Βάζοντας τα άστρα στη θέση τους με το διάγραμμα Hertzsprung-Russell

Αν είχαμε να μελετήσουμε τα άστρα με βάση τις φωτογραφίες τους σε κάθε τμήμα του φάσματος (υπεριώδες, υπέρυθρο, ορατό), με ποιο τρόπο θα γνωρίζαμε άραγε την ηλικία τους, το υπόλοιπο χρόνο της ζωής τους και εν γένει την εξέλιξή των φυσικών χαρακτηριστικών τους (μέγεθος, λαμπρότητα, θερμοκρασία);

 

Φυσικά και δεν μπορούμε να παρακολουθήσουμε ένα άστρο κατά τη διάρκεια της ζωής του, που συνήθως είναι μερικά δισεκατομμύρια χρόνια. Μπορούμε όμως να παρακολουθήσουμε χιλιάδες άστρα σε όλες  τις φάσεις της ανάπτυξης και του θανάτου τους. Έτσι θα μπορούσαμε να εξακριβώσουμε τον κύκλο της ζωής τους. Αλλά τα άστρα δεν είναι όλα όμοια. Υπάρχουν νεαρά, μέσης ηλικίας, γερασμένα, μικρού και μεγάλου μεγέθους και το καθένα είδος έχει ένα διαφορετικό κύκλο ζωής από ένα άλλο. 

 

Δεν είναι και εύκολη η παρατήρηση χιλιάδων άστρων σε όλες τις κλίμακες και σε όλα τα χρώματα. Όπως δεν είναι εύκολη και η ταξινόμηση τους σε κατηγορίες. Αλλά στο τέλος θα είμαστε ικανοί να γνωρίζουμε την εξέλιξη του κάθε άστρου που θα βλέπαμε στον ουρανό. Γιατί θα υπήρχε μια ομοιότητα ανάμεσα του και κάποιου άλλου του ίδιου τύπου.

 

Οι αστρονόμοι λοιπόν κατάφεραν να μελετήσουν τα άστρα που βλέπουν στον ουρανό με αυτό τον τρόπο. Κατέγραψαν ότι μπορούσαν να παρατηρήσουν: Τη λαμπρότητα και το χρώμα ή τον φασματικό τύπο τους.

 

Στο τέλος τοποθέτησαν αυτές τις τιμές σε ένα διάγραμμα που ονομάστηκε διάγραμμα Hertzsprung-Russell. Έτσι μπορούμε να γνωρίζουμε εκ των προτέρων ποια θα είναι η κατάληξη οπουδήποτε άστρου που βλέπουμε στον ουρανό.

 

Τα πρώτα βήματα

Οι αστρονόμοι στα τέλη του 19ου αιώνα γνώριζαν ότι τα άστρα είχαν διαφορετικό χρόνο ζωής, όμως δεν είχαν καμιά ιδέα από που προέρχονταν η ενέργεια τους. Μπορούσαν να ταυτοποιήσουν κάποια χημικά στοιχεία παρατηρώντας το φάσμα των άστρων.  Μπορούσαν ομοίως να μετρήσουν τις αποστάσεις στα γειτονικά άστρα.

 

Αλλά ήρθαν αντιμέτωποι με ένα πρόβλημα: εκεί πάνω υπάρχουν πολλοί τύποι αστεριών. Μερικά αστέρια είναι εκτυφλωτικά, άλλα λάμπουν με ένα ψυχρό κόκκινο χρώμα. Μερικά είναι πολύ μεγαλύτερα από τον ήλιο, άλλα είναι πολύ μικρότερα. Όπως όλοι οι επιστήμονες που αντιμετωπίζουν σύνθετα φυσικά φαινόμενα, η πρώτη τους δουλειά ήταν να προσπαθήσουν να φέρουν κάποια τάξη στο μέρος του σύμπαντος που παρατηρούσαν.

 

Προσπάθησαν, όπως και οι άλλοι επιστήμονες, να βρουν τέτοιες ομοιότητες που να τους επιτρέψουν να ομαδοποιήσουν τα άστρα και να διαφοροποιήσουν τη μια ομάδα από τις άλλες. Στο 18ο αιώνα, ο σουηδός βιολόγος Carolus Linnaeus παρατήρησε ότι οι σκίουροι ήταν πιο όμοια με τα κουνέλια από ό,τι με τα φίδια, και ότι τα φίδια, τα κουνέλια, και οι σκίουροι ήταν έμοιαζαν περισσότερο από τα δέντρα. Αυτό τον οδήγησε να ταξινομήσει τα έμβια όντα σε γένη και είδη.

