ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ «ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

Ο μύθος της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ στην λογοτεχνία, τις τέχνες και τη σκέψη της εσπερίας

 

Οι αναγνώστες της ελληνικής τραγωδίας, οι μελετητές, οι θεατράνθρωποι γνωρίζουν ότι ο χορός βρίσκεται από μορφολογική άποψη στην ρίζα και στο κέντρο αυτής της τέχνης[1]. Ο ελληνικός τραγικός χορός αποτελεί όργανο ασύγκριτα εύκαμπτο. Ο ρόλος του στο έργο μπορεί να κυμαίνεται από την πλήρη εμπλοκή ως την αδιαφορία. Οι απόψεις που εκφράζονται από τον χορό μπορούν να εκδιπλώνουν κάθε απόχρωση οξείας αντίληψης ή μυωπίας, ψυχολογικής οξυδέρκειας ή χονδροειδούς τύφλωσης. Ο χορός μπορεί να αλλάξει την ίδια του την φύση κατά την διάρκεια του δράματος (το εντυπωσιακότερο παράδειγμα είναι οι Ευμενίδες του Αισχύλου). Ο χορός, ξεπερνώντας κατά πολύ την όποια περιστρεφόμενη σκηνή ή αψίδα του προσκηνίου, αποτελεί επινόηση που επιτρέπει στον αρχαίο δραματουργό να χειριστεί με ακρίβεια και να τροποποιήσει τις αποστάσεις, τις οπτικές γωνίες μεταξύ του κοινού και του μύθου, μεταξύ του θεατή και της σκηνής. Ο χορός κυριολεκτικά απλώνει τις ρίζες του στην σκοτεινή καθιέρωση των ιεροτελεστικών δραματικών παραστάσεων. Στρέφει, όμως, το βλέμμα του και προς τα εμπρός· πρώτον, στο τμήμα αυτό της πόλεως, από το οποίο στρατολογείται και, κατόπιν, στο κοινό σαν σύνολο, δηλαδή στο πολιτικό σώμα. Έτσι, δρα σαν ένα είδος κινητής γέφυρας, που ο δραματουργός μπορεί να υψώσει ή να κατεβάσει, να συντομεύσει ή να επιμηκύνει κατά βούλησιν, με μετρικά ή χορογραφικά μέσα. Διαμέσου του χορού, ο θεατής μπορεί να συρθεί στην σκηνή ή να αποστασιοποιηθεί από αυτήν μπορεί σχεδόν να εμπλακεί στην σκηνική κατάσταση ή να εμποδιστεί η (απλοϊκή) πρόσβασή του σε αυτήν. Οι πειραματισμοί του εικοστού αιώνα (που στόχευαν είτε στην «συμμετοχή του κοινού», με την τοποθέτηση κρυφά, παραδείγματος χάριν, ηθοποιών στην πλατεία και τα θεωρεία του θεάτρου, είτε στην «αποξένωση του κοινού», όπως ήταν οι αφίσες και οι «αντικειμενικοί» σχολιαστές του Μπρεχτ) είναι απόπειρες πρωτόγονες, σε σύγκριση με την πληθώρα των μορφικών και εννοιολογικών εντυπώσεων που επιτυγχάνονταν διά του χορού στις ελληνικές τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εκμεταλλεύεται αριστοτεχνικά αυτήν την πληθώρα[2].

 

Το ερώτημα γιατί αυτοί οι χορικοί τρόποι γενικά εξαφανίζονται από το δυτικό πεζό θέατρο ήδη από την αρχή της Αναγέννησης, για ποιον λόγο δεν τους συναντούμε παρά σε ιδιαίτερου τύπου δημιουργήματα, όπως ο Samson Agonistes του Μίλτωνα, η Hellas του Σέλλεϋ ή το Φονικό στην Εκκλησιά (Murder in the Cathedral) του T. Σ. Έλιοτ, θα μας οδηγούσε στην καρδιά της πολιτικής και κοινωνικής μας ιστορίας. Θα απαιτούσε να αποσαφηνίσουμε κρίσιμα, αλλά, ίσως, αξεδιάλυτα, ζητήματα της εξέλιξης της δυτικής προσωπικότητας προς την εξατομίκευση, της συνακόλουθης χαλάρωσης που επήλθε στα συλλογικά-κοινοτικά έθιμα ταυτότητας, εκφοράς και χειρονομίας. Θα απαιτούσε, νομίζω, να κατανοήσουμε αυτήν την βαθμιαία μετατόπιση από τα ομιλιακά ενεργήματα στην μουσική και στις μορφές χειρονομίας ορισμένων πρωταρχικών θρησκευτικών, συγκινησιακών, κοινοτικών παρορμήσεων και σημασιολογικών συμβάσεων της Δύσης, μια μεγάλη υποχώρηση, τρόπον τινά, από την εξατομίκευση, τον ιδιωτικό χαρακτήρα και την ορθολογικότητα της λέξης. Όποιοι κι αν είναι οι βαθύτεροι λόγοι, το πικρό εύρημα του Τ. Σ. Έλιοτ σε σχέση με το δικό του έργο The Family Reunion παραμένει αληθινό: όση γνώση και πειθαρχία κι αν επενδύσουμε στον χορό, οι χοροί στην νεώτερη δυτική σκηνή καταλήγουν είτε ως μορφές κάποιας φρικτής/φρικιαστικής παντομίμας είτε σαν ένα τσούρμο παίχτες του ράγκμπι σε απίθανο σύμπλεγμα. Η σημασία αυτού του φαινομένου είναι ότι μια απολύτως θεμελιακή παρουσία και τελεστική πηγή δυνατοτήτων στην σοφόκλεια Αντιγόνη - ένα έργο στο οποίο οι χορικές ωδές φτάνουν σε επίπεδο διανοητικής δύναμης και λυρικής ομορφιάς αξεπέραστο στην λογοτεχνία - δεν συμπεριλαμβάνονται, πλην ελάχιστων περιπτώσεων, στην κληρονομιά της αναδημιουργίας. Ή, ακριβέστερα, έχουν ουσιαστικά χαθεί για το πεζό δράμα.

 

Ο χορός ήταν ο κύριος μοχλός μιας μίξης μουσικής και όρχησης, την οποία μόνο κατ’ εικασίαν μπορούμε να φανταστούμε. Οι αγγειογραφίες μας δίνουν πληροφορίες για τα προσωπεία που φορούσαν στο ελληνικό δράμα. Ελάχιστες νύξεις μας δίνουν για την μουσική συνοδεία και την χορογραφία, που ήταν βασικά στοιχεία της παράστασης. Η πολυποίκιλη, κωδικοποιημένη με ακρίβεια μετρική του δραματικού μονολόγου, του διαλόγου και του χορικού αποτελούν μια «παρασημαντική», ένα ρηματικό αντίστοιχο των μουσικών δεικτών και της χορογραφίας. Αγνοούμε το πόσο μέρος ενός δεδομένου έργου τραγουδιόταν ή ψαλλόταν σύμφωνα με ακριβείς προσωδιακές μετρικές-φωνητικές οδηγίες. Δεν γνωρίζουμε ούτε πόσο συχνά εκινείτο ο χορός ούτε σύμφωνα με ποια μιμητική-μετρική «σημασιολογία». Αυτό που όντως γνωρίζουμε είναι ότι το ελληνικό τραγικό δράμα ήταν θεατρικό είδος πολύ συγγενέστερο προς την όπερα, όπως την γνωρίζουμε, παρά προς τα πεζά θεατρικά έργα μας[3].

 

Το μόνο που έχει διασωθεί από την «μουσική» κάποιου έργου είναι πέντε «νότες» σε ένα παπυρικό απόσπασμα του 2^ου π.Χ. αι. από μιαν αντιστροφή του χορού στον Ορέστη του Ευριπίδη (στ. 338-44)· Δεν διαθέτουμε ούτε μία χορογραφική σημειογραφία. Δεν θα ήταν λάθος να παρομοιάσουμε αυτά που γνωρίζουμε για την όλη υφή και τα μέσα των ελληνικών τραγωδιών, με ό, τι θα μπορούσαμε να εικάσουμε για μια όπερα του Βέρντι ή του Βάγκνερ, βασισμένοι απλώς στην μεταγραφή για πιάνο και μια σύνοψη του λιμπρέτου. Ζωτικά προβλήματα παραμένουν αξεδιάλυτα. Ποια είναι η βαρύτητα, ποια είναι η πιθανόν συγκριτική αδυναμία ή ο παραλογισμός του σαρκασμού του Κρέοντα (στ.883), όταν λέει «ἀοιδάς καί γόους πρό τοῦ θανεῖν ὡς οὐδ’ ἄν εἷς παύσαιτ’ ἄν, εἰ χρείη λέγειν» (οι γοερές ψαλμωδίες, οι θρηνωδίες ποτέ και για κανέναν δεν σταμάτησαν τον θάνατο); Σε ποιο μέτρο (κυριολεκτικά), με πόση δύναμη άραγε, η μουσική και η κίνηση του χορού τονίζουν, υπονομεύουν ή τροποποιούν εκ των έσω χωρία τόσο σημαντικά, αλλά και αμφιλεγόμενα, όπως είναι το πρώτο στάσιμο, η ωδή στον έρωτα, η φαινομενική «λογομαχία» με την μελλοθάνατη Αντιγόνη ή ο ευρέως παρανοημένος (;) ύμνος στον Βάκχο, του πέμπτου στάσιμου; Ποιες είναι οι πρωταρχικές νοηματικές σχέσεις στην σοφόκλεια Αντιγόνη ανάμεσα σε ό, τι απαγγέλλεται και σε ό, τι τραγουδιέται, ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου που είναι μεν παρόντα, αλλά ακίνητα και σε εκείνα που «εκφράζουν χορεύοντας τον σκοπό τους»;[4]

 

Εν τούτοις, ακριβώς επειδή συνειδητοποίησαν, εν μέρει λόγω του σχολιασμού, εν μέρει διαισθητικά, την «οπερατική» φύση της αρχαίας τραγωδίας, οι «Ορφικές» και νεοπλατωνικές ακαδημίες και camaratas της Βενετίας και της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της Μάντουα του δέκατου έκτου αιώνα «επινόησαν» την όπερα ή, για να χρησιμοποιήσουμε την πιο πληροφοριακή γαλλική ονομασία, το drame lyrique. Τα προδρομικά έργα του Γιάκοπο Πέρι (Jacopo Peri) ή του Μοντεβέρντι (Monteverdi) συνελήφθησαν με το πάθος του αρχαιοδίφη. Εδώ, επιτέλους, το θέατρο του Διονύσου ξαναβρήκε την δόξα άλλων καιρών και σε αυτήν την αποκατάσταση, κεντρική θέση κατέχει ο χορός.

 

Η ιστορία των μουσικών επενδύσεων στα χορικά της Αντιγόνης είναι αναπόσπαστο μέρος κάθε μελέτης για τις μεταμορφωνόμενες «Αντιγόνες» της δυτικής κληρονομιάς. Η μελοποίηση ενός κειμένου είναι ερμηνεία τόσο ριζική, όσο και η μετάφραση, ο σχολιασμός ή η παράστασή του. Συνθέτω ένα Lied, μελοποιώ ένα λιμπρέτο, γράφω μια καντάτα για ένα εκκλησιαστικό ή κοσμικό κείμενο σημαίνει καθιστώ δυναμική την ερμηνευτική. Έχω ήδη αναφερθεί στην διαρκή επιτυχία της αβρής, μελωδικής μελοποίησης που έκανε ο Μέ- ντελσον στα χορικά της Αντιγόνης. Μισόν αιώνα αργότερα αυτό το θέμα είχε ξανά πέραση. Ήταν το θέμα του διαγωνισμού για το Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome) του 1893· Ένα χρόνο μετά, η Comedie Francaise ανέβασε μιαν Antigone σε σκηνική και χορωδια­κή μουσική του Σαιν Σανς. Όπως θα μπορούσε κανείς να περιμένει, ο χρωματισμός της μουσικής είναι αυστηρότερος απ’ ό, τι στον Μέντελσον, με μια ακαδημαϊκότερη αντίληψη της αρχαίας πηγής.

 

Όμως, στον εικοστό αιώνα οι μουσικές ερμηνείες και ανα-δημιουργίες του χορού της Αντιγόνης υπήρξαν διεισδυτικότερες. Η Antigone (1927) είναι το αριστούργημα του Άρθουρ Χόνεγκερ (Arthur Honegger). Για το ότι δεν κατόρθωσε να καθιερωθεί στο ρεπερτόριο, ο λόγος ίσως είναι ότι ο Χόνεγκερ ακολούθησε υπερβολικά πιστά την ωχρή, ιδιωματική - και ως εκ τούτου σύντομα παρωχημένη - διασκευή του Κοκτώ στην Antigone του 1922. Η μουσική του Χόνεγκερ δεν κατορθώνει πάντοτε να δώσει ζωή στο βιβλίο. Ωστόσο, οποιοσδήποτε είδε την επανάληψη αυτού του έργου στην Angers, την άνοιξη του 1981, θα πρέπει να έχει πεισθεί από την μουσική του δύναμη. 0 Χόνεγκερ, υιοθετώντας το ύφος που του φαινόταν ως το γνήσιο ύφος των μουσικών συστατικών της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και με κάποια αναφορά στην μελοποίηση των Παθών από τον Μπαχ, συνέθεσε μιαν αυστηρά «συλλαβική» παρτιτούρα. Η μουσική, μας λέει ο ίδιος, πηγάζει από το νόημα και την μορφή της λέξης, από τον «τόνο και τους ρυθμούς του νοήματος» του δραματικού λόγου. 0 Χόνεγκερ περιορίζει τα φωνητικά του στο μέσο περίπου της μουσικής κλίμακας. Αντιστέκεται στους πειρασμούς της cantilena, αλλά και της μουσικής έξαρσης. Οπουδήπο­τε είναι δυνατόν, ο μουσικός τονισμός συμπίπτει με τον φυσικό τονισμό της λέξης. Η Αντιγόνη του Χόνεγκερ είναι χορικό δράμα, τουλάχιστον όσο και ο Oedipus Rex του Στραβίνσκι (όπου το λατινικό - σενέκειο κείμενο του Ντανιελού [Danielou] είναι έξυπνα εύστοχο). Οι πρωταγωνιστές αποσπώνται προσωρινά από την πανταχού παρούσα συλλογικότητα του χορού, από την δεσμευτική tessitura (υφή) του τραγουδιού του. Πέρα από την άμεση καταστροφήν, δονείται η ανθρωπότητα του συγκεντρωμένου χορού, που υποδηλώνει την διάρκεια της πόλης[5].

 

Μόνο το γεγονός ότι ο Καρλ Ορφ μελοποιεί την εκδοχή του Χαίλντερλιν αρκεί, ώστε η Antigona του (1949) να ανήκει αποφασιστικά στις φιλοσοφικές, ποιητικές, πολιτικές περιπέτειες του θέματος της Αντιγόνης στην Γερμανική ιστορία και ευαισθησία. Συνδέεται με τις εγελιανές αναγνώσεις, με τις διαμάχες που διεξήχθησαν κατόπιν γύρω από τον Χέγκελ και τον Χαίλντερλιν, με τις νιτσεϊκές θεωρίες της τραγωδίας, με ό, τι γενικώς παρέθεσα στο πρώτο κεφάλαιο. Το έργο του Ορφ έχει προκαλέσει κριτική και ψυχολογική δυσφορία. Πολλοί το βρήκαν σαγηνευτικά βίαιο. Άλλοι, απλώς βίαιο. Στην Antigona, ο χορός και ο κορυφαίος έχουν μνημειώδη βαρύτητα. Ο τρόπος της εκφοράς είναι, όπως και το σύνολο της παρτιτούρας, γεμάτος απότομες συγκοπές και κρουστικές απηχήσεις, αρθρώνει δε το κείμενο με τρόπο που αγγίζει το Sprechgesang («πεζοτράγουδο»). Ενώ η ενορχήστρωση του Χόνεγκερ είναι παραδοσιακή, τα ηχοχρώματα και η υφή της ορχήστρας του Ορφ στοχεύουν σε «νεο-τελετουργικές» και «εθνογραφικές» εντυπώσεις. Ο κυρίαρχος ρυθμός δίνεται από τις «ομοβροντίες» των πιάνων. Ξυλόφωνα, μαρίμπες, πέτρινα τύμπανα, κουδούνια, ταμπουρίνα, καστανιέτες, γκονγκ της Ιάβας, ένα αμόνι, μια στρατιά από αφρικανικά τύμπανα και τουρκικά κύμβαλα προσδίδουν στους λόγους και τις ωδές του χορού χαρακτήρα σφυροκοπήματος, πυρετώδη, αλλά και κοφτό, μεταλλικό, σχεδόν διάφανο. Αυτοί είναι οι τρεμάμενοι, δύστροποι, αλλά και θαυμαστοί και, κάπου κάπου, εμπνευσμένοι γέροι ευπατρίδες των Θηβών, όπως μπορεί να τους είχε δει ο Σοφοκλής να απαγγέλλουν, να ψάλλουν και να χορεύουν. Κατά την προσωπική μου γνώμη, υπάρχουν στην Antigona του Ορφ επεισόδια που αφήνουν να διαφανεί η χαμένη ολότητα του πρωτοτύπου καλύτερα από κάθε άλλη παραλλαγή ή απομίμηση[6].

 

Υπάρχει κάτι που μπορούμε να πούμε με κάθε βεβαιότητα: εάν παραβάλουμε τις παρτιτούρες που συνέθεσαν ο Μέντελσον, ο Σαιν-Σάνς, ο Χόνεγκερ και ο Ορφ για το πρώτο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης ή για τον αποχαιρετιστήριο διάλογο του χορού με την ηρωίδα, τότε αγγίζουμε την καρδιά του θέματός μας. Τότε ακούμε, βιώνουμε, εκ νέου και λεπτομερειακά «την Αντιγόνη και το θλιμμένο της τραγούδι» μέσα από τον αντίλαλο των διαδοχικών αναγκών και αναγνωρίσεων[7].

