωστούν. Και σου υπόσχονται και τόκο. Α, να μου χαθείτε, καραγκιόζηδες, που κάνατε την απάτη εθνική πολιτική.

Την 3η Μαΐου 1922 η κυβέρνηση Γούναρη παραιτείται και αναλαμβάνει ο Π. Πρωτοπαπαδάκης να βγάλει τα κάστανα απ’ τη φωτιά, με τη βοήθεια, όμως, του Γούναρη και του Στράτου. Αλλά λίγο αργότερα, την 13η Αυγούστου 1922, αρχίζει η τρομερή και φοβερή επίθεση του Κεμάλ Ατατούρκ, που το διάστημα που οι Έλληνες προελαύνουν, ετοιμάζεται επιμελώς και τους αφήνει να προελάσουν για να τους λιανίσει ευκολότερα. Τα ξεφτέρια οι δικοί μας, ούτε που μυρίζονται το κόλπο.

Λίγες μέρες μετά την εκδήλωση της επίθεσης του Κεμάλ, ποιος Έλληνας στρατιώτης είδε τον Αλλάχ και δεν τον φοβήθηκε. Κι αρχίζει μια συντεταγμένη στην αρχή υποχώρηση, που συντομότατα γίνεται άτακτη, για να τραπεί σε λίγο σε πανικόβλητη φυγή ατάκτων στιφών που ελάχιστα θυμίζουν στρατό. Ο σώζων εαυτόν σωθήτω και την Ελλάδα ας τη σώσει ο Θεός. Αλλά, μπα, ούτε αυτός ενδιαφέρεται πια για την Ελλάδα. Τέτοια ξεφτίλα δεν είδε ποτέ αυτή η χώρα στην ιστορία της.

Και τα ερειπώδη μπουλούκια των ατάκτων και πανικόβλητων Ελλήνων στρατιωτών να φτάνουν ξεπνοϊσμένα στη θάλασσα και με τις τελευταίες τους δυνάμεις να προσπαθούν να σκαρφαλώσουν στα ελληνικά πλοία, που συλλέγουν πτώματα και ημιθανείς, ανάκατα. Κτήνη, πώς καταντήσατε έτσι αυτόν τον τόπο.

Εκτός απ’ τους πεσόντες ηρωικά στο πεδίο της τιμής, και επί του προκειμένου της ατιμίας, 300.000 μάχιμοι και άμαχοι πεθαίνουν είτε απ’τα χατζάρια του εντελώς εξαγριωμένου τουρκικού όχλου, που κανείς δεν μπορεί να τον ψέξει για τη βαρβαρότητα του, αφού ήταν λαός υπό κατοχήν, είτε από πνιγμό, την ώρα που κολυμπούσαν για να βρουν τη σωτηρία σε κανένα απ’ τα πλοία, τη μόνη δυνατότητα που είχε κανείς για να σωθεί απ’ τους Τούρκους, που είχαν να σφάξουν έτσι απ’ την εποχή του Δράμαλη. Η παραλία της Σμύρνης και η θάλασσα μπροστά της γίνεται κοκκινόμαυρη απ’ το πηχτό αίμα. Ο τόπος θυμίζει σφαγείο. Και απ’ την πλούσια και πολιτισμένη ελληνική γειτονιά της Σμύρνης, απομένουν μόνο αποκαΐδια πάνω στα οποία σιγοψήνεται η Μεγάλη Ιδέα, που προκάλεσε τη μεγάλη καταστροφή. Ο μητροπολίτης Σμύρνης Χρυσόστομος παραδίδεται απ’ τους Τούρκους αξιωματικούς του Κεμάλ στον μαινόμενο όχλο, που τον κάνει κιμά στην κυριολεξία. Στην Αθήνα επικρατεί πλήρες χάος. Κανείς δεν κυβερνάει. Ο Ν. Τριανταφυλλάκος που διαδέχεται τον Πρωτοπαπαδάκη είναι ένα ρεντίκολο. Και ο βασιλιάς; Ω, ο βασιλιάς! Ξύνεται αμήχανα στα ανάκτορα και βάζει τον βαλέ του να του κάνει αέρα. Έχει ιδρώσει απ’ την αγωνία. Όχι για την Ελλάδα, για το θρόνο.



Το διάγραμμα της συμφοράς

Ας δούμε στη χρονική τους σειρά τα στρατιωτικά γεγονότα, που οδήγησαν στη μεγάλη συμφορά.

Η εκστρατεία του ελληνικού στρατού στη Μκρά Ασία αρχίζει τον Μάιο του 1919 και τελειώνει άδοξα τον Σεπτέμβριο του 1922. Εγκαινιάζεται με την αποβίβαση των Ελλήνων και την κατάληψη της Σμύρνης και της ενδοχώρας της, την 2α Μαΐου 1919, εις εκτέλεσιν από την Ελλάδα της σχετικής αποφάσεως της διασκέψεως των Παρισίων.

Ο ελληνικός στρατός προελαύνει και πέρα της μικρής περί την Σμύρνη περιοχής, που είχε εντολή από τους συμμάχους να καταλάβει, και φτάνει μέχρι τον Σαγγάριο, στο εσωτερικό της Μικρός Ασίας. Όμως, η προέλαση διαρκεί μόνο μέχρι την 1η Νοεμβρίου 1920 και τελεί υπό την αρχιστρατηγία του μεσολογγίτη στρατηγού Κωνσταντίνου Νίδερ, που αντικαθίσταται μετά την καθήλωση στον Σαγγάριο από τον αντιστράτηγο Α. Παρασκευόπουλο, που αντικαθίσταται κι αυτός από τον αντιστράτηγο Αναστ. Παπούλα, που αντικαθίσται κι αυτός από τον αντιστράτηγο Γ. Χατζηανέστη. Στην Ελλάδα, όταν αρχίζει ο πανικός αρχίζουν και οι αντικαταστάσεις.

Για λόγους καθαρά διπλωματικούς και καθόλου στρατιωτικούς, για να ενισχυθεί δηλαδή η θέση της Ελλάδος στη συμμαχική διάσκεψη που γίνεται τον Φεβρουάριο του 1921 στο Λονδίνο, επιχειρείται μια ολικά αποτυχημένη προέλαση του ελληνικού στρατού προς το Εσκή Σεχίρ και την Κιουτάχεια, που κράτησε δέκα καταστροφικές μέρες, από τις 10 μέχρι τις 20 Μαρτίου 1921. Μια άλλη προέλαση προς το Αφιόν Καραχισάρ, εστέφθη από σχετική επιτυχία. Η πόλη κατελήφθη από τον ελληνικό στρατό την 14η Μαρτίου 1921 αλλά εκκενώθηκε σε δώδεκα μέρες.

Το καλοκαίρι εκδηλώνονται νέες επιθετικές πρωτοβουλίες του ελληνικού στρατού, με σχετική επιτυχία. Και τον Ιούλιο του 1921, ύστερα από πολεμικό συμβούλιο που γίνεται κάπου κοντά στην Κιουτάχεια υπό την προεδρία του βασιλιά Κωνσταντίνου που βρίσκεται στο μέτωπο, αποφασίζεται η προέλαση του ελληνικού στρατού μέσα από την Αλμυρά Έρημο, προς την "Αγκυρα.



Προς εκτέλεσιν του σχεδίου, την 11η Αυγούστου 1921 αρχίζει η εικοσαήμερη καταστροφική μάχη του Σαγγαρίου. Την τρίτη μέρα (13 Αυγούστου) αυτής της μάχης, και ενώ όλα έδειχναν πως τα πράγματα πήγαιναν καλά μέχρι τότε για τους Έλληνες, εκδηλώνεται η μεγάλη επίθεση του Μουσταφά Κεμάλ (Ατατούρκ είναι το ψευδώνυμό του, και σημαίνει «πατέρας των Τούρκων») που ενεργεί ερήμην του Σουλτάνου, και γίνεται το έλα να δεις. Είναι εκεί, στον Σαγγάριο, που ο ελληνικός στρατός όχι απλώς ηττάται, αλλά κονιορτοποιείται εντελώς από τον Κεμάλ, μια αναμφισβήτητη στρατιωτική και πολιτική μεγαλοφυία. Αρχιστράτηγος του ελληνικού στρατού αυτόν τον καιρό είναι ο Γ. Χατζηανέστης.

Μετά την ήττα στον Σαγγάριο, μικρό μόνο μέρος του ελληνικού στρατού καταφέρνει να φτάσει στη θάλασσα, την 6η Σεπτεμβρίου 1922, και μαζί με όσους Έλληνες της Σμύρνης γλύτωσαν τη σφαγή να διεκπεραιωθεί με πλοία στην Ελλάδα. Πρόκειται για τη μεραρχία Γόνατά, το ευζωνικό σύνταγμα Πλαστήρα και το στρατό του Νότιου Συγκροτήματος. Όλες οι άλλες ελληνικές μονάδες πήγαν στον παράδεισο. Ποιος σκότωσε αυτά τα παλικάρια; Μα, η δολοφονική Μεγάλη Ιδέα μάλλον, παρά ο Μουσταφά Κεμάλ Ατατούρκ.

Aπό το βιβλίο "Ιστορία (κωμικοτραγική) του νεοελληνικού κράτους 1830-1974" του Βασίλη Ραφαηλίδη

Ποια ελευθερία;


Η λέξη ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ εξακολουθούσε να υπάρχει στη Νέα Ομιλία, αλλά δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί παρά σε φράσεις όπως «ο δρόμος είναι ελεύθερος» ή «θα είμαι ελεύθερος από τις τρεις ως τις πέντε». Τζορτζ Όργουελ

Πού είναι, λοιπόν, η ελευθερία μέσα σ’ αυτό τον κυκεώνα των επιθυμιών και των φόβων; Πού είναι η αυτοδιάθεση, όταν πορεύεσαι, όχι από μόνος σου, αλλά υπό την ηγεσία της κοινής γνώμης, υπό το καθεστώς της οποίας μεγαλώνει η δουλεία και ο κίνδυνος για την ελευθερία; Ή μήπως δεν είναι ανελευθερία το να ζεις με το φόβο του Θεού και του θανάτου;

Το μόνο, πάντως, που φαίνεται ξεκάθαρα είναι μια κατάσταση παθητικής υποταγής, όπου ο άνθρωπος, άβουλος και χωρίς τη στοιχειώδη εκπαίδευση για ν’ αντιδράσει, βιώνει μια ευτυχία-τραβεστί και μια ελευθερία-μαϊμού. Η αναζήτηση της καλής διάθεσης μέσα από την ικανοποίηση των επιθυμιών, όσο του γίνεται συνήθεια, τόσο τον απομακρύνει από την αληθινή ελευθερία.