 

Το πρώτο πρόσωπο που ταξινόμησε τα αστέρια ήταν ο Ιταλός αστρονόμος και Ιησουΐτης ιερέας Angelo Secchi. Στη δεκαετία του 1860, καθόρισε ότι η ποικιλία των άστρων ήταν αναρίθμητη. Εργαζόμενος με τα φάσματα 4.000 αστεριών, διαπίστωσε ότι θα μπορούσαν να ταξινομηθούν σε τέσσερις χωριστές κατηγορίες. Αυτά κυμαίνονταν από φωτεινά, λευκά άστρα με αρκετό υδρογόνο έως και λίγο, κοκκινωπά άστρα με αρκετό άνθρακα.

 

Ο Secchi αισθάνθηκε ότι αυτές οι διαφορές προέκυπταν επειδή οι διαφορετικές κατηγορίες των άστρων είχαν διαφορετικές θερμοκρασίες. Αυτό δεν είναι και πολύ εκπληκτικό. Ένα κομμάτι μετάλλου που θερμαίνεται σιγά-σιγά πρώτα γίνεται θαμπό κόκκινο, κατόπιν γίνεται εκτυφλωτικό λευκό καθώς η θερμοκρασία του αυξάνεται. Αλλά οι αστρονόμοι ήξεραν ότι οι διαφορές στα αστρικά φάσματα θα μπορούσαν επίσης να έχουν προκύψει και λόγω των διαφορετικών χημικών συνθέσεων. Αυτό το δίλημμα ήταν ένα από τα κύρια πεδία της μάχης μεταξύ των αστρονόμων για το υπόλοιπο του 19ου αιώνα.

 

Στη μια πλευρά ήταν οι αστρονόμοι που πίστευαν ότι όλα τα αστέρια έχουν λίγο πολύ την ίδια αρχική χημική σύνθεση, αλλά ότι τα φάσματά τους αλλάζουν καθώς περνούν από τους κύκλους της ζωής τους. Από την άλλη πλευρά ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι οι διαφορετικές ομάδες αστεριών έγιναν λόγω της διαφορετικής σύνθεσης των χημικών ουσιών που βρίσκονταν στα αστέρια. Όμως οι αστρονόμοι δεν γνώριζαν αρκετά για το πώς εκπέμπουν φως τα άτομα και για το πώς οι συνθήκες σε ένα άστρο επηρεάζουν την εκπομπή. Έτσι η επίλυση αυτού του προβλήματος δεν ήταν ένα απλό θέμα.

 

Η συζήτηση δυσκολεύτηκε επίσης και από άλλες μορφές άγνοιας. Παραδείγματος χάριν, οι αστρονόμοι που υποστήριξαν ότι οι διαφορές στα αστέρια οφείλονταν στις εξελικτικές διαδικασίες δεν ήξεραν ακριβώς πώς πραγματοποιείται αυτή η εξέλιξη. Μια δημοφιλής θεωρία υποστήριξε ότι τα αστέρια αντλούν την ενέργεια από τη θερμότητα που απελευθερώνεται καθώς αέρια συστέλλονται κάτω από τη βαρυτική δύναμη. Ένα αστέρι θα συστελλόταν έως ότου το κέντρο γινόταν υγρό και δεν μπορούσε να συσταλεί άλλο πια. Σε αυτό το σημείο το αστέρι θα άρχιζε να ψύχεται συνεχώς μέχρι να πεθάνει. Κάθε αστέρι θα περνούσε μέσω μιας ορισμένης θερμοκρασίας δύο φορές. Τη μια φορά στη φάση θέρμανσης, και πάλι κατά τη διάρκεια της ψύξης. Ένα ορισμένο φάσμα θα εμφανιζόταν δύο φορές στη διάρκεια της ζωής ενός άστρου, κάτι που αντιστοιχεί στις δύο φορές που έφθασε στην ορισμένη θερμοκρασία.

