“Ένα αντικείμενο είναι τέλειο, όταν όλα όσα είναι πολλαπλά σ’ αυτό συμφωνούν με την ενότητα της έννοιας του, είναι όμορφο, όταν η τελειότητά του εμφανίζεται ως φύση. Η ομορφιά αυξάνεται, όταν η τελειότητα γίνεται πιο περίπλοκη και η φύση δεν υποφέρει τίποτα από αυτό, γιατί το έργο της ελευθερίας γίνεται πιο δύσκολο με τον αυξανόμενο αριθμό των ενώσεων και την ευτυχή επίλυσή του, επομένως, ακόμη πιο εκπληκτικό.” -“Ο Καλλίας ή Περί του Κάλλους” του Φρίντριχ Σίλερ
Το «Ode on a Grecian Urn» είναι ένα από τα πιο διάσημα και γνωστά ποιήματα της αγγλικής γλώσσας, και δικαίως. Ωστόσο, είναι αναμφισβήτητα επίσης ένα από τα λιγότερο κατανοητά. Επιπλέον, η έλευση του μοντερνισμού του εικοστού αιώνα έριξε ένα σύννεφο αφάνειας σε πολλά έργα της κλασικής παράδοσης. Είναι μια παράδοση που χαρακτηρίζεται από την «Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats, τα έργα των αρχαίων Ελλήνων όπως ο Ηράκλειτος, ο Όμηρος, ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής, τα έργα των Shakespeare, Shelley και Poe et al.
Στον εικοστό αιώνα, πολλές από τις πιο συναρπαστικές πτυχές και ειρωνείες έργων όπως η «Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats έχουν αντιμετωπιστεί με τρόπο που ο Keats και εκείνοι με τους οποίους ταυτίστηκε περισσότερο ως ώριμος καλλιτέχνης -η παράδοση των αρχαίων Ελλήνων, ο Δάντης και ο Σαίξπηρ- δεν θα τους έβρισκε οικείους. Με τους όρους του «μοντερνισμού» του εικοστού αιώνα, η σκέψη, η κριτική και η εκτίμηση για ένα διαχρονικό έργο τέχνης όπως η ‘Ωδή’ του Keats υποβιβάστηκαν σε μοντερνιστικές ερμηνείες, δηλαδή μια «στενή ανάγνωση» που περιόριζε την συζήτηση της ποιητικής στην ανάλυση των «αινιγματικών» ιδιοτήτων της ωδής, της καινοτόμου επιλογής λέξεων, της γλώσσας και εικόνες -αυτό που αναφέρουμε ως ποιητική «τεχνία».
Η «Νέα Κριτική» του εικοστού αιώνα σκιαγραφήθηκε από συγγραφείς όπως ο Τζον Κρόου Ράνσομ και οι συγγενείς κύκλοι του γύρω από το λογοτεχνικό περιοδικό “The Fugitive”, που βασίζεται στο Πανεπιστήμιο Vanderbilt στο Νάσβιλ του Τενεσί. Ωστόσο, το “New Criticism” δεν ήταν “νέο” καθώς είχε τις ρίζες του στα έργα των TS Eliot, Ezra Pound (κάποτε μέντορας του Eliot υπέρ του Μουσολίνι), WH Auden, WB Yeats et al. Η «Νέα Κριτική» ήταν το αποτέλεσμα μιας μοντερνιστικής προοπτικής που διαδόθηκε και υποστηρίχθηκε από τους κορυφαίους μοντερνιστές ποιητές της Ευρώπης και της Αμερικής.
Στο εγχειρίδιο, «Twentieth Century Literary Theory» που συντάχθηκε από τον KM Newton η έλευση της «Νέας Κριτικής» περιγράφηκε με τον ακόλουθο τρόπο:
“Αν και η Νέα Κριτική είχε τις ρίζες της στην Βρετανία με την κριτική του TS Eliot, την θεωρία του IA Richards και την πρακτική του William Empson, ο πιο ισχυρός αντίκτυπός της ήταν στην Αμερική. Ο John Crowe Ransom, ο οποίος δημοσίευσε ένα βιβλίο με τίτλο ‘The New Criticism’ το 1941, ήταν η κορυφαία αμερικανική επιρροή και αναγνώρισε ένα χρέος προς τον Eliot και τον Richards.”
Ο KM Newton συνεχίζει:
“Ο θεμελιώδης στόχος της Αμερικανικής Νέας Κριτικής ήταν να δημιουργήσει μια κριτική εναλλακτική στον ιμπρεσιονισμό και την ιστορική επιστήμη. Yποστήριξε την «εσωτερική» κριτική -μια απρόσωπη ανησυχία για το λογοτεχνικό έργο ως ανεξάρτητο αντικείμενο- και αντιτάχθηκε σε «εξωγενείς» κριτικές προσεγγίσεις, που αφορούσαν τον εαυτό τους με θέματα όπως η συγγραφική πρόθεση, οι ιστορικές, ηθικές ή πολιτικές εκτιμήσεις και η ανταπόκριση του κοινού.”
Από τον φακό της «Νέας Κριτικής» και των σχετικών «μοντερνιστικών» σχολών σκέψης, οι συναρπαστικές και στοχαστικές ειρωνείες περιορίστηκαν σε μια συζήτηση για νέα ποιητικά εφέ, τροπάρια και λογοτεχνικά μέσα. Ήταν μια συζήτηση που δεν επικεντρωνόταν στην ποιότητα ή την αξία μιας ποιητικής ιδέας που κατείχε και η γλώσσα και οι εικόνες που δημιουργήθηκαν από τον ποιητή για να μεταφέρει επιτυχώς αυτήν την ιδέα, αντίθετα η συζήτηση περιοριζόταν σε μια αυστηρή ανάλυση της ποιητικής τέχνης -σαν η σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής τέχνης και της υποκείμενης φιλοσοφίας ή κοσμοθεωρίας ενός ποιήματος θα μπορούσε να αγνοηθεί, σαν να μπορούσε κανείς να διαχωρίσει τα ίχνη του μελανιού που άφησε στην σελίδα η πένα του ποιητή από τις ίδιες τις σκέψεις του ποιητή.
Ένα σπουδαίο ποίημα πρέπει να είναι λεπτοδουλεμένο, αλλά πρέπει επίσης να είναι πολύ περισσότερο: ένα ποίημα είναι μια αντανάκλαση του σύμπαντος που κατοικεί ο ποιητής. Το να περιορίζεις την συζήτηση ενός ποιήματος μόνο στο ζήτημα της τέχνης σημαίνει να αγνοείς -ηθελημένα ή άθελά σου- την διερεύνηση του σύμπαντος που μας βάζει ο ποιητής, του σύμπαντος που κατοικεί και του τι σημαίνει αυτό το σύμπαν για εμάς τους αναγνώστες. αρετές και αξίες. Το να αγνοείς τέτοια ερωτήματα σημαίνει να εγκαταλείπεις εντελώς την φιλοσοφία, να προσπαθείς να διαχωρίσεις την Ομορφιά από την Αλήθεια, της οποίας ο γάμος είναι ο απώτερος σκοπός της μεγάλης τέχνης. Πράγματι, οι καλλιτέχνες είναι οι μεγάλοι αφιερωτές της Ιερής σχέσης που μοιράζεται μεταξύ Αλήθειας και Ομορφιάς.
“Ω νύμφη, ακόμη ανέγγιχτη της ησυχίας!
και θρέμμα του καιρού που αργοκυλά και της σιωπής,
συ που μια λουλουδένιαν ιστορία
απ’ τους δικούς μας στίχους πιο γλυκά την τραγουδείς!
Ποιος με την φουντωτή του φυλλωσιά σε ζώνει θρύλος;
Θεοί είναι αυτοί, θνητοί, για και τα δυο;
Στης Αρκαδίας μην είναι τα φαράγγια, ή μη στα Τέμπη;
Ποιοι νάναι; ποιες παρθένες αντιστέκονται; και ποιο
κυνήγημα τρελλό; Τί πάλαιμα για να ξεφύγουν;
Τί τύμπανα κι’ αυλοί; Και τι έκσταση άγρια είναι τούτη;
Γλυκές οι μελωδίες που ακούμε, όμως αυτές
οπού δεν ακουστήκαν, πιο γλυκές.
Αυλοί απαλοί, παίζετε, αλλά για τις αισθήσεις όχι.
Με στροφές που αχούν στο νου μας μοναχά, πολύ πιο αγαπητές.
Έφηβε ωραίε! Που το τραγούδι δε μπορείς ν’ αφήσεις
κάτω απ’ τα δέντρα, ουδέ κι’ αυτά τα φύλλα τους να χάσουν,
ποτέ φιλιά δε θα χαρείς, απότολμε εραστή!
Αν και σιμά φτασμένος στο σκοπό σου, δε θ’ αγγίξεις
την ευτυχία· μα μη λυπάσαι, δε θα μαραθεί
ποτέ! και πάντα θα την αγαπάς και θάναι ωραία…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Κάτω από το πρόσχημα της «Νέας Κριτικής», οι μεγάλοι βάρδοι του παρελθόντος θα πληρώνονταν τώρα για τα λόγια τους όχι λόγω της ομορφιάς ή της αλήθειας των ιδεών τους σε σχέση με τον «άνθρωπο και την φύση» όπως κάποτε περιέγραψε ο Σέλλεϋ στο μεγάλο έργο του, θα τους θαυμάζαμε ως επιδέξιους τεχνίτες, επιδέξιους στην ικανότητά τους να ζωγραφίζουν την φαντασία μας με όμορφες εικόνες των αισθήσεων.
Ωστόσο, ένας επιδέξιος τεχνίτης θα μπορούσε εξίσου εύκολα να ζωγραφίσει την εικόνα ενός σατανιστή που αγαπά τον Ιησού ή ενός σαδιστή που κάνει έρωτα και να συγκεντρώσει εξίσου πολύ έπαινο και προσοχή λόγω της εξαιρετικής τέχνης του. Με μια λέξη: σημασία δεν είχε τι έλεγαν οι ποιητές, σημασία είχε πώς το έλεγαν.
Αυτό μπορεί να φαίνεται σαν μια αβλαβής προσέγγιση. Ωστόσο, με οποιαδήποτε θεμελιώδη συζήτηση ιδεών που απογυμνώνονται από την έννοια της ποίησης, δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς η τέχνη έχασε τον ηθικό της τεχνίτη και την αίσθηση της κατεύθυνσης σε σχέση με το ζήτημα της ανθρώπινης φύσης, και πώς θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε ένα τέτοιο ερώτημα στο σχέση με το σύμπαν ως σύνολο. Η ιδέα της «Νέας Κριτικής» καθόρισε ένα είδος ανήθικης προοπτικής που δηλητηρίασε το πνεύμα των γενεών και απέκλεισε την ζωτικότητα πολλών ψυχών που διαφορετικά θα ενθουσιάζονταν με την προοπτική να ανακαλύψουν κάτι αληθινό και ουσιαστικό στο σύμπαν και ότι και αυτές θα μπορούσαν να παίξουν ρόλο στο μεγάλο δράμα που εκτυλίσσεται.
Αντί να δημιουργεί όμορφες τραγωδίες που θα μπορούσαν να εμπνεύσουν κάποιον σε μεγαλύτερες ιδέες για την ανθρωπότητα και το μέλλον της, η ίδια η τέχνη έγινε μια από τις μεγάλες τραγωδίες του εικοστού αιώνα, μια τραγωδία της οποίας η ουσία ήταν η καταδίκη της ποίησης και της λογοτεχνίας σε μια άβυσσο μηδενισμού, απρόβλεπτης παιδεραστίας και ξέφρενη εχθρότητα σε κάθε ιδέα ομορφιάς και αλήθειας που είναι γνωστή πέρα από τις πέντε αισθήσεις.
Η κοινωνία κορέστηκε από έναν μηδενισμό του οποίου η επίδραση στον πολιτισμό μας είναι πικρή και απτή μέχρι σήμερα. Η άποψη ότι τα ανθρώπινα όντα είναι προικισμένα με μια θεϊκή σπίθα δημιουργικότητας -μια σπίθα που θα πρέπει να δοθεί σε κάθε άτομο μια ουσιαστική ευκαιρία να αναπτύξει- έχει γίνει ολοένα και πιο σπάνια.
Στον εικοστό αιώνα, η ιδέα του «νοήματος» και η σημασία του νοήματος έγιναν ανάθεμα στην θεμελιώδη άποψη των Μοντερνιστών. Ως αποτέλεσμα, η αίσθηση του νοήματος έχει χαθεί, όχι μόνο στην λογοτεχνία, αλλά και στην κοινωνία συνολικά.