Η χωρίς όρια κατανάλωση όχι μόνο είναι εξαρτησιογόνος ασθένεια που προσβάλλει, πρώτα απ’ όλα, την ανθρώπινη θέληση, αλλά έχει και μια συνηθισμένη παρενέργεια, να νομίζεις ακριβώς το αντίθετο. Ότι δηλαδή, όσο πιο πολλά και εκλεκτά, κατά τη γνώμη σου, καταναλώνεις, όσο πιο πολλές επιθυμίες σου ικανοποιείς κι έτσι αισθάνεσαι ότι έχει νόημα η ύπαρξή σου, τόσο περισσότερο το ερμηνεύεις αυτό στη συνείδησή σου σαν ελευθερία, ενώ στην πραγματικότητα δεν είσαι παρά αιχμάλωτος οπαδός της ανελευθερίας.

Η υποταγή στις επιθυμίες είναι σαφής, κι ο άνθρωπος φαίνεται — και είναι — δέσμιος, όχι μόνον εξαιτίας της εξάρτησής του από αυτές, αλλά και επειδή ταλαιπωρείται, ακόμα και επώδυνα, για να τις ικανοποιήσει, χώρια οι επιθυμίες που καταλήγουν να γίνονται ακρότητες και να εξουσιάζουν απόλυτα τον άνθρωπο, όπως η απληστία και τα διάφορα πάθη. Έτσι, μέσα στο θεμελιώδες εγώ, σχηματίζεται ένα παρασιτικό εγώ, που θα καταπατεί διαρκώς το άλλο εγώ. Πολλοί ζουν έτσι, και πεθαίνουν χωρίς να γνωρίσουν την αληθινή ελευθερία.

Όσο για τον ελεύθερο χρόνο, όπως και να τον αντιλαμβάνεται ο καθένας, το ρολόι που φοράει ο άνθρωπος στο χέρι του του θυμίζει πως μόνο ο χρόνος δεν είναι στο χέρι του. Χαμένος σε μια μοντέρνα ζωή όπου ο χρόνος είναι χρήμα, ούτε που του περνάει από το μυαλό πως το χρήμα μπορεί να είναι χάσιμο χρόνου. Συνηθισμένος να μαραζώνει η ελευθερία του, εγκλωβισμένη σε ότι ο άνθρωπος εννοεί ανάγκες και υποχρεώσεις, δεν είναι εύκολο να σκεφτεί ότι μπορεί να είναι κακό πράγμα η ανάγκη, όμως δεν έχουμε καμιά ανάγκη να ζούμε κάτω από την εξουσία της ανάγκης (Επικούρου προσφώνησις) .

Πρέπει να το φιλοσοφήσεις για να διώξεις το φόβο της στέρησης από όλα τα μικρά κι ανάξια πράγματα που πνίγουν την ελευθερία σου. Γιατί με τον έρωτα για την αληθινή φιλοσοφία διαλύεται κάθε ενοχλητική και επίπονη επιθυμία.

Τι έγραψε ο Καζαντζάκης για τον Νίτσε;

Μεγάλη, πολύ πικρή χρονολογία στο ημερολόγιο τής καρδιάς μου. Όπου κι αν βρίσκουμε, τη μέρα αυτή την αφιερώνω ολάκερη σ’ έναν άνθρωπο πού πολύ αγάπησα στη ζωή μου. Στο Νίτσε.

Σά σήμερα, πριν από 39 χρόνια, πέθανε. Και τώρα, πρωί πρωί πού σεριανούσα σ’ ένα πάρκο στον όχτο του Τάμεση, ήρθε ο ίσκιος του μέσα στον, ·υγρόν αγέρα τής ’Αγγλίας και διάνεψε απάνω στην καταπράσινη χλόη.

Ποτέ ή παρουσία τού υπερήφανου αύτού Ευρωπαίου, πού δέ χωρούσε στά σύνορα τής πατρίδας του καί τόσο περιφρονοΰσε τούς «Φιλισταίους» συμπατριώτες του, δέν ήταν, τόσο έπίκαιρη κι άπαραίτήτη. Γιατί κανένας δέν είχε νιώσει μέ τόσο γενναιόκαρδο πάθος τήν άνάγκη νά μετατοπιστούν τά πολεμικά ένστιχτα τοΰ ανθρώπου σέ υψηλότερη άπύ τά έθνη παλαίστρα.

Καθίσαμε σ’ ενα φτωχικό παγκάκι, κάτω άπο μιά χινοπωριάτικη κιτρινισμένη καστανιά, καί δέν τολμούσα νά γυρίσω καταπάνω του το πρόσωπό μου, άπο το φόβο μήν Αγριέψει καί φύγει.

Βαριά ή στιγμή πού περνά ό κόσμος, κατάφορτη άπ’ όλα τά δώρα τού πονηρού. Ό Νίτσε πού έσπειρε τύν έπικίντυνο σπόρο τοΰ Υπεράνθρωπου, πέρα άπό το καλό. καί το κακό, πέρα άπό τήν ηθική, τή φιλανθρωπία καί τήν ειρήνη, πώς θά ’βλεπε τώρα, μέ τί διονυσιακήν άνατριχίλα, τά κόκκινα άστάχυα · πού φύτρωξαν;

Ρίχνεις το σπόρο πού τον έθρεψες μέ το αίμα σου καί μέ τά δάκρυα, κι ·αυτος φεύγει άπο σένα, άνεξάρτητος πεινασμένος οργανισμός, καί δέν· μπορεί πιά νά τον άνακαλέσεις πίσω. Γιατί σίγουρα, τώρα μονάχα — πολύ άργά— το νιώθεις, δέν είναι ο σπόρος αύτος δικός σου. Τον έμπιστεύτηκε στά σπλάχνα σου μιά δύναμη πολύ σκληρότερη, πολύ πιο άπάνθρωπη κι άπο τον πιο σκληρό κι άπάνθρωπο στοχασμό σου.

Εμείς είμαστε μονάχα οί θηλυκές καρδιές, κι ένας φοβερές Αόρατος Δράκος είναι δ άντρας καί σπέρνει.

Καί, για νά πληθύνει Ακόμα πιο πολύ το μυστήριο, ο πιο άγριος σπόρος διαλέγει συχνά τίς πιο ήμερες κι ευαίσθητες καρδιές νά καταφύγει.

Τέτοια ήταν ή καρδιά σου, ω Μεγαλομάρτυρα πατέρα τού-Υπεράνθρωπου.

Είδα ζεστές άκόμα τις στάλες το αίμα σου σέ ολους τούς, ανήφορους τού ύψηλου σου μαρτύριου. Στο χωριο πού γεννήθηκες ένα πρωί πού έβρεχε γύριζα μέσα στήν ομίχλη ολομόναχος τα στενά χορταριασμένα σοκάκια καί σέ ζητούσα.

“Υστερα, εκεΐ κοντά, στη μικρή πολιτεία μέ το μεγάλα γοτθικο ναό, ζήτησα το σπίτι τής μάνας σου, όπου συχνά, ατούς μεγάλους πυρετούς, έτρεχες νά γαληνέψεις, ξαναγινόμένος παιδί της.

Κι ύστερα οί θεικοί δρόμοι στ’ Ακρογιάλια τής Γένοβας, όπου τόσο χάρηκες τή θάλασσα, τή γλύκα τ ούρανοΰ, τούς ταπεινούς Ανθρώπους, τήν αλαφράδα τού άγέρα.

Ζοΰσες τόσο πράος, φτωχός, χαμογελαστός πού οί γυναικούλες τής γειτονιάς σου σέ ονομάτισαν άγιο. Κι έκανες σχέδια, θυμάσαι, ν’ αρχίσεις μιά ζωή άπλή καί γαλήνια: «Νά ’μαι ανεξάρτητος, χωρίς νά πειράζει η ανεξαρτησία μου κανένα. Νά “χω μιά γλυκομίλητη κρυφή ύπερηφάνια. Νά κοιμούμαι αλαφριά, νά μήν πίνώ πιοτά, νά έτοιμάζω μόνος μου το φτωχικό μου φαί, νά μήν έχω τρανούς φίλους, νά μή βλέπω γυναίκες, νά μή διαβάζω έφημερίδες, νά μή θέλω αξιώματα, νά συναναστρέφουμαι μονάχα τούς πιο έκλεχτούς. Κι αν δέ βρίσκω πολύ έκλεχτούς, τότε τον άπλο λαό!»

Στήν Έγκαντίν, μέσα στο χειμωνιάτικον ήλιο, ένα Γενάρη, μέ τί συγκίνηση έρευνουσα Ανάμεσα Σίλς- Μαρία καί Σιλβαπλάνα νά βρώ το βράχο τον πυραμιδωτό, όπου σέ πρωτοβάρεσε τ’ όραμα τού αίώνιου Γυρισμού! Καί φώναξες, σπώντας σέ θρήνο: «Καί τέτοια πικρή, Αβάσταχτη ώς είναι ή ζωή μου, βλογημένη νά ναι, κι Ας έρθει κι ας ξάνάρθει άρίφνητες φορές!» Γιατί δοκίμαζες τή δριμύτατη χαβά τού ήρωα, πού φαντάζει γιά τις μικρές ψυχές μαρτύριο: Νά βλέπεις τήν άβυσσο μπροστά σου, νά προχωρείς καί νά μήν καταδέχεσαι νά πισωδρομήσεις.

Τά βουνά τρογύρα άχνιζαν, γαλάζια μέσα στον ήλιο, άπο· μακριά άκουσα βουή κι είδα ένα χιονόβουνο νά λιώνει καί νά γκρεμίζεται καί θυμήθηκα τί σοΰ ’γράφε ό φίλος σου: «Στά βιβλία σου μέσα θαρρώ πώς άκούω τή μακρινή βουή άπο τά νερά πού γκρεμίζουνται.»

Κι οταν έμπαινα στη Σίλς-Μαρία, τήν ώρα πού περνούσα το μικρο γιοφύρι μέ το φτωχικο δίπλα του κοιμητήρι, στράφηκα, γλυκά Ανατριχιάζοντας, δεξά μου - γιατί όπως έσύ ένιωσες ξαφνικά στο πλευρό σου το Ζαρατούστρα, όμοια κι έγώ είδα, κοιτώντας χάμω τον ίσκιο μου, «ο ένας νά γίνεται δυό καί σύ νά περπατάς στο πλάι μου.»