 

Όπως σημείωσα παραπάνω, ο σοφόκλειος χορός τείνει να εξαφανισθεί από τις μη λυρικές «Αντιγόνες» μετά τον δέκατο έκτο αιώνα και κάποιες λόγιες εκδοχές, όπως του Γκαρνιέ. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Μια από τις πλέον παράδοξες και ενδιαφέρουσες είναι η σλοβενική Αντιγόνη του Ντομινίκ Σμολέ (Dominik Smole), που πρωτοπαραστάθηκε το 1960. Σε αυτήν, η ηρωίδα δεν εμφανίζεται ποτέ. Μέσω του χορού και διαφόρων δευτερευόντων χαρακτήρων βιώνουμε εμείς τον τρόμο και το ηθικοπολιτικό νόημα της μοίρας της. Σε γενικές γραμμές, εντούτοις, οι πολλαπλές δραματικές και λυρικές λειτουργίες του αρ­χαίου ελληνικού χορού έχουν αναδιανεμηθεί. Στην Αντιγόνη του ι866, του Άντολφ φον Βίλμπραντ (Adolf von Wilbrandt), στην εκδοχή του Χαζενκλέβερ το 1917 (που τον επόμενο χρόνο έγινε όπερα) η παρουσία του χορού είναι η παρουσία πλήθους ή «όχλου», που άλλοτε δρα ενωμένο, άλλοτε κατατεμαχίζεται σε θορυβώδεις ομάδες και μεμονωμένες φωνές. Η Αντιγόνη του Γκέρχαρντ Σούλτσε (Gerhard Schultze) (1911) αντικαθιστά τον σοφόκλειο χορό με συμβούλους του Κρέοντα, που κάνουν την είσοδό τους και μιλούν ο καθένας ατομικά. Ανάμεσα στις πρόσφατες λύσεις η γνωστότερη είναι αυτή του Ζαν Ανούιγ. Τον σχολιασμό της δράσης, τους κρίσιμους διαλόγους με την Αντιγόνη, τα προαισθήματα, τις διακηρύξεις των μεγάλων διδαχών που ο Σοφοκλής αναθέτει στον χορό των γερόντων, ο Ανούιγ τα κα­τανέμει στον Le Prologue, που μπορεί να θεωρηθεί ως ο κορυφαίος του χορού, στους Φύλακες, καθώς και στον ίδιο τον Choeur, ο οποίος έχει τόνο θλιμμένου, ελαφρά γλοιώδους μάρτυρα. Αυτό που χάνεται σε όλες αυτές τις παραλλαγές, είναι το λυρικό κέντρο και ο λυρικός βηματισμός του σοφόκλειου έργου.

 

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν πολύ καλός ποιητής για να αγνοήσει κάτι τέτοιο. Αισθανόταν, επιπλέον, ότι η κοινωνιολογία και η ποιητική του χορού είναι ιδανικά μέσα για την διδακτική χρήση των κλασικών μύθων. Ο χορός, με τον συλλογικό και «λαϊκίστικο», δημαγωγικό - με την ευρεία έννοια του όρου - χαρακτήρα του, μπορούσε να προσφέρει στο νεώτερο, πιθανότατα αγράμματο, ακροατήριο άμεση πρόσβαση σε έναν κατά τα άλλα απόμακρο, «ελιτίστικο» κυκεώνα. Από την άλλη μεριά, η απόσταση και η αποστασιοποίηση του ίδιου του χορού από τα τρομερά βασιλικά δρώμενα που εκτυλίσσονται μπροστά του, θα βοηθούσαν στο να επιτευχθούν ακριβώς η αποξένωση και η κριτική ψυχραιμία, στις οποίες στοχεύει ο Μπρεχτ.

 

Στις 16 Δεκεμβρίου 1947, ο Μπρεχτ σημείωσε ότι, σταδιακά και μέσα από το εν εξελίξει έργο, αναδυόταν ένας «άκρως ρεαλιστικός λαϊκός θρύλος» μέσα από την «ιδεολογική ομίχλη» του μύθου της Αντιγόνης. Η αντίληψη του Μπρεχτ περί του χορού έπαιξε ουσιαστικό ρόλο σε αυτήν την ανάλυση. Ο ίδιος θεωρούσε ότι στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν τα χορικά είναι συχνά τόσο αινιγματικά και σκοτεινά στον λυρισμό τους, που αντιστέκονται στην αβίαστη κατανόηση. Ωστόσο, μόλις αυτά γίνουν durchstudiert, μόλις «μελετηθούν σε βάθος», τα ίδια αυτά χορικά αποκαλύπτουν μιαν ολοένα αυξανόμενη ομορφιά. Αυτή η μελέτη σε βάθος, που για το μπρεχτικό θέατρο είναι τόσο σπουδαία, όσο και η ίδια η παράσταση, καθιστά τα μέρη του χορού άσκηση αυστηρής δεξιοτεχνίας. Οι σημειώσεις εργασίας του Μπρεχτ και του Κάσπαρ Νέχερ (Caspar Neher) για το ανέβασμα της Αντιγόνης στο Κουρ και στο Βερολίνο, καθώς και οι καταγραφές των δοκιμών, δείχνουν την αυστηρότητα και την διεισδυτικότητα, με τις οποίες διδάχτηκαν οι τέσσερις άν- δρες που αποτελούν τον χορό των Manner von Theben[8].

 

Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν εμφύσησε απλώς θεατρική ζωή στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν. Προσέθεσε ορισμένα δικά του χωρία στα χορικά. Αυτά τα χωρία είναι αποφασιστικής σημασίας για την δική του ανάγνωση και το δικό του «μοντέλο» της Αντιγόνης (και εδώ η λέξη «μοντέλο», όπως και στο Modellbuch του έργου, που δημοσιεύθηκε το 1948, παραπέμπει και στο «διαπλάθω» και στο «προσφέρω ένα παραδειγματικό, κανονιστικό υπόδειγμα»). Καθώς η Αντιγόνη οδηγείται στον θάνατο, οι γέροντες, die Alten, ξεσπούν:

 

Wandte sich um und ging, weiten Schrittes, als fuhre sie

Ihren Wachter an. Ober den Platz dort

Ging sie, wo schon die Saulen des Siegs

Ehem errichtet sind. Schneller ging sie da;

Schwand.

Aber auch die hat einst

Gegessen vom Brot, das in dunklem Fels

Gebacken war. In der Ungluck bergenden

Tiirme Schatten: sass sie gemach, bis

Was von des Labdakus Hausem todlich ausging

Todlich zuriickkam. Die blutige Hand

Teilt’s den Eigenen aus, und die

Nehmen es nicht, sondem reissens.

Hemach erst lag sie

Zornig im Freien auch

Ins Gute geworfen!

Die Kalte weckte sie.

Nicht ehe die letzte

Geduld verbraucht war und ausgemessen der letzte

Frevel, nahm des unsehenden Odipus

Kind vom Aug die altersbriichige Binde

Um in den Abgrund zu schauen.

So unsehend auch hebt

Thebe die Sohle jetzt, und taumelnd

Schmeckt sie den Trank des Siegs, den viel-

Krautrigen, der im Finstem gemischt ist

Und schluckt ihn und jauchzt.

 

Γύρισε και βάδισε με βήμα σταθερό, σαν να ’ταν

αυτή που οδηγούσε τους φρουρούς. Περνώντας την πλατεία, προς τα εκεί Πήγε, όπου είχαν κιόλας στήσει τις χάλκινες κολόνες για να τιμήσουμε την νίκη. Εκεί τάχυνε το βήμα.

Χάθηκε.

Και τούτη, όμως, η γυναίκα κάποτε έφαγε

από το ψωμί που ψήνεται στον σκοτεινό βράχο.

Στην σκιά των πύργων που κρύβει την αθλιότητα,

Καθόταν άνετα. Μέχρι που εκείνο που βγήκε

με σκοτωμούς από τον οίκο των Λαβδακιδών,

ξαναγύρισε με σκοτωμούς. Το αιματοβαμμένο χέρι

το μοίρασε στους δικούς του, κι αυτοί

δεν το πήραν, το ξέσκισαν,

Μετά απ’ αυτά μονάχα κάθισε αγριεμένη

έξω στο ύπαιθρο.

Ρίχτηκε στην καλοσύνη!

Το κρύο την εξύπνησε.

Μόνο σαν εξάντλησε όλη την υπομονή της,

μόνο σαν της επιβλήθηκε η τελική βλασφημία,

πέταξε η κόρη του τυφλού Οιδίποδα

την γεροντική καλύπτρα από τα μάτια της

και κοίταξε την άβυσσο.

Τυφλή κι η ίδια η Θήβα, τώρα σύρει τον χορό

και παραπαίοντας ρουφάει το ποτό της νίκης,

το ποτό με τα πολλά μπαχάρια, που το φτιάχνουν στο σκοτάδι

και το καταπίνει και αγάλλεται.

 

Το έργο τελειώνει με μια χορωδιακή φούγκα τεσσάρων φω­νών. Οι γέροντες ακολουθούν τον Κρέοντα «nach unten», «στα βάθη». To «zwingbare Hand», «το καταναγκαστικό χέρι» της κρατικής εξουσίας τσακίστηκε. Όλη αυτή η δυστυχία κι όλα αυτά τα ερείπια δεν ωφελούν παρά τον εχθρό, που έρχεται να γκρεμίσει την πόλη. «Nimmer genugt», «δεν αρκεί ποτέ» ν’ αποκτήσει κανείς σοφία στα γηρατειά του. Τυπικά μπρεχτική διόρθωση στον Σοφοκλή. Ο Μπρεχτ, όμως, επανατοποθέτησε τον χορό στο κέντρο της Αντιγόνης και το έκανε με λυρική λεπτότητα αντάξια του πρωτοτύπου.

 

Τα σχόλια που κάνει ο Μπρεχτ στις σημειώσεις εργασίας (Anmerkungen zur Bearbeitung) για το δεύτερο στάσιμο είναι λακωνικά: «Ο άνθρωπος, τερατωδώς μεγάλος (ungeheuer gross), όταν υποτάσσει την φύση, καταντά, όταν υποτάσσει τον συνάνθρωπό του, ένα μεγάλο τέρας». Ο Μπρεχτ, όπως και ο Χαίλντερλιν πριν από αυτόν, μεταφράζει τα δεινά ως Ungeheuer, λέξη που συνδυάζει «αυτό που είναι τερατώδες», «αυτό που είναι αλλόκοτο», «αυτό που είναι παράξενα, βασανιστικά υπέρμετρο, τόσο θετικά όσο και αρνητικά». Ο Μπρεχτ δεν σκόπευε να εμπλακεί ούτε στην μεταφυσική της ωδής ούτε στην κοινωνική ανθρωπολογία της. Το είχαν ήδη κάνει, πριν από αυτόν, τόσοι άλλοι. Από την μετάφραση της Αντιγόνης που δημοσίευσε ο Μάρτιν Όπιτς (Martin Opitz) το 1636, μέχρι σήμερα, γνωρίζουμε σχεδόν μια εκατοντάδα γερμανικών μεταφράσεων και μιμήσεων. Αυτή η διαδοχή κειμένων συνιστά ίσως το πιο πλούσιο, το πιο ευαίσθητο «βαρόμετρο» που διαθέτουμε, για να παρακολουθήσουμε την εσωτερική γένεση της γερμανικής κοινωνικοφιλοσοφικής ευαισθησίας και την ιστορία της γερμανικής γλώσσας. Δεν θα αποτελούσε σοφιστεία να υποστηρίξουμε ότι το χωρίο πολλά τα δεινά του Σοφοκλή (στ. 332-83) είναι η καρδιά του «οίκου του Είναι» της γερμανικής λογοτεχνίας, υπεράνω, παραδόξως, οποιουδήποτε κειμένου από την Λουθηρανή Βίβλο - ελάχιστες δε σπουδαίες Γραφές εμφανίζονται έκτοτε στα γερμανικά - ή από την εντόπια ποίηση. Ασφαλώς, όμως, το δεύτερο στάσιμο δεσπόζει και σε άλλες λογοτεχνίες και ερμηνευτικές παραδόσεις[9].

 

Έχω, ήδη, αναφερθεί στον κεντρικό ρόλο που παίρνει στην οντολογία και την ποιητική του Χάιντεγκερ. Φαίνεται πως για τον Χάιντεγκερ η ωδή αυτή ήταν το σύμφυτο ιερό σύμβολο, η απόδειξη ότι το Είναι, που είχε σε τέτοια έκταση χαθεί από την δυτική ζωή και σκέψη, συνεχίζει να ακτινοβολεί εμμενώς σε ορισμένα λεκτικά ενεργήματα και μπορεί να ανακτηθεί. Οι ρητές μνείες της ωδής είναι συχνές στον Χάιντεγκερ, οι νύξεις βρίσκονται παντού. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε την πλήρη βαρύτητα και την έκταση των ερμηνειών του Χάιντεγκερ, παρά αφού δημοσιευθεί, ως μέρος των Gesamtwerk (Απάντων), που η έκδοσή τους βρίσκεται εν εξελίξει, η μονογραφία για την «μορφή και την μοίρα της Αντιγόνης», Gestalt und Geschick der An­tigone. Αυτό που, όντως, διαθέτουμε, είναι το σχόλιο που διατυπώνει ο Χάιντεγκερ στην Εισαγωγή στην Μεταφυσική, σειρά διαλέξεων που δόθηκαν το 1935 εκδόθηκαν το 1953[10]· Αυτές οι παρατηρήσεις, μαζί με την μετάφραση (τις μεταφράσεις) του Χαίλντερλιν, την οποία προϋποθέτουν και εσωτερικεύουν, αποτελούν την ζωηρότερη συνάντηση που γνωρίζουμε ανάμεσα στον σοφόκλειο χορό και την δυτική φαντασία μετά την Αθήνα.

 

Ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να διασαφήσει την δήλωση του Παρμενίδη, σύμφωνα με την οποία το Νοείν και το Είναι ταυτίζονται. Επιδιώκει να ορίσει την εικόνα του ανθρώπου, την οποία συνεπάγεται αυτή η εξίσωση. Για να το κατορθώσει, στρέφεται προς την «σκεπτόμενη ποίηση», καθαυτήν υπέρτατα αντιπροσωπευτική της «σκέψης μέσα στο Είναι», του δεύτερου στάσιμου της Αντιγόνης. Το δεινότερον είναι η λέξη που θρυμματίζει «από την αρχή όλα τα καθημερινά μέτρα του θέτειν ερωτήματα και του καθορίζειν»[11]. Ο άνθρωπος είναι «ό, τι πιο παράξενο», «το πιο αλλόκοτο». Αυτός περιέχει εξίσου το έσχατο και το αβυσσαλέο, αυτός δε ο δυϊσμός αποκαλύπτεται «μόνο στην ποιητική-διασκεπτική προβολή»[12]. Η γλώσσα της αρχαίας Ελλάδας, κατά μοναδικό τρόπο, όσο παραμένει εντός των ορίων του αρχέγονου «Είναι», διαπερνά τις αντινομίες, που καθίστανται, στην δική μας λογική, αδρανείς και επίπλαστες. Εάν, λοιπόν, δεινόν σημαίνει «το φοβερό», σημαίνει, επίσης, λέει ο Χάιντεγκερ, «την βία που ιδιάζει στην εγγενή και αναγκαία τάση του ανθρώπου να εξασκήσει την φυσική και νοητική του δύναμη». Στην έννοια «του ξένου, του αλλόκοτου, του ανοίκειου» επικεντρώνει ο Σοφοκλής την υπέρτατη αντίληψή του: ο άνθρωπος είναι το δεινότερου, «επειδή ως βιαιοπραγών υπερβαίνει τα όρια του οικείου, και μάλιστα προς την κατεύθυνση του ανοίκειου - με την σημασία του καταδαμάζοντος» (σ. 185).

 

Η δεύτερη στροφή μας λέει ότι ο άνθρωπος, στην άστεγη βία των περιπλανήσεων του, εξοστρακίζεται από το φυσικό και το οικογενειακό πλαίσιό του. Αποκόπτεται, συγκεκριμένα, από την πόλιν. Η πόλις συνήθως μεταφράζεται ως πόλη ή ως πόλη-κρά­τος. Αυτή, όμως, η μετάφραση δεν συλλαμβάνει το πλήρες νόημα. Πόλις σημαίνει μάλλον τον τόπο, το εκεί, μέσα στο οποίο και με την μορφή του οποίου υπάρχει το ιστορικό εδωνά-είναι. Πρόκειται, στην διάλεκτο του Χάιντεγκερ, για την υπαρξιακή μήτρα του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, ξεριζωμένος από αυτήν την μήτρα, είναι άπολις, επίθετο που ο τρομακτικός χαρακτήρας του είναι έκδηλος στην Αντιγόνη και ενισχύεται περαιτέρω στην χάϊντεγκεριανή πολιτική ανθρωπολογία.

 

Τώρα ο Χάιντεγκερ επιστρέφει στην αρχή της ωδής και εξετάζει ποιο νόημα πρέπει να δώσουμε στην λαμπρή κατάκτηση της θάλασσας, της στεριάς και του ζωικού βασιλείου από τον άνθρωπο. Το ότι διασχίζει τα χειμωνιάτικα κύματα, το ότι ανοίγει με κοφτερό άροτρο την γη, το ότι πιάνει στα δίχτυα τα πουλιά του ουρανού, σημαίνει πως υποδύεται την κομβική στον άνθρωπο κίνηση της βίαιης αναχώρησης. Ο άνθρωπος, περιπλανώμενος έξω από τον εν οικω εαυτό του, ξεριζώνει, παραβιάζει και παραμορφώνει τους ευαίσθητους ρυθμούς, τον ακριβή «περίβολο» της οργανικής ζωής.

 

Σε αυτό το σημείο, ο Χάιντεγκερ απορρίπτει κάθε ερμηνεία του στάσιμου, που το θεωρεί ως ιστοριστική ανάλυση ή ως κριτική της προόδου (την οποία θα μπορούσαμε να βρούμε στον Ρουσσώ). Όχι, υποστηρίζει ο Χάιντεγκερ: ο Σοφοκλής γνώριζε, όπως και οι προσωκρατικοί, ότι στην απαρχή πρέπει να εντοπίσουμε το ανοσιούργημα του ανθρώπου, το άλμα του προς την δύναμη και την αποξένωση. «Η απαρχή είναι το πιο παράξενο και το δυνατότερο». Ο δικός μας οικολογικός βανδαλισμός δεν αποτελεί παρά εκφυλισμένη, μοιραία συνέπεια της «πρωταρχικής ανοικειότητας». Αυτή η «ανοικειότητα» και η δύναμη που γεννά, προηγούνται του ανθρώπου. Με μια ερμηνεία καθ’ όλα ανάλογη της μεγάλης διαμαρτυρίας του Πάουντ στο Canto LXXXI «Δεν είναι ο άνθρωπος / που έκανε το θάρρος, που έκανε την τάξη ή έκανε την χάρη» («It is not man / Made courage, or made order, or made grace»), ένα Canto βαθιά σοφόκλειο, ο Χάιντεγκερ αποδίδει το έδιδάξατο (στ. 356) όχι ως «εφηύρε», αλλά ως «ευρέθη... και μόνον εκεί μέσα εύρε τον εαυτό του» (σ. 191). Η γλώσσα, η κατανόηση, το πάθος είναι αρχαιότερα και μεγαλύτερα από τον άνθρωπο. Αυτά «τον» μιλούν, «τον» σκέπτονται (πρώτιστη αρχή του Χάιντεγκερ). Όμως, καθόσον αυτός (ο άνθρωπος) είναι ο τόπος του Είναι τους, η βία της πράξης και η βία των λόγων μετέχουν ακατάλυτα στην ύπαρξή του. Αυτή ακριβώς, δε, η πίεση της βίας σε κάθε ανθρώπινη δημιουργικότητα και σύλληψη δικαιολογεί την περιγραφή του ανθρώπου ως δεινοτέρου. «Ο βιαιοπραγών, ο δημιουργός, αυτός που εισβάλλει στο μη-λεγόμενο, που εισδύει στο μη-εσκεμμένο, αυτός που εκβιάζει [να συμβεί] το μη-συμβαίνον και κάνει να φανεί το μη-βλεπόμενο» (σ.195) και αυτό το αλλόκοτο, ωθημένο από την βούληση ον κινδυνεύει διαρκώς να πέσει στην ατη, την μαινόμενη πλάνη. Σε αυτόν, κατ’ εξοχήν, «το κέντρο δεν μπορεί να αντέξει».

