Είναι πιθανό ο Αριστοτέλης να θεωρούσε την τραγωδία και την κωμωδία παραδειγματικά έργα τέχνης, τα οποία αποτελούσαν τα πιο ελκυστικά και συναρπαστικά μέρη των πολιτικών και θρησκευτικών εορτών που ήταν τόσο σημαντικά γεγονότα στη ζωή των περισσότερων Αθηναίων και, γενικότερα, των κατοίκων των Eλληνικών πόλεων. Αλλά αφιέρωσε επίσης σχεδόν ένα ολόκληρο βιβλίο στη μουσική (βιβλίο VIII των Πολιτικών), και πρέπει να σημειωθεί ότι οι οπαδοί του έπραξαν το ίδιο: εκτός από τα δικά του βιβλία για την ποίηση και την κωμωδία, ο Θεόφραστος έγραψε ένα έργο για τη μουσική σε τρία βιβλία (όλα χαμένα, εκτός από μερικά αποσπάσματα), και ο Αριστόξενος είναι ο συγγραφέας σημαντικών πραγματειών για τη μουσική που εξακολουθούμε να έχουμε (εν μέρει). Από την άλλη πλευρά, πριν από τον Αριστοτέλη, ο Πλάτωνας είχε εκφράσει αρκετά ισχυρές απόψεις για την τέχνη γενικά, και όχι μόνο για την ποίηση ή τη μουσική. στο βιβλίο X της Πολιτείας, ο Σωκράτης ξεκινά μια κριτική ανασκόπηση της μίμησης στο σύνολό της, όπου διακυβεύεται η μιμητική τέχνη γενικά. Δεδομένου ότι είναι δύσκολο να μην θεωρήσουμε τον Αριστοτέλη ως απάντηση στην κριτική του Πλάτωνα για τις τέχνες με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, είναι απολύτως φυσικό να υποθέσουμε ότι είχε και κάποιες απόψεις για την τέχνη γενικά, και όχι μόνο για την ποίηση ή τη μουσική.
Αλλά ίσως ο κύριος λόγος για τον οποίο θα πρέπει κανείς να θεωρήσει σοβαρά ότι ο Αριστοτέλης έχει γενικές αισθητικές απόψεις προέρχεται από ένα εξαιρετικό απόσπασμα που πολύ σπάνια αναφέρεται στην αριστοτελική ακαδημαϊκή έρευνα. Σε ένα απόσπασμα των Ευδημικών Ηθικών (EE), ο Αριστοτέλης επιμένει ότι η ευχάριστη εμπειρία (πασχείν) της παρατήρησης ενός αγάλματος ή της ακρόασης μουσικής δεν έχει καμία σχέση με την ευχαρίστηση που διακυβεύεται από την έλλειψη αυτοελέγχου (ακρασία ή αυτό που συνήθως ονομάζουμε «αδυναμία θέλησης»):
Κανείς δεν θα θεωρούνταν ανυπεράσπιστος επειδή κοιτούσε ένα όμορφο άγαλμα ή ένα όμορφο άλογο ή άνθρωπο, ή άκουγε κάποιον να τραγουδάει, χωρίς καμία επιθυμία να φάει, να πιει ή να κάνει σεξ, αλλά απλώς να κοιτάζει όμορφα αντικείμενα ή να ακούει το τραγούδι — όπως ακριβώς δεν θα θεωρούνταν και όσοι μαγεύονταν από τις Σειρήνες. (EE III 2.1230b25–35)
Όταν οι άνθρωποι κοιτάζουν όμορφα αγάλματα ή πρόσωπα ή ακούν μουσική χωρίς καμία άλλη επιθυμία παρά μόνο την επιθυμία για τέτοιο βλέμμα ή ακρόαση, απολαμβάνουν όλα αυτά τα πράγματα «για τις εγγενείς τους ιδιότητες» και όχι «για τις τυχαίες συνειρμούς τους» (ή «τυχαία», kata symbêbêkos). Μόνο οι άνθρωποι μπορούν να απολαύσουν τέτοιες εμπειρίες, όχι τα ζώα. Ένα λιοντάρι μπορεί να απολαύσει βλέποντας μια γαζέλα μόνο ως πιθανό γεύμα και ποτέ για την ομορφιά της (Ηθικά Νικομάχεια (NE ) III 13.1118a22–23). Και το ίδιο ισχύει και για την αίσθηση της όσφρησης, προσθέτει ο Αριστοτέλης, παραθέτοντας μια έξυπνη ρήση του μουσικού Στρατόνικου: ενώ ένα γεύμα «μυρίζει υπέροχα», ένα φανταχτερό λουλούδι «μυρίζει όμορφα» (EE III 2.1231a11–12).
Δύσκολα μπορεί να αμφισβητηθεί ότι αυτό το απόσπασμα υποδεικνύει αυτό που σήμερα ονομάζουμε «αισθητική αδιαφορία», η οποία υπονοεί την ιδέα μιας ευχάριστης εμπειρίας που είναι τυπικά ανθρώπινη, μιας εμπειρίας που δίνει προσοχή στο ίδιο το αντικείμενο και στις εγγενείς του ιδιότητες. Και, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει, υποδεικνύει επίσης την ιδέα της κρίσης της ποιότητας του πράγματος που κοιτάμε ή ακούμε. Και πράγματι, σε ένα άλλο απόσπασμα από τα Ηθικά Νικομάχεια, ο Αριστοτέλης υπονοεί σαφώς το εξής:
Ένας ενάρετος άνθρωπος, ως ενάρετος άνθρωπος, ευαρεστείται με τις πράξεις [των άλλων] που εκφράζουν ηθικές αρετές και αναστατώνεται από πράξεις που προκαλούνται από ηθικά ελαττώματα, όπως ακριβώς ένας μουσικός απολαμβάνει όμορφα τραγούδια αλλά βρίσκει τα κακά οδυνηρά. (NE IX 9.1170a8–11)
Ο ενάρετος άνθρωπος χαίρεται που κάποιος άλλος εκτελεί μια ηθικά καλή πράξη χάρη στη γνώση του για το τι συνίσταται στην αρετή. Η ευχάριστη εμπειρία που αποκομίζει ένας μουσικός από τη μουσική είναι πρωτίστως αισθητηριακή, που συνδέεται με την ακοή του, βεβαίως, αλλά προέρχεται επίσης, όπως στην περίπτωση της ηθικής, από τη μουσική του γνώση. Με άλλα λόγια, η εμπειρία και η γνώση της μουσικής, ή οποιουδήποτε είδους τέχνης, επιτρέπει σε κάποιον να είναι καλός κριτής της μουσικής, ή οποιουδήποτε είδους τέχνης - δηλαδή αυτό που θα ονομάζαμε άτομο με «αισθητικό» γούστο. Ο στόχος της οικοδόμησης και της μετάδοσης αυτής της γνώσης, προκειμένου να βοηθήσει τους αναγνώστες του να γίνουν καλοί κριτές, θα μπορούσε να θεωρηθεί ο κύριος λόγος για τον οποίο ο Αριστοτέλης έγραψε για την τέχνη.
Η ακόλουθη παρουσίαση εξετάζει μερικά από τα πιο κεντρικά θέματα που βρίσκουμε στα έργα του Αριστοτέλη αφιερωμένα σε (αυτό που ονομάζουμε) τέχνη. Η Ποιητική είναι φυσικά η κύρια εισαγωγή μας σε αυτό, αλλά τα δημοσιευμένα έργα του ήταν στην πραγματικότητα τα μόνα έργα που ήταν διαθέσιμα εκτός της σχολής του σε όλη την αρχαιότητα. Πιθανότατα, μη αριστοτελικοί φιλόσοφοι, από τον Φιλόδημο μέχρι τους ύστερους νεοπλατωνικούς, είχαν πρόσβαση μόνο σε αυτά τα έργα, και όχι στην Ποιητική . Στη σύγχρονη επιστήμη, αυτά τα έργα συνήθως περιθωριοποιούνται, αν όχι απορρίπτονται, με το σκεπτικό ότι δεν φαίνεται να αντανακλούν κάποια βαθιά φιλοσοφική γνώση. Και, πράγματι, απευθύνονταν σε ένα ευρύ κοινό. Αλλά (όπως θα δούμε), τίποτα δεν δείχνει ότι οι φιλοσοφικά λιγότερο επεξεργασμένες απόψεις του Περί Ποιητών θα ήταν εντελώς διαφορετικές από εκείνες της Ποιητικής, και στο δεύτερο έργο ο Αριστοτέλης δεν διστάζει να αναφερθεί στο πρώτο. Και το ίδιο ισχύει και για τα Ομηρικά Προβλήματα: το κεφάλαιο 25 της Ποιητικής φαίνεται να αναδιατυπώνει με πιο αφηρημένο τρόπο τις αρχές από τις οποίες ο Αριστοτέλης συζήτησε πολλά παραδείγματα ερμηνευτικών προβλημάτων σε αυτό το έργο. Είναι επομένως μια εύλογη υπόθεση ότι ο Αριστοτέλης ήθελε να προσφέρει σε ένα ευρύτερο κοινό μια απήχηση αυτών που δίδασκε στους φοιτητές φιλοσοφίας του. Ο Αριστοτέλης συχνά συνιστά να ξεκινάμε με πιο προφανείς, συγκεκριμένες απόψεις πριν στοχεύσουμε σε πιο εξελιγμένες, βαθύτερες γνώσεις. Ας ακολουθήσουμε αυτή τη μεθοδολογική σύσταση και ας ξεκινήσουμε με τα δύο δημοσιευμένα έργα.
Προειδοποίηση: Πριν εισέλθουμε στην καρδιά του θέματός μας, μια προειδοποίηση. Η Ποιητική είναι ένα από τα έργα του αρχαίου κόσμου που έχει προκαλέσει τις περισσότερες αντιπαραθέσεις, και εξακολουθεί να προκαλεί. Όπως όλοι γνωρίζουν, η λέξη κάθαρση έχει προκαλέσει τη μεγαλύτερη ποσότητα μελανιού από την Αναγέννηση και μετά (όταν η πραγματεία ανακαλύφθηκε ξανά). Δεν είναι όμως υπερβολή να πούμε ότι σχεδόν κάθε σελίδα, αν όχι κάθε πρόταση, της Ποιητικής έχει ερμηνευτεί με διαφορετικούς τρόπους, και έτσι έχουν ερμηνευτεί και πολλά γενικότερα θέματα, όπως το πρόβλημα του σε ποιον απευθύνεται η πραγματεία, ο γενικός της στόχος ή, πολύ απλά, η συνολική της σημασία. Το Eλληνικό κείμενο όχι μόνο έχει μεταδοθεί μάλλον ελάχιστα (και εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο πολλών φιλολογικών διαφορών μεταξύ των ειδικών), αλλά είναι επίσης εξαιρετικά πυκνό και περίπλοκο, και πολλοί όροι είναι στην πραγματικότητα μάλλον αόριστοι ή διφορούμενοι, και ως εκ τούτου υπόκεινται σε διάφορες πιθανές ερμηνείες (και μεταφράσεις). Ο αναγνώστης αυτής της γενικής παρουσίασης θα πρέπει επομένως να προειδοποιηθεί ότι, όπως και κάθε άλλη παρουσίαση της Ποιητικής, βασίζεται σε μια (ελπίζω συνεκτική) σειρά ερμηνευτικών επιλογών. Ορισμένες από τις άλλες κύριες ερμηνευτικές επιλογές θα περιγραφούν συνοπτικά ή θα επισημανθούν στις σημειώσεις. [2]
1. Περί ποιητών: Πώς να κρίνουμε την ποίηση;
2. Ομηρικά Προβλήματα: Πώς να Υπερασπιστούμε την Ποίηση;
3. Η Ποιητική: Πώς να Κατανοήσουμε την Ποίηση;
3.1 Τι είναι η ποίηση αυτή καθαυτή;
3.2. Τραγωδία
3.3 Κωμωδία
4. Μουσική και η αξία της τέχνης
1. Περί ποιητών: Πώς να κρίνουμε την ποίηση;
Αυτό το έργο, ένας διάλογος σε τρία βιβλία, προφανώς διαβάστηκε αρκετά ευρέως στον αρχαίο κόσμο. Ενώ η Ποιητική φαίνεται να μην είχε καμία απήχηση στην αρχαιότητα, το Περί Ποιητών φαίνεται να έχει αποκτήσει την ιδιότητα ενός έργου αναφοράς για την αισθητική του Αριστοτέλη. Τα αποσπάσματα που έχουμε προέρχονται από ένα ευρύ φάσμα πηγών, όπως ο Φιλόδημος, ο Ψ-Πλούταρχος, ο Αθήναιος, ο Διογένης Λαέρτιος, ο Μακρόβιος και ο Πρόκλος. Πολλά αποσπάσματα ασχολούνται με διασκεδαστικές ιστορίες όπως η γέννηση και ο θάνατος του Ομήρου ή η παρουσίαση των αντιπαλοτήτων μεταξύ των ποιητών. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι ολόκληρο το έργο θα αποτελούνταν από τέτοιες ιστορίες χωρίς κανένα θεωρητικό υπόβαθρο. Στην πραγματικότητα, δύο θέματα που είναι κρίσιμα στην Ποιητική φαίνεται να ήταν κεντρικά και στο Περί Ποιητών: η μίμηση και οι αδυναμίες των ποιητών.
Όταν ανοίγει την Ποιητική, ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται από την επανάληψη της λέξης μίμηση (και του ρήματος μιμείται), σε σημείο που ορίζει αυτό που (αυτό που ονομάζουμε) έργο τέχνης. Πολύ χονδρικά, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η λέξη μίμηση έχει τόσο μια στατική, ή «εικονική» πτυχή, όσο και μια «δυναμική» ή «θεατρική» πτυχή. Σύμφωνα με την «εικονική» της πτυχή, η μίμηση δηλώνει το γεγονός ότι στο τάδε μιμητικό έργο, ο δέκτης αναγνωρίζει μια ομοιότητα. Στην Ποιητική, ο Αριστοτέλης μας δίνει ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα, αναφέροντας έναν πίνακα ή ένα γλυπτό μπροστά στο οποίο ο θεατής αναγνωρίζει, για έναν χαρακτήρα που αναπαριστάται, ότι «ένας τάδε χαρακτήρας είναι ο τάδε» (4, 1448b17). Σύμφωνα με τη «δυναμική» της πτυχή, πρόκειται μάλλον για τη συμπεριφορά αυτού που κάνει μια μίμηση, η οποία μπορεί να κυμαίνεται από τη μίμηση θορύβων ή χειρονομιών έως τη θεατρική αναπαράσταση. Στα λατινικά, η λέξη mimêsis αποδιδόταν ως imitatio, κάτι που πράγματι θα μπορούσε να περιλαμβάνει και τις δύο σημασίες. Αλλά η αγγλική λέξη «imitation» δύσκολα λειτουργεί, και ίσως η καλύτερη λύση τελικά είναι να διατηρηθεί ο Eλληνικός όρος, μεταγραμμένος ως «mimesis» («αναπαράσταση» ή «απεικόνιση», λειτουργεί για την πρώτη χροιά, αλλά δύσκολα για τη δεύτερη). Φυσικά, συχνά η χρήση της λέξης, ειδικά στην ποίηση, περιλαμβάνει και τις δύο χροιές: ένα θεατρικό έργο είναι μια μίμηση τόσο με την έννοια της αναπαράστασης ορισμένων ενεργειών που γίνονται από τους χαρακτήρες του έργου, όσο και με την έννοια ότι μπορούμε επίσης να τις αναγνωρίσουμε ως ενέργειες των τάδε χαρακτήρων. Παραδοσιακά, ένα ποιητικό έργο οριζόταν στην αντίθεσή του στην πεζογραφία, με την στιχουργία (βλ., π.χ., τον ορισμό της ποίησης από τον Γοργία: «Θεωρώ και αποκαλώ ποίηση κάθε λόγο που διαθέτει μέτρο», Ελένη 8). Ο Αριστοτέλης αντιτίθεται σε αυτή την ιδέα, με το σκεπτικό ότι δεν μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την ιδιαιτερότητα ενός ποιητικού έργου, δίνοντας το παράδειγμα του Εμπεδοκλή «που δεν έχει τίποτα κοινό με τον Όμηρο εκτός από τη μετρική μορφή» (Ποιητική 1, 1447b17–18): δεν συμπεραίνουμε από το γεγονός ότι ο Εμπεδοκλής γράφει στο ίδιο είδος στίχων με τον Όμηρο ότι το έργο του είναι επική ποίηση! Αυτό που διακρίνει τον Όμηρο από τον Εμπεδοκλή είναι ότι ο πρώτος έγραψε ένα μιμητικό έργο, ενώ ο Εμπεδοκλής είναι «φιλόσοφος της φύσης» (φυσιολόγος, b19), ο οποίος δεν συνέθεσε μίμηση. Αυτή η ανησυχία βρίσκεται επίσης στο Περί Ποιητών, όπου ο Αριστοτέλης θέτει το εξής ερώτημα:
Δεν θα πούμε ότι, παρόλο που δεν είναι σε έμμετρο λόγο, οι λεγόμενοι μίμοι του Σώφρονα είναι έργα σε πεζό λόγο και έργα αναπαράστασης, και ότι το ίδιο ισχύει και για τους διαλόγους του Αλεξαμενέα του Τέω, οι οποίοι γράφτηκαν πριν από τους σωκρατικούς διαλόγους; (Janko 2011, F44a)
Δεδομένου ότι τέτοιοι γραπτοί διάλογοι προορίζονται να είναι μια μίμηση διαλόγων που έλαβαν χώρα, ή μάλλον θα μπορούσαν να έχουν λάβει χώρα, πρέπει κι αυτοί να θεωρηθούν ως ένα είδος ποίησης (ή αυτό που θα ονομάζαμε λογοτεχνία). Ο Αθήναιος, που παραθέτει αυτό το ερώτημα, το ερμηνεύει ως επίθεση κατά του Πλάτωνα:
Ενώ στην Πολιτεία ο Πλάτων απέκλεισε τον Όμηρο και τη μιμητική ποίηση, ο ίδιος έγραφε τους διαλόγους του σε μιμητική μορφή, και δεν είναι καν ο εφευρέτης αυτού του είδους: πριν από αυτόν, ο Αλεξαμενός ο Τέως και ο Σωτίων εφηύραν αυτό το είδος έργου στην πεζογραφία. (Janko 2011, F44a)
Δεν μπορούμε να πούμε αν ο Αριστοτέλης είχε την πρόθεση να επιτεθεί και στον Πλάτωνα· και είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι δεν βρίσκουμε κάτι σαν ρητή αντίκρουση των απόψεων του Πλάτωνα στα αποσπάσματα που έχουμε, αλλά είναι δύσκολο να μην δούμε στο παρατιθέμενο ερώτημα τουλάχιστον μια κάποια ειρωνεία κατά της κριτικής του Πλάτωνα για τη μίμηση.
Ο επικούρειος φιλόσοφος Φιλόδημος του πρώτου αιώνα π.Χ. έγραψε μια πραγματεία με τίτλο «Περί Ποιητικής», στην οποία φαίνεται να προσφέρει παραθέματα ή ίσως περιλήψεις ορισμένων αποσπασμάτων του «Περί Ποιητών». Αυτό στο οποίο φαίνεται να επικεντρώθηκε ο Αριστοτέλης είναι η φύση της ποίησης και η σημασία της μίμησης (Janko 2011, F4: «η μίμηση έχει θεωρηθεί απαραίτητη για την τέχνη της ποίησης»). Και φαίνεται να έχει δηλώσει σαφώς ότι η μίμηση, τουλάχιστον στην περίπτωση της ποίησης, περιλαμβάνει ανθρώπους σε δράση (Janko 2011, F6a: Οι ποιητές «απεικονίζουν τις πράξεις των ανθρώπων που ενεργούν...») και ότι αυτή η δράση πρέπει να είναι πλήρης (Janko 2011, F45: «Ο ποιητής είναι εκπρόσωπος μιας ολοκληρωμένης δράσης»), τα οποία όλα θα αναλυθούν στην Ποιητική.
Το δεύτερο θέμα που φαίνεται να ήταν κεντρικό σε αυτόν τον διάλογο είναι αυτό των αδυναμιών των ποιητών. Σε αυτό το θέμα αναφέρεται ο Αριστοτέλης στον διάλογό του στην Ποιητική, όπου ανέλυσε, όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, τα «πολλά λάθη» που μπορούν να κάνουν οι ποιητές.
όσον αφορά το τι επηρεάζει τις αντιδράσεις του κοινού που συνδέονται απαραίτητα με την τέχνη της ποιητικής σύνθεσης. (15, 1454b15–18)
Αυτή η πρόταση συχνά φάνηκε αινιγματική. Αλλά βρίσκουμε ένα παράδειγμα τέτοιου λάθους σε ένα από τα αποσπάσματά μας. Πρόκειται για ένα απόσπασμα από τον μεταγενινό Ρωμαίο συγγραφέα Μακρόβιο, ο οποίος παραθέτει ένα απόσπασμα στα ελληνικά υποθέτοντας ότι παραθέτει τα λόγια του Αριστοτέλη (ipsa Aristotelis verba), και όπου βλέπουμε τον Αριστοτέλη να καταγγέλλει ένα λάθος του Ευριπίδη, ο οποίος σε ένα από τα έργα του αναφέρει ότι οι Αιτωλοί πολεμιστές πολεμούσαν χωρίς σανδάλια στο αριστερό τους πόδι. Είναι ένα λάθος επειδή αυτοί οι πολεμιστές πολεμούσαν συνήθως χωρίς σανδάλια στο δεξί τους πόδι. Όσο ακίνδυνο κι αν φαίνεται από ιστορική άποψη, είναι ένα βαθύ ελάττωμα αν σκεφτεί κανείς τον αντίκτυπο στους θεατές. Φανταστείτε ότι οι θεατές συνειδητοποιούν το λάθος σε ένα θεατρικό σκηνικό: η σκηνή δεν θα ήταν πλέον τραγική και το λάθος θα γινόταν κωμικό και θα προκαλούσε γέλιο.