Ολη σου ή άθληση, Μεγαλομάρτυρα, ανεβαίνει σήμερα: πάλι στο νου μου.

Νέος, φλέγόμενος, άναρωτώντας όλους τούς ήρωες, γιά νά διαλέξεις ένα γυμναστή τής καρδιάς σου, νά τή δαμάσει καί ν’ άλαφρώσει άπό τή σφοδρότητα του έρωτα, συνάντησες μιά μέρα το Σοπενάουερ, το βραχμάνο του Βορρά.

Καθίζοντας στά πόδια του, άποκάλυψες το ηρωικό κι ανέλπιδο όραμα τής ζωής: Ό κόσμος είναι δημιούργημα δικό μου- όλα όσα ξεκρίνω, όρατά κι αόρατα, είναι όνειρο πλάνο. Μιά θέληση μονάχα ύπάρχει, τυφλή, χωρίς άρχή καί τέλος, χωρίς σκοπό, άδιάφορη, μήτε λογική μήτε παράλογη, άλογη, τεράστια. Στριμωγμένη σέ τόπο καί χρόνο, θρύβεται σέ αναρίθμητες μορφές" τις έξαφανίζει, δημιουργάει νέες καί τις συντρίβει πάλι, κι έτσι αιώνια. Νά'πώς ο αύτοσπαραγμός τής βούλησης καταντά αβάσταχτος, ακατάλυτος πόνος. Πρόοδο, δέν ύπάρχει, λογικό δέν κυβερνάει τή μοίρα, οί αφηρημένες έννοιες, οί θρησκείες, οί ηθικές, είναι άνάξιες παρηγοριές γιά τούς ανίδεους καί τούς δειλούς. Ο δυνατός πού ξέρει αντικρίζει γαλήνια τήν άσκοπη φαντασμαγορία του κόσμου καί χαίρεται αναλύοντας κι αποσυνθέτοντας το παρδαλό εφήμερο μαγνάδι τής Μάγιας.

Οτι είχε ο Νίτσε ψυχανεμιστεί, όργανώνεται τώρα σέ αύστηρή σφιχτοδεμένη θεωρία) υψώνεται σέ δραμα ήρωικό: Ο ποιητής, ο φιλόσοφος κι ο πολεμιστής πού' παλεύανε μέσα στήν καρδιά του Νίτσε, άδελφώνουνται. Ό νεαρός Ασκητής στή μοναξιά, στή μουσίική, στους μακρινούς περιπάτους του χαίρεται κάμποσο καιρό εύτυχία.

Μια μέρα πού τον επιασε ή καταιγίδα στό βουνό έγραψε:

«Τί μέ νοιάζουν έμένα τα ηθικά παραγγέλματα; Κάμε τούτο, μήν κάνεις εκείνο. Πόσο διαφορετικιά είναι ή αστραπή, ή καταιγίδα, τό χαλάζι! Λεύτερες δυνάμες, χωρίς ήθικολογίες. Πόσο είναι εύτυχισμένες, ρωμαλέες οί δυνάμες τούτες πού ο στοχασμός δέν τϊς ταράζει!»

Μιά στιγμή ένθουσιάστηκε γιά τήν πατρίδα του πού μεγάλωνε δυνατή. Μά γρήγορα δ Σοπενάουερ τόν ξαναφέρνει στή βουδική αταραξία. «Τά δράματα τού ανθρώπου είναι μάταια αντιφεγγίσματα πού περνούν απάνω άπό τό σκοτεινό πέλαγο.»

Ξεχείλιζε ήρωική πίκρα, πού τή φώτιζε μονάχα ή Αγάπη τής τέχνης, ή ψυχή τού Νίτσε,. όταν μιά μέρα, στόν άνθό τής νιότης του, Αντίκρισε το μοιραϊον Αντρα, τό δεύτερό του ύστερα άπό τό Σοπενάουερ' οδηγητή, πού τού χάρισε τή δριμύτερη χαρά τής ζωής του: τόν Βάγνερ.

Μεγάλη στιγμή. Ό Νίτσε είκοσι πέντε χρονών, καιγόμενος, σιωπηλός, μέ τούς ήσυχους γλυκούς του τρόπους, μέ τά βαθουλωμένα καί βίαια μάτια" ο Βάγνερ πενήντα εννιά χρονών, στήν κορφή τής δύναμής του, γιομάτος όνείρατα καί πράξη, μιά φυσική δύναμη πού ξεσπούσε Απάνω στά κεφάλια τών νέων. «Ελάτε, τούς φώναζε, είμαι ο κληρονόμος τού Λούθηρου, τού Κάντ, τού Σοπενάουερ, τού Μπετόβεν. Βοηθήστε με. θέλω ένα θέατρο, οπου νά δημιουργώ Λεύτερα- δώσετέ μου το! θέλω ένα λαό πού νά μέ καταλαβαίνει' γενεΐτε σείς ο λαός μου! Βοηθήστε με, εχετε χρέος. Κι έγώ θά σάς δοξάσω.»

Ή τέχνη είναι ή μόνη λύτρωση. "Οσοι δεν πιστεύουν πιά στά παλιά ψέματα, μονάχα στήν τέχνη μπορούν ακόμα νά βρουν παρηγοριά καί καταφύγιο, μονάχα μέ τήν τέχνη θά φτάσει ή κοινωνία στήν ύψηλή της ισορρόπηση. «Ή τέχνη, εγραφε δ Βάγνερ στο βασιλιά Λουδοβίκο, παρουσιάζοντας τή ζωή σάν παιχνίδι, μετουσιώνει σέ εικόνες ώραϊες τίς τρομερώτερές της όψες κι έτσι μάς έξυψώνει καί μάς παρηγοράει !»

Ό Νίτσε αφουκράζεται, κάνει σάρκα κι αίμα τά λόγια, τοΰ δασκάλου, μάχεται στο πλευρό του. Ρίχνει τή ματιά του στους προσωκρατικούς φιλόσοφους, καί ξαφνικά άνατινάζεται μπροστά του μιά ήρωική μεγάλη εποχή, γιομάτη αιφνίδιες άναλαμπές, τρομαχτικούς θρύλους, στοχασμούς τραγικούς, ψυχές δυνατές πού σκέπαζαν τήν άβυσσο μέ μύθους-γελαστούς καί τή νικούσαν. Δέν ήταν πιά ή Ελλάδα, οπως ειδυλλιακά μάς τή ζωγράφισαν, οί δασκάλοι, ισορροπημένη, άμέριμνη, πού άντίκριζε μέ άπλοική χαμογελαστή γαλήνη τή ζωή καί το θάνατο. Ή γαλήνη τούτη ήρθε στο τέλος, στάθηκε καρπός ένός φλογερού δέντρου, όταν το δέντρο πιά άρχίνισε νά μαραίνεται. Πριν άπό τή γαλήνη αύτή βογκούσε στά στήθη τής Ελλάδας το χάος, η μεγάλη πίκρα, η άντρίκια βουλή. "Ενας άχαλίνωτος θεός, ο Διόνυσος, οδηγούσε τούς άλλόφρενους χορούς άντρες καί γυναίκες στά βουνά καί στις σπηλιές κι όλη ή Ελλάδα χόρευε σά μαινάδα.

Μέ τον πυρετό τής τραγικής σοφίας ο Νίτσε μάχεται νά συναρμολογήσει τ’ οραμά του. Ό Άπόλλωνας κι ο Διόνυσος είναι το ίερό ζευγάρι πού γεννάει τήν τραγωδία. 'Ο Άπόλλωνας ονειρεύεται καί θεάται σέ γαληνές μορφές τήν αρμονία καί τήν όραιότητα τού κόσμου. Μέσα στή φουρτουνιασμένη θάλασσα τά φαινόμενα, οχυρωμένος στήν άτομικότητά του, στέκεται γαλήνιος καί σίγουρος, άκίνητος, καί. χαίρεται το τρικύμισμα τού ονείρου. Το βλέμμα του είναι - ολο φώς' κι οταν άκόμα τόν κυριεύει άγανάχτηση ή θλίψη, δέ συντρίβει τη θεϊκιά ισορροπία της ώραιότητας.

Ο Διόνυσος συντρίβει τήν άτομικότητα, χιμάει στή θάλασσα τά φαινόμενα κι άκολουθάει τούς φοβερούς κυματισμούς της. 'Άνθρωποι καί θεριά άδερφώνουνται, ο θάνατος είναι κι αύτός ένα άπό τά προσωπεία τής ζωής, τό παρδαλό μαγνάδι τής πλάνης ξεσκίζεται κι άγγίζουμε στήθος μέ στήθος τήν άλήθεια: "Ολοι είμαστε ένα. "Ολοι είμαστε θεός.

Οί "Ελληνες, όχυρωμένοι στο κάστρο του ’Απόλλωνα, άγωνιζουνταν οπήν άρχή νά σηκώσουν φράχτη στις άκράτητες τοΰτες διονυσιακές δυνάμες, πού ερχουνταν άπ’ ολους τούς δρόμους τής στεριάς καί τής θάλασσας καί χιμούσαν στήν Ελλάδα. Μά δέν μπόρεσαν ολοκληρωτικά νά δαμάσουν τό Διόνυσο. Πάλεψαν οί δυό θεοί, κανένας δέν έβαλε τόν άλλον κάτω, συμφιλιώθηκαν, δημιούργησαν τήν τραγωδία.

Τά διονυσιακά οργια άλάφρωσαν άπό τό χτήνος καί λάμψαν πιά κάτω άπό τή συγκρατημένη γλύκα του δνείρου. "Ενας όμως άπόμεινε πάντα ο ήρωας τής τραγωδίας, ένας καί μόνος: ο Διόνυσος. Ολοι οί ήρωες κι οί ήρωίδες τής τραγωδίας είναι μάσκες μονάχα του θεοϋ — χαμόγελα καί δάκρυα πού λάμπουνε γαληνεμένα στήν άπολλώνια χάρη.