 

Για να δείξει ο Χάιντεγκερ όλο το εύρος της σοφόκλειας αυτής αντινομίας, επιδίδεται σε μια τρίτη ερμηνεία της ωδής. Διατυπώνει τώρα την ερμηνευτική του μέθοδο: «Η αυθεντική ερμηνεία πρέπει να δείξει αυτό που δεν κείται πλέον στις λέξεις, αλλά ωστόσο έχει ειπωθεί» (σ. 196).

 

Οι συμφορές του ανθρώπου, που προμηνύονται στην ωδή και καταδεικνύονται στην σοφόκλεια τραγωδία, προκύπτουν από μιαν αναπόφευκτη, οντολογικής τάξεως σύγκρουση. Αυτή «η βιαιοπραγία, [η] αντιτιθέμενη στην υπερδύναμη του Είναι» (σ. 196) δια της οποίας ο άνθρωπος επιβάλλει την ουσία του, πρέπει να συντριβεί. Ο άνθρωπος είναι «ριγμένος στην ανάγκη», αυτή, όμως, η προβολή απορρέει άμεσα από την είσοδο του ανθρώπου στην κατάσταση της ιστορικότητας, στις υπαρξιακές συνθήκες του εδωνά-είναι του. Η εστία, το οικείο, ο νόστος, η επάνοδος στον γενέθλιο τόπο, τα οποία συνάγονται με ασύγκριτο τρόπο από το δεύτερο στάσιμο, είναι εκεί, λέει ο Χάιντεγκερ, «προκειμένου, ρηγνύμενο, να βγει έξω από αυτό, και να αφήσει να εισχωρήσει εντός του το υπερδύναμο που θα κατισχύσει» (σ.197). Για τον άνθρωπο, «η πτώση είναι η βαθύτερη και ευρύτερη κατάφαση του καταδαμάζοντος» (σ. 197)· Το συμπέρασμα του Χάιντεγκερ αφήνει ανοιχτή την παράδοξη απεραντοσύνη του τραγικού: «Η έτσι βιωμένη και ποιητικά στο θεμέλιό της επανατοποθετημένη ουσία του ανθρώπου παραμένει, ως προς τον μυστικό της χαρακτήρα, κλειστή στην κατανόηση, όταν τούτη η τελευταία καταφεύγει βιαστικά σε οποιεσδήποτε αξιολογικές κρίσεις» (σ.198)[13]. Κάθε φορά που αναμετριόμαστε, στο έπακρο της συνειδητότητάς μας, με το χορικό πολλά τα δεινά, βαθαίνει και αποσαφηνίζεται «ο μυστικός χαρακτήρας της ουσίας του ανθρώπου».

 

Η γλώσσα του Χάιντεγκερ, η στρατηγική των διαδοχικών του ερμηνειών, αποτελούν στοιχεία απολύτως δικά του. Εδώ, το «ανοίκειο» μιλά στο «ανοίκειο» με τρόπο που χαρακτηρίζεται από ό, τι το δραματικότερο και ποιητικά ανα-δημιουργικότερο έχει να μας προσφέρει η όλη παράδοση της Αντιγόνης. Ωστόσο, το πνεύμα αυτής της ερμηνείας δεν απέχει πολύ από το πνεύμα ενός από τους κλασικότερους ερμηνευτές, του Ε. Ρ. Ντοντς (Ε. R. Dodds):

 

Πάνω απ’ όλα ο ίδιος ο Σοφοκλής, ο τελευταίος μεγάλος υπέρμαχος της αρχαϊκής άποψης για τον κόσμο, του αρχαϊκού κοσμοειδώλου, ήταν αυτός που εξέφρασε την πλήρη τραγική σπουδαιότητα των παλαιών θρησκευτικών θεμάτων, στις πιο ανεξήγητες και χωρίς ηθικοποίηση μορφές τους - την καταθλιπτική αίσθηση της ανθρώπινης αμηχανίας ενώπιον του θεϊκού μυστηρίου και της άτης, που ακολουθεί όλα τα ανθρώπινα επιτεύγματα - και ο οποίος έκαμε όλες αυτές τις σκέψεις μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς του δυτικού ανθρώπου[14].

-----------------------

[1] Κλασική παραμένει η πραγματεία του W. Kranz, Stasimon (Berlin, 1933).

[2] Για μια πρόσφατη μελέτη, βλ. R. W. Β. Burton, The Chorus in Sophocles’ Tragedies (Oxford, 1980). 

[3] Πρβλ. Μ. Pintacuda, La musica nella tragedia greca (Cefalu, 1978) για μια επισκόπηση των σωζόμενων μαρτυριών.

[4] Για μια ακριβή εξήγηση αυτού του ζητήματος με παραδείγματα πρβλ. W. J. Ziobro, «Where was Antigone? Antigone, (766-883)», American Journal of Philology, xcii (1971). 

[5] Πρβλ. Μ. Landowski, Honegger (Paris, 1978), 9°~4· 

[6] Πρβλ. W. Keller, Orffs Antigonae (Mainz, 1950) και R. Munster (ed.), Carl Orff: das Bu.hnenwerk (Munich, 1970).

[7] Δεν μπόρεσα ούτε να ακούσω ούτε να δω την μουσική που συνέθεσε ο άκρως πρωτότυπος Andre Jolivet για το ανέβασμα της Αντιγόνης του Σοφοκλή στο Παρίσι το 1951 και το 1960. Ούτε έχω ακούσει το Death of Antigone του Reginald Smith Brindle, όπερα δωματίου για φωνές, πνευστά και κρουστά, που γράφηκε το 1969 και παρουσιάστηκε σε συναυλία στο Λονδίνο, το Δεκέμβριο του 1978. 

[8] To βιβλίο του Bertolt Brecht, Die Antigone des Sophokles. Materialien zur «Antigone» (Frankfurt-on-Main, 1976), περιέχει την ουσιώδη τεκμηρίωση. Για το πώς χειρίσθηκε ο Μπρεχτ το χορό, πρβλ. το γράμμα του της 7ης Φεβρουάριου 1948 στον Νέχερ, όπως αναδημοσιεύεται στο Berltolt Brecht-Caspar Neher, κατά­λογο έκθεσης αφιερωμένης στο έργο των δύο ανδρών, στο Hessisches Landesmu- seum, Darmstadt. 1963. Οι σσ. 323 κ.ε. του βιβλίου Κ. Volker, Brecht: A Biogra­phy, trans. J. Nowell (New York, 1978) περιέχουν συμπληρωματικά δεδομένα για τις δοκιμές και τις περιστάσεις, τόσο τις οικογενειακές, όσο και τις επαγγελματικές, που σχετίζονται με την σύνθεση και το ανέβασμα αυτού του έργου. 

[9] Το να καταγράψουμε την γραμματεία που έχει συσσωρευτεί γύρω από το δεύτερο στάσιμο της Αντιγόνης. ισοδυναμεί με το να κατασκευάσουμε μια ολόκληρη βιβλιογραφία των μελετών για τον Σοφοκλή. Θα ισοδυναμούσε επίσης με μια οπωσδήποτε χρήσιμη προσπάθεια να αποτυπωθεί, σε μικρογραφία μεν, αλλά αντιπροσωπευτική, η ιστορία της δυτικής κλασικής ερμηνευτικής. Από τις αναγνώσεις της δραματικής ποίησης από τον A. W. Schlegel και τις αναλύσεις της εξέλιξης της ελληνικής μετρικής από τον Wilamowitz-Mollendorff, το χορικό «πολλά τα δεινά» βρισκόταν στο επίκεντρο της κριτικής και επιστημονικής σκέψης. Τα κείμενα που ακολουθούν είναι ενδεικτικά των ποικίλων προσεγγίσεων: W. Schmid, «Probleme aus der sophokleischen Antigone», Philologus, lxii (1903), 14 κ.ε.· W. Kranz, Stasimon, σ. 219· M. Untersteiner, Sofocle (Florence, 1935), i. 111-23· G. Perrotta, Sofocle (Milan, 1935), 66 κ.ε.· E. Schlesinger, «ΔΕΙΝΟΤΗΣ», Philologus, NS xlv (1936-7), 59-66' A. Bonnard, La Tragedie et I’homme, a. 45· R. F. Goheen, The Imagery of Sophocles’ Antigone (Princeton University Press, 1951), 58-64· G. Muller, «Ueberlegungen zum Chor der Antigone», Hermes, lxxxix (1961), 400-2· D. A. Hester, «Sophocles the Un- philosophical: A Study in the Antigone», Mnemosyne, xxiv.4 (1971), 26· G. H. Gel- lie, Sophocles, A Reading, σσ. 35-37· W. Jens, Zur Antike, a. 425· R. W. B. Burton, The Chorus in Sophocles ’ Tragedies, σσ. 96-8.

[10] Διαθέσιμο στα ελληνικά, Μ. Heidegger, Εισαγωγή στην Μεταφυσική, μτφ. Χρ. Μαλεβίτσης (Δωδώνη, 1973)· (Οι παραπομπές αφορούν την ελληνική έκδοση.)

[11] Μτφ. X. Μαλεβίτση (σ. 183).

[12] Στο ίδιο.

[13] Μια άλλη εκδοχή θα ήταν η εξής: «Θα αποτύχουμε να κατανοήσουμε την μυστηριακότητα της ουσίας του να είσαι άνθρωπος, η οποία έτσι βιώνεται και επαναφέρεται ποιητικά στα θεμέλιά της, εάν αρπαζόμαστε από αξιολογικές κρίσεις».

[14] Ε. R. Dodds, The Greeks and the Irrational (ελλ. μτφρ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Οί Έλληνες και το Παράλογο. Αθήνα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1978) σ. 55>·

Μην αγαπάς κάποιον περισσότερο απ’ όσο του αξίζει

Ιστορίες αγάπης μπορεί να σου διηγηθεί ο καθένας· άλλες είναι σπαρακτικές, άλλες του κώλου, άλλες σε κάνουν να μισείς τον έρωτα κι άλλες να ελπίζεις σε αυτόν. Ιστορίες που φόρμαραν προσωπικότητες, άλλαξαν ψυχοσυνθέσεις, έκαναν ανθρώπους που δεν ένιωθαν να νιώσουν και μεταμόρφωσαν ψυχούλες τρυφερές σε καθάρματα του κερατά.

Έφταιγαν οι περιστάσεις θα σου πει ο ένας, ήταν η κακιά η ώρα θα σου πει ο άλλος, μα σχεδόν κανένας δε θα παραδεχτεί πως έφταιγε ο ίδιος που κάνει ηλίθιες επιλογές ή ο άλλος που έχει μπάσταρδη ψυχή και ταλαιπωρεί ανθρώπους που τον αγαπάνε από χόμπι επειδή δεν ξέρει πώς να γεμίσει τις ώρες του. Πάνω απ’ όλα όμως ξέρεις ποιοι φταίνε; Eκείνοι που πάνε κι αγαπούν ανθρώπους περισσότερο απ’ όσο αξίζουν, αγνοώντας μακαρίως πως οι ίδιοι εκείνοι άνθρωποι θα είναι αυτοί που θα τους πληγώσουν περισσότερο απ’ όσο αξίζουν επίσης.

Τι σημαίνει «αγαπάω κάποιον περισσότερο απ’ όσο αξίζει» θα αναρωτηθείς. Ας ξεκινήσουμε με το αξίωμα πως όλοι οι άνθρωποι αξίζουν να αγαπηθούν και πως όταν κάποιος δε μας αγαπάει με τον τρόπο που ονειρευόμαστε να αγαπηθούμε δε σημαίνει απαραίτητα πως δε μας αγαπάει με όλο του το είναι. Υπάρχει λοιπόν περίπτωση κάποιος να είναι λιγότερο εκδηλωτικός από αυτό που θέλεις μα πάλι να τρελαίνεται και μόνο στη σκέψη σου, παίρνεις-δεν παίρνεις χαμπάρι εσύ κι αυτό μεμπτό δεν πρέπει να θεωρείται σε καμία των περιπτώσεων.

Υπάρχει επίσης κόσμος που ίσως να είναι παραπάνω παθιάρης απ’ όσο θεωρείς πρέπον, τόσο που να σε πνίγει. Υπάρχουν άνθρωποι που απλά δεν ξέρουν πώς παίζεται το παιχνίδι και οι συμπεριφορές τους παλαντζάρουν λόγω άγνοιας. Υπάρχουν εκεί έξω κι άτομα που φέρονται σκληρά επειδή σε προηγούμενες παρτίδες τα έχασαν όλα και παριστάνουν πως δε γουστάρουν να παίζουν αντί να σου παραδεχτούν ντροπιασμένα πως δεν έχουν πια να ποντάρουν ούτε μισό ευρώ.

Δε σημαίνει πως δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι συγκεκριμένοι άνθρωποι· σημαίνει πως ίσως δεν κάνουν για εσένα. Πως ίσως πρέπει να απομακρυνθείς και να βρεις κάτι που θα ταιριάζει περισσότερο στα δικά σου θέλω, ίσως ακόμα και να σημαίνει πως αν, λέω αν, έχεις την όποια καλή διάθεση, θα μπορούσες να τους πάρεις αγκαλιά και με υπομονή κι επιμονή να τους μαντάρεις τα τραύματα και να τους ξαναγεννήσεις, χωρίς να σε νοιάζει η όποια πιθανότητα επικείμενης αποτυχίας που ίσως κάνει εκείνους καλά και σπάσει εσένα στα δυο.

Ξέρεις όμως ποιοι δεν αξίζουν να αγαπηθούνε; Εκείνοι που νοιάζονται περισσότερο για τον κώλο τους παρά για το δικό σου. Όσοι σε αγαπάνε τις ώρες που τους βολεύει, όταν ξεμένουν από τρυφερότητα, όταν τους φτύσουν οι εναλλακτικές τους, όταν δεν έχουν τρόπο να γεμίσουν τις βαρετές ζωές τους. Όλοι εκείνοι που δε σε κάνουν να αισθάνεσαι πολύτιμος, σπάνιος ή μοναδικός, που σου λένε πως είσαι «πολύς» ή «λίγος», που έχουν δυο χέρια και συμπεριφέρονται σαν κουλοί για να μη σε πιάσουν όταν σε βλέπουν να χάνεις την ισορροπία σου. Αυτό ήθελαν άλλωστε εξαρχής, να δουν πώς σου πάει η πτώση.

Δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι άνθρωποι που δεν είναι ερωτευμένοι με εσένα μα με τη δύναμη που έχουν πάνω σου, που σε διεκδικούν απλά και μόνο για να επιβεβαιωθούν, που άρρωστα σε ψάχνουν κάθε φορά που μυρίζονται πως πας να κάνεις ένα βήμα χωρίς να τους λάβεις υπόψιν, που θεωρούν τις ανθρώπινες καρδιές παιχνίδι και παίζουν θεατράκι μέχρι να σε ρίξουν και μετά σου λένε πως κατάλαβες λάθος, που φεύγουν επειδή ξέρουν πως όταν γυρίσουν δε θα έχεις κουνήσει ρούπι.

Ούτε εκείνοι που κεντράρουν πάντα στα σημεία που πονάς, που σε χειροτερεύουν αντί να σε καλυτερεύουν, που σε γεμίζουν ανασφάλειες κι αβεβαιότητα αντί να σου πουν «ξέρεις, μπορεί να μην είμαι αυτό που ονειρεύεσαι, αλλά θα κάνω τα πάντα για να χαμογελάς και να νομίζεις πως έστω πλησιάζω». Δεν αξίζει να αγαπηθεί κανένας που δε λατρεύει την παράνοιά σου, που δε γελάει με τα άκυρα νεύρα σου, που βλέπει τις βροχούλες σου για τυφώνες, που σε κάνει να αισθάνεσαι υπό για να εξισορροπεί το λίγο του.

Όχι, δεν αξίζουν να αγαπηθούν οι συγκεκριμένοι άνθρωποι κι ας είμαστε όλοι, έστω θεωρητικά, άξιοι αγάπης. Δεν το αξίζουν επειδή δεν εκτιμούν τη σπάνια ευλογία που λέγεται έρωτας, δε χωράει η καρδιά τους την αβάσταχτη σημασία της ανιδιοτέλειας που εσωκλείουν έννοιες όπως η αγάπη και δεν πρόκειται ποτέ να αποβάλλουν την οποιαδήποτε ναρκισσιστική ασπίδα τους για να σταθούν αδύναμοι μπροστά σου, όπως στέκονται εκείνοι οι μακαρίως χαζογενναίοι που δε χαμπαριάζουν ούτε απειλές, ούτε βέλη, ούτε βόμβες Ναπάλμ μπροστά στις πιθανότητες ευτυχίας τους.

Μην αγαπάς αυτούς που δεν το αξίζουν λοιπόν, αν δε θες να σε κάνουν να κλάψεις περισσότερο απ’ όσο αξίζεις. Άσε τα κασκαντεριλίκια για εκείνους που τους πρέπει, μη σκας, θα καταλάβεις ποιοι είναι. Κι όταν τους βρεις εύχομαι να είσαι πρόθυμος να πηδήξεις γι’ αυτούς μέσα από φλεγόμενους κρίκους, να προτίθεσαι να κάνεις ελεύθερη πτώση χωρίς αλεξίπτωτο, να είσαι έτοιμος να παλέψεις με θηρία. «Τα ίδια θα έκανα και για τους άλλους που δεν το άξιζαν», θα μου πεις. Ξέρεις όμως ποια είναι η διαφορά; Αυτοί που το αξίζουν δε θα σε άφηναν.