Αυτό το θέμα δεν είναι καθόλου περιθωριακό. Αντίθετα, η επισήμανση των λαθών που διαπράττουν οι ποιητές, ακόμη και οι καλύτεροι, θα πρέπει να βοηθήσει εμάς τους αναγνώστες να διακρίνουμε τη διαφορά μεταξύ καλής και κακής ποίησης (ή τουλάχιστον καλών και κακών αποσπασμάτων ή σκηνών σε ένα ποίημα ή θεατρικό έργο), δηλαδή να μας κάνει «κριτικούς» αναγνώστες της ποίησης ή θεατές θεατρικών έργων. Είναι ο ρήτορας του πρώτου αιώνα μ.Χ. Δίων Χρυσόστομος που αναφέρει μια παράδοση σύμφωνα με την οποία ο Αριστοτέλης βρισκόταν «στην αρχή της λογοτεχνικής κριτικής» (Janko 2011, T4). Με αυτό, σίγουρα εννοούσε κυρίως το έργο λογίων όπως ο Αρίσταρχος της Σαμοθράκης, το οποίο συνίστατο στον σχολιασμό των επών του Ομήρου ή εκείνων που σχολίαζαν τον Αριστοφάνη. Αλλά τέτοιου είδους έργα είχαν νόημα μόνο αν υποθέσουμε ότι η διάκριση ή η κρίση (που είναι η βασική έννοια του ρήματος κρίνειν) των ιδιοτήτων και των ελαττωμάτων ενός τέτοιου λογοτεχνικού έργου είναι αυτό που διακυβεύεται. Και αυτή η δραστηριότητα, όπως μπορούμε να δούμε από το Περί Ποιητών, δεν ήταν ένας τομέας που προοριζόταν για τους λίγους ακαδημαϊκούς ευτυχισμένους. Αντίθετα, θα μπορούσε να αναμένεται από κάθε μορφωμένο άτομο να προβεί σε μια τέτοια κριτική αξιολόγηση. Στον Πρωταγόρα του, ο Πλάτωνας δηλώνει τον διάσημο σοφιστή:
Κατά τη γνώμη μου, το πιο σημαντικό μέρος της εκπαίδευσης ενός ανθρώπου συνίσταται στην ικανότητα να είναι κάποιος ικανός στην ποίηση, δηλαδή στο να μπορεί να κατανοεί τα έργα των ποιητών, εκείνα που είναι σωστά γραμμένα και εκείνα που δεν είναι, στο να ξέρει πώς να τα διακρίνει και στο να ξέρει πώς να δίνει μια εξήγηση για αυτές τις κρίσεις, αν του ζητηθεί. (338e–339a)
Ο Πλάτωνας σίγουρα χλευάζει έναν τέτοιο ισχυρισμό, όπως ακριβώς, στον Ίωνα, χλευάζει τον ραψώδη που πιστεύει ότι κατέχει μια «επιστήμη της ποίησης» ή μια «τεχνική ποιητικής σύνθεσης» (στο 532c, ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί ισοδύναμα τις λέξεις τέχνη και επιστήμη ποιητική, ή απλώς ποιητική). Γράφοντας μια «Πραγματεία περί ποιητικής σύνθεσης» (Περί ποιητικής), μπορούμε να υποθέσουμε ότι, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης ακολούθησε την πορεία που υπέδειξε ο Πρωταγόρας. Και δημοσιεύοντας ένα πιο προσιτό έργο όπως το Περί Ποιητών, ο Αριστοτέλης φαίνεται να θεωρεί δεδομένο ότι σε κάθε άτομο θα πρέπει να προσφέρεται η ευκαιρία να γίνει καλός κριτής της ποίησης, ώστε να μπορεί να εκτιμήσει καλύτερα την αξία της ποίησης που διαβάζει ή των θεατρικών έργων που πηγαίνει τακτικά να δει στο θέατρο. [3] (Σημειώστε ότι την εποχή του Αριστοτέλη, πολλοί τραγικοί και κωμικοί συγγραφείς έγραφαν ακόμα πολυάριθμα θεατρικά έργα και ότι αρκετά από τα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη ήταν διαθέσιμα σε μορφή βιβλίου και επίσης ανέβαιναν τακτικά στην Αθήνα και αλλού στον Eλληνικό κόσμο).
3.2. Τραγωδία
3.3 Κωμωδία
4. Μουσική και η αξία της τέχνης
1. Περί ποιητών: Πώς να κρίνουμε την ποίηση;
Αυτό το έργο, ένας διάλογος σε τρία βιβλία, προφανώς διαβάστηκε αρκετά ευρέως στον αρχαίο κόσμο. Ενώ η Ποιητική φαίνεται να μην είχε καμία απήχηση στην αρχαιότητα, το Περί Ποιητών φαίνεται να έχει αποκτήσει την ιδιότητα ενός έργου αναφοράς για την αισθητική του Αριστοτέλη. Τα αποσπάσματα που έχουμε προέρχονται από ένα ευρύ φάσμα πηγών, όπως ο Φιλόδημος, ο Ψ-Πλούταρχος, ο Αθήναιος, ο Διογένης Λαέρτιος, ο Μακρόβιος και ο Πρόκλος. Πολλά αποσπάσματα ασχολούνται με διασκεδαστικές ιστορίες όπως η γέννηση και ο θάνατος του Ομήρου ή η παρουσίαση των αντιπαλοτήτων μεταξύ των ποιητών. Ωστόσο, θα ήταν λάθος να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι ολόκληρο το έργο θα αποτελούνταν από τέτοιες ιστορίες χωρίς κανένα θεωρητικό υπόβαθρο. Στην πραγματικότητα, δύο θέματα που είναι κρίσιμα στην Ποιητική φαίνεται να ήταν κεντρικά και στο Περί Ποιητών: η μίμηση και οι αδυναμίες των ποιητών.
Όταν ανοίγει την Ποιητική, ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται από την επανάληψη της λέξης μίμηση (και του ρήματος μιμείται), σε σημείο που ορίζει αυτό που (αυτό που ονομάζουμε) έργο τέχνης. Πολύ χονδρικά, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η λέξη μίμηση έχει τόσο μια στατική, ή «εικονική» πτυχή, όσο και μια «δυναμική» ή «θεατρική» πτυχή. Σύμφωνα με την «εικονική» της πτυχή, η μίμηση δηλώνει το γεγονός ότι στο τάδε μιμητικό έργο, ο δέκτης αναγνωρίζει μια ομοιότητα. Στην Ποιητική, ο Αριστοτέλης μας δίνει ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα, αναφέροντας έναν πίνακα ή ένα γλυπτό μπροστά στο οποίο ο θεατής αναγνωρίζει, για έναν χαρακτήρα που αναπαριστάται, ότι «ένας τάδε χαρακτήρας είναι ο τάδε» (4, 1448b17). Σύμφωνα με τη «δυναμική» της πτυχή, πρόκειται μάλλον για τη συμπεριφορά αυτού που κάνει μια μίμηση, η οποία μπορεί να κυμαίνεται από τη μίμηση θορύβων ή χειρονομιών έως τη θεατρική αναπαράσταση. Στα λατινικά, η λέξη mimêsis αποδιδόταν ως imitatio, κάτι που πράγματι θα μπορούσε να περιλαμβάνει και τις δύο σημασίες. Αλλά η αγγλική λέξη «imitation» δύσκολα λειτουργεί, και ίσως η καλύτερη λύση τελικά είναι να διατηρηθεί ο Eλληνικός όρος, μεταγραμμένος ως «mimesis» («αναπαράσταση» ή «απεικόνιση», λειτουργεί για την πρώτη χροιά, αλλά δύσκολα για τη δεύτερη). Φυσικά, συχνά η χρήση της λέξης, ειδικά στην ποίηση, περιλαμβάνει και τις δύο χροιές: ένα θεατρικό έργο είναι μια μίμηση τόσο με την έννοια της αναπαράστασης ορισμένων ενεργειών που γίνονται από τους χαρακτήρες του έργου, όσο και με την έννοια ότι μπορούμε επίσης να τις αναγνωρίσουμε ως ενέργειες των τάδε χαρακτήρων. Παραδοσιακά, ένα ποιητικό έργο οριζόταν στην αντίθεσή του στην πεζογραφία, με την στιχουργία (βλ., π.χ., τον ορισμό της ποίησης από τον Γοργία: «Θεωρώ και αποκαλώ ποίηση κάθε λόγο που διαθέτει μέτρο», Ελένη 8). Ο Αριστοτέλης αντιτίθεται σε αυτή την ιδέα, με το σκεπτικό ότι δεν μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την ιδιαιτερότητα ενός ποιητικού έργου, δίνοντας το παράδειγμα του Εμπεδοκλή «που δεν έχει τίποτα κοινό με τον Όμηρο εκτός από τη μετρική μορφή» (Ποιητική 1, 1447b17–18): δεν συμπεραίνουμε από το γεγονός ότι ο Εμπεδοκλής γράφει στο ίδιο είδος στίχων με τον Όμηρο ότι το έργο του είναι επική ποίηση! Αυτό που διακρίνει τον Όμηρο από τον Εμπεδοκλή είναι ότι ο πρώτος έγραψε ένα μιμητικό έργο, ενώ ο Εμπεδοκλής είναι «φιλόσοφος της φύσης» (φυσιολόγος, b19), ο οποίος δεν συνέθεσε μίμηση. Αυτή η ανησυχία βρίσκεται επίσης στο Περί Ποιητών, όπου ο Αριστοτέλης θέτει το εξής ερώτημα:
Δεν θα πούμε ότι, παρόλο που δεν είναι σε έμμετρο λόγο, οι λεγόμενοι μίμοι του Σώφρονα είναι έργα σε πεζό λόγο και έργα αναπαράστασης, και ότι το ίδιο ισχύει και για τους διαλόγους του Αλεξαμενέα του Τέω, οι οποίοι γράφτηκαν πριν από τους σωκρατικούς διαλόγους; (Janko 2011, F44a)
Δεδομένου ότι τέτοιοι γραπτοί διάλογοι προορίζονται να είναι μια μίμηση διαλόγων που έλαβαν χώρα, ή μάλλον θα μπορούσαν να έχουν λάβει χώρα, πρέπει κι αυτοί να θεωρηθούν ως ένα είδος ποίησης (ή αυτό που θα ονομάζαμε λογοτεχνία). Ο Αθήναιος, που παραθέτει αυτό το ερώτημα, το ερμηνεύει ως επίθεση κατά του Πλάτωνα:
Ενώ στην Πολιτεία ο Πλάτων απέκλεισε τον Όμηρο και τη μιμητική ποίηση, ο ίδιος έγραφε τους διαλόγους του σε μιμητική μορφή, και δεν είναι καν ο εφευρέτης αυτού του είδους: πριν από αυτόν, ο Αλεξαμενός ο Τέως και ο Σωτίων εφηύραν αυτό το είδος έργου στην πεζογραφία. (Janko 2011, F44a)
Δεν μπορούμε να πούμε αν ο Αριστοτέλης είχε την πρόθεση να επιτεθεί και στον Πλάτωνα· και είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι δεν βρίσκουμε κάτι σαν ρητή αντίκρουση των απόψεων του Πλάτωνα στα αποσπάσματα που έχουμε, αλλά είναι δύσκολο να μην δούμε στο παρατιθέμενο ερώτημα τουλάχιστον μια κάποια ειρωνεία κατά της κριτικής του Πλάτωνα για τη μίμηση.
Ο επικούρειος φιλόσοφος Φιλόδημος του πρώτου αιώνα π.Χ. έγραψε μια πραγματεία με τίτλο «Περί Ποιητικής», στην οποία φαίνεται να προσφέρει παραθέματα ή ίσως περιλήψεις ορισμένων αποσπασμάτων του «Περί Ποιητών». Αυτό στο οποίο φαίνεται να επικεντρώθηκε ο Αριστοτέλης είναι η φύση της ποίησης και η σημασία της μίμησης (Janko 2011, F4: «η μίμηση έχει θεωρηθεί απαραίτητη για την τέχνη της ποίησης»). Και φαίνεται να έχει δηλώσει σαφώς ότι η μίμηση, τουλάχιστον στην περίπτωση της ποίησης, περιλαμβάνει ανθρώπους σε δράση (Janko 2011, F6a: Οι ποιητές «απεικονίζουν τις πράξεις των ανθρώπων που ενεργούν...») και ότι αυτή η δράση πρέπει να είναι πλήρης (Janko 2011, F45: «Ο ποιητής είναι εκπρόσωπος μιας ολοκληρωμένης δράσης»), τα οποία όλα θα αναλυθούν στην Ποιητική.
Το δεύτερο θέμα που φαίνεται να ήταν κεντρικό σε αυτόν τον διάλογο είναι αυτό των αδυναμιών των ποιητών. Σε αυτό το θέμα αναφέρεται ο Αριστοτέλης στον διάλογό του στην Ποιητική, όπου ανέλυσε, όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, τα «πολλά λάθη» που μπορούν να κάνουν οι ποιητές.
όσον αφορά το τι επηρεάζει τις αντιδράσεις του κοινού που συνδέονται απαραίτητα με την τέχνη της ποιητικής σύνθεσης. (15, 1454b15–18)
Αυτή η πρόταση συχνά φάνηκε αινιγματική. Αλλά βρίσκουμε ένα παράδειγμα τέτοιου λάθους σε ένα από τα αποσπάσματά μας. Πρόκειται για ένα απόσπασμα από τον μεταγενινό Ρωμαίο συγγραφέα Μακρόβιο, ο οποίος παραθέτει ένα απόσπασμα στα ελληνικά υποθέτοντας ότι παραθέτει τα λόγια του Αριστοτέλη (ipsa Aristotelis verba), και όπου βλέπουμε τον Αριστοτέλη να καταγγέλλει ένα λάθος του Ευριπίδη, ο οποίος σε ένα από τα έργα του αναφέρει ότι οι Αιτωλοί πολεμιστές πολεμούσαν χωρίς σανδάλια στο αριστερό τους πόδι. Είναι ένα λάθος επειδή αυτοί οι πολεμιστές πολεμούσαν συνήθως χωρίς σανδάλια στο δεξί τους πόδι. Όσο ακίνδυνο κι αν φαίνεται από ιστορική άποψη, είναι ένα βαθύ ελάττωμα αν σκεφτεί κανείς τον αντίκτυπο στους θεατές. Φανταστείτε ότι οι θεατές συνειδητοποιούν το λάθος σε ένα θεατρικό σκηνικό: η σκηνή δεν θα ήταν πλέον τραγική και το λάθος θα γινόταν κωμικό και θα προκαλούσε γέλιο.
Αυτό το θέμα δεν είναι καθόλου περιθωριακό. Αντίθετα, η επισήμανση των λαθών που διαπράττουν οι ποιητές, ακόμη και οι καλύτεροι, θα πρέπει να βοηθήσει εμάς τους αναγνώστες να διακρίνουμε τη διαφορά μεταξύ καλής και κακής ποίησης (ή τουλάχιστον καλών και κακών αποσπασμάτων ή σκηνών σε ένα ποίημα ή θεατρικό έργο), δηλαδή να μας κάνει «κριτικούς» αναγνώστες της ποίησης ή θεατές θεατρικών έργων. Είναι ο ρήτορας του πρώτου αιώνα μ.Χ. Δίων Χρυσόστομος που αναφέρει μια παράδοση σύμφωνα με την οποία ο Αριστοτέλης βρισκόταν «στην αρχή της λογοτεχνικής κριτικής» (Janko 2011, T4). Με αυτό, σίγουρα εννοούσε κυρίως το έργο λογίων όπως ο Αρίσταρχος της Σαμοθράκης, το οποίο συνίστατο στον σχολιασμό των επών του Ομήρου ή εκείνων που σχολίαζαν τον Αριστοφάνη. Αλλά τέτοιου είδους έργα είχαν νόημα μόνο αν υποθέσουμε ότι η διάκριση ή η κρίση (που είναι η βασική έννοια του ρήματος κρίνειν) των ιδιοτήτων και των ελαττωμάτων ενός τέτοιου λογοτεχνικού έργου είναι αυτό που διακυβεύεται. Και αυτή η δραστηριότητα, όπως μπορούμε να δούμε από το Περί Ποιητών, δεν ήταν ένας τομέας που προοριζόταν για τους λίγους ακαδημαϊκούς ευτυχισμένους. Αντίθετα, θα μπορούσε να αναμένεται από κάθε μορφωμένο άτομο να προβεί σε μια τέτοια κριτική αξιολόγηση. Στον Πρωταγόρα του, ο Πλάτωνας δηλώνει τον διάσημο σοφιστή:
Κατά τη γνώμη μου, το πιο σημαντικό μέρος της εκπαίδευσης ενός ανθρώπου συνίσταται στην ικανότητα να είναι κάποιος ικανός στην ποίηση, δηλαδή στο να μπορεί να κατανοεί τα έργα των ποιητών, εκείνα που είναι σωστά γραμμένα και εκείνα που δεν είναι, στο να ξέρει πώς να τα διακρίνει και στο να ξέρει πώς να δίνει μια εξήγηση για αυτές τις κρίσεις, αν του ζητηθεί. (338e–339a)
Ο Πλάτωνας σίγουρα χλευάζει έναν τέτοιο ισχυρισμό, όπως ακριβώς, στον Ίωνα, χλευάζει τον ραψώδη που πιστεύει ότι κατέχει μια «επιστήμη της ποίησης» ή μια «τεχνική ποιητικής σύνθεσης» (στο 532c, ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί ισοδύναμα τις λέξεις τέχνη και επιστήμη ποιητική, ή απλώς ποιητική). Γράφοντας μια «Πραγματεία περί ποιητικής σύνθεσης» (Περί ποιητικής), μπορούμε να υποθέσουμε ότι, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης ακολούθησε την πορεία που υπέδειξε ο Πρωταγόρας. Και δημοσιεύοντας ένα πιο προσιτό έργο όπως το Περί Ποιητών, ο Αριστοτέλης φαίνεται να θεωρεί δεδομένο ότι σε κάθε άτομο θα πρέπει να προσφέρεται η ευκαιρία να γίνει καλός κριτής της ποίησης, ώστε να μπορεί να εκτιμήσει καλύτερα την αξία της ποίησης που διαβάζει ή των θεατρικών έργων που πηγαίνει τακτικά να δει στο θέατρο. [3] (Σημειώστε ότι την εποχή του Αριστοτέλη, πολλοί τραγικοί και κωμικοί συγγραφείς έγραφαν ακόμα πολυάριθμα θεατρικά έργα και ότι αρκετά από τα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη ήταν διαθέσιμα σε μορφή βιβλίου και επίσης ανέβαιναν τακτικά στην Αθήνα και αλλού στον Eλληνικό κόσμο).
2. Ομηρικά Προβλήματα: Πώς να Υπερασπιστούμε την Ποίηση;
Η λογοτεχνική κριτική βρίσκεται στον πυρήνα του άλλου σημαντικού δημοσιευμένου έργου που ασχολείται με την ποίηση, των λεγόμενων Ομηρικών Προβλημάτων. Δεν μπορεί κανείς να υπερεκτιμήσει τον ρόλο και τη σημασία του Ομήρου στον αρχαίο Eλληνικό πολιτισμό: αποκαλείται συνήθως «ποιητής» και κάθε μορφωμένος Έλληνας γνωρίζει πολλά αποσπάσματα απέξω. Κι όμως, ο Όμηρος είχε επίσης επικριθεί σκληρά από πολύ νωρίς, κυρίως από τον Ξενοφάνη και τον Ηράκλειτο, οι οποίοι επέκριναν τον Όμηρο ότι έδινε λανθασμένες εικόνες για τους θεούς. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο ότι και οι δύο διάβαζαν τον Όμηρο κυριολεκτικά, σαν να περιέγραφε ο Όμηρος τον πραγματικό κόσμο των θεών. Ο Πλάτωνας ακολουθεί το παράδειγμά του: κι αυτός ασχολείται με τον τρόπο που οι άνθρωποι συνήθως διαβάζουν τα ομηρικά έπη ως ένα είδος ηθικής περιγραφής και προδιαγραφής σωστών και λανθασμένων συμπεριφορών. Και επειδή οι θεοί και οι ήρωες πρέπει να λαμβάνονται ως ηθικά παραδείγματα, πρέπει να καταδικάσουμε (και να αποσύρουμε ή ίσως να ξαναγράψουμε) τα πολυάριθμα αποσπάσματα όπου αυτοί οι θεοί και οι ήρωες διαπράττουν αδικήματα. Με τη σειρά τους, αυτές οι κριτικές προκάλεσαν εξίσου έντονες αντιδράσεις που στόχευαν στην υπεράσπιση του ποιητή. Κάποιοι απλώς υπερασπίστηκαν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως προσφέροντες ορθά ηθικά πρότυπα: άλλωστε, σύμφωνα με τον Όμηρο, ο Αχιλλέας είναι το παραδειγματικό παράδειγμα θάρρους και ο Οδυσσέας πρακτικής νοημοσύνης και ανθεκτικότητας. Αυτός φαίνεται να είναι ο λόγος για τον οποίο ο σωκρατικός φιλόσοφος Αντισθένης θεώρησε τον Οδυσσέα ως έναν από τους φιλοσοφικούς του ήρωες, ως έναν άνθρωπο του οποίου η αντοχή μπορεί να θεωρηθεί ως παραδειγματική της αντοχής που απαιτείται για μια ενάρετη ζωή. Ένας μάλλον διαφορετικός τρόπος υπεράσπισης του Ομήρου ήταν να διαβάσει κανείς τα ποιήματά του με αλληγορικό τρόπο, όπως, αξιοσημείωτα, έκανε ο φιλόσοφος Μητρόδωρος από τη Λάμψακο (σύγχρονος του Σωκράτη), ο οποίος ερμήνευσε πολλά ομηρικά αποσπάσματα υπό το φως της κοσμολογίας του Αναξαγόρα.