Μά ή έλληνική τραγωδία άπότομα εξαφανίστηκε- ή λογική άνάλυση τή σκότωσε. Ό Σωκράτης μέ τή διαλεχτική του σκότωσε τήν άπολλώνια επισκόπηση καί τή διονυσιακή μέθη. Ή τραγωδία πιά στόν Εύριπίδη καταντάει πάθος άνθρώπινο, ρητορεία, σοφιστικό κήρυγμα πού προπαγαντίζει νέες ίδέες. Χάνει τήν τραγική της ούσία. Πεθαίνει.

Μά ή διονυσιακή μέθη έπιζεϊ καί διαιωνίζεται στά μυστήρια καί στις μεγάλες έκστατικές στιγμές τοδ άνθρώπου. "Αραγε θά μπορέσει πάλι νά ντυθεί τή θεϊκή σάρκα τής τέχνης; 'Ο Σωκρατισμός, δηλαδή ή Επιστήμη, θά κρατούν πάντα τό Διόνυσο στά δεσμά; μήπως, τώρα πού τό άνθρώπινο λογικό άναγνωρίζει, μέ τόν Κάντ, τά οριά του, θα προβάλει νέος πολιτισμός μέ' σύμβολο τό Σωκράτη πού μαθαίνει, επιτέλους, μουσική ;

"Ως τώρα τό ιδανικό τού πολιτισμού μας ήταν ο Αλεξανδρινός σοφός, πού κατά βάθος είναι βιβλιοθηκάριος καί τυπογράφος καί χαλνάει τά μάτια του στά σκονισμένα βιβλία καί στά όρθογραφικά παροράματα... Μά ή κορόνα άρχίζει καί τρεκλίζει στό κεφάλι τής Επιστήμης. Ολοένα ξυπνάει τό διονυσιακό πνέμα. Ή γερμανική μουσική, άπό τόν Μπάχ ίσαμε τόν Βάγνερ, διαλαλεΐ τόν έρχομό του. Νέος «τραγικός πολιτισμός» άνατέλνει άναγεννιέται ή Τραγωδία.

Ό κόσμος ο πλανερός, ή σκοτεινή ερημία του Σοπενάουερ, πώς μεταμορφώνεσαι! Πώς στροβιλίζουνται όλα τά νεκρά κι άκίνητα μέσα στό στρόβιλο τής γερμανικής μουσικής!

«Ναί, φίλοι μου, άνακράζει ο νεαρός προφήτης, πιστεύετε; καθώς πιστεύω κι εγώ, στή διονυσιακή ζωή καί στήν αναγέννηση τής διονυσιακής τραγωδίας! Πέρασε ή έποχή του Σωκράτη! Πάρτε τό θύρσο στά χέρια σας, στεφανωθείτε μέ κισσό, τολμήσετε νά γίνετε άνθρωποι τραγικοί, ετοιμαστείτε γιά μεγάλους άγώνες κι έχετε πίστη στό θεό σας, τό Διόνυσο !»

Τέτοιες κοσμογονικές έλπίδες στήριξε ο Νίτσε στό εργο του Βάγνερ. Ό νέος τραγικός πολιτισμός θ’ άναπηδήσει άπό τή Γερμανία, ο νέος Αισχύλος είναι μπροστά μας, ζει· μάχεται, δημιουργάει, ζητάει τή βοήθειά μας.

Οί προφητείες όμως τούτες δέ βρίσκουν άντίλαλο, οί σοφοί τις περιφρονοΰν, οί νέοι δέ συγκινούνται. Ό Νίτσε πικραίνεται, άμφιβολίες γεννιούνται μέσα του, άρχίζει καί ρωτάει. Είναι δυνατόν ο σημερινός άνθρωπος νά έξευγνιστεί; Πέφτει άρρωστος, καί στό Πανεπιστήμιο οί μαθητές του τόν παρατούν.

Σπαραχτική άγωνία. Ό ποιητής μέσα του σκεπάζει τήν άβυσσο μέ τ’ άνθη τής τέχνης' μά ο φιλόσοφος μέσα του ζητάει νά μάθει μέ κάθε θυσία, περιφρονώντας κάθε παρηγοριά, κι αύτή άκόμα τήν τέχνη. Ο πρώτος δημιουργάει κι Ανακουφίζεται ο δεύτερος αναλύει, αποσυνθέτει, απελπίζεται. Ό κριτικός νους γκρεμίζει τα είδωλα.

Τι αξίαν έχει η τέχνη του Βάγνερ; ρωτάει. Είναι χωρίς μορφή, χωρίς πίστη, λαχανιασμένη, όλο ρητορεία, χωρίς ιερή μέθη κι ευγένεια. Άπαράλλαχτη σαν τήν τέχνη τοΰ Εύριπίδη. Είναι καλή για τις ύστερικές γυναίκες, γιά τούς θεατρίνους, για τούς άρρωστους. Ό ήμίθεος τοΰ Νίτσε κατάντησε τώρα θεατρίνος. Τόν γέλασε. Δεν κράτησε τό λόγο του. Τώρα δουλεύει χριστιανικά θέματα, γράφει τόν Πάρσιφαλ. Νικήθηκε ο ήρωας, σωριάστηκε στα πόδια του σταυροϋ. Αυτός πού μας ύποσχέθηκε νά δημιουργήσει νέους μύθους καί νά ζέψει στο διονυσιακό Αρμα του τή λιοπάρδαλη τή λογική I

Ή τέχνη, Αναφωνεί τώρα o Νίτσε, σκεπάζει μέ ώραΐες εικόνες τή φριχτή Αλήθεια. Είναι λοιπόν παρηγοριά γιά τούς δειλούς. ’Εμείς Ας βρούμε τήν Αλήθεια, κι ας χαθεί ο κόσμος!

Τούτη είναι ή νέα, αντίθετη μέ τήν πρώτη, κραυγή του Νίτσε. Ό κριτικός μέσα του νίκησε τόν ποιητή η αλήθεια, τήν ομορφιά. Μά κι ο Σοπενάουερ πιά δέν ικανοποιεί τις θεριεμένες ανάγκες τοΰ νοϋ του' ή ζωή δέν είναι μονάχα θέληση νά ζεΐς' είναι κάτι έντονώτερο: θέληση νά κυριαρχείς t Δέ χορταίνει ή ζωή νά συντηριέται μονάχα' θέλει ν’ απλώνεται καί νά καταχτάει.

Ή τέχνη δέν είναι πιά ο σκοπός τής ζωής, μά μικρή άνάπαψη μέσα στόν Αγώνα. Πιό πάνω Από τήν ποίηση στέκεται ή γνώση, μεγαλύτερος Από τόν Αισχύλο είναι ο Σωκράτης, Ανώτερη Από τήν πιό λαμπερή καί γόνιμη ψευτιά είναι ή άλήθεια, ας είναι καί θανατερή.

Σπαράζεται. Γυρίζει Αρρωστος από τόπο σέ τόπο — ή ζέστη τόν παραλυοΰσε, ο Ανεμος τόν ξενεύριζε, τό χιόνι τοϋ πλήγωνε τά μάτια. Δέν μποροϋσε νά κοιμηθεί κι επαιρνε ύπνωτικά, ζοΰσε φτωχός, χωρίς ανεση, σέ αθέρμαστες κάμαρες. Μά ο Αρρωστος, ελεγε μέ ύπερηφάνια, δέν εχει δικαίωμα νά καταριέται τή ζωή. Μέσα από τούς πόνους του ανέβαινε λαγαρός, ανένδοτος, ο ύμνος στή χαρά καί στήν ύγεία.

Νιώθει μέσα, του να ώριμάζει καί να τού τρώει τά σωθικά ενας μεγάλος σπόρος. Μιά μέρα πού περπατούσε στήν ’Εγκαντίν, στάθηκε ξαφνικά έντρομος. Ό καιρός, συλλογίστηκε, είναι άπειρος' ή ύλη είναι ορισμένη. ’Αναγκαστικά λοιπόν θά ’ρθει πάλι στιγμή πού όλοι τούτοι οί συνδυασμοί τής ύλης θά ξαναγεννηθούν οί ίδιοι, οί άπαράλλαχτοι. Υστερα από άπειρες χιλιάδες χρόνια, ένας άνθρωπος σαν καί μένα, έγώ ό ίδιος, θά σταθώ πάλι στό βράχο τούτον τόν ίδιο καί θά ξανάβρω τήν ίδια ιδέα. Κι όχι μονάχα μιά φορά, άναρίθμητες φορές έγινε αυτό κι αναρίθμητες φορές θά ξαναγίνει. Καμιά λοιπόν έλπίδα τό μελλούμενο νά ’ναι καλύτερο, καμιά σωτηρία’ πάντα οί ίδιοι, άπαράλλαχτοι, θά στρουφογυρίζουμε στόν τροχό τού καιρού. Καί τά πιό εφήμερα καταντούν έτσι αιώνια, κι ή πιό ασήμαντη πράξη μας παίρνει άνυπολόγιστη πιά σημασία.

Ό Νίτσε βυθίστηκε σ’ έναγώνια έκσταση. Ό πόνος του λοιπόν δέν έχει τελειωμό κι ό πόνος τοΰ κόσμου είναι αγιάτρευτος. "Ομως, άπό άσκητικήν υπερηφάνια, δέχουνταν μέ χαρά τό μαρτύριο.

Νέο έργο πρέπει νά δημιουργηθεΐ, νά κηρύξει στήν ανθρωπότητα τό νέο Εύαγγέλιο. Μέ ποια μορφή; Φιλοσοφικό σύστημα; Όχι, ή σκέψη του πρέπει νά ξεχυθεί λυρικά. Επος; Προφητείες; Αξαφνα ή μορφή τοΰ Ζαρατούστρα άστραψε στό μυαλό του.

Σέ τέτοια χαρά κι αγωνία τόν βρήκε η Λοΰ Σαλωμέ!

Ή φλέγόμενη Σλάβα μέ τό κοφτερό, ολο έρεθισμό καί περιέργεια μυαλό, που έσκυβε, Μεγαλομάρτυρα, σιωπώντας καί σέ άκουγε. ’Εσύ τής έδινες σπάταλα τήν ψυχήν σου κι αύτή τή στράγγιζε' καί χαμογελούσε άκόρέστη. Πόσα χρόνια είχες ν’ άνοίξεις μέ τόση έμπιστοσύνη τήν καρδιά σου, νά χαρεΐς τή συγκίνηση, τήν ταραχή καί τή γονιμότητα πού μας προκαλούν οί γυναίκες καί νά νιώσεις, κάτω άπό τή βαριά πολεμική σου πανοπλία, τή μαλακή καρδιά σου νά λιώνει! Μπήκες τό βράδυ εκείνο στό άσκητικό κελί σου και γιά πρώτη φορά άνάσανες μέσα στόν αγέρα τής ζωής σου τό γυναικείο άρωμα.

