Κατά τις επισκέψεις μου στην Ελλάδα έκανα συχνό τη γενική διαπίστωση ότι το Τσιφτετέλι θεωρείται τούρκικος χορός αραβικός ή τουλάχιστον ανατολίτικος. Η άποψη αυτή υποστηρίζεται και από επιστήμονες. Έτσι, και ο Γιώργος Λυκεσάς π.χ. χαρακτηρίζει το τσιφτετέλι χορό ανατολίτικο. Ο Samuel Baud-Bovy παραθέτει χωρίο του Μαζαράκη, στο οποίο γίνεται λόγος για τούρκικα τσιφτετέλια. Τέλος ο Πέτρος Μπεράτης θεωρεί το τσιφτετέλι χορό θηλυπρεπή, χυδαίο, ηδυπαθή και ασιατικό και αποφαίνεται ότι δεν είχε καμιά θέση στην κλασική περίοδο του ρεμπέτικου.
Όταν το 1993 περίπου σε τηλεφωνική μου συνδιάλεξη με τη γνωστή φιλόλογο στη Γερμανία, Ισιδώρα Ρόζενταλ-Καμαρινέα, εξήγησα το αντικείμενο των ερευνών μου, δηλαδή ότι συνέκρινα τις μορφές του ρεμπέτικου με τις μορφές του δημοτικού τραγουδιού, μου αποκρίθηκε οργισμένη: “Μην ανακατεύετε το ρεμπέτικο με το άγιο δημοτικό τραγούδι! Αυτά τα δύο πράγματα δεν έχουν τίποτα το κοινό μεταξύ τους”.
Αυτές οι γνώμες υποστηρίζονται και από πλήθος δημοσιευμάτων των φιλολόγων του 19ου αιώνα. Έτσι, ανεκάλυψα π.χ. στο άρθρο του Hans Flach, καθηγητή στην Τυβίγγη, “Ο χορός παρά τοις Έλλησι” (1881), το εξής χαριτωμένο χωρίο: “Διότι όπως και στην αρχαιότητα, έτσι και σήμερα στις πανηγύρεις - προς τιμήν της Παρθένου ή ενός Αγίου, εορτάζεται από αγρότες και αγρότισσες με τραγούδια και χορούς, αλλά όπως ανταποκρίνονται όλες οι μαρτυρίες, το περιεχόμενο των τραγουδιών είναι συνήθως σοβαρό - γι’ αυτό και αποκαλούνται «τραγούδια», και οι ανάλογοι χοροί είναι ταιριαστοί και αξιοπρεπείς, ποτέ αμελείς και αναιδείς... Μόνο ένας και μοναδικός χορός είναι εδώ από όλους εξαιρετέος, τον οποίον έλαβε η Ελλάδα από τους φαύλους και εμπαθείς ανατολίτες, τον φρυγικό χορό του Διονύσου, που χορευόταν κατά παράδοσιν στα διάφορα Διονύσια υπό τη μανιώδη επίδραση του οίνου. Αυτός ο κόρδαξ, τον οποίον παρέλαβαν οι Έλληνες μαζί με καθετί το ευτελές από την ανατολή, ήταν χορός στροβιλικός, κατά τον οποίον κινούνται και στρέφονται κυρίως οι γοφοί’’.
Επομένως, στο πεδίο των δημοτικών χορών ζητάει κανείς μάταια το Τσιφτετέλι, εφόσον δεν θεωρείται ελληνικός. Έτσι λοιπόν, η σχετική γραμματεία τον αγνοεί αποσιωπώντας τον. Συνεπώς, λείπει το Τσιφτετέλι από τις εκδηλώσεις των δημοτικών χορών.
Το Τσιφτετέλι κατατάσσεται στο ρεμπέτικο, που δίπλα στους ανδρικούς Ζεϊμπέκικο και Χασάπικο αποτελεί το γυναικείο ταίρι του.
Η προκατάληψη ότι το Τσιφτετέλι δεν είναι ελληνικό, είναι βαθιά ριζωμένη στον ελληνικό λαό και συντηρείται από κάποιο ανώτερο κοινωνικό στρώμα. Στους αντιπροσώπους αυτούς του στρώματος πρέπει να αποδοθεί η μομφή, ότι ή δεν γνωρίζουν την ιστορία τους ή την παραποιούν. Για τον λόγο αυτόν ο Μάρκος Βαμβακάρης δε συνέθεσε ούτε ένα τσιφτετέλι.
Από πότε είναι γνωστός ο γομφικός χορός στην Ελλάδα, από πού προέρχεται ο χορός αυτός και σε ποιες σύγχρονες μορφές απαντάται, είναι τα ερωτήματα που πρέπει να εξετασθούν εδώ.
Το σωστό είναι ότι το όνομα του Χορού ”ciftetelli” είναι τούρκικο και σημαίνει διπλοχορδή, μάλλον από ένα μουσικό όργανο. Επίσης είναι γνωστός σε όλη την ανατολή και χορεύεται κυρίως από γυναίκες. Πρέπει να διαπιστωθεί όμως επίσης, ότι η υποτιθέμενη ανατολίτικη καταγωγή αυτού του χορού δεν εμποδίζει καθόλου τους Έλληνες να χορεύουν τσιφτετέλι. Τουναντίον είναι δημοφιλέστατο, χορεύεται από τις Ελληνίδες με μεγάλη επιδεξιότητα και χειροκροτείται από τους άνδρες με ενθουσιασμό.
Το ότι ο χορός στη ζωή των Ελλήνων έπαιζε ανέκαθεν σπουδαίο ρόλο, μας το μαρτυρούν κατάδηλα η εικαστική τέχνη και η σωζόμενη γραμματεία. Ο Πλάτων (427-347 π.Χ.) αναφέρει ότι ο Απόλλων, οι Μούσες και ο Διόνυσος είναι οι πρωταίτιοι της αισθήσεως “ρυθμού (τε) και αρμονίας”, ότι οι θεοί απέστειλαν στους ανθρώπους τις Μούσες, τον μουσαγέτη Απόλλωνα και τον Διόνυσο να συντροφεύουν στις εορτές τους και τους χορούς τους και ότι εκείνος που δεν ξέρει να χορεύει θεωρείται αμόρφωτος.