Τα Ομηρικά Προβλήματα του Αριστοτέλη προσφέρουν έναν ακόμη τρόπο υπεράσπισης. Όπως μπορεί κανείς να δει από τα αποσπάσματα που έχουμε, ο Αριστοτέλης δεν προσπαθεί ποτέ να απαλλάξει τις προφανείς αδυναμίες του Ομήρου επιχειρηματολογώντας από μια ηθική ή αλληγορική οπτική γωνία. Αυτό που προτείνει, αντίθετα, είναι να απαντήσει στις κριτικές που ασκούνται εναντίον του Ομήρου από μια καλλιτεχνικά επικεντρωμένη οπτική γωνία. Επιδίωξε να καθορίσει, δηλαδή, πώς ένα τάδε απόσπασμα ή στίχος θα έπρεπε να κρίνεται με βάση τον στόχο ή τη λειτουργία της τέχνης της ποίησης, θεωρούμενης ως τέχνης και με κανέναν άλλο τρόπο. Όπως δηλώνει σαφώς στην Ποιητική , η οποία φαίνεται να ανακεφαλαιώνει τον τρόπο με τον οποίο παρουσίασε το υλικό του στα Ομηρικά Προβλήματα:
Δεν ισχύει το ίδιο κριτήριο ορθότητας στην ποίηση και στην πολιτική, ούτε στην ποίηση και σε οποιαδήποτε άλλη τέχνη. (25, 1460b13–15)
Η κρίση της ποίησης από την οπτική γωνία ενός άλλου τομέα, όπως η πολιτική, η βιολογία ή η ψυχολογία, θα ήταν ένα μεθοδολογικό λάθος, καθώς ο αντίστοιχος στόχος ή η λειτουργία τους δεν είναι η ίδια. Απαντώντας στις ηθικές καταδίκες που κατηγορούν τον Όμηρο για την απεικόνιση των θεών με ηθικά κακό τρόπο, ο Αριστοτέλης απαντά ήρεμα:
Είναι πολύ πιθανό οι ποιητές να μην μιλούν γι' αυτούς ούτε εξιδανικεύοντάς τους ούτε με αληθινό τρόπο, και ότι τα πράγματα είναι όπως ακριβώς τα λέει ο Ξενοφάνης: αλλά σε κάθε περίπτωση, έτσι μιλάνε οι άνθρωποι γι' αυτούς. (1460b36–61a1)
Ο Αριστοτέλης φαίνεται να συμφωνεί με τον Ξενοφάνη ότι είναι λάθος να πιστεύουμε ότι οι θεοί μοιάζουν με ανθρώπους και μοιράζονται τις κακές μας συμπεριφορές. Αλλά οι ποιητές πρέπει να λαμβάνουν υπόψη πώς τους φαντάζονται γενικά οι άνθρωποι, αν θέλουν να παρεμβαίνουν στις πλεκτάνες τους. Διότι η παρουσίαση των θεών ως ηθικά καλών όντων θα έκανε στην πραγματικότητα τα έπη του Ομήρου μάλλον περίεργα για τους ανθρώπους στους οποίους απευθύνονταν, κάτι που θα διατάρασσε τη συμμετοχή τους στην πλεκτάνη και θα κατέστρεφε την ευχαρίστησή τους. Ένα άλλο παράδειγμα προέρχεται από τη σκηνή στην οποία ο Αχιλλέας καταδιώκει τον Έκτορα: ο τρόπος με τον οποίο ο Αχιλλέας εμποδίζει τον στρατό να πάρει τα όπλα εναντίον του και τον αφήνει να φύγει με ένα απλό νεύμα του κεφαλιού είναι, από ψυχολογική άποψη, εντελώς απίθανος (1460a14–16· Ιλιάδα 22, 205–206). Αλλά αυτό δεν είναι ένα λάθος για το οποίο πρέπει να κατηγορήσουμε τον Όμηρο, απαντά ο Αριστοτέλης, καθώς αυτό προσθέτει στο αποτέλεσμα του θαυμασμού, το οποίο είναι μέρος της ευχαρίστησής μας: ακόμα κι αν είναι ένα λάθος από ψυχολογική άποψη,
είναι σωστό αν επιτυγχάνει τον στόχο της ποίησης, αν με αυτόν τον τρόπο παράγεται ένα ακόμη πιο εντυπωσιακό αποτέλεσμα σε αυτό το μέρος του ποιήματος ή σε μεταγενέστερο στάδιο. (1460b24–26)
Στα Ομηρικά Προβλήματα, ο Αριστοτέλης πιθανώς ασχολήθηκε μόνο με τον Όμηρο. Αλλά στην Ποιητική 25, θέλει να επεκτείνει την προσέγγισή του στην τραγωδία. Ένα παράδειγμα αφορά τον Μενέλαο στον Ορέστη του Ευριπίδη. Εκεί ο Αριστοτέλης συμφωνεί (πιθανώς με άλλους κριτικούς) ότι ο Ευριπίδης έκανε λάθος παρουσιάζοντάς τον ως δειλό (15, 1454a28–29; 25, 1461b19–21) - αλλά όχι για ηθικούς λόγους. Η προσβολή είναι καθαρά «ποιητική» ή «καλλιτεχνική»: αφού ο οίκτος και ο φόβος απαιτούν να θαυμάζουμε τους ήρωες στη σκηνή, το να έχουμε έναν άθλιο χαρακτήρα πρέπει να θέτει σε κίνδυνο τη συναισθηματική αντίδραση του κοινού. Αν, από την άλλη πλευρά, η πλοκή απαιτεί την ύπαρξη ενός τέτοιου ήρωα (κάτι που δεν ισχύει σε αυτό το έργο), αυτό δεν θα ήταν λάθος. Θα παρατηρήσει κανείς επίσης ότι ο Αριστοτέλης θεωρεί δεδομένο ότι μπορούμε να επεκτείνουμε τέτοιες απόψεις και σε άλλους τομείς της τέχνης. Ένα άλλο παράδειγμα είναι αυτό της ζωγραφικής ενός αλόγου «με δύο δεξιά πόδια τεντωμένα προς τα εμπρός» (1460b18–18). Ο Αριστοτέλης πιστεύει (λανθασμένα, όπως συμβαίνει) ότι αυτό είναι φυσικά αδύνατο. Ωστόσο, ισχυρίζεται ότι δεν πρέπει να κρίνουμε την ποιότητα του πίνακα από βιολογική άποψη. Αντίθετα, αν ο καλπασμός του αλόγου με αυτόν τον τρόπο προκαλεί μια ισχυρότερη συναισθηματική αντίδραση στον θεατή, αυτός είναι ο σωστός τρόπος για να το αναπαραστήσουμε!
Η λογοτεχνική κριτική βρίσκεται στον πυρήνα του άλλου σημαντικού δημοσιευμένου έργου που ασχολείται με την ποίηση, των λεγόμενων Ομηρικών Προβλημάτων. Δεν μπορεί κανείς να υπερεκτιμήσει τον ρόλο και τη σημασία του Ομήρου στον αρχαίο Eλληνικό πολιτισμό: αποκαλείται συνήθως «ποιητής» και κάθε μορφωμένος Έλληνας γνωρίζει πολλά αποσπάσματα απέξω. Κι όμως, ο Όμηρος είχε επίσης επικριθεί σκληρά από πολύ νωρίς, κυρίως από τον Ξενοφάνη και τον Ηράκλειτο, οι οποίοι επέκριναν τον Όμηρο ότι έδινε λανθασμένες εικόνες για τους θεούς. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο ότι και οι δύο διάβαζαν τον Όμηρο κυριολεκτικά, σαν να περιέγραφε ο Όμηρος τον πραγματικό κόσμο των θεών. Ο Πλάτωνας ακολουθεί το παράδειγμά του: κι αυτός ασχολείται με τον τρόπο που οι άνθρωποι συνήθως διαβάζουν τα ομηρικά έπη ως ένα είδος ηθικής περιγραφής και προδιαγραφής σωστών και λανθασμένων συμπεριφορών. Και επειδή οι θεοί και οι ήρωες πρέπει να λαμβάνονται ως ηθικά παραδείγματα, πρέπει να καταδικάσουμε (και να αποσύρουμε ή ίσως να ξαναγράψουμε) τα πολυάριθμα αποσπάσματα όπου αυτοί οι θεοί και οι ήρωες διαπράττουν αδικήματα. Με τη σειρά τους, αυτές οι κριτικές προκάλεσαν εξίσου έντονες αντιδράσεις που στόχευαν στην υπεράσπιση του ποιητή. Κάποιοι απλώς υπερασπίστηκαν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως προσφέροντες ορθά ηθικά πρότυπα: άλλωστε, σύμφωνα με τον Όμηρο, ο Αχιλλέας είναι το παραδειγματικό παράδειγμα θάρρους και ο Οδυσσέας πρακτικής νοημοσύνης και ανθεκτικότητας. Αυτός φαίνεται να είναι ο λόγος για τον οποίο ο σωκρατικός φιλόσοφος Αντισθένης θεώρησε τον Οδυσσέα ως έναν από τους φιλοσοφικούς του ήρωες, ως έναν άνθρωπο του οποίου η αντοχή μπορεί να θεωρηθεί ως παραδειγματική της αντοχής που απαιτείται για μια ενάρετη ζωή. Ένας μάλλον διαφορετικός τρόπος υπεράσπισης του Ομήρου ήταν να διαβάσει κανείς τα ποιήματά του με αλληγορικό τρόπο, όπως, αξιοσημείωτα, έκανε ο φιλόσοφος Μητρόδωρος από τη Λάμψακο (σύγχρονος του Σωκράτη), ο οποίος ερμήνευσε πολλά ομηρικά αποσπάσματα υπό το φως της κοσμολογίας του Αναξαγόρα.
Τα Ομηρικά Προβλήματα του Αριστοτέλη προσφέρουν έναν ακόμη τρόπο υπεράσπισης. Όπως μπορεί κανείς να δει από τα αποσπάσματα που έχουμε, ο Αριστοτέλης δεν προσπαθεί ποτέ να απαλλάξει τις προφανείς αδυναμίες του Ομήρου επιχειρηματολογώντας από μια ηθική ή αλληγορική οπτική γωνία. Αυτό που προτείνει, αντίθετα, είναι να απαντήσει στις κριτικές που ασκούνται εναντίον του Ομήρου από μια καλλιτεχνικά επικεντρωμένη οπτική γωνία. Επιδίωξε να καθορίσει, δηλαδή, πώς ένα τάδε απόσπασμα ή στίχος θα έπρεπε να κρίνεται με βάση τον στόχο ή τη λειτουργία της τέχνης της ποίησης, θεωρούμενης ως τέχνης και με κανέναν άλλο τρόπο. Όπως δηλώνει σαφώς στην Ποιητική , η οποία φαίνεται να ανακεφαλαιώνει τον τρόπο με τον οποίο παρουσίασε το υλικό του στα Ομηρικά Προβλήματα:
Δεν ισχύει το ίδιο κριτήριο ορθότητας στην ποίηση και στην πολιτική, ούτε στην ποίηση και σε οποιαδήποτε άλλη τέχνη. (25, 1460b13–15)
Η κρίση της ποίησης από την οπτική γωνία ενός άλλου τομέα, όπως η πολιτική, η βιολογία ή η ψυχολογία, θα ήταν ένα μεθοδολογικό λάθος, καθώς ο αντίστοιχος στόχος ή η λειτουργία τους δεν είναι η ίδια. Απαντώντας στις ηθικές καταδίκες που κατηγορούν τον Όμηρο για την απεικόνιση των θεών με ηθικά κακό τρόπο, ο Αριστοτέλης απαντά ήρεμα:
Είναι πολύ πιθανό οι ποιητές να μην μιλούν γι' αυτούς ούτε εξιδανικεύοντάς τους ούτε με αληθινό τρόπο, και ότι τα πράγματα είναι όπως ακριβώς τα λέει ο Ξενοφάνης: αλλά σε κάθε περίπτωση, έτσι μιλάνε οι άνθρωποι γι' αυτούς. (1460b36–61a1)
Ο Αριστοτέλης φαίνεται να συμφωνεί με τον Ξενοφάνη ότι είναι λάθος να πιστεύουμε ότι οι θεοί μοιάζουν με ανθρώπους και μοιράζονται τις κακές μας συμπεριφορές. Αλλά οι ποιητές πρέπει να λαμβάνουν υπόψη πώς τους φαντάζονται γενικά οι άνθρωποι, αν θέλουν να παρεμβαίνουν στις πλεκτάνες τους. Διότι η παρουσίαση των θεών ως ηθικά καλών όντων θα έκανε στην πραγματικότητα τα έπη του Ομήρου μάλλον περίεργα για τους ανθρώπους στους οποίους απευθύνονταν, κάτι που θα διατάρασσε τη συμμετοχή τους στην πλεκτάνη και θα κατέστρεφε την ευχαρίστησή τους. Ένα άλλο παράδειγμα προέρχεται από τη σκηνή στην οποία ο Αχιλλέας καταδιώκει τον Έκτορα: ο τρόπος με τον οποίο ο Αχιλλέας εμποδίζει τον στρατό να πάρει τα όπλα εναντίον του και τον αφήνει να φύγει με ένα απλό νεύμα του κεφαλιού είναι, από ψυχολογική άποψη, εντελώς απίθανος (1460a14–16· Ιλιάδα 22, 205–206). Αλλά αυτό δεν είναι ένα λάθος για το οποίο πρέπει να κατηγορήσουμε τον Όμηρο, απαντά ο Αριστοτέλης, καθώς αυτό προσθέτει στο αποτέλεσμα του θαυμασμού, το οποίο είναι μέρος της ευχαρίστησής μας: ακόμα κι αν είναι ένα λάθος από ψυχολογική άποψη,
είναι σωστό αν επιτυγχάνει τον στόχο της ποίησης, αν με αυτόν τον τρόπο παράγεται ένα ακόμη πιο εντυπωσιακό αποτέλεσμα σε αυτό το μέρος του ποιήματος ή σε μεταγενέστερο στάδιο. (1460b24–26)
Στα Ομηρικά Προβλήματα, ο Αριστοτέλης πιθανώς ασχολήθηκε μόνο με τον Όμηρο. Αλλά στην Ποιητική 25, θέλει να επεκτείνει την προσέγγισή του στην τραγωδία. Ένα παράδειγμα αφορά τον Μενέλαο στον Ορέστη του Ευριπίδη. Εκεί ο Αριστοτέλης συμφωνεί (πιθανώς με άλλους κριτικούς) ότι ο Ευριπίδης έκανε λάθος παρουσιάζοντάς τον ως δειλό (15, 1454a28–29; 25, 1461b19–21) - αλλά όχι για ηθικούς λόγους. Η προσβολή είναι καθαρά «ποιητική» ή «καλλιτεχνική»: αφού ο οίκτος και ο φόβος απαιτούν να θαυμάζουμε τους ήρωες στη σκηνή, το να έχουμε έναν άθλιο χαρακτήρα πρέπει να θέτει σε κίνδυνο τη συναισθηματική αντίδραση του κοινού. Αν, από την άλλη πλευρά, η πλοκή απαιτεί την ύπαρξη ενός τέτοιου ήρωα (κάτι που δεν ισχύει σε αυτό το έργο), αυτό δεν θα ήταν λάθος. Θα παρατηρήσει κανείς επίσης ότι ο Αριστοτέλης θεωρεί δεδομένο ότι μπορούμε να επεκτείνουμε τέτοιες απόψεις και σε άλλους τομείς της τέχνης. Ένα άλλο παράδειγμα είναι αυτό της ζωγραφικής ενός αλόγου «με δύο δεξιά πόδια τεντωμένα προς τα εμπρός» (1460b18–18). Ο Αριστοτέλης πιστεύει (λανθασμένα, όπως συμβαίνει) ότι αυτό είναι φυσικά αδύνατο. Ωστόσο, ισχυρίζεται ότι δεν πρέπει να κρίνουμε την ποιότητα του πίνακα από βιολογική άποψη. Αντίθετα, αν ο καλπασμός του αλόγου με αυτόν τον τρόπο προκαλεί μια ισχυρότερη συναισθηματική αντίδραση στον θεατή, αυτός είναι ο σωστός τρόπος για να το αναπαραστήσουμε!
3. Η Ποιητική: Πώς να Κατανοήσουμε την Ποίηση;
Σε αυτά τα δύο δημοσιευμένα έργα, ο πρωταρχικός στόχος του Αριστοτέλη ήταν να προσφέρει οδηγίες για να γίνει κάποιος ένας εκλεπτυσμένος αναγνώστης ή θεατής ποιητικών έργων. Δεν υπάρχει λόγος για τον οποίο αυτός ο γενικός στόχος θα μπορούσε να ήταν διαφορετικός στην Ποιητική. Αυτό το κείμενο έχει συχνά θεωρηθεί, από την ανακάλυψή του στην Αναγέννηση, ως εγχειρίδιο για έναν επίδοξο ποιητή. Και πράγματι, ο τόνος του Αριστοτέλη είναι συχνά πολύ κανονιστικός: αυτή η «Πραγματεία για την τέχνη της σύνθεσης ποίησης» φαίνεται να θέτει τους κανόνες που πρέπει να ακολουθήσει κανείς αν θέλει να γράψει ένα επιτυχημένο θεατρικό έργο. Αλλά ο Αριστοτέλης λέει επίσης, με έμφαση, ότι «η τέχνη της ποιητικής σύνθεσης ανήκει σε έναν φυσικά χαρισματικό άνθρωπο» (17, 1455a32–33), και ότι η δημιουργία καλών μεταφορών, που είναι προνόμιο ενός καλού ποιητή, είναι «κάτι που δεν μπορεί να μάθει από κάποιον άλλο, αλλά είναι σημάδι φυσικού ταλέντου» (22, 1459a4–6). Είναι επομένως απίθανο ο Αριστοτέλης να είχε τη φιλοδοξία να εκπαιδεύσει ποιητές. Σίγουρα, αυτό που προτείνει ο Αριστοτέλης είναι να ανακατασκευάσει αυτό που θεωρεί ως το καλύτερο σύνολο κανόνων σύνθεσης, οι οποίοι κατά την άποψή του είχαν βοηθήσει ή θα βοηθούσαν τους ποιητές να γράφουν καλές τραγωδίες. Αλλά η παρουσίαση αυτών των κανόνων (τους οποίους οι ποιητές μπορεί να γνωρίζουν ή να μην γνωρίζουν: 8, 1451a23–24) έχει ως στόχο να δείξει πώς πρέπει να είναι η καλή ποίηση, έτσι ώστε οι αναγνώστες του να μπορούν να εκτιμήσουν την ποιότητα ενός έργου. Και πράγματι, αυτό αναφέρει το συμπέρασμα της Ποιητικής:
Αυτά είναι όλα όσα έχουμε να πούμε για την τραγωδία έναντι του έπους... σχετικά με τους λόγους για τους οποίους κάποια είναι καλά και άλλα όχι τόσο καλά... (26, 1462b16–18)
Αυτό που προσφέρεται στους αναγνώστες της Ποιητικής είναι οι λόγοι ή οι αιτίες για τους οποίους το ένα ή το άλλο χαρακτηριστικό ενός έργου πρέπει να θεωρείται καλό ή κακό. Οπλισμένοι με αυτή τη γνώση, θα πρέπει να είναι σε καλύτερη θέση να κρίνουν την ποιότητα των τραγωδιών που διαβάζουν ή βλέπουν στο θέατρο.