Καί σέ ακολούθησε ο γλυκύτατος σκιρτημός στά βουνά όπου κατέφυγες, καί πρόσμενες μέ ταραχή, ώ ’Ασκητή, τό γράμμα τής γυναίκας. Μια μέρα σοΰ έστειλε όχτώ στίχους, κι ή καρδιά σου χτύπησε σάν είκοσι χρόνων καί τούς φώναζες δυνατά κάτω άπό τά έρημα έλατα:

Αχ, ποιός μπορεί σάν τόν άδράξεις νά γλιτώσει ποτέ και τή βαθιά ματιά σου νά ξεχάσει;

Νά, μέ άδραξες και πια δε θέλω νά ξεφύγω, τι δέν μπορείς εσυ μονάχα νά γκρεμίζεις !

Το ξέρω, ζεις σε όλα τά πλάσματα του κόσμου και τίποτα στη γης αυτή δέ σου ξεφεύγει.

Χωρίς εσένα πόσο η ζωή θα 'ταν ώραία ! κι όμως πόσο καλό νά ζήσουμε και σένα !»

Κι εύτύς ύστερα οι θανάσιμες μέρες τού χωρισμού. 'Η γυναίκα σέ τρόμαξε σά νά ’σουνα δάσος νυχτερινό καί δέν είδε στό σκοτάδι του τό μικρό Θεό μέ τό δάχτυλο στό στόμα νά τής χαμογελάει. Καί ξανάρχισε τό μαρτύριό σου μέσα στήν άρρώστια, στην έγκατάλειψη καί στή σιωπή.

“Ενιωθες πώς ήσουν δέντρο πού έσπαζε άπό τό βάρος τού καρπού καί λαχταρούσες τά χέρια νά ’ρθοΰν νά σέ τρυγήσουν' στεκόσουνα' στήν άκρα τοΰ “δρόμου, άγνάντευες κάτω στίς πολιτείες των ανθρώπων, μά κανένας δέν ερχόταν.

“Αχ ή μοναξιά, συλλογίζουσουν, κι ο χωρισμός άπό τόν άνθρωπο πού άγαπάς! Όχι, ποτέ, ποτέ νά μήν ξαναζήσω τις ώρες τούτες! Πρέπει ν’ ανοίξω μιά θύρα σωτηρίας στον κλειστό κύκλο τού αιώνιου Γυρισμού!

Γράφει τόν Ζαρατούστρα, καινούρια έλπίδα Αστραψε στό νού του, ο νέος σπόρος: ο Υπεράνθρωπος. Αύτός είναι ο σκοπός τής Γης, αύτός κρατάει τή λύτρωση. Αύτός είναι ή Απόκριση στό παλιό του ρώτημα: Μπορεί ο σημερινός άνθρωπος νά εξευγενιστεί;

Ναί, μπορεί! Κι οχι άπό τό Χριστό, οπως κηρύχνει τώρα στό νέο του έργο ό Βάγνερ, παρά άπό τόν άνθρωπο τόν 'ίδιο, άπό τΙς άρετές καί τούς άγώνες μιας καινούριας Αριστοκρατίας. 'Ο άνθρωπος μπορεί νά γεννήσει τόν Υπεράνθρωπο. Αυτός είναι ό σκοπός τής ζωής, ή πηγή τής ενέργειας, ο Λυτρωτής. Ο αιώνιος Γυρισμός έπνιγε τόν Νίτσέ’ ό “Υπεράνθρωπος είναι ή νέα χίμαιρα πού θά ξορκίσει τή φρίκη τής ζωής" όχι ή τέχνη πιά, παρά ή ένέργεια.

Ό αιώνιος Γυρισμός είναι χωρίς έλπίδα’ ό Υπεράνθρωπος είναι μιά μεγάλη έλπίδα' πώς μπορούν τά δυό αύτά άντικρουόμενα δράματα ν’ άρμονιστοΰν;

Ή ψυχή τοΰ Νίτσε άπό τότε πιά φτεροκοπάει στόν γκρεμό τής παραφροσύνης. 'Ο Ζαρατούστρας απομένει μονάχα μια Κραυγή. Κι ο Νίτσε παρατάει μισερωμένο το τραγικό τούτο ποίημα καί μάχεται τώρα επιστημονικά ν’ αποδείξει πώς ή ουσία τής ζωής είναι: η βούληση κυριαρχίας.

Ή Εύρώπη χάνεται καί πρέπει νά υποβληθεί στήν αυστηρή δίαιτα τών αρχηγών. Η ήθική πού σήμερα κυριαρχεί είναι έργο σκλάβων’ είναι συνωμοσία πού οργάνωσαν οί αδύνατοι καί τό κοπάδι ένάντια στό δυνατό καί στόν τσοπάνη. Οί σκλάβοι αναποδογύρισαν μέ συφεροντολόγα πονηριά τις αξίες: κακός είναι, κήρυξαν, ο δυνατός, ό δημιουργός’ καλός είναι ο άρρωστος κι ο ήλίθιος. Δέν Αντέχουν στόν πόνο" κατάντησαν φιλάνθρωποι χριστιανοί καί σοσιαλιστές. Μονάχα ο Υπεράνθρωπος, σκληρός στόν έαυτό του, μπορεί νά χαράξει καινούριες εντολές καί νά δώσει στις μάζες σκοπούς καινούριους·

Ποιοι είναι αύτοί οί σκοποί, ποιά ή όργάνωση τών έκλεχτών καί τοΰ πλήθους, ποιός ο ρόλος τοΰ πολέμου στή νέα τούτη τραγική περίοδο τής Ευρώπης; — νά τά προβλήματα πού ταράζουν τά τελευταία φωτεινά χρόνια τοΰ Νίτσε. Δέν μπορεί ν’ Απαντήσει, μπροστά άπό τή φοβερή πλημμύρα πού ανεβαίνει ή καρδιά του δειλιάζει, μέσα στήν ανικανότητα τούτη καί τήν άγων ία άρχίζει νά κατρακυλάει το μυαλό του.

Ξαναρίχνεται στα παλιά του διονυσιακά τραγούδια καί μέ πικρότατο■ προαίσθημα τραγουδάει το κύκνειό του:

«Ο ήλιος βασιλεύει’ — σε λίγο πια, θα ξεδιψάσεις,— φλέγόμενη καρδιά μου !— 'Ο άγέρας άρχίζει νά δροσερεύει' —νιώθω τις αναπνοές απο άγνωστα στόματα,—τό μέγα κρύο κατεβαίνει!

"'Ο άγέρας είναι ήσυχος κι άγνός'—δέ μου ’ρίξε μιά λόξη ματιά —και γοητευτική — ή νύχτα τούτη ; Βάστα δυνατά, ώ γενναία καρδιά μον ! Μη ρωτάς τό γιατί, — ώ δειλινό της ζωής μου ! -- Ό ήλιος βασιλεύει’*

Γρήγορα πλάκωσε τό σκοτάδι στο νου του- βάσταξε έντεκα χρόνια, ίσαμε τό θάνατο. Κάποτε έπαιρνε ενα βιβλίο· στά χέρια του καί ρωτούσε τήν άδερφή του: «Δέν εγραψα κι εγώ ώραΐα βιβλία;» Κι όταν τού έδειξαν τήν εικόνα τού Βάγνερ, είπε: «Αύτόν, τον άγάπησα πολύ!»

Στράφηκα' στό παγκάκι τού έγγλέζικου πάρκου, δίπλα μου* κάθουνταν άκόμα άχνός, συμμαζεμένος, ό ίσκιος. Δυό άεροπλάνα πέρασαν μουγκρίζοντας άπο πάνω μας' δέ σήκωσε τά μάτια νά τά δει' κοίταζε χάμω τά πεσμένα κίτρινα φύλλα, τής καστανιάς κι ετρεμε σά νά τουρτούριζε.

"Ενας μικρός έφημεριδοπώλης πέρασε διαλαλώντας καινούρια μηνύματα πολέμου: Στή Μόσχα ύπογράφτηκε ή γερμανοσοβιετική συνθήκη, κι άν ύπήρχε άκόμα κανένα φώς στον ούρανό, χάθηκε...

Ό Τσιγκισχάνος φορούσε ενα σιδερένιο δαχτυλίδι κι απάνω του ήταν χαραγμένες δυό λέξες: «Ραστί -Ρουστί», Δύναμη-Δίκιο. Ή έποχή μας φόρεσε τό σιδερένιο τούτο δαχτυλίδι.

Ποιος ήταν πού διαλάλησε πώς ή ούσία τής ζωής είναι ή λαχτάρα ν’ άπλωθεΐ καί νά κυριαρχήσει καί πώς μονάχα ή δύναμη είναι άξια νά ’χει δικαιώματα; Ποιος προφήτεψε τον Υπεράνθρωπο; Ό Υπεράνθρωπος έφτασε, κι ο προφήτης του, ζαρωμένος, μάχεται νά κρυφτεί κάτω από ένα χινοπωριάτικο δέντρο.

Πρώτη φορά σήμερα, ύστερα από τόσα χρόνια πού γιορτάζω στή μοναξιά μου τά μνημόσυνα τού μαρτυρικού προφήτη, ένιωσα γι’ αύτόν μιά τόσο τραγική συμπόνια. Γιατί πρώτη φορά είδα τόσο φανερά πώς είμαστε καλάμια στά χείλια κάποιου αόρατου Τσοπάνη καί παίζουμε ότι σκοπό μάς φυσήξει.

Κοίταζα τά βαθουλωμένα μάτια, τό άπόγκρεμνο μέτωπο, τά κρεμάμενα μουστάκια:

—’ Ήρθε ο Υπεράνθρωπος... τοΰ μουρμούρισα. Αύτό ήθελες;

’Μαζώχτηκε άκόμα πιό πολύ, σά θεριό πού κυνηγούν και κρύβεται ή σά θεριό έτοιμο νά χιμήξει. Κι άκούστηκε άπό τόν άλλον όχτο ή φωνή του· περήφανη καί πεισματωμένη:

— Αύτό!

Ένιωθα πώς ή καρδιά του σπαράζουνταν νά τό μολοήσει.