Την πρωιμότερη σωζόμενη συστηματοποίηση της ορχήσεως την βρίσκουμε στο έβδομο βιβλίο των “Νόμων”, στο τελευταίο έργο του Πλάτωνος. Κάτω από την γενική έννοια “γυμναστική τέχνη” διαχωρίζει ο Πλάτων τα γένη “όρχησις” και “πάλη”. Όμως τα δύο αυτά γένη εφάπτονται, γεγονός που απορρέει από το μύθο, κατά τον οποίον η Ήρα εκπαίδευσε τον Άρη πρώτα σε τέλειο χορευτή και κατόπιν του δίδαξε την πολεμική τέχνη, και κατά μία ρήση του Σωκράτη, είναι εκείνοι που τιμούν κάλλιστα τους θεούς με χορούς οι καλλίτεροι στον πόλεμο. Με αφετηρία τις κινήσεις του σώματος ορίζει ο Πλάτων δύο γένη χορών, τους καλούς (ωραίους) και τους αισχρούς (άσχημους). Το κάθε γένος το διαχωρίζει πάλι σε δύο είδη με αποτέλεσμα να έχουμε τέσσερις μορφές ορχήσεων. Εδώ συγκαταλέγει την τραγωδία στις σεμνές κινήσεις του σώματος, την κωμωδία στις αμφισβητούμενες ορχήσεις και τους κύκλιους χορούς ή χορεία, στις ειρηνικές μορφές ορχήσεων.
Απεναντίας ο Αριστόξενος (354-300 π.Χ.), τριάντα χρόνια αργότερα περίπου επιχείρησε μία διαφορετική ταξινόμηση των ορχήσεων. Αρχικά διαιρεί τις ορχήσεις με γνώμονα κατάταξης εκείνες που ανήκουν στο δραματικό γένος (σκηνικής ποιήσεως ορχήσεις) και εκείνες που ανήκουν στο λυρικό γένος (λυρικής ποιήσεως ορχήσεις). Έκαστο γένος το διαιρεί εν συνεχεία σε τρεις μορφές ορχήσεων, τις οποίες αντιτάσσει συγκρίνοντάς τες (συγκρίσεις). Βασίζεται όμως σε διαφορετικά κριτήρια, έτσι ώστε οι τρεις του μορφές να μη συμφωνούν με εκείνες του Πλάτωνα.
Ο Πλάτων διαχωρίζει τις αμφισβητούμενες ορχήσεις σε αυτές, οι οποίες εκτελούνται στην κωμωδία, επομένως ανήκουν στην ποιητική τέχνη και είναι “κανονισμένες μέσω νόμου και ορισμού” (ούτως τω νόμω και λόγω κείσθω) από τη μία μεριά, και από την άλλη σε εκείνες τις βακχικές ορχήσεις του λαού, των δούλων και των ξένων, τους χορούς εκείνους δηλαδή, κατά τους οποίους οι χορευτές υπό την επίδραση του οίνου αυτοονομάζονται Νύμφες, Πάνες, Σιληνοί και Σάτυροι, μιμούμενοι, όπως λένε, και κάποτε τελούντες καθαρμούς και τελετές. Αυτοί οι χοροί δεν τυγχάνουν περαιτέρω σχολιάσεως από τον Πλάτωνα, αλλά παραμερίζονται από την πολιτεία ως μη άξιοι μεταχειρίσεως (ούκ εστί πολιτικόν). Από την αρνητική αυτή στάση του Πλάτωνα έπεται ότι αποκλείει και το σατυρικό δράμα, μολονότι δεν εκφράζεται ρητώς επ’ αυτού.
Η αριστοξενική ταξινόμηση προέρχεται από ένα χαμένο έργο του “Περί ορχήσεως” και οι πηγές της είναι έμμεσες. Σ’ αυτό έγκειται μάλλον ο λανθασμένος χαρακτηρισμός της πυρρίχης ως του λυρικού ανάλογου του σατυρικού δράματος. Ο χορός αυτός ανήκει μεν στο σατυρικό δράμα, δεν υπάρχει όμως ένα τέτοιο λυρικό ύφος. Η πυρρίχη ήταν ένα όνομα διαδεδομένο σε όλην την Ελλάδα για την ενόπλιο όρχηση.
Λιγότερο ακόμα αρμόζει η κατάταξη των υπορχημάτων στον κόρδακα. Επίσης δεν μπορεί να αληθεύει ότι ο Αριστόξενος ισχυρίσθηκε ότι η εμμέλεια ονομαζόταν στην Ιθάκη αλητήρ, διότι η αλητήρ ήταν όρχησις αισχρή. Παρά ταύτα όμως το αριστοξένειο σύστημα είναι προτιμητέο έναντι του Πλάτωνα. Ο Πλάτωνας προσανατολίζεται προς τα αισθητικά κριτήρια “καλόν” και “αισχρόν”, πίσω απ’ τα οποία κρύβονται ωφελιμιστικά πολιτικά φρονήματα και είναι συνεπώς συνδεδεμένα με ηθικές αξιώσεις. Συγχέει λοιπόν τελετουργικό, δραματικό και λαϊκό χορό, δεν λαμβάνει υπ’ όψη του την καταγωγή των χορών ούτε την ιστορική τους εξέλιξη και αναφέρει τελικά μόνον τραγωδία και κωμωδία. Τον κόρδακα όμως δεν τον αναφέρει. Ο Αριστόξενος αντίθετα διαφοροποιεί τρεις κατηγορίες, δηλαδή τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα, τα λυρικά τους αντίστοιχα και τις τρεις χαρακτηριστικές τους ορχήσεις. Αυτή η τριχοτόμηση επεβλήθηκε τελικά στους μετέπειτα συγγραφείς, υπερίσχυσε και στην Ιταλία και επεβλήθηκε και εκτός της δραματικής και λυρικής ποίησης, δηλαδή στους λαϊκούς χορούς, στα συμπόσια και στις παραστάσεις χορού.
Πρέπει να υποδειχθεί ακόμα ότι η εμμέλεια ήταν η όρχηση του χορού στην τραγωδία και η σίκιννις, η όρχηση του χορού στην κωμωδία, αλλιώς δεν θα την ανέφερε ο Αριστόξενος ως χαρακτηριστικό χορό της κωμωδίας.
Ο Λουκιανός (120-200 μΧ.) αποφαίνεται στην πραγματεία του “Περί ορχήσεως”, ότι οι κατηγορίες ορχήσεων, που εκφράζονται μέσω του κόρδακος, της σικίννιδος και της εμμέλειας είναι δημιουργήματα των ακολούθων του Διονύσου, των σατύρων, και έχει δίκιο σ’ αυτό, εφ’ όσον αρχή και ουσία του χορού είναι η έκσταση, το οργιάζειν, όπως μαρτυρεί και η λέξις “ορχέομαι”, στα αρχαία ινδικά, rghayate, που σημαίνει “μαίνομαι, εκστασιάζομαι”. Οι απόψεις του συμφωνούν εξ άλλου με τις γενικώς αποδεδειγμένες απόψεις περί καταγωγής των τριών γενών του δράματος: τραγωδία, σατυρικόν και κωμωδία.