Όπως υποστηρίζει ο Αριστοτέλης, κυρίως στο πρώτο βιβλίο των Μεταφυσικών, η αναζήτηση αιτιών ορίζει τη φιλοσοφική έρευνα. Η γνώση της αιτίας του x σάς επιτρέπει να κατανοήσετε σε τι συνίσταται το x. Και, κρίσιμο στα μάτια του Αριστοτέλη, η τελική αιτία είναι αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία: όταν κάποιος γνωρίζει την τελική αιτία του x, μπορεί πραγματικά να καταλάβει όχι μόνο σε τι συνίσταται το x, αλλά και σε τι θα έπρεπε να συνίσταται, αν πρόκειται να είναι το x που υποτίθεται ότι είναι. Πιο συγκεκριμένα, ο σκοπός του x ισοδυναμεί με το έργο, κυριολεκτικά, το «έργο» ή τη «δραστηριότητα», ή αυτό που συνήθως ονομάζουμε «λειτουργία» που εκτελεί το x. Έτσι, για ένα μάτι, ο στόχος ή το τέλος του ισοδυναμεί με τη λειτουργία του, ή «λειτουργία» (ή «εργασία», ενέργεια) που είναι, φυσικά, η όρασή του. Ομοίως, στην περίπτωση ενός χεριού: η λειτουργία του είναι να πιάνει πράγματα, και όταν μιλάμε για το χέρι ενός νεκρού σώματος, χρησιμοποιούμε το όνομα «χέρι» μόνο ομώνυμο - ένα νεκρό, μη λειτουργικό χέρι δεν είναι πλέον αυτό που σημαίνει να είναι χέρι ή «πραγματικό» χέρι. Και όταν ένα μάτι βλέπει καλά, αυτό είναι που ο Αριστοτέλης αποκαλεί εντελέχεια του, δηλαδή όταν εκτελεί το τέλος του με τέλειο (εντέλης) τρόπο. Είναι αλήθεια ότι στην Ποιητική δεν βρίσκουμε τις τυπικά αριστοτελικές τεχνικές λέξεις ενέργεια και εντελέχεια. Αλλά πιθανώς κάποιος θα μπορούσε να εκλάβει τη φράση «η καλύτερη τραγωδία» (καλλιστεία τραγωδία), η οποία χρησιμοποιείται εμφατικά στην Ποιητική 13, ως το ισοδύναμο, στην καθομιλουμένη, μιας τραγωδίας στην εντελέχεια, δηλαδή μιας τραγωδίας που εκτελεί τη λειτουργία της, ή το τέλος της, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Αυτή η φράση δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη εξαιρετική τραγωδία (ας πούμε, τον Οιδίπους -Τύραννο του Σοφοκλή, τον οποίο ο Αριστοτέλης φαίνεται να αρέσει πολύ) ή σε μια ιδανική τραγωδία που ένας ποιητής θα έπρεπε να προσπαθήσει να μιμηθεί, αλλά μάλλον σε οποιαδήποτε τραγωδία που θα εκπλήρωνε ή πράγματι εκπληρώνει σωστά τη λειτουργία της.
Αυτός ο πολύ πρόχειρος χαρακτηρισμός του στόχου και της μεθόδου της Ποιητικής ανακοινώνεται στην πραγματικότητα από την πρώτη κιόλας πρόταση:
Αυτή η πραγματεία αφορά τον τρόπο σύνθεσης ποίησης: τι είναι η ποίηση αυτή καθαυτή; Ποια είναι τα ποιητικά είδη; Τι δύναμη (dunamis) έχει το καθένα από αυτά; Πώς πρέπει να κατασκευάζονται οι πλοκές ώστε να καταλήξει σε ένα επιτυχημένο ποιητικό έργο; Πόσα στοιχεία πρέπει να υπάρχουν και πώς πρέπει να είναι αυτά τα στοιχεία; (1, 1447a8–11)
Αυτό μας δίνει ένα σαφές σχέδιο της Ποιητικής , η οποία χωρίζεται σε δύο μέρη: ένα πρώτο μέρος είναι αφιερωμένο στην ποίηση «ως τέτοια» (κεφ. 1-5), η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος γενικής εισαγωγής στο τι είναι η ποίηση· και ένα δεύτερο μέρος, στην πραγματικότητα το μεγαλύτερο μέρος της, είναι αφιερωμένο στα είδη της, δηλαδή κυρίως στην τραγωδία και την κωμωδία, όπου η πλοκή αντιμετωπίζεται ως το κύριο «συστατικό». Αλλά ίσως το πιο κρίσιμο, εισάγει επίσης το ζήτημα της «δύναμης» καθενός από τα ποιητικά είδη. Η λέξη που χρησιμοποιείται είναι dunamis, η οποία εδώ πρέπει να εκληφθεί με την έννοια της «ικανότητας να θέτεις κάτι σε κίνηση», δηλαδή, στην περίπτωσή μας, της δύναμης που ασκεί στον αποδέκτη της ποίησης ή της «επίδρασης» που έχει στον καταναλωτή της. Είναι, θα μπορούσε κανείς να πει, το «υποκειμενικό» αντίστοιχο της πιο «αντικειμενικής» πλευράς του ίδιου πράγματος, δηλαδή της ίδιας της λειτουργίας ή του έργου (του έργου ή ενέργειας). Έτσι, η λειτουργία κάθε είδους ποίησης, ή η δύναμη ή η επίδρασή του, είναι στην πραγματικότητα αυτό που έχει κεντρική σημασία σε αυτήν την έρευνα. Και (για λόγους που θα δούμε), η πλοκή θεωρείται από τον Αριστοτέλη ως το καλύτερο εργαλείο για την εφαρμογή αυτού του αποτελέσματος. Τώρα, δεν πρέπει να αμφισβητηθεί ότι ένας επιτυχημένος ποιητής είναι αυτός που επικεντρώνεται στην πλοκή όταν γράφει τα έργα του. Αλλά αυτό δεν είναι το κύριο σημείο εστίασης του Αριστοτέλη. Η κυρίαρχη ατζέντα του είναι να προειδοποιήσει τους αναγνώστες του από την αρχή της πραγματείας του ότι πρέπει να επικεντρωθούν στο πώς κατασκευάζεται η πλοκή αν θέλουν να κρίνουν τον βαθμό στον οποίο το ένα ή το άλλο ποιητικό έργο επιτυγχάνει, δηλαδή, πόσο καλά εκτελεί τη λειτουργία του.
Τώρα, ποιος ακριβώς είναι ο στόχος ή η λειτουργία της ποίησης; Ο Όμηρος μας έχει ήδη πει πολύ ξεκάθαρα, κυρίως στο περίφημο επεισόδιο των Σειρήνων (Οδύσσεια 12. 39–54; 154–200), ότι ο στόχος της ποίησής του είναι η ευχαρίστηση. Το να ακούει τις Σειρήνες που τραγουδούν ποίηση, πιθανώς την Ιλιάδα του Ομήρου (καθώς τραγουδούν όλα όσα έλαβαν χώρα κάτω από τα τείχη της Τροίας), είναι κάτι που ο Οδυσσέας, και στην πραγματικότητα κάθε άνθρωπος, επιθυμεί έντονα, τόσο έντονα, όπως καταδεικνύει περίτρανα αυτό το επεισόδιο, που μπορεί ακόμη και να ξεχάσει τον ίδιο τον στόχο του ταξιδιού του, δηλαδή τον στόχο της επιστροφής στην πατρίδα και της επανένωσης με την οικογένειά του. Ο Αριστοτέλης δεν διστάζει να αναφέρει αυτό το επεισόδιο όταν, στο απόσπασμα από τα Ευδέμια Ηθικά που ήδη αναφέρθηκε, περιγράφει τι θα έπρεπε να ισοδυναμεί με το να κοιτάζει κανείς όμορφα αγάλματα ή να ακούει όμορφα τραγούδια ή ποίηση. Στην Ποιητική , αυτό είναι που θεωρεί δεδομένο: υποθέτει, όπως κάνει και ο Όμηρος, ότι η παροχή ευχαρίστησης είναι ο στόχος που πρέπει να επιδιώκει ένας ποιητής. Ένα ποιητικό έργο είναι επιτυχημένο όταν παρέχει ευχαρίστηση στους καταναλωτές του. Αλλά ποια ακριβώς είναι αυτή η απόλαυση που η ποίηση έχει σκοπό να προσφέρει; Πώς θα επιτύχει αυτή τη λειτουργία η ποίηση; Αυτά είναι τα ερωτήματα που αποτελούν τη βάση της Ποιητικής.
3.1 Τι είναι η ποίηση αυτή καθαυτή;
Δύο κύρια θέματα διατρέχουν το πρώτο μέρος της Ποιητικής σχετικά με την «ποίηση ως τέτοια»: η φυσικότητα της ποίησης και η διαίρεση της ποίησης σε σοβαρή και κωμική ποίηση.
Η πρώτη πρόταση της Ποιητικής 4 είναι διάσημη για τη δήλωση ότι δύο αιτίες προήδρευσαν της γέννησης της ποίησης, και ότι αυτές οι δύο αιτίες είναι φυσικές: το ένστικτο που έχουν όλοι οι άνθρωποι για μίμηση και η ευχαρίστηση που νιώθουν από τα αντικείμενα της μίμησης (1448b4–5). Λίγες γραμμές πιο κάτω, ο Αριστοτέλης προσθέτει στο ένστικτο της μίμησης, το ένστικτο της μελωδίας και του ρυθμού (1448b20–21). Αυτό που εννοεί ακριβώς με αυτές τις δύο αιτίες αμφισβητείται. Μπορεί να φαίνεται πιο φυσικό να επιλέξουμε το μιμητικό ένστικτο και την ευχαρίστηση, θεωρώντας το μουσικό ένστικτο ως μέρος του μιμητικού ενστίκτου (η μουσική είναι επίσης μια μίμηση για τον Αριστοτέλη). Αλλά πρέπει να σημειωθεί αφενός ότι αυτό το ένστικτο του ρυθμού εξηγεί την στιχουργία (η οποία στα ελληνικά βασίζεται στην ρυθμική εναλλαγή μακρών και βραχέων συλλαβών), η οποία δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί ως μίμηση. Και αφετέρου, ότι η ευχαρίστηση δεν είναι μόνο αυτή που νιώθουμε στα έργα που προκύπτουν από τη μίμηση, αλλά και στην ίδια τη μίμηση. Φαίνεται ότι ο Αριστοτέλης προφανώς θέλει να μιλήσει όχι μόνο για τις δύο αιτίες που προεξάρχουν της ποιητικής δημιουργίας, αλλά και για τις αιτίες που συντελούν στην έλξη μας προς τα ποιητικά έργα, καθώς οι δύο προοπτικές είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Τόσο η ποιητική δημιουργία όσο και η έλξη μας προς τα ποιητικά έργα έχουν ως αιτίες το μιμητικό μας ένστικτο και το μουσικό μας ένστικτο, καθώς και την ηδονή που συνοδεύει την έκφραση αυτών των δύο ενστίκτων. Και εδώ, ο Αριστοτέλης έχει ένα εντελώς διαφορετικό όραμα από τον Πλάτωνα. Οι ποιητές δεν είναι θεόπνευστοι άνθρωποι: είναι άνθρωποι που είναι εκ φύσεως πιο χαρισματικοί από τους περισσότερους άλλους ανθρώπους (1448b22). Και σε αντίθεση με τον Σωκράτη, ο οποίος στην Πολιτεία φαίνεται να υποστηρίζει μια «φυσική πόλη» που δεν θα περιείχε τις μιμητικές τέχνες, ο Αριστοτέλης τις θεωρεί ως μέρος της ανθρώπινης φύσης, την οποία μια «φυσική» πόλη πρέπει να λάβει υπόψη. (Θα θυμάται κανείς τη ζωντανή απάντηση του Γλαύκωνα στην πρόταση του Σωκράτη: «Αλλά αυτή είναι μια πόλη για γουρούνια!» [Απόφ. II 372d], που σημαίνει ότι μια τέτοια πόλη θα στερούνταν όλα όσα συνιστούν μια πραγματικά ανθρώπινη πόλη. Ο Αριστοτέλης θα είχε χειροκροτήσει.)
Από αυτή την επιμονή στη φυσικότητα της ποίησης και την κεντρική θέση της ηδονής θα πρέπει κανείς να κατανοήσει τη διαίρεση που εφαρμόζει ο Αριστοτέλης μέσα στην ποίηση, μεταξύ «εγκώμιας» και «σοβαρής» ποίησης, και «υποτιμητικής» και «αστείας» ποίησης, σημεία άφιξης της οποίας είναι τα είδη της κωμωδίας και της τραγωδίας. Εκ πρώτης όψεως, όταν ο Αριστοτέλης εισάγει την ιστορία αυτής της διαίρεσης, φαίνεται να βασίζεται σε μια ηθική ή κοινωνική διάκριση:
Η ποίηση διαιρούνταν σε δύο κατηγορίες, ανάλογα με τον χαρακτήρα κάθε ποιητή: οι πιο σοβαρά σκεπτόμενοι ποιητές απεικόνιζαν αξιοθαύμαστες πράξεις, δηλαδή τις πράξεις που εκτελούνται από αυτό το είδος ανθρώπου, ενώ οι πιο ασήμαντοι ποιητές απεικόνιζαν τις πράξεις χαμηλών ανθρώπων. (Ποιητική 4, 1448b24–26)
Πιθανώς, ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι τα πρώτα ποιήματα μέχρι σήμερα πρέπει να ήταν αυτό που ονομάζουμε «λυρική ποίηση», με αφενός την ποίηση του επαίνου (όπως αυτά που θα έγραφε αργότερα ο Πίνδαρος) και αφετέρου τα σατιρικά ποιήματα (που προηγήθηκαν αυτών του Αρχίλοχου), και τα οποία είναι οι νεότεροι πρόγονοι των τραγικών και κωμικών έργων. Ωστόσο, ο ίδιος ο Αριστοτέλης χαρακτηρίζει μια τέτοια παρουσίαση, προσθέτοντας ότι ανάμεσα σε αυτά τα πρώτα λυρικά ποιήματα και αυτά τα δύο πολύ μεταγενέστερα είδη, βρίσκεται ο Όμηρος, ο οποίος είναι ο συγγραφέας ποιημάτων που απεικονίζουν αξιοθαύμαστες πράξεις στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια, και γελοίων στις Μαργίτες (ένα κωμικό επικό ποίημα που ο Αριστοτέλης θεωρεί ομηρικό). Στο βαθμό που ο Όμηρος δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα κάτω και πάνω από το μέσο όρο, πρέπει να συμπεράνουμε ότι αυτή η διάκριση αναφέρεται μάλλον σε αυτό που θα ονομάζαμε «μυθοπλαστικές» πιθανότητες. Ένας καλός ποιητής είναι αυτός που, όπως ένας καλός ηθοποιός, ξέρει πώς να βάζει τον εαυτό του στη θέση των χαρακτήρων του, όποιοι κι αν είναι αυτοί (17, 1455a32–33), και ο Όμηρος ήταν ιδιαίτερα καλός σε αυτό (24, 1460a5–11). Επιπλέον, δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν ότι ο Αριστοτέλης θεωρούσε την κωμωδία κατώτερη από την τραγωδία, ούτε υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι θεωρούσε τους θεατές ή τους αναγνώστες των σατιρικών έργων, των Μαργιτών ή των θεατρικών κωμωδιών «κατώτερους» ανθρώπους. Το να πούμε ότι οι «ανώτεροι» ή «κατώτεροι» άνθρωποι εφηύραν τη σοβαρή και κωμική ποίηση ισοδυναμεί στην πραγματικότητα με το να πούμε ότι ήταν ιδιαίτερα καλοί στο να μιμούνται αυτούς τους τύπους χαρακτήρων. Και ο λόγος για τον οποίο οι ίδιοι οι χαρακτήρες πρέπει να αναπαρίστανται είτε ως «ανώτεροι» είτε ως «κατώτεροι» οφείλεται στους στόχους αυτών των ποιητικών ειδών. Στην περίπτωση της τραγωδίας, μόνο οι «ανώτεροι» χαρακτήρες μπορούν να προκαλέσουν τον φόβο και τον οίκτο μας: όσο περισσότερο θαυμάζουμε κάποιον, τόσο περισσότερο τον λυπόμαστε όταν δεν αξίζουν τη μοίρα τους. Αντίθετα, στην κωμωδία οι χαρακτήρες πρέπει να αναπαρίστανται ως «κατώτεροι» για να προκαλέσουν τον χλευασμό και το γέλιο μας.
Ο Αριστοτέλης υποθέτει μια χρονική και ουσιαστική συγγένεια μεταξύ αυτών των ποιητικών ειδών: της λυρικής ποίησης, τόσο της εγκωμιαστικής όσο και της σατιρικής (η οποία, όπως υποθέτει παραδόξως ο Αριστοτέλης, πρέπει να ξεκίνησε πριν από τον Όμηρο)· του σοβαρού και κωμικού έπους· και των ειδών της τραγωδίας και της κωμωδίας. Η κομβική στιγμή είναι ο Όμηρος. Στον Όμηρο «η τραγωδία και η κωμωδία ξεπρόβαλαν» (4, 1449a2–3), δηλαδή ότι οι ποιητές είδαν στα ποιήματα του Ομήρου τις υποσχέσεις της κωμωδίας και της τραγωδίας· από εκεί γέννησαν αυτά τα νέα είδη και τα ανέπτυξαν (ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής ονομάζονται επειδή ήταν τέτοιοι δημιουργοί). Αλλά πάνω απ' όλα, ο Αριστοτέλης προσθέτει ότι μόλις αυτά τα είδη ανακαλύφθηκαν από τον Όμηρο, όλοι οι ποιητές εγκατέλειψαν τη λυρική και την επική ποίηση και έγραψαν σε αυτά τα δύο είδη, «επειδή αυτά τα νέα είδη είχαν μεγαλύτερο κύρος και αξία από τα παλαιότερα» (1449a5–6). Δηλαδή, οι ποιητές συνειδητοποίησαν ότι γράφοντας κωμωδίες ή τραγωδίες αντί για έπη, μπορούσαν να αποκτήσουν μεγαλύτερο κύρος, και λόγω της αξίας τους οι άνθρωποι συνδέθηκαν αμέσως με αυτά τα νέα είδη. Αλλά γιατί; Επειδή αυτά τα είδη ήταν εξ ολοκλήρου δραματικά και περιλάμβαναν μια πλήρως ενεργητική μίμηση και χρησιμοποιούσαν μουσική (ενώ τα έπη απαγγέλλονταν χωρίς μουσική, τουλάχιστον στην εποχή του Αριστοτέλη), εφαρμόζουν πλήρως τα φυσικά μας ένστικτα τόσο για τη μίμηση όσο και για τη μουσική, και έτσι ήταν πιο ευχάριστα. Αν η απόλαυση είναι ο στόχος της ποίησης, είναι λογικό να επικεντρωθούμε στα πιο ευχάριστα είδη, την τραγωδία και την κωμωδία. (Είναι αλήθεια ότι ο Αριστοτέλης επιστρέφει στο έπος μετά την επεξεργασία της τραγωδίας, στα Ποιητικά 23-26, αλλά ουσιαστικά γίνεται για να βοηθήσει στην καλύτερη κατανόηση της τραγωδίας και για να αντιταχθεί σε άλλους κριτικούς που θεωρούσαν τα έπη το πιο παραδειγματικό είδος ποίησης).
Είναι πλέον καιρός να αναρωτηθούμε σε τι ακριβώς θα μπορούσε να ισοδυναμεί αυτή η απόλαυση της ποίησης. Στην Ποιητική 4, ο Αριστοτέλης εισάγει με διαβόητο τρόπο το παράδοξο παράδειγμα ενός άθλιου ζώου: ενώ το να βλέπεις ένα τέτοιο ζώο προκαλεί αηδία και πόνο στον πραγματικό κόσμο, το να βλέπεις μια εικόνα του προκαλεί απόλαυση. Εξηγεί γιατί:
Το να βλέπεις μια ομοιότητα είναι ευχάριστο, επειδή καθώς την συλλογίζεσαι, οι άνθρωποι καταλαβαίνουν (μανθάνειν) μέσω συμπερασμάτων, ποια είναι η καθεμία από τις λεπτομέρειες της: για παράδειγμα, ότι ο άνθρωπος εκεί είναι ο τάδε. (1448b15–17)
Αυτή η πρόταση έχει συχνά εκληφθεί ως δέσμευση σε αυτό που θα μπορούσαμε χονδρικά να ονομάσουμε γνωσιακή προσέγγιση στην αισθητική απόλαυση. Η απόλαυση που προσφέρει ένα έργο τέχνης, είτε πρόκειται για πίνακα είτε για τραγωδία, θα προερχόταν από την κατανόηση, ή στην πραγματικότητα από τη «μάθηση» (το ρήμα μανθάνειν μπορεί να σημαίνει και τα δύο), που επιτρέπει. Και το παράδειγμα του ανθρώπου που απεικονίζεται στον πίνακα θα έδειχνε την ιδέα ότι κοιτάζοντάς τον, θα μπορούσαμε να μάθουμε κάτι νέο και φρέσκο για αυτόν τον άνθρωπο. [4] (Μερικοί ερμηνευτές έχουν φτάσει στο σημείο να ερμηνεύουν τη φράση «ο άνθρωπος είναι ο τάδε» ως αναφορά στην ουσία του ή σε μια συγκεκριμένη ουσιώδη ιδιότητα που η εικόνα θα μας επέτρεπε να συλλάβουμε [Gallop 1990]). Και επειδή αυτή είναι η απόλαυση που γενικά φαίνεται να προσφέρει μια μίμηση, είναι δελεαστικό να συμπεράνουμε ότι η απόλαυση που παρέχει μια τραγωδία ή μια κωμωδία πρέπει να είναι ένα είδος τέτοιας γνωστικής απόλαυσης. Όπως όμως απάντησαν και άλλοι (ιδίως ο Lear 1988 και ο Ferrari 1999), μια τέτοια ερμηνεία βασίζεται σε μια υπερβολική ανάγνωση του κειμένου, ειδικά αν λάβει κανείς πλήρως υπόψη του αυτό που προσθέτει αμέσως ο Αριστοτέλης:
Σε περίπτωση που δεν έχετε ξαναδεί τον άνθρωπο, δεν θα απολαύσετε καμία από την ομοιότητά του ως αναπαράσταση. Θα απολαύσετε όμως την εξαιρετική εκτέλεση ή τα χρώματα ή για κάποιον άλλο παρόμοιο λόγο. (1448b17–19)
Με άλλα λόγια, η «κατανόηση» εδώ μόλις που ισοδυναμεί με την αναγνώριση του ανθρώπου που ήδη γνωρίζατε ως τον τάδε, όπως ο Σωκράτης στο πορτρέτο του μπροστά σας.