 

Ο καθορισμός της απόστασης των άστρων, ενώ είναι δυνατή για τα κοντινά αστέρια, κράτησε πολύ χρόνο και δεν έγινε για πολλά άστρα. Ομοίως, η λήψη των φασμάτων των άστρων απαιτούσε ότι το φως από ένα μεμονωμένο αστέρι θα είχε απομονωθεί, θα είχε κινηθεί μέσω ενός πρίσματος, και τότε θα χτυπούσε ένα φωτογραφικό φιλμ. Μια έκθεση στο φως θα μπορούσε να διαρκέσει από μερικά λεπτά έως και ώρες, ανάλογα με τη φωτεινότητα του άστρου. Και πάλι, η διαδικασία ήταν πάρα πολύ κοπιώδης για να χρησιμοποιηθεί στις έρευνες μεγάλης κλίμακας. Οι γυναίκες αστρονόμοι παίρνουν τη σκυτάλη

 

Αλλά όλα αυτά μέχρι το 1866. Τότε στο παρατηρητήριο του Κολεγίου Χάρβαρντ, υπό την καθοδήγηση του Edward Pickering, άρχισε μια έρευνα για τα φάσματα των λαμπρών αστεριών στο Βόρειο ημισφαίριο. Ο κατάλογος αυτών των αστεριών ονομάστηκε κατάλογος Draper (από τον Henry Draper, ένα πρωτοπόρο της αμερικανικής αστρονομίας) και έγινε χρησιμοποιώντας μια νέα τεχνική. Αντί της γνωστής απομόνωσης του φωτός από κάθε ένα από τα αστέρια σε έναν τομέα ώστε να πάρουν οι αστρονόμοι το φάσμα του σε ένα φιλμ, ένα πρίσμα διασκόρπισε το συνολικό φως από όλα τα άστρα του τομέα. Συνεπώς, οι φωτογραφίες περιείχαν πολλαπλάσιες ζώνες, με κάθε ζώνη να αντιπροσωπεύει το φάσμα ενός αστεριού. Τελικά τα φάσματα πολλών αστεριών  μπορούσαν να ληφθούν ταυτόχρονα. Για πρώτη φορά, οι ταξινομητές των άστρων μπορούσαν να λειτουργήσουν σε μια μεγάλη βάση δεδομένων.

 

Η αστρική ταξινόμηση, που τόσα προσέφερε στην αστρονομία, χρωστάει πολλά στις γυναίκες. Η πρώτη εργασία ταξινόμησης επινοήθηκε από τον Pickering και τη βοηθό του Williamina Fleming. Ταξινόμησαν τα αστέρια αλφαβητικά από το Α μέσω του Q, που βασιζόταν στην ένταση των γραμμών του υδρογόνου στο φάσμα.

 

Το 1888, η Antonia Maury, η ανιψιά του Henry Draper και μια από τις λίγες γυναίκες στις Ηνωμένες Πολιτείες που εκπαιδεύτηκε στη φυσική και την αστρονομία στα τέλη του 1800, εισήγαγε την εικόνα. Εργαζόταν κι αυτή στο Χάρβαρντ, παρατήρησε λεπτές διαφορές στα αστρικά φάσματα. Παραδείγματος χάριν, μερικά αστέρια είχαν ευρείες φασματικές γραμμές, ενώ άλλες είχαν λεπτές γραμμές. Αυτό την οδήγησε να προτείνει το σύστημα με 22 κατηγορίες, συμπεριλαμβανομένων των υποδιαιρέσεων a, b, και c.

 

Μετά η Antonia Maury άφησε το Χάρβαρντ λόγω των διαφορών της με τον Pickering. Ακολούθως ο Pickering στράφηκε στην Annie Jump Cannon. Η Cannon ανέλυσε τα φάσματα 1.100 μεμονωμένων αστεριών. Αντί να εστιάσει απλώς στις γραμμές του υδρογόνου, ρύθμισε εκ νέου την ακολουθία των άστρων (έφτιαξε νέα ταξινόμηση) για να πάρει μια ομαλότερη σειρά των φασματικών χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, λόγω της παρουσίας ιδιαίτερα ιονισμένων στοιχείων, όπως ήταν το ήλιο, το άζωτο, και το πυρίτιο. Όπως και η  Maury πριν, το σύστημα ταξινόμησης της Cannon άρχισε με το O. Έτσι έδωσε τα ονόματα O, B, A, F, G, K, και M. Επιπλέον, το σχέδιο της Cannon έβαλε κατά σειρά τα αστέρια σύμφωνα με το χρώμα τους, που κυμαίνεται από τα μπλε αστέρια O ως τα κόκκινα αστέρια M.