Ήδη στην αρχαϊκή εποχή υπήρχε ο διθύραμβος, μία πλατιά διαδεδομένη μορφή της χορικής ποίησης, ως ένα τελετουργικό άσμα προς τιμήν του Διονύσου. Αυτό αποδεικνύεται από την πρώτη του αναφορά από τον Αρχίλοχο (περίπου το 650 π.Χ στο απόσπασμα D και επιβεβαιώνεται από τους Αισχύλο και Ευριπίδη (485-407 π.Χ.).
Κατά τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.) η τραγωδία εξελίχθηκε από τον διθύραμβο. Αναφέρει όμως και το σατυρικόν ως προ-μορφή της τραγωδίας. Επειδή και το σατυρικόν είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένο με τον Διόνυσο και την ακολουθία του, μπορούμε να φανταστούμε την εξέλιξη από το διθύραμβο δια του σατυρικού στην τραγωδία.
Γεννήθηκε επομένως “απ’ αρχής αυτοσχεδιαστικής ή εκ μικρών μύθων”, οι οποίοι παραστάθηκαν χορευτικά. Αυτό διασώθηκε στην Ελλάδα στα χωριά. Αναφέρεται το 1803 από τον Bartholdy ένας τόπος κοντά στις Σάρδεις, το 1906 από τον Dawkins η Βιζύη στη Θράκη και το 1955 από τον Μούρραη-Βελλούδιο μεταξύ άλλων η Μονοκκλησιά Δράμας στη Μακεδονία.
Η τραγωδία συν τω χρόνω απαγκιστρώθηκε από το σατυρικό παίρνοντας τη σοβαρή και λειτουργική της μορφή. Ο διθύραμβος και το σατυρικόν διατήρησαν παράλληλα την αυτονομία τους.
Περί της καταγωγής της κωμωδίας λέει ο Αριστοτέλης, ότι οι αρχές της είναι ανεξερεύνητες. Κατά τη γνώμη του προέρχεται από αυτοσχεδιάσματα και φαλλοπομπές. Η είσοδός της επίσημα στις τελετές των μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα χρονολογείται από τα 486 π.Χ. 50 χρόνια αργότερα από την τραγωδία. Από επιστημονική άποψη υποτίθεται ότι η κωμωδία εξελίχθηκε από τον κώμο, μία ζωηρή εορταστική πομπή προς τιμήν του Διονύσου με άσματα, αυλούς και κιθάρες και κάθε είδους παρεκτροπές,
Παίρνοντας ως βάση το τριαδικό σύστημα: Εμμέλεια (χορείον, συρτός, χορός τραγωδίας), Σίκιννις (πολεμικός/σατυρικός χορός) και Κόρδαξ (κωμικός χορός), πρέπει πρώτα να εξετάσουμε εάν και, σε καταφατική περίπτωση, σε ποιον από τους τρεις χορικούς τύπους δύναται να συγκαταλεχθεί το τσιφτετέλλι. Προς τούτο είναι αναγκαίο να περιγράψουμε τις ιδιαιτερότητες του χορού αυτού.
Για τη διερεύνηση χορών πρέπει κατά την αρχαία θεωρία να προσεχθούν τα εξής σημεία: φοραί, σχήματα και δείξεις, δηλαδή κινήσεις ποδών, κορμού και χειρών. Αυτά τα βασικά σημεία ισχύουν ακόμα και σήμερα.
Το Τσιφτετέλλι ανήκει στο γένος των σπασμικών χορών. Χαρακτηριστικό τους γνώρισμα είναι, εκτός των σπασμών του άνω σώματος και των κυματοειδών κινήσεων του κορμού, οι σπαρταριστές, σειστές, στροφικές κινήσεις της κοιλιακής χώρας, γεφυροειδείς λυγισμοί όλου του σώματος με ταυτόχρονες αναστροφές των βραχιόνων και των χεριών. Επί το πλείστον και δικαίως χορεύεται από γυναίκες, αφού ο κραδασμός των μαστών, ο στροβιλισμός των γοφών και ο λυγισμός του σώματος βρίσκουν το νόημά τους μόνο στον ερεθισμό του άνδρα. Σημαντικό είναι ακόμη ότι πρόκειται για έναν χορό μοναχικό, που όμως χορεύεται από πολλούς συγχρόνως χωρίς να λαβαίνει τη μορφή του κύκλιου χορού. Ήδη στο σημείο αυτό μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι το τσιφτετέλλι, λόγω του αναμφισβήτητα ερωτικού χαρακτήρα του, αποκλείεται ως χορός της τραγωδίας.
Επειδή το τσιφτετέλι είναι ένας ερωτικός, κυρίως από γυναίκες χορευόμενος, χορός, πρέπει να αναρωτηθούμε, αν και πού ευρίσκεται στην αρχαιότητα ένας παρόμοιος χορός. Εδώ προσφέρεται η Διονυσιακή θρησκεία από τη μία και η λατρεία της Αρτέμιδας από την άλλη, διότι μόνον αυτές οι δύο θεότητες έχουν συνοδείες και μάλιστα τόσο ανδρικές όσο και γυναικείες. Εκτός του Διονύσου αποκαλείται μόνον η Άρτεμις “κελαδεινή”, δηλαδή μαινομένη, μεθυσμένη θεά. Κοινοί και στις δύο λατρείες είναι χοροί οργιαστικοί και φαλλικοί και οι δύο λατρείες είναι επίσης βαθιά ριζωμένες στη λαϊκή θρησκεία.
Η Άρτεμις είναι η άγρια χορεύτρια. Η μεγάλη θεά της φύσης είναι πανταχού παρούσα, η χαρά της είναι ο χορός. Ο Διόνυσος προσκαλεί τη θηλυκότητα. Μόνον αυτή ορειβατεί μαζί του, μόνο σιληνοί και σάτυροι χορεύουν μαζί τους — κανένας θνητός.
Ονόματα χορών προς τιμήν του Διονύσου έχουν διασωθεί πολλά. Σ’ αυτά αριθμούν εκτός της Σικίννιδος και οι Σικιννοτύρβη, Τυρβασία, Διθύραμβος, Ιθύμβοι, Ιθύφαλλοι, Επίφαλλος, Κονίσαλος, Βακχική, Θερμαυσίς, Θράκιος, Μόγγας, Κύκλωψ, Τιτάνες, Γλαύξ, Νύμφαι, Κώμος, Σκωψ, Σειλινός, Σάτυρος κλπ.