Βεβαίως, μπορεί να υπάρχουν περιπτώσεις όπου λαμβάνει χώρα μια πιο σύνθετη γνωστική διαδικασία, όπως στην περίπτωση ενός θεού που αναγνωρίζετε ως τάδε, επειδή συμπεραίνετε, π.χ., από το άγαλμα που κρατά έναν κεραυνό στο χέρι του, ότι προορίζεται να είναι ο Δίας. Αλλά σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, δεν υπάρχει καμία νέα μάθηση. Αυτή η ανάγνωση του κειμένου, όσο φυσική κι αν είναι, μπορεί να φαίνεται μάλλον δυσάρεστη. Αλλά πρέπει να θυμόμαστε ότι εδώ ο Αριστοτέλης δίνει μόνο μια περιγραφή της γενικής αιτίας της έλξης μας από τη μίμηση: και πράγματι, αν δεν μπορούσατε να αναγνωρίσετε ποιο είναι το αντικείμενο της μίμησης, είτε πρόκειται για τη φωνή του τάδε προσώπου, είτε για την ταυτότητα του προσώπου που απεικονίζεται σε αυτό το πορτρέτο, δεν θα μπορούσατε να την απολαύσετε ως μίμηση. Στην τραγωδία και την κωμωδία, απολαμβάνουμε και τέτοιες απολαύσεις. Είναι σίγουρα ευχάριστο να αναγνωρίζουμε τους χαρακτήρες και τα χαρακτηριστικά τους όταν παρεμβαίνουν στο έργο, και αυτή η αναγνώριση είναι πράγματι απαραίτητη προϋπόθεση για να παρακολουθείτε μια πλοκή και να απολαμβάνετε ολόκληρο το έργο. και το ίδιο ισχύει, πιο ουσιαστικά, σε περιπτώσεις όπου κάποιος, στον πραγματικό κόσμο ή στη σκηνή, μιμείται τη φωνή ή την προφορά ενός συγκεκριμένου προσώπου: αυτό σας προσφέρει την ευχαρίστηση να αναγνωρίζετε ποιος εννοείται. Αλλά όλες αυτές οι απολαύσεις είναι κοινές σε όλα τα είδη μίμησης. Αυτό είναι ίσως το πιο σημαντικό σημείο. Όπως είδαμε από την πρώτη κιόλας πρόταση της Ποιητικής , αυτό που ενδιαφέρει τον Αριστοτέλη είναι η διερεύνηση καθενός από τα ποιητικά είδη και η δύναμη που έχει το καθένα. Και πράγματι, αυτό που ο Αριστοτέλης τονίζει επανειλημμένα σε όλη την Ποιητική είναι ότι ο ποιητής πρέπει να επιδιώκει να παράγει την ευχαρίστηση που είναι κατάλληλη για το ένα ή το άλλο ποιητικό είδος: «δεν πρέπει να αναζητά κανείς κανένα είδος ευχαρίστησης από την τραγωδία, αλλά μόνο το κατάλληλο είδος» (14, 1453b10–11). Όσο για την τραγωδία, ο Αριστοτέλης δεν αφήνει καμία αμφιβολία: «Αυτό που πρέπει να παράγει ο τραγικός ποιητής είναι η ευχαρίστηση που προέρχεται από τον οίκτο και τον φόβο μέσω της μίμησης» (1453b11–13). Δεδομένου ότι το βιβλίο 2 έχει χαθεί, δεν έχουμε πλέον τη διατύπωση που πρέπει να έκανε ο Αριστοτέλης στην περίπτωση της κωμωδίας, αλλά είναι αρκετά προφανές ότι θα ανέφερε την απόλαυση που συνδέεται με τη διασκέδαση που προκαλείται από τα αστεία και τα αστεία της κωμικής πλοκής. Έχουμε κάτι σαν απόηχο μιας τέτοιας δήλωσης στην Ποιητική 13, η οποία αναφέρει την «απόλαυση που προσιδιάζει στην κωμωδία» και δίνει το παράδειγμα μιας κωμωδίας όπου ο Ορέστης θα έκανε φίλους με τον Αίγισθη αντί να τον σκοτώσει: αυτή η παρωδική αντιμετώπιση του τραγικού τέλους του αντίστοιχου έργου του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη, Ηλέκτρα, είναι αυτό που δημιουργεί τη διασκέδασή μας, δηλαδή την κωμική μας απόλαυση (1453a35–39).
Έτσι, η ηδονή που αποτελεί τον στόχο της τραγωδίας είναι μια συναισθηματική ηδονή, και το ίδιο ισχύει και για την κωμωδία. Στη δεύτερη περίπτωση, η διασκέδαση (της οποίας το γέλιο είναι η σωματική έκφραση) σίγουρα δεν είναι ένα συναίσθημα αυστηρά μιλώντας, αλλά μάλλον η εμπειρία μιας ψυχικής κατάστασης, η οποία, όπως ένα συναίσθημα, είναι ένα συναίσθημα ή αυτό που οι πρώιμοι σύγχρονοι φιλόσοφοι θα ονομάσουν «πάθος». (Εδώ μπορούμε να σημειώσουμε ότι στο παρατιθέμενο απόσπασμα από τα Ευδήμια Ηθικά, ο Αριστοτέλης δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει τη λέξη πάσχειν, δηλαδή να υποβληθεί σε πάθος, για να περιγράψει την εμπειρία του να κοιτάς ένα όμορφο πράγμα ή να ακούς μια ωραία μελωδία.) Όπως είχε πει ο Πλάτωνας, όταν παρακολουθούμε τραγικούς ήρωες να υποφέρουν στη σκηνή,
Απολαμβάνουμε και, παραδιδόμενοι τον εαυτό μας, ακολουθούμε και μοιραζόμαστε τα βάσανα του ήρωα και επαινούμε θερμά ως καλό ποιητή όποιον μας επηρεάζει περισσότερο με αυτόν τον τρόπο· (Απόφ. X 605d)
και το ίδιο ισχύει και για την κωμωδία, η οποία προσφέρει την ευκαιρία να «βρούμε μεγάλη ευχαρίστηση» (606c) αφήνοντάς μας να «ενδώσουμε σε βίαια γέλια», ακόμη και «να μας κατακλύσουν τα γέλια» (III 388e-89a). Βεβαίως, για τον Πλάτωνα, αυτή είναι μια παράδοση στο παράλογο μέρος της ψυχής μας, η οποία μπορεί να έχει κάποιες επιβλαβείς συνέπειες. Ο Αριστοτέλης δεν φαίνεται να ανησυχεί για αυτό, τουλάχιστον όχι στην περίπτωση των ενηλίκων. Σε ένα απόσπασμα των Πολιτικών, προειδοποιεί ότι το να αφήνουμε τα παιδιά να πηγαίνουν στο θέατρο και να παρακολουθούν κωμωδίες όπου οι άνθρωποι προσβάλλουν ο ένας τον άλλον ή κάνουν άσεμνα αστεία μπορεί να είναι επιβλαβές, και δεν διστάζει να τους απαγορεύσει να πηγαίνουν στο θέατρο. Αλλά από τη στιγμή που «η εκπαίδευσή τους τα έχει καταστήσει άτρωτα στη βλάβη που μπορούν να προκαλέσουν τέτοια πράγματα» (VII 17.1336b22–23), δεν υπάρχει λόγος για τον οποίο οι ενήλικες θα πρέπει να απαγορεύονται, ή ακόμη και να αποθαρρύνονται, από το να απολαμβάνουν το κωμικό θέατρο. Στην πραγματικότητα, ένα παρόμοιο σημείο μπορεί να τεθεί και στην περίπτωση της τραγικής ποίησης: αν στο θέατρο (ή σε μια επική απαγγελία), όντως απολαμβάνουμε όταν, όπως το απεικονίζει γλαφυρά ο Πλάτωνας,
ακούμε τον Όμηρο ή οποιονδήποτε άλλο τραγικό ποιητή να αναπαριστά έναν από τους ήρωες σε κατάσταση θλίψης και να εκφωνεί έναν μακρύ θρηνητικό λόγο ή ακόμα και να ψέλνει και να χτυπάει το στήθος του, (Απ. X 605c-d)
Θα ήταν ντροπή να το κάνουμε αυτό στον πραγματικό κόσμο (όπου τουλάχιστον οι άνδρες δεν επιτρεπόταν να εκφράσουν τη θλίψη τους δυνατά). Ο Αριστοτέλης φαίνεται να θεωρεί προφανές ότι ο κόσμος του θεάτρου είναι ένας φανταστικός κόσμος που υπακούει σε άλλους κανόνες από τον πραγματικό κόσμο, και εφόσον έχουμε λάβει καλή ηθική εκπαίδευση, ορισμένα «πολιτικά μη ορθά» χαρακτηριστικά, όπως το γέλιο με αταίριαστες προσβολές ή η «συμμετοχή στα βάσανα του ήρωα» και η «κατάσταση θλίψης» του με θορυβώδη τρόπο, δεν θα έπρεπε να προκαλούν καμία βλάβη. Αντιθέτως, ο Αριστοτέλης φαίνεται να θεωρεί τα τραγικά συναισθήματα και τη διασκέδαση ως τυπικές ανθρώπινες τάσεις, οι οποίες μας δίνουν πολλές απολαύσεις όταν τις βιώνουμε στο θέατρο.
3.2. Τραγωδία
Η καλύτερη τραγωδία, όπως είδαμε, είναι αυτή που μπορεί να παράγει καλύτερα τη δύναμη που είναι χαρακτηριστική μιας τραγωδίας, δηλαδή να προκαλεί οίκτο και φόβο, και επομένως μπορεί να επιτύχει καλύτερα τη λειτουργία ή τον στόχο της, που είναι η ευχαρίστηση που προέρχεται από την εμπειρία αυτών των συναισθημάτων. Αυτό που προτείνει ο Αριστοτέλης στην ανάλυσή του για την τραγωδία είναι να αναδείξει τα μέσα με τα οποία ο ποιητής μπορεί να εφαρμόσει αυτή τη λειτουργία, η οποία με τη σειρά της θα πρέπει να παρέχει στους θεατρόφιλους τη σωστή κατανόηση που χρειάζονται για να είναι σε θέση να κρίνουν την ποιότητα ενός έργου που μπορεί να παρακολουθήσουν ή να διαβάσουν. Όπως ανακοίνωσε ο Αριστοτέλης στην αρχή, η πλοκή πρέπει να θεωρείται το πιο σημαντικό μέσο και μάλιστα της δίνεται η πιο εκτεταμένη αντιμετώπιση, ενώ τα άλλα «στοιχεία» της τραγωδίας, όπως η απεικόνιση των χαρακτήρων και η έκφρασή τους (ή αυτό που πιο συχνά ονομάζουμε ύφος, με το οποίο γράφονται οι διάλογοί τους), έρχονται στη συνέχεια. Αυτή η εστίαση επιβάλλεται από την οπτική γωνία του στόχου ή της λειτουργίας της ποίησης. Μια τραγωδία συνήθως απεικονίζει την αλλαγή της τύχης που περιλαμβάνει την αντιστροφή των συνθηκών και των παθημάτων, και δικαίως: έτσι φυσικά μπορούν να παραχθούν ο φόβος και ο οίκτος για τους κύριους ήρωες. Έτσι, οι πράξεις των ηρώων που οδηγούν σε ένα τέτοιο αποτέλεσμα πρέπει να είναι αυτό που κυρίως θα πρέπει να απεικονίζει ή να αντιπροσωπεύει μια τραγωδία, καθώς και άλλα χαρακτηριστικά που αποτελούν αναπόσπαστο μέρος αυτού του αποτελέσματος. Ο τρόπος με τον οποίο οι πλοκές κατασκευάζονται ή συναρμολογούνται από τις διάφορες πράξεις και τα λόγια των χαρακτήρων (ή αυτό που ο Αριστοτέλης αποκαλεί «γεγονότα», pragmata) θα πρέπει να αποτελεί «τον στόχο» του ποιητή (Ποιητική 6, 1450a22–23). Αυτός είναι ο στόχος που πρέπει να επιδιώκει ένας ποιητής αν θέλει να καταλήξει σε μια τραγωδία που μπορεί να εκπληρώσει τον στόχο ή τη λειτουργία της σωστά.
Αν ένας ποιητής συνέθετε ύμνους που περιγράφουν χαρακτήρες, όσο τέλεια και αν είναι αυτοί ως προς την έκφραση και τη συλλογιστική, δεν θα μπορούσε να επιτύχει αυτό που έχουμε πει ότι είναι η λειτουργία της τραγωδίας: (1450a29–31)
Υποτίθεται ότι θα μπορούσε κάλλιστα να προσφέρει μια ορισμένη ευχαρίστηση στο κοινό του (έστω και μόνο για την ομορφιά του ύφους του), αλλά δεν θα επιτύγχανε τον σωστό στόχο ή τη λειτουργία της τραγωδίας.
Υπάρχουν δύο σειρές απαιτήσεων για να είναι μια πλοκή μια καλή. Η μία σειρά περιλαμβάνει τις ιδιότητες των πλοκών, οι οποίες περιλαμβάνουν την ολότητα, την ενότητα και τη γενικότητα (ή: την καθολικότητα). Η δεύτερη περιλαμβάνει τα σημεία καμπής της πλοκής, τα οποία περιλαμβάνουν την αντιστροφή των περιστάσεων, την αναγνώριση και τα βάσανα. Αλλά και οι δύο σειρές βασίζονται σε αυτό που απαιτεί μια σωστή κατανάλωση της τραγωδίας: η πρώτη σειρά αφορά την εμπλοκή μας σε μια πλοκή. η δεύτερη σειρά, σχετικά με το τι δημιουργεί τα συναισθήματα οίκτου και φόβου. Η παραγωγή της ευχαρίστησης που προέρχεται από τα συναισθήματα οίκτου και φόβου είναι ο στόχος της τραγωδίας, αλλά για να το πετύχει αυτό, ο ποιητής πρέπει να δημιουργήσει μια πλοκή στην οποία οι ακροατές μπορούν να βυθιστούν. όπως θα λέγαμε, το θεατρικό κοινό πρέπει να «πιστεύει» στην ιστορία που εκτυλίσσεται και στους χαρακτήρες που την αποτελούν. Διαφορετικά, απλώς θα έχανε την προσοχή και το ενδιαφέρον, κάτι που θα εμπόδιζε οποιαδήποτε ισχυρή συναισθηματική εμπλοκή. Μια τέτοια απαίτηση είναι αυτή του «κατάλληλου μεγέθους». Στην περίπτωση που παρατηρούμε ένα όμορφο ζώο, είτε στην πραγματικότητα είτε σε μια εικόνα, η θαυμαστική μας απόλαυση δεν μπορεί να κρατηθεί αν το ζώο ή η εικόνα είναι τόσο μεγάλο που δεν μπορεί να συλληφθεί με μια ματιά, ή αν είναι πολύ μικροσκοπικό για να το δούμε με άνεση. Η περίπτωση μιας τραγικής πλοκής είναι παρόμοια: χρειάζεται ένα κατάλληλο μέγεθος για να γίνει ολόκληρο το έργο «εύκολο στην απομνημόνευση» (6, 1450b34–51a6). Πρέπει κανείς να είναι σε θέση να θυμάται τα σημαντικά χαρακτηριστικά και γεγονότα όλη την ώρα που το παρακολουθούμε, κάτι που αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για να είμαστε αδιάκοπα προσεκτικοί και ελκυστικοί στην πλοκή.
Μια άλλη τέτοια απαραίτητη προϋπόθεση είναι αυτό που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει «νόμο της πιθανοφάνειας» ή «πιθανότητας». Ο Αριστοτέλης επιμένει έντονα σε αυτό: όλα τα γεγονότα πρέπει να προσφέρουν την εντύπωση της αιτιότητας και να ακολουθούν όχι το ένα μετά το άλλο, αλλά το ένα από το άλλο (10, 1452a20–21). Το να αντιμετωπίσουμε ένα γεγονός που είναι εντελώς απροσδόκητο, καθώς είναι αποκομμένο από οποιαδήποτε κανονική αιτιακή ακολουθία, θα ήταν απλώς απίστευτο και, στις χειρότερες περιπτώσεις, οι ακροατές θα γελούσαν αντί να νιώθουν οίκτο ή φόβο. Φυσικά, το απροσδόκητο μπορεί να είναι ένα αποτελεσματικό εργαλείο για την πρόκληση έντονων αντιδράσεων. Για παράδειγμα,
όταν το άγαλμα του Μήτυ στο Άργος σκότωσε τον ίδιο τον υπεύθυνο για τον θάνατο του Μήτυ πέφτοντας πάνω του καθώς το κοιτούσε επίμονα, (9, 1452a7–9)
Πρέπει να δημιούργησε μια μεγάλη έκπληξη, και η ένταξη ενός τέτοιου γεγονότος σε μια πλοκή μπορεί να είναι πολύ ισχυρή. Αλλά ακόμα κι αν το γεγονός συνέβη από καθαρή σύμπτωση, ο ποιητής πρέπει να υποθέσει ότι το κοινό του, έστω και υποσυνείδητα, θα παραδεχτεί μια συγκεκριμένη θεϊκή εκδικητική πρόθεση πίσω από το γεγονός, έτσι ώστε να τους φαίνεται ότι έχει μια συγκεκριμένη εύλογη αιτία. Ο ποιητής έχει πλήρη άδεια να επινοεί ό,τι γεγονότα θέλει, αλλά πρέπει να φαίνονται «εύλογα» με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Ή όπως συνοψίζει ο Αριστοτέλης,
Η λειτουργία του ποιητή δεν είναι να μιλάει για ό,τι έχει συμβεί, αλλά για πράγματα όπως αυτά θα μπορούσαν να συμβούν, δηλαδή να μας λέει για πιθανά αποτελέσματα κατά πάσα πιθανότητα ή από ανάγκη. (1451a36–38)
Το βάρος δεν δίνεται τόσο στη μυθοπλαστικότητα των γεγονότων, καθώς ο ποιητής μπορεί επίσης να αντλήσει το υλικό του από γεγονότα που πραγματικά συνέβησαν, αλλά στον τρόπο που τα παρουσιάζει: είτε συνέβησαν πραγματικά είτε όχι, και είτε είναι φυσικά δυνατά, πρέπει να τα περιγράψει με τον τρόπο που θα νομίζαμε ότι θα μπορούσαν να συμβούν. Πρέπει να σημειωθεί ότι η φράση «κατά πάσα πιθανότητα ή από ανάγκη» είναι μια αναδιατύπωση του γνωστού μότο «ως επί το πλείστον ή από ανάγκη» στα Φυσικά, όπου το «ως επί το πλείστον» περιγράφει τι συμβαίνει στην πραγματικότητα στα φυσικά πράγματα που υπακούουν στην αιτιώδη αναγκαιότητα, εκτός μερικών εξαιρέσεων. Στην περίπτωση της ποίησης, ή οποιουδήποτε άλλου μιμητικού είδους, η μόνη αιτιότητα που χρειαζόμαστε είναι η «υποκειμενική» αιτιότητα ή η αληθοφάνεια. Ο Αριστοτέλης φτάνει μάλιστα στο σημείο να πει: «Αυτό που είναι αδύνατο αλλά εύλογο πρέπει να προτιμάται από αυτό που είναι δυνατό αλλά όχι αξιόπιστο» (24, 1460a27): ένα γεγονός που έχει λάβει χώρα, και άρα είναι φυσικά δυνατό, αλλά που δεν θα παρουσιάζονταν με εύλογο τρόπο, δεν θα κατάφερνε να συναρπάσει τους ακροατές.
Σε αυτό το πλαίσιο ο Αριστοτέλης κάνει μια σύγκριση με την ιστορία: ενώ η ιστορία οφείλει να αναφέρει τα αδιάσειστα γεγονότα όπως πραγματικά συνέβησαν, η ποίηση οφείλει να τα αφηγείται όπως θα μπορούσαν να συμβούν σύμφωνα με τον νόμο της αληθοφάνειας. Σε αυτό το πλαίσιο βρίσκουμε μια από τις πιο διάσημες και εξαιρετικά αμφιλεγόμενες φράσεις της Ποιητικής:
Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίο η ποίηση είναι πιο φιλοσοφική και πιο αξιόλογη από τη συγγραφή ιστορίας. Διότι η ποίηση τείνει προς μια γενική εικόνα (καθόλου), ενώ η ιστορία μας μιλάει για συγκεκριμένες μελέτες περιπτώσεων. (9, 1451b5–7)
Είναι πολύ δελεαστικό να το ερμηνεύσουμε αυτό σαν να πρότεινε ο Αριστοτέλης ότι η ποίηση ασχολείται με τα «καθολικά» με τη συνήθη έννοια του όρου και έτσι να μετέφερε «καθολικές αλήθειες». Πολλοί φιλόσοφοι αναγνώστες έχουν αποδώσει στον Αριστοτέλη μια μεγαλοπρεπή άποψη για την ποίηση, ενώ οι ιστορικοί τον έχουν κατηγορήσει ότι υπονόμευσε τη σημασία της ιστορίας. Και τα δύο είναι πιθανώς υπερβολικές αντιδράσεις. Ο Αριστοτέλης δεν λέει ότι η ιστορία δεν είναι φιλοσοφική, αλλά ότι η ποίηση είναι «πιο φιλοσοφική» από την ιστορία. Δεδομένου ότι η φιλοσοφία είναι η αναζήτηση της αιτιακής κατανόησης, μπορούμε να υποθέσουμε ότι «φιλοσοφικό» σημαίνει, στην πραγματικότητα: «αυτό που βλέπει τα πράγματα υπό την οπτική της αιτιότητας». Φυσικά, η ιστορία, όπως ισχυρίζεται ο Ηρόδοτος στην πρώτη κιόλας πρόταση των Ιστοριών του, είναι επίσης μια αναζήτηση των αιτιών των γεγονότων που αναφέρει. Αλλά η κύρια εστίασή του πρέπει να είναι να αναφέρει και να εξηγεί αυτά τα γεγονότα όπως πραγματικά συνέβησαν, για παράδειγμα «τι έκανε ο Αλκιβιάδης ή τι του συνέβη» (1451b11). Αυτό που κάνει ο ποιητής είναι να παίρνει οποιοδήποτε γεγονός θέλει να εισαγάγει στην πλοκή του και να το μετατρέπει σε ένα εύλογο - ακόμη και τα πιο πραγματικά αδύνατα γεγονότα!