— Έσπειρες, καί τώρα κοίταξε τό θερισμό·. Σου άρέσει;

Κι άκούστηκε άπό τόν άλλον όχτο μιά άπελπισμένη, σπαραχτική κραυγή:

— Μου άρέσει!

"Οταν σηκώθηκα άπό τό παγκάκι τοΰ πάρκου, μόνος πιά, νά φύγω, ένα βομβαρδιστικό αεροπλάνο περνούσε μουγκρίζοντας απάνω άπό τήν πολιτεία. Τό αεροπλάνο, πού τό φαντάστηκε ο Λεονάρδος σαν αγαθό τεχνητό πουλί νά -κουβαλά άπό τ’ αψηλά κορφοβούνια χιόνι τό καλοκαίρι καί νά τό σκορπίζει στις πολιτείες νά δροσίζουνται, περνούσε τώρα φορτωμένο μπόμπες...

— Ομοια πετούν, είπα, έχοντας πάντα τό λογισμό μου στον ειρηνικό προφήτη τού πολέμου, όμοια πετουν άπό τό νου του ανθρώπου οι στοχασμοί σαν κορυδαλλοί τά ξημερώματα, καί μόλις τούς χτυπήσει ό δριμύς αγέρας τής αυγής μεταμορφώνουνται σέ άγρια σαρκοβόρα όρνια.

Φωνάζει ο δύστυχος πατέρας καί διαμαρτύρεται άπελπισμένος: «Δέν ήθελα αυτό. Δέν ήθελα αυτό!» μά τα όρνια περνούν άπάνω από το κεφάλι του στρηνιάζοντας, σά νά τον προγκούνε.
 
 "Ταξιδεύοντας Αγγλία" του Νίκου Καζαντζάκη

ΚΑΘΕ ΣΤΙΓΜΗ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΑΡΧΗ

441591-ÁÁ 167091_189272981099Το σημείο της δύναμης βρίσκεται πάντα στην παρούσα στιγμή. Ποτέ δε θα οδηγηθούμε σε αδιέξοδο. Εδώ είναι που πραγματοποιούνται οι αλλαγές, ακριβώς εδώ και τώρα, μέσα στο μυαλό μας!
    
Δεν έχει σημασία πόσον καιρό είχαμε ένα αρνητικό πρότυπο ή μια αρρώστια ή μια κακή σχέση ή άσχημα οικονομικά ή μισούσαμε τον εαυτό μας. Μπορούμε να τα αλλάξουμε όλα σήμερα! Το πρόβλημά μας δε χρειάζεται να αποτελεί πια την αλήθεια μας! Μπορεί να οδηγηθεί στην ανυπαρξία, εκεί ακριβώς από όπου ήρθε. Μπορούμε να το κάνουμε. Μη ξεχνάς: Είσαι το μοναδικό πρόσωπο που σκέφτεσαι με το μυαλό σου! Εσύ είσαι η δύναμη και η εξουσία στον κόσμο σου!

Οι σκέψεις και οι πεποιθήσεις του παρελθόντος δημιούργησαν αυτήν τη στιγμή και όλες τις προηγούμενες στιγμές μέχρι τώρα. Αυτό που θα επιλέξουμε να σκεφτούμε και να πιστέψουμε θα δημιουργήσει την επόμενη στιγμή, την επόμενη μέρα, τον επόμενο μήνα, τον επόμενο χρόνο.
Ναι, αγαπητέ μου! Μπορώ να σου δώσω την πιο θαυμαστή συμβουλή, που είναι απόρροια μιας εμπειρίας χρόνων, όμως εσύ αν θέλεις μπορείς να συνεχίσεις να σκέφτεσαι με τον παλιό σου τρόπο, μπορείς να αρνηθείς να αλλάξεις και να διατηρήσεις όλα σου τα προβλήματα.

Εσύ είσαι η δύναμη στον κόσμο σου! Μπορείς να επιτύχεις οτιδήποτε επιλέξεις να σκεφτείς!
Από αυτήν τη στιγμή αρχίζει η νέα διαδικασία. Κάθε στιγμή είναι μια καινούρια αρχή. Και αυτή η δεδομένη στιγμή είναι μια καινούρια αρχή για σένα, εδώ και τώρα! Είναι θαυμάσιο να το γνωρίζεις!

Επικίνδυνη συμπόνια

images (12)Από έναν έρωτα μπορείς να ξεφύγεις πιο εύκολα. Από τον οίκτο όχι.
     
Ο κίνδυνος της συμπόνιας, της συμπόνιας με την έννοια του ρυπαρού οίκτου και όχι της φιλαλληλίας που εξευγενίζει τη ζωή, είναι εξουθενωτικός, ευνουχιστικός, παραμορφωτικός. Είναι αδύνατον να πιστέψει κανείς πόσο πολλές, στενές σχέσεις βασίζονται σε τούτο το νοσηρό αίσθημα και μόνο, επιβιώνουν μέσα στον δικό του εγκλωβισμό, γι’ αυτό και είναι γεμάτες από ακατανόητα σκοτάδια, αρνητικά αισθήματα, συγκρούσεις και αντιφάσεις, παρανοϊκούς διαλόγους.

Κομποδένουν και κουρελιάζουν τη γνώμη μας και την εκτίμησή μας προς τον εαυτό μας, μας μεταβάλλουν στα μάτια μας σε ένα ανεξέλεγκτο, ρευστό πράγμα. Τις σχέσεις αυτές τις διαρρέει ο οίκτος. Όχι η αγάπη, όχι η απολαυστική συνομιλία, όχι ο υγιής θαυμασμός και η γενναία αλληλοστήριξη, αλλά ο γλιστερός, σαν χυμένο βρόμικο λάδι, οίκτος και οι ενοχές που σέρνει μαζί του, αρρωστημένα και παραμορφωμένα τερατώδη μέλη. Έτσι όπως κάποιοι ζητιάνοι, επιδεικνύοντας τους αποτρόπαιους ακρωτηριασμούς τους, μας κάνουν να νιώθουμε ένοχοι επειδή εμείς είμαστε γεροί και καταβάλλουμε το τίμημα που θα εξορκίσει την ατυχία.

Σ’ αυτές λοιπόν τις σχέσεις δεν υφίσταται ισοτιμία. Ο ένας πρέπει να είναι ισχυρός και ο άλλος αδύναμος, ώστε να προσφέρει ο ισχυρός και να απορροφάει, σαν αξεδίψαστη  άμμος το νερό, ο διαρκώς αδύναμος. Το δαιμονικό σ’ αυτό το ζευγάρωμα είναι ότι στην πραγματικότητα η ισορροπία δυνάμεων είναι εντελώς ανάστροφη. Δυνατός εδώ είναι ο αδύναμος και αδύναμο θύμα ο χαρακτηρισμένος – από τον αδύναμο – ισχυρός. Τον ιστό της αράχνης τον πλέκει και τον τυλίγει ο δήθεν αδύναμος και μια μέρα θα ξυπνήσει ο δήθεν δυνατός, μυγάκι ακινητοποιημένο, αποδυναμωμένο και τυλιγμένο από την κολλώδη ουσία του.

Συμβαίνει συχνά σε ζευγάρια παντρεμένα, αλλά εκεί που κάτι τέτοιο φτάνει το έγκλημα είναι όταν συμβαίνει ανάμεσα σε παιδί και γονιό, παιδί και μάνα τις περισσότερες φορές.

Μια προσωπικότητα, όταν δεν αισθάνεται ισχυρή, ελεύθερη και αξιαγάπητη ώστε να εμπνεύσει αγάπη και αυθεντικούς δεσμούς, θα χρησιμοποιήσει στην πορεία το δόλωμα του οίκτου. Θα προσπαθεί να είναι διαρκώς «αδύναμη», «δυστυχής», «άρρωστη», προκειμένου να κρατήσει κοντά της εκείνους που «είναι υποχρεωμένοι» να μένουν κοντά της και να τη νοιάζονται.

Ένα από τα μεγαλύτερα βασανιστήρια που έχει ανακαλύψει ο άνθρωπος, προκειμένου να δυναστεύει και να εκμεταλλεύεται το συνάνθρωπό του, είναι να του εμπνέει ενοχές.

Όταν αισθανόμαστε ενοχές, κατά βάθος θυμώνουμε με αυτόν που μας τις εμπνέει. Ακόμη και με το γονιό, ακόμη και με τον Θεό, εφόσον οι σχέσεις μαζί τους είναι τσιμεντωμένες με ενοχές. Μπορεί να μη βρίσκουμε το σθένος να απομακρυνθούμε, ωστόσο τους θυμώνουμε διότι μας στερούν ό, τι πολυτιμότερο μας έχει χαριστεί: την ελευθερία μας. Μας κρατούν αλυσοδεμένους πάνω τους και μας ακινητοποιούν με απειλές. Απειλές όχι εναντίον μας – αυτές θα ήταν πιο εύκολο να τις αντιμετωπίσουμε – αλλά εναντίον του κακόμοιρου του εαυτού τους. Κυρίως: «Με βασανίζεις…» ή «Είσαι αχάριστος, αναίσθητος», ή «Θα με αρρωστήσεις, θα με πεθάνεις», ή «Εγώ για σένα θυσιάστηκα».

Μόνο από τον εαυτό μας κινδυνεύουμε, μόνο εκεί στο βυθό του βρίσκεται η Κόλαση και ο Παράδεισός μας, γι’ αυτό και προς τα εκεί, προς τα μέσα, αξίζει να οδοιπορούμε. Κάθε δρόμος, και ο πιο μακρινός, και ο πιο φιλόδοξος πνευματικά, από εκεί περνάει. Από εκεί περνάει ακόμη και η απάρνηση του εαυτού όταν την αποφασίσουμε. Γι’ αυτό θυμώνουμε όταν μας εμποδίζουν το μόνο δημιουργικό ταξίδι ζωής: να βρούμε τον εαυτό μας.

Τεράστιοι Σωλήνες Πλάσματος πάνω από τη Γη

Μια θεωρία 60 ετών για τη δομή των μαγνητικών πεδίων που περιβάλλουν τη Γη επιβεβαιώθηκε άμεσα για πρώτη φορά. Ο κύριος συγγραφέας της εργασίας μια προπτυχιακή φοιτήτρια, η οποία επινόησε έναν τρόπο για να φανεί η μαγνητόσφαιρα της Γης σε τρεις διαστάσεις.
 