Ονόματα χορών που ανήκουν στη λατρεία της Αρτέμιδος έχουν διασωθεί: ο Κόρδαξ, ο Μόθων, η Κορυθαλλία, η Καλαβίς, η Αγγελική και ένας από τους βρυλλιχιστές χορευόμενος αναιδής χορός με προσωπεία που προκαλεί γέλωτες. Ειδικά ως γομφικές ορχήσεις σημειώνονται οι: Βακτρισμός, Απόκινος, Απόσεισις, Καλαβίς, Μόθων και Κόρδαξ.
Ο χαρακτηρισμός του Κόρδακος ως όρχησης γομφικής απαιτεί ακριβέστερη διερεύνηση, εφόσον φέρεται ως ο κατ’ εξοχήν χορός της κωμωδίας. Προς τούτο πρέπει να διερευνηθούν τα σχετικά κείμενα των κωμωδιών, αν οι περιγραφόμενοι σ’ αυτά χοροί μας μεταφέρουν κάποιαν εικόνα για το πώς χορευόταν ο κόρδαξ κατά την αρχαιότητα.
Στην πρόσφατη μετάφραση της κωμωδίας “Νεφέλες” του Αριστοφάνη (1992) στα νέα ελληνικά, ο Βασίλειος Μανδηλαράς μεταφράζει στο στίχο 540 τη λέξη “κόρδαξ” ως “χορό της κοιλιάς”. Επίσης τον ίδιο ορισμό (αισχρώς κινούσα την οσφύν) βρίσκουμε στην ερμηνεία του Π.Ν. Παπά στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Γενικά, θεωρείται ο κόρδαξ στην Ελλάδα ως πρόδρομος του χορού της κοιλιάς, δηλαδή του γομφικού χορού. Πρέπει λοιπόν να αποσαφηνισθεί αν ο γομφικός χορός αντιστοιχεί στην εικόνα που έχουμε για τον κόρδακα.
Για πρώτη φορά εμφανίζεται η λέξη “κόρδαξ” το έτος 423 π.Χ, στην κωμωδία “Νεφέλες” του Αριστοφάνη κατά την παράστασή τους στους αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα, και μάλιστα δις: “ουδέ κόρδαχ’ είλκυσεν”. Κατά το σχόλιο RV, πρόκειται για μία άσχημη μορφή χορού της κωμωδίας (είδος ορχήσεως κωμικής ασχήμονος). Κατά το σχόλιο EMMatr, είναι ένας κωμικός χορός κατά τον οποίο οι γοφοί κινούνται αισχρώς (κόρδαξ κωμική, ήτις αισχρώς κινεί την οσφύν). Η δεύτερη αναφορά γίνεται δεκαπέντε στίχους παρακάτω, όπου ο Αριστοφάνης περιπαίζει τον Εύπολι ότι έβαλε στην κωμωδία του “Μαρικάς” μία μεθυσμένη γριά, μόνο και μόνον για να χορέψει ένα κόρδακα: “Εύπολις μεν τον Μαρικάν πρώτιστον παρείλκυσεν,... προσθείς αυτών γραύν μεθύστην, του κόρδακος είνεχ”. Περίπου 80 χρόνια αργότερα ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος), Η χρονικώς επόμενη αναφορά στον κόρδακα ευρίσκεται στον Δημοσθένη (384-328 π.Χ.), στον δεύτερο ολυνθιακό λόγο κατά του Φιλίππου το έτος 349/348, στον οποίο διαβάζουμε: Ο Φίλιππος είναι άνθρωπος υβριστής: καθημερινώς ενδίδει στην ακολασία και οινομανία μετ’ ασέμνων χορών και κορδακισμών. Από τον κωμικό ποιητή Μνησίμαχο (περίπου 350 π.Χ.) έχει διασωθεί το απόσπασμα “Ο Ιπποτρόφος”, στο οποίο βρίσκεται η έκφραση “λε(ί)πεται κόρδαξ”. Από τον Θεόφραστο (371-287 π.Χ.) μαθαίνουμε ότι ο κόρδαξ ήταν λαϊκός χορός, ο οποίος χορευόταν σε κατάσταση “απονίας” δηλαδή αμυαλοσύνης, και κατά τα σχετικά σχόλια εδώ ένα “είδος αισχράς και απρεπούς ορχήσεως”.
Ακολουθούν αναφορές από τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Έχουμε δύο επιστολές του Αλκίφρονος, όπου χορευόταν ο κόρδαξ σε δύο οινοκατανυκτικά συμπόσια μπεκρήδων, τον Λουκιανό με την υπόδειξη ότι ένας σειληνός χόρευε κόρδακα, τον Παυσανία με την μαρτυρία περί λατρείας της Αρτέμιδος Κορδάκας στην Ήλιδα, και τις πολλαπλές αναφορές του Αθήναιου, με την υπόδειξη “ο κόρδαξ παρ’ Έλλησι φορτικός”. Ο Ησύχιος (5ος αι. μ.Χ.) επί τέλους χαρακτηρίζει τον κόρδακα ως άσεμνο και αισχρό χορό και ταυτίζει τη λέξη κορδακισμοί με “τα των μίμων γελαία και παίγνια”.
Ετυμολογικώς η λέξη παράγεται από το “κραδάω, κραδαίνω”, εμφανίζεται και ως ρήμα “κορδακίζειν”. Υπάρχει και η άλλη του ετυμολογική εκδοχή του “σκόρδαξ” από το “σκορδόω =συνουσιάζομαι.
Στην αρχαιότερη κωμωδία, συγκεκριμένα στον Κρατίνο (περίπου 450 π.Χ.), περιγράφονται οι εξής κινήσεις: Με κλειστά πόδια εκτελούνται πηδηχτές κινήσεις με σκυφτό το σώμα προς τα εμπρός και τους βραχίονες εναλλάξ τεντωμένους - σαν ένα ξίφος - προς τα εμπρός και προς το άνω (ξιφίζειν, και ποδίζειν, και διαρρικνούσθαι). Στις τρεις αυτές κινήσεις, που αναφέρονται και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, προστίθενται και το μάζεμα όπως ο πετεινός (πτήσσειν ώς τις αλέκτωρ), και το τίναγμα (εκλακτίζειν) του ενός σκέλους προς τα εμπρός ή πλαγίως και προς τα άνω, έτσι ώστε να εξέχουν επιδεικτικά τα οπίσθια ή οι γοφοί (το σκέλος ουράνιον εκλακτίζειν ρίπτειν, πρωκτός χάσκειν), και με ένα πήδημα να εγγίζουν οι πτέρνες τα οπίσθια (μόθωνα αποπυδαρίζειν, ποτί πυγάν άλλεσθαι).