 

Σήμερα, καταλαβαίνουμε ότι οι κατηγορίες της Cannon αντιστοιχούν στις διαφορετικές αστρικές θερμοκρασίες. Τα καυτότερα αστέρια, με τις θερμοκρασίες τους γύρω στα 40.000 Kelvin, ονομάζονται αστέρια O. Ο ήλιος, με μια θερμοκρασία επιφάνειας 5.800 Kelvin, είναι ένα αστέρι G. Ενώ το σύστημα της Maury ήταν πάρα πολύ σύνθετο για να είναι χρήσιμο, όμως οι σημαντικές ανακαλύψεις που έκανε, που δεν είχαν συλληφθεί από το αρχικό σύστημα ταξινόμησης, ήταν ένα κρίσιμο βήμα, επειδή ενέπνευσε την εργασία του Δανού αστρονόμου Ejnar Hertzsprung.

 

Hertzsprung  

Ο Hertzsprung γεννήθηκε στη Δανία και αφού σπούδασε χημικός μηχανικός άρχισε να ασχολείται με την αστρονομία δουλεύοντας πάνω στη χημεία του φωτογραφικού φιλμ. Εξετάζοντας πολύ τα κόκκινα άστρα στο σχέδιο ταξινόμησης της Maury, διαπίστωσε ότι τα αστέρια στις υποδιαιρέσεις της Maury μετακινούνταν με διαφορετικούς ρυθμούς και επομένως ήταν σε διαφορετικές αποστάσεις. Τα πιο εξασθενημένα αστέρια κινούνταν γρήγορα, το οποίο σήμαινε ότι ήταν κοντά στη Γη. Αυτά τα αστέρια εμφανίζονται εξασθενημένα επειδή είναι στην πραγματικότητα εξασθενημένα. Μια άλλη ομάδα κόκκινων αστεριών, τα αστέρια C της Maury, κινούνταν ελάχιστα, που σήμαινε ότι έπρεπε να είναι μακριά. Αυτά τα αστέρια εκπέμπουν πραγματικά αρκετό φως αλλά εμφανίζονται εξασθενημένα λόγω της απόστασής τους.

 

Ο Hertzsprung αναγνώρισε ότι εάν ένα άστρο έχει μια χαμηλή επιφανειακή θερμοκρασία, όπως ίσχυε για τα κόκκινα αστέρια, κάθε τετραγωνικό μέτρο της επιφάνειας του εκπέμπει ένα σχετικά μικρό ποσό φωτός. Ο μόνος τρόπος για να εκπέμψει, ένα τέτοιο αστέρι, πολύ φως είναι εάν έχει μια μεγάλη περιοχή επιφάνειας. Σήμερα, ονομάζουμε αυτά τα αστέρια ερυθρούς γίγαντες και υπεργίγαντες και τα αναγνωρίζουμε ως προχωρημένο στάδιο στη ζωή των αστεριών. Όταν ο ήλιος γίνει ερυθρός  γίγαντας σε 6 δισεκατομμύρια χρόνια από τώρα, η εξωτερική ατμόσφαιρά του θα επεκταθεί έξω από τη σημερινή τροχιά της Γης. Η εργασία του Hertzsprung καθόρισε ότι υπήρχαν δύο παράλληλες σειρές νάνων και γιγάντων αστεριών.

 

Η ανακάλυψη του Hertzsprung σήμαινε ότι δεν ήταν καθοριστική η θερμοκρασία ενός άστρου για να γνωρίζουν οι αστρονόμοι ότι ήθελαν να μάθουν για αυτό. Ένα σχέδιο ταξινόμησης των άστρων βασισμένο μόνο στη θερμοκρασία θα αναμίγνυε μαζί  πολύ διαφορετικά αντικείμενα –εξασθενημένα κόκκινα αστέρια και ερυθρούς γίγαντες, μήλα και πορτοκάλια. Όταν αυτός σχεδίασε τις αστρικές φωτεινότητες αντί των φασματικών κατηγοριών της Maury, διαπίστωσε ότι τα αστέρια διακρίνονταν σε δύο κύριες ομάδες. Τα περισσότερα από τα αστέρια, οι νάνοι, έπεφταν σε μια ζώνη που ονόμασε κύρια ακολουθία. Τα υπόλοιπα άστρα, οι γίγαντες, βρίσκονταν στην άλλη ζώνη.