Από τον κόσμο του κινηματογράφου (που αιχμαλώτισε την φαντασία ολόκληρων γενεών) μέχρι τις πλαστικές τέχνες που εμφανίζονται σε μουσεία και πολυσύχναστες αστικές πλατείες, όλες οι πτυχές της ανθρώπινης κατάστασης έχουν ουσιαστικά αγγιχτεί. Και αυτή είναι η μεγάλη αλήθεια της τέχνης -η δύναμή της- είναι μια θεμελιώδης έκφραση του πολιτισμού μας, της άποψής μας για τον κόσμο και του τρόπου με τον οποίο σχετιζόμαστε και σκεφτόμαστε το σύμπαν ως σύνολο.
Από τα σαλόνια της Gertrude Stein και της Alice B. Toklas μέχρι το περιοδικό Fugitives του John Crowe Ransom, το The Paris Review, το Eliot’s Criterion και πολλά άλλα καταστήματα, το μοντερνιστικό ιδεώδες πολλαπλασιάστηκε σε όλη την Δύση με διάφορα ονόματα, όπως -αλλά όχι αποκλειστικά- σε Μοντερνισμό, Κυβισμό, Εικονισμό, Μεταμοντερνισμό, Φορμαλισμό, Μετα-ανθρωπισμό, Ντανταϊσμό, Σουρεαλισμό, Φεμινισμό, Αποδόμηση και Σύγχρονη σκέψη. Ενώ αυτές οι διαφορετικές σχολές μπορεί να είχαν ποικίλους και προφανείς βαθμούς διαχωρισμού, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί το παράδειγμα μιας συνταγής που έχει ένα συγκεκριμένο σύνολο συστατικών, αλλά για την οποία υπάρχει μια ατελείωτη παραλλαγή της ίδιας βασικής συνταγής.
Κεφάλαιο Ι: Τι είναι ο Μοντερνισμός;
«Η παρακμή της λογοτεχνίας δείχνει την παρακμή ενός έθνους». Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε
Όπως ο επιστήμονας που προσπαθεί να παρατηρήσει απευθείας ένα ηλεκτρόνιο, αλλά αρνείται να αναγνωρίσει το γεγονός ότι η ίδια η παρατήρησή του έχει επίδραση στο σωματίδιο που παρατηρείται, έτσι και εμείς είμαστε της γνώμης ότι, μόνο εάν η φιλοσοφία και οι ιδέες αποκατασταθούν στα δικαιώματά τους, σε μια συζήτηση για την τέχνη και την αισθητική μπορούν να φανούν ποιήματα όπως το «Ode on a Grecian Urn» του Keats. Το ίδιο ισχύει για κάθε έργο διαχρονικής Ομορφιάς.
Καθώς όλη η πρόοδος στην ανθρώπινη ιστορία έχει επιτευχθεί ως αποτέλεσμα της διδαχής της ανθρωπότητας από τις μεγαλύτερες κι ωραιότερες παραδόσεις της, καθώς και της αποφυγής των χειρότερων της, από την αναγνώριση των μεγάλων αποτυχιών της ανθρωπότητας μέχρι την αποδοχή των μεγάλων θριάμβων της και την χρήση τέτοιων γνώσεων ως θεμέλια για νέες τολμηρές και διορατικές πράξεις δημιουργίας, έτσι θα πρέπει επίσης η σαφής κατανόηση των μεγαλύτερων παραδόσεων του παρελθόντος μας να αποτελεί την βάση πάνω στην οποία ένα νέο βιώσιμο μέλλον θα χτίζεται η τέχνη του εικοστού πρώτου αιώνα. Η νέα τολμηρή και διαχρονική ποίηση του εικοστού πρώτου αιώνα θα πρέπει να εμπνέεται και να ενημερώνεται από τις μεγαλύτερες ποιητικές παραδόσεις του παρελθόντος μας γιατί -πάντα έτσι ήταν.
Ωστόσο, κανένας άλλος εκτός από τον Τ.Σ. Έλιοτ -ένα από τους κορυφαίους κριτικούς λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα- δεν παρατήρησε ότι οι τελικοί στίχοι της ‘ωδής’ του Κιτς, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, η αλήθεια ομορφιά», ήταν ένα «ψεγάδι» στο ποίημα:
“Αλλά διαβάζοντας ξανά ολόκληρη την ωδή, αυτή η γραμμή μου φαίνεται σαν ένα σοβαρό ψεγάδι σε ένα όμορφο ποίημα, και ο λόγος πρέπει να είναι, είτε ότι δεν το καταλαβαίνω, είτε ότι είναι μια δήλωση που είναι αναληθής. Και υποθέτω ότι ο Κιτς εννοούσε κάτι με αυτό, όσο μακριά κι αν ήταν η αλήθεια του και η ομορφιά του από αυτές τις λέξεις της συνηθισμένης χρήσης. Και είμαι βέβαιος ότι θα είχε απορρίψει οποιαδήποτε εξήγηση της γραμμής που την αποκαλούσε ψευδο-δήλωση… Η δήλωση του Keats μου φαίνεται ανούσια: ή ίσως το γεγονός ότι είναι γραμματική άνευ σημασίας κρύβει άλλο νόημα από μένα.” -«Δοκίμιο για τον Δάντη » του ΤΣ Έλιοτ
Ο Έλιοτ ήταν ένας πολύ μορφωμένος και εκλεπτυσμένος διανοούμενος, ωστόσο δεν ήταν ο μόνος κριτικός του εικοστού αιώνα που είχε μπερδευτεί από τις διάσημες γραμμές του Κιτς. Η άποψη που εξέφρασε ο Έλιοτ είναι συμπτωματική της οπτικής που σχετίζεται με την σκέψη και την αισθητική του εικοστού αιώνα -μια άποψη που χαρακτηρίζεται από την «Νέα Κριτική».
Στην πραγματικότητα, η άποψη ενός ποιητή για τον κόσμο που κατοικεί και η αντίστοιχη άποψη της ανθρώπινης φύσης δεν μπορούν να διαχωριστούν. Η καλλιτεχνική έκφραση -από την ίδια της την φύση- είναι μια έκφραση και αντανάκλαση της άποψης του καλλιτέχνη για την ανθρώπινη φύση και το σύμπαν που κατοικούν οι άνθρωποι.
Είναι αδύνατο να χωρίσει ο ένας από τον άλλο, γιατί είναι αδύνατο για τον ποιητή να χωρίσει τον εσωτερικό κόσμο της ύπαρξής του από τον εξωτερικό κόσμο που πιστεύει ότι κατοικεί. Ακόμη και η ίδια η απόπειρα ενός τέτοιου διαζυγίου θα αποκαλυφθεί χάρη στην επιλεγμένη μορφή έκφρασης. Ενώ οι κριτικοί διαφωνούν για μια τέτοια έπαρση, μπορεί να αποδειχθεί ότι οι προσεγγίσεις του εικοστού αιώνα, π.χ. οι μοντερνιστικές προσεγγίσεις στα κλασικά έργα αποκαλύπτουν ότι οι παραπάνω παρατηρήσεις είναι αληθινές σε πολύ σημαντικές περιπτώσεις όπως αυτή της «Ωδής σε μια ελληνική υδρία» του Keats. Περιπτώσεις που δεν μπορούν και δεν πρέπει να παραβλεφθούν ή να αγνοηθούν επειδή οι επιπτώσεις τους στην τέχνη, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον είναι απλώς πάρα πολύ μεγάλες.
Όποιος έχει παρακολουθήσει ένα μάθημα δημιουργικής γραφής ή σπούδασε λογοτεχνία σε ένα δυτικό πανεπιστήμιο τις τελευταίες δεκαετίες θα βρεθεί αμέσως εξοικειωμένος με την οπτική του εικοστού αιώνα που προσδιορίζουμε -διαποτίζει τον κόσμο της λογοτεχνίας σήμερα. Ωστόσο, δεν είναι απλώς μια «λογοτεχνική» άποψη, διαποτίζει τον λογοτεχνικό κόσμο γιατί πλέον διαποτίζει τον πολιτισμό γενικά.
Οι περισσότεροι κάτοικοι της Δύσης πιθανότατα δεν θα γνωρίζουν καν ότι έχουν τέτοια αξιώματα επειδή η άποψη είναι ήδη πανταχού παρούσα στην κοινωνία. Η εύρεση νέων τρόπων δημιουργίας και εντυπωσιασμού εφέ στο κοινό έχει γίνει το κύριο καθήκον του καλλιτέχνη, λίγη σκέψη ή προσοχή εξετάζεται εάν μια τέτοια προσέγγιση περιλαμβάνει κάποια κατανοητή ιδέα ή καθολική σημασία. Απλώς πιστεύεται ότι τα έργα έχουν διαφορετική σημασία για διαφορετικούς ανθρώπους, λέξεις, ιδέες, όλα έχουν μια μοναδική και διαφορετική σημασία για διαφορετικά άτομα.
Από μόνη της, η άποψη θα ήταν ωραία αν δεν υπήρχε ταυτόχρονα κάτι οικουμενικό για ένα σπουδαίο έργο, αλλά κάτι οικουμενικό εμπεριέχει την ιδέα του Αληθινού, στην οποία η προοπτική του εικοστού αιώνα αντιτίθεται ρητά. Ο κριτικός μπορεί να ισχυριστεί ότι οι αισθητικές απόψεις που προτείνουν δεν πρέπει να συγχέονται με τα μεγαλύτερα ζητήματα αλήθειας, αλλά η πραγματικότητα είναι ότι ο κριτικός ουσιαστικά προσπαθεί να επιβάλει το δικό του σύνολο αυθαίρετων αξιωμάτων στον κόσμο της τέχνης, υποστηρίζοντας ότι αυτές οι απόψεις δεν έχουν λαμβάνοντας υπόψη την μεγαλύτερη συζήτηση για την αλήθεια.
Η πραγματικότητα είναι ότι η συζήτηση για την αλήθεια είναι πιο εμφατική στην σφαίρα των τεχνών. Θα μπορούσε ακόμη και να υποστηριχθεί -αν και αυτό ξεφεύγει από το εύρος του δοκιμίου μας- ότι η κυρίαρχη άποψη στις τέχνες θα είναι μια από τις πρωταρχικές επιρροές σε ποια επιστημονική σχολή τείνει να κυριαρχεί στην κοινωνία.
Τι είναι η τελειότητα;
Η ουσία κάθε μεγάλης τέχνης ολοκληρώνει το πολύ πιο δύσκολο έργο της επιτυχίας τόσο του στόχου της μοναδικής προσωπικής πρωτοτυπίας όσο και της παγκόσμιας σημασίας. Είναι ένα έργο πολύ πιο δύσκολο από το να πλέκει απλώς μια σειρά από λεπτά κατασκευασμένες ελεύθερες συσχετίσεις, ή εξαιρετικά στυλιζαρισμένη γλώσσα που δημιουργεί κάποιες διεγερτικές και συναρπαστικές εντυπώσεις για ένα κοινό.
Σύμφωνα με τα λόγια του Έντγκαρ Άλαν Πόε:
“Αυτός που απλώς θα τραγουδήσει, με όσο λαμπερό ενθουσιασμό, ή με όσο ζωντανή κι αν είναι μια αλήθεια περιγραφής, για τα αξιοθέατα, και τους ήχους, και τις οσμές, και τα χρώματα και τα συναισθήματα, που τον χαιρετούν από κοινού με όλη την ανθρωπότητα – αυτός, λέω, δεν έχει ακόμη αποδείξει τον θεϊκό του τίτλο. Υπάρχει ακόμα κάτι σε απόσταση που δεν μπόρεσε να πετύχει. Έχουμε ακόμα μια δίψα άσβεστη, που δεν μας έδειξε τα κρυστάλλινα ελατήρια. Αυτή η δίψα ανήκει στην αθανασία του Ανθρώπου. Είναι ταυτόχρονα συνέπεια και ένδειξη της αιώνιας ύπαρξής του. Είναι η επιθυμία του σκόρου για το αστέρι. Δεν είναι απλή εκτίμηση της Ομορφιάς που έχουμε μπροστά μας -αλλά μια άγρια προσπάθεια να φτάσουμε στην Ομορφιά παραπάνω.