Εκτός αυτών έχουν επισημανθεί και οι κάτωθι κινήσεις: περιστροφικές κινήσεις των γοφών/οπίσθιων (οσφύν (πυγάν) κινείν, περιάγειν), πήδημα σε ένα πόδι (πηδάν), κτύπημα στην κοιλιά (σε αυτόν γαστρίζειν). Πρόκειται για χορούς, κατά τους οποίους ο καθένας χορευτής περιστρέφεται γύρω από τον εαυτόν του (βεμβικίζειν, βέμβικες εγγένεσθαι, στροβείν), και συγχρόνως και μαζικές γενικές κινήσεις σε μεγάλο κύκλο (κυκλοσοβείν, κύκλω παραβαίνειν). Οι χοροί αυτοί χορεύονται τακτικά μόνον από άνδρες και ενίοτε με γυναικείο ρουχισμό. Όταν χορεύονται από γυναίκες, τότε δένουν φαλλούς εμπρός τους.
Προξενεί εντύπωση το γεγονός ότι όλες οι ονομασίες αυτού του χορού, δηλαδή κόρδαξ, μόθων, καλλαβίς και καρυδάν, δεν είναι ελληνικής προελεύσεως, αλλά προέρχονται προφανώς από προελληνικά φύλα, από την προδωρική εποχή, και οι Δωριείς τα παρέλαβαν αργότερα. Η ονομασία “μόθων” μας παραπέμπει σαφώς στην Πελοπόννησο, Οι Μόθωνες ήταν ο αρχικός πληθυσμός τον οποίο υπέταξαν και καταπίεσαν οι Δωριείς και ονόμασαν Είλωτες. Ο χορός αυτός χαρακτηρίζεται στα σχόλια της κωμωδίας “Πλούτος” του Αριστοφάνη ως χορός δούλων, από τον Πολυδεύκη ως χορός των αχθοφόρων και των ναυτών και από τον Φώτιο ως είδος κόρδακος. Το όνομα διαφυλάχθηκε ως τις ημέρες μας με το όνομα της πόλης Μεθώνη στα νοτιοδυτικά της Μεσσηνίας.
Αυτό εξηγεί και τα πολυάριθμα γνωστά ιερά και τεμένη της Αρτέμιδος στην Πελοπόννησο. Στην Μεθώνη υπήρχε ιερό της Αρτέμιδος. Στην Ήλιδα, κοντά στην Σίλυπο, υπήρχε μάλιστα ένα ιερό υπό την ονομασία Άρτεμις Κορδάκα, στις τελετές του οποίου χόρευαν άνδρες κόρδακα. Το σημείο αυτό δεν βρίσκεται μακριά από την μυκηναϊκή Πύλο. Από την αποκρυπτογράφηση της γραμμικής Β γραφής γνωρίζουμε ότι η Άρτεμις λατρευόταν από τη μυκηναϊκή εποχή στην Πύλο. Βαθιά στον Ταΰγετο, σε μία χαράδρα του λατρευόταν ως Άρτεμις Δερεάτις με τον χορό καλλαβίς. Στη Σπάρτη εόρταζαν την Αρτέμιδα Κορυθαλλία μασκαρεμένοι άνδρες, οι Κυριττοί. Ιερά της Αρτέμιδας Ορθίας υπήρχαν στο όρος Λυκόνη κοντά στην Τεγέα και στην περιοχή Λίμναι της Λακωνίας. Στις Καρυές Λακωνίας λατρευόταν η Άρτεμις Καρυάτις, ή ‘’καρυδένια”.
Τέλος υπήρχαν στην Πελοπόννησο, αλλά και στην Αττική, πολυάριθμα ιερά της Αρτέμιδος Αγροτέρας, ως προστάτιδας των θηρίων. Εκτός από τη Δήμητρα είναι και αυτή ‘’πότνια θηρών”. Από την Λακωνία μας είναι γνωστοί και οι Βρυλλιχιστές, οι χορευτές και χορεύτριες ενός θρασύτατου χορού με γυναικεία φορέματα και μάσκες. Κυρίως από τις πολυάριθμες πληροφορίες του Παυσανία μπορεί να εννοηθεί πόσο σπουδαία ήταν η λατρεία της θεάς στην περιοχή αυτή της Ελλάδος.
Η συνάφεια του κόρδακος με μία θεότητα αναφέρεται δύο φορές ακόμα. Έχουμε μίαν επιγραφή του 2ου αιώνα π.Χ. στην Μινόα της Αμοργού, κατά την οποία παρουσιάζονται κορδακιστές ως συνοδοί του Πυθίου Απόλλωνος Κορδάκων (περί τον Πύθιον Απόλλωνα Κορδάκων). Και η δεύτερη επιγραφή αναφέρεται στον Πύθιο Απόλλωνα. Μία δυνατή εξήγηση γι’ αυτήν τη συνάφεια είναι ίσως το γεγονός ότι ο Απόλλων ήταν ο αδελφός της Αρτέμιδος.
Ο Κόρδαξ στην αρχική του μορφή παριστάνει συνεπώς έναν προδωρικό χθόνιο χορό της πελοποννησιακής γης, αφιερωμένο στη λατρεία της θεάς Αρτέμιδος, μιας θεάς της βλάστησης, της γέννησης και του θανάτου.
Ήδη στα 1910 ο Heinz Schnabel ασχολήθηκε με το θέμα “κόρδαξ”. Στο πρώτο μέρος της πραγματείας του “Κόρδαξ, αρχαιολογικές μελέτες για την ιστορία ενός χορού της αρχαιότητας και περί της προελεύσεως της ελληνικής κωμωδίας” προσπάθησε να αποδείξει ότι η απεικόνιση σε έναν αμφορέα του πρώτου ημίσεως του 5ου αιώνα π.Χ. δείχνει τρεις χορευτές να χορεύουν κόρδακα, και ότι σύμφωνα με τις περιγραφές του Κρατίνου και του Αριστοφάνους, ιδιαίτερα στις “Σφήκες” και στις “Νεφέλες”, ο κόρδαξ θα έπρεπε να χορεύεται κατ’ αυτόν τον τρόπο.
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας του ο Schnabel εξέτασε την καταγωγή του κόρδακος και την εντόπισε στην λατρεία της Αρτέμιδας στην Πελοπόννησο.