Διότι τίποτα δεν εμποδίζει αυτό που πραγματικά συνέβη να μετατραπεί σε πράγματα που θα μπορούσαν να συμβούν κατά πάσα πιθανότητα ή να είναι δυνατά — αυτό είναι που τον καθιστά ποιητή αυτών. (1451b30–32)
Αυτό καθιστά την ποίηση, με την ενεργητική έννοια του όρου «δημιουργώ ποίηση» (η λέξη ποίησις επιτρέπει και τις δύο έννοιες), μια «πιο φιλοσοφική» τέχνη. Και αυτό περιλαμβάνει «καθολικά» με μια μη τεχνική έννοια, όπως εξηγεί ο Αριστοτέλης:
Μια γενική εικόνα είναι η εξής: το είδος των πραγμάτων που ένας συγκεκριμένος τύπος ατόμου θα έλεγε ή θα έκανε κατά πάσα πιθανότητα ή από ανάγκη. (1451b8–9)
Ο όρος «γενικός» ή «καθολικός» δεν περιγράφει εδώ ένα συγκεκριμένο στοιχείο, αλλά τον τρόπο με τον οποίο μπορεί κανείς να περιμένει ότι κάποιος θα πει ή θα κάνει πράγματα, δεδομένου του προσώπου που είναι. Και αυτό ισχύει όχι μόνο για την τραγωδία, αλλά και για την κωμωδία, όπου (σε αντίθεση με τις περισσότερες τραγωδίες που αντλούν την πλοκή τους από γνωστούς μύθους), τα συγκεκριμένα ονόματα των χαρακτήρων εξαρτώνται από την επιλογή του ποιητή και προστίθενται αφού γραφτεί η πλοκή (1451b11–14): έτσι, και εδώ, το κρίσιμο είναι να δημιουργηθεί μια εύλογη πλοκή όπου όλες οι πράξεις και τα λόγια που κάνουν ή εκφωνούν οι χαρακτήρες του έργου φαίνεται να σχετίζονται αιτιωδώς· αυτό είναι που τα καθιστά εύλογα για το κοινό.
Ο δεύτερος τύπος απαίτησης αφορά το περιεχόμενο της πλοκής. Γενικά, μια πλοκή αποτελείται από όλα τα γεγονότα που αποτελούν, όπως λέμε, τη «δραματική δράση». Αλλά αυτό που μετράει κυρίως μεταξύ τέτοιων γεγονότων είναι τρία χαρακτηριστικά. Πρώτον, η αντιστροφή των περιστάσεων, η οποία «είναι μια στροφή στην ακολουθία των γεγονότων» (11, 1452a22–23). Αυτό πρέπει να συμβεί «κατά πάσα πιθανότητα ή από ανάγκη», όπως επιμένει ο Αριστοτέλης, διαφορετικά δεν θα επιτύγχαναν τον στόχο τους, που είναι να προκαλέσουν έντονες συναισθηματικές αντιδράσεις στο κοινό. Η συναισθηματική αντίδραση δημιουργείται επίσης από αναγνωρίσεις: αφού, ή λίγο πριν, συμβεί κάτι σημαντικό σε έναν χαρακτήρα, αναγνωρίζεται ότι έχει την τάδε και την δείνα σχέση με τον πρωταγωνιστή του (1452a36–b3). Και, τελευταίο αλλά εξίσου σημαντικό: τα μέλη του κοινού αντιδρούν στα βάσανα (πάθη), ή μάλλον σε αυτό που ο Αριστοτέλης ορίζει ως «μια ενέργεια που οδηγεί είτε στον θάνατο είτε στον μεγάλο πόνο» (1452b11–12), άρα μια πράξη βίας που προκαλεί μεγάλο πόνο. Αυτή η δράση εκτελείται καλύτερα όταν περιλαμβάνει συγγενείς: είναι πολύ πιο ισχυρό, συναισθηματικά μιλώντας, να παρακολουθήσουμε μια σκηνή στην οποία, π.χ., μια μητέρα πρόκειται να σκοτώσει τον γιο της ή μια κόρη τον πατέρα της (14, 1453b19–22). Σε τέτοιες τραγικές σκηνές, που περιλαμβάνουν απροσδόκητες αλλά πιθανές αλλαγές τύχης, ξαφνικές αναγνωρίσεις και πράξεις βίας, η σωστή διαχείρισή τους είναι απολύτως καθοριστική αν κάποιος θέλει να προκαλέσει τα τραγικά συναισθήματα. Αυτά είναι ο οίκτος και ο φόβος, που είναι οι δύο στιγμές, ή πτυχές, της ίδιας συναισθηματικής εμπειρίας, όπου ο φόβος αφορά κυρίως τη στιγμή που ένας χαρακτήρας πρόκειται να διαπράξει το ανεπανόρθωτο απέναντι στους συγγενείς του, ενώ ο οίκτος προέρχεται από τα βάσανα και τις βαθιές ατυχίες των εμπλεκομένων μερών.
Αν η πλοκή βρίσκεται στον πυρήνα της τραγωδίας, αυτό δεν σημαίνει ότι τα άλλα χαρακτηριστικά του έργου δεν έχουν σημασία. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον τρόπο που απεικονίζονται οι χαρακτήρες και τον τρόπο που μιλούν. Και τα δύο αποτελούν σημαντικό παράγοντα για την επιτυχία μιας πλοκής. Με μια λέξη, οι χαρακτήρες πρέπει να είναι αξιόπιστοι: όταν βλέπουμε έναν χαρακτήρα να κάνει ή να λέει αυτό και αυτό, πρέπει να πιστεύουμε σε αυτούς. Οι χαρακτήρες πρέπει κανονικά να είναι ενάρετοι, γιατί διαφορετικά δεν θα μπορούσαμε να τους θαυμάσουμε, και ο οίκτος απαιτεί να πιστεύουμε ότι η ατυχία τους είναι άδικη. Αντίθετα, μια γυναίκα δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως φιλόσοφος (όπως η Μεναλίπη σε ένα από τα έργα του Ευριπίδη), επειδή κανένας αρχαίος Έλληνας θεατής δεν θα περίμενε ποτέ να δει μια γυναίκα να μιλάει σαν άνδρας φιλόσοφος (15, 1454a16–32). Η οικοδόμηση χαρακτήρων που αντιστοιχούν στις προσδοκίες ενός κοινού είναι το κλειδί αν κάποιος θέλει να τους βυθίσει σε ένα τραγικό έργο. Όσον αφορά την «έκφραση» ή το ύφος, οι χαρακτήρες πρέπει να μιλούν με σχετικά σαφή και κοινό τρόπο, ώστε οι θεατές να μπορούν εύκολα να παρακολουθήσουν την πλοκή. Αλλά μορφές ύφους, όπως σπάνιες λέξεις ή μεταφορές, πρέπει να προστίθενται στις κατάλληλες στιγμές, ειδικά όταν αυτά που λέει ένας χαρακτήρας μπορεί να προσθέσουν στη συναισθηματική επίδραση της σκηνής. Ο Αριστοτέλης συγκρίνει δύο τρόπους για να πει κανείς το ίδιο πράγμα:
Στον Φιλοκτήτη του , ο Αισχύλος είχε γράψει: «Το έλκος που τρώει το πέλμα του ποδιού μου», ενώ ο Ευριπίδης αντικατέστησε το «τρώει» με το «γευματίζει» (θοινάω). (22, 1458b19–24)
Το σπάνιο, ποιητικό ρήμα που χρησιμοποίησε ο Ευριπίδης προκαλεί μια ασυνήθιστη εντύπωση, και γι' αυτό ακριβώς το λόγο εντυπωσιάζει τους θεατές, κάτι που φυσικά αποτελεί ένα μέσο για να αυξηθεί ακόμη περισσότερο ο οίκτος που νιώθουν για αυτόν τον χαρακτήρα του οποίου το πόδι έχει προσβληθεί από μια επώδυνη γάγγραινα.
Ανασκευάζοντας τον τρόπο με τον οποίο οι τραγωδίες μπορούν να επιτελέσουν καλύτερα τη λειτουργία τους, ο Αριστοτέλης σκόπευε να βοηθήσει τους αναγνώστες του να γίνουν καλύτεροι κριτές και εκτιμητές των τραγωδιών που μπορούσαν να διαβάσουν ή να παρακολουθήσουν στο θέατρο. Αλλά για κάθε σύγχρονο αναγνώστη, παραμένουν δύο περίπλοκα ερωτήματα. Ενώ ο οίκτος και ο φόβος είναι συνήθως επώδυνα συναισθήματα, πώς μπορούμε να τα αντιληφθούμε ως ευχάριστα; Και τι γίνεται με την πιο αινιγματική λέξη της Ποιητικής, την κάθαρση, η οποία φαίνεται επίσης να παρουσιάζεται ως ο στόχος της τραγωδίας;
Από την Αναγέννηση, το θέμα της κάθαρσης, το οποίο εμφανίζεται στον ορισμό της τραγωδίας (η τραγωδία είναι «μίμηση μιας βαρυσήμαντης πράξης», η οποία «προκαλώντας οίκτο και φόβο, επιφέρει μια κάθαρση τέτοιων συναισθημάτων» - 6,1449b25–28), έχει αποτελέσει αντικείμενο ατελείωτων συζητήσεων, καθώς ο ίδιος ο Αριστοτέλης δεν εξηγεί ποτέ τον εαυτό του σχετικά με αυτό. Το ερμηνευτικό αίνιγμα είναι βασικά το εξής. Κανονικά, η ίδια η λέξη αναφέρεται στην πράξη της απόδοσης κάτι «καθαρού» (κάθαρος), με όλες τις πιθανές έννοιες ή συνδηλώσεις του «καθαρού»: κάθαρση σε θρησκευτικό πλαίσιο (όπως ο Ορέστης που υφίσταται κάθαρση όταν σκάβει στη θάλασσα για να «καθαριστεί» από τη δολοφονία της μητέρας του, στην οποία αναφέρεται ο Αριστοτέλης στην Ποιητική 17, 1455b15), κάθαρση σε ιατρικό πλαίσιο ή καθαρισμός στην περίπτωση ενός βρώμικου αντικειμένου. Θα μπορούσε να σημαίνει κατ' αρχήν και τα δύο, αλλά θα μπορούσαμε να περιμένουμε ότι η λέξη θα πάρει το νόημά της από το πλαίσιο χρήσης της. Ποιο όμως είναι το πλαίσιο που υποτίθεται ότι υπάρχει στην περίπτωση της τραγωδίας; Ο Αριστοτέλης δεν μας το λέει. Στα Πολιτικά Η΄, αναφέρει συνοπτικά ένα είδος μουσικής, τη λεγόμενη «ενθουσιώδη μουσική», η οποία παρέχει μια ιατρική θεραπεία που συνίσταται σε μια κάθαρση για όσους είναι ιδιαίτερα επιρρεπείς στον «ενθουσιασμό» (ή σε αυτό που θα ονομάζαμε «φρενίτιδα» ή «ταραχή»). Και στη συνέχεια προσθέτει:
Το ίδιο, λοιπόν, πρέπει να βιώνουν αφενός όσοι είναι ιδιαίτερα επιρρεπείς στον οίκτο και τον φόβο και γενικά αφετέρου όσοι υποφέρουν από τα συναισθήματά τους (παθητικοί), και αφετέρου οποιοδήποτε άλλο άτομο μέχρι σήμερα, καθώς μοιράζεται αυτά τα συναισθήματα: όλοι υφίστανται μια ορισμένη κάθαρση και νιώθουν ένα ευχάριστο αίσθημα ανακούφισης. (Πολ. VIII 7, 1342a11–15)
Τουλάχιστον για τους παθητικούς, το πλαίσιο φαίνεται να είναι ιατρικό. Αλλά ισχύει αυτό για «κάθε άλλο άτομο στο βαθμό που μοιράζεται αυτά τα συναισθήματα», δηλαδή, ιδίως για τους θεατές της τραγωδίας; Όταν ο Αριστοτέλης αναφέρεται σε «μια ορισμένη κάθαρση» (την κάθαρση), μπορεί να εννοεί είτε ότι όλοι αυτοί οι άνθρωποι, οι παθητικοί καθώς και οποιοσδήποτε άλλος, υφίστανται το ίδιο είδος ιατρικής κάθαρσης, είτε ότι ο καθένας υφίσταται διαφορετικό είδος κάθαρσης.
Ο πιο γνωστός μελετητής που υποστηρίζει σθεναρά την πρώτη ερμηνεία παραμένει ο Jakob Bernays (του οποίου ο ανιψιός εξ γάμου, ο Freud, προσάρμοσε τις απόψεις στην ψυχανάλυση): Ο Αριστοτέλης, γιος γιατρού, θα υπερασπιζόταν την τραγωδία από την απόρριψη του Πλάτωνα, θεωρώντας την ως ένα είδος ευεργετικής θεραπείας για όλους τους θεατρικούς θεατές (Bernays 1858). Αυτή η ερμηνεία (η οποία έχει γνωρίσει αρκετές βελτιώσεις, ειδικά στη γερμανική ακαδημαϊκή έρευνα· συλλέχθηκε στο Luserke 1991) έχει επικριθεί έντονα για την υποβάθμιση της τραγωδίας σε ιατρική θεραπεία. Ενώ ο Bernays στην πραγματικότητα αντιδρούσε στις ισχυρές ηθικές απόψεις του Γερμανού συγγραφέα και φιλοσόφου Lessing, πολλοί σύγχρονοι μελετητές έχουν προτείνει την επιστροφή σε τέτοιες απόψεις. Σύμφωνα με μια ερμηνεία, την οποία υπερασπίστηκε ο Richard Janko, η τραγική κάθαρση θα πρέπει να νοείται ως η κάθαρση των υπερβολικών συναισθημάτων, ώστε να επιτευχθεί το σωστό μέτρο οίκτου και φόβου, κάτι που ταιριάζει απόλυτα με την αντίληψη του Αριστοτέλη για την αρετή (βλ. ιδιαίτερα Janko 1992). Αλλά ο Αριστοτέλης φαίνεται ανένδοτος στο κείμενο των Πολιτικών Η΄ ότι η μουσική για κάθαρση πρέπει να διαφοροποιείται από τη μουσική για ηθική εκπαίδευση (7, 1341a21–24· 1341b38). Και στην Ποιητική, ο Αριστοτέλης θεωρεί προφανές ότι τα συναισθήματα πρέπει να βιώνονται έντονα. Η στόχευση στο σωστό, μετριοπαθές μέτρο οίκτου θα κατέστρεφε στην πραγματικότητα την τυπική ευχαρίστηση που προσφέρει μια καλή τραγωδία! Άλλοι, ιδίως η Μάρθα Νουσμπάουμ, έχουν υποστηρίξει ότι στην περίπτωση ανθρώπων που πηγαίνουν στο θέατρο για να απολαύσουν τα συναισθήματα του φόβου και του οίκτου, η κάθαρση μπορεί να σημαίνει «διευκρίνιση» (δηλαδή, την απομάκρυνση των ασαφειών· στα λογικά του έργα, ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί το επίρρημα καθαρώς με την έννοια του «σαφώς»). Το τραγικό θέατρο θα στόχευε τότε στο να παρέχει στους θεατές μια διευκρίνιση της αξιολύπητης, πράγματι τραγικής, ανθρώπινης κατάστασης. [5] Όσο φιλοσοφικά ενδιαφέρουσα κι αν είναι αυτή η ανάγνωση, δεν υπάρχει καμία γραπτή απόδειξη ότι ο Αριστοτέλης θα είχε υιοθετήσει μια τόσο μεγαλοπρεπή άποψη. και σε αντίθεση με τις απόψεις του ίδιου του Nussbaum για την ηθική, όπου ο οίκτος θεωρείται κεντρικό ηθικό συναίσθημα, ο οίκτος παίζει μόνο έναν πολύ περιθωριακό ρόλο στην ηθική του Αριστοτέλη. Ένα ακόμη είδος ανάγνωσης, που βασίζεται στην ιδέα ότι ο οίκτος προϋποθέτει ότι το αντικείμενο πρέπει να είναι πρωτίστως ο ίδιος ο θεατής, έχει επιμείνει στην ανακούφιση που θα μπορούσε να προσφέρει μια τέτοια συναισθηματική απελευθέρωση, η οποία συνίσταται σε μια «παρηγοριά»: όπως δηλώνει ο Jonathan Lear,
Στην τραγωδία, είμαστε σε θέση να θέσουμε τον εαυτό μας με φαντασία σε μια θέση στην οποία δεν υπάρχει τίποτα άλλο να φοβηθούμε. Υπάρχει παρηγοριά στο να συνειδητοποιήσουμε ότι κάποιος έχει βιώσει το χειρότερο, δεν υπάρχει τίποτα άλλο να φοβηθεί, κι όμως ο κόσμος παραμένει ένας λογικός, ουσιαστικός τόπος στον οποίο ένα άτομο μπορεί να συμπεριφερθεί με αξιοπρέπεια. (1988: 326· Μια παρόμοια ερμηνεία έχει προταθεί από τον Munteanu 2012: 131–136)
Και πάλι, αυτή είναι μια συναρπαστική προσέγγιση του απόλυτου νοήματος της τραγωδίας, αλλά δεν φαίνεται ότι ο ίδιος ο Αριστοτέλης εξέφρασε ποτέ μια τέτοια ιδέα περί «παρηγοριάς».