Εμπνευσμένοι από μια εκστατική επίγνωση των δοξασιών πέρα από τον τάφο, αγωνιζόμαστε, με πολύμορφους συνδυασμούς μεταξύ των πραγμάτων και των σκέψεων του Χρόνου, να επιτύχουμε ένα μέρος αυτής της Αγάπης, της οποίας τα ίδια τα στοιχεία, ίσως, ανήκουν στην αιωνιότητα και μόνο. Και έτσι όταν με την Ποίηση, ή όταν με την Μουσική, την πιο συναρπαστική από τις ποιητικές διαθέσεις, βρισκόμαστε λιωμένοι σε κλάματα -κλαίμε τότε- όχι όπως υποθέτει η Abbaté Gravina- από υπερβολική απόλαυση, αλλά από κάποια, θλιβερή, ανυπόμονη θλίψη για την αδυναμία μας να συλλάβουμε τώρα, πλήρως, εδώ στην γη, μονομιάς και για πάντα, εκείνες τις θεϊκές και συναρπαστικές χαρές, των οποίων μέσα από το ποίημα ή μέσω της μουσικής, φτάνουμε σε σύντομες και απροσδιόριστες αναλαμπές. “Η ποιητική αρχή” του Έντγκαρ Άλαν Πόε
Όποιος πιστεύει ότι ο Πόε είναι απλώς ποιητικός ή ότι κάνει χρήση της έντεχνης ρητορικής για καθαρά καλλιτεχνική οικοδόμηση κάνει λάθος. Οι προαναφερθείσες παρατηρήσεις και διακρίσεις στην σκέψη μεταξύ των διαφορετικών καλλιτεχνικών προσεγγίσεων είναι ζωτικής σημασίας για τον εντοπισμό τους, διότι μία από τις βασικές υποθέσεις του μοντερνισμού του εικοστού αιώνα είναι ότι οι καλλιτέχνες απέκτησαν νέους βαθμούς στην ελευθερία της έκφρασης, την απελευθέρωση από προκαθορισμένες μορφές, παραδόσεις και αρχές και ότι αυτή η ελευθερία μεταφράστηκε σε μεγαλύτερα επίπεδα πρωτοτυπίας και μια ευρύτερη έκταση γνήσιου καλλιτεχνικού οράματος.
Η πραγματικότητα είναι ότι ο καλλιτέχνης και το κοινό έγιναν ξένοι μεταξύ τους: κάθε άτομο έγινε ένα απομονωμένο άτομο με τους δικούς του ορισμούς, λέξεις και ιδιοσυγκρασίες -όλος ο κόσμος της τέχνης έγινε σαν δύο ξένοι σε μια βραδιά, χωρίς κανένα το να ξέρεις οτιδήποτε για τον άλλον και ούτε να θέλεις να μάθεις τίποτα για τον άλλον- η γνώση του οποίου πιθανότατα θα χαλούσε την εμπειρία, έτσι δημιουργήθηκε και μια απρόσωπη και σταθεροποιημένη σε αντικείμενα σχέση στον κόσμο της τέχνης. Ήταν μια σχέση στην οποία η ουσία και το βάθος θεωρούνταν δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα που μπορούσαν να αποσυνδεθούν κατά βούληση -πράγματα που έπρεπε να αποσυνδεθούν για να απελευθερωθεί η «μαγεία» της τέχνης.
Έτσι, ο Dante Gabriel Rosetti -ένας ένθερμος γνωστικός και κορυφαίος προ-ραφαηλίτης στοχαστής- ένας σπουδαίος πρόδρομος του λογοτεχνικού μοντερνισμού, ήταν ένας ποιητής και ζωγράφος που είχε εκφράσει πόσο απεχθάνεται την ανάγνωση του La Vita Nuova (Η Νέα Ζωή) του Dante Alighieir, επειδή ο Δάντης συνόδευε τα ποιήματά του με επεξηγήσεις πεζών για το πώς έφτιαχνε τα ποιήματά του και τα διαμόρφωσε σε αρμονικά σύνολα -δεν επιτρεπόταν τέτοιου είδους συζήτηση για την μέθοδο και τις υποκείμενες αρχές στην «Νέα Κριτική».
Όπως αναφέραμε, από την μοντερνιστική άποψη, κάποιος θα μπορούσε να είναι ένας σατανιστής που αγαπά τον Ιησού ή ένας σαδιστής ψυχοπαθής που κάνει έρωτα – δεν είχε σημασία αν οι έννοιες του καλλιτέχνη μοιράζονταν κάποια λογική σχέση ή ορθολογική σύνδεση -αυτό που είχε σημασία ήταν το νέο αποτέλεσμα που ο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να επιτύχουν με τους νέους μυθιστορηματικούς συνδυασμούς τους. Αυτό που είχε σημασία ήταν η «νέα» εμπειρία για το κοινό, ένα κοινό που θα ανέπτυσσε φυσικά μια ολοένα πιο κουραστική όρεξη για νέες μορφές ψυχαγωγίας και τόνωσης, παρά μια επιθυμία για ολοένα καινούριες εμπλουτιστικές ματιές από το αιώνιο και άπειρο βασίλειο των τεχνών, μια γεύση που δεν πικρίζει ποτέ και στην οποία η Αλήθεια μόνο γλυκαίνει.
Ο αχόρταγος πόθος για το «νέο» θα οδηγούσε αναπόφευκτα κάποιον σε μια διαρκώς διευρυνόμενη παρακμή. Τελικά, ο Μοντερνιστής δεν συμβιβάστηκε ποτέ με την πραγματικότητα ότι κάποια πράγματα δεν αλλάζουν, κάποια πράγματα είναι αμετάβλητα -είναι αιώνια. Ο τυπικός Μοντερνιστής είχε απορρίψει αυτή την ιδέα. Αντίθετα, η τέχνη ασχολήθηκε με το ξένο και το ξένο, το πιο σκοτεινό και πιο σκοτεινό, αλλά ποτέ πιο ανοιχτό και ανοιχτό, ούτε υψηλότερο και υψηλότερο- ποτέ πιο ολοκληρωμένο ή αρμονικό. Ένας νέος άπειρος κόσμος επιδράσεων, χωρίς περιορισμούς από τις απαιτήσεις της λογικής ή του ανθρώπινου νου -ανοίχτηκε τώρα- η τέχνη ήταν ελεύθερη. Η Ομορφιά και η Αλήθεια είχαν καταθέσει αίτηση διαζυγίου.
Αντιπαραβάλλοντας την οπτική του μοντερνισμού με την οπτική που εκφράζεται από την διάσημη “Ωδή”, μας προσφέρεται ένας μοναδικός φακός με τον οποίο θα εξετάσουμε τις πολλές έννοιες και τα παράδοξα του μοντερνισμού, και με αυτόν τον τρόπο, θα αποκτήσουμε μια σαφέστερη κατανόηση του τι μπορεί ένα κοινό. Ανακαλύψτε και επωφεληθείτε από μια ανανεωμένη παράδοση κλασικής ή διαχρονικής τέχνης- μια παράδοση που είναι αδύνατο να μεταφραστεί ή να συζητηθεί με μοντερνιστικούς όρους χωρίς να διαστρεβλωθεί και να διαστρεβλωθεί θεμελιωδώς η ουσία αυτού που ερευνούμε.
Τι είναι η Διαχρονικότητα;
Με τα χρόνια, πολλά ονόματα έχουν υιοθετηθεί για να αντιπροσωπεύουν την μοντερνιστική αντίληψη, ονόματα που φέρουν διαφορετικές ιδεολογικές γεύσεις, αλλά τελικά περιέχουν τα ίδια βασικά συστατικά. Όπως αναφέραμε προηγουμένως, οι παραλλαγές της συνταγής του Μοντερνισμού περιελάμβαναν -αλλά δεν ήταν αποκλειστικές- τον μοντερνισμό, τον μεταμοντερνισμό, τον κυβισμό, τον φορμαλισμό, τον εικονισμό, τον μετα-ανθρωπισμό, τον ντανταϊσμό, τον υπερρεαλισμό, τον φεμινισμό, τον αποδομισμό και την σύγχρονη σκέψη. Δεν σημαίνει ότι καμία από τις προαναφερθείσες απόψεις ήταν χωρίς αξιέπαινες εντολές ή προθέσεις, αλλά μόνο ότι μοιράζονταν ένα κοινό θανατηφόρο αξιωματικό ελάττωμα, ένα ελάττωμα στο οποίο: «Ένα άγγιγμα της φύσης κάνει ολόκληρο τον κόσμο συγγενή».
Η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο η μοντερνιστική προοπτική και οι σύγχρονες εξελίξεις της εφαρμόζονται στην ανάγνωση ενός ποιήματος στην κλασική παράδοση, όπως η μεγάλη «Ωδή σε μια ελληνική λάρνακα» του Κιτς (ή οποιαδήποτε από τις Μεγάλες Ωδές ) μας προσφέρει το βασικό παράδειγμα της τραγωδίας του Μοντερνισμού.
“Ω σεις, που δε θα χάσετε, καλότυχοι θαλλοί,
τα φύλλα, ούτε την άνοιξη θ’ αφήσετε ποτέ!
Και που χωρίς αποσταμό, τραγουδιστή,
θ’ αυλείς, και το τραγούδι σου αγέραστο θα μένει.
Ακόμα εσύ πιο ευτυχισμένη αγάπη, ευτυχισμένη!
Πάντα θερμή κι’ άξια χαρές ατέλειωτες να δίνεις,
πάντα τρεμάμενη κι αιώνια, δυνατή και νια,
απάνω από τ’ ανθρώπινο το πάθος θρονιασμένη
που αφήνει ξέχειλη από θλίψη την καρδιά,
κι αποσταμένη, μέτωπο καφτό, γλώσσα στεγνή!
Ποιοι νάναι πούρχονται για την θυσία; σε ποιο βωμό
χλωρό οδηγείς, μυστηριακέ ιερέα, το δαμάλι
που μουγγανίζει ανήσυχα κατά τον ουρανό
κι’ άνθια στολίζουνε τα μεταξένια του πλευρά;
Ποια μικρή πόλη, σε γιαλό κοντά, είτε σε βουνό
σκαρφαλωμένη, με το κάστρο της το ειρηνικό,
άδεια απ’ ανθρώπους έμεινε τούτο το ευλαβικό
πρωί; Πόλη μικρή, θα μείνουνε παντοτεινά
οι δρόμοι σου βουβοί, κι’ ουδέ ψυχή
ξανά θα στρέψει, το γιατί ερημώθηκες να πει…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Αν διαβάσει κανείς τον «οδηγό ποιήματος» του The Poetry Foundation για την Ωδή σε μια ελληνική λάρνακα, «Πώς να διαβάσετε το πιο διάσημο ποίημα «για πάντα» της ποιήτριας Camille Guthrie, η συγγραφέας εμφανώς αποτυγχάνει να αναφερθεί στην κεντρική ειρωνεία της “Ωδής” του Keats. Στην πραγματικότητα, η κριτικός αποτυγχάνει να εντοπίσει σχεδόν όλες τις ειρωνείες της “Ωδής”. Αντίθετα, η ποιήτρια/ συγγραφέας προτιμά να περιγράφει τις διάφορες «αινιγματικές» ιδιότητες της επιλογής λέξεων και των εικόνων του Keats, αλλά ο αναγνώστης μένει στο σκοτάδι ως προς τους σκοπούς όλων των εν λόγω καλλιτεχνικών αποφάσεων που περιγράφονται.
Σε μία από τις αρχικές παραγράφους του οδηγού, η Guthrie κάνει τις ακόλουθες παρατηρήσεις:
“Ο Keats θα ήθελε να ασχοληθεί με αυτό το αρχαίο αντικείμενο, αλλά δεν μπορεί, επομένως πρέπει να το αντιμετωπίσει από πολλές οπτικές γωνίες. Το Unravish’d, μια συναρπαστικά διφορούμενη λέξη, μας βοηθά να κατανοήσουμε αυτή την πολλαπλότητα -το rapish σημαίνει πάθος και βία. Είναι ελκυστική η λεπτότητα και το στρογγυλό άνοιγμα του δοχείου; Είναι άθικτο σε όλη την ιστορία του; Συνήθως οι ποιητές αντιπροσωπεύουν αντιθέσεις στα δυαδικά, ωστόσο η προθυμία του Keats απαιτεί μια τρίτη επιλογή, μια αισθητική τακτική που υλοποιεί την ιδέα του για την αρνητική ικανότητα- να αγκαλιάζει τις αντιφάσεις και τις αβεβαιότητες «χωρίς ευερέθιστα αποτελέσματα και λόγους”.
Η Guthrie μας προσφέρει ουσιαστικά μια γνωστική μοντέρνα/υπαρξιστική ανάγνωση της Ωδής του Κιτς: «το ποίημα δεν έχει ένα νόημα» είναι «υπερπληγωμένο» δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως «πραγματικότητα», υπάρχουν πολλές πραγματικότητες. «Ο Keats απλώς εξερευνά τις πολλές πραγματικότητες που το έργο τέχνης καθιστά δυνατό». Ο Guthrie αντιμετωπίζει ουσιαστικά την τέχνη σαν να ήταν κάποιο είδος πειράματος εμπνευσμένο από το LSD στην θεραπευτική. Αντιμετωπίζει την μεταφορική ιδέα της δήλωσης του Keats, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, αλήθεια ομορφιά» με κυριολεκτικό τρόπο, επειδή μια υψηλότερη μεταφορική συζήτηση για το νόημά της θα ήταν αντίθετη με τις υποκείμενες πεποιθήσεις που καθοδηγούν την μέθοδο της κριτικού και το πιο σημαντικό, θα ήταν αντίθετο με αυτό που κατά πάσα πιθανότητα πιστεύει ο συγγραφέας.
Ως αποτέλεσμα, το νόημα της “Ωδής” αποκρύπτεται ηθελημένα ή ακούσια. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι μια κυριολεκτική ανάγνωση της δήλωσης είναι κατά κάποιο τρόπο πιο ακριβής από μια μεταφορική, δηλαδή μη κυριολεκτική ανάγνωση. Η ειρωνεία αντικαθίσταται από την ιδέα των «αινιγματικών» εικόνων. Η αντίληψη του Keats για την «αρνητική ικανότητα» αντιμετωπίζεται σαν να είχε μια γνωστική και υπαρξιακή άποψη για τον κόσμο, μια οπτική στην οποία δεν υπάρχει πραγματικό νόημα ή στην οποία υπάρχουν διάφορες εναλλακτικές έννοιες. Για να αποκτήσουμε μια βαθύτερη εικόνα της «Grecian Urn», η σκέψη του Keats θα πρέπει να ενταχθεί στην πλατωνική ελληνική παράδοση και στην σωκρατική παράδοση που ασχολείται με το ζήτημα των ασύγκριτων, με τα ζητήματα της αλήθειας, όπως η παράδοξη σχέση μεταξύ του πεπερασμένου και του άπειρου ή του Το «Ένα» και το «Πολλοί». Από την σκοπιά αυτής της ελληνικής παράδοσης, όλες οι ειρωνείες του «Grecian Urn» έρχονται στο επίκεντρο.
Αν ο αναγνώστης τοποθετεί τον Κιτς μέσα στην παράδοση με την οποία ταυτίστηκε περισσότερο, δηλαδή αυτή των κλασικών Ελλήνων και του Σαίξπηρ, πολλές από τις «αινιγματικές» πτυχές της ωδής του Κιτς γίνονται εύληπτες ειρωνείες. Ανακαλύπτουμε τον σταθερό «ελληνισμό» του Keats -μια πλατωνική παράδοση και την μέθοδο του Σωκρατικού διαλόγου. Πρέπει να είμαστε πρόθυμοι να κάνουμε ακριβώς αυτό που ΔΕΝ θέλει να κάνουμε η «Νέα Κριτική», δηλαδή να έχουμε «εξωτερικές» κριτικές προσεγγίσεις, οι οποίες αφορούσαν ζητήματα όπως η συγγραφική πρόθεση, ιστορικές, ηθικές ή πολιτικές εκτιμήσεις και η ανταπόκριση του κοινού. Το μόνο που χρειάζεται να κάνουμε για να διερευνήσουμε την μεγαλύτερη σημασία της «Grecian Urn». Με μια λέξη: πρέπει να πάρουμε το αντίθετο της «Νέας Κριτικής».
Όταν ο Σωκράτης λέει, «Το μόνο που ξέρω είναι ότι δεν ξέρω τίποτα», δεν λέει κυριολεκτικά ότι πιστεύει ότι δεν ξέρει τίποτα, κάνει μια γνωσιολογική επισήμανση σχετικά με την φύση της γνώσης στην οποία η αλήθεια συχνά ορίζεται καλύτερα όχι από τις σωστές απαντήσεις, αλλά τις σωστές ερωτήσεις. Ακόμα κι αν ο Πλάτων έγραφε σε πεζογραφία, ήταν ποιητής. Η γλώσσα του ήταν βαθιά μεταφορική και με αποχρώσεις, δηλ. ποιητική και επομένως ήταν σε θέση να αποδώσει ένα πιο πλούσιο νόημα από αυτό που θα μπορούσε να γίνει με απλή πεζογραφία, δηλαδή «διαδοχική συλλογιστική» με τους όρους του Keats.
Στο δοκίμιό του για τον Δάντη, ο Έλιοτ λέει: «Η δήλωση του Κιτς μου φαίνεται χωρίς νόημα: ή ίσως το γεγονός ότι είναι γραμματικά άνευ σημασίας κρύβει άλλο νόημα από εμένα», αλλά όταν ο Κιτς δηλώνει, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, η ομορφιά της αλήθειας», είναι μη λέγοντας ότι η Αλήθεια γι’ αυτόν σημαίνει κάθε πραγματικό πράγμα που έχει συμβεί ποτέ στην ανθρώπινη ιστορία -στην οποία περίπτωση θα μπορούσαν να απαριθμηθούν ατελείωτες φρικαλεότητες και τραγωδίες, και μετά από αυτήν την κυριολεκτική κατανόηση, ο αναγνώστης θα αναγκαζόταν να συμπεράνει λογικά ότι όλες οι τραγωδίες και οι φρικαλεότητες της ιστορίας περιλαμβάνονται στον ορισμό της Αλήθειας του Keats και επομένως ότι όλη η Αλήθεια δεν είναι Όμορφη. Ωστόσο, αυτό θα ήταν ανόητη ανάλυση των γραμμών του Keats. Θα ήταν ανόητο γιατί όλη η μεγάλη ποίηση είναι από την φύση της μεταφορική και μη κυριολεκτική. Απαιτείται μια πιο πλούσια και πιο διαφοροποιημένη προσέγγιση.
Οι Λειτουργίες του Ανθρώπινου Νου.
Ο Percy Bysshe Shelley, στον πρόλογό του στον Prometheus Unbound, έθιξε συγκεκριμένα το ίδιο ζήτημα της γλώσσας και διατύπωσε το ζήτημα με τον ακόλουθο τρόπο:
“Οι εικόνες που έχω χρησιμοποιήσει θα βρεθεί, σε πολλές περιπτώσεις, ότι έχουν αντληθεί από τις λειτουργίες του ανθρώπινου νου ή από εκείνες τις εξωτερικές ενέργειες με τις οποίες εκφράζονται. Αυτό είναι ασυνήθιστο στην σύγχρονη ποίηση, αν και ο Δάντης και ο Σαίξπηρ είναι γεμάτοι από περιπτώσεις του ίδιου είδους. Ο Δάντης πράγματι περισσότερο από κάθε άλλον ποιητή και με μεγαλύτερη επιτυχία. Αλλά οι Έλληνες ποιητές, ως συγγραφείς στους οποίους δεν ήταν άγνωστος ο πόρος αφύπνισης της συμπάθειας των συγχρόνων τους, συνήθιζαν να χρησιμοποιούν αυτή την δύναμη. Και είναι η μελέτη των έργων τους (αφού μάλλον θα μου αρνούνταν μια ανώτερη αξία) στην οποία είμαι πρόθυμος οι αναγνώστες μου να καταλογίσουν αυτή την μοναδικότητα”.
Υπάρχει μια ακρίβεια της ιδέας, που ορίζεται από «τις λειτουργίες του ανθρώπινου μυαλού» και όχι μια ακρίβεια της γλώσσας που διαμορφώνεται από τον ακριβή και αυτονόητο ορισμό των λέξεων. Ο συγγραφέας φαίνεται να επιθυμεί ο Keats να χρησιμοποιήσει λέξεις με αυστηρό κυριολεκτικό τρόπο αντί να γράφει με περισσότερη απόχρωση και μεταφορικό πλούτο. Αλλά η απόκλιση από μια αυστηρά κυριολεκτική ιδέα της αλήθειας είναι απαραίτητη για να επικοινωνήσει ένα υψηλότερο και πλούσιο νόημα. Είναι ένα νόημα που δεν μπορεί να συλληφθεί με την κυριολεκτική χρήση της γλώσσας όπου στην περίπτωση των διάσημων γραμμών του Keats, η Αλήθεια θα περιελάμβανε όλα όσα έχουν συμβεί ποτέ στην ιστορία, οπότε θα υπήρχαν πολλά μη όμορφα πράγματα.
Η μέθοδος του Keats ήταν Πλατωνικής φύσεως, το αντίθετο από το πώς οι Μοντερνιστές ή οι Φορμαλιστές προσέγγισαν το ζήτημα της ποίησης και της σύνθεσης. Για τον Μοντερνιστή και τον Φορμαλιστή, η γλώσσα είναι πολύ ακριβής και αποσταγμένη -ακόμα κι αν οι ιδέες δεν είναι- ή ακόμα κι αν οι ιδέες απουσιάζουν εντελώς, ή απλώς είναι αυτοαναφορικές και δεν προορίζονται να αποκαλυφθούν, η χρήση τους εξυπηρετεί έναν αυστηρά υφολογικό σκοπό.
Το νόημα της πλατωνικής δήλωσης του Keats προέρχεται από την διαδικασία εκτυλίξεως της ωδής στο σύνολό της -όπως ακριβώς ο Πλάτων ή ο Σωκράτης άντλησαν το νόημα οποιασδήποτε ιδέας προσδιορίζοντας την διαδικασία μέσω της οποίας κατέληξαν σε οποιοδήποτε συγκεκριμένο νόημα. Η οριστική σημασία που αποδίδεται σε μια λέξη έγινε κατανοητή μέσω της διαδικασίας με την οποία είχε δημιουργηθεί η δεδομένη κυριολεκτική σημασία μιας λέξης. Με τον ίδιο τρόπο, η έννοια του «Beauty is Truth, Truth Beauty» του Keats ορίζεται από τη «διαδρομή» που ο Keats απλώνει στις πέντε στροφές των ωδών του. οι ειρωνείες που προσδιορίζει χρησιμεύουν ως οι ποιητικοί μας οδηγοί, οδηγοί που μας κατευθύνουν στην τελική έννοια του νοήματος της ωδής του, πιο ακριβής και με πιο πολλές αποχρώσεις.
Με τον ίδιο τρόπο ο Σωκράτης δεν αρνήθηκε την ύπαρξη ή τη γνώση της αλήθειας, έτσι ο Κιτς δεν ήταν κάποιος υπαρξιστής χαρακτήρας που αρνιόταν οποιαδήποτε κατανοητή πραγματικότητα, ή κάποιος μαθητής του Άλντους Χάξλεϋ που είχε ανοίξει τις Πόρτες της Αντίληψης και στη συνέχεια προσυπέγραψε σε εναλλακτικές πραγματικότητες.
“Γραμμή αττική! γύροι λαμπροί οπού νησί και κόρες
σαν πλοκαμοί, στο μάρμαρο εργασμένοι τεχνικά,
σας τριγυρνούν, με πατημένα χόρτα και κλαδιά,
το στοχασμό μας ξεπερνά η σιωπηλή σου γλώσσα,
καθώς η αιωνιότητα. Ψυχρή γραφή
βουκολική! Τα χιόνια τούτη την γενιά σα σβύσουν,
εσύ θε να σταθείς του ανθρώπου φίλη αληθινή,
μέσ’ στις μελλούμενες τις λύπες να του λες:
«Η ομορφιά είν’ αλήθεια, η αλήθεια είν’ ομορφιά.»
Νά τί ’ναι που έμαθες στον κόσμο,
τί χρωστάς να ξέρεις!”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Αντίθετα, ο Keats περιέγραψε μια άποψη στην οποία το ζήτημα της αλήθειας ορίστηκε ουσιαστικά από τον τρόπο με τον οποίο επιλέξαμε να το προσεγγίσουμε -ΠΩΣ επιλέξαμε να προσεγγίσουμε το ερώτημα αποκάλυψε αυτό που πιστεύαμε- αντί από τις κυριολεκτικές λέξεις που χρησιμοποιούμε για τις απόψεις που έχουμε σε μια πληθώρα διαφορετικών μεμονωμένων θεμάτων. Η αλήθεια για τον Keats δεν ήταν σχετική, αλλά έπρεπε να κριθεί αντικειμενικά από την διαδρομή που ακολουθήθηκε για να καταλήξουμε σε ένα νόημα, η διαδρομή ήταν ουσιαστικά μια συναισθηματική εξέλιξη: μια σειρά ερωτήσεων, μεταμορφώσεων και επιφανειών που έπρεπε να γίνουν συνειδητά αντικείμενα της προσοχής μας.
Από μόνη της, η κυριολεκτική γλώσσα θα είναι πάντα διφορούμενη, επειδή η γλώσσα είναι από την φύση της διαφοροποιημένη, θα υπάρχουν πάντα περισσότεροι από ένας τρόποι ανάγνωσης μιας λέξης, είτε είναι κυριολεκτικά, λογικά, μεταφορικά, μέσα στο ιστορικό πλαίσιο κ.λπ… αυτό που δίνει σε μια λέξη ή φράση το ακριβές νόημά της είναι η σκέψη που αποτυπώνεται σε μια λέξη από το μυαλό.
Ο ποιητής επιτυγχάνει σε μεγάλο βαθμό τον στόχο του μέσα από την μεταφορά, το παράδοξο και την ειρωνεία, την απόχρωση. Η γλώσσα γίνεται το αποτύπωμα, ή ένα ίχνος αποτυπωμάτων, που αφήνει μια ιδέα. Μια νέα ιδέα ή ανακάλυψη εμπνέει μια ανάπτυξη της γλώσσας. και η ποίηση χρησιμεύει ως μια άπειρη πηγή νέων ιδεών που η πηγή τους είναι η δημιουργική φαντασία, η οποία με την σειρά της αναπτύσσει και γεννά περαιτέρω την γλώσσα.
“Ωδή σε μια Ελληνική υδρία”.
Ο Keats ανοίγει το ποίημά του προσφέροντας αρκετές ποιητικές περιγραφές της Υδρίας, ακολουθούμενες από μια σειρά ερωτήσεων.
“Ω νύμφη, ακόμη ανέγγιχτη της ησυχίας!
και θρέμμα του καιρού που αργοκυλά και της σιωπής,
συ που μια λουλουδένιαν ιστορία
απ’ τους δικούς μας στίχους πιο γλυκά την τραγουδείς!
Ποιος με την φουντωτή του φυλλωσιά σε ζώνει θρύλος;
Θεοί είναι αυτοί, θνητοί, για και τα δυο;
Στης Αρκαδίας μην είναι τα φαράγγια, ή μη στα Τέμπη;
Ποιοι νάναι; ποιες παρθένες αντιστέκονται; και ποιο
κυνήγημα τρελλό; Τί πάλαιμα για να ξεφύγουν;
Τί τύμπανα κι’ αυλοί; Και τι έκσταση άγρια είναι τούτη;
Τι είδους υδρία κοιτάζει ο Keats; Τι είδους συναισθήματα βιώνει ο Keats καθώς την αναλύει; Τι ηλικία κοιτάζει ο Keats;
Ο Κιτς ως συνομιλητής της υδρίας, ξεκινά έναν διάλογο με τον ίδιο τρόπο που μπορούμε να ξεκινήσουμε έναν διάλογο με όλα τα μεγάλα έργα και τα μυαλά του παρελθόντος, όπως ο Σωκράτης ξεκινά έναν διάλογο με τις πολλές προσωπικότητες των διαλόγων του Πλάτωνα, πρόσωπα που ήταν πραγματικές ιστορικές προσωπικότητες με τα δικά τους αξιώματα και κοσμοθεωρίες που ο Σωκράτης ήθελε να εξερευνήσει και να αμφισβητήσει για τους σκοπούς της δημιουργίας ενός καλύτερου κόσμου.
Είναι δύσκολο να είσαι άνθρωπος. Είναι πολύ δύσκολο να είσαι 23 ετών, ορφανός και ένας μαχόμενος ποιητής με μικρή τυπική εκπαίδευση του οποίου ο πατέρας πέθανε όταν ήταν οκτώ και η μητέρα του πέθανε στα 14 του, του οποίου ο αδερφός πέθανε από φυματίωση αφού τον θήλασε και του οποίου η κληρονομιά παρακρατήθηκε από κηδεμόνα για να μην μπορεί να παντρευτεί την γυναίκα που αγαπούσε. Είναι δύσκολο για οποιονδήποτε να κάνει τέχνη, ιδιαίτερα αιώνια τέχνη, και δεν ήταν εύκολο να είσαι ένας από τους νεότερους ρομαντικούς ποιητές, που τον χλευάζουν οι κριτικοί και τον πατρονάρουν οι συνάδελφοι, αλλά είναι ακόμα αποφασισμένος να αφήσει το σημάδι του, στην ποίηση. Και είναι αδύνατο να είσαι για πάντα νέος. Ο John Keats, ωστόσο, έγραψε μια σειρά από “Ωδές” σε γρήγορη διαδοχή το 1819 και πέθανε αμέσως μετά σε ηλικία 25 ετών, αφήνοντάς μας τα πλέον αξιόλογα ποιήματα της αιωνιότητας.
Αυτός ο νέος και φιλόδοξος άνδρας, που πήγε να συναντήσει τον φίλο του στο Βρετανικό Μουσείο, βρέθηκε έκπληκτος και απασχολημένος από τα μεγάλα και πανέμορφα Κλασικά Ελληνικά έργα τέχνης που συνάντησε. Στοιχειωμένος από την απώλεια της μητέρας και του αδελφού του και εισερχόμενος σε μια περίοδο διαλογισμού πάνω στην αισθητική, βρέθηκε έτοιμος να γράψει ποιήματα για, «τις άλυτες αντιθέσεις της εμπειρίας» και τις μεταμορφωτικές δυνάμεις της φαντασίας.
Ο Keats απέδωσε την υδρία του ποιήματός του, μια από τις έξι “Ωδές”, από πολλές επιρροές, συμπεριλαμβανομένων των άρθρων του φίλου του Benjamin Haydon για την τέχνη της αρχαιότητας και από διάφορα έργα τέχνης: τα Μάρμαρα του Παρθενώνα, το Βάζο Townley, τους πίνακες του Claude Lorrain και το Nεο-Αττικό αγγείο Sosibios (που ο Keats εντόπισε μια γκραβούρα), μεταξύ άλλων. Η “υδρία” του, ένα φανταστικό σύνθετο ποίημα, αντανακλάται στις φιλοσοφικές και συναισθηματικές ανησυχίες του Keats και περιέχει την αμφιθυμία του για την τέχνη και την ζωή μέσα στα πλούσια, διφορούμενα τροπάρια και λεξιλόγιά της. Πράγματι, οι αμφιθυμίες του ποιήματος στοιχειώνουν ακόμα τους αναγνώστες του.
Το ποίημα και η “Ωδή” δεν έχουν ένα νόημα. Το θέμα είναι να «παρατραβήξουμε» να σταθούμε στα δύσκολα παράδοξα, στις ερωτήσεις και στα επιφωνήματα και να μην μείνουμε στο απλό ή πραγματικό. Να είσαι άνθρωπος και θνητός και να μην θέλεις να είσαι -και να θέλεις να κάνεις τέχνη!
“Γνωρίζω μόνο ένα μυστικό για να προστατεύεις τον άνθρωπο από την φθορά, και αυτό είναι: να οπλίζει την καρδιά του από την αδυναμία.” –Φρίντριχ Σίλερ
Κεφάλαιο ΙΙ: Τι είναι η Ποίηση;
Η λαχτάρα για αρμονία και τελειότητα είναι μια έμφυτη ανθρώπινη επιθυμία. Τι άλλο μπορεί να ικανοποιήσει αυτή τη δίψα για τελειότητα, αν όχι η τέχνη; Ακόμη και η φύση, στις άπειρες περιπλοκές, την ατελείωτη πολυπλοκότητα και την υπέροχη απλότητα της αντιπροσωπεύει μια δύναμη κινδύνου, ανυπέρβλητα εμπόδια και την αβεβαιότητα του μέλλοντος – όλους αυτούς τους περιορισμούς η μεγάλη τέχνη νικά. Και αυτός είναι ο λόγος που η τέχνη ήταν πάντα ένα από τα μεγάλα πεδία μάχης για την ανθρωπότητα. Διότι, εάν ένας πληθυσμός δεν είναι σε θέση να λάβει όμορφες και παθιασμένες συλλήψεις που σέβονται τον άνθρωπο και τη φύση στις σφαίρες των τεχνών, το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας δεν θα μπορέσει ποτέ να τις ακολουθήσει στον πραγματικό κόσμο.
“Ένα αντικείμενο είναι τέλειο, όταν όλα όσα είναι πολλαπλά σε αυτό συμφωνούν με την ενότητα της έννοιας του. είναι όμορφο, όταν η τελειότητά του εμφανίζεται ως φύση. Η ομορφιά αυξάνεται, όταν η τελειότητα γίνεται πιο περίπλοκη και η φύση δεν υποφέρει τίποτα από αυτό. γιατί το έργο της ελευθερίας γίνεται πιο δύσκολο με τον αυξανόμενο αριθμό των ενώσεων και την ευτυχή επίλυσή του, επομένως, ακόμη πιο εκπληκτικό.” – Ο Καλλίας του Φρίντριχ Σίλερ ή για το Ωραίο
Ο Friedrich Schiller [1] εξέφρασε αυτό το συναίσθημα όταν ενθάρρυνε τους συναδέλφους του καλλιτέχνες να περιβάλλουν τους συγχρόνους τους με:
“Τις μεγάλες και ευγενείς μορφές της ιδιοφυΐας, και να τις περικλείει με τα σύμβολα της τελειότητας, έως ότου η φαινομενικότητα κατακτήσει την πραγματικότητα και η τέχνη θριαμβεύσει πάνω στην φύση…” -(NA XX, 336/E 111)
Σε ένα διάσημο ποίημα ενός άλλου μεγάλου ποιητή, του Johann Wolfgang von Goethe, «Σχετικά με το κρανίο του Schiller» ο Goethe εκφράζει την χαρά του για την πραγματοποίηση αυτής ακριβώς της ιδέας: η ύλη να σχηματίζεται από το πνεύμα και το πνεύμα να διαμορφώνεται σε ύλη. Η μεγάλη ειρωνεία, ωστόσο, είναι ότι ενώ η άποψη του Μοντερνιστή –που χαρακτηρίζεται ως «Νέα Κριτική» – ισχυριζόταν ότι δεν ασχολείται με την φιλοσοφία ή την φιλοσοφική φύση ενός ποιήματος, πίσω από αυτήν την κριτική προσέγγιση βρισκόταν ένα πολύ συγκεκριμένο αξιωματικό σύστημα, δηλαδή ότι η αλήθεια δεν μπορεί να είναι γνωστή -τουλάχιστον στην τέχνη- και ότι δεν υπάρχει εγγενής αξία στις καλλιτεχνικές ιδέες. ότι οι άυλες ιδέες δεν έχουν καμία σχέση με τον πραγματικό κόσμο και δεν είναι αναγνωρίσιμες ως ακριβή αντικείμενα σκέψης – μόνο τα συναισθήματα θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ακριβείς και αντικειμενικά αναγνωρίσιμες εμπειρίες. Όλα όσα δεν μπορούσαν να ταξινομηθούν σε κάποια κατηγορία αντικειμενικής αισθητηριακής-αντιληπτικής ύπαρξης παραμερίστηκαν σε ένα σκοτεινό τμήμα γνωστό ως «μεταφυσική».
Έτσι, η φιλοσοφία του Μοντερνισμού -που χαρακτηρίζεται από τον οδηγό ποιημάτων του The Poetry Foundation ή την κριτική του TS Eliot στην Ωδή του Keats- αρκείται σε περιοριστική ανάλυση της «Ode on a Grecian Urn»[3] αποκλειστικά για την δημιουργία και τις επιπτώσεις της στις ευαισθησίες του κοινού. Είναι μια οπτική που έχει προκαλέσει μεγάλο ρήγμα στην ανάπτυξη της τέχνης και της σκέψης και στην ψυχή του εικοστού και του εικοστού πρώτου αιώνα.
Το αποτέλεσμα: οι μούσες της ποιητικής σύνθεσης είναι ουσιαστικά αλυσοδεμένες για περισσότερο από έναν αιώνα.
Τα σοβαρά ποιήματα θέλουν σοβαρή σκέψη.
Ακόμη και τα ανάλαφρα ποιήματα απαιτούν σοβαρή σκέψη, μόνο που οι σκέψεις έρχονται συχνά πιο εύκολα, γι’ αυτό και τις αντιλαμβανόμαστε ότι είναι ανάλαφρες, σε αντίθεση με βαριές ή σημαντικές σε βαρύτητα. Η σοβαρή σκέψη και η προσπάθεια που καταβάλλει ένας νέος για να ανακαλύψει το νόημα ενός μεγάλου ποιήματος είναι το είδος της σοβαρής σκέψης που μπορεί στην συνέχεια να χρησιμοποιήσει και στην υπόλοιπη ζωή του. Είναι η ποιότητα της σκέψης που θα χρειαστεί να εφαρμόσουν σε πολλά από τα πιο σοβαρά ζητήματα της ζωής – τα μεγαλύτερα παράδοξά της -παράδοξα όπως η αγάπη, η θνητότητα, η δημιουργικότητα και η ύπαρξη κάποιου που ονομάζεται «σύμπαν». Η τέχνη πληροφορεί την σοβαρή μας σκέψη, εμπνέει τους αγγέλους της καλύτερης φύσης μας.
Σκεπτόμενοι δημιουργικά ή ποιητικά, δεν δεσμευόμαστε από τους προκαθορισμένους όρους και ορισμούς μιας δεδομένης κατάστασης, είμαστε ελεύθεροι να ανακαλύψουμε νέους τρόπους προσέγγισης των όρων και της ύλης μιας δεδομένης κατάστασης. Μας επιτρέπονται ιδέες και ματιές σε νέα επίπεδα αμετάβλητης γνώσης, ιδέες που επιμένουν ακόμη και όταν όλα τα στοιχεία και τα συμβάντα του κόσμου γύρω τους ξεθωριάζουν, μεταμορφώνονται ή μεταλλάσσονται με την πάροδο του χρόνου.
Η μοντερνιστική λογοτεχνική ορολογία θα περιλαμβάνει συχνά την απαίτηση της ακρίβειας -αλλά είναι ακρίβεια στην γλώσσα- όχι στις ιδέες. Η γλώσσα του Μοντερνιστή πρέπει να είναι σαφής, οι περιγραφές της άψογες, αλλά οι ιδέες τους δεν έχουν τέτοιες απαιτήσεις σε ακρίβεια. Αυτή είναι μια πολύ συνειδητή προκατάληψη και ξεκάθαρη περίπτωση όπου ο μοντερνιστής αποπειράται να χωρίσει την λογική από την ποίηση, τις ιδέες από την γλώσσα, την αλήθεια από την ομορφιά, εκτίθεται στην ίδια την πράξη της προσπάθειας να καλύψει τις προσπάθειές του, όπως ο κλέφτης που πιάνεται όχι επειδή βρέθηκε να διαπράττει έγκλημα, αλλά λόγω των ιχνών που άφησε στην προσπάθειά του να συγκαλύψει το έγκλημά του.
Το «Ένα» και το «Πολλοί»
«Η σιωπηλή μορφή σου μας πειράζει από τη σκέψη: όπως και η αιωνιότητα!» -Ode to a Grecian Urn του John Keats
Ο Keats επέλεξε ένα Grecian Urn για το θέμα του. Μια τέτοια καλλιτεχνική επιλογή δεν πρέπει να αγνοηθεί, ούτε η ιστορική σημασία της ελληνικής καλλιτεχνικής κληρονομιάς στην οποία φωτίζει ο Keats. Ο Keats φυσικά λάτρεψε την παράδοση της κλασικής Ελλάδας, την ομορφιά και την φυσικότητά της. Είχε εκτεθεί στα γλυπτά τους όταν επισκέφτηκε τα κλεμμένα Ελγίνεια Μάρμαρα. Τα μάρμαρα της Ελλάδας, ενώ είναι ακίνητα, καταφέρνουν να απαθανατίσουν στιγμές έντονης και συναρπαστικής δράσης. Οι αισθήσεις μας αντιλαμβάνονται κάτι σε πλήρη ακινησία, κι όμως, το μυαλό μας δονείται από συγκίνηση. Είμαστε αναγκασμένοι να αντιληφθούμε αυτό που δεν φαίνεται, αλλά που μας ωθεί να συλλάβουμε.
Τα Μάρμαρα του
Παρθενώνα, γνωστά και ως “Ελγίνεια” Μάρμαρα, είναι μια συλλογή από κλασικά ελληνικά μαρμάρινα γλυπτά που κατασκευάστηκαν υπό την επίβλεψη του αρχιτέκτονα και γλύπτη Φειδία και των βοηθών του. Αρχικά ήταν μέρος του ναού του Παρθενώνα και άλλων κτιρίων στην Ακρόπολη των Αθηνών. Αφαιρέθηκαν βάναυσα κα κλάπηκαν από τον Τόμας Μπρους, 7ο κόμη του Έλγιν, πρέσβη στην Οθωμανική Αυτοκρατορία από το 1799 μέχρι το 1803, και μεταφέρθηκαν στην Βρετανία το 1806. Εκμεταλλευόμενος την Οθωμανική ηγεμονία στην Ελληνική επικράτεια, ισχυρίστηκε ότι κατάφερε και απέκτησε φιρμάνι από τις οθωμανικές αρχές για την αποκαθήλωσή τους από τον Παρθενώνα με σκοπό την μέτρηση και την αποτύπωσή τους σε σχέδια, και στην συνέχεια προχώρησε στην αφαίρεση και φυγάδευσή τους. Η ύπαρξη φιρμανιού και, αν υπήρχε, το ακριβές πνεύμα της άδειας, αμφισβητείται. Το 2019 Τούρκοι ερευνητές υποστήριξαν ότι δεν υπήρξε ποτέ τέτοιο φιρμάνι.
Η συλλογή περιλαμβάνει μερικά από τα γλυπτά των αετωμάτων, των μετοπών, που απεικονίζουν μάχες μεταξύ των Λαπίθων και των Κενταύρων, αλλά και της ζωφόρου του Παρθενώνα που κοσμούσε το ανώτερο τμήμα των τοίχων του σηκού του ναού σε όλο τους το μήκος. Ως εκ τούτου, αντιπροσωπεύουν περισσότερο από το 1/2 από ό,τι απομένει από τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα που διασώθηκε: 75 μέτρα από τα αρχικά 160 μέτρα, 15 από τις 92 μετόπες, 17 τμηματικές μορφές από τα αετώματα, όπως επίσης και άλλα τμήματα της αρχιτεκτονικής. Τα
ΚΛΕΜΜΕΝΑ αποκτήματα του Έλγιν περιλαμβάνουν ακόμη αντικείμενα από άλλα κτήρια της Αθηναϊκής Ακρόπολης: το Ερέχθειο, που μεταβλήθηκε σε ερείπιο κατά τον ελληνικό αγώνα της Ανεξαρτησίας (1821-33), τα Προπύλαια και τον Ναό της Αθηνάς Νίκης. Ο Έλγιν πήρε περίπου τα μισά από τα γλυπτά του Παρθενώνα και από τα υπόλοιπα δημιουργήθηκαν εκμαγεία σε γύψο. Έκτοτε τα κλεμμένα Μάρμαρα αναφέρονται από τους αδαείς ως “Ελγίνεια”.
Η ελληνική γλυπτική αναγνωρίζεται από την χαρακτηριστική της ειρωνεία. Στην κλασική ελληνική γλυπτική, η ειρωνεία επικοινωνείται μέσω της παράθεσης διαφορετικών πράξεων. Οι αισθήσεις μας αιχμαλωτίζονται γιατί η εμπειρία, η αισθητική του έργου, μας αναγκάζει να αναζητήσουμε κάτι που δεν υπάρχει, κάτι που βρίσκεται μπροστά και πέρα από εμάς. Με τον ίδιο τρόπο, η ποίηση είναι αυτό που δεν λέγεται, είναι αυτή που διεγείρει μια νέα συνείδηση ή αυξημένη επίγνωση στο μυαλό μας. Είναι μια συνείδηση που επιτρέπει στο μυαλό μας να αντιληφθεί αυτό που οι άμεσες αισθήσεις και εντυπώσεις μας δεν μπορούν. Έτσι, η μεγάλη τέχνη έχει πάντα μια υπερβατική ποιότητα, μας προκαλεί να λύσουμε το παράδοξο μεταξύ του πεπερασμένου και του άπειρου, του ορατού και του αόρατου, του «Ένα» και του «Πολλού».
Ωστόσο, αν στρέψουμε την προσοχή μας πίσω στο πώς ένας μοντερνιστής ή σύγχρονος κριτικός στον οδηγό ποιημάτων του The Poetry Foundation περιγράφει το συναίσθημα που εκφράζει η Ode του Keats, θα βρούμε κάτι πολύ διαφορετικό και εντελώς ξένο από μια παράδοση που υπάρχει και μεταφέρεται εδώ και χιλιετίες:
“Ο Keats περιβάλλει την Ode με όλες αυτές τις πιεστικές ερωτήσεις και προσπαθεί να μας διαβεβαιώσει στο τέλος με την σοφία του. Ωστόσο, οι αμφιβολίες μας παραμένουν ακόμη και σε όλο αυτό τον εξαίσιο ήχο και το σχήμα -παράδοξα για την τέχνη και την ζωή, την ομορφιά και την αλήθεια- και γι’ αυτό μας ελκύει συνεχώς αυτό το ποίημα. Αυτό που είναι αληθινό δεν είναι πάντα όμορφο και αυτό που είναι όμορφο δεν είναι πάντα αληθινό.
Η αρνητική ικανότητα μπορεί να είναι μια φαντασίωση ταύτισης με τον Άλλο. Ο ελληνικός κόσμος δεν ήταν καθόλου ιδανικός -ο ποιητής δεν μπορεί να ξεφύγει από τον πόνο του, όμως ο πόνος του μπορεί να κάνει ένα υπέροχο ποίημα. Το ποίημα και η Ode δεν έχουν ένα νόημα. Το θέμα είναι να το «παρατραβήξουμε», να σταθούμε στα δύσκολα παράδοξα, στις ερωτήσεις και στα επιφωνήματα, και να μην μείνουμε στο απλό ή στο πραγματικό. Να είσαι άνθρωπος και θνητός και να μην θέλεις να είσαι και να θέλεις να κάνεις τέχνη.”
Το ερώτημα δεν είναι αν το ποίημα έχει πολλές έννοιες ή όχι, αλλά ότι υπάρχει Αλήθεια και συνοχή μεταξύ αυτών των νοημάτων. Ο Keats ανοίγει το ποίημα περιγράφοντας την Υδρία ως κάτι που μας λέει μια ιστορία με τρόπους που ξεπερνούν οτιδήποτε θα μπορούσε να περιγράψει στους δικούς του στίχους ή απλώς να δοθεί ως κάποια ιστορική αφήγηση:
«Ο ιστορικός Sylvan που δεν μπορεί έτσι να εκφράσει μια ανθισμένη ιστορία πιο γλυκά από την ομοιοκαταληξία μας».
Ο Κιτς γίνεται ο συνομιλητής αυτής της φαινομενικά διαχρονικής αλλά βουβής πηγής σοφίας.
Στην δεύτερη στροφή, ακολουθούν μια σειρά από ερωτήματα και παράδοξες δηλώσεις:
“…Γλυκές οι μελωδίες που ακούμε, όμως αυτές
οπού δεν ακουστήκαν, πιο γλυκές….”
“…Αυλοί απαλοί, παίζετε, αλλά για τις αισθήσεις όχι.
Με στροφές που αχούν στο νου μας μοναχά, πολύ πιο αγαπητές…”
Πριν τραγουδηθεί ή ερμηνευτεί οποιαδήποτε μελωδία, δεν υπάρχει; Καλούμαστε να συλλάβουμε αυτό που προηγείται κάθε μελωδίας, την πηγή από την οποία γεννιέται όλη η μελωδία -η μουσική του εσωτερικού μας αυτιού και η παρτιτούρα της ανθρώπινης καρδιάς. Ο Keats μας μεταφέρει σε ένα αιθέριο βασίλειο, τα αντικείμενα που μας παρουσιάζει δεν είναι αντικείμενα της αίσθησης, αλλά αντικείμενα του νου.
Για τον μηδενιστή, τον υπαρξιστή, τον μοντερνιστή ή τον σύγχρονο στοχαστή, αυτές είναι πολύ ενοχλητικές υπεροψίες, επειδή ο μηδενιστής, ο υπαρξιστής, ο μοντερνιστής και ο σύγχρονος στοχαστής βασίζονται στην παράδοση του «Διαφωτισμού» όπου μόνο αυτό που ήταν εμπειρικά αντιληπτό μπορούσε να γίνει αποδεκτό ως «πραγματικό». Το τι ήταν αληθινό, δηλ. η Αλήθεια, έγινε θέμα των πέντε αισθήσεων. Δεν θα μπορούσε κανείς να μιλήσει αντικειμενικά για αυτό που δεν φαινόταν, δεν ακούστηκε, δεν μύρισε, δεν άγγιξε ή δεν γεύτηκε …κι όμως ο Keats το κάνει.
Ο Keats αναπτύσσει διάφορα αντικείμενα σκέψης, «αινιγματικές» εικόνες, στην δεύτερη στροφή του, που αναγκάζουν το μυαλό να συλλάβει μη κυριολεκτικά, αλλά εξίσου αντικειμενικά οριζόμενα σκεπτικά-αντικείμενα ή «γκεστάλτ»[2]. Είναι μέσω της ειρωνικής αντιπαράθεσης αυτών των «σκέψεων-αντικειμένων» που μπορεί κανείς να φτάσει στο ανώτερο μεταφορικό νόημα του Keats, ή την μεταφορά των μεταφορών, σχετικά με την στενή σχέση μεταξύ «Ομορφιάς» και «Αλήθειας».
Αρνητική ικανότητα
Στο δεύτερο μέρος της δεύτερης στροφής, ο Keats απευθύνεται απευθείας στους εραστές στην “Ωδή”.
“…Γλυκές οι μελωδίες που ακούμε, όμως αυτές
οπού δεν ακουστήκαν, πιο γλυκές.
Αυλοί απαλοί, παίζετε, αλλά για τις αισθήσεις όχι.
Με στροφές που αχούν στο νου μας μοναχά, πολύ πιο αγαπητές.
Έφηβε ωραίε! Που το τραγούδι δε μπορείς ν’ αφήσεις
κάτω απ’ τα δέντρα, ουδέ κι’ αυτά τα φύλλα τους να χάσουν,
ποτέ φιλιά δε θα χαρείς, απότολμε εραστή!
Αν και σιμά φτασμένος στο σκοπό σου, δε θ’ αγγίξεις
την ευτυχία· μα μη λυπάσαι, δε θα μαραθεί
ποτέ! και πάντα θα την αγαπάς και θάναι ωραία…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Έχουν παγώσει στον χρόνο, δεν μπορούν να επιτύχουν το αντικείμενο του πόθου τους, αλλά για αυτόν ακριβώς το λόγο, το πάθος και η αγάπη τους δεν μπορούν ποτέ να σβήσουν. Ο Keats απολαμβάνει την φαινομενική αναστολή της πραγματικότητας που συλλαμβάνεται από την στατική φύση της Υδρίας και προχωρά στην εξερεύνηση όλων των ποιητικών της δυνατοτήτων. Ωστόσο, αυτά δεν είναι ελευθερία συνεταιρισμών που ο Keats υποθέτει, είναι η δύναμη και η ελευθερία που είναι εγγενής στην επιλογή του να επιτρέψει στο μυαλό του να εξερευνήσει τις δυνατότητες που έχει μπροστά του -την «Αρνητική Ικανότητα» του -χωρίς απαραίτητα να έχει όλες τις απαντήσεις, δηλαδή να μην γνωρίζει απαραίτητα σε τι θα οδηγήσουν- αυτό ορίζει μια τεράστια δημιουργική ένταση ανάμεσα στο παρελθόν, το παρόν, το μέλλον και όλους τους χρόνους, είμαστε στο χείλος της Αιωνιότητας. Αυτό καθορίζει την δύναμη της «Αρνητικής Ικανότητας» του Κιτς, όπως την ανέφερε ο Κιτς σε μια από τις επιστολές του, όπου συζητούσε τα σονέτα του Σαίξπηρ.
Αυτή η «αρνητική ικανότητα» –η δύναμη και η ελευθερία της φαντασίας– δεν είναι μόνο η ουσία της μεγάλης ποίησης, είναι η ουσία κάθε επιστήμης. Ο επιστήμονας ή ο ποιητής παρουσιάζεται με ένα σύνολο αντικειμενικών γεγονότων, εικόνων ή αντιλήψεων, και στην συνέχεια πρέπει να προχωρήσει στην φαντασία, σε ποιες πιθανότητες, δηλ. οι πραγματικότητες θα μπορούσαν να εξηγήσουν την ύπαρξη των γεγονότων που έχουν μπροστά τους. Είναι μια αυστηρή διαδικασία, και επίσης γινόμαστε πιο άνετοι και συνηθισμένοι καθώς υιοθετούμε την δημιουργικότητα ως τακτική συνήθεια, αντί για απλές τυχαίες λάμψεις κι αναλαμπές στην φαντασία μας, που μπορεί να μην ωριμάσουν ποτέ πλήρως.
Στην περίπτωση της ποίησης, τα ίδια τα «γεγονότα», τα κατηγορήματα ενός έργου τέχνης μπορούν επίσης να φανταστούν και στην συνέχεια να διερευνηθούν περαιτέρω οι δυνατότητες αυτών των οραματισμένων πραγματικοτήτων. Από αυτή την άποψη, το αποτέλεσμα του υψηλού επιπέδου «αρνητικής ικανότητας» του Keats είναι η καθαρή διαχρονική Ομορφιά και Σοφία.
“Ω σεις, που δε θα χάσετε, καλότυχοι θαλλοί,
τα φύλλα, ούτε την άνοιξη θ’ αφήσετε ποτέ!
Και που χωρίς αποσταμό, τραγουδιστή,
θ’ αυλείς, και το τραγούδι σου αγέραστο θα μένει.
Ακόμα εσύ πιο ευτυχισμένη αγάπη, ευτυχισμένη!
Πάντα θερμή κι’ άξια χαρές ατέλειωτες να δίνεις,
πάντα τρεμάμενη κι αιώνια, δυνατή και νια,
απάνω από τ’ ανθρώπινο το πάθος θρονιασμένη
που αφήνει ξέχειλη από θλίψη την καρδιά,
κι αποσταμένη, μέτωπο καφτό, γλώσσα στεγνή!”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Αλλά αυτή η κατάσταση αναστολής κινουμένων σκέψεων δημιουργεί μια ένταση με την γνωστή πραγματικότητα του θνητού κόσμου μας: αν όλα αυτά τα πράγματα ξεθωριάσουν, τι μένει; Σε τι μπορούν να προσκολληθούν οι θνητοί; «Τίποτα», λέει ο μηδενιστής. «Ό,τι θέλεις , δεν πειράζει» λέει ο υπαρξιστής. «Τίποτα, ή ακόμα κι αν υπάρχει, δεν μπορούμε να ξέρουμε», λέει ο γνωστικός. Αλλά ο Keats δεν λέει τίποτα από τα παραπάνω. Ο Κιτς πιστεύει στην ύπαρξη της δημιουργικότητας ως δύναμης στην ιστορία και αυτός ο κόσμος είναι η «κοιλάδα» του «δημιουργού ψυχής».
Όλες οι ιδέες που συνελήφθησαν ποτέ είχαν συλληφθεί μέσα σε ένα δημιουργικό μυαλό. Καμία από την εξέλιξη του ανθρώπινου είδους, πέρα από το κυνήγι και την περισυλλογή, δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί χωρίς η ανθρώπινη δημιουργική διαδικασία να δημιουργήσει νέες ιδέες, νέες μεταφορές για να κατανοήσουμε το σύμπαν που κατοικείται από τον θνητό εαυτό μας. Το να χρησιμοποιήσουμε στην συνέχεια την γνώση που παρέχουν τέτοιες ιδέες για να δημιουργήσουμε νέους τρόπους ύπαρξης, νέες πλατφόρμες οικονομίας, τεχνολογίες και μια τελικά ατελείωτη διαδικασία εξόρυξης του άπειρου πλούτου που είναι εγγενής στο ανθρώπινο μυαλό, ορίζει το είδος μας ως μοναδικά δημιουργικό. Όλα τα άλλα θα ξεθωριάσουν. Ωστόσο, η ύπαρξη της δημιουργικής διαδικασίας και οι καρποί της δεν μπορούν ποτέ να καταστραφούν γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο, γιατί ποτέ δεν είχαν συλληφθεί σε έναν υλικό κόσμο και όμως, η Αλήθεια τους είναι αντικειμενικά αποδεδειγμένη, μια Αλήθεια που το μυαλό μπορεί να την αντιληφθεί και στην συνέχεια να ενεργήσει με μια νέα αυξημένη επίγνωση.
Όλη αυτή η φιλοσοφία πάνω σε δύο ποιητικές γραμμές;
Ναι! Αυτό ακριβώς είναι το ζητούμενο. Η ποίηση λέει ό,τι η Αλήθεια, δεν μπορεί απλά να ειπωθεί κυριολεκτικά, αλλά μπορεί ν’ ανακαλυφθεί -να την ανακαλύψει ο νους μας- γιατί μόνο το μυαλό μας μπορεί να κάνει ανακαλύψεις, ακόμα κι αν οι αισθήσεις μας δεν μπορούν. Τα ανθρώπινα όντα κατοικούν και στον κόσμο του νου και της ύλης, συμμετέχουμε και στο πεπερασμένο και στο άπειρο, είμαστε και οι δύο «Ένας» και «Πολλοί».
Κεφάλαιο III: Πειράξτε μας από την σκέψη.
Όλα όσα χρειάζονται για να κατανοήσουμε ένα σπουδαίο κλασικό ποίημα -ή οποιοδήποτε σπουδαίο κλασικό έργο τέχνης- βρίσκονται ήδη μέσα στο έργο (η ιστορική, βιογραφική και άλλη σχετική γνώση θα χρησιμεύσει μόνο για να καταδείξει την διαχρονική και άπειρη φύση της σοφίας που ενσωματώνεται σε ένα μεγάλο κομμάτι της τέχνης). Στο βαθμό που ένα έργο στερείται της εν λόγω ιδιότητας κατανοητότητας, είναι αποσπασματικό.
Η ικανότητα του καλλιτέχνη ορίζεται από την ικανότητά του να πλέκει αυτά τα θραύσματα σε ένα αρμονικό σύνολο, όχι μόνο ένα αρμονικό σύνολο εικόνων, αλλά ένα αρμονικό σύνολο ιδεών που ορίζεται από «τις λειτουργίες του ανθρώπινου μυαλού», η αρμονική ανάλυση των μερών των «Πολλών» σε ένα σύνολο του «Ενός» μας επιτρέπει στην συνέχεια να ανακαλύψουμε αυτό το σύνολο στο «Ένα» σε κάθε προηγούμενο μέρος των «Πολλών». Παραδόξως, το «Ένα» που δεν έχει μέρη, επιτυγχάνεται μόνο με την αναγνώριση των «Πολλών». Το άλμα ανάμεσα στο «Ένα» και στα «Πολλά» είναι το μέτρο της Αιωνιότητας.
Περισσότερο από την φύση και περισσότερο από οτιδήποτε άλλο στο σύμπαν, η τέχνη προσφέρει στην ανθρωπότητα τα ιδανικά της τελειότητας, ιδανικά που μπορεί να μην επιτευχθούν ποτέ πλήρως, αλλά για αυτόν ακριβώς τον λόγο, το ανθρώπινο είδος μπορεί πάντα να επιδιώκει και να συνεχίζει να βελτιώνεται. Ο μεγάλος Γερμανός φιλόσοφος Γκότφριντ Λάιμπνιτς το ονόμασε αυτό, «η αναζήτηση της ευτυχίας».
Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε το Beauty is Truth, μια ανώτερη αλήθεια που ξεπερνά τις πιο ατυχείς πραγματικότητες ενός παροδικού κόσμου, γιατί υπάρχει μια ευδιάκριτη ανώτερη αλήθεια που δείχνει ότι αυτές οι τραγωδίες δεν είναι απαραίτητες , ακόμα κι αν συμβαίνουν και πιθανότατα θα συνεχίσουν να συμβαίνουν, ότι η φύση και το σύμπαν είναι γεμάτα αβεβαιότητα δεν είναι κάτι για να θρηνήσουμε, αλλά να αποδεχθούμε και να αγκαλιάσουμε, μια φύση που θα πρέπει να κάνει ένα ευγενές πνεύμα να ενισχύσει μόνο την αποφασιστικότητα και την πίστη του στην ανάγκη συμμετοχής και περαιτέρω επεξεργασίας της δημιουργικής καλοσύνης του ανθρώπου είδος.
Τώρα, έχοντας μας κρατήσει σε έναν κόσμο αιωρούμενης πραγματικότητας για αιώνες, με τις δύο τελευταίες γραμμές της τρίτης στροφής της “Ωδής”, ο Κιτς μας υπενθυμίζει ότι αυτό είναι μόνο ένα όραμα και ότι πρέπει τώρα να μας φέρει πίσω στην θνητή μας κοιλάδα.
Στην τέταρτη στροφή, ο Keats ξεφεύγει από όλες τις προηγούμενες σκέψεις και εικόνες, αλλά το κάνει με νόμιμο τρόπο. Αυτό που δημιουργεί ο Κιτς δεν είναι, μια κυβιστική εικαστική συγχώνευση ανόμοιων μερών –ένα «Πολλοί» χωρίς το «Ένα»– αντίθετα στρέφει την προσοχή μας σε μια άλλη σκηνή στην Υδρία, μια θυσία:
Ποιοι νάναι πούρχονται για την θυσία; σε ποιο βωμό
χλωρό οδηγείς, μυστηριακέ ιερέα, το δαμάλι
που μουγγανίζει ανήσυχα κατά τον ουρανό
κι’ άνθια στολίζουνε τα μεταξένια του πλευρά;
Ποια μικρή πόλη, σε γιαλό κοντά, είτε σε βουνό
σκαρφαλωμένη, με το κάστρο της το ειρηνικό,
άδεια απ’ ανθρώπους έμεινε τούτο το ευλαβικό
πρωί; Πόλη μικρή, θα μείνουνε παντοτεινά
οι δρόμοι σου βουβοί, κι’ ουδέ ψυχή
ξανά θα στρέψει, το γιατί ερημώθηκες να πει…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Αν και δεν έχει καμία λογική σχέση με την σκηνή που προηγήθηκε αυτή καθεαυτή, ο Keats συνεχίζει να χτίζει πάνω στην ένταση που έχει δημιουργήσει, υποστηρίζει ότι η ένταση –το «Ένα» είναι ακόμα παρόν– και επιδιώκει να το ξεδιπλώσει περαιτέρω, εξερευνά την ‘υδρία’ για όλο τον πιθανό πλούτο και πραγματικότητά της για να φτάσει σε ένα υψηλότερο επίπεδο πραγματικότητας, μια υπερβατική αλήθεια που βρίσκεται κάτω από όλες τις εικόνες που έχει βιώσει, προκαλώντας τον αναγνώστη να τοποθετηθεί μέσα στο παγκόσμιο τόξο της ιστορίας.
Ο Guthrie είχε δίκιο που τόνισε την εγγενή ένταση της εμπειρίας του Keats στην αρχή του οδηγού του The Poetry Foundation:
“Η ‘υδρία’ του, ένα φανταστικό σύνθετο, αντανακλάται στις φιλοσοφικές και συναισθηματικές ανησυχίες του Keats και περιέχει την αμφιθυμία του για την τέχνη και την ζωή μέσα στα πλούσια, διφορούμενα τροπάρια και λεξιλόγιά της. Πράγματι, οι αμφιθυμίες του ποιήματος στοιχειώνουν ακόμη τους αναγνώστες του.”
Ωστόσο, το να πούμε ότι ο Keats δεν μπόρεσε να εμπλακεί με το αρχαίο αντικείμενο δεν είναι αλήθεια, είναι το αντίθετο από αυτό που συμβαίνει. Η αλληλεπίδρασή του με την ‘υδρία’ είναι άπειρη, όλη η αλληλεπίδραση της ανθρωπότητας με την ‘υδρία’ είναι άπειρη. Ενώ η ανθρωπότητα δεν μπορεί ποτέ να γνωρίσει όλες τις ιδιαιτερότητες ενός άπειρου, μπορεί να κατανοήσει την έννοια του άπειρου, χωρίς αυτό η έννοια του πεπερασμένου γίνεται παράλογη.
Ενώ μπορεί να μην γνωρίσουμε ποτέ την «μικρή πόλη» που είναι ζωγραφισμένη στην ελληνική ‘υδρία’, βρισκόμαστε με μια νέα αυξημένη συνείδηση και ευαισθησία για το σύνολο του χρόνου και της ιστορίας, που αν και ποτέ δεν θα μάθουμε ή θα εξοικειωθούμε με την συντριπτική πλειοψηφία των γεγονότων και των ανθρώπων της ιστορίας, είμαστε ακόμη ικανοί να αντιληφθούμε την ολότητα της ιστορικής διαδικασίας ως ένα ενιαίο «Ένα», και είμαστε σε θέση να τοποθετηθούμε μέσα σε αυτό το παγκόσμιο ιστορικό τόξο και να ενεργήσουμε σύμφωνα με αυτό.
Φτάνοντας στην τελευταία στροφή, ο Keats ανακατευθύνει τώρα την πρόθεσή του μακριά από τις μεμονωμένες εικόνες και πίσω προς την ίδια την ‘υδρία’.
“…Γραμμή αττική! γύροι λαμπροί οπού νησί και κόρες
σαν πλοκαμοί, στο μάρμαρο εργασμένοι τεχνικά,
σας τριγυρνούν, με πατημένα χόρτα και κλαδιά,
το στοχασμό μας ξεπερνά η σιωπηλή σου γλώσσα,
καθώς η αιωνιότητα. Ψυχρή γραφή
βουκολική! Τα χιόνια τούτη την γενιά σα σβύσουν,
εσύ θε να σταθείς του ανθρώπου φίλη αληθινή,
μέσ’ στις μελλούμενες τις λύπες να του λες:
«Η ομορφιά είν’ αλήθεια, η αλήθεια είν’ ομορφιά.»
Νά τί ’ναι που έμαθες στον κόσμο,
τί χρωστάς να ξέρεις!”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»
Ο Keats αντιμετωπίζει την ‘υδρία’ ως κάτι που δεν έχει μόνο τις ρίζες του στο παρελθόν, αλλά και στο μέλλον. Ή καλύτερα να πούμε, οι ιδέες που συμβολίζονται από την ‘υδρία’ δεν κατοικούν στο παρελθόν, το παρόν ή το μέλλον, είναι αιώνιες, μπορούν να ανακαλυφθούν ξανά και θα πρέπει να ανακαλύπτονται ξανά από κάθε νέα γενιά.
Κεφάλαιο IV: Συμπέρασμα.
Στην καρδιά κάθε μεγάλης τέχνης βρίσκεται μια ένταση, μια ένταση ανάμεσα σε αυτό που μπορούμε να συλλάβουμε και σε αυτό που ποτέ δεν θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε ή να συλλάβουμε πλήρως. Ανάμεσα στο άπειρο χάσμα που υπάρχει μεταξύ της ατομικής μας θνησιμότητας και της αθανασίας του είδους μας, μεταξύ του σύμπαντος στο πεπερασμένο του παρόν και του απεριόριστου μέλλοντός του. Και όμως, τα ανθρώπινα όντα μπορούν να ευδοκιμήσουν μόνο εάν είναι πρόθυμα να αγκαλιάσουν αυτήν την παράδοξη πραγματικότητα και να ζήσουν μια ζωή ενημερωμένη από τέτοια παράδοξα, δηλαδή να επιλέξουν να είναι δημιουργικοί και να συμμετέχουν στην συνέχεια της ανθρώπινης εξέλιξης σε επόμενες γενεές και σε όλες τις εποχές. Χωρίς αυτό το «Ένα», το «Πολλοί» είναι χωρίς νόημα.
Χωρίς κατανόηση της εξελισσόμενης διαδικασίας του «Ode on a Grecian Urn», η τελική του δήλωση δεν έχει νόημα. Μπορεί να επιλέξουμε να αποδεχτούμε και να αγκαλιάσουμε την ομορφιά και την αλήθεια της ‘ωδής’ του Keats, ή μπορεί απλώς να γίνουμε υπαρξιστές απασχολημένοι με την δημιουργία των προσωπικών μας αφηγήσεων αντί να επιλέξουμε να μοιραστούμε και να συμμετάσχουμε στην κοινή ιστορία της ανθρωπότητας.
Ο μοντερνισμός είναι ουσιαστικά οι «Πολλοί» χωρίς το «Ένα», ο κλασικισμός, η κλασική παράδοση της αρχαίας Ελλάδας, η ιταλική παράδοση του Δάντη και του Πετράρχη, η αγγλική παράδοση του Σαίξπηρ και του Κιτς, η γερμανική παράδοση του Σίλερ και του Γκαίτε αποτελούν παράδειγμα του τι συμβαίνει όταν το «Ένα» ενώνεται με το «Πολλοί».
Το άτομο που τοποθετεί την ταυτότητά του και την δράση του στο μέλλον -που σκέφτεται και δρα για γενιές που είναι ακόμη αγέννητες- δρα αθάνατα. Το άτομο που είναι πάντα κολλημένο στο άμεσο παρόν, συχνά αισθάνεται σαν να πεθαίνει. Ο εικοστός πρώτος αιώνας έχει αναμφισβήτητα ολόκληρες γενιές που σκέφτονται και αισθάνονται έτσι και πρέπει επομένως να αναζητά αιώνια τον επόμενο αντιπερισπασμό. Ωστόσο, το να ενεργεί κανείς ως αληθινά δημιουργικό ανθρώπινο ον, μπορεί να είναι εφικτό μόνο αν πρώτα έχει αγκαλιάσει την δική του θνητότητα. Το “Ode on a Grecian Urn” είναι μια από τις πιο όμορφες εκφράσεις ενός ανθρώπου που ασπάζεται ακριβώς αυτή την ιδέα, της ένωσης του “Ένα” και των “Πολλών” και γιορτάζει την απαράμιλλη ικανότητα της τέχνης, να εμπνέει αυτή την λαχτάρα στο σύνολο του ανθρώπου. Η «Ωδή σε μια Ελληνική Υδρία» είναι η εκστατική και εκφραστική αντίδραση του Keats σ’ αυτήν την ιδέα.
--------------------
Υποσημειώσεις:
[1] Στις 26-27 Μαΐου 1789, ο Σίλερ έδωσε την διάλεξη με τίτλο «Τι είναι και προς ποιον σκοπό μελετάμε την Παγκόσμια Ιστορία;» στο Πανεπιστήμιο της Jena. Ήταν η πρώτη του διάλεξη στην νέα του θέση ως Καθηγητής Ιστορίας. Η φήμη του νεαρού Σίλερ ήταν ήδη τέτοια που, για την πρώτη του διάλεξη, η τάξη ήταν γεμάτη. Μια εικονική πορεία εκατοντάδων μαθητών έλαβε χώρα στον δρόμο, προς μεγάλη διασκέδαση του Σίλερ, για να εξασφαλίσει μια μεγαλύτερη τάξη, προτού ο Σίλερ προλάβει να ξεκινήσει.
[2]Η ψυχολογία Γκεστάλτ (γερμανικά: Gestaltpsychologie), ακαδημαϊκά γνωστή και ως μορφολογική ψυχολογία, είναι ένας τρόπος αντιμετώπισης ατόμων που αισθάνονται ανήσυχα, πως κάτι δεν πάει καλά. Η θεραπεία στηρίζεται στην ιδέα πως είναι καλύτερα να ζήσουμε αυτό που αισθανόμαστε “εδώ και τώρα” και όχι να συνεχίσουμε να σκεπτόμαστε το παρελθόν ή να ανησυχούμε για το μέλλον. Ο στόχος είναι να βοηθηθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τις σκέψεις του, τις συμπεριφορές του, τις εμπειρίες του και τα συναισθήματά του και να αναλάβει την ευθύνη γι’ αυτά.
Με άλλα λόγια, να επικεντρωθεί το άτομο στις διαδικασίες που συμβαίνουν μέσα του με αφορμή τα εξωτερικά ερεθίσματα, αποφεύγοντας τα νοητικά παιχνίδια που διεγείρονται αυτόματα και λειτουργούν ασυνείδητα. Η μέθοδος αποτέλεσε μέρος αυτού που ονομάστηκε ουμανιστική ψυχολογία και διαμορφώθηκε από τους Φριτς Περλς, Λάουρα Περλς και Πολ Γκούντμαν (σχολή του Βερολίνου) στις δεκαετίες ’40 και ’50. Στο επίκεντρο της θεραπείας Γκεστάλτ βρίσκεται η ιδέα της «συνειδητότητας» (αυτογνωσίας). Το άτομο ενθαρρύνεται να γνωρίσει τα προσωπικά του συναισθήματα και τις συμπεριφορές του, και το αποτέλεσμα που δημιουργούν στον κόσμο γύρω του.
[3] Στο ποίημα αυτό, γραμμένο το 1819, ο ποιητής διατρανώνει την πίστη του στην αρχαία ελληνική τέχνη ως αυτοδίκαιο φορέα ανθρωπιστικών αξιών και παράλληλα πραγματοποιεί μια υποδειγματική, για την αισθητική του 19ου αιώνα, «έκφραση».
Ήταν κάποτε μια γιαγιά που υπέφερε από προβλήματα στα μάτια της. Φώναξε λοιπόν έναν γιατρό να την κουράρει επ᾽ αμοιβή.