Οι στιγμές της συγγνώμης και της αυτοκριτικής

Ξέρεις όλα τα δυνατά σου σημεία, όλα τα όμορφά σου χαρακτηριστικά και κάθε σου επιτυχία. Έρχεται, όμως, η στιγμή που μένεις μόνος στο σπίτι και χωρίς να το θες, βρίσκεις τον εαυτό σου να αναπολεί και να κάνει τον απολογισμό του. Τι είχες, τι έχασες, τι πέτυχες και πού τα χάλασες.

Δεν είναι όλα ρόδινα στη ζωή, ούτε και μπορείς να νιώθεις περήφανος για ό,τι έχεις πράξει στη ζωή σου. Το θέμα είναι πόσο πρόθυμος είσαι να δεχτείς τις βλακείες σου και να την πεις στον εαυτό σου για τις στιγμές εκείνες που δε στάθηκες αντάξιος των περιστάσεων και είτε πλήγωσες εσένα, είτε αυτούς που αγαπάς.

Είναι οι ώρες που κάνεις την αυτοκριτική σου και δίνεις έμφαση σε όλα αυτά στα οποία υστερείς και τα οποία θέλεις να διορθώσεις. Κάποιες καταστάσεις είναι ήδη τελειωμένες και δεν μπορείς να κάνεις κάτι για να τις φτιάξεις κι είναι κι αυτές που σε πονάνε το περισσότερο.

Είναι όμως κι οι περιπτώσεις αυτές που προλαβαίνεις ακόμα να ανατρέψεις τα πάντα. Θα σφίξεις τα δόντια, θα καταπιείς τον εγωισμό σου, θα σκύψεις το κεφάλι και θα δεχτείς ότι έφταιξες και θα πας να ομολογήσεις αυτό που δε θες έστω και μέσα από σφιγμένα δόντια.

Και φυσικά στην αντίπερα όχθη, θα απαιτήσεις κι εσύ αιτιολόγηση και αφορμές για γεγονότα στα οποία έσκυψες το κεφάλι. Είπες δε γαμιέται κι έφυγες ενώ ήθελες να τα κάνεις όλα πουτάνα και να ουρλιάξεις. Λύκος κι αρνάκι μαζί, αναλόγως της περίστασης, δίκαιος όμως σε κάθε περίπτωση.

Είναι οι ώρες που το μυαλό σου είναι απολύτως καθαρό, χωρίς ίχνος μέθης να το θολώνει και να μεγαλοποιεί γεγονότα. Είναι οι στιγμές που σε πονάει κάθε πληγή μέχρι το μεδούλι και κάθε αδικία σου σε ντροπιάζει σε σημείο που θες να χαθείς από τη γη. Πρέπει όμως να αντιμετωπίσεις τις συνέπειες σαν ώριμος ενήλικας κι όχι σαν μικρό που έσπασε το βάζο και τρέχει να το κρύψει μην το δει η μαμά του.

Αφού, λοιπόν, έχεις ξεμπροστιάσει κι έχεις δώσει θάρρος στον εαυτό σου, πρέπει τώρα να θέσεις σε εφαρμογή το δυσκολότερο μέρος. Πρέπει να ζητήσεις τις συγγνώμες σου και να απαιτήσεις αυτές που δε σου έχουν ειπωθεί.

Θα παραθέσεις τους λόγους για τα λάθη σου, όντας προετοιμασμένος να δεχτείς τη ξεφτίλα της ζωής σου κι η συγγνώμη σου να απορριφθεί με κάθε υποτίμηση. Θα έχεις κάνει, όμως το σωστό και θα έχει φύγει το βάρος κι ένα μέρος της ντροπής από πάνω σου.

Το να απαιτήσεις εξηγήσεις για όσα έχουν παιχτεί σε βάρος σου είναι κομματάκι πιο εύκολο γιατί εκεί ξέρεις ότι έχεις θέση υπεροχής μιας και γνωρίζεις ότι η ευθύνη δεν ήταν πάνω σου. Εκεί έχεις το αίσθημα του δικαίου με το μέρος σου κι η προσέγγισή σου είναι πολύ διαφορετική. Δεν έχεις να ντραπείς για τίποτα.

Οι στιγμές που κάθεσαι και κάνεις την αυτοκριτική σου είναι κι οι στιγμές κατά τις οποίες κάνεις τα ξεκαθαρίσματά σου. Είναι οι ώρες που αντιλαμβάνεσαι ποιους θες να κρατήσεις στη ζωή σου και ποιους πρέπει να απομακρύνεις. Είναι οι ώρες που αντιλαμβάνεσαι ποιοι είναι οι φίλοι σου και ποιοι σε νοιάζονται πραγματικά και ποιοι μένουν και προσκολλώνται πάνω σου σαν βδέλλες επειδή σε έχουν ανάγκη.

Είναι οι ώρες της απομόνωσης που βλέπεις ποιοι θα σε ψάξουν και θα σε τρέξουν και ποιοι θα κάνουν τις απαραίτητες απόπειρες προσέγγισης πριν πάψουν να προσπαθούν και χαθούν. Είναι εκείνες οι σημαντικές και ιερές ώρες κατά τις οποίες τα βρίσκεις με τον ίδιο σου τον εαυτό, αποδέχεσαι ότι δεν είσαι ένα τέλειο κατασκεύασμα, αλλά ένας άνθρωπος με όλα τα όμορφα χαρίσματά του, τα πάθη και τις αδυναμίες του.

Του ρίχνεις ένα φιλικό χτύπημα στην πλάτη, αφού του έχεις επισημάνει τα λάθη του και συμφιλιώνεσαι μαζί του. Στην τελική πιο κοντινό και πιο αληθινό άνθρωπο από τον εαυτό σου δε θα βρεις ποτέ.

Να ωριμάζεις σημαίνει να συναντιέσαι με τα βιώματά σου

Δε θέλω να μιλάω για αυτά, μου είπες χτες. Έπειτα χαμήλωσες το κεφάλι και συνέχισες: «Δε μου αρέσει να μιλάω για αυτά, είναι παρελθόν άλλωστε, και τα έχω ξεπεράσει».

Σε κοίταζα αμίλητος, θυμάμαι εκείνην τη στιγμή – ήταν χτες που καθισμένοι αγκαλιά κοιτάζοντας ο ένας στα μάτια τον άλλον, αρχίσαμε να καταδυόμαστε πιο βαθιά, και να μιλάμε για τα βιώματά μας. Τότε, ένιωσα την επιθυμία να αποκαλυφθώ όπως είμαι εμπρός στα μάτια σου και ξεκίνησα να σου μιλάω για την παιδική μου ηλικία, για εκείνες τις ανάμεικτες αναμνήσεις χαράς μα και πόνου. Κι όταν άγγιξα τις πληγές μου, και τις έφερα στην επιφάνεια, αφήνοντάς σε να τις αντικρύσεις για πρώτη φορά, θύμωσες μαζί μου και τραβήχτηκες πέρα, λέγοντας μου: «Μη μου τα θυμίζεις, είναι παρελθόν για μένα, προ πολλού». Για να πω την αλήθεια, ξαφνιάστηκα από την αντίδρασή σου!

Εκείνες τις στιγμές που σου μιλούσα για μένα, που ανοίχτηκα και παραδέχτηκα ενώπιόν σου, έτσι όπως ήμασταν καθισμένοι αγκαλιά, όσα κάποτε απλά με πόνεσαν, εκείνες τις στιγμές στράφηκα, σε κοίταξα στα μάτια και θέλησα να σε γνωρίσω πιο βαθιά, ν’ αφουγκραστώ την ψυχή σου. Μα εσύ, τραβήχτηκες ακόμη πιο παράμερα, χιλιόμετρα μακριά από την αγκαλιά μου, για να ξεστομίσεις: Η ψυχολόγος σου σε επηρεάζει, σταμάτα πια να πηγαίνεις και να αναμοχλεύεις το παρελθόν, ξεπέρασέ το» ,και ύστερα, «ό,τι λέω στο λέω για το καλό σου, για να σε βοηθήσω» και «ωρίμασε επιτέλους». Να ωριμάσω! Μα τι άραγε, θα πει αυτό;

Ξέρεις, συλλογιζόμουν όλη τη νύχτα, αυτή σου τη φράση. Στο νου μου αίφνης, επέστρεψε νοερά η εικόνα των μεγάλων που είχε αποτυπωθεί μέσα μου ως παιδί. Και θυμήθηκα όλες εκείνες τις φορές που ήθελα να θυμώσω που ήθελα να κλάψω, που ήθελα τόσο να δείξω πως αισθάνομαι μέσα μου, πόσο πολύ με απέτρεπαν οι μεγάλοι ολόγυρά μου απ’ το να εκφράζομαι, πόσο απειλημένοι στ΄ αλήθεια θαρρώ πως ένιωθαν από τα συναισθήματά μου! Τις απόπειρές τους άλλοτε να με καλοπιάσουν, άλλοτε να μου εξηγήσουν πως ένα καλό παιδί ποτέ του δεν θυμώνει ούτε και κλαίει, άλλοτε να με κάνουν να νιώθω ένοχος που εκφράζομαι, επειδή τους ταράζω!

Και μετά από αρκετές σκέψεις, θες να σου πω τι συνειδητοποίησα; Για μένα, που προσπαθώ κάθε μου μέρα μ’ όλη την δύναμη της ύπαρξής μου να ωριμάσω, να ωριμάζεις, πρώτα απ’ όλα, σημαίνει να συναντιέσαι με τα βιώματά σου! Να αποδέχεσαι περήφανα τη συνάντηση με τα βιώματά σου, να ψηλαφείς τα τραύματα και τις απώλειές σου με τόλμη, να προσπαθείς να τα απεγκλωβίσεις απ΄ την ένοχη και εκφοβιστική για την ύπαρξή σου σιωπή, να προσπαθείς να κατανοήσεις το πώς έπλασαν αυτό που είσαι τώρα, το πώς δημιούργησαν εν τέλει, τη μοναδικότητα της ιδιοσυγκρασίας σου! Κι ακόμη, να ωριμάζεις θα πει να αφήνεσαι να νιώσεις εκείνα τα δυσάρεστα συναισθήματά σου, ν’ απελευθερώνεις άφοβα το θυμό, τη θλίψη και τον πόνο σου!

Γιατί το να ωριμάζεις, ισοδυναμεί τελικά με το να αποφασίσεις ν’ ανοίξεις διάλογο με την οδύνη σου, όχι για να λυπάσαι τον εαυτό σου ούτε για να τα βάλεις με την τύχη και τους ανθρώπους που δεν κατάφεραν να ΄ναι αλλιώς, αλλά για να αποκαλύψεις εκείνο το βαθύτερα αυθεντικό σου κίνητρο, την οδύνη που ίσως και να μεταμορφώθηκε στην αιτία που έθεσε σε κίνηση την ύπαρξή σου, περικλείοντάς την όμως τώρα, με νέο νόημα για εσένα, και βέβαια, αν όχι για αυτά, τότε έστω και μόνο για εκείνη την ώρα, που σε κάποια ίσως στροφή του βίου σου, θα τύχει να συναντηθείς ξανά με τα βιώματά σου… για κείνη τη στιγμή λοιπόν, για να μπορείς να τα δεις κατάματα, και για να είσαι ικανός να τους χαμογελάσεις γνώριμα και συμφιλιωτικά!

Κάθε άτομο που γνωρίζουμε είναι ο καθρέφτης μας: Εδώ βρίσκονται αυτά που μας διδάσκουν

Θέλω να σταματήσετε το χάος και την άπειρη κίνηση στην ζωή σας για μια στιγμή και να πάρετε μια βαθιά ανάσα.

Καθώς εισπνέετε, αφήστε τις σκέψεις σας να πετάξουν σε όλους τους ανθρώπους της ζωής σας, ανεξάρτητα από το πόσοι είναι. Δεν έχει σημασία. Καθώς εκπνέετε, ξεκινήστε να περιηγείστε στα συναισθήματα σας και σκεφτείτε κάθε άτομο ξεχωριστά.

Τώρα πείτε μου, τι βιώσατε;

Μπορεί να νιώσατε ευχάριστα συναισθήματα όπως αγάπη, ασφάλεια, θαυμασμό και σεβασμό. Από την άλλη μεριά ίσως να νιώσατε μίσος, ζήλια, πόνο, θυμό, ταραχή, ματαιότητα και ντροπή. Παρόλο που είμαστε επιρρεπείς στο να βλέπουμε ένα σύνολο συναισθημάτων ως καλό και ένα άλλο φάσμα ως κακό, θέλω να αποδεχθείτε κάθε συναίσθημα που εμφανίζεται. Απλά αφήστε τα όλα να υπάρχουν.

Μην σταματήσετε να κρίνετε. Η εμπειρία μου με δίδαξε πως η κριτική είναι κρίσιμη στην πνευματική ανάπτυξη και ωριμότητα.

Οπότε, το ένα πράγμα που όλοι πρέπει να θυμόμαστε είναι πως κάθε άτομο που συναντάμε στην ζωή μας είναι ο καθρέφτης μας. Όλοι αντικατοπτρίζουν κάποια βασικά χαρακτηριστικά της ύπαρξης μας. Αυτοί οι άνθρωποι είναι μια αντανάκλαση. Οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι μας. Με τον τρόπο που τους συμπεριφερόμαστε απλώς απεικονίζουμε την σχέση που έχουμε με τον εαυτό μας.

Άρα γιατί δεν σταματάτε για ένα λεπτό και σκεφτείτε όλα αυτά που σας αρέσουν ή δεν σας αρέσουν στους άλλους ανθρώπους. Πάτε βαθιά, δείτε την μεγαλύτερη εικόνα και θα συνειδητοποιήσετε πως αυτά που σας αρέσουν ή που δεν σας αρέσουν στους άλλους ανθρώπους, είναι στην πραγματικότητα αυτά που εγκρίνετε ή που αποδοκιμάζετε στον εαυτό σας.

Αν δεν συμπαθώ κάποιον επειδή είναι θυμωμένος όλη την ώρα, δεν συμπαθώ τον εαυτό μου επειδή νιώθω θυμωμένος μέσω του δικού του θυμού.

Αν κατηγορήσω κάποιον γιατί μου φέρθηκε άσχημα, κατηγορώ τον εαυτό μου επειδή μου φέρθηκα άσχημα.

Βλέπετε τώρα πως κάθε εξωτερική πράξη συσχετίζεται με την εσωτερική της αντίστοιχη και αντίστροφα;

Κάθε άτομο στην ζωή μας είναι ένας πιθανός δάσκαλος. Αυτά είναι κάποια μαθήματα που μπορείτε να μάθετε από τα αρνητικά συναισθήματα τα οποία κάποιοι άνθρωποι σας προκαλούν.

Θυμός: πρέπει να δω την μεγαλύτερη εικόνα του κόσμου.
Θλίψη: πρέπει να αποδεχθώ την ζωή και να επανασυνδεθώ με το κέντρο μου.
Μίσος: πρέπει να δώσω στον εαυτό μου αγάπη και συγχώρεση ώστε να μπορέσω να τα δώσω και στους άλλους.
Ντροπή: πρέπει να εξερευνήσω την σκοτεινή πλευρά μου και αυτά που έχω καταπιέσει.
Κατηγορία: πρέπει να αναλάβω ευθύνες.
Ζήλια: πρέπει να σεβαστώ την κατάσταση στην οποία βρίσκομαι.
Ενοχή: πρέπει να εξετάσω τον εαυτό μου και να δω που και γιατί έχασα την επαφή με την αλήθεια.
Ευερεθιστότητα: πρέπει να σεβαστώ τις ανάγκες των άλλων καθώς σέβομαι και τις δικές μου.

Στο τέλος της ημέρας, η πνευματική ωριμότητα και ανάπτυξη της ψυχής μας εξαρτάται από το πώς αντιδρούμε και αντιλαμβανόμαστε τους ανθρώπους στην ζωή μας. Μόλις μάθετε πως είστε μαθητής της ζωής, θα σταματήσετε να είστε θύμα των καταστάσεων.

Μόνο για μια και μοναδική μέρα μπορούμε να μιλάμε, αυτή ακριβώς που κυλά σήμερα

Υπάρχει πιο ανόητος συλλογισμός απ’αυτόν που κάνουν μερικοί, που υπερηφανεύονται ότι έχουν προγραμματίσει κάθε τι στη ζωή τους; Διαθέτουν κάθε στιγμή της ζωής τους, για να καταστρώσουν πώς θα ζήσουν, λέει, καλύτερα στο μέλλον! Καταρτίζουν μακροπρόθεσμα σχέδια κάνοντας το μεγαλύτερο σφάλμα που υπάρχει: αναβάλλουν να ζήσουν! Εμποδιζόμαστε να χαρούμε την κάθε μέρα που περνάει αντί αορίστων υποσχέσεων για το μέλλον. Κρατάμε προσδοκίες μετέωρες στο αύριο και καταστρέφουμε το σήμερα. Στηρίζεσαι σ’ εκείνο που ανήκει στην τύχη και αφήνεις ανεκμετάλλευτο εκείνο που εξαρτάται από σένα. Τι επιδιώκεις λοιπόν; Για τι πράγμα προετοιμάζεσαι; Τα μελλοντικά είναι και αβέβαια. Τη στιγμή ζήσε. Αυτό διακηρύσσει και ο μεγαλύτερος από τους ποιητές, ο Βιργίλιος, όταν κατακυριευμένος από ιερή έμπνευση ψάλλει αυτούς τους σωτήριους στίχους:

«… Η καλύτερη της ζωής ημέρα,
των δύστυχων θνητών,
πρώτη πάντα δραπετεύει…».

 

«Γιατί να καθυστερείς;», προσθέτει, «Τι παραμένεις απαθής; Αν δεν επωφεληθείς από την κάθε μέρα, πάει η ζωή, πέταξε». Μα και να επωφεληθείς, πάλι κάτι θα σου φύγει. Έχεις λοιπόν να την ανταγωνιστείς σε ταχύτητα ενώ τρέχει σαν χείμαρρος που πέφτει με ορμή, αλλά που όμως δε θα τρέχει για πάντα. Όσο πιο γρήγορα πιεις τόσο πιο πολύ θα πιεις.

Πόσο ωραία, ο ποιητής, για να κατακρίνει την αόριστη προσδοκία, χρησιμοποιεί τη φράση «καλύτερη της ζωής ημέρα» και όχι «καλύτερη της ζωής εποχή». Και πώς μπορείς, απαθής και ήρεμος ενώ δίπλα σου ο χρόνος κυλά με ιλιγγιώδη ταχύτητα, να κάθεσαι και να φαντάζεσαι τη ζωή σου ως μια προοπτική μακράς αλληλουχίας μηνών και ετών, όταν κάτι τέτοιο δεν μπορεί να απηχεί παρά την επιθυμία σου και μόνο; Μόνο για μια και μοναδική μέρα μπορούμε να μιλάμε, αυτή ακριβώς που κυλά σήμερα.