Φαίνεται, επομένως, ότι μια πολύ πιο μινιμαλιστική ερμηνεία θα μπορούσε να ταιριάζει καλύτερα στα κείμενα του Αριστοτέλη. Μια τέτοια ερμηνεία, που υποστηρίζεται από τον John Ferrari, είναι να θεωρήσουμε τη λέξη κάθαρση ως έναν τρόπο περιγραφής της διαδικασίας ανακούφισης της έντασης που δημιουργείται από την διέγερση των τραγικών συναισθημάτων (Ferrari 1999, 2019). Το μεγάλο πλεονέκτημα αυτής της ερμηνείας είναι ότι δεν προϋποθέτει τίποτα πέρα από το πλαίσιο της Ποιητικής και δεν φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με καμία άλλη ρητή δήλωση του Αριστοτέλη. Αλλά κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί αν εξηγεί πραγματικά τη φράση «κάθαρση τέτοιων συναισθημάτων», όπου η ιδέα της «έντασης» ή της «αγωνίας» δεν φαίνεται να υπάρχει. Μια άλλη τέτοια ερμηνεία θα μπορούσε να μοιάζει με την ακόλουθη. Στα βιολογικά του έργα, ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί τακτικά τη λέξη κάθαρση για να αναφερθεί στο αίμα ή την αιμορραγία της περιόδου, καθώς και στην ανδρική εκσπερμάτιση: σε αυτές τις περιπτώσεις, κάθαρση σημαίνει την ίδια τη ροή (ή μετωνυμικά, το αίμα) και το υγρό δεν είναι τίποτα επιβλαβές (είναι ενδιαφέρον ότι, σε αντίθεση με τις ιπποκρατικές απόψεις, ο Αριστοτέλης δεν θεωρεί το αίμα της περιόδου «ακάθαρτο»). Υποστηρίζει μάλλον μόνο ότι η διατήρηση ενός τέτοιου υγρού μέσα στο σώμα χωρίς εκκρίσεις μπορεί να είναι ανθυγιεινή, και έτσι μια εκκρίσεις είναι απαραίτητες κατά καιρούς. Όπως γνώριζε πολύ καλά ο Αριστοτέλης, το κοινό του αρχαίου θεάτρου έδειχνε τις συναισθηματικές του αντιδράσεις με έναν πολύ φυσικό τρόπο ουρλιάζοντας και κλαίγοντας δυνατά. Έτσι, η κάθαρση των συναισθημάτων του οίκτου και του φόβου θα μπορούσε να ονομάσει αυτό το είδος φυσικής έκφρασης ή διέξοδου τέτοιων συναισθημάτων. Αυτή η τελευταία ανάγνωση μπορεί ίσως να μην φαίνεται αντάξια της φιλοσοφικής ιδιοφυΐας του Αριστοτέλη. Αλλά θα ταίριαζε στον στόχο που έχει προτείνει ο ίδιος ο Αριστοτέλης: να εξηγήσει πώς μια τραγωδία επιτυγχάνει τη λειτουργία της, η οποία είναι να παράγει τα συναισθήματα του οίκτου και του φόβου, και την ηδονή που τα συνοδεύει. Το να λέμε ότι μια τραγωδία είναι μια μίμηση που «ανακινώντας τον οίκτο και τον φόβο, προκαλεί μια κάθαρση τέτοιων συναισθημάτων» θα μπορούσε απλώς να σημαίνει ότι η τραγωδία θα πρέπει πράγματι να στοχεύει στο να επιτρέπει στους θεατές να εκφράσουν και να απελευθερώσουν τα συναισθήματά τους στο θέατρο. [6]
Το δεύτερο περίπλοκο ερώτημα αφορά αυτό που οι σύγχρονοι αισθητικοί αποκαλούν «παράδοξη απόλαυση των αρνητικών συναισθημάτων». Πώς γίνεται να απολαμβάνουμε συναισθήματα όπως οίκτο και φόβος που συνήθως είναι επώδυνα; Συχνά υποτίθεται ότι η κάθαρση μπορεί να κάνει ακριβώς αυτό, να μετατρέψει τον πόνο αυτών των συναισθημάτων σε απόλαυση, μέσω του αισθήματος ανακούφισης που τη συνοδεύει. Αλλά θα ήταν πολύ αντίθετο με τη διαίσθηση να μειώσουμε την απόλαυση που λαμβάνει οποιοδήποτε κοινό από ένα έργο απλώς σε εκείνη την απόλαυση, η οποία ακολουθεί ή είναι συνέπεια μιας κάθαρσης. Διότι θα έπρεπε κανείς να υποθέσει ότι ένα θεατρικό κοινό θα υπέφερε σε όλη τη διάρκεια του έργου για να υποστεί τελικά μια κάθαρση και να βρει την απόλαυση του στο τέλος του έργου, φεύγοντας από το θέατρο! Όπως σίγουρα παρατήρησε και ο ίδιος ο Αριστοτέλης, ένα κοινό που έχει νιώσει μεγάλο φόβο για ήρωες στα πρόθυρα του σοβαρού πόνου και έχει κλάψει και κλάψει κατά τη διάρκεια μιας δίωρης παράστασης, κανονικά θα φύγει από το θέατρο με μια σωματική αίσθηση ανακούφισης. Όταν όμως λέει ότι ο ποιητής πρέπει «να παράγει την ηδονή από τον οίκτο και τον φόβο μέσω της μίμησης (δια μίμηση)», ο Αριστοτέλης πιθανότατα ήθελε να υπαινιχθεί το γεγονός ότι η μίμηση είναι αυτό που καθιστά αυτά τα συναισθήματα πηγή ηδονής. Πώς το κατανοούμε αυτό με μεγαλύτερη ακρίβεια; Βασιζόμενος στη θεωρία του Kendall Walton για την «φαντασία», κάποιος θα μπορούσε να μπει στον πειρασμό να θεωρήσει τη μίμηση εδώ ως αυτό που θα επέτρεπε στους θεατές να προσποιούνται ότι έχουν αυτά τα συναισθήματα. Αλλά τίποτα δεν δείχνει ότι ο Αριστοτέλης θα συμμεριζόταν μια τέτοια αντίληψη. Αντίθετα, περιγράφοντας αυτό που θα προκαλούσε ακόμη και η απλή ανάγνωση μιας τόσο δυνατής πλοκής όπως ο Οιδίπους -Τύραννος του Σοφοκλή, μιλάει για ρίγος ή ανατριχίλα (φριττέιν), κάτι που φαίνεται να υποδηλώνει ότι στην πραγματικότητα βιώνουμε ισχυρή συναισθηματική αντίδραση (14, 1453b3–6). (Και το ίδιο θα ίσχυε και για τον οίκτο που προκαλεί δάκρυα). Έτσι, στο βαθμό που βυθιζόμαστε σε μια τραγική πλοκή και «πιστεύουμε» στους χαρακτήρες της, είναι πιθανώς κατά κάποιο τρόπο μια οδυνηρή συναισθηματική εμπειρία. Αλλά γνωρίζουμε επίσης ότι μια ιστορία που βιώνεται με αυτόν τον τρόπο λαμβάνει χώρα σε έναν φανταστικό κόσμο, όπου δεν υπάρχει κανένα πραγματικό αντικείμενο που να πρέπει να φοβόμαστε. Έτσι, η μίμηση, θα μπορούσε κανείς να πει, μας επιτρέπει να βιώσουμε τον φόβο καθαυτόν (και όπως λέει ο Αριστοτέλης σε ένα απόσπασμα από το Περί Ψυχής, το να φανταζόμαστε τρομακτικά αντικείμενα «εξαρτάται από εμάς», ενώ το να τα βλέπουμε στον πραγματικό κόσμο δεν είναι: 427b14–21), κάτι που είναι ευχάριστο. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι αυτό θα εξαφάνιζε την οδυνηρή εμπειρία. Όπως είπε ρητά ο Πλάτωνας (και δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι ο Αριστοτέλης θα την είχε αποδοκιμάσει), αυτό ακριβώς είναι που κάνει τις τραγικές απολαύσεις τόσο παράδοξα ελκυστικές: είναι ένα είδος μείγματος πόνου και ηδονής (Φίληβος 48a). [7]
3.3 Κωμωδία
Πολλοί, αν όχι οι περισσότεροι, μελετητές φαίνεται να θεωρούν την τραγωδία ως το καλύτερο δυνατό είδος ποίησης στα μάτια του Αριστοτέλη. Αλλά ο Αριστοτέλης ποτέ δεν το υπονοεί αυτό. Αντίθετα, επιμένει ότι η τραγωδία και η κωμωδία, καθεμία από τις οποίες αποτελεί μια πλήρως ενεργητική μίμηση, είναι τα τελειότερα είδη ποίησης, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί στις φυσικές μας κλίσεις για δάκρυα και γέλιο. Ενώ ο τραγικός ποιητής πρέπει να παράγει έντονα συναισθήματα για να απολαύσει ένα τραγικό έργο, ο κωμικός ποιητής πρέπει να παράγει διασκέδαση, η οποία βρίσκει τη φυσική της έκφραση στο γέλιο. (Επίσης, όπως υποδηλώνουν έντονα μερικοί στίχοι από τους νεοπλατωνικούς Ιάμβλιχο και Πρόκλο, είναι πολύ πιθανό ο Αριστοτέλης να πίστευε ότι υπήρχε κάθαρση και στην κωμωδία, κάτι που θα ταίριαζε απόλυτα στην τελευταία προτεινόμενη ερμηνεία: μια κωμική κάθαρση θα ισοδυναμούσε απλώς με την έκφραση ή την διέξοδο του γέλιου.) [8]
Στο κεφάλαιο 5 της Ποιητικής μας, ο Αριστοτέλης παρουσιάζει την κωμωδία με αυτά τα λακωνικά λόγια:
Η κωμωδία, όπως έχουμε ήδη πει, είναι η αναπαράσταση ανθρώπων μικρότερης αξίας, αλλά όχι με την έννοια που θα υπονοούσε όλα τα ελαττώματα: η γελοιοποίηση είναι μόνο ένα μέρος αυτού που είναι επαίσχυντο. Αυτό που κάνει τους ανθρώπους να γελούν είναι πράγματι μια μορφή σφάλματος ή σωματικής ασχήμιας που δεν προκαλεί πόνο ή θάνατο, όπως φαίνεται αμέσως από μια μάσκα κωμωδίας: είναι κάτι άσχημο και παραμορφωμένο, αλλά που δεν εκφράζει κανένα πόνο. (1449a32–37)
Οι μελετητές συχνά βασίζονται στην ιδέα ότι η επιθετικότητα ή, όπως θα έλεγε ο Μπερξόν, η «κακοήθεια», θα βρισκόταν στην καρδιά της κωμωδίας όπως την αντιλαμβάνεται ο Αριστοτέλης. Και πράγματι, αυτό είναι ήδη αυτό που υπερασπίζεται ο Πλάτωνας σε ένα διάσημο απόσπασμα του Φίληβου (47d-50b): θα ήταν ο φθόνος (ένα συναίσθημα που συχνά μεταφράζεται ως «κακοήθεια» ή «κακή θέληση», αλλά που υποδηλώνει πάνω απ' όλα «φθόνο») που θα ήταν η κρυφή αιτία του γέλιού μας (Φανταστείτε τον γείτονά σας, του οποίου τη νέα Ferrari ζηλεύετε, να την χτυπάει κατά λάθος στην πόρτα του γκαράζ του: η δύναμη του γέλιου σας θα ήταν ανάλογη με τον φθόνο σας!). [9]
Ας επιστρέψουμε όμως στο παράδειγμα της κωμωδίας που αναφέρει στην Ποιητική 13, όπου οι θεατές βλέπουν τον Ορέστη να καταλήγει να συμφιλιώνεται με τον Αίγισθη. Τι τους κάνει να γελούν με αυτό το τέλος; Αναμφίβολα, οι αρχαίοι θεατές πρέπει να ένιωθαν ένα αίσθημα αγανάκτησης: το να μην εκδικηθεί κανείς τον πατέρα του σκοτώνοντας τον δολοφόνο του είναι ηθικό σφάλμα. Αλλά δεν μπορεί να είναι η αγανάκτηση που τους κάνει να γελούν (αν μη τι άλλο, η αγανάκτηση προκαλεί θυμό, όχι διασκέδαση). Αυτό που τους κάνει να γελούν, μάλλον, είναι η απόλυτη ιδιορρυθμία μιας τέτοιας συμφιλίωσης, η καθαρή ασυμφωνία της. Έτσι, γενικότερα, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι αυτό που κάνει κάποιον να γελάει είναι η ασυμφωνία των λαθών των χαρακτήρων στη σκηνή, ίσως σε συνδυασμό με την ασχήμια τους (η οποία επιπλέον τονίζεται από τη μάσκα που φορούν οι ηθοποιοί). Το ότι αυτοί οι χαρακτήρες πρέπει να είναι «κατώτεροι» είναι μια ψυχολογική απαίτηση που είναι το αντίθετο από αυτήν της τραγωδίας: αν μπορούμε μόνο να νιώθουμε φόβο και οίκτο για έναν ήρωα που δεν αξίζει τη μοίρα του, γελάμε εύκολα με έναν άνθρωπο γεμάτο εαυτό που γλιστράει πάνω σε μια φλούδα μπανάνας. Ομοίως, ο Αριστοτέλης επιμένει ότι τα λάθη ενός χαρακτήρα δεν πρέπει να τον προκαλούν να υποφέρει και ότι, ως εκ τούτου, μια κωμωδία δεν μπορεί να τελειώσει με την ατυχία ή τον θάνατο των χαρακτήρων. Αυτό δεν θα ήταν αστείο: μια κωμωδία στην οποία ο αλαζόνας χαρακτήρας αυτοκτονεί πάνω σε μια φλούδα μπανάνας θα έβαζε τέλος στη διασκέδασή μας (εφόσον είμαστε μέτριοι, ηθικά καλοί άνθρωποι). Και αυτό υπονοεί επίσης ότι τα αρνητικά μας συναισθήματα απέναντι σε αυτούς τους χαρακτήρες, που αποτελούνται από μια ορισμένη περιφρόνηση και ίσως ένα αίσθημα ανωτερότητας (όπως θα έλεγε ο Χομπς), είναι στην πραγματικότητα απλώς ένα είδος παιχνιδιού: δεν νιώθουμε καμία πραγματική εχθρότητα ή συγκατάβαση απέναντι στους χαρακτήρες της κωμωδίας. Αν νιώθαμε πραγματικά αγανάκτηση παρακολουθώντας την κωμωδία του Ορέστη, δεν θα μπορούσαμε να γελάσουμε.
Στο τρίτο βιβλίο της Ρητορικής, αφιερωμένο στα σχήματα λόγου, ο Αριστοτέλης υπενθυμίζει ότι στην Ποιητική του, πιθανώς στο δεύτερο βιβλίο της για την κωμωδία, μίλησε για διαφορετικά «είδη αστείων» (III 18, 1419b6–7). Υπάρχει ίσως μια διαφορά στην έμφαση σε αυτό το σημείο μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας. Αν μια κωμωδία πρέπει επίσης να έχει μια καλή πλοκή, είναι απαραίτητο να έχει καλά αστεία:
Ειδικά σε σχέση με αυτές τις [αστείες συγκρίσεις], οι ποιητές αποτυγχάνουν στο κοινό αν δεν τους κάνουν καλούς, και αν τους κάνουν καλούς, τότε είναι δημοφιλείς. (11, 1413a10–11)
Είναι αδύνατο να ανακατασκευάσει κανείς τι ακριβώς θα ήταν αυτά τα «είδη αστείων». Αλλά στην επεξεργασία των σχημάτων λόγου, ο Αριστοτέλης επικαλείται εκείνα που χρησιμοποιεί ο κωμικός ποιητής. Η κεντρική ιδέα που προκύπτει είναι αυτή της ασυμφωνίας. Ο Αριστοτέλης υποστηρίζει ότι ένας σοβαρός λόγος που θέλει να πείσει τους ακροατές του πρέπει να χρησιμοποιεί ένα «κατάλληλο» ή «κατάλληλο» ύφος, όπου οι λέξεις που επιλέγονται είναι «ανάλογες» (προς την αναλογία) με τα πράγματα που σημαίνουν. Εάν υπάρχει δυσαναλογία, ή αυτό που ονομάζουμε «ασυμφωνία», το ύφος αυτού του λόγου θα είναι «σαν αυτό της κωμωδίας». Και για να παραδειγματίσει αυτό που δηλώνει σοβαρά, ο Αριστοτέλης κάνει ένα αστείο εις βάρος ενός τραγωδού, ενός κάποιου Κλεόφωνα, του οποίου το ύφος ήταν (τουλάχιστον στα μάτια του Αριστοτέλη) μάλλον σαν ενός κωμωδού: «Μερικές από τις εκφράσεις του ήταν σαν να έλεγες: σεβάσμια συκιά» (III 7, 1408a10–16). Αυτή η έκφραση είναι αστεία (και καθόλου κατάλληλη για το τραγικό ύφος), επειδή υπάρχει μια πλήρης ασυμφωνία μεταξύ αυτού του επιθέτου που συνήθως προορίζεται για μια θεά ή μια βασίλισσα, και εκείνου του δέντρου που, στην αρχαία Ελλάδα, θεωρούνταν μικρής αξίας.
Στην περίπτωση της τραγωδίας, ο στόχος του Αριστοτέλη είναι να ανακατασκευάσει για τους αναγνώστες του ποια θα έπρεπε να είναι η τέχνη της ποιητικής σύνθεσης, ώστε να τους επιτρέψει να διακρίνουν μια καλή τραγωδία από μια κακή και να εξηγήσουν γιατί. Δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι αυτός δεν θα έπρεπε να ήταν και ο στόχος του όταν έγραφε για την κωμωδία. Δεν έχουμε άμεση απήχηση αυτού στην Ποιητική μας, αλλά ένα απόσπασμα από τα Ηθικά Νικομάχεια παρέχει μια ένδειξη που αξίζει να ακολουθήσουμε. Προέρχεται από το κεφάλαιο που είναι αφιερωμένο στην αρετή της «αίσθησης του χιούμορ» (ευτραπελία), η οποία συνίσταται στο να μπορείς να κάνεις καλά αστεία μεταξύ φίλων, καθώς και στο να μπορείς να δέχεσαι τον χλευασμό εναντίον του εαυτού σου με καλή χάρη. Σε αυτό το πλαίσιο διαβάζουμε την εξής δήλωση:
Η διασκέδαση του ελεύθερου ανθρώπου είναι πολύ διαφορετική από αυτή του σκλάβου, του μορφωμένου ανθρώπου από αυτή ενός αμόρφωτου ανθρώπου. Αυτό μπορεί να φανεί επίσης στις αρχαίες και τις νεότερες κωμωδίες: στην πρώτη, αυτό που κάνει κάποιον να γελάει είναι η άσεμνη γλώσσα, στη δεύτερη, είναι μάλλον τα υπονοούμενα (huponoia), και αυτή η διαφορά δεν είναι μικρή ενόψει της κομψότητας (eusçêmosunê). (IV 8, 1128a20–25)
Βεβαίως, πρόκειται για μια αναλογία που έχει σκοπό να καταστήσει σαφές τι είδους αστεία πρέπει να κάνουν ή να ακούν οι αξιοπρεπείς πολίτες στον πραγματικό κόσμο. Αλλά αυτή η αναλογία αποκαλύπτει επίσης την κανονιστική κρίση που προτείνει ο Αριστοτέλης όσον αφορά το θέατρο: η καλή κωμωδία, αυτή που προορίζεται για μορφωμένο κοινό, πρέπει να χρησιμοποιεί υπονοούμενα και νύξεις, όχι άσεμνη γλώσσα. Αυτή δεν είναι μια ηθική κανονιστικότητα, αλλά μια κανονιστικότητα εγγενής στην τέχνη του να κάνεις τους ανθρώπους να γελούν. Τα αστεία που χρησιμοποιούν ωμή και άσεμνη γλώσσα είναι αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «εύκολα αστεία», τα οποία δεν απαιτούν πρωτοτυπία και εφευρετικότητα από την πλευρά του αστείου. Αντίθετα, τα καλά αστεία πρέπει να είναι «εκλεπτυσμένα» ή «κομψά», τα οποία δείχνουν μια καλή, πραγματικά ασύμβατη και εκλεπτυσμένη χρήση των σχημάτων λόγου. [10]
4. Μουσική και η αξία της τέχνης
Ποια είναι η αξία της ποίησης, ή της τέχνης γενικότερα; Ούτε στην Ποιητική ούτε στα δημοσιευμένα έργα για την ποίηση φαίνεται να ενοχλείται ο Αριστοτέλης από αυτό το ερώτημα. Αλλά επειδή πρόκειται για ένα ακόμη περίπλοκο ερώτημα για εμάς, πολλοί μελετητές έχουν μπει στον πειρασμό να δώσουν μια ηθική απάντηση. Η ερμηνεία της ρήτρας της κάθαρσης με αυτόν τον τρόπο υπήρξε ένας σημαντικός τρόπος για να ικανοποιηθεί η επιθυμία να απαντηθεί αυτό το ερώτημα. Αλλά ακόμη και χωρίς να βασιστούμε σε αυτήν την ομολογουμένως αμφιλεγόμενη φράση, έχουν προσφερθεί άλλες ηθικά χρωματισμένες απαντήσεις. Για παράδειγμα, γιατί δεν μπορούμε να διαβάσουμε τις τραγωδίες ως έναν ελκυστικό τρόπο για να αναπτύξουμε μια τυπικά «συναισθηματική κατανόηση» σημαντικών ηθικών χαρακτηριστικών, όπως η σημασία του να συγκινούμαστε από τις ατυχίες των άλλων ανθρώπων (Halliwell 1986, 2002); Ή, πιο συγκεκριμένα, δεν θα έπρεπε οι τραγωδίες να επιτρέπουν τη φαντασία ηθικών καταστάσεων που θα βοηθούσαν τους θεατές να φωτίσουν ζητήματα που συνδέονται με τη χρήση της πρακτικής σοφίας τους (Frede 1992; Belfiore 1992; Donini 2004); [11] Σίγουρα υπάρχουν πολλά να ειπωθούν υπέρ τέτοιων αναγνώσεων, ειδικά αν κάποιος επικεντρωθεί, ας πούμε, στην Αντιγόνη ή τον Φιλοκτήτη. Αλλά όταν ο Αριστοτέλης αναφέρει αυτά τα έργα, δεν δίνει καθόλου την εντύπωση ότι τα θεωρεί παραδειγματικά του είδους (Στην Ποιητική, αναφέρει το πρώτο στο πλαίσιο μιας κριτικής του αρκετά μη τραγικού τρόπου με τον οποίο ο Σοφοκλής απεικόνισε τον Αίμωνα, ο οποίος δεν τόλμησε να σκοτώσει τον πατέρα του Κρέοντα: 14, 1454a1–2· όσον αφορά το δεύτερο, ένας στίχος του χαμένου έργου του Ευριπίδη παρατίθεται για την κατάλληλη χρήση ενός σπάνιου ρήματος: Ποιητική 22, 1458b22–24). Αντίθετα, τα δύο έργα που φαίνεται να θεωρεί παραδειγματικά (και στα οποία αναφέρεται περισσότερο) είναι ο Οιδίπους -Τύραννος του Σοφοκλή και η Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη . Σίγουρα, ο Οιδίπους-Τύραννος μπορεί εύκολα να διαβαστεί ως ένα είδος εικόνας για τις βαθιές δυστυχίες στις οποίες μπορεί να υποβληθεί ένας άνθρωπος. αλλά κάποιος μπορεί εύλογα να αμφιβάλλει ότι θα μπορούσε πραγματικά να βοηθήσει τους ανθρώπους στη χρήση της πρακτικής σοφίας. Όσο για την Ιφιγένεια εν Ταύροις, θα απαιτούσε μια τεράστια σειρά επιχειρημάτων για να πειστούν οι σύγχρονοι αναγνώστες ότι θα έπρεπε να την διαβάσουν με οποιονδήποτε από τους δύο τρόπους - και δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι κανένας μελετητής δεν έχει επιχειρήσει να το κάνει!