Ο ήλιος εκπέμπει ένα σταθερό ρεύμα φορτισμένων σωματιδίων που συμπληρώνονται από τις κοσμικές ακτίνες από πηγές, όπως οι σουπερνόβα. Δεδομένου ότι αυτά τα σωματίδια πλησιάζουν τη Γη, η διαδρομή τους μεταβάλλεται από το μαγνητικό πεδίο της Γης, το οποίο κάποια τα αντανακλά και άλλα τα εκτρέπει προς τους πόλους, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται φαινόμενα όπως το βόρειο Σέλας.

Αυτή η περιοχή, γνωστή ως μαγνητόσφαιρα, περιλαμβάνει την ιονόσφαιρα και και τη πλασμόσφαιρα ως εσωτερικά στρώματα της. Αυτές είναι οι διακρίσεις κατά μέρος, αλλά δεν γνωρίζουμε τόσα πολλά για τη δομή των περιοχών αυτών.

Η καλύτερη κατανόηση θα ήταν χρήσιμη, διότι η ιονόσφαιρα παρεμβαίνει στα συστήματα δορυφορικής πλοήγησης και τις εικόνες που λαμβάνονται από τα ραδιοτηλεσκόπια. Κατά τη διάρκεια εκπόνησης εργασίας στο Πανεπιστήμιο του Σίδνεϊ, η Cleo Loi συνειδητοποίησε ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει το ραδιοτηλεσκόπιο Murchison Widefield Array (MWA) για να εξετάσει αυτές τις περιφέρειες με έναν τρόπο που ποτέ δεν είχε γίνει πριν, οδηγώντας σε άρθρο στο περιοδικό Geophysical Research Letters.

Το MWA είναι ένας πρόδρομος του Array Τετραγωνικού Χιλιομέτρου (SKA), που σύντομα θα μετατρέψει τη ραδιοαστρονομία. Αποτελείται από 128 κεραίες που εκτείνονται τρία χιλιόμετρα.
Η Loi πρότεινε ότι μέσω διάσπασης των παρατηρήσεων μεταξύ εκείνων που προέρχονται από τις ανατολικές και δυτικές άκρες της σειράς, θα μπορούσε να επιτύχει κάτι που ισοδυναμεί με διόφθαλμη όραση, που μας επιτρέπει να δούμε σε τρεις διαστάσεις.

Για το σύνηθες αστρονομικό έργο του το MWA, η αφετηρία τριών χιλιομέτρων δεν δίνει την παράλλαξη που απαιτείται για να δούμε σε βάθος, αλλά η κατάσταση είναι πολύ διαφορετική όταν ψάχνουμε κοντά στη Γη.

Η Loi ανίχνευσε μια σειρά από υψηλής και χαμηλής πυκνότητας σωλήνες πλάσματος που συνδέουν την ιονόσφαιρα και τη πλασμόσφαιρα να διατρέχουν παράλληλα με το μαγνητικό πεδίο.
«Μετρήσαμε τη θέση τους, είναι περίπου 600 χιλιόμετρα πάνω από το έδαφος, στην ανώτερη ιονόσφαιρα, και φαίνεται να συνεχίζουν προς τα πάνω στη πλασμόσφαιρα. Αυτό είναι περίπου εκεί που η ουδέτερη ατμόσφαιρα τελειώνει και μεταβαίνουμε στο πλάσμα του διαστήματος», ανάφερε η Loi.
Οι σωλήνες κινούνται αργά με το χρόνο, έτσι αλλάζουν τα αποτελέσματα και έχουμε παρεμβολές στα τηλεσκόπια και πρέπει να γίνονται νέες ρυθμίσεις. 
Η Loi δήλωσε ότι ενώ κάποιοι περιορίζονται σχολαστικά στο τι συμβαίνει στην ιονόσφαιρα με άλλα ραδιοτηλεσκόπια, όπως το Very Large Array, κανείς με τις γνώσεις της δεν προσπάθησε να παραλλάξει το πρόβλημα στο παρελθόν.

"Οι άνθρωποι θεωρούσαν κάτι τέτοιο από τις παρατηρήσεις ενός τύπου πολύ χαμηλής συχνότητας ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων. Μπορούμε να ανιχνεύσουμε τις αστραπές από άλλο ημισφαίριο και οι άνθρωποι καταλάβαιναν ότι πρέπει να υπάρχουν σωλήνες πλάσματος που καθοδηγούν το σήμα", ανέφερε η Loi. "Είναι ένα πολύ έμμεσο συμπέρασμα, και κανείς δεν είχε ιδέα για το πως ήταν αυτοί οι σωλήνες".

Η Loi λέει ότι έμεινε έκπληκτη με το πόσοι πολλοί τεράστιοι σωλήνες αποκαλύφτηκαν σε πεδίο 30 ° από το τηλεσκόπιο MWA. «Δεν υπάρχουν σχέδια για να χρησιμοποιήσω το SKA για τη μελέτη της ιονόσφαιρας, αλλά ελπίζω με τη δημοσιότητα για το έργο αυτό να το αλλάξω αυτό», λέει.

Δείτε παρακάτω το βίντεο των τεράστιων σωλήνων πλάσματος όπως το παρουσιάζει η ίδια.

Όλα είναι Ελληνικά, όλα προέρχονται από τους Έλληνες

TOTUM GRAECORUM EST...! (= Όλα είναι Ελληνικά, όλα προέρχονται από τους Έλληνες) -Μάρκος Τύλλιος Κικέρων

Ο όρος Αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιείται για να περιγράψει τον ελληνικό κόσμο κατά την περίοδο της αρχαιότητας. Αναφέρεται όχι μόνο στις περιοχές του σημερινού σύγχρονου ελληνικού κράτους, αλλά την ευρύτερη περιοχή όπου εγκαταστάθηκαν στους αρχαίους χρόνους ελληνικοί πληθυσμοί, συμπεριλαμβανομένων της Κύπρου, της Ιωνίας, της Μεγάλης Ελλάδας και των ελληνικών εγκαταστάσεων στις ακτές της Μεσογείου, και του Εύξεινου Πόντου.

Η πληθυσμιακή πίεση στην ηπειρωτική Ελλάδα, οδήγησε τα ελληνικά φύλα της ηπειρωτικής Ελλάδας σε μετανάστευση στα νησιά και την αντίπερα ακτή του Αιγαίου.

Η περίοδος αυτή χαρακτηρίστηκε από έντονες κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες στο εσωτερικό των πόλεων, οι οποίες, στην Αθήνα κατέληξαν στην εγκαθίδρυση της δημοκρατίας.

Με μονάδα οργάνωσης την “πόλιν”, οργανώθηκε η ίδρυση αποικιών στις ακτές της Μεσογείου και του Ευξείνου Πόντου από περίπου το 750 έως το 550.

Πιθανώς η έννοια της λέξης “πόλη” να μας φαίνεται ξεκάθαρη, αλλά δεν μπορούμε να δώσουμε ένα μοναδικό και με ακρίβεια διατυπωμένο ορισμό της.

Τούτο γιατί τα οικονομικά, θρησκευτικά, κοινωνικά, ιδεολογικά και πολιτισμικά κριτήρια της συνύπαρξης των ανθρώπων δεν είναι πάντα ίδια.

Ωστόσο, είναι δυνατόν να καταλήξουμε σε μια συμφωνία για ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της.

Αρχικά η “πόλη” είναι ένας μόνιμος οικισμός, αντίθετα από τους προσωρινούς οικισμούς, οι οποίοι δημιουργούνται για οικονομικούς και άλλους λόγους.

Ένα δεύτερο στοιχείο της πόλης είναι η εξωτερική της όψη.

Το αστικό τοπίο ορίζεται σε κάθε περιοχή από τις διαφορές του σε σχέση με το τοπίο της υπαίθρου. Μπορεί να είναι η πολεοδομική οργάνωση ή η ύπαρξη ενός ναού και οχυρώσεων.

Ένα τρίτο και καθοριστικό στοιχείο είναι η συγκέντρωση πληθυσμού ανά μονάδα οικοδομημένης επιφάνειας.

Τέταρτο στοιχείο είναι ο ορισμός της πόλης από τις εξειδικευμένες αστικές δραστηριότητες, εκείνες οι οποίες θεωρούνται μη-γεωργικές.

Εδώ χρειάζεται προσοχή, γιατί η πόλη είναι άμεσα εξαρτώμενη από το ιδιοκτησιακό της καθεστώς σε σχέση με τις περιβάλλουσες εκτάσεις της υπαίθρου.

Στατιστικά αναφέρεται πως χρειάζονταν πάνω από δέκα αγρότες, για να μπορεί να επιβιώνει ένα άτομο στην πόλη κατά την περίοδο του Μεσαίωνα, πόσο μάλλον σε αρχαιότερες περιόδους της ιστορίας.

Με βάση τα παραπάνω μπορούμε να πούμε πως η πόλη στην αρχαιότητα είναι ένας οικισμός μόνιμου χαρακτήρα με αρκετό μέγεθος, δομημένος έτσι ώστε να εξυπηρετεί τη συλλογική ζωή.

Μέρος του πληθυσμού της -μεγάλο ή μικρό- είναι δυνατόν να συνδέεται με γεωργικές δραστηριότητες, ενώ η μελέτη της χρειάζεται τυποποιημένα πρότυπα αναφοράς.

Αυτά τα τυποποιημένα πρότυπα είναι η θέση και η τοποθεσία, οι φάσεις της ανάπτυξής της, οι λειτουργίες και η πολεοδομία της, τα ιερά της, ο πληθυσμός της, ο ρόλος της στην ευρύτερη περιφέρεια, η πολιτική και οικονομική της οντότητα, καθώς και ο ρόλος της ως μητρόπολη σε ορισμένες περιπτώσεις.

Κατά την αρχαϊκή περίοδο η λέξη πόλις ήταν κατά το μάλλον ή ήττον μια ειδική έννοια που αντιπροσώπευε την αστική περιοχή σε αντιπαραβολή με τη χώρα, που αντιπροσώπευε την ύπαιθρο.

Κύριο χαρακτηριστικό της ήταν η πολιτική της οντότητα, ακόμη και αν δεν ήταν κατάλληλη να θεωρείται πόλη, εξαιτίας του πολεοδομικού της σχεδιασμού ή της έλλειψης δημοσίων κτηρίων.

Ο Θουκυδίδης μεταχειρίζεται τον όρο πόλις και για την ανοχύρωτη ομάδα κωμών και για την οχυρωμένη πόλη.