Ενώ το δεύτερο μέρος περί καταγωγής του κόρδακος χαιρετήθηκε από τους ειδικούς (Korte), το πρώτο μέρος προξένησε σφοδρές επικρίσεις. Ιδιαίτερα αναφέρουμε τον Alfred Korte, ο οποίος το ίδιο έτος έδειξε στην πραγματεία του ότι όλα αυτά είναι ατεκμηρίωτες υποθέσεις. Η άποψη του Korte εκφράζει και τη σημερινή θέση της φιλολογικής επιστήμης.
Οι Korte, Warnecke και Ross υποστηρίζουν ότι περί κόρδακος δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα, διότι δεν υπάρχει καμιά περιγραφή της εκτέλεσής του. Ποιοι χοροί περιγράφονται από τους Κρατίνο και Αριστοφάνη και ποιο χορό παριστάνει το εν λόγω αγγείο είναι άγνωστο. Η επιστήμη συμφωνεί στο ότι το μοναδικό σχόλιο στο στίχο 540 των “Νεφελών”, που αναφέρει ήδη ο Korte το 1910, λείπει από τα σπουδαιότερα χειρόγραφα και ότι είναι μάλλον βυζαντινής προελεύσεως. Όλες οι άλλες πηγές μαρτυρούν μόνο ότι ο κόρδαξ ήταν “φορτικός” και αισχρός χορός, φαύλος, απρεπής, αναιδής, ασελγής και γελοίος και ότι χορευόταν σε κατάσταση μέθης. Το αυτό αληθεύει όμως και για τις βακχικές ορχήσεις.
Αλλά και κατά την μετά Χριστόν εποχή, από αυτούς που περιγράφουν γομφικούς χορούς, τους Μαρτιάλις και Γιουβενάλις (1ος αιώνας), τον Πολυδεύκη (2ος αιώνας), τον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.), τον Ησύχιο (5ος αιώνας) και τον Φώτιο (9ος αιώνας), μόνον ο Πολυδεύκης συσχετίζει τον γομφικό χορό με τον κόρδακα.
Ο Μαρτιάλις (40 -100 μ.Χ.) αναφέρει: “Είναι εξοργιστικό όταν αναιδείς γυναίκες από τις Γάδες και οι κόρες χορεύουν ασταμάτητα με τρέμουσες κινήσεις και περιστρέφουν απρεπώς τους γοφούς”, Ο Ιουβενάλις (60 -140 μ.Χ.) μαρτυρεί, “Ο αυλός παρασύρει τους γοφούς σε κινήσεις, και παρακάτω: “Αφού αρχίσουν να ενθουσιάζονται με τραγούδι, με χορό και παλαμάκια σείονται οι κόρες τέλεια με τρεμάμενα πισινά χαμηλώνοντας μέχρι το έδαφος”. Στον Πολυδεύκη (2ος αιώνας μ.Χ.) IV 99, βρίσκουμε “πώς οι χορεύτριες κόρδακος, οι κορδάκες, σείουν τους γοφούς τους απρεπώς” (όπερ ήν το την οσφύν φορτικώς περιάγειν), και αλλού IV, 101 “βακτριασμός δε και απόκινος και απόσεισις ασελγή είδη ορχήσεων εν της οσφύος περιφορά”. Στον Αρνόβιο (περίπου 300 μ.Χ.) ‘’με παρατεταμένα σκέλη και γοφούς και ταλαντεύσεις της μέσης δημιουργούν κυματοειδείς κινήσεις”. Ο Ησύχιος (5ος αιώνας μ.Χ.) χαρακτηρίζει τον χορό ‘’καλλαβίς” με “κυκλικές κινήσεις των γοφών” ή ως ένα “είδος απρεπούς χορού με λιγίσματα των γοφών” (το περισπάν τα ισχία ή γένος ορχήσεως ασχημόνως των ισχίων κυρτουμένων). Ο Φώτιος (820-891 μ.Χ.) ορίζει τον ίδιο χορό ως εξής: “Τα σκέλη σε απρεπή διάσταση και με χέρια να διέλκουν τους γοφούς” (το διαβαίνειν ασχημόνως και διέλκειν τα ισχία ταις χερσίν). Παρακάτω αναφέρει ο Φώτιος: “Ο τρόπος που περνάνε τον καιρό τους και διασκεδάζουν και σείονται και εκτελείται η όρχηση σειομένου του σώματος απρεπώς και, κατά τη σεξουαλική συνήθειά τους, καμπτομένων των γοφών” (το διέλκεσθαι και παντοδαπώς διαστρέφεσθαι κατ’ είδος λέγεται δε και ριγνούσθαι, το καμπύλον γίγνεσθαι ασχημόνως και κατά συνουσίαν και όρχησιν κάμπτοντα την οσφύν).
Αναφέρονται κυρίως χορεύτριες και ο συνήθης εξοπλισμός είναι πάντα γυναικεία ενδύματα, κύμβαλα, τύμπανα (ντέφι) και κρόταλα χαλκού. Όλα αυτά χρησιμοποιούνται σήμερα ακόμα στην Ελλάδα και ιδιαίτερα όταν πρόκειται για το τσιφτετέλλι.
Το γεγονός ότι έχουμε περιγραφές των γομφικών χορών κατά τη μετά Χριστόν εποχή και όλοι συμφωνούν ως προς το απρεπές και αισχρόν των κινήσεων, απαιτεί μίαν εξήγηση. Ένας γενικός λόγος είναι ότι έχει διασωθεί ένα ελάχιστο ποσοστό από την αρχαία γραμματεία και έτσι δεν αποκλείεται να είχαν χαρακτηρισθεί αυτοί οι χοροί και στους προηγουμένους αιώνες ως αναιδείς. Αυτό όμως μου φαίνεται απίθανο, επειδή έχουμε πολυάριθμες απεικονίσεις ορχουμένων Μαινάδων.
Γι’ αυτό, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο χορός θεωρήθηκε ως αισχρός και αναιδής, όταν έχασε την συνάφειά του με τη θρησκευτική λατρεία. Ο Ηράκλειτος (550-480 π.Χ.) έκανε αναφορικά με την φαλλοφορία την εξής παρατήρηση: “Αν δεν έκαναν την πομπή και δεν τραγουδούσαν το άσμα του αιδοίου προς χάριν του Διονύσου, θα ήταν έργο αναιδέστατο”.
Σαν συμπέρασμα πρέπει να συγκρατήσουμε ότι οι χαρακτηριστικές κινήσεις των γοφών, που ισχύουν και για το τσιφτετέλι, δεν συναντώνται στην κωμωδία. Ο κόρδαξ λοιπόν αποκλείεται ως πρόδρομος του τσιφτετελιού. Απομένει η τελευταία περίπτωση, ο σατυρικός χορός, και όντως διαπιστώνονται εδώ τα περισσότερα κοινά.