 

Ο Hertzsprung δημοσίευσε αυτά τα συμπεράσματα το 1905 και το 1907 σε ένα άσχετο περιοδικό για την Αστρονομία. Στο περιοδικό Zeitschrift für Wissenschaftliche Photographie (περιοδικό της επιστημονικής φωτογραφίας). Αυτό το έκανε, για να μην υπάρχει πιθανότητα να τα διαβάσουν οι άλλοι αστρονόμοι.

 

Henry Russell

Συγχρόνως, ο Αμερικανός αστρονόμος Henry Norris Russell άρχισε να παρατηρεί τα ίδια είδη προβλημάτων στο Πανεπιστήμιο Princeton ανεξάρτητα από τον Hertzsprung. Αλλά ενώ ο Hertzsprung είχε παρακινηθεί κυρίως από την προσπάθεια να καλυτερέψει την ταξινόμηση των αστρικών φασμάτων, ο Russell προσπαθούσε να καθορίσει με ποιό τρόπο εξελίσσονται τα αστέρια. Έτσι βοήθησε να οργανωθεί ένα από τα πρώτα αστρικά προγράμματα μέτρησης των αποστάσεων με τη χρησιμοποίηση  φωτογραφικών φιλμ αντί των οπτικών παρατηρήσεων. Έτσι όταν αντιμετώπισε το πρόβλημα των ερυθρών αστεριών, είχε άμεσα στοιχεία όσον αφορά τις αποστάσεις τους.

 

Τελικά το 1909, ο Russell κατέληξε στο ίδιο συμπέρασμα με το Hertzsprung: Υπήρχαν δύο είδη αστεριών, οι νάνοι και οι γίγαντες. Όπως και ο Hertzsprung, σημείωσε κι αυτός ότι στα περισσότερα αστέρια, όσο θερμότερη ήταν η επιφάνεια, τόσο  περισσότερη ενέργεια έφευγε από το άστρο προς το διάστημα. Αυτό μπορούμε να το εκφράσουμε και διαφορετικά: Η επιφανειακή θερμοκρασία του άστρου ή ο φασματικός του τύπος (O,B,A,F,G,K,M) έχει σχέση με τη λαμπρότητα ή το απόλυτο μέγεθος του άστρου.

 

Ο Russell έκανε την αγγελία των αποτελεσμάτων του μόνο τον Ιούνιο του 1913 σε μια συνεδρίαση στο Λονδίνο, και πάλι το Δεκέμβριο σε μια συνεδρίαση της Αστρονομικής και Αστροφυσικής Εταιρείας στην Ατλάντα.

Επειδή ο Russell ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε το διάγραμμα, που ήταν κοντά στη σύγχρονη μορφή του, και επειδή παρουσίασε την εργασία του σε έγκυρα περιοδικά και συνεδριάσεις, έλαβε το μερίδιο του λέοντος στις αναφορές που έγιναν,  όταν η χρησιμότητα του διαγράμματος έγινε προφανής σε πολλούς άλλους αστρονόμους. Για χρόνια ήταν γνωστό σαν το διάγραμμα Russell. Μόνο το 1933, ο Σουηδός αστρονόμος Bengt Strömgren βρήκε τα παλαιά έγγραφα του Hertzsprung και υποστήριξε ότι και ο Hertzsprung  το είχε ανακαλύψει ανεξάρτητα από το Russell.  Έτσι σήμερα αναφέρεται σαν διάγραμμα Hertzsprung-Russell.

 

Το κύριο εργαλείο της Αστρονομίας

Όλη η πολυπλοκότητα των διαφόρων ειδών άστρων περιλαμβάνεται σε αυτό το διάγραμμα. Στον οριζόντιο άξονα βρίσκεται η θερμοκρασία του άστρου και η φωτεινότητα του βρίσκεται στην κατακόρυφο. Το διάγραμμα H-R αποκαλύπτει τρεις σημαντικούς σχηματισμούς αστεριών. Ο πιο εντυπωσιακός είναι η ευρεία ζώνη που ξεκινάει από άνω αριστερά (θερμό και φωτεινό άστρο) έως χαμηλά δεξιά (ψυχρό και αμυδρό άστρο). Αυτή η ζώνη, που περιλαμβάνει και τον ήλιο μας, είναι η κύρια ακολουθία του Hertzsprung και περιλαμβάνει τα αστέρια που παράγουν την ενέργειά τους με τη σύντηξη του υδρογόνου σε ήλιο. Τα αστέρια στην ανώτερη δεξιά γωνία (ψυχρά και φωτεινά) είναι οι ερυθροί γίγαντες.