ΣΕΝΕΚΑΣ, Είναι μικρή η ζωή

Ρωτάς πράγματα που δεν απατιούνται

Λένε, λοιπόν, πως κάποτε έγινε ένας αγώνας ανάμεσα στον Όμηρο και στον Ησίοδο για το πρωτείο. Να κριθεί, τέλος πάντων, στους Έλληνες, ποιος από τους δύο μεγαλύτερους είναι ο πιο μεγάλος.

Η επιτροπή κρίσης, εκεί κάπου στην Αυλίδα ή στις Θήβες, κάθισε με σεβασμό τους δύο σοφούς στο θρονί τους, και άρχισε να τους ερωτά. Ήθελαν να μετρήσουν, ποιος θα δώσει τις πιο φρόνιμες αποκρίσεις στα ζητήματα.

Ρωτήσανε τον Ησίοδο, και αποκρίθηκε ζυγιασμένα. Οι θέσεις που έλαβε, φανέρωναν τον άνθρωπο με την πλούσια πείρα που έζησε στον κόσμο ζωντανός. Που έκαμε, και έπαθε, και έμαθε.

Ρωτήσανε και τον Όμηρο. Ο γλυκός αοιδός με τη λευκή κεφαλή και τα άδεια μάτια, που κάποια ερμηνεία θέλει να επιμένει πως έχασε το φως του γιατί δεν άντεξε το πολύ κακό που αντίκρυσε στον κόσμο, τους άκουσε μειλίχια.

Πες μας, λοιπόν, αστέρι στις θάλασσες και ήλιε στα βουνά, του είπανε. Πες μας, ποιο το μεγαλύτερο στον άνθρωπο καλό. Άριστο σε όλους και σε όλες, αποκρίθηκε ο Όμηρος, είναι ο άνθρωπος ποτέ να μη γεννιέται!.

Η επιτροπή έμεινε καγκελόξυλο. Ένας πονηρός όμως ανάμεσα στους κριτές, ένας ελληνικά πονηρός, ένας μικρός Οδυσσέας, σκόρπισε την ταραχή που γέννησε η σπαθιά του Ομήρου με μια δεύτερη ερώτηση.

Κανένας, του λέει, δε μας ζήτησε γνώμη, αν θέλουμε να μας γεννήσει ή όχι. Να μας ειπείς, λοιπόν, ποιο είναι το δεύτερο στον άνθρωπο καλό, που να το κρατά και στο χέρι. Τό πάντων αιρετώτατον. Εκείνο που να μπορούμε δηλαδή να το διαλέγουμε κιόλας.

Το δεύτερο στον άνθρωπο καλό, είπε ο Όμηρος, είναι όταν γεννηθεί ο άνθρωπος, αμέσως να πεθαίνει.

Αυτή η απόκριση κρύβει τη βία της ανάγκης και την αλυπησιά του χάρου. Και κάνει τον Όμηρο να γίνεται ο πρώτος τιμητής του θεού, όπως ο Κάϊν είναι ο πρώτος φονιάς του ανθρώπου.

Όσο και να εξερευνά κανείς στη χώρα του θρήνου, δε θα βρει πικρότερη θέση. Όπως δεν πρόκειται να βρε γυναίκα πιο ωραία από την ωραία Ελένη, που και κείνη την έπλασε ο Όμηρος.

Ωστόσο εμείς μπορούμε να γνωρίζουμε πως πίσω από τον Όμηρο δε μιλάει ο Όμηρος , αλλά το συλλογικό πνεύμα της Ελλάδας.

Τα λόγια του είναι η δημοτική απήχηση του πνεύματος ενός λαού απάνου σε ένα ερώτημα που αγωνίζεται να κλείσει όλα του ανθρώπου τα υπάρχοντα. Είναι μια απόκριση ίδια με τη λύση που προσπαθεί να δώσει σήμερα η θεωρία του ενιαίου πεδίου,, όπου μέσα σ’ ένα τύπο οι φυσικοί αγωνίζονται να κλείσουν όλους τους νόμους της φύσης.

Άλλωστε το ξέρουμε, διακοσίους χρόνους τώρα κοντά, πως ο Όμηρος δεν υπήρξε. Το αθάνατο όνομά του είναι το δημοτικό τραγούδι των παλαιών Ελλήνων.

Στα ίδια πατήματα βρίσκεται και η ιστορία που σώθηκε στα Αποσπάσματα του Αριστοτέλη, και σ’ ένα κείμενο του Πλούταρχου. Είναι μάλιστα σημαδιακό, που η ιδέα αρχίζει με τον Όμηρο, την εκκίνηση, περνάει από τον Αριστοτέλη, το τέρμα της κλασσικής Ελλάδας, και τελειώνει στον Πλούταρχο, την κατακλείδα του ελληνικού κόσμου.

Και να μη λησμονούμε ότι ο Πλούταρχος είναι μια επιβλητική μορφή στην Ελλάδα. Ρουσσώ, Γκαίτε, και Ναπολέων τον είχαν ολοζωής στο μαξιλάρι τους.

Κυνηγούσε, λέει η αφήγηση, ο βασιλιάς Μίδας αγρίμια στα όρη της Μακεδονίας. Εκεί, αποσταμένος, έγειρε στη ρίζα ενού δρυ να συνεφέρει. Τότες ήταν που είδε δίπλα του το Σιληνό να κοιμάται.

Έχω την ευκαιρία, συλλογίστηκε ο ξύπνιος βασιλιάς. Και πιάνει το δαίμονα, και τον δένει με το σκοινί, να μη φύγει. Λέει:

– Εγώ θα σ’ απολύσω, αλλά πρώτα να μου ειπείς.

-Πες το μου, να στο ειπώ, κι απέ να μ’ αφήσεις να φύγω, του λέει ο αρχισάτυρος. Κι ούτε χρειαζόταν να με δέσεις, για να σου ειπώ.

– Εξήγα μου, λοιπόν. Εσύ που κρέμεσαι ανάμεσα ουρανού και γης, και γνωρίζεις πράγματα που δεν φτάνει ανθρώπου νους. Εξήγα μου, γιατί χρόνους τώρα τυραννιέμαι, και πάω να κρεπάρω. Ποιο είναι το μεγαλύτερο στον άνθρωπο καλό;

Ο Σιληνός αλαφιάστηκε. Τον συνεπήρε το ξάφνιασμα, ιδιοτρόπησε, κοίταξε πέρα.

–Λύσε με να πηγαίνω, του λέει, και τράβα στο καλό σου. Ρωτάς πράγματα που δεν απαντιούνται.

Ο Μίδας εστάθηκε.

-Κι αν δε μου αποκριθείς, του λέει, σ’ αυτό που σ’ ερωτή, δεν έχεις λευτεριά. Εδώ στο δέντρο θα μείνεις δεντρωμένος. Όσο να σε λύσει ο λιμός, και να σε κατελύσει ο λύκος.

Θύμωσε τότε ο δαίμονας. Τίναξε βίαια τα χέρια του ψηλά, πέσανε τα δεσμά. Έστρεψε και κοίταξε τον άνθρωπο βλοσυρά, κι όλα γύρω του μυρίσανε θειάφι. Το θείο συνέπηρε τον τόπο. Ο Μίδας, του πάρθηκε η μιλιά, κι έπεσε κατά γης. Και τότε ο Σιληνός, ο κορυφαίος στα όργια και ο σύντροφος του Διονύσου, τον επιτίμησε:

-Δαίμονος επιμόνου και τύχης χαλεπής εφήμερον σπέρμα, τι με βιάζεσθε λέγειν, ά υμίν άρειον μη γνωναι; μ’ερωτάς, συνεχίζει, τι εστί το βέλτιστον τοις ανθρώποις, και τι των πάντων αιρετώτατον- μάθε το λοιπόν, και σκάσε:

μετ’αγνοίας των οικείων κακών αλυπότατος ο βίος. Άριστον γάρ πάσι και πάσαις το μη γενέσθαι. Δεύτερον δε το γενομένους αποθανείν ως τάχιστα.

Καταπίεση είναι το να ζεις τη ζωή που δεν λογάριαζες να ζήσεις

Καταπίεση είναι το να ζεις τη ζωή που δεν λογάριαζες να ζήσεις. Καταπίεση είναι το να κάνεις πράγματα που ποτέ δεν ήθελες να κάνεις. Καταπίεση είναι το να υποκρίνεσαι πως είσαι αυτός που δεν είσαι. Η καταπίεση είναι ένας τρόπος για να καταστρέψεις τον εαυτό σου. Η καταπίεση είναι ένας τρόπος για να καταστρέψεις τον εαυτό σου. Η καταπίεση είναι αυτοκτονία – πολύ αργή ασφαλώς, αλλά είναι ένα πολύ σίγουρο, αργό δηλητήριο.

Η έκφραση είναι ζωή. Η καταπίεση είναι αυτοκτονία.

Γιατί; Γιατί ο άνθρωπος καταπιέζεται τόσο πολύ, που γίνεται άρρωστος; Επειδή η κοινωνία σε διδάσκει να ελέγχεις, όχι να μεταμορφώνεις. Και η μεταμόρφωση είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Όχι μόνο δεν έχει καμία σχέση με τον έλεγχο, αλλά είναι το ακριβώς αντίθετο.

Μέσα από την καταπίεση, ο νους διχάζεται. Το κομμάτι που αποδέχεσαι γίνεται το συνειδητό και το κομμάτι που αρνείσαι γίνεται το ασυνείδητο. Αυτός ο διαχωρισμός δεν είναι φυσικός. Αυτός ο διαχωρισμός συμβαίνει εξαιτίας της καταπίεσης, Και μέσα στο ασυνείδητο πετάς όλα τα σκουπίδια που απορρίπτει η κοινωνία. Να θυμάσαι όμως, πως οτιδήποτε πετάς εκεί μέσα, γίνεται ολοένα και περισσότερο ένα κομμάτι από σένα. Πηγαίνει στα χέρια σου, μπαίνει μέσα στα κόκαλά σου, στο αίμα σου, στον χτύπο της καρδιάς σου.

Τώρα οι ψυχολόγοι λένε ότι σχεδόν οι ογδόντα στις εκατό αρρώστιες προκαλούνται από τα καταπιεσμένα συναισθήματα. Τα τόσα πολλά εμφράγματα σημαίνουν ότι έχει καταπιεστεί πάρα πολύ θυμός στην καρδιά, τόσο πολύ μίσος, που η καρδιά έχει δηλητηριαστεί.

Ο άνθρωπος δεν έχει ατομικό «Εγώ»

Ο άνθρωπος δεν έχει μόνιμο και αμετάβλητο Εγώ. Κάθε σκέψη, κάθε διάθεση, κάθε επιθυμία, κάθε αίσθηση, λέει «εγώ». Και κάθε φορά, φαίνεται να θεωρούμε σαν δεδομένο ότι αυτό το «εγώ» ανήκει στο Σύνολο, σ’ ολόκληρο τον άνθρωπο και ότι μια σκέψη, μια επιθυμία, μια αντιπάθεια, την εκφράζει αυτό το Σύνολο. Στην πραγματικότητα, αυτή η υπόθεση είναι τελείως αβάσιμη. Η κάθε σκέψη και η κάθε επιθυμία του ανθρώπου, εμφανίζεται και ζει τελείως ξεχωριστά και ανεξάρτητα από το Σύνολο. Και το Σύνολο ποτέ δεν εκφράζεται, για τον απλούστατο λόγο ότι, υπό την ιδιότητά του αυτή, έχει μόνο υλική υπόσταση, σαν ένα πράγμα, και υπάρχει αφηρημένα, σαν μία ιδέα. Ο άνθρωπος δεν έχει ατομικό Εγώ. Στη θέση του, υπάρχουν εκατοντάδες και χιλιάδες ξεχωριστά, μικρά εγώ, που τις περισσότερες φορές, δεν γνωρίζονται μεταξύ τους, που ποτέ δεν έρχονται σε επαφή ή που αντίθετα, είναι εχθρικά μεταξύ τους, αποκλείουν το ένα το άλλο και είναι ασυμβίβαστα. Κάθε λεπτό, κάθε στιγμή, ο άνθρωπος λέει ή σκέφτεται «εγώ». Και κάθε φορά, το εγώ του είναι διαφορετικό. Μόλις τώρα ήταν μία σκέψη, λίγο μετά είναι μια επιθυμία, ύστερα μια αίσθηση, σε λίγο μια άλλη σκέψη, κι αυτό συνεχίζεται χωρίς τελειωμό.

Η αλληλοδιαδοχή των εγώ, η αδιάκοπη και ολοφάνερη προσπάθειά τους για να επικρατήσουν, ρυθμίζεται από τυχαίες εξωτερικές επιδράσεις. Δεν υπάρχει τίποτα μέσα στον άνθρωπο ικανό να ελέγξει αυτή την αλλαγή των «εγώ», κυρίως γιατί ο άνθρωπος δεν την προσέχει, δεν την γνωρίζει. Ζει πάντοτε στο τελευταίο του εγώ.

Και κάθε ξεχωριστό, μικρό «εγώ» είναι σε θέση να ιδιοποιείται το όνομα του Συνόλου, να ενεργεί στο όνομα του Συνόλου, να συμφωνεί ή να διαφωνεί, να δίνει υποσχέσεις, να παίρνει αποφάσεις, που ένα άλλο εγώ ή το Σύνολο θα είναι υποχρεωμένο να εκτελέσει. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι οι άνθρωποι παίρνουν τόσο συχνά αποφάσεις και τις εκτελούν τόσο σπάνια.

Αποτελεί τραγωδία του ανθρώπινου όντος, το ότι οποιοδήποτε ασήμαντο εγώ έχει το δικαίωμα να υπογράφει επιταγές και γραμμάτια, και ο άνθρωπος, δηλαδή το Σύνολο, είναι υποχρεωμένο να τα εξοφλεί. Έτσι, περνάμε ολόκληρη ζωή, εξοφλώντας τα γραμμάτια των μικρών, τυχαίων εγώ.

Αρνούμαι να μεγαλώσω

Ο χρόνος περνά με αποτέλεσμα να βαραίνει όλους μας… να μεγαλώνουμε. Δεν μπορεί κανείς να κάνει τίποτα για να το αποτρέψει αυτό, όσο κι αν δεν του αρέσει. Οφείλει να το δεχτεί, να συμφιλιωθεί με το γεγονός και να αποφασίσει εκ των υστέρων το τι θα κάνει με αυτό. Δεν είναι απαραίτητα αρνητικό και όπως όλα τα θέματα ας θυμόμαστε πως είναι καθαρά θέμα προσωπικής διαχείρισης με απώτερο σκοπό την ψυχική μας υγεία και ισορροπία ως άτομα.

Είμαι σε άρνηση
Πολλοί άνθρωποι ωστόσο δεν αποδέχονται εύκολα το ότι τα χρόνια περνούν και αλλάζει η ηλικία τους με κάθε συνεπακόλουθο βεβαίως. Αρνούνται να ωριμάσουν συναισθηματικά και να φερθούν αναλογικά με την ηλικία τους. Αρνούνται ακόμη και να δουν την πραγματική τους εικόνα στον καθρέφτη και να την αγαπούν και κάνουν τα πάντα για να την αλλάξουν, για να διατηρηθούν νέοι με αποτέλεσμα πολλάκις να φτάνουν σε ακραίες λύσεις και στην καλύτερη απλά γελοιοποιούνται, ενώ στην χειρότερη ίσως βάζουν και σε κίνδυνο τον εαυτό τους.

Οι όποιες συνέπειες μη αποδοχής αφορούν εκτός από τη σχέση με τον εαυτό μας και τη σχέση με το όποιο περιβάλλον μας, άρα καταλαβαίνουμε πως θα υπάρχουν θέματα. Να σημειωθεί βεβαίως πως σε καμιά περίπτωση δεν υπονοούμε πως δεν πρέπει κάποιος να φροντίζει τον εαυτό του σε πλαίσια λογικά για να αισθάνεται όμορφα. Κι αυτό αφορά και τα δυο φύλα σαφώς, αλλά όπως πάντα λίγο περισσότερο το γυναικείο εκ φύσως.

Γιατί να το αποδεχτώ
Αποδεχόμενος κανείς πως μεγαλώνει και νιώθοντας καλά με αυτή τη φυσική εξέλιξη, μόνο πλεονκτήματα μπορεί να αποκομίσει.

Καταρχήν είναι λογικό και ισορροπημένο άτομο και επίσης κάθε άλο παρά επιφανειακός τύπος ανθρώπου, αφού γνωρίζει καλά πως σημασία έχουν άλλα στη ζωή.

Ξεκινάμε από το κλισέ να έχουμε την υγεία μας και προχωράμε στη διαπίστωση πως κάθε ηλικία είναι όμορφη διότι σου προσφέρει διαφορετικά πράγματα.Το ότι μεγαλώνω σημαίνει πως αποκτώ εμπειρίες, πως έχω ζήσει πράγματα κι έχω μάθει πολλά.

Το ότι μεγαλώνω σημαίνει πως θα βιώσω άλλες χαρές και θα απολαύσω καινούρια πράγματα.
Ξέρω πια ποιος είμαι και τι θέλω και έχω εκτιμήσει αλλιώς τα πάντα.

Αυτό σε συνάρτηση με τη συνειδητοποίηση πως έχω λιγότερο χρόνο, θα με κάνει να αναζητώ πιο γρήγορα ποιοτική ζωή και να διεκδικήσω αυτά ακριβώς που πια χρειάζομαι.

Θα με κάνει να αξιολογώ και να κρίνω καταστάσεις και ανθρώπους ακριβέστερα άρα θα προστατεύσω τον εαυτό μου από νέες απογοητεύσεις.

Θα με οδηγήσει να βάλω συγκεκριμένους στόχους και προσδοκίες και να αντιμετωπίζω ανάλογα αυτά που θα τύχουν.

Θα επενδύω πλέον εκεί που πρέπει και πειράματα δεν θα κάνω που θα μου κοστίσουν είτε σε χρόνο, είτε ειδικότερα σε ψυχή.

Έχοντας κατασταλάξει πια στους περισσότερους τομείς της ζωής και έχοντας υποτίθεται βάλει σε σειρά τις πιο πολλές εκφάνσεις αυτής, θα είμαι πιο ήρεμος και θα γνωρίζω που θέλω να προσφέρω τον εαυτό μου ή με τι δύναμαι πια να ασχοληθώ όσο και τι όνειρα μπορώ να κάνω, αφού αυτό δεν σταματά ποτέ όσο ζούμε.

Θα είμαι απόλυτα προσγειωμένος στα πιστεύω μου, πιο σωστός στις επιλογές μου και καλύτερος στην αντιμετώπιση προβλημάτων εννοείται.

Η ζωή είναι όμορφη και έχει να προσφέρει πολλά, ανεξάρτητα από το πόσο χρονών είμαστε. Κάθε ηλικία είναι επίσης όμορφη κι έχει τα δικά της δώρα για μας, αρκεί να συμβιβαστούμε με αυτό και να κάνουμε ειρήνη με το χρόνο. Από τη στιγμή που δεν μπορείς να σταματατήσεις, να ελέγξεις ή να αλλάξεις κάτι, οφείλεις να το σεβαστείς αν όχι να το δεχτείς εντελώς. Οφείλεις να συνεχίσεις να ζεις κάνοντας ό,τι είναι δυνατό και κυρίως να αυτοεξελίσσεσαι.

Ώτος και Εφιάλτης: Οι γίγαντες εχθροί του Ολύμπου

Ο Εφιάλτης και ο Ώτος ήταν νόθοι γιοι της Ιφιμέδειας, κόρης του Τρίοπα. Η Ιφιμέδεια είχε ερωτευθεί τον Ποσειδώνα και πήγαινε κάθε λίγο και λιγάκι στην ακρογιαλιά όπου σύναζε τα κύματα με τα χέρια της και τα έριχνε στον κόλπο της έτσι έμεινε έγκυος.

Ωστόσο ο Εφιάλτης και ο Ώτος ονομάστηκαν Αλωάδες επειδή η Ιφιμέδεια παντρεύτηκε τον Αλωέα, βασιλιά της Ασωπίας στη Βοιωτία. Οι Αλωάδες μεγάλωναν κάθε χρόνο μια πήχη στο πλάτος και μια οργιά στο ύψος, και όταν έγιναν εννιά χρόνων, και ήταν εννιά πήχες στο πλάτος και εννιά οργιές στο ύψος, κήρυξαν τον πόλεμο κατά του Ολύμπου. Ο Εφιάλτης ορκίστηκε να βιάσει την Ήρα, και ο Ώτος ορκίστηκε να βιάσει την Άρτεμη.

Αποφασίζοντας ότι ο Άρης, ο Θεός του πολέμου, έπρεπε να είναι ο πρώτος τους αιχμάλωτος, οι Aλωάδες πήγαν στη Θράκη, τον αφόπλισαν και τον έκλεισαν σε χάλκινο πιθάρι που το έκρυψαν στο σπίτι της μητριάς τους Ερίβοιας, αφού ή Ιφιμέδεια είχε πια πεθάνει. Ύστερα, οι Αλωάδες άρχισαν την πολιορκία του Ολύμπου: έφτιαξαν για την επίθεση τους ένα ύψωμα σωριάζοντας το όρος Πήλιο πάνω στο όρος Όσσα, και περαιτέρω απείλησαν να ρίξουν βουνά στη θάλασσα ώσπου να γίνει ξηρά, αν και οι πεδιάδες κατακλύστηκαν από τα κύματα. Η αυτοπεποίθηση τους ήταν αρραγής, επειδή υπήρχε η προφητεία ότι κανένας άλλος άνθρωπος ούτε κανένας θεός θα μπορούσε να τους σκοτώσει.

Με συμβουλή του Απόλλωνα η Άρτεμις έστειλε στους Αλωάδες μήνυμα: αν τερμάτιζαν την πολιορκία τους, αυτή θα τους συναντούσε στη Νάξο και εκεί θα ενέδιδε στις περιπτύξεις του Ώτου. Ο Ώτος πέταξε από τη χαρά του, αλλά ο Εφιάλτης, που δεν είχε λάβει από την Ήρα παρόμοιο μήνυμα, ζήλεψε και θύμωσε. Άγριος καβγάς ξέσπασε στη Νάξο, όπου οι δύο Αλωάδες πήγαν μαζί. Η διαφωνία είχε φτάσει στο αποκορύφωμά της, όταν η Άρτεμις εμφανίστηκε με τη μορφή άσπρης ελαφίνας, και οι δύο Αλωάδες, αδράχνοντας τα ακόντιά τους, ετοιμάστηκαν καρφώνοντας τη να αποδείξουν ο καθένας ότι ήταν ο καλύτερος σκοπευτής. Καθώς εκείνη χύθηκε ανάμεσα τους γοργή σαν τον άνεμο, οι Αλωάδες τίναξαν τα ακόντιά τους και τρύπησαν ο ένας τον άλλον.

Κατά τον Απολλόδωρο (Βιβλιοθήκη)

Κανάκη δὲ ἐγέννησεν ἐκ Ποσειδῶνος Ὁπλέα καὶ Νιρέα καὶ Ἐπωπέα καιὶ Ἀλωέα καὶ Τρίοπα. Ἀλωεὺς μὲν οὒν ἐγημεν (παντρεύτηκε) Ἰφιμέδειαν τὴν Τρίοπος, ἥτις Ποσειδῶνος ἠράσθη (ερωτεύτηκε), καὶ συνεχῶς φοιτὼσα ἐπὶ τὴν θάλασσαν, χερσίν ἀρυομένη τὰ κύματα τοῖς κόλποις ἐνεφόρει (παίρνοντας με τα χέρια τα κύματα τα έριχνε στον κόλπο της). Συνελθὼν δε αυτῇ Ποσειδὼν (Και αφού κοιμήθηκε μαζί της ο Ποσειδώνας) δύο ἐγέννησε παίδας, Ὦτον καὶ Ἐφιάλτην, τοὺς Ἀλωάδας λεγομένους. Οὗτοι κατ’ ἐνιαυτὸν ηὔξανον (μεγάλωναν κάθε χρόνο) πλᾶτος μὲν πηχιαῖον, μῆκος δὲ ὀργυιαῖον, ἐννέα δὲ ἐτῶν γενόμενοι καὶ τὸ μὲν πλᾶτος πηχῶν ἔχοντες ἐννέα τὸ δὲ μέγεθος ὀργυιῶν ἐννέα, πρὸς θεοὺς μάχεσθαι διενοοῦντο (σκέφτηκαν να τα βάλουν με τους θεούς), καὶ τὴν μὲν Ὀσσαν ἐπὶ τὸν Ὄλυμπον ἔθεσαν, ἐπὶ δὲ τὴν Ὄσσαν θέντες τὸ Πήλιον διὰ τῶν ὀρῶν τούτων ἠπείλουν εἰς οὐρανὸν ἀναβήσεσθαι (από αυτά τα βουνά απειλούσαν ν’ ανέβουν στον ουρανό), καὶ τὴν μὲν θάλασσαν χώσαντες τοῖς ὄρεσι ἐκποιήσειν ἔλεγον ἤπειρον (και να κάνουν τη θάλασσα γη παραχώνοντάς την με βουνά), τὴν δὲ γῆν θάλασσαν (ενώ τη γη να την κάνουν θάλασσα). Ἐμνῶντο δὲ (ήθελαν δε να πάρουν γυναίκα) Ἐφιάλτης μὲν Ἧραν, Ὦτος δὲ Ἄρτεμιν. Ἔδησαν (δέσανε) δὲ καὶ Ἄρην, τοῦτον μὲν οὖν Ἑρμῆς ἐξέκλεψεν (απελευθέρωσε). Ἀνῆλε δὲ τοὺς Ἀλωάδας ἐν Νάξῳ Ἄρτεμις δι’ ἀπάτης, ἀλλάξασα γὰρ τὴν ἰδέαν εἰς ἔλαφον διὰ μἐσων αὐτῶν ἐπήδησεν, οἱ δὲ βουλόμενοι εὐστοχῆσαι του θηρίου ἐφ’ ἑαυτοὺς ἠκόντισαν (Η Άρτεμις εξολόθρευσε τους Αλωάδες με απάτη. Άλλαξε τη μορφή της σε ελάφι και πήδησε ανάμεσά τους, κι εκείνοι θέλοντας να πετύχουν το ζώο, αλληλοακοντίστηκαν)

Κατά τον Αριστοφάνη

Στο ‘Συμπόσιον’ του Πλάτωνος, κατά την προσπάθειά τους ν’ ανέβουν στον ουρανό τους κεραυνοβόλησε ο Δίας, ο οποίος επιπλέον (κατά τον Αριστοφάνη του Συμποσίου μόνο) τους χώρησε, επειδή ήσαν κολλημένοι σε ένα σώμα με διπλά μέλη, χέρια, πόδια, και τα υπόλοιπα όργανα.

Έτσι χάθηκαν και οι δύο και επαληθεύτηκε η προφητεία που έλεγε ότι δεν θα μπορούσαν να τους σκοτώσουν ούτε άλλοι άνθρωποι ούτε θεοί. Οι σοροί τους μεταφέρθηκαν για ενταφιασμό στην Ανθηδόνα της Βοιωτίας αλλά οι Νάξιοι εξακολουθούν να τους περιβάλλουν με τιμές ηρώων. Μνημονεύονται επίσης οι Αλωάδες σαν οι ιδρυτές της βοιωτικής Άσκρας και σαν οι πρώτοι θνητοί που λάτρεψαν τις Μούσες στον Ελικώνα.

Αφού έτσι έληξε η πολιορκία του Ολύμπου, ο Ερμής πήγε να αναζητήσει τον Άρη και ανάγκασε την Ερίβοια να τον βγάλει, μισοπεθαμένο, από το χάλκινο πιθάρι. Αλλά οι ψυχές των Αλωάδων κατέβηκαν στα Τάρταρα, όπου δέθηκαν γερά σ’ ένα στύλο με κομποσκοίνια από ζωντανές οχιές. Εκεί κάθονται, πλάτη με πλάτη, και η νύμφη Στυξ κουρνιάζει ζοφερή στην κορυφή του στύλου, υπενθύμιση των ανεκπλήρωτων όρκων τους

Εφιάλτης ο μεγάλος αντιήρωας της Αρχαίας Ελλάδας

Εδώ κι όχι λιγότερα από δυόμισι χιλιάδες χρόνια, ένα όνομα αποτελεί το αντιπροσωπευτικότερο πρόσωπο της προδοσίας όχι μόνο για τους Έλληνες, αλλά και για πολλούς ακόμα λαούς της Δύσης.

Ο μεγάλος αντιήρωας της Αρχαίας Ελλάδας που οδήγησε τους Πέρσες στα νώτα των Σπαρτιατών του Λεωνίδα μόνο συστάσεις δεν χρειάζεται, αποτελώντας το οικουμενικό πρόσωπο της προδοσίας αλλά και της υπέρτατης ύβρης έναντι της πατρίδας.

Η εικόνα του Εφιάλτη, του εκάστοτε Εφιάλτη, έρχεται και επανέρχεται στην παγκόσμια ιστορία και σίγουρα στα του τόπου μας. Ο γιος του Ευρυδήμου πρόδωσε τις ελληνικές θέσεις στους ξενόφερτους εισβολείς από την Περσία, κάποιος άλλος θα έκανε κάτι αντίστοιχο κατά την Επανάσταση του 1821, το Έπος του 1940 και πάει λέγοντας.

Εφιάλτες δεν λείπουν από πουθενά, κανείς τους ωστόσο δεν θα αποκτούσε την περίβλεπτη ιστορικά θέση του αρχαίου έλληνα προδότη, ο οποίος απεικονίστηκε από τον Ηρόδοτο ως σύμβολο της αρνησιπατρίας και της φιλοχρηματίας.

Ποιος ήταν όμως ο μεγάλος άγνωστος της Ιστορίας που έγινε γνωστός μόνο για το εγκληματικό του αμάρτημα και πέρασε μετά στις υποσημειώσεις των καταγραφών ως ο πιο μισητός ολάκερου του ελληνικού κόσμου;

Σπάργανα βιογραφίας

Ό,τι ξέρουμε για τον Εφιάλτη, τον γιο του Ευρυδήμου του Μαλιέως, προέρχονται από την πένα του Ηροδότου («Ιστορίαι»). Ο μεγάλος ιστορικός δεν μας λέει τίποτα για τα παιδικά του χρόνια ή την οικογενειακή του κατάσταση, καθώς στην Ιστορία εμφανίζεται την πιο νευραλγική στιγμή, το 480 π.Χ., για να ανατρέψει τραγικά τις στρατιωτικές ισορροπίες.

Οι Μαλιείς ήταν ελληνικό φύλο που κατοικούσε στην ανατολική κοιλάδα του Σπερχειού Ποταμού, γύρω από τον Μαλιακό Κόλπο, με σημαντικότερη πόλη την Τραχίνα. Στις πρώιμες μάλιστα φάσεις της Δελφικής Αμφικτιονίας, εκεί εδραζόταν το κέντρο της ομοσπονδίας των 12 φυλών της Στερεάς και της Θεσσαλίας, στην πόλη Ανθήλη. Οι Μαλιείς ήταν σύμμαχοι των Σπαρτιατών από το 426 π.Χ. μέχρι τον Κορινθιακό Πόλεμο, όταν συμμάχησαν με την Κόρινθο για να απαλλαγούν από την ηγεμονία της Σπάρτης…

Η μάχη που γέννησε τον προδότη-ορόσημο

Ενώ ο Ξέρξης συνεχίζει την προέλασή του στον ελλαδικό χώρο, οι Έλληνες ορίζουν την πρώτη θαλάσσια γραμμή άμυνας στο Αρτεμίσιο, ενώ στη στεριά επιλέγονται τελικά οι Θερμοπύλες. Στο έβδομο βιβλίο της «Ιστορίας» του, ο Ηρόδοτος αναφέρει: «Αυτή λοιπόν ήταν η θέση του Ξέρξη και του στρατού του στην Τραχινία της Μηλίδας, ενώ οι Έλληνες είχαν καταλάβει τα στενά που είναι γνωστά στους ντόπιους ως Πύλες, αυτά που οι υπόλοιποι Έλληνες ονομάζουν Θερμοπύλες».

Την ώρα που οι Αθηναίοι ερίζουν για το τι σημαίνει ο χρησμός των Δελφών περί «ξύλινου τείχους» και ο Θεμιστοκλής προσπαθεί να τους πείσει ότι είναι τα πλοία αυτά που θα σώσουν την παρτίδα, οι Σπαρτιάτες στέλνουν ένα πρώτο σώμα να προϋπαντήσει τους Πέρσες, μπας και πειστεί το κοινό των Ελλήνων να πάρει μέρος στην εκστρατεία γρηγορότερα από το προβλεπόμενο.

Οι προπομποί του Λεωνίδα Α’ συσκέπτονται στις Θερμοπύλες και ο βασιλιάς προτείνει να ζητήσουν ενισχύσεις από τις γύρω πόλεις στέλνοντας αγγελιοφόρους. Όσο κρατούν οι διαπραγματεύσεις, ο Ξέρξης στέλνει έφιππο κατάσκοπο να δει πόσοι είναι και τι κάνουν, έχοντας πληροφορηθεί για τον τρομερό Λακεδαιμόνιο και το μικρό στράτευμά του.

Ο Ξέρξης επιβεβαιώνει αυτό που φοβάται από τον Δημάρατο του Αρίστωνος, ο οποίος του καταμαρτυρεί τα καθέκαστα: οι Σπαρτιάτες ήρθαν για να δώσουν μάχη για το στενό πέρασμα, μάχη μέχρις εσχάτων, γι’ αυτό και τους έβλεπαν οι πέρσες ανιχνευτές να λούζουν και να στολίζουν το κεφάλι τους.

Ο Πέρσης δεν φάνηκε φυσικά να πείθεται πως μια χούφτα Ελλήνων θα μπορούσαν να καθηλώσουν τους μυριάδες πολεμιστές του, κι έτσι βάλθηκε να περιμένει να το βάλουν απλώς στα πόδια. Περίμενε τέσσερις ολόκληρες μέρες, μας λέει ο Ηρόδοτος, και την πέμπτη στέλνει εναντίον τους τους Μήδους και τους Κισσίους, οι οποίοι συντρίβονται πάνω στη γενναιότητα των αντρών του Λεωνίδα.

Όταν και οι Πέρσες υπέφεραν τα ίδια δεινά, ο Ξέρξης ξαποστέλνει εναντίον των Ελλήνων αυτούς «που ο βασιλιάς τούς αποκαλούσε αθανάτους και είχαν αρχηγό τους τον Υδάρνη». Το επίλεκτο περσικό σώμα των Αθανάτων δεν θα τα πήγαινε καθόλου καλύτερα από τον μηδικό στρατό, καθώς πολεμούσαν στα στενά και δεν μπορούσαν με τα κοντύτερα δόρατά τους να εκμεταλλευτούν την αριθμητική τους υπεροχή και να καταβάλουν τον αντίπαλο.

Η κατάσταση για τους Πέρσες είχε φτάσει σε αδιέξοδο, καθώς χάνονταν με τον σωρό και σπιθαμή εδάφους δεν κέρδιζαν. Τα ίδια έλαβαν χώρα και την επόμενη μέρα, ώσπου να τραβήξει πίσω ο Ξέρξης το στράτευμά του και να βρουν μια λύση στο δράμα. Όπως μας ιστορεί ο Ηρόδοτος, όλο το ελληνικό απόσπασμα (300 Σπαρτιάτες, 700 Θεσπιείς και μερικοί χιλιάδες ακόμα) ήταν παραταγμένο στο στενό πέρασμα, εκτός από τους Φωκείς, καθώς αυτοί φρουρούσαν τα γύρω μονοπάτια πιάνοντας νευραλγικές θέσεις στο βουνό.

Κι αυτό γιατί οι ντόπιοι γνώριζαν για μυστικά περάσματα που έβγαζαν πίσω από τις Θερμοπύλες, κάτι που δεν θα μπορούσαν να ξέρουν φυσικά οι ξενόφερτοι εισβολείς. Και τότε κάνει την εμφάνισή του ο Εφιάλτης από τη Μαλίδα, ο οποίος καταφτάνει στο στρατόπεδο του Πέρση με μια πρόταση που δεν μπορεί να αρνηθεί.

Οι Αθάνατοι συναντήθηκαν στο βουνό με τους Φωκείς που παραφυλούσαν στα μυστικά περάσματα και συγκρούστηκαν για λίγο μαζί τους, πριν οι δεύτεροι υποχωρήσουν γρήγορα στην κορυφή του βουνού. Οι Πέρσες, μας λέει ο Ηρόδοτος, δεν έδωσαν συνέχεια στη μάχη με τους Φωκείς καθώς επείγονταν να φτάσουν εγκαίρως στα νώτα του Λεωνίδα.

Ο οποίος πέφτει πριν φτάσουν οι Αθάνατοι στις θέσεις τους και τώρα όλοι μάχονται για το πτώμα του σπαρτιάτη βασιλιά: «Πέρσες και Λακεδαιμόνιοι έδωσαν ανάμεσά τους πολύωρη μάχη σώμα με σώμα, ωσότου οι Έλληνες με την αντρεία τους το τράβηξαν προς το μέρος τους κι έτρεψαν σε φυγή τον εχθρό τέσσερις φορές».

«Έτσι συνεχίστηκε για ώρα η μάχη, ως τη στιγμή που έφτασαν εκείνοι που οδηγούσε ο Εφιάλτης. Όταν οι Έλληνες αντιλήφθηκαν τον ερχομό τους, από εκείνη την ώρα ο αγώνας άλλαξε μορφή», συνεχίζει ο Ηρόδοτος εννοώντας πως η τακτική των Ελλήνων έγινε από επιθετική, αμυντική. Η ύστατη άμυνα οργανώνεται σε έναν μικρό λόφο, που ο Ηρόδοτος αποκαλεί «Κολωνό», στην είσοδο των στενών, όπου θα αγωνιστούν ως το τέλος.

Μέσα σε όλα, οι Θηβαίοι αυτομολούν στον εχθρό και όσοι απομένουν θάβονται μέσα στο νέφος από τα βέλη του εχθρού. «Εν τούτῳ σφέας τῷ χώρῳ ἀλεξομένους μαχαίρῃσι, τοῖσι αὐτῶν ἐτύγχανον ἔτι περιεοῦσαι, καὶ χερσὶ καὶ στόμασι κατέχωσαν οἱ βάρβαροι βάλλοντες», διηγείται ο ιστορικός στο πρωτότυπο κείμενο…

Το τέλος του προδότη

Με την προδοτική υπόδειξη του Εφιάλτη, οι Πέρσες απώθησαν τους Φωκείς και περικύκλωσαν τους υπόλοιπους Έλληνες, μετρώντας μια δανεική νίκη στο πεδίο της μάχης. Ο ελληνικός στόλος, μαθαίνοντας τα νέα, απομακρύνθηκε από το Αρτεμίσιο και υποχώρησε στη Σαλαμίνα, όπου θα πετύχαινε αργότερα μια αποφασιστικής σπουδαιότητας νίκη, η οποία με τους θριάμβους των Πλαταιών και της Μυκάλης θα ματαίωναν οριστικά τα σχέδια των Περσών για κατάκτηση του ελλαδικού χώρου.

Όσο γίνονταν αυτά, ο Εφιάλτης είχε εκπληρώσει τον δικό του ρόλο στην Ιστορία και κρυβόταν τώρα με την αναμφίβολα γενναία χρηματική ανταμοιβή που απέσπασε από τον πέρση αυτοκράτορα. Όταν απομακρύνθηκε οριστικά ο κίνδυνος, η Δελφική Αμφικτιονία επικήρυξε τον Εφιάλτη έναντι εξίσου μεγάλης χρηματικής αμοιβής.

Υπάρχουν μάλιστα πηγές που αναγνωρίζουν άλλους ως τους περιβόητους προδότες των Θερμοπυλών, μια υπόθεση που απορρίπτει ωστόσο με σθένος ο Ηρόδοτος λέγοντας πως η Αμφικτιονία δεν επικήρυξε κανέναν άλλο ως προδότη παρά μόνο τον Εφιάλτη. Έχουν προταθεί πάντως ως οδηγοί των Περσών στα νώτα των Ελλήνων τόσο οι Ονήτης και Φαναγόρας, αμφότεροι από την Κάρυστο, όσο και ο Κορυδαλλός από την Αντίκυρα.

Ο Εφιάλτης κατέφυγε καθώς λέγεται για χρόνια στη Θεσσαλία και έπειτα από αρκετό καιρό, νιώθοντας προφανώς ασφαλής, επέστρεψε στη γενέτειρά του. Όπου και θα τον αναγνωρίσει ένας συμπατριώτης του, ο Αθηνάδης ο Τραχίνιος, σκοτώνοντάς τον επιτόπου. Το τέλος του ήταν αντάξιο του προδοτικού του βίου, ζώντας κατατρεγμένος και φοβισμένος στη Θεσσαλία πριν συναντήσει τη μοίρα που του επιφύλαξε η δράση του.

Οι Λακεδαιμόνιοι τίμησαν τον δολοφόνο του και ο Εφιάλτης απαθανατίστηκε στην Ιστορία ως ο μεγαλύτερος προδότης του αρχαίου κόσμου…

Οι μέδουσες «κρύβουν» ένα τεράστιο μυστικό σύμφωνα με τους επιστήμονες

Σύμφωνα με ένα Ιάπωνας επιστήμονα οι μέδουσες που ανήκουν στο είδος «Τurritopsis nutricula» κρύβεται το μυστικό της αιώνιας νεότητας…

Στην Ιαπωνία θεωρούν ότι, το ελιξίριο της ζωής βρίσκεται στη θάλασσα και πιο συγκεκριμένα στις… τσούχτρες, καθώς αυτές μπορούν να αναπαραχθούν από την… αρχή. Οι ειδικοί μελέτησαν ένα συγκεκριμένο είδος που εντοπίζεται στην παραθαλάσσια πόλη Σιραχάμα της Ιαπωνίας. Πρόκειται για ένα από τα τρία είδη μεδουσών της περιοχής που θεωρούνται αθάνατα.

Σύμφωνα με τον Ιάπωνα επιστήμονα Χ. Κουμπότα, ο τρόπος που συμπεριφέρονται οι συγκεκριμένες τσούχτρες, για παράδειγμα, όταν τραυματίζονται, είναι ενδεικτικός. Κατευθύνονται στον πάτο του ωκεανού και από εκεί επιστρέφουν στο αρχικό, εμβρυικό στάδιο, γνωστό και ως πολύποδας.

Εν συνεχεία, ο πολύποδας γίνεται μία νέα μέδουσα και μάλιστα αυτή η διαδικασία δεν ξεπερνά -χρονικά- τους δύο μήνες. Ο καθηγητής Κουμπότα και η ομάδα του κατάφεραν να αναγεννήσουν το συγκεκριμένο είδος μέδουσας 12 φορές στο εργαστήριο. Βεβαίως, η εφαρμογή της μεθόδου είναι εξαιρετικά δύσκολο να εφαρμοστεί στους ανθρώπους καθώς πρόκειται για δύο τελείως διαφορετικά είδη.

Ωστόσο, ο Ιάπωνας επιστήμονας θεωρεί ότι στη μέδουσα «Τurritopsis nutricula» κρύβεται το μυστικό της αιώνιας νεότητας.

«Η συγκεκριμένη μέδουσα έχει την ικανότητα να περνά από το ώριμο ενήλικο στάδιό της στο ανώριμο στάδιο του πολύποδα και πάλι από την αρχή. Έτσι, ουσιαστικά δεν υπάρχει όριο στο προσδόκιμο επιβίωσής της», υπογραμμίζει ο Ιάπωνας ερευνητής. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, είναι το μοναδικό γνωστό είδος που μπορεί συνεχώς να γυρίζει πίσω το ρολόι του χρόνου.

Το «κλειδί» αυτής της θαυμαστής ικανότητας κρύβεται σε μια διαδικασία που ονομάζεται συνεχής επαναδιαφοροποίηση. Η μέδουσα «Τurritopsis nutricula», ωστόσο, μπορεί να αναγεννά ολόκληρο το σώμα της ξανά και ξανά. Για τον λόγο αυτό έχει εξάψει την περιέργεια των ερευνητών, οι οποίοι αναζητούν τον τρόπο με τον οποίο η μέδουσα αναστρέφει τη διαδικασία της γήρανσης νικώντας το θάνατο.

G. Hegel: Περί του διαλεκτικού Αναιρείν

Η δυναμική του Αναιρείν

Εισαγωγικές επισημάνσεις

· Από αφορμή κάποιες αναγνώσεις που θεωρούν την εγελιανή διαλεκτική και τη σκέψη του Χέγκελ ένα Μηδέν μπροστά στο δικό τους Είναι, δηλαδή μπροστά στα δικά τους εγκεφαλικά «επαναστατικά προτάγματα», παραθέτουμε στη συνέχεια ένα πολύ μικρό δείγμα της ριζοσπαστικής σκέψης του συγκεκριμένου φιλοσόφου.

· Μια συνολική εικόνα της διαλεκτικής φιλοσοφίας του Χέγκελ παρουσιάζεται στο βιβλίο με τίτλο, Χέγκελ: Ποιος σκέπτεται αφηρημένα;

· Μια γενική αποτίμηση της εγελιανής φιλοσοφίας επιτρέπει τις ακόλουθες επισημάνσεις:

– Δεν υπάρχει από εδώ η διαλεκτική και από εκεί η φιλοσοφία.
– Συναφώς υπάρχει μια φιλοσοφία, η οποία είναι διαλεκτική. Δηλαδή υπάρχει μια μετα-οδός της φιλοσοφικής σκέψης, ιστορικά και εννοιολογικά προσδιορισμένη.
– Αυτή η μετα-οδός είναι μια κατανοητική ανάγνωση του υφιστάμενου.
– Κατανοητική με το νόημα ότι αναγιγνώσκουμε και κατανοούμε το υφιστάμενο όχι μόνο και κυρίως ως πληροφοριακή γνώση, αλλά ως συγκρότηση νοημάτων, ως επιστάθμευση προς ανύψωση σε κοινότητα σκέψης.
– Κοινός παρονομαστής των τελευταίων είναι η εννοιακή ή διαλεκτική τους κίνηση, ήτοι η νοητή γραμμή που τα συνέχει και συνάμα τα καθιστά, κατά τεκμήριο και όχι αυθαίρετα, καθοδηγητικά νεύματα για ό,τι μας συντυχαίνει, μας βρίσκει, μας συνταράζει και μας αλλάζει.
– Κατά το ως άνω πνεύμα δεν αποτελεί συστατικό στοιχείο της εγελιανής διαλεκτικής η γνωστή σχηματοποίηση: θέση-αντίθεση-σύνθεση.
– Το τελευταίο τούτο τρίπτυχο δεν το έχει αναφέρει πουθενά ο Χέγκελ και ουδέποτε το υιοθέτησε.
– Είναι προεγελιανό σχήμα και αποδίδεται αβασάνιστα στον Χέγκελ από ορισμένους απαίδευτους που τον επικαλούνται κατά κόρον, χωρίς να γνωρίζουν ούτε ποια είναι τα κυριότερα έργα του φιλοσόφου.

· Μια από τις πιο σημαντικές έννοιες της εγελιανής διαλεκτικής και συνολικά της διαλεκτικής φιλοσοφίας είναι το Αufheben: μεταφράζω Αναιρείν.

· Πού έγκειται η σπουδαιότητά του; Στο ότι υποδηλώνει διαδικασία άρσης κάτινος και συγχρόνως διατήρησή του, διαφύλαξή του σε ποιοτικά ανώτερη μορφή.

· Έτσι, για παράδειγμα, το άμεσο ή καθαρό Είναι, όπως λέει ο Χέγκελ, και το καθαρό Μηδέν δεν είναι δύο εξωτερικά αντίθετα που αλληλο-αποκλείονται, αλλά διαφορετικά μεταξύ τους και συγχρόνως ταυτά.

· Κατά το πνεύμα τούτο, η αλήθεια τους δεν βρίσκεται μονοσήμαντα στη μια ή στην άλλη πλευρά, ας πούμε, στο Είναι ή στο Μηδέν. 

· Το ένα υπάρχει ως αυτό που έχει μεταβεί στο άλλο και αντίστροφα: το καθένα εξαφανίζεται μέσα στο αντίθετό του.

· Η αλήθεια τους, επομένως, είναι η κίνηση της άμεσης εξαφάνισης του ενός μέσα στο άλλο: το γίγνεσθαι, μια κίνηση, όπου αμφότερα είναι διαφοροποιημένα, αλλά μέσω μιας διαφοράς, η οποία εξίσου άμεσα έχει καταλυθεί, δεν είναι διαφορά.

· Το παιδί, για παράδειγμα, όταν ενηλικιώνεται, δεν είναι παιδί, ή, με άλλο τρόπο, έχει γίνει μηδέν το παιδικό του Είναι.

· Το Είναι του συγχρόνως, ως ενήλικος, περιέχει αυτό το μηδέν ανασυγκροτημένο με τη μορφή νοημάτων, αναμνήσεων-εσωτερικεύσεων, συγκροτημένης ή μη-προσωπικότητας κ.λπ.

· Ποια είναι η αλήθεια του παιδιού και του ενήλικου ως ανθρώπου; Η κίνηση, το γίγνεσθαι. 

 · Πώς κατανοείται τούτο το γίγνεσθαι; Ως γίγνεσθαι του πνεύματος, εντός του οποίου βρίσκει έκφραση και η αισθητή, υλική υπόσταση του ανθρώπου.

Κείμενα

1. «Το αναιρείν εκδηλώνει τη διπλή αληθινή του σημασία, την οποία είδαμε στο αρνητικό· είναι μια πράξη άρνησης και μαζί διατήρησης» Φαινομενολογία του πνεύματος § 113.

2. «Αναιρείν και το ανηρημένο (το ιδεατό) είναι μια από τις πιο σπουδαίες έννοιες της φιλοσοφίας, ένας θεμελιώδης προσδιορισμός που κατ’ επανάληψη εμφανίζεται πλήρως στο σύνολο της φιλοσοφίας και του οποίου το νόημα πρέπει να το συλλαμβάνουμε συγκεκριμένα, ειδικά δε να το διαφοροποιούμε από το μηδέν. –Ό,τι αυτο-αναιρείται δεν υποβιβάζεται σε μηδέν. Μηδέν είναι το άμεσο∙ ένα ανηρημένο, απεναντίας, είναι ένα διαμεσολαβημένο, είναι το μη-ον, αλλά ως αποτέλεσμα που έχει την προέλευσή του σε ένα Είναι∙ επομένως εξακολουθεί να έχει καθεαυτήν την προσδιοριστικότητα, από την οποία προέρχεται. Αναιρείν έχει μια διπλή σημασία στη γλώσσα: σημαίνει διαφυλάττειν, διατηρείν και εξίσου συγχρόνως παύειν, θέτειν ένα τέλος. Το ίδιο το διαφυλάττειν κλείνει ήδη μέσα του το αρνητικό, με το νόημα ότι, για να το διατηρεί, κάτι απομακρύνεται από την αμεσότητά του και συνακόλουθα από μια ύπαρξη ανοικτή στις εξωτερικές επιρροές. –Έτσι, το ανηρημένο είναι συνάμα διαφυλαγμένο∙ τούτο εδώ έχει χάσει απλώς την αμεσότητά του, αλλά για τον λόγο αυτό δεν είναι εκμηδενισμένο. Κάτι είναι ανηρημένο μόνο στο μέτρο που έρχεται σε ενότητα με το ανντί-θετό του» Die Lehre vom Sein (1832), σ. 101.

3. «Υπό το αναιρείν αφενός κατανοούμε το ότι καταργούμε, αρνούμαστε κάτι: λέμε λοιπόν, για παράδειγμα, ένας νόμος, ένας θεσμός κ.ο.κ. είναι ανηρημένος. Αφετέρου όμως αναιρείν σημαίνει ότι διαφυλάττουμε κάτι· με αυτή την έννοια λέμε για κάτι ότι είναι εύλογα [ή πράγματι] διαφυλαγμένο. Αυτή η διπλή χρήση της γλώσσας, δυνάμει της οποίας η ίδια λέξη έχει μια αρνητική και μια θετική σημασία, δεν πρέπει να θεωρείται ως κάτι τυχαίο και να δίνει αφορμή για να εγκαλούμε τη γλώσσα ότι προκαλεί σύγχυση. Απεναντίας, πρέπει να αναγνωρίσουμε σε τούτη τη διπλή χρήση το θεωρησιακό πνεύμα της γλώσσας μας, το οποίο προχωρεί πέρα από το σκέτο είτε–είτε της διάνοιας» W 8, σσ. 204-205.

4. «Καθένας απ’ αυτούς τους προσδιορισμούς αυτό-αναιρείται μέσα στο δικό του θέτειν και τίθεται μέσα στο δικό του αναιρείν∙ ό,τι είναι παρόν εδώ δεν έχει να κάνει με μια εξωτερική διαδικασία-μετάβασης της αιτιότητας από ένα υπόστρωμα σε ένα άλλο∙ απεναντίας, αυτό το άλλως-γίγνεσθαι [=αυτή η ετεροίωση] της αιτιότητας είναι συγχρόνως το ίδιον αυτής θέτειν» W 6, 233, ελλην.: Η διδασκαλία περί της έννοιας, σσ. 386-87.

5. «Γι’ αυτό οι διαφορές ανάμεσα στο διχασμό και στο προς αυτοταύτιση γίγνεσθαι δεν είναι παρά μόνο αυτή η κίνηση της αυτοαναίρεσης. Πράγματι, το αυτοταυτόσημο, το οποίο οφείλει εν πρώτοις να διχάζεται και να γίνεται το προς εαυτόν αντίθετο, με το να είναι μια αφαίρεση ή ήδη το ίδιο κάτι το διχασμένο, υφίσταται ως εκ τούτου τον διχασμό του ως μια διαδικασία αναίρεσης αυτού που το ίδιο είναι και ως τη διαδικασία επομένως αναίρεσης του διχασμένου του Είναι» Φαινομενολογία του πνεύματος § 162, σ. 305. 

Η περίπτωση Χέγκελ έχει τα δικά της ιδιάζοντα χαρακτηριστικά: ανήκει στους σημαντικότερους στοχαστές της νεότερης σκέψης -και τούτο όχι επειδή το λέω εγώ ή οποιοδήποτε άλλο εγώ- αλλά επειδή έγραψε σε μια εποχή και σκέφτηκε με ένα τέτοιο τρόπο: φιλοσοφία=διαλεκτική και αντίστροφα, που συμπύκνωσε όλη την προηγούμενη σκέψη, στο πλαίσιο του ιστορικοφιλοσοφικού διαλόγου, κατά τρόπο ολοκληρωμένο, δηλαδή με νοηματική πληρότητα. Ορισμένοι βέβαια περαστικοί από τη σκέψη του Χέγκελ, με περισσή μωρία, παρερμηνεύουν αυτή την πληρότητα ως το τέλος της φιλοσοφίας. Η πληρότητα έχει κυρίως να κάνει με την απαιτητικότητα των εποχών, στην οποία κατόρθωσε να εισδύσει διαλεκτικά ο Χέγκελ και έτσι να παραγάγει το σπουδαίο αυτό έργο του, με ακρίβεια ερμηνείας. Ετούτη η ακρίβεια είναι που καθιστά και την κατανόησή του, ορισμένες φορές, δύσκολη.
Για τη διδασκαλία περί του Είναι δεν υπάρχει κάποια ολοκληρωμένη μετάφραση ως τώρα στα ελληνικά. Υπάρχουν όμως αποσπάσματα μεταφρασμένα στο ιστολόγιο: radicaldesire. Επίσης στο υπό επικείμενη κυκλοφορία βιβλίο μου από τις εκδόσεις Gutenberg -μνημονεύεται στην εν λόγω ανάρτηση για τον Χέγτκελ- περιλαμβάνω μια αντιπροσωπευτική σχετικά μετάφραση αποσπασμάτων από τη διδασκαλία περί του Είναι. Προσεχώς πρόκειται να αναρτήσω μια ολοκληρωμένη μετάφραση στο παρόν ιστολόγιο. Για τα νεοελληνικά δεδομένα χρειάζεται κάθε φορά να προσέχει κανείς και τις νεοελληνικές μεταφράσεις ή μελέτες σχετικά με τον Χέγκελ. Τελευταία, για παράδειγμα, έχουν κυκλοφορήσει κάποιες μεταφράσεις για ορισμένα έργα του Χέγκελ (φιλοσοφία του δικαίου, αισθητική, φιλοσοφία της φύσης) που είναι κάκιστες και στρεβλώνουν σχεδόν πλήρως τη σκέψη του Χέγκελ. Ο συγκεκριμένος "μεταφραστής" δεν κατανοούσε τι μετέφραζε. Ο Φαράκλας, απεναντίας, ανήκει στους προσεγμένους μεταφραστές έργων του Χέγκελ, πέρα από επί μέρους διαφοροποιήσεις σε απόδοση όρων που θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς.
Περί της έννοιας της δύναμης: η συγκεκριμένη έννοια είναι καθοριστική καθ' όλη την Λογική εξέλιξη της Φαινομενολογίας του πνεύματος από την αισθητήρια βεβαιότητα ως την απόλυτη γνώση.
Στην Επιστήμη της Λογικής επίσης συνέχει όλη την εννοιο-λογική της ανάπτυξη. Η δύναμη, ως λογική κατηγορία, εκφράζει τη δυναμική της σχέσης, της στάσης, της συμπεριφοράς του Πράγματος. Η σχέση δηλαδή που μας πορίζει η δύναμη παραπέμπει σε μια επιστροφή εντός εαυτού, αλλά επιστροφή όχι σε μια πρότερη κατάσταση του εαυτού, παρά σε ποιοτικά ανώτερη. Αν πάρουμε, για παράδειγμα, το Είναι, η δύναμη λειτουργεί σχεσιακά ως ενεργείν και επενεργείν. Ο Χέγκελ βέβαια πραγματεύεται τη δύναμη και ως κατηγορία της φιλοσοφίας της φύσης. Εδώ λειτουργεί, υπό μια γενική ασφαλώς έποψη, υπό μορφή νόμου ή νόμων που διέπουν την κίνηση των φυσικών αντικειμένων.

Κ. Καβάφης: Το τραγικό ως ειρωνεία

Δέησις

Η θάλασσα στα βάθη της πήρ’ έναν ναύτη.—
Η μάνα του, ανήξερη, πηαίνει κι ανάφτει

στην Παναγία μπροστά ένα υψηλό κερί
για να επιστρέψει γρήγορα και νάν’ καλοί καιροί —

και όλο προς τον άνεμο στήνει τ’ αυτί.
Aλλά ενώ προσεύχεται και δέεται αυτή,

η εικών ακούει, σοβαρή και λυπημένη,
ξεύροντας πως δεν θάλθει πια ο υιός που περιμένει. 

Εισαγωγικά στοιχεία για το ποίημα

Γράφτηκε το 1896 και δημοσιεύτηκε το 1898.
Η κύρια φάση της ποιητικής παραγωγής του Καβάφη αρχίζει μετά το 1911.
Γι’ αυτό, η Δέησις λογίζεται ότι ανήκει στην πρώιμη περίοδο της καβαφικής ποίησης.
Είναι ένα από τα 154 «αναγνωρισμένα» από τον ίδιο τον ποιητή ποιήματα.

Σχετικά με την ποιητική γραφή:

– ο τίτλος προδηλώνει άμεσα ό,τι πρόκειται να εκφράσει το όλο ποιητικό σώμα.
– το σύνολο των στίχων είναι οκτώ, οι οποίοι κατανέμονται σε τέσσερις δίστιχες στροφές.
– παρατηρείται ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία σε κάθε δίστιχο.
– πρώτη και τέταρτη στροφή: στίχοι παροξύτονοι.
– δεύτερη και τρίτη στροφή: στίχοι οξύτονοι.
– χρήση του φαινομένου του διασκελισμού: το νόημα του κάθε στίχου συνεχίζεται στον επόμενο στίχο.
– ιαμβικό μέτρο, όπως σε όλα τα ποιήματα του Καβάφη.

Οργάνωση του ποιήματος.

α) ενότητες:
– πρώτη ενότητα (στ. 1): εισαγωγή· αναφέρεται στον πνιγμό του ναύτη.
– δεύτερη ενότητα (στ. 2-5): το κυρίως θέμα· η μάνα δέεται και προσεύχεται στην Παναγία, χωρίς να ξέρει για τον χαμό του παιδιού της.
– Τρίτη ενότητα (στ. 6-8): επίλογος· η θλίψη του εικονίσματος της Παναγίας.

β) η προβολή του ποιητικού μύθου:

– προβάλλεται το κεντρικό στοιχείο του ποιητικού μύθου.
– αποσιωπώνται άλλα δευτερεύοντα στοιχεία, όπως το πώς ή το πότε συνέβη ο πνιγμός.
– η αποσιώπηση βοηθά στην παραγωγή αισθητικού αποτελέσματος, γιατί το ποιητικό σώμα δεν πνίγεται μέσα σε μια ατέρμονη περιγραφή ή έκθεση στοιχείων αλλά παρουσιάζεται αρμονικά σφιχτοδεμένο γύρω από έναν λιτό ποιητικό λόγο.

Γλώσσα και ύφος:

– η γλώσσα στον Καβάφη υπηρετεί πάντοτε τον ποιητικό του σκοπό.
– γι’ αυτό παρατηρούμε να χρησιμοποιεί ένα κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας.
– εξάλλου ο ποιητής είναι υπέρμαχος του ενιαίου χαρακτήρα της ελληνικής γλώσσας.
– μόνο ως ενιαία οντότητα, αλλά με πολύμορφο χαρακτήρα μπορεί η γλώσσα, κατά τον ποιητή, να μας προσφέρει πλούτη.
– σε κάθε περίπτωση, τον κυρίαρχο τόνο στο ποίημα τον δίνει η δημοτική γλώσσα.
– η γλώσσα του Καβάφη, ακριβώς χάρη στην ιδιάζουσα δομή της, προσδίδει ιδιαίτερη γοητεία στο σύνολο της ποίησής του.
– το ύφος είναι σχεδόν το ίδιο με την καθημερινή ομιλία και χαρακτηρίζεται ως πεζολογικό.
– διακρίνεται για την απλότητά του, την αφηγηματικότητά του και τη δραματικότητά του.
– αναδίδει, κατά ταύτα, τόνο πονεμένο και θρηνητικό.
– άλλο γνώρισμα του ποιήματος, σε επίπεδο τεχνικής, είναι η εικονοποιία: προσευχή, εικόνα της Παναγίας.
– προσωποποίηση της εικόνας, επίθετα καθορισμένου-ολοποιητικού προσδιορισμού (υψηλό, σοβαρή, ανήξερη κ.α.), μεταφορικές εκφράσεις (να’ ν’ καλοί καιροί, στήνει τ’ αυτί ).

Θέμα και περιεχόμενο:

Η μάνα του ναύτη, ο οποίος έχει πνιγεί, δέεται μάταια στην Παναγία. Το περιεχόμενο έχει χαρακτήρα θρησκευτικό και όχι λιγότερο κοινωνικό. Τρία είναι κυρίως τα περιστατικά που το συνθέτουν:

α) το τραγικό γεγονός του πνιγμού του ναύτη (στ. 1)·
β) η άγνοια που έχει η μάνα για τον χαμό του παιδιού της και οι δεήσεις της στην Παναγία για να επιστρέψει σώος πίσω ο γιος της (στ.2-5)·
γ) η Παναγία που ξέρει για τον χαμό του ναύτη και ακούει τη μάνα με σοβαρότητα, αλλά και με λύπη.

Τραγική ειρωνεία:

– η άγνοια της μάνας και γνώση της Παναγίας για την απώλεια του ναύτη.
– η τραγική ειρωνεία είναι ένα σύνηθες φαινόμενο στην αρχαία ελληνική τραγωδία.
– τι σημαίνει εκεί τραγική ειρωνεία;
– σημαίνει την άγνοια της αλήθειας από τον ήρωα της τραγωδίας.
– αυτή την αλήθεια όμως τη γνωρίζουν οι θεατές.
– στο ποίημά μας, αυτό που αγνοεί η μάνα το γνωρίζουμε εμείς οι αναγνώστες και η Παναγία.

Ερμηνεία και σχολιασμός

στ. 1:
– μας δίνεται η σαφής και η ρητή πληροφορία ότι κάποιος ναύτης έχει πνιγεί.
– αυτή η πληροφορία μας φέρνει ενώπιον ενός τραγικού γεγονότος, το οποίο συνέχει όλη την εξέλιξη του ποιήματος.

στ. 2-5:
– η μάνα παρουσιάζεται να προβαίνει σε ορισμένες ενέργειες.
– αυτές υπαγορεύονται από την αγάπη για το γιο της, που βρίσκεται μακριά, και από τη συναίσθηση ότι η θάλασσα κρύβει κινδύνους.
– η μάνα δεν γνωρίζει ότι αυτό που ανεπαίσθητα φοβάται μήπως συμβεί στο γιο της, έχει ήδη συμβεί.
– όλες λοιπόν οι ενέργειές της –δέηση, προσευχή στην Παναγία, άναμμα της λαμπάδας στο εικόνισμά της– δείχνουν ότι την έχει κατακυριεύσει η αίσθηση της απουσίας του παιδιού της.
– αυτό της δημιουργεί ανησυχία και αβεβαιότητα.
– τρομαγμένη, συνταραγμένη από κακό προαίσθημα, γεμάτη από αδημονία, «στήνει τα’ αυτί» για να ακούσει τον άνεμο, κατά πόσο συνεχίζει να λυσσομανά και να «πριονίζει» τις ελπίδες της για τον μεγάλο γυρισμό του παιδιού της.
– Παράλληλα ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας, δηλαδή στα μάτια του αναγνώστη, μια λανθάνουσα, αλλά ζωτικής σημασίας αντίθεση: ο χαμός του ναύτη, από τη μια πλευρά, και η ενεργός παρουσία της μάνας με τις δεήσεις κ.λπ., από την άλλη πλευρά, η οποία ενσαρκώνει τη γεμάτη έγνοιες ζωή της.
– Στον κύκλο αυτής της ζωής υπάρχει ζωντανός και ο γιος της, ενόσω η ίδια δεν γνωρίζει τη σκληρή πραγματικότητα του θανάτου του γιου της.
– Η όχι ακόμα πραγματοποιημένη ελπίδα συντελεί ώστε η μάνα να νιώθει μόνη και αδύναμη, να αναζητεί συνακόλουθα στο θείο την παραμυθία εκ του μη-πραγματοποιήσιμου.

στ. 6-8:
– η ανήξερη για το τραγικό γεγονός μάνα εξακολουθεί να εναποθέτει τις ελπίδες της στην Παναγία.
– η συμπεριφορά της αντανακλά τον ψυχικό της πόνο που επιφέρει ο ξενιτεμός του παιδιού της.
– ο γυρισμός δεν φαίνεται στον ορίζοντα. Όσο αργεί επιτείνει την αγωνία της μάνας.
– και αυτή η πραγματικότητα της απουσίας του παιδιού της είναι σκληρή, αλλά πιο σκληρή είναι εκείνη του χαμού του που η μάνα δεν έχει γνωρίσει και την οποία, όπως διαφαίνεται στο ποίημα, την γνωρίζει μόνο η Παναγία.
– το γεγονός ότι η Παναγία τη γνωρίζει δεν σημαίνει ότι μπορεί να την αποτρέψει ή να την μεταλλάξει προς το βέλτιον.
– αυτό που δύναται είναι να αντιμετωπίσει το κακό σιωπηλά, ήτοι να σταθεί στο πλευρό της θνητής μητέρας ως συμπάσχουσα και να συναισθανθεί τον πόνο της μητέρας.
– γιατί τούτη η συναίσθηση και το συμπάσχειν;
– επειδή και η Παναγία είναι η μάνα που έχει υποστεί την εμπειρία του σταυρικού μαρτυρίου του γιου της.
– και η μια και η άλλη μητέρα υφίστανται τον ίδιο μητρικό σπαραγμό.

Βαθύτερες σημάνσεις του ποιήματος:

– Στο πεδίο της ανθρώπινης ζωής, ο τραγικός χαρακτήρας του ποιητικού μύθου ξετυλίγεται περίπου ως εξής:

– Συμβαίνει ορισμένες στιγμές στη ζωή μας να μας παραμονεύουν κίνδυνοι ή να μας περιμένουν μεγάλες συμφορές, χωρίς να έχουμε κάποια γνώση τους ή ακόμη και επίγνωση.

– Μοιάζουμε να ζούμε μέσα στη «μακαριότητα» της παντελούς άγνοιας, ενώ την ίδια στιγμή οι άλλοι γνωρίζουν καλά περί του επελθόντος ή επικείμενου κακού και μας συμπαραστέκονται με συγκατάβαση και συμπόνια.

– Αυτή η συμπαράσταση είναι η ανθρώπινη πλευρά που μας παρηγορεί και την οποία μέσα στη συμφορά μας αισθανόμαστε ως κάτι το ένθεο.

– Πέραν όμως της συναισθηματικής ικανοποίησης και μιας στοιχειωδώς εσωτερικής ισορροπίας, η ματαιωμένη προσδοκία παραμένει ζωντανή και μας ταλανίζει.

– Οποιαδήποτε καταφυγή ή επίκληση στο θείο δεν αίρει την τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας παρά μόνο την απωθεί στο υποσυνείδητο ή ίσως δεν την κάνει τόσο αισθητή.

– Το παρόν ποίημα, με το λιτό του ύφος και την τραγική του ειρωνεία, αφήνει να έρχεται έμμεσα στην επιφάνεια η ματαιότητα οποιασδήποτε ενέργειας που σχετίζεται με προσευχές, αφιερώματα και παρόμοια.

– Η επίκληση του θείου δεν συνεπάγεται αυτόματα και πρακτική άρση ή υπέρβαση της ανθρώπινης συμφοράς. Αυτό που υπόσχεται είναι η αναπτέρωση της ελπίδας και η παρηγοριά.

– Το κρυφό παιχνίδι της μοίρας είναι η υπόρρητη δύναμη του ανθρώπινου Dasein.

L. Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus

Εικόνα και απεικόνιση (Bild und Abbildung)

Προ-κατανοήσεις

Γενική θεματική που μας απασχολεί εδώ και θα μας απασχολήσει και σε επόμενες ενασχολήσεις με τον Tractatus είναι:

Τι είναι η εικόνα; Ο φιλόσοφος δεν περιορίζει το νόημα της συγκεκριμένης έννοιας στις κοινές παραστάσεις που έχουμε για την εικόνα: π.χ. ζωγραφική εικόνα, φωτογραφία, γλυπτά κ.α. ούτε τη συσχετίζει με την τρέχουσα λογική της εικονικής πραγματικότητας. Αφήνει το μάτι του να διεισδύσει λίγο βαθύτερα. Καθαρά, για λόγους προ-κατανόησης, μπορούμε να συνοψίσουμε τα εξής:

1. Συνδέει την εικόνα με την πραγματικότητα, όπου τα ίδια τα αντικείμενα παρουσιάζονται να φέρουν μέσα τους στοιχεία της εικόνας.

2. Τη συνάπτει με τα γεγονότα και την θεωρεί βασικό στοιχείο που φωτίζει τον συσχετισμό μεταξύ των πραγμάτων.

3. Της αναγνωρίζει τη δυνατότητα να αντικαθιστά μια περιγραφή.

4. Γενικώς η εικόνα ανήκει στο γεγονός ως λογική κατηγορία και απηχεί μια απεικονιστική σχέση, με μαθηματικής υφής απόχρωση.

Κείμενο–σχολιασμός

Wir machen uns Bilder der Tatsachen: Σχηματίζουμε εικόνες των γεγονότων.

Σχόλιο: Ο Wittgenstein έχει ήδη προσδιορίσει τον κόσμο ως ολότητα των γεγονότων (Tractatus 1.1). Εφόσον λοιπόν ο κόσμος είναι η ολότητα των γεγονότων, οι εικόνες των γεγονότων που σχηματίζουμε αποτελούν μέρος της εικόνας του κόσμου. Στη συνάφεια τούτη, καθώς ο κόσμος τεμαχίζεται σε γεγονότα (Tractatus 1.2), έτσι και η κοσμο–εικόνα [η εικόνα του κόσμου (das Welt–Bild)] τεμαχίζεται σε εικόνες. Η πράξη του σχηματίζειν, του κατασκευάζειν εικόνες, αυτό τούτο το Bilder–Machen, στη μοναδικότητα της ουσίας του, συνιστά το πεδίο, όπου εμείς καλλιεργούμε μια διαρκή και ενεργό σχέση με τον κόσμο. Πώς την κατανοεί όμως τούτη τη μοναδικότητα ο Wittgenstein; Ως Entwerfen: σχεδιάζειν. Το σχεδιάζειν την κοσμο–εικόνα, τη μια ή την άλλη εικόνα του κόσμου, ανεξάρτητα αν αυτή είναι αληθής ή ψευδής. Εάν άλλοι μεγάλοι διανοητές ανήγαγαν τη σχέση του ανθρώπου προς τον κόσμο: στην παραγωγική διαδικασία, όπως για παράδειγμα ο Μαρξ, ή στη δημιουργική πνοή, π.χ. Νίτσε, ή στο στοχάζεσθαι ποιητικά, π.χ. Χάιντεγκερ κ.λπ., ο Βιττγενστάιν ομιλεί για σχεδιάζειν κοσμο-εικόνες. Εδώ έγκειται η ουσία ή η φύση του ανθρώπου. Αλλά τούτο το σχεδιάζειν εννοείται ως σχηματισμός, παραγωγή, δημιουργία προτάσεων που παριστούν υλικές ιδιότητες. Αυτές έχουν νόημα, αυτές είναι η εικόνα των γεγονότων, το όνομα. Το όνομα όμως σημαίνει το αντικείμενο (3.203). Και στα αντικείμενα αναλύεται πλήρως ο κόσμος. Αυτά είναι η υπόστασή του. Στο Ημερολόγιό του γράφει ο φιλόσοφος: «Όλο μου το έργο έγκειται στην ερμηνεία της φύσης των προτάσεων, δηλαδή στον προσδιορισμό της φύσης όλων των γεγονότων, που εικόνες τους είναι οι προτάσεις».