Ο τρόπος και το νόημα των κινήσεων του γομφικού χορού δηλούν την άμεση συνάφειά του με τη Διονυσιακή λατρεία και μάλιστα όχι μόνον σε σχέση με Νύμφες, Βάκχες και Μαινάδες, που ανήκουν ούτως ή άλλως στο θίασο του Διονύσου, αλλά προπαντός σε σχέση με τις Ελληνίδες που εκτελούσαν τις περίφημες ορειβασίες το χειμώνα προς λατρείαν του θεού, όπως μας τις παρουσιάζει ο Ευριπίδης στις Βάκχες του, συνουσιαζόμενες με Σιληνούς και Σατύρους, οι οποίοι προϋπαντούσαν τις ορέξεις των γυναικών με ανασηκωμένους τους φαλλούς.
Ήδη από αυτό έπεται ότι ο γομφικός χορός ήταν ο χορός του σατυρικού δράματος. Επίσης δεν ευσταθεί το να δούμε στον κόρδακα, που κατά το σχήμα του Αριστόξενου ήταν ο χορός της κωμωδίας, τον πρόδρομο του γομφικού χορού και να τον αποκαλέσουμε χορό της κοιλιάς.
Περί μετρικής των βακχικών ορχήσεων υπάρχουν πολλές μαρτυρίες από την αρχαιότητα. Έχουν διασωθεί όμως λίγες για το ποια μέτρα είναι η βάση των γνωστών μας ονομάτων χορών. Ο Αριστοτέλης αναφέρει τον τροχαϊκό τετράμετρο ως στίχο του σατυρικού από τη μία και από την άλλη ως χαρακτηριστικότερο χορικό ρυθμό του κόρδακος: (ό δε τροχαίος κορδακικώτερος).
Ως όνομα χορού έχει διασωθεί ο ιθύφαλλος, ένας τροχαϊκός βραχύς στίχος. Ο Αθήναιος περιγράφει τους ιθύφαλλο και ίαμβο ως χορούς των μεθυσμένων. Στα ονόματα χορών βρίσκεται και ο ιωνικός. Ο Αθήναιος τον αποκαλεί παροίνιο, δηλαδή τον ανήκοντα στον οίνο.
Πιθανόν να έχει την πληροφορία από τον Πλαύτο. Από τον ίδιο γνωρίζουμε επίσης ότι ο χορευτής στους Ρωμαίους λεγόταν ‘’lonikus”. Εν συνεχεία ανήκουν ο χορίαμβος και ο δάκτυλος στα μέτρα των βακχικών χορών, αφού προέρχονται από την Ασία (Λυδία και Φρυγία), όπου ήταν κατά τη γνώμη των Αρχαίων και η πατρίδα της διονυσιακής θρησκείας.
Να μη λησμονήσουμε βεβαίως τον βακχείο. Κατά τον Αριστείδη (περίπου 350 π.Χ.) είχαν και ο χορίαμβος και ο αντίσπαστος αυτήν την ονομασία. Με τον τροχαίο και τον ίαμβο παράγονται αυτομάτως και οι μορφές του επίτριτου.
Από τον Αθήναιο γνωρίζουμε και τον ανάπαιστο ως χορικό μέτρο. Με το ρυθμό αυτό εορτάζονταν οι θυσίες στα Υακίνθια στη Σπάρτη.
Τέλος, πρέπει να συμπεριλάβουμε και τα μέτρα παίων, κρητικός και υποδόχμιος, που είναι και μέρη του βιλαμοβιτσιανού.
Ας ρίξουμε τώρα μία ματιά στις σύγχρονες μορφές του τσιφτετελιού:
Τα τρία κώλα Αδώνειος, Ραϊτσιάνουμ και Υποδόχμιος κατάγονται από τη δημοτική μουσική. Οι ποιητές τα παρέλαβαν ως προϋπάρχοντα.
Οι μετρικές μορφές, μέσα στις οποίες συναντάται το τσιφτετέλλι, ταυτίζονται σε ουσιαστικό βαθμό με αυτές της αρχαιότητας. Δεν προσφέρουν τίποτα το ιδιαίτερο. Γι’ αυτό περιορίζομαι με τα παραδείγματά μου στον Βιλαμοβιτσιανό.
Η καταπληκτικότερη και συνάμα χαρακτηριστικότερη μετρική μορφή ανάμεσα στα τσιφτετέλλια είναι μία που κατάγεται από το 600 π.Χ. περίπου και φέρει την μετρική ονομασία “χοριαμβικό δίμετρο” ή “βιλαμοβιτσιανός”. Βιλαμοβιτσιανός, επειδή ο Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ανεκάλυψε τον στίχο αυτό στις τραγωδίες του Ευριπίδη και για το λόγο ότι κατά τη μορφολογική του παρουσία αποτελείται μόνον σε σπάνιες περιπτώσεις από δύο χοριάμβους. Πρόκειται για έναν δημοτικό αιολικό στίχο και μάλιστα του ποιμενικού μέλους, ο οποίος παρατηρείται ήδη στη Σαπφώ.
Παραδείγματα:
Κατά κανόνα μόνον το δεύτερο καταληκτικό μέτρο είναι χορίαμβος, ενώ το μπροστινό μέτρο μπορεί να είναι ιαμβικό, τροχαϊκό, σπονδειακό ή να αποτελείται από έναν αμφίβραχυ, βακχείο, παλιμβάκχειο, κρητικό, αντίσπαστο, ιωνικό απ’ ελάσσονος, ιωνικό από μείζονος, αδώνειο, ραϊτσιάνουμ, υποδόχμιο, ή να είναι τεμαχισμένο σε βραχείες συλλαβές. Με αυτόν τον τρόπο, διαμορφώνονται 8-σύλλαβοι ως 10-σύλλαβοι στίχοι με μήκος 11 ως 14 χρόνων και μοιάζει με μέτρο περιττού αριθμού, χωρίς όμως να είναι.