Γενικότερα, υπάρχουν τουλάχιστον δύο κύριες αντιρρήσεις που μπορούν να διατυπωθούν σε τέτοιες ηθικές αναγνώσεις της Ποιητικής (και πιθανώς της αισθητικής του Αριστοτέλη γενικότερα). [12] Πρώτον, τι γίνεται λοιπόν με την κωμωδία; Όταν αναφέρει μια πιθανή θετική χρήση της κωμωδίας, ο Πλάτωνας προτείνει οι ενάρετοι πολίτες να την παρακολουθούν για να κατανοήσουν καλύτερα πώς μοιάζουν οι κακίες: «Πρέπει να μάθουμε να αναγνωρίζουμε την γελοία για να αποφύγουμε να κάνουμε ή να πούμε οτιδήποτε γελοίο από άγνοια» (Νόμοι VII 816e). Είναι ενδεικτικό ότι ο Αριστοτέλης δεν αναφέρει ποτέ μια τόσο περίεργη πρόταση: πώς είναι δυνατόν να μαθαίνουμε για την κακία ενώ απολαμβάνουμε τα αστεία και τις γκάφες που διαποτίζουν τις κωμικές πλοκές; Μια δεύτερη απάντηση προέρχεται από αυτά που λέει ο Αριστοτέλης για τη μουσική στα Πολιτικά VIII. Εκεί, ξεκινά επαναλαμβάνοντας πιστά αυτό που είχε προτείνει ο Πλάτωνας: αφού η μουσική μπορεί να αντιπροσωπεύει αρετές όπως το θάρρος, τα παιδιά πρέπει να μάθουν να την παίζουν και είναι μέσω της απόλαυσης του τραγουδιού και του παιχνιδιού τέτοιας μουσικής που θα αρχίσουν υποσυνείδητα να απολαμβάνουν αυτές τις αρετές. Αλλά στη συνέχεια, σε μια δεύτερη περίπτωση, ο Αριστοτέλης αντιτίθεται σθεναρά, αν και έμμεσα, στον Πλάτωνα. Στους Νόμους, ο Πλάτωνας επιμένει έντονα ότι οι ενήλικες πολίτες της Μαγνησίας πρέπει να συνεχίσουν να τραγουδούν και να χορεύουν για να ενισχύσουν τις αρετές τους (II 664d). Ο Αριστοτέλης δεν είναι λιγότερο επιμένοντας ότι, όταν ενηλικιωθούν, οι πολίτες της ιδανικής πόλης του σταματούν να τραγουδούν και να παίζουν μουσική και αντ' αυτού προσλαμβάνουν επαγγελματίες μουσικούς και να τους απολαμβάνουν ακούγοντάς τους στον «ελεύθερο χρόνο» τους (VIII 6, 1340b35–39).
Ο «ελεύθερος χρόνος» ή «αναψυχή» (scholê) είναι μια βασική έννοια (σχετικά με αυτό, βλ. Too 1998· Heath 2014· και Ferrari 2019). Δεν σημαίνει την παύση ή την ανάπαυση που παίρνει κανείς από την εργασία. είναι ένας χρόνος, ή ένας τρόπος ζωής, όπου οι δραστηριότητες απολαμβάνονται από μόνες τους. Στα Ηθικά Νικομάχεια, βρίσκεται στον πυρήνα του επιχειρήματος για την πρωτοκαθεδρία της θεωρητικής δραστηριότητας: ενώ η στοχασμός είναι συνήθως μια δραστηριότητα αναψυχής, οι πολιτικές δραστηριότητες αποτελούν τη μη αναψυχή, μια ζωή που αποσκοπεί στην επίτευξη πρακτικών στόχων (X 8, 1177b4–24). Και στα Πολιτικά VII-VIII, υπερασπιζόμενος τη δική του πρόταση για το πώς να οργανώσουμε μια τέλεια πόλη, ο Αριστοτέλης φτάνει στο σημείο να πει: «Το να μπορείς να απολαμβάνεις σωστά τον ελεύθερο χρόνο είναι η αρχή των πάντων» (VIII 3, 1337b31–32). Στην περίπτωση της μουσικής, ο Αριστοτέλης ξεκαθαρίζει ότι αν η μουσική μπορεί να ακουστεί για πρακτικό σκοπό χαλάρωσης (λίγο σαν την ατμοσφαιρική μουσική μας) ή για την ενίσχυση της αρετής (όπως πρέπει να κάνουν τα παιδιά), η μουσική μπορεί επίσης να ακουστεί για τον εαυτό της, απλώς για να την απολαύσουμε. Εδώ ο Αριστοτέλης φαίνεται να επαναλαμβάνει αυτό που λέει στο απόσπασμα των Ευδημικών Ηθικών που έχει ήδη παρατεθεί, αλλά προσθέτει κάτι που δεν βρίσκουμε εκεί: η μουσική «για χάρη της αναψυχής» χαρακτηρίζεται ως μουσική «για χάρη της νοημοσύνης» (VIII 5, 1339a14–26).
Δυστυχώς, ο Αριστοτέλης δεν διευκρινίζει τι ακριβώς εννοεί με αυτό, και η φράση έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως. Και πάλι, ορισμένοι μελετητές έχουν προτείνει μια ηθική ερμηνεία: η εμπλεκόμενη νοημοσύνη θα ισοδυναμούσε με την πρακτική νοημοσύνη ή σοφία (η οποία συνήθως ονομάζεται φρόνησις), που απαιτείται σε κάθε ηθική πράξη. Έτσι, ακούγοντας μουσική που απεικονίζει ή «αντιπροσωπεύει», ας πούμε, το θάρρος, μπορεί κανείς να κατανοήσει καλύτερα τι είναι το θάρρος. Παρά το γεγονός ότι φαίνεται φυσική, αυτή η ερμηνεία έρχεται σε αντίθεση με αυτό που επαναλαμβάνει ο Αριστοτέλης στις ίδιες σελίδες: η ηθική ή πολιτική δράση είναι ουσιαστικά μια μη χαλαρή δραστηριότητα (ασχολία). Θα ήταν περίεργο λοιπόν αν ο Αριστοτέλης συνιστούσε μια τόσο χαλαρή χρήση της μουσικής, ενώ παράλληλα στόχευε να περιγράψει πώς να διαχειρίζεται κανείς τη μη χαλαρή ηθική ζωή! Ένα άλλο θέμα που επαναλαμβάνεται επίσης σε αυτές τις σελίδες θα πρέπει να μας δώσει μια καλύτερη ένδειξη: ο τελικός στόχος της εκμάθησης του τραγουδιού και του παιχνιδιού ενός οργάνου είναι να βοηθήσει αυτούς τους μελλοντικούς πολίτες να γίνουν «καλοί κριτές» της μουσικής (VIII 6, 1340b35–39). Στους Νόμους, ο Πλάτωνας χρησιμοποίησε επίσης αυτή τη φράση, εννοώντας με αυτήν ότι οι ενήλικες πολίτες θα πρέπει να είναι σε θέση να διακρίνουν τα ηθικά καλά από τα ηθικά κακά τραγούδια, και έτσι να τους επιτρέπουν να αποφασίζουν ποια τραγούδια πρέπει να τραγουδιούνται στη Μαγνησία (II 669a-670c). Δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι ο Αριστοτέλης θα είχε υποστηρίξει μια τόσο ισχυρή ηθικο-πολιτική ατζέντα. Αντίθετα, είναι πολύ πιθανό ότι με τον όρο «κρίνοντας», ο Αριστοτέλης εννοεί απλώς ότι έχοντας την άμεση εμπειρία της μουσικής, οι πολίτες θα είναι σε θέση να κρίνουν και να εκτιμήσουν την καλή ποιότητα της μουσικής. Και, όπως γνωρίζουν όλοι οι μουσικοί γνώστες, μια τέτοια εκτίμηση είναι τόσο αντιληπτική (καθώς μας αρέσει να ακούμε ήχους και ρυθμό) όσο και κατά κάποιο τρόπο διανοητική: ένας γνώστης, δηλαδή, απολαμβάνει εξίσου πόσο καλά ή ευρηματικά είναι κατασκευασμένο ένα μουσικό κομμάτι. [13]
Ομολογουμένως, όλα αυτά απουσιάζουν από την Ποιητική, όπου η λέξη «αναψυχή» δεν εμφανίζεται καν. Αλλά όταν στα Πολιτικά παρουσιάζει την αντίληψή του για μια μουσική που πρέπει να ακούγεται και να εκτιμάται για τον εαυτό της, είναι εκπληκτικό το γεγονός ότι ο Αριστοτέλης δίνει ως δικαιολογία το παράδειγμα του Ομήρου και παραθέτει αρκετούς στίχους από την Οδύσσεια: εκτός από τη μουσική για χαλάρωση και ηθική αγωγή, υπάρχει,
μουσική για μια ζωή που περνάει στον ελεύθερο χρόνο, αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι άνθρωποι την φέρνουν. Της δίνουν μια θέση στον ελεύθερο χρόνο που πιστεύουν ότι αρμόζει σε ελεύθερους ανθρώπους. Γι' αυτό ο Όμηρος έγραψε αυτούς τους στίχους: «Προσκαλούν τον βάρδο που τους γοητεύει όλους». Και αλλού, ο Οδυσσέας λέει ότι ο καλύτερος τρόπος για να περάσει κανείς τη ζωή του είναι όταν οι άνθρωποι χαίρονται: «οι καλεσμένοι κάθονται σε μια σειρά στο δωμάτιο για να ακούσουν τον βάρδο». (VIII 3, 1338a21–30)
Φυσικά, ο Αριστοτέλης πρέπει να γνώριζε ότι ο βάρδος είναι αυτός που τραγουδά ποίηση, είτε λυρική είτε επική, με τη συνοδεία της λύρας. Αυτό το επιχείρημα επομένως υπονοεί ότι στην πραγματικότητα η ακρόαση και η εκτίμηση της εκτελεσμένης ποίησης πρέπει να αποτελεί μια τέτοια χαλαρή δραστηριότητα. Και επειδή στην Ποιητική, η τραγωδία και η κωμωδία παρουσιάζονται ως ποιητικές μορφές που είναι πιο πολύτιμες από την επική ή τη λυρική ποίηση, ο Αριστοτέλης πρέπει επίσης να θεώρησε την παρακολούθηση τραγικών και κωμικών έργων ως μέρος αυτών των χαλαρών δραστηριοτήτων, ή γενικότερα αυτού που αποκαλεί σε αυτό το απόσπασμα των Πολιτικών, μια «ελεύθερη ζωή», δηλαδή μια ζωή ελεύθερων πολιτών (όχι σκλάβων), αλλά και μια ζωή στην οποία ο χρόνος αφιερώνεται απολαμβάνοντας τη μουσική ή την ποίηση για τον εαυτό τους.
Στην περίπτωση της μουσικής, ο Αριστοτέλης συνιστά έντονα στα παιδιά να μάθουν πώς να παίζουν ένα όργανο (στην πραγματικότητα, τη λύρα) έτσι ώστε όταν γίνουν ενήλικες να μπορούν να απολαμβάνουν πλήρως όμορφα τραγούδια, αφού θα έχουν γίνει ικανά να «κρίνουν τα όμορφα τραγούδια» και επομένως «να τα απολαμβάνουν μόνα τους» (Πολ. VIII 6, 1340b38–39). Αυτό ισχύει και για τις εικαστικές τέχνες: τα παιδιά, προτείνει ο Αριστοτέλης, θα πρέπει να μάθουν πώς να σχεδιάζουν εικόνες για να μπορούν «να στοχάζονται την ομορφιά των σωμάτων» (1338a40–b2). Και στις δύο περιπτώσεις, η ευχαρίστησή τους μπορεί να εκληφθεί σύμφωνα με τις γραμμές στις οποίες ο Αριστοτέλης ορίζει την ευχαρίστηση στα Ηθικά Νικομάχεια: είναι η ανεμπόδιστη δραστηριότητα, ή «ενεργοποίηση», της φυσικής τους ικανότητας, ή ικανότητας, να ακοούν και να βλέπουν αντίστοιχα. Αλλά ο Αριστοτέλης προσθέτει, σημαντικό: «όταν πρόκειται για το καλύτερο δυνατό αντικείμενο» που πρέπει να ακουστεί ή να φανεί (NE 10.4, 1174b14–23). Επομένως, πρέπει να μάθουμε πώς να κρίνουμε πόσο καλά είναι τα αντικείμενα που ακούμε ή βλέπουμε. Και μόλις το μάθουμε αυτό, μπορούμε να απολαύσουμε πλήρως μουσικά κομμάτια και πίνακες ή γλυπτά που γνωρίζουμε ότι είναι αυτά που ταιριάζουν καλύτερα στις αντίστοιχες ικανότητές μας.
Ο Αριστοτέλης δεν κάνει ποτέ τέτοια πρόταση στην περίπτωση της ποίησης. Και πράγματι, αν κάποιος υποστηρίζει ότι η ποίηση είναι θέμα εξαιρετικού φυσικού ταλέντου, όπως κάνει ο Αριστοτέλης, θα ήταν περίεργο να προτείνει ότι κάθε παιδί θα πρέπει να ασχολείται με τη σύνθεση ποίησης. Κάποιος θα μπορούσε τότε ίσως να εκλάβει τα γραπτά του για την ποίηση που προσφέρονται ως ένα είδος ύστερης εκπαίδευσης σε τέτοια έργα τέχνης. Μέσω της ανάγνωσης είτε της Ποιητικής (αν έχουν την ευκαιρία να εγγραφούν στο Λύκειο) είτε των δημοσιευμένων έργων του Αριστοτέλη, οι άνθρωποι μπορούν να γίνουν τέτοιοι γνώστες της ποίησης και να την απολαύσουν πλήρως.
Συχνά υποστηρίζεται ότι οι αρχαίοι δεν εκτιμούσαν τα έργα τέχνης με τον τρόπο που τα εκτιμούμε εμείς οι σύγχρονοι. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, το οποίο περιλαμβάνει την ποίηση, τη σκηνογραφία και τη μουσική, σύμφωνα με το επιχείρημα, είναι μόνο μια στιγμή των θρησκευτικών εορτών όπου μια ολόκληρη πόλη ενωνόταν σε κοινές δραστηριότητες και αξίες. Και παρά όλες τις κριτικές του για το θέατρο, για το οποίο επινόησε την περιφρονητική λέξη «θεατροκρατία» (Νόμοι III 701a), ο Πλάτωνας τόνιζε ότι τα σωστά είδη ποίησης και μουσικής θα έπρεπε να διαδραματίζουν κρίσιμο ρόλο στην ηθική εκπαίδευση των νέων. Αλλά ο Αριστοτέλης φαίνεται να μην ενδιαφέρεται καθόλου για το θρησκευτικό και πολιτικό πλαίσιο των θεατρικών παραστάσεων. και είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι δεν λέει τίποτα αξιοσημείωτο για τον ρόλο των θεών στις τραγωδίες. (Στην πραγματικότητα, αυτά τα στοιχεία αποτελούν ακόμη και θέμα μομφής που συχνά του επικρίνουν οι κλασικιστές! [14]) Και αντιτίθεται έντονα στην πλήρη υποταγή της τέχνης σε οποιονδήποτε άλλο χρήσιμο στόχο: «Το να ψάχνεις παντού για ό,τι είναι χρήσιμο είναι εντελώς ακατάλληλο για όσους είναι μεγάλοι στην ψυχή και ελεύθεροι» (Πολ. VIII 3, 1338b2–4). Με άλλα λόγια, αν όντως μπορεί να είναι χρήσιμο να ακούμε κάποια είδη μουσικής για εκπαιδευτικούς ή θεραπευτικούς σκοπούς, η μουσική μπορεί, και θα έπρεπε, να απολαμβάνεται και από μόνη της, και το ίδιο ισχύει για τη ζωγραφική και την ποίηση. Βεβαίως, από μόνα τους, τα αντικείμενα της μίμησης μπορεί να μην είναι άξια. Αλλά ακόμη και τα κατώτερα ζώα, όπως αναφέρει ο Αριστοτέλης στον πρόλογο του έργου του «Μέρη των Ζώων», προσφέρουν «εξαιρετικές απολαύσεις σε όσους είναι σε θέση να γνωρίζουν τις αιτίες τους και είναι φυσικά προικισμένοι με φιλοσοφική κατανόηση» (I 5, 645a9–10). Στην περίπτωση των ζώων και των φυτών, θαυμάζουμε τον τρόπο με τον οποίο η «καλλιτεχνική φύση» (demiourgêsasa phusis) τα έχει δημιουργήσει. Στην περίπτωση των έργων τέχνης,
Απολαμβάνουμε να κοιτάμε ομοιότητες ζώων επειδή ταυτόχρονα συλλογιζόμαστε πώς η καλλιτεχνική τέχνη (demiourgêsasa technê), είτε η ζωγραφική είτε η γλυπτική, τα έχει παράγει· (645a11–12)
δηλαδή, όταν είμαστε γνώστες της τέχνης. Είναι αλήθεια, όπως λέει και ο Αριστοτέλης σε αυτόν τον πρόλογο, τα θεϊκά όντα όπως τα ουράνια σώματα και οι ακίνητοι θεοί είναι πολύ πιο άξια αντικείμενα για να τα σκεφτούμε (κυρίως επειδή είναι αιώνια). Και πράγματι, όπως επαναλαμβάνει στα Ηθικά και Πολιτικά του Νικομάχειου, η φιλοσοφική στοχασμός, η οποία κορυφώνεται με την άσκηση του νου μας προς τέτοια θεία αντικείμενα, είναι η υψηλότερη δραστηριότητα που μπορεί κανείς να επιτύχει. Αλλά μια τέτοια φιλοσοφική στοχασμός, είτε πρόκειται για αυτές τις θεϊκές οντότητες είτε για τις αιτίες των ζώων και των φυτών, θεωρείται ότι ανήκει στους «φυσικά χαρισματικούς για φιλοσοφική κατανόηση», οι οποίοι είναι λίγοι, όπως φαίνεται να παραδέχεται με λύπη ο Αριστοτέλης. Αντίθετα, εφόσον κάποιος λάβει την κατάλληλη καλλιτεχνική εκπαίδευση που οδηγεί στην τεχνογνωσία, η στοχασμός της τέχνης μπορεί να είναι αναπόσπαστο μέρος της ευτυχίας (ή της τυπικά ανθρώπινης άνθησης: ευδαιμονία) όλων.
-----------------------------------
Σημειώσεις για την Αισθητική του Αριστοτέλη1. Στο λεγόμενο Tractatus Coislinianus, βρίσκουμε μια πολύ σύντομη παρουσίαση της κωμωδίας που ακούγεται αριστοτελικής προέλευσης· ο R. Janko (1984) έχει υποστηρίξει ότι προέρχεται από μια γνήσια περίληψη του χαμένου δεύτερου βιβλίου της Ποιητικής. Η συντριπτική πλειοψηφία των μελετητών παραμένει ασαφής.
2. Μια πολύ σαφής και εμπεριστατωμένη εισαγωγή στις κύριες, αντικρουόμενες ερμηνείες των κεντρικών θεμάτων της Ποιητικής παρέχεται από τον A. Curran (2016).
3. Η κρίσιμη σημασία της λογοτεχνικής κριτικής στην αριστοτελική αντίληψη για την ποίηση έχει υπερασπιστεί ιδιαίτερα τους Y. Lee Too (1998) και A. Ford (2002, 2015).
4. Η πιο εξελιγμένη εκδοχή αυτού βρίσκεται στον Halliwell (2002). Για μια πιο πρόσφατη προσέγγιση προς την ίδια κατεύθυνση, βλ. Gonzalez 2019.
5. Βλέπε Nussbaum (1986, 1992). Μια άλλη εκδοχή μιας «θεωρίας διευκρίνισης» έχει υπερασπιστεί ο L. Golden (1976).
6. Μια ακόμη πιο μινιμαλιστική ερμηνεία από αυτήν που προτείνεται εδώ θα ήταν να θεωρηθεί η ρήτρα της κάθαρσης ως πλαστογραφία ή παρεμβολή. Αυτή η τολμηρή πρόταση έχει υπερασπιστεί τους G. Scott (2003) και C. Veloso (2007), αλλά βλέπε Halliwell (2011: 260–65) για μια καταλυτική κριτική.
7. Σχετικά με αυτό το θέμα, βλέπε επίσης Belfiore (1992: 238–253)· Munteanu (2012: 90–103). Σχετικά με το συναφές θέμα του παραδόξου της μυθοπλασίας, βλέπε Dow (2021).
8. Ιάμβλιχος, Περί Μυστηρίων I.11.37-38· Πρόκλος, Σχόλια στην Πολιτεία του Πλάτωνα 10.42 και 49–50. Αυτά τα αποσπάσματα μεταφράζονται εύκολα στον Janko 1987: βλ. F55 και F56.
9. Και πράγματι, ορισμένοι μελετητές έχουν αποδώσει μια τέτοια άποψη στον Αριστοτέλη· βλέπε F. Trivigno (2020) για μια εις βάθος υπεράσπιση αυτής της ερμηνείας.
10. Για μια πιο λεπτομερή υπεράσπιση αυτής της ερμηνείας, βλέπε Destrée 2019· για μια αρκετά διαφορετική ερμηνεία, βλέπε Halliwell (2008: 307–331). Για την κωμωδία, βλέπε επίσης Heath (1989) και Golden (1984).
11. Οι περισσότεροι συντελεστές του σημαντικού τόμου που επιμελήθηκε ο Rorty (1992) ακολουθούν την ίδια γραμμή, όπως και τα γερμανικά σχόλια του Schmitt (2008).
12. Για άλλα επιχειρήματα κατά τέτοιων ηθικών ερμηνειών, βλέπε Lear (1988), Ferrari (1999) και Ford (1995, 2015).
13. Η ηθική ανάγνωση της μουσικής έχει υπερασπιστεί τον Carnes Lord (1982) και πιο πρόσφατα την Elizabeth Jones (2012). Έχει επικριθεί από τον David Depew (1991), ο οποίος υποστηρίζει την άποψη ότι η μουσική για χάρη της νοημοσύνης θα πρέπει να λαμβάνεται ως ένα είδος προετοιμασίας για τη φιλοσοφική, «στοχαστική» χρήση της νοημοσύνης. Η εκδοχή που προτείνεται εδώ έχει υπερασπιστεί λεπτομερώς τον Destrée (2018).
14. Σχετικά με αυτό, βλέπε Edith Hall (1996) και την απάντηση του Malcolm Heath (2009).
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου