“Λένε ότι καί ό Φειδίας ο αγαλματοποιός όταν κατασκεύαζε το άγαλμα της Αθήνας, πού βρίσκεται στην Ακρόπολη, στο μέσον της ασπίδας της αποτύπωσε το δικό του πρόσωπο, καί συνέδεσε το όλο άγαλμα με κάποιο είδος αφανούς δημιουργίας, ώστε εξ ανάγκης αν κάποιος ήθελε να το αφαιρέσει από την θέση του, ολόκληρο το άγαλμα διαλυόταν και τα μέρη του συγχέονταν. Αυτή, λοιπόν, την έννοια έχει καί ο Θεός στον κόσμο- να διατηρεί την αρμονία καί σωτηρία των πάντων, πλην όμως δεν είναι στο ενδιάμεσο όπου βρίσκεται η γη και ο θολερός αυτός τόπος, αλλά άνω καθαρός σε καθαρό χώρο ευρισκόμενος, αυτόν πού κατά ορθή ετυμολογία ονομάζουμε Ουρανό, επειδή αποτελεί όρον τού άνω, καί Όλυμπο, επειδή είναι ολόλαμπρος καί απαλλαγμένος από κάθε σκιά καί άτακτη κίνηση.”
Η λέξη άγαλμα είναι αρχαιότατη. Συναντάται επτά φορές στα ομηρικά έπη· μία στην Ιλιάδα (Δ 144) καί έξι φορές στην Οδύσσεια (γ 274, 438, δ 602, θ 509, μ 347, σ 300). Στους Ομηρικούς ύμνους συναντάται μία φορά (Άποσπ. Ύμνου εις Βάκχον). Το ίδιο και στα Ορφικά, όπου την συναντούμε μόνο στον Ύμνο της Σελήνης, ή οποία αποκαλείται από τον Ορφέα «νυκτός άγαλμα». Ή αρχική της σημασία είναι «κόσμημα, στόλισμα, αφιέρωμα στους Θεούς», αλλά στην ραψωδία μ της Οδύσσειας ή σημασία της σχεδόν ταυτίζεται με ό,τι σήμερα αντιλαμβανόμαστε με την λέξη αυτή: «Ήελίω Ύπερίονι πίονα νηόν τεύξομεν, έν δέ κε θεΐμεν άγάλματα πολλά καί εσθλά». “Στον Υπερίωνα Ήλιο πλούσιο ναό θα χτίσουμε κι εντός του θα θέσουμε αγάλματα πολλά καί ωραία” (μ 347).
Ή δε έκφραση «περικαλλές άγαλμα», πού την συναντούμε σε πολλούς συγγραφείς της αρχαιότητος, είναι ομηρική (σ 300), και θα μπορούσαμε να την αποδώσουμε ώς «ακτινοβόλο μνημείο χαράς». Μετά τον Όμηρο ή σημασία τής λέξεως μετακινήθηκε περισσότερο προς την λατρεία και την σχέση του ανθρώπου με το θείο, με «τον κόσμο του Θαυμαστού και του Ωραίου». Ο αρχετυπικός εκείνος Κόσμος από τον όποιο εκπορεύεται κάθε γνώση καί ικανότητα για την δημιουργία τέτοιων «αντικειμένων θαυμασμού».
Στους αττικούς συγγραφείς έχει την σημασία τού «ομοιώματος που προσφέρεται σε κάποιον θεό». Ό Ισοκράτης διακρίνει μεταξύ εικόνων (ομοιώματα ανθρώπου) καί άγαλμά- των (ομοιώματα θεού). Ό Γοργίας διαχωρίζει την έννοια του αγάλματος από την έννοια του αναθήματος, λέγοντας χαρακτηριστικά: «Διός μεν αγάλματα, εαυτών δε (των ανθρώπων) αναθήματα».
Ο δε Ξενοφάνης διευκρινίζει ότι, ή μορφή των ομοιωμάτων είναι μόνον ή ανθρώπινη σύλληψη τής ιδέας τού θείου. Αλλά ή σημασία τής λέξεως γενικεύεται ήδη από πολύ παλιά καί σημαίνεται με αυτήν κάθε τι στην θέα του οποίου αγάλλεται, χαίρεται ή αναζωογονείται κανείς, κάθε αντικείμενο θαυμασμού.
Έτσι, σε αντικείμενα πού αφιερώνονται στους Θεούς απαντάται ή φράση «Ο (τάδε) με άνέθηκεν περικαλλές άγαλμα». Στο μνημειώδες άγαλμα τής Ήρας (6ος αί. π.κ.ε.) πού βρέθηκε στη Σάμο καί σήμερα βρίσκεται στο Λούβρο, υπάρχει χαραγμένη ή έξης επιγραφή στην άκρη τού ιματίου της Θεάς: “ΧΗΡΑΜΥΗΣΜΑΝΑΘΗΚΕΝΤΗΡΙΑΓΑΛΜΑ”.
Σε έναν χάλκινο αρύβαλλο (μυροδοχείο) του ίδιου αιώνα, πού βρέθηκε στην Σπάρτη είναι χαραγμένη από τα δεξιά προς τα αριστερά ή επιγραφή: “ΧΑΛΚΟΔΑΜΑΣΜΕΝΕΘΕΚΕΘΙΙΟΙΜΠΕΡΙΚΑΛΛΕΣΑΓΑΛΜΑ”
Η ομορφιά (άρχ. ευμορφία), πού ακτινοβολεί ή προϋποθέτει ένα αληθινό έργο τέχνης θεωρείται ότι προέρχεται από τον Θείο κόσμο, από τους ίδιους τους Θεούς, γι’ αυτό και τα αναθήματα σε αυτούς δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο παρά «αγάλματα», δηλαδή, έργα πού γεννώνται (άρχ. τίκτω > τέκνον, τέχνη) από ό,τι ανώτερο καί θεϊκό διαθέτει ό άνθρωπος για να αποτελέσει σημείο συνάντησης του θείου και του ανθρώπινου κόσμου. Το άγαλμα είναι ή κίνηση από την πλευρά τού ανθρώπου πού του δίνει παρρησία ενώπιον του θείου, γι αυτό καί τοποθετείτο σε μέρος ιερό και καθαγιασμένο· στον σηκό του ναού της λατρευομένης όψεως του Θείου. Από εδώ προήλθε και η θεωρία ότι αγάλματα υπέροχης και ασύλληπτης ομορφιάς είχαν ριχτεί στην γη από τον ίδιο τον Δία (Διοπετή αγάλματα).
Το άγαλμα είναι ένας σιωπηλός μυστηριακός ύμνος, ό οποίος διατηρεί την σύνδεση μεταξύ ανθρώπινου καί θείου κόσμου.
«Γιατί τα σπάσαμε τ’ αγάλματά των
Γιατί τούς διώξαμε από τούς ναούς των.
Διόλου δεν πέθαναν γι’ αυτό οι Θεοί»,
λέει ο Καβάφης σε ένα ποίημά του…
Εκείνο πού πέθανε δεν είναι ασφαλώς οι Θεοί, αλλά η αληθινή ευσέβεια του ανθρώπου και η δυνατότητα να επικοινωνεί μαζί τους. Τα ιερά βεβηλώθηκαν καί γκρεμίστηκαν, τα αγάλματα έγιναν συντρίμμια… Ένας κόσμος θαυμαστός, συντριμμένος από την χριστιανική μαύρη καί λυσσαλέα ασχήμια· πού την μόνη χαρά πού μπορεί να νιώσει είναι ή «χαρά της καταστροφής». Ή χαρά της δημιουργίας ποτέ δεν θα φωλιάσει μέσα σε μελανοχίτωνα, ανέραστα, πανουκλιασμένα και θωρακισμένα σώματα… Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, ακόμα καί συντριμμένη, ή ομορφιά προκαλεί θαυμασμό· όλα τα ερείπια τρομάζουν καί μόνο τα Ελληνικά προκαλούν θαυμασμό, αγαλλίαση… Γιατί, άραγε, συμβαίνει αυτό;
Το εκπληκτικό είναι ότι ακόμα κι έτσι, ακόμα και συντριμμένη η Ελληνική τέχνη, έχει τον τρόπο της να προσφέρει πολύτιμες γνώσεις- έτσι όπως στωικά καί πεισματικά το θέτει ό ποιητής Λουκιανός Παπαϊωάννου:
Εκείνο πού πέθανε δεν είναι ασφαλώς οι Θεοί, αλλά η αληθινή ευσέβεια του ανθρώπου και η δυνατότητα να επικοινωνεί μαζί τους. Τα ιερά βεβηλώθηκαν καί γκρεμίστηκαν, τα αγάλματα έγιναν συντρίμμια… Ένας κόσμος θαυμαστός, συντριμμένος από την χριστιανική μαύρη καί λυσσαλέα ασχήμια· πού την μόνη χαρά πού μπορεί να νιώσει είναι ή «χαρά της καταστροφής». Ή χαρά της δημιουργίας ποτέ δεν θα φωλιάσει μέσα σε μελανοχίτωνα, ανέραστα, πανουκλιασμένα και θωρακισμένα σώματα… Ωστόσο, ακόμα κι έτσι, ακόμα καί συντριμμένη, ή ομορφιά προκαλεί θαυμασμό· όλα τα ερείπια τρομάζουν καί μόνο τα Ελληνικά προκαλούν θαυμασμό, αγαλλίαση… Γιατί, άραγε, συμβαίνει αυτό;
Το εκπληκτικό είναι ότι ακόμα κι έτσι, ακόμα και συντριμμένη η Ελληνική τέχνη, έχει τον τρόπο της να προσφέρει πολύτιμες γνώσεις- έτσι όπως στωικά καί πεισματικά το θέτει ό ποιητής Λουκιανός Παπαϊωάννου:
«Απ’ όσα κλέψανε κι απ’ όσα σπάσανε, σύμφυτες ευπροσήγορες φωνές κρύβουν οι τάφοι, στ’ αγγεία μας, την ιστορία εικονογραφημένη…»
(Στου Ιαπετού τα βέλη, στ. 3028 – 3030).
Το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Θεάς Αθηνάς ήταν στολισμένο με έναν τόνο χρυσού. Ο Παρθενώνας χτίστηκε προς τιμήν της προστάτιδας της πόλης, Θεάς Αθηνάς και σχεδιάστηκε ώστε να χωράει το χρυσελεφάντινο άγαλμα στο εσωτερικό του. Ήταν τοποθετημένο σε ένα βάθρο στο σηκό του ναού και ο πυρήνας του αγάλματος ήταν κατασκευασμένος από ξύλο. Ο Φειδίας χρησιμοποίησε για τα γυμνά μέρη του σώματος ελεφαντόδοντο και για το ένδυμα και τα μαλλιά χρυσό βάρους 1.140 κιλών. Η Θεά Αθηνά παρουσιαζόταν πάνοπλη να κοιτά προς την Ανατολή και να κρατά στο δεξί της χέρι την Θεά νίκη και στο αριστερό την ασπίδα και το δόρυ της.
Είχε 13 μέτρα ύψος και ήταν εφάμιλλο της δόξας και της δύναμης της Αθήνας του Περικλή. Η Αθηνά Παρθένος, όπως τα περισσότερα έργα του Φειδία, ήταν ένα αριστούργημα. Φορούσε αττικό κράνος που ήταν διακοσμημένο με μυθικά ζώα, δωρικό πέπλο και μέσα στην ασπίδα της υπήρχε το ιερό της φίδι. Σε όλο το δημιούργημα, όπως και στον ναό του Παρθενώνα, υπήρχαν αναπαραστάσεις κενταυρομαχίας, γιγαντομαχίας και αμαζονομαχίας. Οι Αθηναίοι είχαν την ευκαιρία να το θαυμάσουν μόνο στις γιορτές της πόλης. Το κατέστρεψαν τον 3ο αιώνα μ.κ.ε. με μια πυρκαγιά στο εσωτερικό του ναού.
Το αντίγραφο του χρυσελεφάντινου αγάλματος ανακαλύφτηκε το 1880 στο Βαρβάκειο Λύκειο γι’ αυτό ονομάζεται Αθηνά Παρθένος του Βαρβακείου (εικόνα κάτω). Έχει ύψος 1,05 και χρονολογείται τον 2ο αιώνα π.κ.ε.
Λέγεται ότι όταν ο Πάναινος, αδελφός ή ανεψιός του Φειδία, τον ερώτησε πώς εμπνεύστηκε την μορφή αυτή του Διός, αν ο ίδιος ανέβηκε στον Όλυμπο για να δει τον Δία, ή αν ο Ζεύς κατέβηκε από τον Όλυμπο έτσι ώστε ο Φειδίας μπόρεσε να τον δει, εκείνος του απήντησε λέγοντάς του ένα χωρίο του Ομήρου από την Ιλιάδα, που περιέγραφε τον Δία ως έναν Θεό τρομερό και αυστηρό, που μ’ ένα νεύμα της κεφαλής του έκανε ολόκληρο τον Όλυμπο να σείεται.
ἦ καὶ κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων
ἀμβρόσιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπερρώσαντο ἄνακτος
κρατὸς ἀπ’ ἀθανάτοιο μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον.
Είπε, τα μαύρα φρύδια του χαμήλωσε ο Κρονίδης,
έκλινε από τ᾽ αθάνατο κεφάλι του κυρίου
Θεία κόμη και ο τρανός ο Όλυμπος εσείσθη.
Ανασυνθέτοντας το παρελθόν, εισάγοντας με προσοχή τα νέα στοιχεία, και ανταποκρινόμενοι στις νέες ανάγκες, προχωρούμε με βεβαιότητα προς το μέλλον… Αυτή ή πρόταση όμως απαιτεί κι ένα ανάλογο επίπεδο κατανόησης και αντίληψης· απαιτεί ανθρώπους πού να μπορούν να διεκπεραιώνουν έστω καί στοιχειωδώς τις ανθρώπινες λειτουργίες τους. Και όταν αυτό δεν συμβαίνει κάθε πνευματικό ρεύμα θα «ηττάται».
Ο χριστιανισμός είναι δογματικός, μονολιθικός, απαιτεί μόνο πίστη και υπακοή, ενώ ό νεοπλατωνισμός ήταν δυναμικός, πολυσχιδής, απαιτούσε πολύ περισσότερα… Ο Έλληνας Φιλόσοφος Κέλσος, το 178 μ.κ.ε. γράφει το έργο του «Αληθής Λόγος». Είναι ένα έργο πού κρίνει, συγκρίνει καί αξιολογεί το καινοφανές για την εποχή του χριστιανικό δόγμα και απερίφραστα το θεωρεί προϊόν βάρβαρης καί απαίδευτης σκέψης, πού δεν διαθέτει καμιά σοβαρή θεωρητική βάση.
Το δόγμα αυτό ελέγχεται από τον Κέλσο ως ένα ψεύδος πού στηρίζεται σε αρνητικές προϋποθέσεις- στην κοινωνική αποκοπή, στον φανατισμό καί στην καλλιέργεια φόβου προς ό,τι του είναι ξένο. Κατηγορεί τούς Χριστιανούς ήδη από τότε για αδίστακτο προσηλυτισμό, πού τον απευθύνουν προς άτομα αδαή και δουλόφρονα, χρησιμοποιώντας ώς όπλο κάθε είδος φόβους, λέγοντας χαρακτηριστικά: «Παντοδαπά συμπλάσσοντες δείματα έπισπώνται τούς άνθρώπους… Πάντα μέν σοφόν άπελαύνουσι τοϋ λόγου τής πίστεως αυτών μόνους δέ άνοήτους καί τούς άνδραπώδεις καλοϋσι».
Επινοώντας κάθε λογής φόβητρα προσελκύουν κόσμο στις γραμμές τους τρομοκρατώντας τον με την ιδέα της θείας τιμωρίας… Κάθε έξυπνο άνθρωπο τον απομακρύνουν από την διδασκαλία της πίστης τους, ενώ καλοδέχονται τους ανόητους και τους δουλοπρεπείς. (βλ. Κέλσος, ‘Αληθής Λόγος, έκδ. Θύραθεν, Θεσσαλονίκη 1996). Τα πράγματα δεν φαίνεται να έχουν αλλάξει και πολύ από τότε, διότι ένα δόγμα μοιάζει με ένα δέντρο, κι ένα δέντρο παράγει κάθε φορά τούς ίδιους καρπούς! Ό λόγος του Κέλσου ήταν και αποδείχτηκε πραγματικά αληθής- είναι ό στιβαρός, καίριος λόγος τής Ελληνικής Φιλοσοφίας, ή οποία δεν μπόρεσε τότε να αντιμετωπίσει στο επίπεδό της την τεκταινόμενη «δύναμη των ποιμνίων» ή «δύναμη των μαζών» όπως ονομάζεται το φαινόμενο στην γλώσσα τής σύγχρονης προπαγάνδας…
Στην κρίσιμη καμπή του 3ου – 4ου μ.κ.ε. αιώνα, ή Ελληνική Φιλοσοφία, χρησιμοποιώντας τα παραδοσιακά της όπλα, προσπαθούσε να πείσει και να αντικρούσει την επερχόμενη βαρβαρότητα διά του Λόγου. Και πράγματι, ή βαρβαρότητα αντικρούστηκε στο ιδεολογικό επίπεδο με απόλυτη επιτυχία από πολλούς καταρτισμένους και μαχητικούς Φιλοσόφους- υπό μία έννοια, ακόμα και τα Ευαγγέλια στην αρχική τους μορφή και πριν μετατραπούν σε αντικείμενο εκμαθήσεως «κοπτορραπτικής», θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ώς προωθημένη αιχμή του δόρατος της Ελληνικής Φιλοσοφίας.
Αλλά ή βαρβαρότητα πρακτικά υπερίσχυσε και σάρωσε τα πάντα… Διότι, ηττημένη στο ιδεολογικό επίπεδο, μετέφερε το επίπεδο σύγκρουσης πολύ χαμηλά, κάτω από την μέση, καί οι άσπονδοι εχθροί του Ελληνισμού βρήκαν την ευκαιρία -ευκαιρία την οποία είχαν επιμελώς προετοιμάσει άλλωστε- να κάνουν πολύ καλά «την δουλειά τους»… Το «θεάρεστο έργο» τους δεν ήταν άλλο από την συστηματική καταστροφή των επιτευγμάτων καί υλοποιήσεων του Ελληνικού Πολιτισμού, σε κάθε τομέα…
Ό «Αληθής Λόγος» του Κέλσου, όπως και το άκρως εμπεριστατωμένο μνημειώδες έργο «Κατά Χριστιανών» του Πορφυρίου, τα «Δεκαοκτώ Επιχειρήματα Κατά Χριστιανών» του Πρόκλου, καί άλλα έργα πού δεν μάς είναι γνωστά, έγιναν παρανάλωμα της φωτιάς, θύματα κι αυτά της χριστιανικής πανούκλας!
Ο Πορφύριος αφιέρωσε την ζωή του στον αγώνα της πολιτισμένης ανθρωπότητας κατά τής επερχόμενης βαρβαρότητας. Για τον σκοπό αυτό συνέθεσε καί το φοβερό έργο «Κατά Χριστιανών», αποτελούμενο από 15 βιβλία, στο όποιο χωρίς «φόβο των Ιουδαίων», αλλά καί χωρίς διάθεση υποτίμησης καί χλευασμού, με βαθιά γνώση καί με νηφαλιότητα ασκεί εμπεριστατωμένη κριτική σε όλες τις ιουδαϊκές καί χριστιανικές γραφές, και στο ίδιο το καινοφανές χριστιανικό δόγμα. Θεωρεί ότι γύρω από το πρόσωπο του Ιησού, στο όποιο αποδίδει τον πρέποντα σεβασμό, «στήθηκε» ένα καθ’ όλα ψεύτικο καί αλλοπρόσαλλο σκηνικό, το όποιο διασώζεται μόνο αν κανείς απλώς το πιστεύει καί πάψει να το έρευνά (εξ ου καί το βασικό ιδεολόγημα του χριστιανισμού: «Πίστευε καί μη έρευνα»).
Το έργο αυτό είχε τεράστια απήχηση στον κόσμο, σε τέτοιο σημείο μάλιστα ώστε αργότερα με διάταξη του Κωνσταντίνου να ονομάζονται «Πορφυριανοί» όχι μόνο οι «εξωτερικοί εχθροί» του χριστιανισμού, αλλά καί «οι έκ των ένδον» διαφωνούντες, οι γνωστοί «αιρετικοί»: «…άλλ’ ώσπερ οί Άρειανοί, φησίν, έκ διατάξεως Κωνσταντίνου, Πορφυριανοί εκλήθησαν, από Πορφυρίου του φιλοσόφου του πολλά κατά των χριστιανών συγγραψαμένου ταύτην λαβόντες τήν προσηγορίαν…» (Τών Βασιλικών, Βιβλίον Α’, Τίτλος Α’, διάταγμα κς’).
Το «Κατά Χριστιανών» άρχιζε με μιά σαρωτική κριτική για την χριστιανική άποψη περί προφητείας, καυτηρίαζε την προσηλυτιστική τακτική τους, τα ογκώδη οικήματα πού επιδίωκαν να κατασκευάζουν επιδεικτικά, καί γενικώς θεωρούσε το χριστιανικό δόγμα ώς μιά επικίνδυνη μορφή δεισιδαιμονίας, ή οποία όταν καταλάμβανε έναν άνθρωπο, ήταν σαν να του αφαιρούσε την λογική του λειτουργία. Σε κάποιο σημείο λέει χαρακτηριστικά, ότι, είναι πιο εύκολο να γράψεις πάνω στο νερό, παρά να λογικέψεις με λογικά επιχειρήματα έναν χριστιανό.
Η θρησκεία αυτή, έλεγε ό Πορφύριος, δεν έχει ούτε εθνικό στήριγμα, ούτε λογική βάση. Από τον νεοφώτιστο ζητούν να δεχτεί τα πάντα με τυφλή πίστη, κι έτσι σωρευτικά σχηματίζεται ένα σύνολο από ηθικώς ανάπηρα άτομα, τα όποια αισθάνονται ασφαλή μέσα στην κοινή τους αδυναμία. Οι χριστιανοί εκπροσωπούν μιά ναρκωμένη ηθική πού βρίσκεται στους αντίποδες της ελληνικής αναζήτησης για ηθική ανωτερότητα.
Η ακριβής έκταση του έργου αυτού παραμένει άγνωστη (τουλάχιστον μέχρι σήμερα). Ό,τι γνωρίζουμε έχει σταχυολογηθεί από σκόρπιες αναφορές, παραθέσεις καί παραφράσεις μέσα σε κείμενα διαφόρων εκκλησιαστικών συγγραφέων. Οι επιχειρούμενες ανασυγκροτήσεις του κειμένου δεν είναι οριστικές, καθώς διευρύνονται με νέα σχετικά αποσπάσματα πού η αρχαιογνωστική έρευνα φέρνει στο φως. Κύρια πηγή βεβαίως αποτελεί ο «Απολογητικός» του Μακαρίου Μάγνητος, απολογητικό εκκλησιαστικό σύγγραμμα του 4ου – 5ου μ.κ.ε. αιώνα πού βρέθηκε στην Αθήνα το 1867. Μόλις πρόσφατα εκδόθηκε καί κυκλοφόρησε στην Ελλάδα ένα σύνολο διασωθέντων αποσπασμάτων προερχόμενα από το «Κατά Χριστιανών» του Πορφυρίου (Εκδόσεις Θύραθεν. Θεσσαλονίκη 2000). Από την έκδοση αυτή αντλήσαμε και ορισμένες από τις πληροφορίες που παραθέτουμε.
Με την αντίκρουση του έργου αυτού ασχολήθηκε μιά ολόκληρη στρατιά εκκλησιαστικών αξιωματούχων, επιστρατεύτηκαν οι πιο μορφωμένοι, οι πιο καταρτισμένοι, αλλά όλοι, από τον Ευσέβιο μέχρι τον Αυγουστίνο τρόμαζαν από τα επιχειρήματα του Πορφυρίου και τις εντυπωσιακές γνώσεις του για τις εβραϊκές και χριστιανικές πηγές… Ο Αυγουστίνος έτρεφε μεγάλο θαυμασμό για τον Πορφύριο, τον όποιο χαρακτηρίζει «επιστημονέστατον των φιλοσόφων» (doctissimum philosophorum). Ο Απολινάριος έγραψε τριάντα τόμους: «Ούτος έγραψε καταλογάδην κατά Πορφυρίου του δυσσεβούς τόμους λ’, καί δι’ ηρώων επών πάσαν την των Εβραίων γραφήν»!
Ο Ιερώνυμος έγραψε ένα μεγάλο σχολαστικό υπόμνημα για το βιβλίο του «Δανιήλ» της Π. Διαθήκης, σε μιά προσπάθειά του να εξουδετερώσει τις οξυδερκείς παρατηρήσεις του Πορφυρίου για την αληθινή φύση των βιβλικών προφητειών· ότι δηλαδή και το «προφητικό» αυτό βιβλίο δεν αναφέρεται σε «προφητείες» αλλά σε γεγονότα, αφού ο Πορφύριος αποδεικνύει ότι γράφτηκε μετά τα γεγονότα πού δήθεν «προφητεύει».
Όλα είναι θέμα ύφους… Αν σε μιά σειρά από παλιές εφημερίδες αλλάξεις έντεχνα την ημερομηνία κυκλοφορίας τους και τις τιτλοφορήσεις « Ημερήσιες Προφητείες», τότε και ιδίως όταν φροντίσεις να απευθύνεσαι σε ανθρώπους πού δεν έχουν ζήσει τα γεγονότα, έ, τότε γίνεσαι προφήτης έκ του ασφαλούς με μιά απλή μετάθεση της ήμεροχρονολογίας!
«Οι απόψεις πού εξέφραζε ό Πορφύριος ήταν συντριπτικές γιατί προέρχονταν από κάποιον πού είχε βαθιά γνώση των «Ιερών γραφών» των χριστιανών καί του δόγματός τους. Επιπλέον, στην πολεμική του ο Πορφύριος αρνιόταν στους χριστιανούς το αγαπημένο τους καταφύγιο: την αλληγορία. Ό Πορφύριος αποδίδει στα κείμενα την κυριολεκτική σημασία τους. Καθώς υπήρξε μαθητής του Λογγίνου, κατείχε τέλεια την αλληγορική ερμηνεία… αρνιόταν να δεχτεί ότι μιά καταφανής αντίφαση αποτελεί «μυστήριο» ή τις εσφαλμένες περιγραφές αντικειμενικών γεγονότων ώς «παράδοξο»» (Κατά Χριστιανών, έκδ. Θύραθεν, σελ. 27).
Καμία αντίκρουση δεν θεωρήθηκε ικανοποιητική! Κι έτσι, ελλείψει πειστικών επιχειρημάτων έφεραν σε αντίκρουση το μόνο απολύτως πειστικό επιχείρημα της… πυράς.
Ό Αγαθάγγελος Γεωργιάδης, γράφει σχετικώς (σελ. 54):
«Ένεκα τούτου δυνάμεθα να εννοήσομε ότι ουχί μόνον οι αυτοκράτορες υπό του Κωνσταντίνου μέχρι Θεοδοσίου του Β’ πάντες αποπειράθηκαν να άπαγορεύσωσιν αυστηρότατα την ανάγνωσιν του έργου του Πορφυρίου, αλλά καί αί κατ’ αυτού γενόμεναι αναιρέσεις, πολυαριθμότεραι των του Κέλσου ούσαι, μετέσχον τής αυτής τώ πολεμουμένω βιβλίο τύχης. Το δηλητήριον όπερ έρρευσεν έκ του φοβερού καλάμου του Πορφυρίου, έφαίνετο, ότι δεν έξουδετεροΰτο διά των απολογητικών αναιρέσεων των χριστιανών καί ένεκα τούτου προετιμήθη ή καταστροφή αμφοτέρων των έργων των τε πολεμούντων τον χριστιανισμόν καί των υπερασπιζόντων αυτού…».
Οι αυτοκράτορες Θεοδόσιος Β’ καί Ούαλεντινιανός εξέδωσαν το 448 μ.κ.ε. -144 χρόνια μετά τον θάνατο του Πορφυρίου– το παρακάτω διάταγμα, το όποιο διατηρήθηκε σε ισχύ καθ’ όλη την διάρκεια της βυζαντινής αυτοκρατορίας, αφού συμπεριελήφθη στην κωδικοποίηση τον Βασιλικών τον 9° αιώνα:
«Θεσπίζουμε, πάντα, όσα Πορφύριος υπό της εαυτού μανίας έλαυνόμενος ή έτερός τις κατά τής των χριστιανών ευσεβούς θρησκείας συνέγραψε, παρ’ οιοδήποτε ευρισκόμενα πυρί παραδίδοσθαι. Πάντα γαρ τα κινούντα τον θεόν εις οργήν συγγράμματα και τας ψυχάς αδικούντα ουδέ εις ακοάς ανθρώπων ελθείν βουλόμεθα.»
«Θεσπίζουμε, όλα όσα συνέγραψε ο Πορφύριος κινούμενος από την μανία του κατά της ευσεβούς θρησκείας των χριστιανών, σε οποιουδήποτε τα χέρια κι αν βρίσκονται, να παραδίδονται στην πυρά. Διότι πρόθεσή μας είναι, όλα τα συγγράμματα πού εξοργίζουν τον Θεό και αδικούν τις ψυχές να μην φτάνουν καθόλου στα αυτιά των ανθρώπων.»
(Ιουστινιάνειος Κώδιξ, I 1.3 καί Βασιλικά, Βιβλίον Α’, Τίτλος Α’, διάταγμα γ’).
Ή Εξουσία τότε, έχοντας κάνει τις στρατηγικές επιλογές της, «αισθάνθηκε» την ανάγκη να κάψει βιβλία πού αφύπνιζαν τον νου, κρατούσαν ξύπνια την μνήμη καί υπηρετούσαν την αλήθεια. Μία εξουσία πού καίει βιβλία… αντιλαμβάνεται κανείς τι είδους εξουσία είναι καί σε τι αποσκοπεί…
Υπολογίζεται ότι ο Πορφύριος συνέγραψε συνολικά πλέον των 80 έργων. Πίνακα των έργων του Πορφυρίου συγκρότησε ό J. Bidez, «Vie de Porphyre, le philosophe neoplatonicien», Λειψία: Teubner, 1913, άνατ. Hildesheim: 01ms, 1964. Τον κατάλογο αυτόν καθώς και σημαντικές παρατηρήσεις του Γάλλου συγγραφέα παραθέτουν οι Άγις και Παν. Μαρίνης στην εκτενή εισαγωγή τους στο βιβλίο «Περί τού εν Οδύσσεια των Νυμφών Άντρου» (1998), όπου μεταξύ άλλων σημειώνονται και τα εξής:
«Ή πολύπλευρος καλλιέργεια του Πορφυρίου προσδίδει μίαν μοναδικήν ποικιλίαν εις το έργο του, καθ’ όσον μάλιστα επιτυγχάνει τον γόνιμο συγκερασμό των ιδεών διαφόρων φιλοσοφικών σχολών… ο Πορφύριος με το πολυσχιδές καί βαθυστόχαστο έργο του ήσκησε ιδιαιτέρως σημαντικήν επίδρασην καί εις τάς μεταγενεστέρας εποχάς. Ο Πρόκλος τής Σχολής των Αθηνών τον αναφέρει διαρκώς εις τα έργα του (π.χ. εις τα «Σχόλια εις τον Τίμαιον»), παραθέτων φιλοσοφικός απόψεις καί ερμηνείας του. Ομοίως καί ο Σιμπλίκιος μαρτυρεί ένα μεγάλον σε βαθμόν διά τον Τύριον Φιλόσοφον. Κατόπιν οι Σύροι καί οι Άραβες λόγιοι τον θεωρούν διδάσκαλο της φιλοσοφίας τους (Η μαρτυρία του Ibn Al-Qifti: «’Οξυδερκής εις την έπιστήμην της φιλοσοφίας καί ανώτερος εις την γνώσιν του συστήματος του Αριστοτέλους», του Ibn Sina, γνωστού ως Άβικένα, και άλλων εις το έργον του Bidez).
Επίσης εις την χριστιανικήν Κωνσταντινούπολη, όταν άναγεννήθη το ένδιαφέρον διά τα γράμματα μετά τούς αιώνας του σκοταδισμού, ό Πορφύριος είναι μεταξύ εκείνων, οι όποιοι βοηθούν εις την άνάγνωσιν των ποιητών καί πεζογράφων τής άρχαιότητος. Μεταξύ των εγκωμίων πού τού πλέκουν οι μαθηταί τού Ψελλού υπάρχουν πολλά συγκινητικά εξαιτίας τής γραφικής αδεξιότητας καί τής ειλικρίνειας των. Το όνομα «Πορφύριος» εμπνέει τούς επιγραμματοποιούς. Αλλοτε διακηρύσσουν ότι καθιστά σαφή καί διαφανή τα σκοτεινά βάθη της αριστοτελικής σκέψεως, καί άλλοτε πιστεύουν ότι, όπως από το όστρακον εξάγεται ή πορφύρα διά να δίδει το βαθύ ερυθρό χρώμα εις τα χείλη, έτσι καί από τούς λόγους του εξάγεται ένα βασιλικόν ένδυμα διά το πνεύμα.
Και ό Δυτικός κόσμος ήσχολήθη με τον Πορφύρων, αν καί όχι τόσον έντόνως. Εκεί εχρησίμευσε ή φιλοσοφία του ώς ενδιάμεσος κρίκος μεταξύ τού Πλωτίνου καί τού Αύγουστίνου, τού Πλωτίνου καί των σχολαστικών. Αλλά όχι μόνον. Μία άγνωστος, πλην όμως σπουδαιότατη, πτυχή τής προσφοράς τού Πορφυρίου εις το ανθρώπινον πνεύμα είναι ή διατήρησις καί διάσωσις πολλών έκ των σωζόμενων αποσπασμάτων των Προσωκρατικών, των Στωικών καί των ’Ορφικών, τα όποια άλλως θα είχαν άπολεσθή. Πολλά λοιπόν του οφείλει καί ή φιλολογική επιστήμη. Γενικώς, θα δυνάμεθα να είπωμε, ότι ή συνεισφορά τού Πορφυρίου εις την διαμόρφωσιν τής μετέπειτα φιλοσοφικής σκέψεως καί εσωτερικής αναζητήσεως είναι πολύ μεγαλυτέρα απ’ ό,τι έχομε συνειδητοποιήσει».
Για τον sir James George Frazer όλη η κοινωνική ζωή είναι μία θεσμική έκφραση συμβολισμών, μία αναπαράσταση κάποιου άλλου πράγματος και το βιβλίο του «The Golden Bough» έχει κύριο θέμα τον αποσυμβολισμό ή την ερμηνεία αυτών των συμβολισμών. Το έργο του έχει χαρακτηριστεί σαν μία αίθουσα με μία σειρά από ατελείωτους καθρέπτες όπου το κάθε σύμβολο αντικατοπτρίζεται μέσα στο άλλο κατά αναλογικό τρόπο παρουσιάζοντας μία συνεχή ερμηνευτική μετατόπιση.
Το Άγαλμα του Ολυμπίου Διός ήταν μία κολοσσιαία, καθήμενη μορφή του Θεού Διός, περίπου 42 πόδια (13 μέτρα) ύψος, σμιλευμένη από τον Αθηναίο γλύπτη Φειδία περί το 435 π.κ.ε. και τοποθετημένη μέσα στον ναό του Διός, στο Ιερόν της Ολυμπίας. Ήταν ένα από τα πιο μεγαλοπρεπή μνημεία που κατασκευάστηκαν στην αρχαιότητα, ενώ το κολοσσιαίο άγαλμα, συμπεριλαμβανόταν στα Επτά Θαύματα του κόσμου, μέχρι την τελική κλοπή και καταστροφή του κατά τον 5ο αιώνα μ.κ.ε. στην Κωνσταντινούπολη από τους χριστιανούς. Ο λόφος πάνω από την Άλτιν ήταν τόπος λατρείας του Κρόνου, πατέρα του Διός, εξ ου και το όνομα αυτού Κρόνιος. Η τοποθεσία είναι ιστορική, αφού από την αρχαιότητα εδώ διαδραματίστηκαν πολλές μάχες, και από το 1000 π.κ.ε. δέσποζε εκεί το Ἡραῖον, ένας από τους αρχαιότερους ναούς της Ελλάδος και αφιερωμένος στην Ήρα. Κοντά στον αρχαίο αυτό ναό ήταν και το στάδιο των Ολυμπιακών αγώνων.
Σύμφωνα με τον Σουετώνιο, ο Ρωμαίος αυτοκράτωρ Καλιγούλας, είχε διατάξει να το μεταφέρουν στην Ρώμη και να του αλλάξουν το πρόσωπο, δίνοντάς του την μορφή του αυτοκράτορα, πράγμα που όμως δεν έγινε, επειδή το πλοίο που περίμενε στον λιμένα για να το φορτώσει χτυπήθηκε από κεραυνό και κάηκε. Κατά μία άλλη παράδοση, το άγαλμα έβγαλε έναν πολύ δυνατό κρότο, που φάνταζε σαν άκουσμα γέλιου, έτσι ώστε οι σκαλωσιές που το περιέβαλλαν κατέρρευσαν και οι εργάτες ετράπησαν σε φυγή. Ευτυχώς για εκείνους, ο αυτοκράτωρ είχε ήδη δολοφονηθεί όταν γύρισαν πίσω στην Ρώμη, με άδεια τα χέρια.
Μετά την κατάργηση των Ολυμπιακών Αγώνων το 393 μ.κ.ε. ο ναός παρήκμασε. Το 426 μ.κ.ε. την εποχή του Θεοδοσίου, ο ναός πυρπολήθηκε και το άγαλμα καταστράφηκε ή κατατεμαχίστηκε και λεηλατήθηκε, αν και οι συνθήκες της ενδεχόμενης καταστροφής του είναι σχετικά άγνωστες. Σύμφωνα με μία άλλη εκδοχή, ο Θεοδόσιος το 390 μ.κ.ε. το μετέφερε στην Κωνσταντινούπολη. Εκεί, τοποθετήθηκε μέσα στο Παλάτιον του Λαύσου, ενός Έλληνα χριστιανού ευνούχου, μαζί με άλλα σπουδαία έργα τέχνης, όπου καταστράφηκε από μεγάλη πυρκαγιά το 475 μ.κ.ε. παραμένοντας εκεί για περίπου 60 έτη. Ενώ το Ιερόν της Ολυμπίας κατέρρεε από αμέλεια, το άγαλμα αυτό που θεωρούταν ως το μεγαλύτερο έργο της κλασικής γλυπτικής, χανόταν στην “περικαλλή” χριστιανική Βασιλεύουσα.
Ο δε ναός δεν είχε καλύτερη μοίρα από το άγαλμα. Κατ’ εντολήν του αυτοκράτορα του Βυζαντίου Θεοδοσίου Β’, περί το 426, το ιερό λεηλατήθηκε, ενώ σεισμοί κατά τα έτη 522 και 551 προκάλεσαν την εν μέρει ταφή των ερειπίων του ναού του Διός. Κατά άλλη άποψη, το αρχιτεκτόνημα του Λίβωνος λεηλατήθηκε από τους Γότθους και τα υπολείμματά του μετετράπησαν σε χριστιανικό ναό, μέχρι που κατέρρευσε από σεισμό, ενώ αργότερα τα ερείπια σκεπάστηκαν από την κοίτη του ποταμού Αλφειού. Το 1875 μια γερμανική αποστολή έκανε αρχαιολογικές ανασκαφές και μέχρι το 1881 επανέφερε στο φως τα ερείπια, κάτω από τεσσάρων μέτρων χώμα. Το 2004, έτος διεξαγωγής των Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα, αναστηλώθηκε ένας κίων του ναού, ο οποίος δείχνει στους επισκέπτες της Ολυμπίας το μέγεθος και το αλλοτινό μεγαλείο του ναού.
Το περιβάλλον μας πάντα ήταν γεμάτο με εικόνες και σύμβολα που παίρνουν ποικίλες μορφές και ερμηνείες, με τα οποία βρισκόμαστε σε μία συνεχή αλληλεπίδραση δημιουργώντας συνδέσμους πέρα από τον αντιληπτό για εμάς χώρο και χρόνο. Ακόμα και ο Frazer στο βιβλίο του σημειώνει ότι οι ερμηνείες στους συμβολισμούς που δίνει δεν είναι απόλυτες και δίνει έμφαση στο γεγονός ότι το μέγιστο που μπορούμε να φιλοδοξούμε σε αυτά τα θέματα είναι να τα προσεγγίζουμε με ένα λογικό βαθμό πιθανότητας.
Παρόλο την πολυδιαστατικότητα των συμβόλων αυτά πάντα μιλούσαν και μιλούν σε εμάς μέσα από ένα σημείο επαφής μεταδίδοντας πληροφορίες, κάτι όμως που απαιτεί τον συντονισμό μεταξύ πομπού και δέκτη. Ο συντονισμός αυτός γίνεται γνωρίζοντας τα κλειδιά ή την γλώσσα που θα ξεκλειδώσει τους συμβολισμούς, ώστε να μπορέσουμε να τους προσεγγίσουμε, μία γλώσσα που αν και ξεχασμένη από εμάς είναι ικανή να μας κάνει να αντιληφθούμε την δύναμή τους.
Μία τέτοια κωδική γλώσσα ήταν και αυτή των αγαλμάτων στην αρχαιότητα, όπου όσοι την ήξεραν μπορούσαν να αντιληφθούν την λειτουργία των θείων δυνάμεων και να αντλήσουν γνώση και δύναμη. Εσφαλμένα, μάλλον καλύτερα εσκεμμένα η χριστιανική παράδοση προώθησε την εικόνα μίας ειδωλολατρικής αρχαιότητας, όπου τα αγάλματα κατασκευάστηκαν και λατρεύτηκαν για την ύλη από την οποία ήταν φτιαγμένα. Αυτά όλα ήταν συκοφαντίες προς το πρόσωπο της Ελληνικής θρησκείας και νομίζω ότι καταλαβαίνετε για ποιους λόγους.
Αντιθέτως, τα αγάλματα θεωρούνταν από τους αρχαίους Έλληνες ότι είναι υποδοχείς και δέκτες κοσμικής ενέργειας.
Ο Πορφύριος στο έργο του “Κατά Χριστιανών” αναφέρει ότι: “…Όποιος σέβεται τους Θεούς δεν τους ταυτίζει με το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα τα αγάλματά τους.”
Την ίδια θέση ο Πορφύριος είχε την ευκαιρία να την αναπτύξει στο έργο το «Περί Αγαλμάτων». Δυστυχώς, όμως, το έργο του σώζεται αποσπασματικά μέσα στο κεφάλαιο «Περί της Φυσικής Θεολογίας των Ελλήνων» στο βιβλίο «Ευαγγελική Προπαρασκευή» του επισκόπου Καισαρείας Ευσεβίου Παμφίλου.
Φυσικά, όπως και με άλλα έργα της αρχαιότητας σκοπός των παραπομπών αυτών σε χριστιανικά βιβλία δεν ήταν τίποτα άλλο παρά να αντικρουστούν και να απορριφθούν. Μέσα στην ατυχία, είμαστε τυχεροί που έστω και με αυτόν τον τρόπο σώθηκαν κάποια αποσπάσματα από το συγκεκριμένο έργο του Πορφυρίου, που πιθανότερα ο πλήρης τίτλος του πρέπει να ήταν «Περί της εξ Αγαλμάτων φυσιολογίας». Αξίζει να παραθέσουμε ένα σχετικό κομμάτι από την πρώτη παράγραφο του έργου σε μετάφραση:
«Θα απευθύνω τον λόγο μου σε όσους είναι θεμιτό, κλείστε τις θύρες στους βέβηλους, δεχόμενος αυτά τα νοήματα σοφίας του Θεολόγου [αναφέρεται στον Ορφέα], αναφέρομαι σε όσους υποδούλωσαν τον Θεό και τις δυνάμεις του Θεού, με σύμφυτες προς την αίσθηση εικόνες αποτυπώνοντας τα αόρατα σε ορατά δημιουργήματα, τα οποία σαν ένα είδος ανοικτών βιβλίων περιγράφουν τις βασικές γνώσεις για τους Θεούς σε όσους γνωρίζουν να τα διαβάζουν. Δεν είναι να απορεί κανείς που οι αμαθέστατοι των ανθρώπων θεωρούν τα αγάλματα ξύλα και πέτρες, αφού και τα γράμματα έτσι τα θεωρούν οι ανόητοι, βλέποντας τις ενεπίγραφες στήλες σαν απλές πέτρες, τις πινακίδες σαν ξύλα και τα βιβλία σαν υφασμένο πάπυρο.»
Τα αρχαία Ελληνικά αγάλματα μιλούσαν μέσα στην ψυχή των ανθρώπων γεγονός που το δηλώνει και η ίδια η λέξη. Σύμφωνα με το Λεξικό του Ησύχιου από την Αλεξάνδρεια όπου, άγαλμα, είναι κάθε τι με το οποίο αγάλλεται κάποιος, δηλαδή κάτι που τον γεμίζει συναισθήματα χαράς, τον αναζωογονεί και τον εντυπωσιάζει. Η λέξη άγαλμα συναντάται για πρώτη φορά στα ομηρικά έπη και η αρχική της σημασία είναι «κόσμημα, στόλισμα, αφιέρωμα στους Θεούς.»
Ταυτόχρονα, όμως με αυτή την σημασία της υπήρχε και εκείνη του γλυπτού όπως το αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα. Τους επόμενους αιώνες η χρήση της λέξης συνδέθηκε περισσότερο με τη λατρεία προς το Θείο και την σχέση του ανθρώπου με αυτό.
Οι αττικοί συγγραφείς και σοφιστές της δίνουν και την σημασία του «ομοιώματος» που προσφέρεται σε έναν Θεό. Κάποιοι, όπως ο ρήτορας Ισοκράτης διακρίνει τα αγάλματα από τις εικόνες, με τα πρώτα να αφορούν τα ομοιώματα των Θεών και τα δεύτερα τα ομοιώματα του ανθρώπου. Το περιεχόμενο, λοιπόν, της λέξης αποκτά μία πολυσημαντικότητα, η οποία συναντάται γραπτώς και στα αναθήματα που αφιέρωναν οι πιστοί στα ιερά. Η στερεότυπη φράση «ο/η τάδε με ανέθηκεν περικαλλές άγαλμα» βρίσκεται χαραγμένη σε κάθε μορφής ανάθημα είτε πρόκειται για άγαλμα είτε για ένα μικρό αγγείο αφού η λέξη άγαλμα σήμαινε οποιοδήποτε ήταν αντικείμενο θαυμασμού.
Σε κάποιες μάλιστα εξαιρετικές περιπτώσεις οι αρχαίοι πίστευαν ότι συγκεκριμένα αγάλματα ασύλληπτης ομορφιάς είχαν πέσει στην γη από τον ίδιο τον Δια, τα λεγόμενα διοπετή αγάλματα (κάτι αντίστοιχο με αυτό που αργότερα θα κλέψουν οι χριστιανοί και το βαφτίσουν σαν αχειροποίητες εικόνες ή «η τάδε εικόνα της Παναγίας της Φανερωμένης» κτλ.).
Τα αγάλματα αποτελούσαν το σημείο της ένωσης μεταξύ των Θεών και των ανθρώπων και ήταν αυτά που γεφύρωναν την επικοινωνία μεταξύ τους. Ήταν το μέσο της υπενθύμισης για τους πιστούς χωρίς να πιστεύουν ότι ο ίδιος ο Θεός ή μέρη του έχουν κλειστεί μέσα σε αυτό. Πάνω σε αυτό πάτησε αργότερα η χριστιανική εκκλησία μετά τον θάνατο του αυτοκράτορα Ιουλιανού και κατηγόρησε την παλαιά θρησκεία σαν ειδωλολατρική ισχυριζόμενη ότι μέσα στα αγάλματα κατοικούν δαίμονες.
Δεν είναι τυχαίο ότι έργα γλυπτικής τέχνης και έκφρασης δεν ενθαρρύνθηκαν από τους μετέπειτα σκοτεινούς Βυζαντινούς αυτοκράτορες, αλλά και κάθε εκδήλωση που αφορούσε την γλυπτική περιορίστηκε αποκλειστικά σχεδόν στην διακόσμηση των χριστιανικών εκκλησιών (κυρίως ξυλογλυπτική σε τέμπλα, άμβωνες, εικόνες κτλ.). Μεγάλη άνθιση και πάλι της γλυπτικής εμφανίστηκε στην Δ. Ευρώπη την Αναγέννηση μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο θαυμασμού για τον αρχαίο Ελληνικό κόσμο, ενώ την ίδια περίοδο στην μεσαιωνική Ελλάδα τα πράγματα παρέμειναν στάσιμα.
Τα αγάλματα που κοσμούσαν τους αρχαίους ελληνικούς ναούς και ιερά, τις οικείες, τα δημόσια κτήρια, τα θέατρα, τους δρόμους δεν ήταν απλά και μόνο έργα τέχνης και επίσης, δεν κατασκευάστηκαν σαν αντικείμενα λατρείας. Αυτό που έκανε λειτουργικό έναν λατρευτικό χώρο ή ναό, εκεί δηλαδή που υπήρχε λατρεία του Θεού και λάμβανε ουσιαστικά χώρα σαν ένα δρώμενο δεν ήταν μπροστά στο άγαλμά του.
Ένας βράχος, ένα σπήλαιο ή ακόμα και μία πηγή μπορούσε να αποτελέσει χώρο λατρείας χωρίς την φυσική παρουσία ενός λατρευτικού αγάλματος. Βλέπετε, δυστυχώς, πολλές από τις εικόνες που έχουμε για την αρχαιότητα τις υιοθετούμε από την βιομηχανία του κινηματογράφου. Για να υπάρχει, λοιπόν, λατρεία ενός ή περισσοτέρων Θεών απαραίτητη ήταν η ύπαρξη βωμού προσφορών όπου εκεί γίνονταν και οι πράξεις λατρείας. Η παρουσία λατρευτικού αγάλματος είναι μεν συχνή, αλλά όχι απαραίτητη.
Σε άλλο διασωθέν απόσπασμα από το έργο του “Κατά Χριστιανών”, ο Πορφύριος συμπληρώνει τα ακόλουθα σχετικά με το θέμα (απόσ. 76):
«Ότι οι πρόγονοι των Ελλήνων δημιούργησαν τους ναούς και τα αγάλματα που τους διακοσμούν για την διαρκή υπενθύμιση των Θεών (ὑπομνήσεως γὰρ ἕνεκα). Με αυτόν τον τρόπο επέτρεπαν στους παρευρισκομένους να ανάγονται στην έννοια του Θεού (εἰς ἔννοιαν γίνεσθαι τοῦ Θεού) και να ζητούν από αυτούς ό,τι έχουν ανάγκη μέσω προσευχής και ικεσίας.»
Σε αυτό το σημείο του κειμένου ο Πορφύριος προσπαθεί να διαχωρίσει την εικόνα/είδωλο/άγαλμα από την ίδια την έννοια του Θείου υπογραμμίζοντας ότι το πρώτο αποτελεί ένα μέσο το οποίο χρησιμοποιεί ο πιστός για να αποδώσει τιμή στους Θεούς. Το μέσο αυτό δεν θα μπορούσε να έχει κάτι άλλο από ανθρωπομορφικό σχήμα γιατί ο ίδιος ο άνθρωπος υπερέχει σε ομορφιά όλων των ζώων και ο ίδιος υποτίθεται ότι αποτελεί εικόνα του Θεού.
Ο Πορφύριος στο “Περί αγαλμάτων” αναφέρει ότι:
«Οι άνθρωποι αποτύπωσαν τους Θεούς με ανθρώπινη μορφή γιατί το Θείο είναι λογικό και τους απέδωσαν ωραιότητα γιατί το κάλλος σε εκείνους είναι άφθαρτο»
Ένας από τους εκπροσώπους του κινήματος της Δεύτερης Σοφιστικής, ο Δίων Χρυσόστομος εξηγεί γιατί η τέχνη της αγαλματοποιητικής επέλεξε την ανθρώπινη μορφή στο λόγο του Περί Βασιλείας (Α, 1.12):
«Τον νου και την φρόνηση αυτή καθαυτή δεν είναι ικανός να απεικονίσει κανένας, ούτε αγαλματοποιός, ούτε ζωγράφος διότι τέτοιες δυνάμεις είναι αόρατες και παντελώς άγνωστες σε όλους. Έτσι, καταφεύγουμε στο ανθρώπινο σώμα στο οποίο οτιδήποτε αποδίδουμε δεν υπονοείται απλώς, αλλά και αναγνωρίζεται. Και επειδή το θεωρούμε ως σκεύος φρονήσεως και λόγου το συνδέουμε με τον Θεό, λόγω ελλείψεως και απουσίας άλλου παραδείγματος αυτών, επιζητώντας να δείξουμε με το φανερό και απεικονιζόμενο το αφανές και το ανεικονικό, χρησιμοποιώντας το ανθρώπινο σώμα σαν σύμβολο δυνάμεων.»
Είναι αξιοπρόσεκτο ότι και άλλοι σύγχρονοι συγγραφείς με τον Πορφύριο έκαναν ιδιαίτερες μνείες στα έργα τους πάνω στο συγκεκριμένο θέμα για το τι είναι και τι απεικονίζει ένα άγαλμα στα μάτια του πιστού. Είναι μάλλον προφανές, ότι οι κινήσεις αυτές με σκοπό να δοθούν εξηγήσεις για μία παράδοση που ήταν ζωντανή εδώ και πολλούς αιώνες έχει άμεση σύνδεση με τον συκοφαντικό πόλεμο που δέχθηκε η αρχαία Ελληνική θρησκεία από τους εκπροσώπους της χριστιανικής εκκλησίας εκείνη την εποχή.
Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με τα έργα των Ελλήνων φιλοσόφων οι πιστοί που θυσιάζουν παρουσία αγαλμάτων των Θεών, δεν τιμούν ούτε θυσιάζουν στην ύλη από την οποία είναι φτιαγμένα, αλλά τιμούν τον Θεό και όχι το υποκείμενο του, δηλ. το ομοίωμά του. Σε καμία όμως περίπτωση δεν υπάρχει ταύτιση, όπως αργότερα υποστήριξαν οι χριστιανοί μεταξύ του Θείου και των εκδηλώσεών του, δηλ. αγαλμάτων. Και αυτό γιατί σύμφωνα με τον Πορφύριο τα αγάλματα είναι κάτι πολύ παραπέρα από το σχήμα που τα περιγράφει, είτε αυτό εκδηλώνεται με την πραγματική φυσιολογική τους στάση ή με την λεκτική τους περιγραφή.
Σκεφθείτε την παρακάτω αναλογία, για παράδειγμα, δεν μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι οι ηλεκτρικές συσκευές (αγάλματα) δεν είναι τίποτα άλλο παρά τα σημεία και τα σύμβολα του ηλεκτρικού ρεύματος (θείο). Το σωστό είναι να θεωρήσουμε, για παράδειγμα, μία ηλεκτρική κουζίνα σαν μία «προσδιορισμένη εκδήλωση (άγαλμα) του ηλεκτρικού ρεύματος (Θείου). Βασιζόμενοι στην παραπάνω αναλογία μπορούμε να πούμε ότι κάθε άγαλμα υπονοεί την ύπαρξη μίας ενέργειας (Θείον) που εκδηλώνεται στα μάτια μας σαν παραγόμενο έργο. Για να κατανοήσουμε αυτή την ενέργεια ή τους συμβολισμούς που είναι αποτυπωμένοι στην μορφή ενός αγάλματος χρειαζόμαστε κάποια λοιπόν κλειδιά.
Το έργο του Πορφυρίου “Περί Αγαλμάτων” είναι ολόκληρο αφιερωμένο σε αυτό το θέμα προσέγγισης των συμβολισμών που επικεντρώνονται κυρίως στο φυσιολογικό επίπεδο της αγαλματικής παράστασης (δηλ. στάση σώματος, μορφή, εξωτερικά χαρακτηριστικά). Το “Περί Αγαλμάτων” ανήκει σε μία συγγραφική παράδοση στην οποία βασίστηκαν αρκετοί φιλόσοφοι και συγγραφείς της αρχαιότητας ανάμεσά τους και Στωικοί, ο Πλούταρχος, ο Φίλων ο Αλεξανδρεύς, και οι Νεοπλατωνικοί. Χρήση της ετυμολογίας των ονομάτων για να επεξηγήσει την φύση των Θεών συναντάται και στον Κρατύλο του Πλάτωνα και στο έργο Saturnalia του Μακρόβιου.
Στο έργο του ο Πορφύριος εξηγεί γιατί οι Θεοί και οι Θεές παίρνουν τις συγκεκριμένες μορφές στα αγάλματά τους και πώς τα ονόματά τους και οι συμβολισμοί είναι αλληγορικές αναφορές των Δυνάμεων της Φύσης και των κοσμικών αρχών του σύμπαντος. Στην ίδια παράδοση ανήκουν και τα έργα του Πλούταρχου “Περί Ίσιδος και Οσίριδος” και του Σαλλούστιου “Περί Θεών και Κόσμου”. Ας παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το “Περί Αγαλμάτων” που αφορά τον συνήθη τρόπο του απεικονίζεται ο Δίας (αποσπ. 4):
«…το ομοίωμα του Διός το έπλασαν κατά την ανθρώπινη μορφή, διότι νους ήταν και σύμφωνα με αυτόν δημιουργούσε, ολοκληρώνοντας τα πάντα δια σπερματικών λόγων. Τον εμφανίζουν να κάθεται, υπαινισσόμενοι την σταθερότητα της δυνάμεώς του. Έχει γυμνό το πάνω μέρος του σώματός καθότι είναι φανερός στα νοερά και στα ουράνια μέρη του κόσμου, ενώ τα πρόσθια και κάτω μέρη είναι σκεπασμένα, καθότι είναι αφανής και απόκρυφος στα κάτω μέρη του κόσμου. Στο αριστερό χέρι έχει το σκήπτρο, καθόσον στην αριστερή πλευρά εδρεύει και λειτουργεί η καρδιά, που είναι το πιο ηγεμονικό και νοερό σπλάχνο όλων των μερών του σώματος αφού βασιλεύς του κόσμου είναι ο δημιουργικός νους. Στο δεξί χέρι φέρει είτε τον αετό, καθότι προΐσταται των Θεών του αέρος, όπως ο αετός που είναι μεταρσιωτικό* πτηνό, είτε άγαλμα νίκης, διότι αυτός ενίκησε τα πάντα.»
[*μετάρσιος: αυτός που είναι σηκωμένος ψηλά στον αέρα, ο μετέωρος.]
Από εκεί και πέρα η Κλίμακα των Ερμηνειών για τον καθένα είναι ανοικτή και όποιος ήθελε και ήταν έτοιμος να την βαδίσει το έκανε. Ο κάθε πιστός προσέδιδε σε κάθε Θεό τα ιδιαίτερα σύμβολά του τα οποία είχαν εννοιολογική συνάφεια και σχέση με τον απεικονιζόμενο Θεό. Θεωρούσαν, λοιπόν και οι αγαλματοποιοί, αλλά και οι πιστοί που πλησίαζαν ένα άγαλμα ότι τα σχήματα και οι μορφές συγκρατούν μέσα τους συγκεκριμένες ιδιότητες, οι οποίες αποτυπώνονται στο υλικό και για αυτό το κάθε άγαλμα περιβάλλεται από τα δικά του συγκεκριμένα σχήματα, δηλαδή εκείνο τον ιδιαίτερο κώδικα επικοινωνίας. Μέσω αυτών των συμβόλων άρρητων και μη αποκαλύπτεται το Θείο σε αυτόν που προσεγγίζει το άγαλμα.
Στο έργο του Πρόκλου “Περί της Ιερατικής Τέχνης” (εκδ. Joseph Bidez: 149.20 κ.ε.) αναφέρεται ότι οι ιερείς χρησιμοποιούσαν επιπρόσθετα σύμβολα για να ενισχύσουν την επικοινωνία με το Θείο. Τα σύμβολα αυτά βασίζονταν στην δύναμη της αρχής της συμπάθειας, δηλαδή την χρήση ίδιων πραγμάτων που προκαλούν ίδια αποτελέσματα. Για παράδειγμα, χρησιμοποιούσαν βότανα και φυτά που οι ιδιότητές τους είχαν τις ίδιες αντίστοιχες ιδιότητες με αυτές των Θεών.
Η Αφροδίτη της Μήλου είναι πολύ γνωστό μαρμάρινο άγαλμα, του τέλους ελληνιστικής – αρχών ρωμαϊκής εποχής (περί το 150 – 50 π.κ.ε.), το οποίο βρέθηκε, την άνοιξη του 1820, σε αγροτική περιοχή της Μήλου. Το άγαλμα βρέθηκε σε πάνω από 6 χωριστά κομμάτια και κατέληξε ένα χρόνο αργότερα στο Μουσείο του Λούβρου, όπου και εκτίθεται μέχρι σήμερα. Στο μουσείο της Μήλου υπάρχει πιστό αντίγραφό του, το οποίο έστειλε αργότερα ως δωρεά το Λούβρο. Η Αφροδίτη της Μήλου θεωρείται καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης, το οποίο συνδυάζει αρμονικά την γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Άλλοτε θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της είναι άλλος ο Αγήσανδρος ή Αλέξανδρος της Αντιοχείας . Είναι σήμα κατατεθέν της Μήλου ή προσδιοριστικό στοιχείο του τουρισμού της και οπωσδήποτε ένα από τα σημαντικότερα αποκτήματα του Λούβρου.
Η Αφροδίτη της Μήλου είναι σκαλισμένη σε παριανό μάρμαρο και έχει ύψος 2,02 μ. Χρονολογείται γύρω στο 150 – 50 π.κ.ε και παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά κάποιοι θεωρούσαν ότι μπορεί να παριστάνει την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένη και εικάζεται πως η Θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη. Άλλοι πάλι θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε από αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Για τα χέρια της υπάρχει ο μύθος ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά την κλοπή-μεταφορά του αγάλματος, αλλά αυτό δεν ευσταθεί γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που πιθανόν αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά την μεταφορά ή ότι επάνω στην συμπλοκή (η οποία όντως συνέβη για την απόκτησή της), κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στην θάλασσα από τα βράχια και χάθηκαν για πάντα.
Σχέση Πομπού και Δέκτη, μία σχέση ενέργειας
Είδαμε ότι δινόταν πολύ μεγάλη προσοχή σε αυτόν τον φανερό ή μυστικό διάλογο μεταξύ του αγάλματος και του πιστού που ξεπερνά σε μεγάλο βαθμό την σημασία που δίνουμε σήμερα στον τρόπο που εκλαμβάνουμε γενικότερα τα μηνύματα (οπτικά και μη). Σήμερα είμαστε συντονισμένοι να αντιλαμβανόμαστε μόνο την επιφανειακή όψη των πραγμάτων και τυφλά να εισπράττουμε τα μηνύματα των πομπών θεωρώντας τα απλά σαν εικόνες.
Σαν παθητικοί δέκτες απορροφάμε εικόνες χωρίς όμως να κάνουμε διάλογο μαζί τους και δυστυχώς σε πολλές περιπτώσεις θα έπρεπε να διακόψουμε κάθε επαφή μαζί τους, είτε οπτική είτε αυτή που γίνεται με την ψυχή μας. Γιατί ναι, οι εικόνες εξακολουθούν να μιλούν ακόμα και σήμερα, αλλά ποιος τις ακούει; Ακούει μόνο μία ανομοιογενή φασαρία και αναταραχή χάνοντας μέρα με την μέρα την ικανότητά της να εστιάζει στα επιμέρους σημεία, όπως εστίαζαν οι αρχαίοι Έλληνες στην θέα μίας εικόνας ή αγάλματος. Πόσο, λοιπόν, ακοίμητα είναι τα μάτια μας;
Ο αρχαίος Ελληνικός κόσμος είχε αντιληφθεί σε μεγάλο βαθμό την αξία και την λειτουργία των εικόνων που πολύ προσεκτικά επέλεγε για να ντύσουν την καθημερινότητά του. Ακόμα και ίσως άσχημες για την αισθητική μας εικόνες (άσχημες γιατί ξεχάσαμε την συμβολική τους γλώσσα) είναι πολύ προσεκτικά διαλεγμένες στον τόπο που θα τοποθετούνταν. Σκεφθείτε λίγο τι απεικονίζεται πολύ συχνά στις ασπίδες των αρχαίων Ελλήνων πολεμιστών που τις βλέπουμε σε αγγεία.
Ήξεραν πολύ καλά, λοιπόν, τους τρόπους που τα αγάλματα είναι δέκτες και υποδοχείς ενέργειας και η τελική τους μορφή συντελούσε σε μεγάλο βαθμό κατά πόσο ήταν λειτουργικά σε αυτό το κομμάτι. Το Λεξικό της Σούδας αναφέρει κάποιον Ηραΐσκο από την πόλη της Αλεξάνδρειας που περιγράφει την ανταλλαγή αυτής της ενέργειας. Λέει, λοιπόν τα εξής το αντίστοιχο λήμμα για τον Ηραΐσκο:
«Ο Ηραΐσκος εκ γενετής είχε την ικανότητα να διαισθάνεται τα ζώντα από τα μη ζώντα ιερά αγάλματα. Πράγματι, μόλις έστρεφε το βλέμμα του στο άγαλμα δεχόταν ένα κύμα ενθουσιασμού στην καρδιά και αναπηδούσε το σώμα και η ψυχή του, σαν να καταλαμβανόταν από Θεία ενέργεια. Εάν δεν συνέβαινε κάτι τέτοιο, το άγαλμα εκείνο ήταν άψυχο και άμοιρο θείας επίπνοιας.»
Τα αγάλματα σαν πρότυπα ομορφιάς και ευγονικής
Ο πρωτοπόρος για την εποχή του (3ος αι. π.κ.ε.) ιατρός Ηρόφιλος από την Αλεξάνδρεια υποστήριζε ότι η αίσθηση της όρασης λειτουργεί ως εξής: το «εσωτερικό πνεύμα» που βρίσκεται στο μάτι είναι αυτό που συλλαμβάνει τις εικόνες. Πάνω, λοιπόν, στο πνεύμα αποτυπώνεται το οποιοδήποτε αντικείμενο είναι ορατό και το πνεύμα το μεταφέρει στα νεύρα σαν πληροφορία και εκείνα με την σειρά τους την αποτυπώνουν στην ψυχή εκείνου που βλέπει. Ακόμα και αν σήμερα η επιστήμη διαφωνεί με τον Ηρόφιλο βλέπετε πόσο σημαντικό ήταν για τους αρχαίους ποια εικόνα με την μορφή ενέργειας, σκεπτομορφής ή ενθουσιασμού θα φόρτιζε την ψυχή τους μέσω της όρασης. Θυμηθείτε και πάλι τι σημαίνει άγαλμα.
Η παράδοση λέει ότι όταν η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά της, παραδέχθηκε ότι γεννήθηκε με έναν τόσο άθλιο χαρακτήρα που την οδήγησε σε αυτήν την πράξη, γιατί όταν εκείνη ήταν ακόμα στην κοιλιά της μητέρας της, η μητέρα της δεν φρόντισε να περιτριγυρίζεται από περικαλλή αγάλματα. Η άποψη ότι τα χαρακτηριστικά των παιδιών προσδιορίζονται από τις σκέψεις των γονέων τους, κυρίως από την μητέρα την στιγμή της σύλληψής τους ήταν αρκετά διαδεδομένη.
Ο προ-σωκρατικός φιλόσοφος Εμπεδοκλής υποστήριζε ότι υπήρχαν περιπτώσεις όπου συχνά γυναίκες που κυοφορούαν ερωτεύονταν αγάλματα και αργότερα έφερναν στον κόσμο απογόνους που έμοιαζαν στο αντικείμενο του πόθου τους. Ο Ηλιόδωρος στα Αιθιοπικά(4.8) αναφέρει ότι από ένα ζευγάρι γονέων που ήταν και οι δύο μαύροι ήρθε στον κόσμο ένα λευκό κοριτσάκι. Η ίδια η μητέρα ομολογεί ότι την στιγμή της σύλληψής της κοιτούσε μία εικόνα όπου απεικόνιζε μία ερωτική σκηνή με την Ανδρομέδα γυμνή και τον Περσέα.
Για να μην υπάρχουν ανάλογες περιπλοκές, ο Γαληνός απαγόρευε την ύπαρξη ζωγραφικών πινάκων στα υπνοδωμάτια γιατί μπορεί η σύλληψη να έχει ως αποτέλεσμα μία τερατογένεση, αφού υπάρχει η πιθανότητα η φαντασία της μητέρας να διεγερθεί από μία μη πρέπουσα εικόνα. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης συμβούλευε (Πολιτικά, 7.18) τις μητέρες να κρατούν το πνεύμα τους όσο πιο ήσυχο γίνεται.
Έτσι, λοιπόν, ένας άλλος σπουδαίος ιατρός του 2ου αιώνα μ.κ.ε. ο Σωρανός από την Έφεσο υπογραμμίζει ότι η ποιοτική κατάσταση της ψυχής την ώρα της συνουσίας επιφέρει μεταβολές στα παιδιά που θα ενδέχεται να γεννηθούν. Συμβουλεύει τις μητέρες ότι για να αποφύγουν την γέννηση ενός άσχημου παιδιού εξαιτίας των αλλόκοτων φαντασιών της ψυχής, όταν αυτή βρίσκεται υπό την επήρεια οποιασδήποτε μέθης, καλό θα ήταν να είναι νηφάλιες την ώρα της ερωτικής συνουσίας γιατί,
«…Η ομοιότητα των γεννηθέντων τέκνων προς τις μητέρες τους αφορά όχι μόνο στο σώμα, αλλά και στην ψυχή» (Γυναικείων Α, 1.39).
Οι άσχημες ή μη πρέπουσες εικόνες στην συγκεκριμένη περίπτωση της σύλληψης έχουν μεγάλη σημασία για τον Σωρανό καθώς αναφέρει ότι κάποιες γυναίκες κατά την διάρκεια της συνουσίας τους έβλεπαν πιθήκους και γέννησαν παιδιά πιθηκόμορφα. Σε αντιπαράθεση αυτού, συνεχίζει ο Σωρανός, ο κυβερνήτης των Κυπρίων αν και ήταν άσχημος, όταν πλησίαζε ερωτικά την σύζυγό του την υποχρέωνε να βλέπει όμορφα αγάλματα, με αποτέλεσμα να γίνει πατέρας όμορφων παιδιών. Ακόμα και στην περίοδο που ζευγαρώνουν τα άλογα, εκείνοι που τα εκτρέφουν κρατούν μπροστά στα θηλυκά για να τα βλέπουν αρσενικά άλογα ευγενικής καταγωγής.
Αν όλα αυτά σας φαίνονται υπερβολικά ρίξτε μία ματιά γύρω σας και κοιτάξτε τι από όλα αυτά που έχει δημιουργήσει το ανθρώπινο χέρι σας δημιουργεί αγαλλίαση και μιλάει στην καρδιά σας; Αν δεν βρείτε τίποτα, κοιτάξτε τις εικόνες, τα γλυπτά και τα αγάλματα που κοσμούν το περιβάλλον σας. Κοιτάξτε τις εικόνες και τους ήχους που μας πλημμυρίζουν καθημερινά. Όλα αυτά μας μιλάνε, ακόμα και αν δεν τα ακούμε και αποτυπώνουν τις κακέκτυπες τους μορφές στην ψυχή μας.
Είναι σε έναν μονόλογο μαζί μας γιατί συντονίζονται σε αυτή την συχνότητα της παράδοσης άνευ όρων. Μην αναρωτιέστε γιατί πάμε όπως πάμε κατά διαόλου σήμερα. Αν σας ενοχλούν αυτά που «κοσμούν» τους χώρους που ζείτε και εργάζεστε μην τα κοιτάτε παθητικά. Είπαμε… είναι πομποί, αλλά και δέκτες και ας δούμε με ένα πολύ όμορφο κομμάτι από την εισαγωγή της του σχολιαστή της Ελληνικής έκδοσης του Περί Αγαλμάτων (εκδ. Ηλιοτρόπιον):
«Αν θέλαμε να διακρίνουμε αδρομερώς την ανθρωπότητα, θα μπορούσαμε με βεβαιότητα να πούμε ότι διαιρείται σε τρεις κατηγορίες: Σε αυτούς που φτιάχνουν αγάλματα, σε αυτούς που τα καταστρέφουν και στο επαμφοτερίζον πλήθος. Με άλλα λόγια: στους Δημιουργούς, τους Καταστροφείς και τους Αδιάφορους. Το επαμφοτερίζον πλήθος είναι που κάνει τη ζυγαριά να γέρνει πότε από τη μια και πότε προς την άλλη κατεύθυνση. Δημιουργικότητα και καταστροφικότητα φαίνεται πως έχουν κοινή ενεργειακή βάση, αλλά εντελώς διαφορετική πορεία. Η πρώτη είναι δρόμος, ενώ η δεύτερη σύνδρομο. Συχνά η ανικανότητα προς δημιουργία «δημιουργεί» ικανότητα προς καταστροφή.»
Η Τέχνη, της Τέχνης για την διαμόρφωση της Πνευματικότητας, είναι τεράστιος, επειδή ακριβώς επιφέρει την ισορροπία των ψυχικών δυνάμεων και βάσει αυτού, επέρχεται και ισορροπία του πολιτισμού, εφ’ όσον μειώνεται στο ελάχιστο η καταδυνάστευση από μονοκρατορικές δυνάμεις και γιατί το ωραίο που συνεισφέρει η τέχνη, αφαιρεί τις αιχμές από την σκληρή πραγματικότητα.
Η Τέχνη επιβάλλεται να παριστάνει ωραία πράγματα, παρά ίσως ανατριχιαστικά, όπως συμβαίνει με τα εκτρώματα που παρουσιάζονται ως “τέχνη” και εμβολιάζουν τους ανθρώπους με το μικρόβιο του κακού, το οποίο παρασταίνεται ακριβώς για να αποκτήσει ανοσία ο οργανισμός του και να μην ρυμουλκηθεί ποτέ, σε τέτοιες ή παρόμοιες καταστάσεις. Χαρά στον άνθρωπο και στην κοινωνία, που έχουν, όχι τυπική, αλλά ζωτική σχέση με την Τέχνη. Αυτοί μπορούν να είναι βέβαιοι ότι και οι δυσκολότερες στιγμές τους μπορούν να γίνουν τραγούδι, χορός, χειροτέχνημα.
Ότι και να καταλαβαίνει ο καθένας, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του πάντα οι συμβολισμοί έχουν και ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ. Αυτό επιλέγει να το ξεχνάει ο άνθρωπος που κοιτάει την δουλειά – δουλεία του.
Το έργο του Πορφυρίου αν και είχε την ίδια τύχη με τα ακρωτηριασμένα αγάλματα, συνεχίζει να μιλάει μέσα από τους ακρωτηριασμένους του βραχίονες, ίσως γιατί αυτά που λέει δεν κατοικούσαν πότε πίσω από τις γραμμένες από χέρι λέξεις.
Τα αγάλματα, ιδίως αυτά των Θεών, αποτυπώνουν μιά ξεχασμένη σήμερα σε μάς μυστηριακή «γλώσσα του σώματος», ή οποία μετέδιδε πληροφορίες κατευθείαν στο υποσυνείδητο αυτού πού τα έθεάτο. Για κάποιον πού γνωρίζει την «άγαλματική γραφή», υπάρχει ή δυνατότητα να αντλήσει μυστηριακές γνώσεις καί πληροφορίες υψίστης σημασίας.
Αυτός είναι, έξαλλου, και ο υποκρυπτόμενος λόγος της καταστροφικής μανίας πού εξαπολύθηκε εναντίον τους, στόχος ήταν ή καταστροφή της μυστηριακής γνώσης.
Το έργο «Περί Αγαλμάτων» του Πορφυρίου είχε κι αυτό την τύχη των αρχαίων αγαλμάτων διασώθηκε ακρωτηριασμένο, με κομμένους βραχίονες, τεμαχισμένο εις χείρας ενός έκ των πρωταιτίων της μεγάλης καταστροφής… Έτσι, «πορφυρωμένο» από τα «αίματα της αγάπης», κατά την έκφραση του Ελύτη, μάς παραδόθηκε καί αυτό το κείμενο…
Ας ακούσουμε τον Πορφύριο, πού η γεμάτη ευγένεια καί σαφήνεια φωνή του φιμώθηκε για αιώνες, κάτω από τα μελανά πέπλα τής σιωπής, του σκοταδισμού και του φόβου. Ας μην ξεχνάμε πώς, όταν μιλάμε για τα έργα του, μιλάμε για απαγορευμένα βιβλία.
Παρόλο την πολυδιαστατικότητα των συμβόλων αυτά πάντα μιλούσαν και μιλούν σε εμάς μέσα από ένα σημείο επαφής μεταδίδοντας πληροφορίες, κάτι όμως που απαιτεί τον συντονισμό μεταξύ πομπού και δέκτη. Ο συντονισμός αυτός γίνεται γνωρίζοντας τα κλειδιά ή την γλώσσα που θα ξεκλειδώσει τους συμβολισμούς, ώστε να μπορέσουμε να τους προσεγγίσουμε, μία γλώσσα που αν και ξεχασμένη από εμάς είναι ικανή να μας κάνει να αντιληφθούμε την δύναμή τους.
Μία τέτοια κωδική γλώσσα ήταν και αυτή των αγαλμάτων στην αρχαιότητα, όπου όσοι την ήξεραν μπορούσαν να αντιληφθούν την λειτουργία των θείων δυνάμεων και να αντλήσουν γνώση και δύναμη. Εσφαλμένα, μάλλον καλύτερα εσκεμμένα η χριστιανική παράδοση προώθησε την εικόνα μίας ειδωλολατρικής αρχαιότητας, όπου τα αγάλματα κατασκευάστηκαν και λατρεύτηκαν για την ύλη από την οποία ήταν φτιαγμένα. Αυτά όλα ήταν συκοφαντίες προς το πρόσωπο της Ελληνικής θρησκείας και νομίζω ότι καταλαβαίνετε για ποιους λόγους.
Αντιθέτως, τα αγάλματα θεωρούνταν από τους αρχαίους Έλληνες ότι είναι υποδοχείς και δέκτες κοσμικής ενέργειας.
Ο Πορφύριος στο έργο του “Κατά Χριστιανών” αναφέρει ότι: “…Όποιος σέβεται τους Θεούς δεν τους ταυτίζει με το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα τα αγάλματά τους.”
Την ίδια θέση ο Πορφύριος είχε την ευκαιρία να την αναπτύξει στο έργο το «Περί Αγαλμάτων». Δυστυχώς, όμως, το έργο του σώζεται αποσπασματικά μέσα στο κεφάλαιο «Περί της Φυσικής Θεολογίας των Ελλήνων» στο βιβλίο «Ευαγγελική Προπαρασκευή» του επισκόπου Καισαρείας Ευσεβίου Παμφίλου.
Φυσικά, όπως και με άλλα έργα της αρχαιότητας σκοπός των παραπομπών αυτών σε χριστιανικά βιβλία δεν ήταν τίποτα άλλο παρά να αντικρουστούν και να απορριφθούν. Μέσα στην ατυχία, είμαστε τυχεροί που έστω και με αυτόν τον τρόπο σώθηκαν κάποια αποσπάσματα από το συγκεκριμένο έργο του Πορφυρίου, που πιθανότερα ο πλήρης τίτλος του πρέπει να ήταν «Περί της εξ Αγαλμάτων φυσιολογίας». Αξίζει να παραθέσουμε ένα σχετικό κομμάτι από την πρώτη παράγραφο του έργου σε μετάφραση:
«Θα απευθύνω τον λόγο μου σε όσους είναι θεμιτό, κλείστε τις θύρες στους βέβηλους, δεχόμενος αυτά τα νοήματα σοφίας του Θεολόγου [αναφέρεται στον Ορφέα], αναφέρομαι σε όσους υποδούλωσαν τον Θεό και τις δυνάμεις του Θεού, με σύμφυτες προς την αίσθηση εικόνες αποτυπώνοντας τα αόρατα σε ορατά δημιουργήματα, τα οποία σαν ένα είδος ανοικτών βιβλίων περιγράφουν τις βασικές γνώσεις για τους Θεούς σε όσους γνωρίζουν να τα διαβάζουν. Δεν είναι να απορεί κανείς που οι αμαθέστατοι των ανθρώπων θεωρούν τα αγάλματα ξύλα και πέτρες, αφού και τα γράμματα έτσι τα θεωρούν οι ανόητοι, βλέποντας τις ενεπίγραφες στήλες σαν απλές πέτρες, τις πινακίδες σαν ξύλα και τα βιβλία σαν υφασμένο πάπυρο.»
Τα αρχαία Ελληνικά αγάλματα μιλούσαν μέσα στην ψυχή των ανθρώπων γεγονός που το δηλώνει και η ίδια η λέξη. Σύμφωνα με το Λεξικό του Ησύχιου από την Αλεξάνδρεια όπου, άγαλμα, είναι κάθε τι με το οποίο αγάλλεται κάποιος, δηλαδή κάτι που τον γεμίζει συναισθήματα χαράς, τον αναζωογονεί και τον εντυπωσιάζει. Η λέξη άγαλμα συναντάται για πρώτη φορά στα ομηρικά έπη και η αρχική της σημασία είναι «κόσμημα, στόλισμα, αφιέρωμα στους Θεούς.»
Ταυτόχρονα, όμως με αυτή την σημασία της υπήρχε και εκείνη του γλυπτού όπως το αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα. Τους επόμενους αιώνες η χρήση της λέξης συνδέθηκε περισσότερο με τη λατρεία προς το Θείο και την σχέση του ανθρώπου με αυτό.
Οι αττικοί συγγραφείς και σοφιστές της δίνουν και την σημασία του «ομοιώματος» που προσφέρεται σε έναν Θεό. Κάποιοι, όπως ο ρήτορας Ισοκράτης διακρίνει τα αγάλματα από τις εικόνες, με τα πρώτα να αφορούν τα ομοιώματα των Θεών και τα δεύτερα τα ομοιώματα του ανθρώπου. Το περιεχόμενο, λοιπόν, της λέξης αποκτά μία πολυσημαντικότητα, η οποία συναντάται γραπτώς και στα αναθήματα που αφιέρωναν οι πιστοί στα ιερά. Η στερεότυπη φράση «ο/η τάδε με ανέθηκεν περικαλλές άγαλμα» βρίσκεται χαραγμένη σε κάθε μορφής ανάθημα είτε πρόκειται για άγαλμα είτε για ένα μικρό αγγείο αφού η λέξη άγαλμα σήμαινε οποιοδήποτε ήταν αντικείμενο θαυμασμού.
Σε κάποιες μάλιστα εξαιρετικές περιπτώσεις οι αρχαίοι πίστευαν ότι συγκεκριμένα αγάλματα ασύλληπτης ομορφιάς είχαν πέσει στην γη από τον ίδιο τον Δια, τα λεγόμενα διοπετή αγάλματα (κάτι αντίστοιχο με αυτό που αργότερα θα κλέψουν οι χριστιανοί και το βαφτίσουν σαν αχειροποίητες εικόνες ή «η τάδε εικόνα της Παναγίας της Φανερωμένης» κτλ.).
Τα αγάλματα αποτελούσαν το σημείο της ένωσης μεταξύ των Θεών και των ανθρώπων και ήταν αυτά που γεφύρωναν την επικοινωνία μεταξύ τους. Ήταν το μέσο της υπενθύμισης για τους πιστούς χωρίς να πιστεύουν ότι ο ίδιος ο Θεός ή μέρη του έχουν κλειστεί μέσα σε αυτό. Πάνω σε αυτό πάτησε αργότερα η χριστιανική εκκλησία μετά τον θάνατο του αυτοκράτορα Ιουλιανού και κατηγόρησε την παλαιά θρησκεία σαν ειδωλολατρική ισχυριζόμενη ότι μέσα στα αγάλματα κατοικούν δαίμονες.
Δεν είναι τυχαίο ότι έργα γλυπτικής τέχνης και έκφρασης δεν ενθαρρύνθηκαν από τους μετέπειτα σκοτεινούς Βυζαντινούς αυτοκράτορες, αλλά και κάθε εκδήλωση που αφορούσε την γλυπτική περιορίστηκε αποκλειστικά σχεδόν στην διακόσμηση των χριστιανικών εκκλησιών (κυρίως ξυλογλυπτική σε τέμπλα, άμβωνες, εικόνες κτλ.). Μεγάλη άνθιση και πάλι της γλυπτικής εμφανίστηκε στην Δ. Ευρώπη την Αναγέννηση μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο θαυμασμού για τον αρχαίο Ελληνικό κόσμο, ενώ την ίδια περίοδο στην μεσαιωνική Ελλάδα τα πράγματα παρέμειναν στάσιμα.
Τα αγάλματα που κοσμούσαν τους αρχαίους ελληνικούς ναούς και ιερά, τις οικείες, τα δημόσια κτήρια, τα θέατρα, τους δρόμους δεν ήταν απλά και μόνο έργα τέχνης και επίσης, δεν κατασκευάστηκαν σαν αντικείμενα λατρείας. Αυτό που έκανε λειτουργικό έναν λατρευτικό χώρο ή ναό, εκεί δηλαδή που υπήρχε λατρεία του Θεού και λάμβανε ουσιαστικά χώρα σαν ένα δρώμενο δεν ήταν μπροστά στο άγαλμά του.
Ένας βράχος, ένα σπήλαιο ή ακόμα και μία πηγή μπορούσε να αποτελέσει χώρο λατρείας χωρίς την φυσική παρουσία ενός λατρευτικού αγάλματος. Βλέπετε, δυστυχώς, πολλές από τις εικόνες που έχουμε για την αρχαιότητα τις υιοθετούμε από την βιομηχανία του κινηματογράφου. Για να υπάρχει, λοιπόν, λατρεία ενός ή περισσοτέρων Θεών απαραίτητη ήταν η ύπαρξη βωμού προσφορών όπου εκεί γίνονταν και οι πράξεις λατρείας. Η παρουσία λατρευτικού αγάλματος είναι μεν συχνή, αλλά όχι απαραίτητη.
Σε άλλο διασωθέν απόσπασμα από το έργο του “Κατά Χριστιανών”, ο Πορφύριος συμπληρώνει τα ακόλουθα σχετικά με το θέμα (απόσ. 76):
«Ότι οι πρόγονοι των Ελλήνων δημιούργησαν τους ναούς και τα αγάλματα που τους διακοσμούν για την διαρκή υπενθύμιση των Θεών (ὑπομνήσεως γὰρ ἕνεκα). Με αυτόν τον τρόπο επέτρεπαν στους παρευρισκομένους να ανάγονται στην έννοια του Θεού (εἰς ἔννοιαν γίνεσθαι τοῦ Θεού) και να ζητούν από αυτούς ό,τι έχουν ανάγκη μέσω προσευχής και ικεσίας.»
Σε αυτό το σημείο του κειμένου ο Πορφύριος προσπαθεί να διαχωρίσει την εικόνα/είδωλο/άγαλμα από την ίδια την έννοια του Θείου υπογραμμίζοντας ότι το πρώτο αποτελεί ένα μέσο το οποίο χρησιμοποιεί ο πιστός για να αποδώσει τιμή στους Θεούς. Το μέσο αυτό δεν θα μπορούσε να έχει κάτι άλλο από ανθρωπομορφικό σχήμα γιατί ο ίδιος ο άνθρωπος υπερέχει σε ομορφιά όλων των ζώων και ο ίδιος υποτίθεται ότι αποτελεί εικόνα του Θεού.
Ο Πορφύριος στο “Περί αγαλμάτων” αναφέρει ότι:
«Οι άνθρωποι αποτύπωσαν τους Θεούς με ανθρώπινη μορφή γιατί το Θείο είναι λογικό και τους απέδωσαν ωραιότητα γιατί το κάλλος σε εκείνους είναι άφθαρτο»
Ένας από τους εκπροσώπους του κινήματος της Δεύτερης Σοφιστικής, ο Δίων Χρυσόστομος εξηγεί γιατί η τέχνη της αγαλματοποιητικής επέλεξε την ανθρώπινη μορφή στο λόγο του Περί Βασιλείας (Α, 1.12):
«Τον νου και την φρόνηση αυτή καθαυτή δεν είναι ικανός να απεικονίσει κανένας, ούτε αγαλματοποιός, ούτε ζωγράφος διότι τέτοιες δυνάμεις είναι αόρατες και παντελώς άγνωστες σε όλους. Έτσι, καταφεύγουμε στο ανθρώπινο σώμα στο οποίο οτιδήποτε αποδίδουμε δεν υπονοείται απλώς, αλλά και αναγνωρίζεται. Και επειδή το θεωρούμε ως σκεύος φρονήσεως και λόγου το συνδέουμε με τον Θεό, λόγω ελλείψεως και απουσίας άλλου παραδείγματος αυτών, επιζητώντας να δείξουμε με το φανερό και απεικονιζόμενο το αφανές και το ανεικονικό, χρησιμοποιώντας το ανθρώπινο σώμα σαν σύμβολο δυνάμεων.»
Είναι αξιοπρόσεκτο ότι και άλλοι σύγχρονοι συγγραφείς με τον Πορφύριο έκαναν ιδιαίτερες μνείες στα έργα τους πάνω στο συγκεκριμένο θέμα για το τι είναι και τι απεικονίζει ένα άγαλμα στα μάτια του πιστού. Είναι μάλλον προφανές, ότι οι κινήσεις αυτές με σκοπό να δοθούν εξηγήσεις για μία παράδοση που ήταν ζωντανή εδώ και πολλούς αιώνες έχει άμεση σύνδεση με τον συκοφαντικό πόλεμο που δέχθηκε η αρχαία Ελληνική θρησκεία από τους εκπροσώπους της χριστιανικής εκκλησίας εκείνη την εποχή.
Έτσι, λοιπόν, σύμφωνα με τα έργα των Ελλήνων φιλοσόφων οι πιστοί που θυσιάζουν παρουσία αγαλμάτων των Θεών, δεν τιμούν ούτε θυσιάζουν στην ύλη από την οποία είναι φτιαγμένα, αλλά τιμούν τον Θεό και όχι το υποκείμενο του, δηλ. το ομοίωμά του. Σε καμία όμως περίπτωση δεν υπάρχει ταύτιση, όπως αργότερα υποστήριξαν οι χριστιανοί μεταξύ του Θείου και των εκδηλώσεών του, δηλ. αγαλμάτων. Και αυτό γιατί σύμφωνα με τον Πορφύριο τα αγάλματα είναι κάτι πολύ παραπέρα από το σχήμα που τα περιγράφει, είτε αυτό εκδηλώνεται με την πραγματική φυσιολογική τους στάση ή με την λεκτική τους περιγραφή.
Σκεφθείτε την παρακάτω αναλογία, για παράδειγμα, δεν μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι οι ηλεκτρικές συσκευές (αγάλματα) δεν είναι τίποτα άλλο παρά τα σημεία και τα σύμβολα του ηλεκτρικού ρεύματος (θείο). Το σωστό είναι να θεωρήσουμε, για παράδειγμα, μία ηλεκτρική κουζίνα σαν μία «προσδιορισμένη εκδήλωση (άγαλμα) του ηλεκτρικού ρεύματος (Θείου). Βασιζόμενοι στην παραπάνω αναλογία μπορούμε να πούμε ότι κάθε άγαλμα υπονοεί την ύπαρξη μίας ενέργειας (Θείον) που εκδηλώνεται στα μάτια μας σαν παραγόμενο έργο. Για να κατανοήσουμε αυτή την ενέργεια ή τους συμβολισμούς που είναι αποτυπωμένοι στην μορφή ενός αγάλματος χρειαζόμαστε κάποια λοιπόν κλειδιά.
Το έργο του Πορφυρίου “Περί Αγαλμάτων” είναι ολόκληρο αφιερωμένο σε αυτό το θέμα προσέγγισης των συμβολισμών που επικεντρώνονται κυρίως στο φυσιολογικό επίπεδο της αγαλματικής παράστασης (δηλ. στάση σώματος, μορφή, εξωτερικά χαρακτηριστικά). Το “Περί Αγαλμάτων” ανήκει σε μία συγγραφική παράδοση στην οποία βασίστηκαν αρκετοί φιλόσοφοι και συγγραφείς της αρχαιότητας ανάμεσά τους και Στωικοί, ο Πλούταρχος, ο Φίλων ο Αλεξανδρεύς, και οι Νεοπλατωνικοί. Χρήση της ετυμολογίας των ονομάτων για να επεξηγήσει την φύση των Θεών συναντάται και στον Κρατύλο του Πλάτωνα και στο έργο Saturnalia του Μακρόβιου.
Στο έργο του ο Πορφύριος εξηγεί γιατί οι Θεοί και οι Θεές παίρνουν τις συγκεκριμένες μορφές στα αγάλματά τους και πώς τα ονόματά τους και οι συμβολισμοί είναι αλληγορικές αναφορές των Δυνάμεων της Φύσης και των κοσμικών αρχών του σύμπαντος. Στην ίδια παράδοση ανήκουν και τα έργα του Πλούταρχου “Περί Ίσιδος και Οσίριδος” και του Σαλλούστιου “Περί Θεών και Κόσμου”. Ας παραθέσουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το “Περί Αγαλμάτων” που αφορά τον συνήθη τρόπο του απεικονίζεται ο Δίας (αποσπ. 4):
«…το ομοίωμα του Διός το έπλασαν κατά την ανθρώπινη μορφή, διότι νους ήταν και σύμφωνα με αυτόν δημιουργούσε, ολοκληρώνοντας τα πάντα δια σπερματικών λόγων. Τον εμφανίζουν να κάθεται, υπαινισσόμενοι την σταθερότητα της δυνάμεώς του. Έχει γυμνό το πάνω μέρος του σώματός καθότι είναι φανερός στα νοερά και στα ουράνια μέρη του κόσμου, ενώ τα πρόσθια και κάτω μέρη είναι σκεπασμένα, καθότι είναι αφανής και απόκρυφος στα κάτω μέρη του κόσμου. Στο αριστερό χέρι έχει το σκήπτρο, καθόσον στην αριστερή πλευρά εδρεύει και λειτουργεί η καρδιά, που είναι το πιο ηγεμονικό και νοερό σπλάχνο όλων των μερών του σώματος αφού βασιλεύς του κόσμου είναι ο δημιουργικός νους. Στο δεξί χέρι φέρει είτε τον αετό, καθότι προΐσταται των Θεών του αέρος, όπως ο αετός που είναι μεταρσιωτικό* πτηνό, είτε άγαλμα νίκης, διότι αυτός ενίκησε τα πάντα.»
[*μετάρσιος: αυτός που είναι σηκωμένος ψηλά στον αέρα, ο μετέωρος.]
Από εκεί και πέρα η Κλίμακα των Ερμηνειών για τον καθένα είναι ανοικτή και όποιος ήθελε και ήταν έτοιμος να την βαδίσει το έκανε. Ο κάθε πιστός προσέδιδε σε κάθε Θεό τα ιδιαίτερα σύμβολά του τα οποία είχαν εννοιολογική συνάφεια και σχέση με τον απεικονιζόμενο Θεό. Θεωρούσαν, λοιπόν και οι αγαλματοποιοί, αλλά και οι πιστοί που πλησίαζαν ένα άγαλμα ότι τα σχήματα και οι μορφές συγκρατούν μέσα τους συγκεκριμένες ιδιότητες, οι οποίες αποτυπώνονται στο υλικό και για αυτό το κάθε άγαλμα περιβάλλεται από τα δικά του συγκεκριμένα σχήματα, δηλαδή εκείνο τον ιδιαίτερο κώδικα επικοινωνίας. Μέσω αυτών των συμβόλων άρρητων και μη αποκαλύπτεται το Θείο σε αυτόν που προσεγγίζει το άγαλμα.
Στο έργο του Πρόκλου “Περί της Ιερατικής Τέχνης” (εκδ. Joseph Bidez: 149.20 κ.ε.) αναφέρεται ότι οι ιερείς χρησιμοποιούσαν επιπρόσθετα σύμβολα για να ενισχύσουν την επικοινωνία με το Θείο. Τα σύμβολα αυτά βασίζονταν στην δύναμη της αρχής της συμπάθειας, δηλαδή την χρήση ίδιων πραγμάτων που προκαλούν ίδια αποτελέσματα. Για παράδειγμα, χρησιμοποιούσαν βότανα και φυτά που οι ιδιότητές τους είχαν τις ίδιες αντίστοιχες ιδιότητες με αυτές των Θεών.
Η Αφροδίτη της Μήλου είναι πολύ γνωστό μαρμάρινο άγαλμα, του τέλους ελληνιστικής – αρχών ρωμαϊκής εποχής (περί το 150 – 50 π.κ.ε.), το οποίο βρέθηκε, την άνοιξη του 1820, σε αγροτική περιοχή της Μήλου. Το άγαλμα βρέθηκε σε πάνω από 6 χωριστά κομμάτια και κατέληξε ένα χρόνο αργότερα στο Μουσείο του Λούβρου, όπου και εκτίθεται μέχρι σήμερα. Στο μουσείο της Μήλου υπάρχει πιστό αντίγραφό του, το οποίο έστειλε αργότερα ως δωρεά το Λούβρο. Η Αφροδίτη της Μήλου θεωρείται καταπληκτικό έργο της ελληνιστικής τέχνης, το οποίο συνδυάζει αρμονικά την γυναικεία ομορφιά και θηλυκότητα. Άλλοτε θεωρείτο έργο του Πραξιτέλη, σήμερα όμως είναι σαφές ότι ο δημιουργός της είναι άλλος ο Αγήσανδρος ή Αλέξανδρος της Αντιοχείας . Είναι σήμα κατατεθέν της Μήλου ή προσδιοριστικό στοιχείο του τουρισμού της και οπωσδήποτε ένα από τα σημαντικότερα αποκτήματα του Λούβρου.
Η Αφροδίτη της Μήλου είναι σκαλισμένη σε παριανό μάρμαρο και έχει ύψος 2,02 μ. Χρονολογείται γύρω στο 150 – 50 π.κ.ε και παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά κάποιοι θεωρούσαν ότι μπορεί να παριστάνει την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένη και εικάζεται πως η Θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη. Άλλοι πάλι θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε από αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Για τα χέρια της υπάρχει ο μύθος ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά την κλοπή-μεταφορά του αγάλματος, αλλά αυτό δεν ευσταθεί γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που πιθανόν αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά την μεταφορά ή ότι επάνω στην συμπλοκή (η οποία όντως συνέβη για την απόκτησή της), κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στην θάλασσα από τα βράχια και χάθηκαν για πάντα.
Σχέση Πομπού και Δέκτη, μία σχέση ενέργειας
Είδαμε ότι δινόταν πολύ μεγάλη προσοχή σε αυτόν τον φανερό ή μυστικό διάλογο μεταξύ του αγάλματος και του πιστού που ξεπερνά σε μεγάλο βαθμό την σημασία που δίνουμε σήμερα στον τρόπο που εκλαμβάνουμε γενικότερα τα μηνύματα (οπτικά και μη). Σήμερα είμαστε συντονισμένοι να αντιλαμβανόμαστε μόνο την επιφανειακή όψη των πραγμάτων και τυφλά να εισπράττουμε τα μηνύματα των πομπών θεωρώντας τα απλά σαν εικόνες.
Σαν παθητικοί δέκτες απορροφάμε εικόνες χωρίς όμως να κάνουμε διάλογο μαζί τους και δυστυχώς σε πολλές περιπτώσεις θα έπρεπε να διακόψουμε κάθε επαφή μαζί τους, είτε οπτική είτε αυτή που γίνεται με την ψυχή μας. Γιατί ναι, οι εικόνες εξακολουθούν να μιλούν ακόμα και σήμερα, αλλά ποιος τις ακούει; Ακούει μόνο μία ανομοιογενή φασαρία και αναταραχή χάνοντας μέρα με την μέρα την ικανότητά της να εστιάζει στα επιμέρους σημεία, όπως εστίαζαν οι αρχαίοι Έλληνες στην θέα μίας εικόνας ή αγάλματος. Πόσο, λοιπόν, ακοίμητα είναι τα μάτια μας;
Ο αρχαίος Ελληνικός κόσμος είχε αντιληφθεί σε μεγάλο βαθμό την αξία και την λειτουργία των εικόνων που πολύ προσεκτικά επέλεγε για να ντύσουν την καθημερινότητά του. Ακόμα και ίσως άσχημες για την αισθητική μας εικόνες (άσχημες γιατί ξεχάσαμε την συμβολική τους γλώσσα) είναι πολύ προσεκτικά διαλεγμένες στον τόπο που θα τοποθετούνταν. Σκεφθείτε λίγο τι απεικονίζεται πολύ συχνά στις ασπίδες των αρχαίων Ελλήνων πολεμιστών που τις βλέπουμε σε αγγεία.
Ήξεραν πολύ καλά, λοιπόν, τους τρόπους που τα αγάλματα είναι δέκτες και υποδοχείς ενέργειας και η τελική τους μορφή συντελούσε σε μεγάλο βαθμό κατά πόσο ήταν λειτουργικά σε αυτό το κομμάτι. Το Λεξικό της Σούδας αναφέρει κάποιον Ηραΐσκο από την πόλη της Αλεξάνδρειας που περιγράφει την ανταλλαγή αυτής της ενέργειας. Λέει, λοιπόν τα εξής το αντίστοιχο λήμμα για τον Ηραΐσκο:
«Ο Ηραΐσκος εκ γενετής είχε την ικανότητα να διαισθάνεται τα ζώντα από τα μη ζώντα ιερά αγάλματα. Πράγματι, μόλις έστρεφε το βλέμμα του στο άγαλμα δεχόταν ένα κύμα ενθουσιασμού στην καρδιά και αναπηδούσε το σώμα και η ψυχή του, σαν να καταλαμβανόταν από Θεία ενέργεια. Εάν δεν συνέβαινε κάτι τέτοιο, το άγαλμα εκείνο ήταν άψυχο και άμοιρο θείας επίπνοιας.»
Τα αγάλματα σαν πρότυπα ομορφιάς και ευγονικής
Ο πρωτοπόρος για την εποχή του (3ος αι. π.κ.ε.) ιατρός Ηρόφιλος από την Αλεξάνδρεια υποστήριζε ότι η αίσθηση της όρασης λειτουργεί ως εξής: το «εσωτερικό πνεύμα» που βρίσκεται στο μάτι είναι αυτό που συλλαμβάνει τις εικόνες. Πάνω, λοιπόν, στο πνεύμα αποτυπώνεται το οποιοδήποτε αντικείμενο είναι ορατό και το πνεύμα το μεταφέρει στα νεύρα σαν πληροφορία και εκείνα με την σειρά τους την αποτυπώνουν στην ψυχή εκείνου που βλέπει. Ακόμα και αν σήμερα η επιστήμη διαφωνεί με τον Ηρόφιλο βλέπετε πόσο σημαντικό ήταν για τους αρχαίους ποια εικόνα με την μορφή ενέργειας, σκεπτομορφής ή ενθουσιασμού θα φόρτιζε την ψυχή τους μέσω της όρασης. Θυμηθείτε και πάλι τι σημαίνει άγαλμα.
Η παράδοση λέει ότι όταν η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά της, παραδέχθηκε ότι γεννήθηκε με έναν τόσο άθλιο χαρακτήρα που την οδήγησε σε αυτήν την πράξη, γιατί όταν εκείνη ήταν ακόμα στην κοιλιά της μητέρας της, η μητέρα της δεν φρόντισε να περιτριγυρίζεται από περικαλλή αγάλματα. Η άποψη ότι τα χαρακτηριστικά των παιδιών προσδιορίζονται από τις σκέψεις των γονέων τους, κυρίως από την μητέρα την στιγμή της σύλληψής τους ήταν αρκετά διαδεδομένη.
Ο προ-σωκρατικός φιλόσοφος Εμπεδοκλής υποστήριζε ότι υπήρχαν περιπτώσεις όπου συχνά γυναίκες που κυοφορούαν ερωτεύονταν αγάλματα και αργότερα έφερναν στον κόσμο απογόνους που έμοιαζαν στο αντικείμενο του πόθου τους. Ο Ηλιόδωρος στα Αιθιοπικά(4.8) αναφέρει ότι από ένα ζευγάρι γονέων που ήταν και οι δύο μαύροι ήρθε στον κόσμο ένα λευκό κοριτσάκι. Η ίδια η μητέρα ομολογεί ότι την στιγμή της σύλληψής της κοιτούσε μία εικόνα όπου απεικόνιζε μία ερωτική σκηνή με την Ανδρομέδα γυμνή και τον Περσέα.
Για να μην υπάρχουν ανάλογες περιπλοκές, ο Γαληνός απαγόρευε την ύπαρξη ζωγραφικών πινάκων στα υπνοδωμάτια γιατί μπορεί η σύλληψη να έχει ως αποτέλεσμα μία τερατογένεση, αφού υπάρχει η πιθανότητα η φαντασία της μητέρας να διεγερθεί από μία μη πρέπουσα εικόνα. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης συμβούλευε (Πολιτικά, 7.18) τις μητέρες να κρατούν το πνεύμα τους όσο πιο ήσυχο γίνεται.
Έτσι, λοιπόν, ένας άλλος σπουδαίος ιατρός του 2ου αιώνα μ.κ.ε. ο Σωρανός από την Έφεσο υπογραμμίζει ότι η ποιοτική κατάσταση της ψυχής την ώρα της συνουσίας επιφέρει μεταβολές στα παιδιά που θα ενδέχεται να γεννηθούν. Συμβουλεύει τις μητέρες ότι για να αποφύγουν την γέννηση ενός άσχημου παιδιού εξαιτίας των αλλόκοτων φαντασιών της ψυχής, όταν αυτή βρίσκεται υπό την επήρεια οποιασδήποτε μέθης, καλό θα ήταν να είναι νηφάλιες την ώρα της ερωτικής συνουσίας γιατί,
«…Η ομοιότητα των γεννηθέντων τέκνων προς τις μητέρες τους αφορά όχι μόνο στο σώμα, αλλά και στην ψυχή» (Γυναικείων Α, 1.39).
Οι άσχημες ή μη πρέπουσες εικόνες στην συγκεκριμένη περίπτωση της σύλληψης έχουν μεγάλη σημασία για τον Σωρανό καθώς αναφέρει ότι κάποιες γυναίκες κατά την διάρκεια της συνουσίας τους έβλεπαν πιθήκους και γέννησαν παιδιά πιθηκόμορφα. Σε αντιπαράθεση αυτού, συνεχίζει ο Σωρανός, ο κυβερνήτης των Κυπρίων αν και ήταν άσχημος, όταν πλησίαζε ερωτικά την σύζυγό του την υποχρέωνε να βλέπει όμορφα αγάλματα, με αποτέλεσμα να γίνει πατέρας όμορφων παιδιών. Ακόμα και στην περίοδο που ζευγαρώνουν τα άλογα, εκείνοι που τα εκτρέφουν κρατούν μπροστά στα θηλυκά για να τα βλέπουν αρσενικά άλογα ευγενικής καταγωγής.
Αν όλα αυτά σας φαίνονται υπερβολικά ρίξτε μία ματιά γύρω σας και κοιτάξτε τι από όλα αυτά που έχει δημιουργήσει το ανθρώπινο χέρι σας δημιουργεί αγαλλίαση και μιλάει στην καρδιά σας; Αν δεν βρείτε τίποτα, κοιτάξτε τις εικόνες, τα γλυπτά και τα αγάλματα που κοσμούν το περιβάλλον σας. Κοιτάξτε τις εικόνες και τους ήχους που μας πλημμυρίζουν καθημερινά. Όλα αυτά μας μιλάνε, ακόμα και αν δεν τα ακούμε και αποτυπώνουν τις κακέκτυπες τους μορφές στην ψυχή μας.
Είναι σε έναν μονόλογο μαζί μας γιατί συντονίζονται σε αυτή την συχνότητα της παράδοσης άνευ όρων. Μην αναρωτιέστε γιατί πάμε όπως πάμε κατά διαόλου σήμερα. Αν σας ενοχλούν αυτά που «κοσμούν» τους χώρους που ζείτε και εργάζεστε μην τα κοιτάτε παθητικά. Είπαμε… είναι πομποί, αλλά και δέκτες και ας δούμε με ένα πολύ όμορφο κομμάτι από την εισαγωγή της του σχολιαστή της Ελληνικής έκδοσης του Περί Αγαλμάτων (εκδ. Ηλιοτρόπιον):
«Αν θέλαμε να διακρίνουμε αδρομερώς την ανθρωπότητα, θα μπορούσαμε με βεβαιότητα να πούμε ότι διαιρείται σε τρεις κατηγορίες: Σε αυτούς που φτιάχνουν αγάλματα, σε αυτούς που τα καταστρέφουν και στο επαμφοτερίζον πλήθος. Με άλλα λόγια: στους Δημιουργούς, τους Καταστροφείς και τους Αδιάφορους. Το επαμφοτερίζον πλήθος είναι που κάνει τη ζυγαριά να γέρνει πότε από τη μια και πότε προς την άλλη κατεύθυνση. Δημιουργικότητα και καταστροφικότητα φαίνεται πως έχουν κοινή ενεργειακή βάση, αλλά εντελώς διαφορετική πορεία. Η πρώτη είναι δρόμος, ενώ η δεύτερη σύνδρομο. Συχνά η ανικανότητα προς δημιουργία «δημιουργεί» ικανότητα προς καταστροφή.»
Η Τέχνη, της Τέχνης για την διαμόρφωση της Πνευματικότητας, είναι τεράστιος, επειδή ακριβώς επιφέρει την ισορροπία των ψυχικών δυνάμεων και βάσει αυτού, επέρχεται και ισορροπία του πολιτισμού, εφ’ όσον μειώνεται στο ελάχιστο η καταδυνάστευση από μονοκρατορικές δυνάμεις και γιατί το ωραίο που συνεισφέρει η τέχνη, αφαιρεί τις αιχμές από την σκληρή πραγματικότητα.
Η Τέχνη επιβάλλεται να παριστάνει ωραία πράγματα, παρά ίσως ανατριχιαστικά, όπως συμβαίνει με τα εκτρώματα που παρουσιάζονται ως “τέχνη” και εμβολιάζουν τους ανθρώπους με το μικρόβιο του κακού, το οποίο παρασταίνεται ακριβώς για να αποκτήσει ανοσία ο οργανισμός του και να μην ρυμουλκηθεί ποτέ, σε τέτοιες ή παρόμοιες καταστάσεις. Χαρά στον άνθρωπο και στην κοινωνία, που έχουν, όχι τυπική, αλλά ζωτική σχέση με την Τέχνη. Αυτοί μπορούν να είναι βέβαιοι ότι και οι δυσκολότερες στιγμές τους μπορούν να γίνουν τραγούδι, χορός, χειροτέχνημα.
Ότι και να καταλαβαίνει ο καθένας, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του πάντα οι συμβολισμοί έχουν και ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ. Αυτό επιλέγει να το ξεχνάει ο άνθρωπος που κοιτάει την δουλειά – δουλεία του.
Το έργο του Πορφυρίου αν και είχε την ίδια τύχη με τα ακρωτηριασμένα αγάλματα, συνεχίζει να μιλάει μέσα από τους ακρωτηριασμένους του βραχίονες, ίσως γιατί αυτά που λέει δεν κατοικούσαν πότε πίσω από τις γραμμένες από χέρι λέξεις.
Τα αγάλματα, ιδίως αυτά των Θεών, αποτυπώνουν μιά ξεχασμένη σήμερα σε μάς μυστηριακή «γλώσσα του σώματος», ή οποία μετέδιδε πληροφορίες κατευθείαν στο υποσυνείδητο αυτού πού τα έθεάτο. Για κάποιον πού γνωρίζει την «άγαλματική γραφή», υπάρχει ή δυνατότητα να αντλήσει μυστηριακές γνώσεις καί πληροφορίες υψίστης σημασίας.
Αυτός είναι, έξαλλου, και ο υποκρυπτόμενος λόγος της καταστροφικής μανίας πού εξαπολύθηκε εναντίον τους, στόχος ήταν ή καταστροφή της μυστηριακής γνώσης.
Το έργο «Περί Αγαλμάτων» του Πορφυρίου είχε κι αυτό την τύχη των αρχαίων αγαλμάτων διασώθηκε ακρωτηριασμένο, με κομμένους βραχίονες, τεμαχισμένο εις χείρας ενός έκ των πρωταιτίων της μεγάλης καταστροφής… Έτσι, «πορφυρωμένο» από τα «αίματα της αγάπης», κατά την έκφραση του Ελύτη, μάς παραδόθηκε καί αυτό το κείμενο…
Ας ακούσουμε τον Πορφύριο, πού η γεμάτη ευγένεια καί σαφήνεια φωνή του φιμώθηκε για αιώνες, κάτω από τα μελανά πέπλα τής σιωπής, του σκοταδισμού και του φόβου. Ας μην ξεχνάμε πώς, όταν μιλάμε για τα έργα του, μιλάμε για απαγορευμένα βιβλία.