Ο Wilamowitz-Moellendorff είχε ήδη συμπεράνει, με βάση τα πρώτα ευρήματά του στον Ευριπίδη (485-407 π.Χ), δηλαδή σε έργα κατά 150 χρόνια περίπου νεώτερα, αφού έλαβε υπόψη του κείμενα και πρόσωπα, ότι πίσω από το χοριαμβικό δίμετρο κρύβονταν λαϊκοί στίχοι. Διότι ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί π.χ, στην τραγωδία “Ελένη”, τους στίχους 1301 μέχρι 1368, κατά την είσοδο του χορού, μέσω των οποίων σκηνοθετείται μία ατμόσφαιρα υπαίθρου με κύκλιους χορούς, τύμπανα, αυλούς, μαινόμενες βάκχες και κισσούς, το σύμβολο του Διονύσου:
Στ. 1360 κισσού τε στεφθείσα χλόα // νάρθηκας εις ιερούς,
ρόμβου θ’ ειλισσομένα // κύκλος ένοσις αιθερία
βακχεύουσα τ’ έθειρα Βρομίω // και παννυχίδες θεάς.
Στην πάροδο του “Φαέθωνος”, στ. 27 και 28, ενός σατυρικού δράματος από τα πρώιμα έργα του, χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης το χοριαμβικό δίμετρο, όταν γίνεται λόγος για βοσκούς που παίζουν την σύριγγα και βόσκουν τα κοπάδια τους:
σύριγγας δ’ ουριβάται // κινούσιν ποιμνάν ελάται•
Στο σατυρικό δράμα “Κύκλωψ” που διαμορφώνεται αρχικά με ιαμβικά τρίμετρα, αλλάζει σε χοριαμβικά δίμετρα, αφού ο γερο-Σειληνός που καθαρίζει τον στάβλο του Κύκλωπα, ανακοινώνει ότι πλησιάζουν οι Σάτυροι με τη ποίμνη χορεύοντας την σίκιννι.
στ. 41: πα γενναίων μέν πατέρων
γενναίων τ’ εκ τοκάδων,
πα δή μοι νίση σκοπέλους.
Αν απ’ αυτό συμπεράνουμε ότι πρόκειται για ένα ποιμενικό μέλος, επιβεβαιωνόμαστε και από τον Αριστοφάνη. Στους “Βατράχους” κοροϊδεύει τους χοριαμβικούς στίχους του Ευριπίδη με τα λόγια: “Πρώτ’ απ’ όλα μας βάζει άσεμνα τραγούδια, τραγούδια του οίνου, καρικούς σκοπούς, αυλούς, μοιρολόγια και κύκλιους (λαϊκούς) χορούς”. Την τελική απόδειξη όμως βρήκε στο μέλος της Κόριννας από την Τανάγρα (500 π.Χ. περίπου), όπου διηγείται στις Ταναγραίες ιστορίες των γραιών (γεροίων). Απ’ αυτό το μικρό μέλος παραδίδονται δέκα ακέραιοι σωζόμενοι στίχοι.
Το χοριαμβικό δίμετρο όμως δεν παραδίδεται μόνο από την Κόριννα και τον Ευριπίδη αλλά και από τη Σαπφώ (600 π.Χ. περίπου), τον Αισχύλο, τους Πίνδαρο, Βακχυλίδη, Σοφοκλή, Τιμόθεο (Δικτυουλκοί Πέρσαι, στ. 103-110, 114-121) και τον Αριστοφάνη (Ιππής, Σφήκες, Βάτραχοι).
Χορευόμενοι στίχοι πρέπει μεν να έχουν ένα και το αυτό επαναλαμβανόμενο σχήμα, δεν είναι όμως απαραίτητο να έχουν ομοιόμορφη δομή. Διότι το διαφορετικό μήκος των μετρικών στοιχείων και η εξ αυτού διαφορετική μορφή του στίχου εναρμονίζεται αβίαστα στο όλον του μέλους, αν εξισωθεί με την ανάλογη διαστολή φωνηέντων, φαινόμενο ήδη γνωστό από την αρχαιότητα, ή μέσω παύσεων. Αυτό ισχύει τόσο για το πρώτο όσο και για το καταληκτικό μέτρο.
Μ’ αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται ένας ευκολοχόρευτος 16-χρονος στίχος. Το ότι η μέθοδος αυτή εφαρμόζεται στο σύγχρονο τσιφτετέλι, αποδεικνύεται από τη δημοτική και τη λαϊκή μουσική. Κανονικά εκτελούνται μόνον 14-χρονα μέτρα και το δίχρονο υπόλοιπον συμπληρώνεται μέσω παύσης. Όπως φαίνεται, τραγουδιόταν και χορευόταν ο στίχος αναμφισβήτητα και στην αρχαιότητα με παύση. Η δομή του στίχου. ιδίως το καταληκτικό μακρόν του χοριάμβου, την επιβάλλει. Διότι, όπως έλεγε ο Wilamowitz-Moellendorff σε άλλα σχετικά αποσπάσματα. “μετά το τελευταίο μακρό του στίχου έπεται παύσις’’.
Με το προηγούμενο τραγούδι και με τα τρία επόμενα αντιμετωπίζουμε το φαινόμενο της διπλής μετρικής. Βασίζεται στο γεγονός ότι ο σύγχρονος λαϊκός συνθέτης, ο οποίος είναι κανονικά και ο στιχουργός, συνθέτει πάνω στη μετρική ενός παραδοσιακού χορού. Πολύ συχνά δεν ταιριάζει όμως η μετρική του δικού του στίχου με τη μετρική του χορού. Αυτό το πρόβλημα το λύνει - μάλλον ασυνείδητα - μέσω παύσεων, δηλ. προσαρμόζει, όπως στα τρία επόμενα τραγούδια, έναν 13-χρονο στίχο σε έναν 18-χρονο χορό, αρχίζοντας με μία 1-χρονη παύση και τελειώνοντας με μία 4-χρονη παύση, ώστε να έχουμε ως αποτέλεσμα ένα τσιφτετέλι σε μορφή ενός βιλαμοβιτσιανού σε έναν ζεϊμπέκικο.
Τα τελευταία τρία τραγούδια έχουν την διαμετρική δομή όπως το τραγουδάκι της Κόριννας. Τη βρίσκουμε και στους Πίνδαρο και Ευριπίδη.
Εντύπωση προξενεί το ότι ο βιλαμοβιτσιανός προσφέρεται ως μετρική βάση για πολλούς αμανέδες. Στο δίσκο ‘’Αμανέδες 1906-1936” από τα 14 τραγούδια τα έξι είναι βιλαμοβιτσιανοί. Σ’ έναν άλλο δίσκο, που περιέχει αποκλειστικώς αμανέδες μάλιστα, επτά από τα δεκατέσσερα είναι βιλαμοβιτσιανοί. Αυτό δείχνει ότι αυτήν τη μορφή στίχου παρέλαβε και η Ιωνία από τη γειτονική Αιολία και ότι είναι βαθιά ριζωμένη στον Ελληνικό λαό.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου