ΟΡΓΑΝΩΣΗ
Ὁ ἀριθμός τῶν ἔργων πού μποροῦσαν νά παρασταθοῦν σέ κάθε θεατρικό διαγωνισμό ἦταν προκαθορισμένος, καί ἔτσι ἔπρεπε νά γίνει ἐπιλογή ἀνάμεσα στούς ποιητές πού εἶχαν νά παρουσιάσουν ἔργα τους. Ἡ εὐθύνη γιά τήν ἐπιλογή αὐτή εἶχε ἀνατεθεῖ σέ ἀξιωματούχους πού διορίζονταν κάθε χρόνο μέ κλῆρο. Εἶναι ἀπίθανο οἱ ἄξιωματοῦχοι αὐτοί νά εἶχαν εἰδικά προσόντα γιά νά κρίνουν θεατρικά ἔργα - εἶχαν ἄλλωστε τόσα πολλά καί ποικίλα καθήκοντα, ὥστε - ἐκτός ἄν συμβουλεύονταν γνωστούς τους, εἰδικούς στά θεατρικά (ἀναλαμβάνοντας φυσικά οἱ ἴδιοι τήν εὐθύνη τῆς τελικῆς ἀπόφασης) - τό πιθανότερο εἶναι νά διάλεγαν τό σίγουρο δρόμο, δίνοντας μεγάλη προτεραιότητα στούς δραματικούς συγγραφεῖς, ὅσους εἶχαν ἡδη πολύ γερά ἑδραιωμένη φήμη. Οἱ ἀξιωματοῦχοι ἄρχιζαν τήν ἐτήσια θητεία τους λίγο μετά τά μέσα τοῦ καλοκαιριοῦ, ἕξι ἡ ἑπτά μῆνες πρίν ἀπό τά Λήναια - στό διάστημα αὐτό ὁποιος δραματικός ποιητής δέν ἦταν σέ θέση νά ὑποσχεθεῖ ρητά ὅτι θά ὑποβάλει ἔργο, ἴσως μάλιστα καί νά περιγράψει μέ ἀρκετές λεπτομέρειες τό περιεχόμενό του, κινδύνευε νά χάσει τήν εὐκαιρία. Βέβαια κάθε συγγραφέας εἶχε τή δυνατότητα ὡς τήν τελευταία στιγμή νά προσθέτει στό κείμενο του ἐπίκαιρους ὑπαινιγμούς (στόν Ἀριστοφάνη ἐντοπίζουμε ὁρισμένα τέτοια χωρία) - ὑπάρχουν ὅμως ἐκ τῶν πραγμάτων ὁρια σέ τέτοιες ἀλλαγές καί προσθῆκες, ὅταν ἔχουν ἀρχίσει οἱ δοκιμές: ἐξετάζοντας τή σχέση ἀνάμεσα στό θέμα ἑνός ἀριστοφανικοῦ ἔργου καί στήν πολιτική κατάσταση τήν ἐποχή της παράστασης δέν ἐπιτρέπεται νά ξεχνοῦμε ὅτι ἡ κατάσταση αὐτή ἦταν καμιά φορά ἀρκετά διαφορετική ἀπό ὁ,τι τήν ἐποχή πού γραφόταν τό ἔργο.
Ὁ δραματικός συγγραφέας ἦταν συνήθως, ἄλλα ὄχι ἀναγκαστικά, καί παραγωγός (διδάσκαλος) τοῦ ἔργου του· στήν πραγματικότητα ὁ Ἀριστοφάνης τά τρία πρῶτα ἔργα του (Δαιταλεῖς, Βαβυλώνιοι καί Ἀχαρνεῖς) τά ἐμπιστεύτηκε σέ κάποιον Καλλίστρατο γιά νά τά «διδάξει», καί μερικά ἀπό τά τελευταῖα του στόν Φιλωνίδη. Τούς ὑποκριτές τούς ὑπόδειχνε καί τούς μισθοδοτοῦσε τό κράτος - τή δαπάνη ὅμως γιά τή συντήρηση, τήν ἐνδυμασία καί τήν ἄσκηση τοῦ χοροῦ (ὁ κωμικός χορός εἶχε εἴκοσι τέσσερις χορευτές) τήν ἐπωμιζόταν ἕνας χορηγός - ὁ ὅρος πρέπει ἀρχικά νά σήμαινε τόν «ἐπικεφαλῆς τοῦ χοροῦ», ἀλλά τήν ἐποχή τοῦ Ἀριστοφάνη σήμαινε κυρίως αὐτόν πού θά ὀνομάζαμε σήμερα διευθυντή παραγωγῆς (manager). Ἡ ἀθηναϊκή πολιτεία δέν εἰσέπραττε ἄμεσους φόρους ἀπό τά εἰσοδήματα, οὔτε κάν ἐφάπαξ εἰσφορές ἀπό τους πλουσίους, παρά μόνο σέ πολύ ἔκτακτες περιπτώσεις· ἔτσι, τά ἔσοδα πού χρειάζονταν γιά τίς ἐσωτερικές δαπάνες τά συγκέντρωναν ὡς ἕνα βαθμό ἀπό τήν ἔμμεση φορολογία, ἡ ἀπό τήν ἀνάθεση μεγάλου μέρους τῆς δαπάνης γιά τίς γιορτές, τίς τελετές καί τή συντήρηση τῶν πολεμικῶν πλοίων σέ ἰδιῶτες, πού ἡ δηλωμένη περιουσία τους ἔφτανε νά καλύψει τίς δαπάνες αὐτές. Ἀπό τους Βατράχους, 367:
ὅποιος ρήτορας λέει νά κοπεῖ ἡ ἀμοιβή / τῶν ποιητῶν,
μαθαίνουμε ὅτι ὁ κωμωδιογράφος πληρωνόταν δέν ξέρουμε ὅμως πόση ἦταν ἡ ἀμοιβή του καί πόσον καιρό πρίν ἀπό τήν παράσταση ἄρχιζε νά καταβάλλεται.
Στά Μεγάλα (κατ’ ἄστυ) Διονύσια συναγωνίζονταν τρεῖς τραγικοί ποιητές, καθένας μέ τρεῖς τραγωδίες καί ἕνα σατυρικό δράμα, ἐνῶ οἱ κωμωδιογράφοι ἔπρεπε νά ὑποβάλουν ἕνα μόνο ἔργο ὁ καθένας. Φαίνεται ὅτι σέ καθεμία ἀπό τίς τρεῖς μέρες τίς ἀφιερωμένες σέ θεατρικές παραστάσεις ἔπαιζαν πρῶτα τίς τρεῖς τραγωδίες καί τό σατυρικό δράμα ἑνός τραγικοῦ, καί κατόπιν μιά κωμωδία: αὐτό τουλάχιστον συνάγεται λογικά ἀπό ἕνα χωρίο τῶν Ὄρνιθων (786-789), ὅπου ὁ χορός τῶν πουλιῶν ἀναπτύσσει τά πλεονεκτήματα πού ἔχει κανείς ἄν διαθέτει φτερά:
Νά, ἄν κάνεις ἀπό σᾶς τούς θεατές ἦταν φτερωτός καί ἔπειτα πεινοῦσε καί δέν τοῦ ἄρεσαν οἱ χοροί τῶν τραγικῶν, θά ἔφευγε ἀπό τό θέατρο πετώντας, θά πήγαινε σπίτι του νά κόλατσίσει, καί χορτάτος ἔπειτα θά γύριζε, πετώντας πάλι, σέ ἐμᾶς τούς κωμικούς νά ξανακάτσει.
Δέν μᾶς εἶναι ἀκριβῶς γνωστό ποιά ἦταν ἡ σειρά παράστασης τῶν ἔργων πρίν ἀπό τόν πελοποννησιακό πόλεμο, ὅταν τό πρόγραμμα στά Μεγάλα Διονύσια περιλάμβανε πέντε κωμωδίες, ἡ ἀργότερα, ὅταν καθιερώθηκε πάλι τό προπολεμικό σχῆμα. Ἄγνωστο μᾶς εἶναι καί τό πρόγραμμα στά Λήναια, ὅπου παρουσίαζαν λιγότερες τραγωδίες.
Τό σῶμα τῶν κριτῶν, πού ἀποφάσιζαν στό τέλος τῆς γιορτῆς τήν ποιοτική κατάταξη τῶν ἔργων, ἐκλεγόταν τήν τελευταία στιγμή μέ κλῆρο ἀπό καταλόγους προσώπων πού εἶχαν ὑποβάλει οἱ δέκα φυλές - οἱ Ἀθηναῖοι πολίτες ἦταν χωρισμένοι ὅλοι σέ δέκα φυλές. Οἱ κριτές ἦταν δέκα, ἕνας ἀπό κάθε φυλή, καί ἡ τελική ἀπόφαση βασιζόταν σέ τυχαία ἐπιλογή μέ κλῆρο τῶν πέντε ἀπό τίς δέκα προσωπικές προτιμήσεις τους. Δέν ξέρουμε μέ ποιά κριτήρια καταρτίζονταν οἱ δέκα ἀρχικοί κατάλογοι τῶν ὑποψήφιων κριτῶν.
Στό κείμενο τῶν κωμωδιῶν βρίσκουμε καμιά φορᾶ εἰδικές ἀναφορές στό ἀκροατήριο· αὐτές φαίνεται νά προϋποθέτουν ὅτι οἱ θεατές ἦταν μόνο ἄντρες καί ἀγόρια. Δύο ὅμως χωρία στούς Νόμους τοῦ Πλάτωνα (658a-d καί 817c) ἐπιτρέπουν νά συμπεράνουμε ὅτι, τουλάχιστον τήν ἐποχή ταῆς συγγραφῆς τῶν Νόμων (μέσα τοῦ 4ου αἰώνα), οἱ γυναῖκες μποροῦσαν νά παρακολουθοῦν παραστάσεις ὅλων τῶν δραματικῶν εἰδῶν. Δέν ἔχουμε σοβαρό λόγο νά ὑποθέσουμε ὅτι στό θέμα αὐτό ὑπῆρχε διαφορά ἀνάμεσα στήν ἐποχή τοῦ Πλάτωνα καί τήν ἐποχή τοῦ Ἀριστοφάνη. Εἶναι πολύ φυσικό νά ἀναφέρει ἕνας κωμικός ποιητής ὅτι τό κοινό του εἶναι ἀντρικό: στήν Ἀθήνα, οἱ κρίσεις καί οἱ προτιμήσεις τῶν ἀντρῶν εἶχαν βαρύτητα καί ἀποφασιστική σημασία γιά τό κύρος καί τή φήμη τοῦ ποιητῆ· θετικές ἐκδηλώσεις ἐπιδοκιμασίας ἤ ἀποδοκιμασίας ἀπό γυναῖκες δέν θά ἦταν καλοδεχούμενες μπροστά σέ ἄντρες. Δέν πρέπει, νομίζω, νά πιστέψουμε ὅτι μιά γυναίκα - ἐκτός ἄν ἦταν ἱέρεια καί καθόταν στό ἕδρανο πού προβλεπόταν γιά τό ἀξίωμα της - θά μποροῦσε, χωρίς νά θεωρηθεῖ ἀπρέπεια αὐτό πού κάνει, νά κάθεται ὅσο στεκόταν ὄρθιος ἕνας ἄντρας, ἤ νά στέκεται καί νά βλέπει ἄνετα τό ἔργο, ὅταν ἕνας ἄντρας ἔστεκε πίσω μέσα στό συνωστισμό καί δέν μποροῦσε νά δεῖ. Τό πιθανότερο εἶναι νά κάθονταν πρῶτα οἱ ἐνήλικοι Ἀθηναῖοι, καί πίσω ἀπό αὐτούς νά συνωστίζονταν γυναῖκες, παιδιά, ξένοι καί δοῦλοι, προσπαθώντας νά δοῦν ὅσο μποροῦσαν καλύτερα τό ἔργο.
Οἱ ἐλεύθερες Ἀθηναῖες πολίτισσες ἔπρεπε νά συμπεριφέρονται μέ ἀξιοπρέπεια καί νά κοκκινίζουν εὔκολα - θά ἔλεγε λοιπόν κανείς ὅτι ὑπάρχει κάποια ἀντίφαση ἀνάμεσα στήν κοινωνική αὐτή ἀπαίτηση καί στή θυμηδία πού θά προκαλοῦσε στίς γυναῖκες ἡ ἀπεριόριστη χυδαιότητα τῆς ἀριστοφανικῆς κωμωδίας. Σέ κοινωνίες ὅμως ὅπου ἡ παρουσία τοῦ ἄλλου φύλου ἐπιβάλλει μεγάλους περιορισμούς στή γυναικεία συμπεριφορά, βρίσκουμε καμιά φορά νά ὑπάρχει τό ἴδιο μεγάλη ἐλευθερία ὅταν οἱ γυναῖκες συζητοῦν μεταξύ τους. Ἄν λοιπόν οἱ γυναῖκες φρόντιζαν νά μαζεύονται ὅλες μαζί κάπου χωριστά ἀπό τους ἄντρες τους στίς κωμικές παραστάσεις, στίς φαλλικές λιτανεῖες κτλ., δέν θά ὑπῆρχε τίποτε πού νά τίς ἐμποδίζει νά διασκεδάζουν. Ὅσο γιά τά ἀγόρια, οἱ Ἀθηναῖοι θεωροῦσαν αὐτονόητο ὅτι τά διασκέδαζαν τά χυδαῖα χωρατά. Στίς Νεφέλες, 538 κ.ε., ὁ Ἀριστοφάνης ἀναφέρει ἕναν τύπο στολῆς ὑπερβολικά φαλλικῆς, καί λέει πώς ἦταν φτιαγμένη «γιά νά γελοῦν τά μικρά παιδιά».
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ
Ὅταν σήμερα στεκόμαστε κάτω ἀπό τήν Ἀκρόπολη καί κοιτάζουμε τό θέατρο, σχεδόν ὅλα ὅσα βλέπουμε ἀνήκουν στήν ἑλληνιστική ἤ τή ρωμαϊκή ἐποχή. Μέ τίς ἀνασκαφές μπορέσαμε νά ἀνασυνθέσουμε μέ ἀρκετές λεπτομέρειες τό θέατρο ὅπως ἦταν μετά τήν κυριότερη ἀνοικοδόμησή του, πρός τά τέλη τοῦ 4ου π. Χ. αἰώνα. Ἀπό τήν ἄλλη, τά ἐρείπια τῶν θεάτρων πού σώζονται σέ ἄλλα μέρη τοῦ ἑλληνικοΰ κόσμου μᾶς βοηθοῦν νά συμπληρώσουμε τή γενική εἰκόνα μας γιά τό σχέδιο τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοΰ θεάτρου ἐκείνης ταῆς ἐποχῆς. Ὡστόσο ὁ Ἀριστοφάνης προηγεῖται χρονικά μισόν αἰώνα καί περισσότερο· μικρό μόνο μέρος ἀπό τό ὅλο σύμπλεγμα τῶν θεμελίων, πού ἀποκαλύφθηκαν στήν περιοχή τοῦ θεάτρου στήν Ἀθήνα, μπορεῖ νά θεωρηθεῖ τόσο πρώιμο. Γιά νά φανταστοῦμε τό θέατρο ὅπως ἦταν ὅταν παίζονταν τά ἀριστοφανικά ἔργα, πρέπει νά συνδυάσουμε τά ἐλάχιστα αὐτά λείψανα (α) μέ συμπεράσματα πού συνάγουμε ἀπό νεώτερα θέατρα, (β) μέ τά λίγα κατατοπιστικά στοιχεῖα πού μᾶς παραδίδουν ἄλλοι συγγραφεῖς, καί (γ) μέ τά ὅσα μᾶς κάνουν νά ὑποθέσουμε ὁρισμένα χωρία στίς ἴδιες τίς κωμωδίες τοῦ Ἀριστοφάνη.
Τά βασικά χαρακτηριστικά τοῦ ἀριστοφανικοΰ θεάτρου ἦταν (α) ἕνας κυκλικός χῶρος (ἡ ὀρχήστρα - ὀρχοῦμαι=χορεύω) μέ διάμετρο εἴκοσι περίπου μέτρα, (β) ἕνας ἀνηφορικός χῶρος γιά τούς θεατές (τό κοῖλον), μέ ὁμόκεντρες σειρές ἀπό καθίσματα, πού περιβάλλουν κάτι περισσότερο ἀπό τό βορειοδυτικό ἡμικύκλιο τῆς ὀρχήστρας, καί (γ) ἕνα κτίσμα (ἡ σκηνή) στά νοτιοανατολικά της ὄρχηστρας, κάθετο πρός τόν ἄξονα πού διχοτομεῖ τό κοῖλον καί τήν ὀρχήστρα, μέ μεγάλους διαδρόμους δεξιά καί ἀριστερά (εἴσοδοι ἤ, ἀργότερα, πάροδοι) γιά τήν προσπέλαση στήν ὀρχήστρα. Ὁ Ξενοφῶν ἀναφέρει στήν Κύρου Παιδεία (6, 1, 54) ἕναν πύργο μέ ξύλα χοντρά ὥσπερ τραγικῆς σκηνῆς, καί ἔτσι μαθαίνουμε ὅτι τό σκηνικό οἰκοδόμημα ἦταν ξύλινο, ἀκόμη καί ὡς τήν ἐποχή τοῦ Ξενοφώντα, τό πρῶτο μισό τοῦ 4ου π.Χ. αἰώνα. Στή λ. τραγικῆς περιέχεται καί τό κωμικῆς: ὅλα τά εἴδη τῶν ἔργων παίζονταν στό ἴδιο θέατρο, καί δέν ὑπῆρχε σέ κοινή χρήση λέξη πού νά καλύπτει (ὅπως σήμερα τό «δραματικός») ὅλα τά θεατρικά εἰδη.
Ἐξετάζοντας τά ὑπολείμματα τοῦ θεάτρου τῆς Ἐρέτριας, πού ἀνήκει στόν 4ο π.Χ. αἰώνα, συμπεραίνουμε ὅτι ἡ περιοχή ἀμέσως μπροστά ἀπό τό σκηνικό οἰκοδόμημα ἦταν κάπως ψηλότερη ἀπό τήν ὀρχήστρα· τό ἴδιο χαρακτηριστικό φαίνεται νά προϋποθέτουν καί γιά τό ἀθηναϊκό θέατρο ὁρισμένα χωρία τοῦ Ἀριστοφάνη. Μερικά ἀπό αὐτά ἐπιδέχονται καί ἄλλες ἑρμηνεῖες· ἕνα ὅμως χωρίο εἶναι σχεδόν ἀδύνατο νά ἐρμηνευτεῖ ἀλλιῶς: στούς Σφῆκες, 1341-1344, ὁ γέρος γυρίζει ἀπό τό γλέντι σέρνοντας μαζί του τήν αὐλητρίδα κάποιου ἄλλου. Τῆς λέει:
Ἐσύ ἔλα, χρυσομάμουνό μου, ἀνέβα·
πιάσου, κρατήσου ἀπ’ τό σκοινάκι τοῦτο·
ναί, πιάσου, ἀλλ’ ἀπαλά, γιατ’ εἶναι σάπιο·
ὡστόσο λίγο τρίψιμο τό θέλει.
Εἶναι φανερό ὅτι σκοινάκι ὀνομάζεται στό κείμενο ὁ μεγάλος τεχνητός φαλλός πού ἀποτελοῦσε μόνιμο στοιχεῖο στήν ἀμφίεση τοῦ κωμικοϋ ἡθοποιοῦ· οἱ λέξεις ὅμως εἶναι διαλεγμένες σάμπως ἡ κοπέλα νά ἀνέβαινε σκάλα ἤ κλιμακοστάσιο ἀπότομο μέ ἕνα σκοινί στό πλάι γιά ὁδηγό. Ἄν στήν πραγματικότητα ὁ Φιλοκλέων καί τό κορίτσι προχωροῦσαν πρός τήν κατεύθυνση τῆς σκηνῆς περπατώντας σέ τελείως ἴσιο ἐπίπεδο, χωρίς νά ἀνεβοῦν οὔτε ἕνα σκαλοπάτι, τότε στό χωρίο αὐτό δέν καταλαβαίνουμε οὔτε πῶς πρέπει νά παίξουν οἱ ἠθοποιοί, οὔτε γιατί σκέφτηκε ὁ Ἀριστοφάνης νά τό διαμορφώσει ἔτσι. Παράλληλα, ἕνα δυό σκαλοπάτια θά ἔφταναν γιά νά δικαιολογήσουν τό ἀστεῖο. Δέν πρέπει νά φανταστοῦμε τούς ἠθοποιούς πάνω σέ πραγματικά ψηλή σκηνή, ἀποκομμένους ἀπό τό χορό πού ἔπαιζε κάτω στήν ὀρχήστρα· πολλά ἀπό ὅσα συμβαίνουν στήν κωμωδία καί στήν τραγωδία (ἰδιαίτερα ὅταν ὁ χορός φαίνεται νά τριγυρίζει κάποιον καί νά τοῦ ἐπιτίθεται) προϋποθέτουν ἐλευθερία κινήσεως ἀνάμεσα στήν ὀρχήστρα καί στό χῶρο μπροστά στή σκηνή - οἱ ἀρχαιολογικές μαρτυρίες ὅμως μᾶς δείχνουν ὅτι ἡ ὑπερυψωμένη σκηνή (τό λογεῖον) ἀποτέλεσε νεωτερισμό τῆς ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς.
Τά θεατρικά ἔργα παίζονταν στό ὕπαιθρο μέ τό φῶς τῆς ἡμέρας - ἦταν ἀδύνατο νά δημιουργηθεῖ τεχνητό σκοτάδι. Ὅταν λοιπόν ὁ δραματουργός ἡθελε νά παραστήσει δράση στά σκοτεινά (ὅπως π.χ. ἀρχή ἀρχή στίς Νεφέλες καί στούς Σφῆκες, καθώς καί στούς τετρακόσιους πρώτους στίχους στίς Ἐκκλησιάζουσες) ἔπρεπε νά ἐξηγήσει μέ τά λόγια τῶν ἠθοποιῶν στούς ἀκροατές ὅτι δέν εἶχε ἀκόμη ξημερώσει - ἀπό ἐδῶ καί πέρα τό ἀκροατήριο ἦταν ἀπαραίτητο νά χρησιμοποιήσει τή φαντασία του. Κάτι ἀνάλογο συμβαίνει καί μέ τή δράση σέ κλειστό χῶρο: πράγματα πού κανονικά ἔπρεπε νά γίνονται μέσα σέ κάποιο κτίριο, στό θέατρο παρουσιάζονται ἀναγκαστικά νά γίνονται στό ὕπαιθρο, καί ὑπάρχουν περιπτώσεις ὅπου ἡ κάπως ἀφύσικη αὐτή κατάσταση γίνεται αἰσθητή. Στήν Εἰρήνη π.χ., ὅταν ὁ Τρυγαῖος φτάνει στήν κατοικία τῶν θεῶν καί χτυπᾶ τήν πόρτα τους, ἀνοίγει ὁ Ἑρμῆς καί τοῦ ἀναγγέλλει ὅτι οἱ θεοί μετακόμισαν καί ἄφησαν τό παλιό τους σπίτι στόν θεό Πόλεμο. Στόν στ. 232 κ.ε. ὁ Ἑρμῆς λέει:
Μά πάω· γιατί μοῦ φαίνεται πώς βγαίνει (ὁ Πόλεμος)·
ἀκούεται κρότος μέσαθε.
Ὁ Ἑρμῆς φεύγει, ὁ Τρυγαϊος κρύβεται κάπου ἀπόμερα, καί ὁ Πόλεμος βγαίνει μέ τό δοῦλο του τόν Κυδοιμό γιά νά κοπανήσει σ’ ἕνα γουδί ὑλικά πού συμβολίζουν τίς διάφορες ἑλληνικές πόλεις. Ὅταν ἑτοιμαστεῖ τό μεῖγμα, ὁ Πόλεμος στέλνει τόν Κυδοιμό νά φέρει τό γουδόχερο· αὐτός ὅμως γυρίζει μέ ἄδεια χέρια, καί τελικά ὁ Πόλεμος τοῦ λέει (287 κ.ε.):
Μπάσε ξανά τα’ ἀγγειά· θά μπῶ στό σπίτι
καί μόνος μου θά φτιάξω στουμπιστήρι.
Ἔτσι, ὁ Πόλεμος, ὁ Κυδοιμός καί τά θεατρικά τους σκεύη ξαναμπαίνουν στό σπίτι, καί ἄν ἀποροῦμε γιατί χρειάστηκε νά βγάλουν τά σκεύη ἔξω, ἡ ἀπάντηση εἶναι ὅτι ὁ ποιητής δέν εἶχε ἄλλο τρόπο νά μᾶς δείξει τί συνέβαινε. Οἱ ἄρχαῖοι Ἕλληνες ζοῦσαν στό ὕπαιθρο περισσότερο ἀπό ἐμᾶς· ὅσο οἰκεία ὅμως καί ἄν τούς ἦταν ἡ ὑπαίθρια ἐργασία καί διασκέδαση, θά ἔνιωσαν ὁπωσδήποτε κάποιο στοιχεῖο θεατρικῆς ταχυδακτυλουργίας στίς Νεφέλες, 631-633: ὁ Στρεψιάδης ἔχει μόλις γίνει δεκτός ὡς μαθητής στό σωκρατικό φροντιστήριο· καί ὁ Σωκράτης βγαίνει ἀπό τό σχολεῖο ἀπελπισμένος μέ τή βλακεία τοῦ μαθητή του:
...ὡστόσο
θά τόν φωνάξω ἐδῶ στό φῶς. Στρεψιάδη!
Γιά πάρε τό σοφά καί κοπίασε ἔξω.
Σέ προηγούμενο χωρίο (195-199) εἴχαμε πληροφορηθεῖ ὅτι οἱ μαθητές τοῦ Σωκράτη γίνονται χλωμοί καί κακομοίρηδες, γιατί ὑποχρεώνονται νά ζοῦν κλεισμένοι μέσα καί νά μή βγαίνουν στό ὕπαιθρο. Τό ἀστεῖο αὐτό ἐγκαταλείπεται, καί τό λησμονοῦμε τώρα πού χρειάζεται νά δοῦμε μπροστά μας τίς δυσκολίες τοῦ Στρεψιάδη νά καταλάβει ὅσα προσπαθεῖ νά τοῦ διδάξει ὁ Σωκράτης.
Me ὅσα εἴπαμε ὡς τώρα θά ἔγινε φανερό ὅτι τό ἀθηναϊκό κοινό δέν μποροῦσε νά ἔχει μεγάλες ἀπαίτησεις στό θέμα τῆς θεατρικῆς ψευδαίσθησης - ἴσως μάλιστα ὁ ὅρος ψευδαίσθηση νά μήν εἶναι κατάλληλος γιά θεατρικές μεθόδους, ὅταν αὐτές συντελοῦν στή δημιουργία φανταστικῶν καταστάσεων πολύ λιγότερο ἀπό ὅσο τά λόγια τοῦ κειμένου καί ἡ συμμετοχή τοῦ κοινοϋ.
Καθώς δέν ὑπῆρχε αὐλαία, τά ὑλικά πού χρειάζονταν γιά τήν ἐναρκτήρια σκηνή πρέπει νά τά τοποθετοῦσαν στή θέση τους, προτοῦ ἀρχίσει ἡ παράσταση, μπροστά στά μάτια τῶν θεατῶν - καί ὅταν ἡ σκηνή αὐτή περιλαμβάνει (ὅπως στίς Νεφέλες καί στούς Σφῆκες) κάποιον πού κοιμᾶται, πρέπει καί αὐτός, λίγο πρίν ἀπό τήν παράσταση, νά περπατοῦσε μπροστά στούς θεατές καί νά πήγαινε νά πάρει στάση κοιμισμένου. Αὐτό βέβαιά μας φαίνεται παράξενο, γιατί εἴμαστε συνηθισμένοι σέ κλειστά θέατρα καί σέ αὐλαῖες· εἶναι ὅμως ἀμφίβολο ἄν μιά θεατρική μέθοδος μπορεῖ νά φανεῖ παράλογη ἡ ἀδέξια, ἡ ὅπωςδήποτε ἀπαράδεκτη, σέ ἕνα κοινό πού δέν γνώριζε οὔτε ἄμεσα οὔτε ἔμμεσα, ἀπό διηγήσεις, ὅτι ὑπάρχουν πιό ἀποτελεσματικές διαδικασίες. Μόνο ὅταν κάτι γίνει μιά φορά σωστά, ἀρχίζουν οἱ ἄνθρωποι νά κρίνουν τά λάθη πού γίνονταν ὡς τότε· τό κοινό ὅμως τοῦ Ἀριστοφάνη, πού ἔζησε ἀπό τόσο κοντά τίς πρωταρχές τοῦ εὐρωπαϊκοῦ θεάτρου, εἶναι πολύ πιθανό νά ἀγνοοῦσε πολλά ἀπό τά θεατρικά προβλήματα πού ἔχει λύσει ὁ νεώτερος πολιτισμός μας.
Σέ ἕνα σημεῖο τῆς Εἰρήνης, ἀφοῦ λευτερωθεῖ ἡ θεά Εἰρήνη ἀπό τή βαθιά σπηλιά ὅπου τήν ἔχει φυλακίσει ὁ Πόλεμος, ὁ χορός ἐξακολουθεῖ νά κρατᾶ στά χέρια του ἐργαλεῖα καί σκοινιά, χρήσιμα ὡς τώρα, ἄλλα ἄχρηστα ἀπό δῶ κι ἐμπρός ὡς τό τέλος τοῦ ἔργου. Ὁ κορυφαῖος λέει (729-733):
στόν Τρυγαῖο Στό καλό, στό καλό·
στό χορό τώρ’ ἄς δώσουμ ἐμεῖς
στούς βοηθούς μας αὐτά πού κρατοῦμε,
νά μήν πάει καί τά χάσουμε· ξέρετε δά,
στίς σκηνές τριγυρίζουνε πάντα
πλῆθος κλέφτες, ἀτσίδες, πού πᾶνε σκυφτοί
κι ὁ,τι βροϋνε τ' ἅρπαζουν καί φεύγουν.
στούς βοηθούς Παιδιά, πάρτε τά, ἐλᾶτε· πολλή προσοχή·
στό χορό στούς θεατές ἐμεῖς τώρα θά ποῦμε
ὅσα κρύβουμε στό νοῦ μας καί τῶν λόγων τή σειρά.
Ὑπάρχει κάποια ἀσάφεια στή λέξη ἀκόλουθοι, πού μεταφράστηκε «βοηθοί» καί πού θά μποροῦσε νά σημαίνει «δοῦλοι μας», δηλαδή ὄχι ὁμάδα δούλων, πού ἀνήκουν στό χορηγό καί βγαίνουν ξαφνικά γιά νά μαζέψουν τά ὑλικα ἀπό τήν ὀρχήστρα, ἀλλά βουβά πρόσωπα, πού ἀπό τήν ἀρχή ὡς τό τέλος παριστάνουν τούς δούλους τῶν γεωργῶν -μελῶν τοῦ χοροῦ. Ἴσως ὅμως ἡ ἀσάφεια νά μήν εἶναι μόνο γλωσσική: Ἄν βρισκόμασταν σέ ἕνα ἀρχαῖο ἑλληνικό σπίτι καί κουβεντιάζαμε μέ τόν κύριο τοῦ σπιτιοῦ, οὔτε κάν θά προσέχαμε τά πηγαινέλα τῶν δούλων πού θά κυκλοφοροῦσαν κάνοντας τή δουλειά τούς· γιατί λοιπόν νά ἀσχοληθεῖ τό ἀκροατήριο μέ τήν ταυτότητα καί τήν ἀναγκαιότητα τῆς παρουσίας κάποιων σιωπηλῶν δούλων πού ἐκτελοῦσαν ἀπαραίτητες ἐργασίες; Στήν καθημερινή ζωή, μιά ὁμάδα ἀγρότες πού εἶχαν χρησιμοποιήσει σκοινιά καί ἐργαλεῖα, ἦταν φυσικό νά ἔλεγαν στούς δούλους τους νά τά μαζέψουν ὅτι οἱ σχετικές ἐντολές ἐνσωματώθηκαν στό κείμενο τοῦ θεατρικοΰ ἔργου, ἴσως νά ὀφείλεται ὡς ἕνα σημεῖο στήν ἀσυνήθιστα μεγάλη ἔκταση τῆς ἐπιχείρησης: ὁ Ἀριστοφάνης ἔκρινε ὅτι θά φαινόταν πιό ψεύτικο νά τήν ἀποσιωπήσει παρά νά τήν ἀναφέρει, ὅπως καί ἔκαμε - ἴσως ὅμως αὐτό νά ὀφείλεται κατά κύριο λόγο στήν ἐπιθυμία τοῦ ποιητῆ νά κάμει ἕνα ἀστεῖο γιά τίς κλοπές ὑλικῶν τήν ὥρα τῆς παράστασης. Μποροῦμε νά ξεχωρίσουμε καί μερικές ἄλλες περιπτώσεις, ὅπου τά ὑλικά πρέπει νά ἀπομακρύνονταν ἀπό τή σκηνή χωρίς νά γίνεται σχετική μνεία, ὅπως π.χ. στό χωρίο τῶν Νεφελῶν (631-633) πού παραθέσαμε πιό πάνω. Τό κρεβάτι, πού διατάζει ὁ Σωκράτης, στόν στ. 633, νά φέρει ὁ Στρεψιάδης, βρισκόταν ἡδη ἔξω ἀπό τό σχολεῖο στόν στ. 294· στόν 505 ὁ Σωκράτης λέει στό μαθητή του:
Ἄσε τά λόγια κι ἀκολούθησέ με / ἀπό δῶ...
Ὁ Στρεψιάδης τόν ἀκολουθεῖ μέσα στό σπίτι (50Θ). Κάποια στιγμή, ἀνάμεσα στούς στίχους 509 καί 627, πρέπει κάποιος νά ἔπαιρνε τό κρεβάτι μέσα - κανονικά αὐτή τή δουλειά θά τήν ἔκανε κάποιος δοῦλος, πού μποροΰμε (ἄν θέλουμε) νά τόν θεωρήσουμε βουβό καί ἀνώνυμο τρόφιμο τοῦ φροντιστηρίου.
Ἡ μετακίνηση τῶν ὑλικῶν ἀποτελεῖ θέμα σχετικά ἀσήμαντο.
Πολύ πιό δυσεπίλυτα καί περίπλοκα εἶναι δύο ἄλλα ἀλληλένδετα προβλήματα: πόσες πόρτες εἶχε τό σκηνικό οἰκοδόμημα, καί μέ ποιόν τρόπο γινόταν ἡ μετάβαση ἀπό μιά σκηνή πέρα γιά πέρα ἐξωτερική σέ μιά ἄλλη, πού ἐπιθυμία τοῦ ποιητή ἦταν νά τή φανταστεῖ τό κοινό μέσα σέ κτίριο.
Σέ πολλά χωρία τά λόγια τοῦ κειμένου ἀναφέρουν ρητά τήν πόρτα ἑνός συγκεκριμένου σπιτιοῦ· ἔτσι π.χ. στούς Ἀχαρνεῖς, 393-395:
ΔΙΚΑΙΟΠΟΛΗΣ: Εἶναι καιρός νά ὁπλίσω τήν ψυχή μου·
πρέπει νά πάω νά βρῶ τόν Εὐριπίδη.
Παιδί!
ΥΠΗΡΕΤΗΣ: Ποιός;
ΔΙΚΑΙΟΠΟΛΗΣ: Εἶναι μέσα ὁ Εὐριπίδης;
Στούς Βατράχους, 35-39, ὁ Διόνυσος φτάνει στό σπίτι τοῦ Ἡρακλῆ :
ΔΙΟΝΥΣΟΣ: ...Ἡ πρώτη στάση
πού ‘χα νά κάμω εἶναι κοντά· νά, τούτη
ἡ πόρτα. Ἐε, μικρέ! Μικρέ! Φωνάζω.
ΗΡΑΚΛΗΣ: Ποιός εἶναι; ποιός μοῦ χτύπησε τήν πόρτα
σάν Κένταυρος;
Ἔτσι καί στή Λυσιστράτη, 428-431, ὁ Προβουλος προετοιμάζεται νά ἀνοίξει μέ τή βία τά Προπύλαια, ὅταν οἱ πύλες ἀνοίγουν ἀπό μέσα καί βγαίνει ἡ Λυσιστράτη:
Ἀφῆστε κάτω τους λοστούς· νά, βγαίνω
μόνη μου ἐγώ· οἱ λοστοί τί θά σᾶς κάμουν;
Ὡστόσο ὑπάρχουν καί ἄλλα χωρία, ὅπου ἔχουμε τήν αἴσθηση ὅτι ἡ πόρτα στή σκηνή εἶναι ἁπλῶς ἕνα ἐνδιάμεσο σημεῖο μετάβασης ἀπό τό ὕπαιθρο σέ στεγασμένο χῶρο, γενικά, χωρίς νά πρέπει νά τήν ταυτίσουμε μέ τήν πόρτα ἑνός συγκεκριμένου οἰκοδομήματος. Ἔτσι, στίς Θεσμοφοριάζουσες, 930, ὁ Πρύτανης διατάζει τόν ἀστυνομικό νά «πάρει μέσα» τό γέρο καί νά τόν «δέσει στή φάλαγγα» (δῆσον αὐτόν εἰσαγαγών)· στόν στ. 1007 ὁ ἀστυνομικός ἐξαφανίζεται λίγη ὥρα γιά νά «βγάλει ἔξω» (ἐξενεγκεῖν), ὅπως λέει, ἕνα στρωσίδι, νά κοιμηθεῖ. Στήν ἀρχή τοῦ ἔργου ὑπῆρχε ὁπωσδήποτε μιά πόρτα πού παρίστανε τό σπίτι τοῦ Ἀγάθωνα· ἀμέσως μετά (279) πρέπει νά ὑποθέσουμε ὅτι ἡ δράση μεταφέρεται στό ἱερό της Δήμητρας καί τῆς Περσεφόνης - στό κείμενο ὅμως δέν ἀναφέρεται ὅτι τό ἱερό εἶχε πόρτα, καί θά ἦταν μεγάλο λάθος νά ἀπορήσουμε πού ὁ ἀστυνομικός ἐλπίζει νά βρεῖ στρωσίδι μέσα σέ ναό. Σέ ἀνάλογες περιπτώσεις ἡ πόρτα τῆς σκηνῆς δέν εἶναι παρά ἁπλό σημεῖο μετάβασης σέ κάποιο ἀπροσδιόριστο μέσα, πού ἀποτελεῖ καί τήν πηγή ἀπό ὅπου μεταφέρονται τά ὑλικά (πρβ. σ. 202, γιά τούς Ὄρνιθες).
Ἡ πόρτα τῆς σκηνῆς εἶναι ἀρκετά φυσικό νά ἀποκτᾶ συγκεκριμένη ταυτότητα, ὅταν τό ἀπαιτεῖ ἡ δράση, ἀλλά καί νά τή χάνει, ὅταν ἡ ταυτότητα αὐτή δέν εἶναι πιά ἀπαραίτητη. Ἐξίσου φυσικό εἶναι ἡ ἴδια πόρτα νά μπορεῖ νά ἀποκτᾶ διαφορετικές ταυτότητες σέ διαφορετικά σημεῖα τοῦ ἔργου: τό σπίτι τοῦ Ἡρακλῆ π.χ., στούς Βατράχους, 35-165, καί τό σπίτι τοῦ Πλούτωνα, ἀπό τό στίχο 431 κ.ε., εἶναι βέβαια τό ἴδιο· αὐτό ὅμως τό ἁγνοεῖ τό ἀκροατήριο, ὅπως ἐπιβάλλει ἡ θεατρική σύμβαση, ὅσο διαρκεῖ τό ταξίδι τοῦ Διονύσου ἀπό τό σπίτι τοῦ Ἡρακλῆ ὡς τό σπίτι τοῦ Πλούτωνα (166-430). Ὡστόσο δέν εἶναι καί τόσο εὔκολο νά ὑποθέσουμε ὅτι ἡ ἴδια πόρτα παρίστανε στήν ἴδια μέσα σκηνή δύο διαφορετικά σπίτια. Μερικοί σύγχρονοι ἑρμηνευτές τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς κωμωδίας εἶναι βέβαιοι ὅτι καί αὐτό ἦταν δυνατό: ὅταν π.χ. στους Ἀχαρνεῖς, 1069-1142, τό κείμενο δείχνει ὅτι καί ἡ πόρτα στό σπίτι τοῦ Λάμαχου καί ἡ πόρτα στό σπίτι τοῦ Δικαιόπολη χρησιμοποιοῦνται συνεχῶς καί συγχρόνως, ὁ Ἀριστοφάνης - ὑποστηρίζουν οἱ ἐρευνητές αὐτοί - στήν πραγματικότητα ἐκμεταλλεύεται τούς περιορισμούς πού ἐπιβάλλει ὁ θεατρικός χῶρος, γιά νά πετύχει κωμικό ἀποτέλεσμα. Αὐτή ἡ ἄποψη ἐνισχύεται κάπως ἀπό τό γεγονός ὅτι καμία ἀπό τίς σωζόμενες τραγωδίες - μέ πιθανή ἐξαίρεση μία σκηνή ἀπό τίς Χοηφόρες τοῦ Αἰσχύλου, ὅπου θά ἦταν δυνατό νά ἐφαρμοστοῦν διάφορες σκηνοθετικές μέθοδοι - δέν μποροῦμε νά θεωρήσουμε ὅτι ἀπαιτεῖ περισσότερες ἀπό μία πόρτες. Ἡ σημασία αὐτῆς της διαπίστωσης μειώνεται κάπως ὅταν ἀναλογιστοῦμε τίς μεγάλες διαφορές πού παρουσιάζουν στό εἶδος τῆς πλοκῆς ἡ τραγωδία καί ἡ κωμωδία· καί ὁπωσδήποτε δέν δικαιολογεῖται νά ὑποθέσουμε ὅτι οἱ Ἀθηναῖοι, καθώς σχεδίαζαν τό θεατρικό οἰκοδόμημα, εἶχαν κατά νοῦ τήν τραγωδία κυρίως, καί ἡθελαν ἁπλῶς νά βολέψουν ὅπως ὅπως καί τήν κωμωδία, μέ λιγότερα μέσα ἀπό ὅσα πραγματικά χρειαζόταν. Σέ τελευταία ἀνάλυση, τό δραματικό ἔργο, πέρα ἀπό ἀνθρώπους, δέν χρειάζεται τίποτε ἄλλο· ὅλα τά ὑπόλοιπα μπορεῖ νά παρασταθοῦν μέ παντομίμα. Ἄν ἄλλες ἄνε-ξάρτητες μαρτυρίες μᾶς ὑποχρέωναν νά δεχτοῦμε ὅτι ὁ Ἀριστοφάνης δέν μποροῦσε νά διαθέτει στό σκηνικό του παρά μία μόνο πόρτα καί ποτέ περισσότερες, τότε φυσικά θά μᾶς ἦταν ἀδύνατο νά λέμε ὅτι ἡ κωμωδία χρειάζεται πάνω ἀπό μία πόρτα· θά ἔπρεπε λοιπόν νά ξανασκεφτοῦμε ἀπό τήν ἀρχή πῶς γινόταν ἡ σκηνοθεσία κάθε ἀριστοφανικοῦ ἔργου - πράγμα πού μποροῦμε νά κάμουμε - μέ τρόπο πού νά συμφωνεῖ μέ τό δεδομένο τῆς μίας πόρτας, καί θά ἀποδίδαμε στή μοναδική αὐτή πόρτα τή δυνατότητα νά ἀλλάζει κάθε τόσο προορισμό, ὅσο γρήγορα καί ἄν τό ἀπαιτεΐ ἡ δράση. Ἀλλά ὅπως ἔχουν τώρα τά πράγματα, οἱ πρωιμότερες ἀδιαμφισβήτητες μαρτυρίες προέρχονται ἀπό παραστάσεις ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς, ὅπου ἡ σκηνή παρουσιάζεται νά ἔχει τρεῖς πόρτες· σ’ αὐτές πρέπει νά προσθέσουμε καί τόν Πρόλογο τῆς κωμωδίας Δύσκολος του Μενάνδρου (316 π.Χ.), ὅπου ὁ θεός Πᾶν μᾶς δείχνει ἕνα ἕνα τά τρία κτίρια πού θά χρησιμοποιηθοῦν στό ἔργο, καί ἐξηγεῖ ποιό εἶναι τό καθένα. Εἴμαστε λοιπόν ὑποχρεωμένοι νά ρωτήσουμε: Τήν ἐποχή τοῦ Ἀριστοφάνη εἶχε ἀρχίσει νά χρησιμοποιεῖται, ἤ ὄχι, ἡ σκηνή μέ τίς πολλαπλές πόρτες, ὅπως μᾶς μαρτυρεῖται ἀπό τά τέλη τοῦ 4ου αἰώνα; Σημαντικές μαρτυρίες ἀποτελοῦν καί τά ἀριστοφανικά χωρία, ὁπότε μποροῦμε τώρα νά ρωτήσουμε: Ἄν ὁ Ἀριστοφάνης εἶχε μία μόνο πόρτα στό σκηνικό του, θά ἔγραφε τό χωρίο αὐτό ἔτσι ἀκριβῶς ὅπως τό ἔγραψε; Αὐτή ἡ δεύτερη ἐρώτηση βασίζεται στή σκέψη ὅτι ὁ κωμικός ποιητής μποροῦσε βέβαια νά χρησιμοποιήσει τούς περιορισμούς τοῦ θεατρικοῦ χώρου σάν πηγή κωμικῶν ἐμπνεύσεων, δέν εἶναι ὅμως καθόλου πιθανό νά ἔγραψε χωρία μέ τρόπο πού νά προβληματίζουν μόνο ἤ νά μπερδεύουν τό κοινό, ὅταν τοῦ ἦταν εὔκολο νά τά ἔχει γράψει διαφορετικά.
Τέτοια περίπτωση εἶναι ἡ πρώτη σκηνή τῶν Νεφελῶν. Ὅ Στρεψιάδης ρωτᾶ τόν Φειδιππίδη (92):
Κοίταξε ἔξω. Βλέπεις
ἐκείνη τήν πορτούλα, τό σπιτάκι;
Ἀμέσως μετά τοῦ ἐξηγεῖ ὅτι πρόκειται γιά τό σχολεῖο τοῦ Σωκράτη, ὅπου θά ἐπιθυμοῦσε νά τόν γράψει μαθητή. Ὁ νέος ἀρνεῖται, καί ὕστερα ἀπό μιά σύντομη ἀλλά θυελλώδη διαφωνία ξεκινᾶ νά φύγει λέγοντας (125):
Ἐγώ ὅμως μπαίνω μέσα (εἴσειμι) καί δέ μέ νοιάζει ἐσύ
τί θά κάμεις.
Ὅταν λέει μέσα ἐννοεῖ στό σπίτι μας. Ὁ Στρεψιάδης, πού τώρα ἔμεινε μόνος, τό παίρνει ἀπόφαση πώς δέν τοῦ μένει ἄλλο παρά νά φοιτήσει ὁ ἴδιος στό σχολεῖο, κι ἄς εἶναι περασμένος στά χρόνια, κι ἄς μήν ἔχει πιά καλό μνημονικό. Μονολογεῖ (131):
Πρέπει νά πάω. Γιατί ἔτσι νά διστάζω
καί δέ χτυπάω τήν πόρτα; Ἐέ! Πορτιέρη!
Ἕνας μαθητής τοῦ ἀνοίγει ἀμέσως τήν πόρτα τοῦ φροντιστηρίου. Ἄν ὁ Ἀριστοφάνης εἶχε στό σκηνικό του μία μόνο πόρτα, γιατί νά εἶχε γράψει τόσο ἀνάποδα τή σκηνή αὐτή; Δέν μποροῦσε νά βάλει τόν Φειδιππίδη νά λέει ἕνα ἁπλό «φεύγω» (εἶμι), ὅπως ὁ Ἑρμῆς στήν Εἰρείνή, καί νά φεύγει ἀπό μιά πάροδο; Ἡ πιθανότητα νά χρησιμοποιοῦνται στίς Νεφέλες, ἀπό τήν ἀρχή ὡς τό τέλος, δύο πόρτες εἶναι μεγάλη, ἐνισχύεται μάλιστα καί ἀπό ἕνα χωρίο πρός τό τέλος τοῦ ἔργου (πρβ. σ. 156)· παρόμοια μποροῦμε νά ὑποστηρίξουμε ὅτι καί οἱ Ἐκκλησιάζουσες, γιά νά παρασταθοῦν σωστά, ἀπαιτοῦν δύο τουλάχιστον πόρτες (σ. 274).
Ὁ τραγικός ποιητής χρειάζεται συχνά νά μᾶς δείξει κάποιον νεκρό ἤ ἑτοιμοθάνατο, κάποιον ἄρρωστο ἤ τρελό. Στίς περιπτώσεις αὐτές ὑποτίθεται - στή φανταστική πλοκή τοῦ ἔργου - ὅτι ὁ χορός, ἤ κάποιος ἄλλος, μπαίνει στό κτίριο καί ἐκεῖ βρίσκει τό πρόσωπο πού εἶναι νεκρό, ἤ πού μέ ὁποιονδήποτε τρόπο ἔχει ἀκινητοποιηθεῖ. Στήν πραγματικότητα ὅμως τοῦ θεάτρου τό πρόσωπο αὐτό τό ἔβγαζαν ἀπό τήν κεντρική πόρτα τῆς σκηνῆς πάνω σέ ἕνα χαμηλό βαγονέτο, τό ἐκκύκλημα. Τό ἐσωτερικό τοῦ σκηνικοΰ οἰκοδομήματος ἔβγαινε ἔτσι κυριολεκτικά ἔξω, στά μάτια τοῦ κοινοῦ, καί ἦταν πιά θέμα τῆς φαντασίας τοῦ θεατή νά ἀντιστρέψει τίς σχέσεις στό χῶρο, καί νά θεωρήσει τό μέσα ἔξω. Χωρίς ἄλλο, γι’ αὐτόν τό λόγο παρουσιάζεται ὁ οἰκοδεσπότης νά μπαινοβγαίνει μέ τό ἐκκύκλημα, ἀντί νά περπατᾶ σάν κανονικός ἄνθρωπος μέ τά δυό του πόδια, στίς δύο ἀριστοφανικές σκηνές ὅπου κάποιος ἐπισκέπτεται ἕναν τραγικό ποιητή στό σπίτι του (τόν Εὐριπίδη στούς Ἀχαρνεῖς, 395-479, καί τόν Ἀγάθωνα στίς Θεσμοφοριάζουσες, 95-265). Ἄλυτο παραμένει καί τό πρόβλημα ἄν ἡ κωμωδία χρησιμοποιοῦσε τό ἐκκύκλημα μόνο γιά νά σατιρίσει τίς συνήθειες τῶν τραγικῶν, ἤ καί σέ ἄλλες περιπτώσεις, ὅταν δέν μποροῦσε νά τό ἀποφύγει (πρβ. σ. 191). Φαίνεται ἀρκετά πιθανό ὅτι τό ἐκκύκλημα χρησιμοποιεῖται στίς Νεφέλες γιά νά μᾶς ἀποκαλύψει τό ἐσωτερικό τοῦ σχολείου: ὁ Στρεψιάδης φωνάζει στό σπουδαστή: ἄνοιγε τήν θύραν (183), καί λίγους στίχους ἀργότερα οἱ σπουδαστές πού φάνηκαν μέ τό «ἄνοιγμα» παρουσιάζεται νά βρίσκονται «στό ὕπαιθρο», ὁπότε παίρνουν ἐντολή «νά μπούνε μέσα» (195-199). Πρέπει ὡστόσο νά παρατηρήσουμε ὅτι, γιά νά χρησιμοποιηθεῖ τό ἐκκύκλημα σ’ αὐτήν τή σκηνή, θά ἔπρεπε νά σηκώνει δύο τουλάχιστον ὁμάδες, ἀπό δύο τό λιγότερο σπουδαστές ἡ καθεμιά (187-192), γεωμετρικά καί ἀστρονομικά ὄργανα καί ἕνα χάρτη (201-206), καθώς καί τό κρεβάτι ὅπου ἀργότερα θά «μυηθεῖ» ὁ Στρεψιάδης (254). Ἐναλλακτική λύση πρέπει νά θεωρήσουμε τή δυνατότητα νά «ἄνοιγε» τό σχολεῖο μέ τήν ἀπομάκρυνση μιᾶς αὐλαίας (ὅπου θά βρισκόταν ἡ πόρτα πού ἔδειξε ὁ Στρεψιάδης στόν στ. 92) καί ὅτι οἱ σπουδαστές, ὅταν τούς λένε νά μποῦν μέσα (195), μπαίνουν στήν πόρτα τῆς μόνιμης σκηνῆς, πού τώρα καί ὡς τό τέλος τοῦ ἔργου θά ἀντιπροσωπεύει τήν πόρτα τοῦ φροντιστηρίου. Στό θέατρο τοῦ 5ου αἰώνα φαίνεται ὅτι ὑπῆρχαν κινητά σκηνικά: ὁ Ἀριστοτέλης (Ποιητική, 1449a, 18) ἀναφέρει ὅτι ὁ Σοφοκλῆς εἰσήγαγε στήν τραγωδία σκηνογραφίαν· αὐτό δύσκολα μπορεῖ νά σημαίνει μόνιμη σκηνογραφική διαμόρφωση τοῦ ἐξωτερικοῦ της σκηνῆς, ἀφοῦ οἱ διαδοχικές τραγωδίες τῆς κάθε μέρας, ἄν ἦταν νά τίς ἐξυπηρετεῖ κάπως τό σκηνικό, χρειάζονταν διαφορετική ἡ καθεμιά τούς εἰκόνα. Εἶναι πιθανό ἡ σκηνή νά ἀπέδιδε ὀπτικά τό βραχότοπο με τούς θάμνους στούς Ὄρνιθες (54, 92, 207 κ.ε.)· οἱ βράχοι στό στόμιο τῆς σπηλιᾶς στήν Εἰρήνη (224 κ.ε., 361) πρέπει νά ἦταν ἀντικείμενα τέτοια πού ἀπό μακριά νά μοιάζουν βράχια.
Τό σκηνικό οἰκοδόμημα εἶχε ἐπίπεδη στέγη (στούς Σφῆκες, 67 κ.ε., ὁ δοῦλος δείχνει τόν Βδελυκλέωνα «πλαγιασμένο πάνω ἔκεϊ στό δῶμα»)· ἐπίσης εἶχε δύο πατώματα: στούς Σφῆκες, 364-402, ὁ Φιλοκλέων κατεβαίνει ἀπό παράθυρο τοῦ ἐπάνω πατώματος μέ σκοινί· καί στίς Ἐκκλησιαζουσες, 877 κ.ε., εἶναι πιθανό νά χρησιμοποιοῦνται δύο παράθυρα τοῦ ἐπάνω πατώματος (πρβ. σ. 273). Ἡ τραγωδία χρησιμοποιοῦσε καμιά φορά γερανό γιά νά παρουσιάσει θεότητες καί ἥρωες νά πετοῦν στίς περιπτώσεις αὐτές ὁ ἠθοποιός κρεμόταν ἀπόνα σκοινί καί ὁ γερανός - στερεωμένος στό πάνω καί πίσω μέρος τοῦ σκηνικοῦ οἰκοδομήματος - τόν ἔπαιρνε καί τόν ἔφερνε νά τόν δοῦμε. Στήν Εἰρήνη ὁ γερανός χρειάζεται ὅταν ὁ Τρυγαῖος, καβάλα σέ τεράστιο σκαθάρι, πετᾶ καί φτάνει στόν οὐρανό· τό κείμενο ἀποκλείει καί τήν παραμικρή ἀμφιβολία, ὅταν ὁ Τρυγαῖος, διακόπτοντας κωμικά τή θεατρική ψευδαίσθηση, λέει (173-176):
Πῶς τρέμω ! Τώρα δέν τό λέω στ ἀστεῖα.
Μηχανικέ, τό νοῦ σου· κάτι ἀέρια
στριφογυρνοῦν ἐδῶ στόν ἀφαλό μου·
πρόσεξε μή χορτάσω τό σκαθάρι.
Παρόμοια κρεμασμένος παρουσιάζεται καί ὁ Σωκράτης στίς Νεφέλες, 218-237.
ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ
Ὁ τραγικός ποιητής ἔπρεπε κανονικά νά διαμορφώσει τό ἔργο του ἔτσι ὥστε οἱ ρόλοι του νά μποροῦν νά μοιραστοῦν ὅλοι σέ τρεῖς μόνο ἠθοποιούς· ἦταν ὅμως ἐλεύθερος νά χρησιμοποιήσει ὅσα βουβά πρόσωπα ἡθελε - στήν τραγωδία βρίσκουμε καμιά φορά καί μικρούς ρόλους γιά παιδιά. Μερικά ἔργα τοῦ Ἀριστοφάνη δέν παίζονται μέ λιγότερους ἀπό τέσσερις ὑποκριτές: ὑπάρχοῦν πολλά χωρία ὅπου στή συζήτηση μετέχουν τέσσερα πρόσωπα, καί ἀκόμη περισσότερα ὅπου ὁ ἠθοποιός δέν θά προλάβαινε νά ἀλλαξει ἀμφίεση ἀπό τή στιγμή πού ἀπομακρύνεται ἕνα πρόσωπο ἀπό τή σκηνή ὥσπου νά ἐμφανιστεῖ ἕνα ἄλλο. Στήν πρώτη σκηνή τῆς Λυσιστράτης π.χ. εὔκολα διακρίνουμε, ἐκτός ἀπό τήν ἡρωίδα, δύο Ἀθηναῖες καί τή Λαμπιτώ, πού ὅταν μιλᾶ ξεχωρίζει ἀπό τή σπαρτιατική διάλεκτο πού χρησιμοποιεῖ: ἔτσι, στούς στ. 99-106 ἔχουμε:
ΛΥΣΙΣΤΡΑΤΗ: Ποθεῖτε ἤ ὄχι τῶν μικρῶν παιδιῶν σας
τούς πατέρες πού λείπουν σ’ ἐκστρατεῖες;
Στόν πόλεμο ἄντρες ἔχετε ὅλες, ξέρω.
ΚΛΕΟΝΙΚΗ: Ἐμένα τῆς καημένης πέντε μῆνες
λείπει στή Θράκη, γιά φρουρός... τοῦ Εὐκράτη.
ΜΥΡΡΙΝΗ: Σωστούς ἑφτά ὁ δικός μου εἶναι στήν Πύλο.
ΛΑΜΠΙΤΩ: Μά κι ὁ δικός μου, ἀργά καί ποῦ ἄν γυρίσει
ἀπό τό λόχο, ἁρπάζει τήν ἀσπίδα
καί πάλι εὐθύς κάνει φτερά καί δρόμο.
Ὡστόσο στή σκηνή αὐτή ἀποκλείεται κάθε ὑπέρβαση τοῦ ἀριθμοῦ τῶν τεσσάρων ὁμιλητῶν: οἱ γυναῖκες ἀπό τήν Κόρινθο καί ἀπό τή Θήβα, πού θά περιμέναμε νά μιλήσουν ἀντιπροσωπεύοντας καθεμιά τίς γυναῖκες τῆς πατρίδας της, μένουν σιωπηλές· οἱ ἄλλες τίς ἀναφέρουν, ἀλλά δέν τούς ἀπευθύνουν ποτέ τό λόγο. Στίς Νεφέλες, 886 κ.ε., ὁ Σωκράτης λέει στόν Στρεψιάδη καί στόν Φειδιππίδη ὅτι ὁ Δίκαιος Λόγος καί ὁ Ἄδικος θά παρουσιαστοῦν αὐτοπροσώπως νά τούς μιλήσουν, καί προσθέτει χωρίς ἄλλες ἐξηγήσεις: ἐγώ θά λείψω! Εἶναι φανερό ὅτι ὁ ἠθοποιός πού ἔπαιζε τόν Σωκράτη χρειαζόταν γιά νά παίξει τόν Δίκαιο ἡ τόν Ἄδικο Λόγο. Στίς Θεσμοφοριάζουσες, 929-946, τόν ἀστυνομικό τόν παίζει πρόσωπο βουβό βοηθητικό, γιατί ὁ Πρύτανης, ὁ Γέρος καί ἡ Γυναίκα βρίσκονται ὅλοι στή σκηνή, ἐνῶ δέν ἔχει περάσει οὔτε ἕνα λεπτό πού ἔφυγε ὁ Εὐριπίδης. Ἔτσι ὁ ἀστυνομικός παίρνει ἐντολή νά ὁδηγήσει μέσα τό Γέρο καί νά τόν δέσει στή φάλαγγα. Ὅταν ξαναβγαίνουν, ἔχουν μεσολαβήσει πενήντα στίχοι ἀφότου ἔφυγε ὁ Πρύτανης· ὁ ἠθοποιός πού τόν ἔπαιζε ἔχει ἔτσι τή δυνατότητα νά παίξει τό ρόλο τοῦ ἀστυνομικοῦ. Ἄν ἐξετάσουμε τά χωρία ὅπου τά μεσαιωνικά χειρόγραφα σημειώνουν περισσότερα ἀπό τέσσερα πρόσωπα συγχρόνως πάνω στή σκηνή, διαπιστώνουμε ὅτι εὔκολα μποροῦμε νά περιορίσουμε τόν ἀριθμό τους σέ τέσσερα μόνο· μερικές μάλιστα φορές, ὅπως στήν Εἰρήνη, 1191-1269, τό ἴδιο τό κείμενο δείχνει ὅτι ἡ φαινομενική πληθώρα προσώπων πρέπει νά ξεκίνησε ὅταν σχολιαστές τῆς ρωμαϊκῆς ἐποχῆς ἑρμήνευσαν ἀβασάνιστα τό χωρίο. Τό μόνο χωρίο ὅπου δέν μποροῦμε νά παρακάμψουμε τή διανομή σέ πέντε πρόσωπα, ὅπως τήν παραδίδουν τά χειρόγραφα, εἶναι ἡ ἀρχή στούς Ἀχαρνεῖς - ἐκεῖ ὅμως ὁ πέμπτος ρόλος εἶναι ὁ ρόλος ἕνος Πέρση πού λέει ἕναν μόνο στίχο σέ περσικά δῆθεν καί ἄλλον ἕνα σέ σπασμένα ἑλληνικά.
Ὅταν ἐπιχειροῦμε νά μοιράσουμε τούς ρόλους ἕνος ἔργου σέ τέσσερις ἠθοποιούς, ἔχουμε δύο δυνατότητες: ἤ νά δώσουμε ὅσο περισσότερους ρόλους μποροῦμε στούς τρεῖς, περιορίζοντας τόν τέταρτο σέ κάτι μόλις παραπάνω ἀπό μιά ἔκτακτη παρουσία, ἤ νά μοιράσουμε τούς ρόλους καί στούς τέσσερις, ὅσο τό δυνατόν πιό δίκαια. Ἡ πρώτη μέθοδος πρέπει νά πούμε ὅτι πλεονεκτεῖ ἀπό τήν ἄποψη ὅτι οἱ ἀρχαῖοι σχολιαστές θεωροῦσαν προφανῶς κανονική τήν παρουσία τριῶν μόνο ἠθοποιῶν, καί ἐπισήμαιναν ἰδιαίτερα κάθε φορά τήν παρουσία ἕνος τέταρτου· φαίνεται ἐπίσης ὅτι καί οἱ θεατρικοί θίασοι τῆς ἑλληνιστικῆς ἔποχης δέν εἶχαν πάνω ἀπό τρεῖς κωμικούς ὑποκριτές. Ὡστόσο, ἄν μοιράσουμε πραγματικά μέ τόν τρόπο αὐτό τους ρόλους, μειώνοντας στό ἐλάχιστο τή συμμετοχή τοῦ τέταρτου ἠθοποιοῦ, τότε ἔχει μεγάλη σημασία νά μήν ξεχνοῦμε ὅτι τή διανομή αὐτή τήν καθορίσαμε ἐμεῖς - καί νά μή θεωροῦμε τούς δικούς μας συλλογισμούς ἀποδεικτικά στοιχεῖα γιά τό τί συνέβαινε στήν πραγματικότητα. Δέν ἔχουμε πληροφορίες γιά τή διανομή τῶν ρόλων, καί τουλάχιστον στίς Νεφέλες δέν μποροῦμε νά μειώσουμε πέρα ἀπό ἕνα ὁρισμένο ὅριο τή συμμετοχή τοῦ τέταρτου ὑποκριτή: ὁ ρόλος καί τοῦ Δίκαιου καί τοῦ Ἄδικου Λόγου εἶναι ἀρκετά μεγάλος. Πρέπει ἀκόμη νά μήν ξεχνοΰμε ὅτι οἱ ἑλληνιστικοί θίασοι μικρή μόνο καί ἐνδεικτική ἀξία ἔχουν γιά τό θέμα μας, ἀφοῦ δέν ἔπαιζαν Ἀριστοφάνη.
Ὅπως καί στήν τραγωδία, καί τούς ἀντρικούς καί τούς γυναικείους ρόλους τούς ἔπαιζαν ἄντρες ἠθοποιοί: τά παιδιά πού ἔπαιζαν μικρούς ρόλους στούς Σφῆκες, 254-315, καί στήν Εἰρήνη, 114-149 καί 1265-1304, πρέπει νά ὑποθέσουμε ὅτι ἦταν πρόσωπα βοηθητικά, πού μιλοῦσαν καί τραγουδοῦσαν. Ὑπάρχουν πολλοί βουβοί ρόλοι γιά ὄμορφες κοπέλες: μερικές παριστάνουν ἀφηρημένες ἔννοιες προσωποποιημένες, οἱ ἄλλες δοῦλες. Σέ ἕνα χωρίο - Σφῆκες, 1342-1387 - τά λόγια τοῦ κειμένου προϋποθέτουν ὅτι τό ρόλο τῆς δούλης τόν ἔπαιζε ζωντανή κοπέλα γυμνή, ἤ κάποιος (ἄντρας ἡ γυναίκα) πού φοροῦσε ἐφαρμοστά ροῦχα μέ τρίχες ζωγραφιστές στό ἐφηβαῖο. Στίς Ἐκκλησιάζουσες ἐμφανίζονται, ὅπως φαίνεται, μερικά κορίτσια στό τέλος: μοναδικός σκοπός τῆς παρουσίας τους εἶναι νά προσδώσουν θεαματικότητα στό γιορταστικό χορό πού ἀποτελεῖ τήν κατακλείδα τῆς κωμωδίας - πρβ. σ. 268. Τό ἔργο δέν θά ἔχανε τίποτε δραματουργικά ἄν δέν ὑπῆρχαν αὐτές οἱ κοπέλες, καί εἶναι πολύ συζητήσιμο ἄν μπορεῖ κανείς ἀπό τήν ἄποψη τοῦ θεατρικοῦ ἀποτελέσματος νά θεωρήσει διασκεδαστικότερη αὐτή καθεαυτή τή χρησιμοποίηση μεταμφιεσμένων ἀντρῶν ἀπό τήν παρουσία ἀληθινῶν χορευτριῶν.
Ἡ παρουσία σιωπηλῶν κομπάρσων, πού ἔπαιζαν βοηθητικούς ρόλους δούλων, ἐπιβάλλεται μερικές φορές ἀπό τό κείμενο σέ σημεῖα ὅπου δέν τό περιμένει ὁ σύγχρονος θεατής. Στίς Θεσμοφοριάζουσες, 279 κ.ε., π.χ., ὁ Εὐριπίδης ἔχει ντύσει τόν γερο-συγγενή του γυναίκα καί τόν στέλνει στό Θεσμοφόριο. Οὔτε πού μᾶς περνᾶ ἀπό τό μυαλό ὅτι θά τοῦ δώσει καί μιά γυναίκα δούλη γιά συνοδεία· ὅταν ὅμως φτάσει, τά πρῶτα του λόγια ἀπευθύνονται σέ μιά τέτοια δούλη. Ὑπάρχουν καί περιπτώσεις ὅπου μοναδικός προορισμός τῶν βοηθητικῶν αὐτῶν προσώπων εἶναι νά προσφέρουν τό ὑλικό γιά ἕνα καί μόνο ἀστεῖο. Αὐτό συμβαίνει στούς Ἀχαρνεῖς, 860-869, ὅπου ὁ Βοιωτός πού ἐπισκέπτεται τήν ἀγορά τοῦ Δικαιόπολη συνοδεύεται ἀπό δύο συμπατριῶτες τοῦ αὐλητές. Ὁ Δικαιόπολης παρεξηγεῖ τή μουσική τους, νομίζοντας ὅτι πρόκειται γιά βουητό ἀπό σφῆκες· μόλις ὅμως ἀκουστεῖ αὐτό τό τυπικό ἀστεῖο, οἱ δύο αὐλητές δέν χρειάζονται πιά.
Οἱ ἠθοποιοί - πάλι ὅπως στήν τραγωδία – φοροῦσαν προσωπεῖα· φυσικά, τό γεγονός αὐτό ἐπηρέαζε τήν τεχνική της παραγωγῆς καί τῆς σκηνοθεσίας. Ὁ ἠθοποιός δέν μποροῦσε νά μᾶς δείξει καμιά ἀλλαγή στήν ἔκφραση τοῦ προσώπου του, καί γιά τό λόγο αὐτόν κάθε σύγχρονη ἑρμηνεία ἀριστοφανικοῦ χωρίου, ὅταν στηρίζεται μόνο στήν ἔκφραση τοῦ προσώπου, εἶναι ὁπωσδήποτε πλανημένη. Πιθανότατα ἔχουμε δίκιο νά ὑποθέτουμε ὅτι γιά τήν ἐξωτερίκευση συναισθημάτων ὁ κορμός καί τά χέρια ἔπαιζαν μεγαλύτερο ρόλο ἀπό ὅ, τι στή σύγχρονη ὑποκριτική, καί μποροῦμε νά παρατηρήσουμε ὅτι συχνά στά ἀρχαῖα ἑλληνικά ἔργα τά πρόσωπα λένε κλαίω ἡ γελῶ (ἤ λέξεις πού δηλώνουν γέλιο ἡ κλάμα) σέ περιπτώσεις ὅπου ὁ σύγχρονος θεατρικός συγγραφέας θά περιοριζόταν νά τά σημειώσει στίς σκηνοθετικές ὁδηγίες. Εἶναι πολύ λυπηρό - δέν μποροῦμε ὅμως καί νά κάμουμε τίποτε - πού οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες δέν μᾶς ἄφησαν πληροφορίες γιά τό ὑποκριτικό ὕφος πού προτιμοῦσαν.
Τό προσωπεῖο ἔπρεπε νά ἔχει ἀφύσικα μεγάλο ἄνοιγμα γιά τό στόμα, καί μερικές γλυπτικές ἀπεικονίσεις προσωπείων (χρονολογικά ὄχι τόσο πρώιμες ὅσο θά τό θέλαμε) μᾶς δείχνουν ὅτι καί γιά τά μάτια τά ἀνοίγματα ἦταν ἀφύσικα μεγάλα. Οἱ προϋποθέσεις αὐτές θά δημιούργησαν ἀσφαλῶς μερικές δυσκολίες στήν κατασκευή προσωπείων πού νά παριστάνουν πραγματικούς ἀνθρώπους τῆς ἐποχῆς, ὅπως συχνά ἀπαιτοῦσε ἡ ἀριστοφανική κωμωδία. Ἡ χρήση τέτοιων προσωπογραφικῶν προσωπείων προϋποτίθεται στούς Ἱππεῖς, 230-233, ὅπου ἕνας ἀπό τους δούλους τοῦ «Δήμου» (πού ἐνσαρκώνει τόν ἀθηναϊκό λαό) προειδοποιεῖ τόν Ἀλλαντοπώλη γιά τόν «Παφλαγόνα» (πού παριστάνει τόν Κλέωνα):
Θάρρος! Δέ θά ‘ναι δά κι ἡ φάτσα του ἴδια·
τή μάσκα του δέν τόλμησε κανένας
τεχνίτης νά μᾶς φτιάσει. Τό ἔξνπνο ὅμως
κοινό θά τόν γνωρίσει ὅπως καί νά ‘ναι.
Ἴσως ὁ Ἀριστοφάνης νά προτίμησε αὐτόν τό στίχο, γιατί τό πρόσωπο τοῦ Κλέωνα δέν εἶχε ἰδιαίτερα ἀξιοσημείωτα χαρακτηριστικά καί δέν ἦταν ἀπό ἐκεῖνα πού μποροῦσε κανείς νά ἀναγνωρίσει εὔκολα, ἄν τό κωμικό προσωπεῖο εἶχε διαμορφωθεῖ ὅπως ὑπαγόρευαν οἱ πρακτικές ἀνάγκες· ἔτσι, ἀποφεύγοντας τήν ὁμοιότητα, ὁ ποιητής ἦταν ἐλεύθερος νά ἐκφράσει τή γνώμη του γιά τόν Κλέωνα, παριστάνοντας τόν Παφλαγόνα ὑπερβολικά ἀπό-κρουστικό, ὑπερφυσικό τέρας, ὅπως ἀκριβῶς τόν παρουσιάζει στούς Σφῆκες, 1031-1035, καί στήν Εἰρήνη, 753-757. Σέ μιά κοινωνία ὅπου κανένας δέν ξύριζε τό πρόσωπό του, δέν κάπνιζε καί δέν φοροῦσε γυαλιά, τό νά παραστήσει κανείς κάποιον δέν θά ἦταν πάντοτε εὔκολο - αὐτό τό καταλαβαίνουμε ἄν ἀναλογιστούμε τή δύσκολη θέση τοῦ γελοιογράφου σέ ἀνάλογη περίπτωση. Ἤ χαρακτηριστική στολή ἑνός κωμικοῦ ἠθοποιοῦ πού ἔπαιζε ἀντρικό ρόλο περιλάμβανε καί ἕναν ἀφύσικα μεγάλο τεχνητό φαλλό. Τό χωρίο ἀπό τους Σφῆκες (1341-1344) πού παραθέσαμε παραπάνω, ὅταν μιλούσαμε γιά τά σκαλοπάτια μπροστά στή σκηνή, ἀποτελεῖ περίπτωση ὅπου ἡ ὕπαρξη τοῦ φαλλοῦ εἶναι ὑποχρεωτική γιά τίς ἀνάγκες τοῦ ἔργου, καί ὑπάρχουν ἄλλα χωρία πού μποροῦν νά σκηνοθετηθοῦν εὐκολότερα μέ φαλλό παρά χωρίς· ὁπωσδήποτε ὅμως δέν εἶναι πιθανό νά φοροῦσαν φαλλό ὅσοι ἔπαιζαν ρόλους γυναικείους, καί στούς περισσότερους ἀντρικούς τό κείμενο δέν μᾶς βοηθᾶ νά ἀποφασίσουμε ἄν ὁ ὑποκριτής φοροῦσε ἡ ὄχι φαλλό.
------------------------
Η Φράση Deus Ex Machina έχει την έννοια “Από μηχανής Θεός”. Και είναι αδιαμφισβήτητο το γεγονός πως στον κόσμο που ζούμε σήμερα η Επιστήμη είναι στα πρόθυρα δημιουργίας Συνειδητότητας μέσα από τους Ηλεκτρονικούς Υπολογιστές. Σαν προμηθεϊκή ραψωδία εμπνευσμένη από τα τεχνολογικά επιτεύγματα του 21ου Αιώνα, μέσα από την Επιστήμη θα αποκτήσουμε σύντομα τον έλεγχο των θεμελιωδών δυνάμεων που βρίσκονται στον πυρήνα του Σύμπαντος.