Η γενική χρήση της λέξης δείχνει μια αδιάσπαστη εξέλιξη από την πρωτόγονη αγροτική κοινότητα ως πρωτοαστικό κέντρο στο άστυ.

Η παράμετρος της πολιτικής οντότητας αναδεικνύει το ρόλο της επιρροής της πόλης στις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις της περιφέρειας.

Στις αρχές του 5ου αιώνα, ένας συνασπισμός (συμμαχία) ελληνικών πόλεων απέκρουσε την επίθεση της Περσικής αυτοκρατορίας.

Μετά τη λήξη των πολέμων, την ηγεμονία της συμμαχίας ανέλαβε η Αθήνα, που αναδείχθηκε σε πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο του ελληνικού κόσμου και οδηγήθηκε σε σύγκρουση με την άλλη μεγάλη ελληνική δύναμη, τη Σπάρτη.

Ο Πελοποννησιακός πόλεμος έληξε το 404 π.χ. με ήττα της Αθήνας και των συμμάχων της. Οί εξασθενημένες από τους συνεχείς μεταξύ τους πολέμους κατά τον 4ο αιώνα, ελληνικές πόλεις, υποτάθηκαν στην ανερχόμενη ισχύ του μακεδονικού βασιλείου.

Ο βασιλιάς της Μακεδονίας Αλέξανδρος οδήγησε τους Έλληνες σε μία επιτυχή εκστρατεία κατάλυσης της Περσικής Αυτοκρατορίας. Μετά το θάνατο του Αλέξανδρου το 323 π.χ., οι διάδοχοί του διαμοίρασαν την αυτοκρατορία του σε διάφορα βασίλεια.

Ο ελληνικός πολιτισμός γνώρισε μεγάλη διάδοση στα εδάφη των βασιλείων αυτών και, μετά την κατάκτησή τους από τη Ρώμη, σε πολλές περιοχές της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.


Στους νεώτερους χρόνους, ο πολιτισμός των αρχαίων Ελλήνων άσκησε σημαντική επίδραση στη γλώσσα, την πολιτική, τη φιλοσοφία, την επιστήμη και τις τέχνες, ιδίως κατά την περίοδο της Αναγέννησης στη Δυτική Ευρώπη και κατά τις κλασικιστικές περιόδους το 18ο και 19ο αιώνα στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ, και η ρωμαϊκή εκδοχή του αποτελεί το θεμέλιο λίθο του νεώτερου δυτικού πολιτισμού.

Ο δυτικός πολιτισμός είναι ο πολιτισμός των δυτικών χωρών της Ευρώπης και της Βορείου Αμερικής. Η βάση του δυτικού πολιτισμού υπήρξε ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός κατά γενικήν ομολογίαν, μέχρι εκεί όμως έμενε η “ομολογία”.

Ο ελληνικός πολιτισμός διαδόθηκε στην Ανατολή κατά την περίοδο των κατακτήσεων του Μ.Αλέξανδρου.

Ο ελληνικός πολιτισμός διαδόθηκε στη Δύση χάρη στη Ρωμαϊκή και στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία. Οι Ρωμαίοι επηρεάστηκαν από τον ελληνικό πολιτισμό και αντέγραψαν έργα γνωστών Eλλήνων φιλόσοφων (Σωκράτης), πολιτικών (Περικλής) και στρατιωτικών (Μέγας Αλέξανδρος). Αργότερα ο ελληνικός πολιτισμός διαδόθηκε στο Βυζάντιο (που ήταν κυρίως ελληνικό κράτος). Αξίζει να σημειωθεί πως το Βυζάντιο είχε πραγματοποιήσει αρκετές κατακτήσεις και τον εκχριστιανισμό των λαών του Δούναβη (Βούλγαροι και Σλάβοι). Στη Δύση ο ελληνικός πολιτισμός διαδόθηκε και μετά την κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης.

Στίς 11.5.1997 η τότε κυβέρνηση του κ. Κ. Σημίτη, με πρωτοβουλία του υπουργού Τύπου της κ. Δημήτρη Ρέππα, ανέθεσε σε μεγάλες εταιρείες δημοσκοπήσεων στις ΗΠΑ, στη Βρετανία, στη Γαλλία και στη Γερμανία έρευνα με στόχο να μάθουμε «από πρώτο χέρι» τις απόψεις οι οποίες διαμορφώνονται εκείνη την χρονική περίοδο, στις χώρες αυτές, για την Ελλάδα και τους Ελληνες.

Τα πρώτα ξένα, ευρωπαϊκά, “μάτια” τα οποία κατέγραψαν την ελληνική εικόνα είναι τα ρωμαϊκά. Οι ουσιαστικές επαφές της Ρώμης με την Ελλάδα αρχίζουν μέσα στον δεύτερο προχριστιανικό αιώνα.

Είναι η περίοδος της “ελληνιστικής οικουμένης”, όταν η κυρίως Ελλάδα, στρατιωτικά καθυποταγμένη στη Ρώμη, αποτελεί εν τούτοις γλωσσική και πολιτισμική υπερδύναμη.

Ετσι, οι Ρωμαίοι, ενώ εορτάζουν τον στρατιωτικό και πολιτικό θρίαμβό τους, ομολογούν την πολιτισμική αιχμαλωσία τους.

Γράφει ο Κικέρων στον αδελφό του:

«…Πρόσεχε ωστόσο, να μην αναπτύσσεις μεγάλες οικειότητες με τους Ελληνες, εκτός ελαχίστων οι οποίοι είναι άξιοι των προγόνων τους, …… στη συντριπτική τους πλειοψηφία είναι αναξιόπιστοι και επιπόλαιοι και έχουν μάθει, λόγω της μακροχρόνιας υποτέλειάς τους, να φέρονται με εξαιρετική δουλοπρέπεια».

Ο Μάρκος Τύλλιος Κικέρων (γνωστός και απλά ως Κικέρων, στα λατινικά Marcus Tullius Cicero, (3 Ιανουαρίου 106 π.Χ. – 7 Δεκεμβρίου 43 π.Χ.) ήταν ρήτορας και πολιτικός που έζησε στα τέλη της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

Θεωρείται ευρέως ως ένας από τους μεγαλύτερους ρήτορες και συγγραφείς στη λατινική γλώσσα, εκφραστής της λατινικής κουλτούρας.

Το ρωμαϊκό κωμικό θέατρο του δεύτερου π.Χ. αιώνα επιμένει ότι η “απάτη” είναι ο επιούσιος άρτος του ελληνικού ιδιωτικού βίου και διακρίνει δύο βασικές κατηγορίες Ελλήνων: τους εξαπατώντες και τους εξαπατωμένους.

Αν οι συμβάσεις της κωμωδίας επιβάλλουν την “καρικατούρα” και την “υπερβολή”, είναι πολύ ενδιαφέρον ότι αυτή η άποψη για το ελληνικό γένος μνημειώνεται και στο εθνικό έπος των Ρωμαίων, την «Αινειάδα» του Βιργιλίου.

Η αλήθεια είναι ότι από τα μέσα περίπου του δεύτερου π.Χ. Αιώνα, η Ρώμη δέχεται μαζική εισροή ανθρώπων από την Ελλάδα και την ελληνόφωνη Ανατολή.

Πολλοί από αυτούς κινούνται τυχοδιωκτικά στις παρυφές της κοινωνικής, οικονομικής και πνευματικής ζωής, μόνο που στην περίπτωση αυτών των μεταναστών το πρόβλημα δεν είναι τόσο η ανεργία όσο η ελληνικού τύπου πανουργία.

Ο σατιρικός Γιουβενάλης, δεν ήταν ο πρώτος και δεν έμελλε να είναι ο τελευταίος αντισημίτης στην Ευρώπη, είχε πρόβλημα και με τους «Γραικύλους», οι οποίοι ήταν έτοιμοι να κάνουν τα πάντα για ένα κομμάτι ψωμί.

Γι` αυτόν, και για πολλούς άλλους Ρωμαίους, οι Ελληνες δεν φέρονταν σαν απατεώνες αλλά οι απατεώνες φέρονταν ώς Ελληνες.

Οι Ρωμαίοι δεν διέθεταν αρχικά ιθαγενή «ντόλτσε βίτα». Η βιομηχανία του θεάματος και των «σόου μπίζνες», τα κυκλώματα των «κολ γκερλ», τα «ρέιβ πάρτι» και τα όμοια ήσαν ελληνικής εισαγωγής. Το συνολικό φάσμα της ηδυπάθειας συνδέθηκε με το ελληνικό όνομα και την ελληνική πρακτική. Οι πρώτοι ρωμαίοι γλεντζέδες βγήκαν από ελληνικά σεμινάρια και το ρήμα «ασωτεύω» στα λατινικά παράγεται από το Graecus.

Για άλλη μια φορά οι Ελληνες δεν είναι σαν τους ηδονοθήρες αλλά οι ηδονοθήρες είναι σαν τους Ελληνες.

Γενικά, οι Ρωμαίοι, ενώ αναγνωρίζουν τη διανοητική ευστροφία, την καλλιτεχνική ευρηματικότητα, το στοχαστικό βάθος και την υψηλή αντίληψη αισθητικής των Ελλήνων, κατά κανόνα αμφισβητούν την κοινωνική ευσυνειδησία τους, την πολιτική φρόνησή τους και την ηθική σοβαρότητά τους.

Η Ευρώπη διέθετε, τηρουμένων των αναλογιών, και Μπάυρον και Κάνινγκ και Φάλμεραϊερ και Μέτερνιχ, προκειμένου να εδραιώσει τη δική της τάξη πραγμάτων και την Pax Romana, ξόδευε όμως ελεγχόμενες ποσότητες καλής διάθεσης απέναντι στην «ένδοξη Ελλάδα, ως κοιτίδα του πολιτισμού», αλλά συνέχιζε να σχεδιάζει στο Καπιτώλιο τη συνολική στρατηγική της χωρίς συναισθηματισμούς και με “επικερδή” επίγνωση των ελληνικών αδυναμιών.

Το αποτέλεσμα, από την ελληνική πλευρά, ήταν η πικρία, η προγονόπληκτη εσωστρέφεια και, πολύ συχνά, ποικίλες παραλλαγές του μοτίβου «όταν εμείς χτίζαμε Παρθενώνες εσείς τρώγατε βελανίδια».

Τίποτε δεν είναι τόσο καινούργιο όσο φαίνεται.