Τα αστέρια κάτω αριστερά (θερμά και αμυδρά) λέγονται λευκοί νάνοι. Αυτά τα αστέρια δεν κάνουν πλέον συντήξεις και λάμπουν μόνο επειδή ψύχονται αργά. Είναι κάτι σαν αστρικές στάχτες. Αν και μερικοί λευκοί νάνοι μπορούσαν να φανούν και στα αρχικά διαγράμματα των Hertzsprung και Russell, κανένας τους δεν αισθάνθηκε ότι είχε αρκετές πληροφορίες για να σχολιάσει αυτήν την κατηγορία αστεριών. Μετά από μια δεκαετία οι αστρονόμοι αναγνώρισαν την αληθινή φύση τους.
 

Αλλά το κύριο σημείο ήταν σαφές.  Ουσιαστικά όλα τα άστρα περιέρχονται σε μια από αυτές τις τρεις κατηγορίες στο διάγραμμα H-R. Μέσα δε στην κύρια ακολουθία, τα θερμότερα αστέρια είναι φωτεινότερα από τα πιό ψυχρά. Ο Hertzsprung και ο Russell ανακάλυψαν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο αυτό το γεγονός για την κύρια ακολουθία.

 

Υπάρχουν δύο είδη διαγράμματα H-R:

1. Τα παρατηρησιακά H-R διαγράμματα, όπου τοποθετούνται τα παρατηρησιακά χαρακτηριστικά των άστρων και παίρνουμε όλα τα φυσικά χαρακτηριστικά τους (ακτίνα, μάζα κλπ).

2. Τα θεωρητικά διαγράμματα H-R, όπου αποτυπώνεται η θεωρητική εξελικτική πορεία των αστέρων με βάση τις τιμές των φυσικών τους χαρακτηριστικών.

 

Έτσι όχι μόνο μπορεί κάθε αστέρι να αντιπροσωπευθεί από ένα σημείο στο διάγραμμα H-R, αλλά ο κύκλος ζωής κάθε αστεριού μπορεί να αντιπροσωπευθεί από μια τροχιά.

 

Παραδείγματος χάριν, ο ήλιος μας αρχίζει στα δεξιά ως ψυχρό, συστελλόμενο νέφος διαστρικού αερίου. Καθώς θερμαίνεται, κινείται αριστερά προς την κύρια ακολουθία. Τέλος, όταν αρχίσουν οι πυρηνικές συντήξεις και το αστέρι αρχίζει να καίει το υδρογόνο του, κάθεται στην κύρια ακολουθία. Εκεί μένει λίγο πολύ σε μια θέση έως ότου καταναλωθεί όλο το υδρογόνο προς ήλιο στον πυρήνα του.

 

Ο ήλιος θα περάσει περίπου 11 δισεκατομμύρια χρόνια στην κύρια ακολουθία. Ήδη εκεί βρίσκεται 4.6 δισεκατομμύρια χρόνια. Όταν το υδρογόνο στον πυρήνα εξαντληθεί, τότε αρχίσουν οι πιό σύνθετες πυρηνικές αντιδράσεις. Αυτές οι αντιδράσεις θα αναγκάσουν την επιφάνεια του ήλιου μας να ψυχθεί και να διογκωθεί, ώστε ο ήλιος μας τότε να μετακινηθεί προς το άνω δεξιό μέρος του διαγράμματος (ερυθροί γίγαντες).

 

Τέλος, όταν σταματήσουν όλες οι πυρηνικές αντιδράσεις, ο ήλιος θα γίνει μια καυτή στάχτη στο διάστημα και η θέση του θα είναι κάτω αριστερά (περιοχή λευκών νάνων).

 

Κατά συνέπεια, το διάγραμμα HR έλυσε το πρόβλημα με την ταξινόμηση των άστρων. Διατάσσει τα αστέρια με την τοποθέτηση τους ως καθορισμένα σημεία στο διάγραμμα, και λέει στους αστρονόμους για τους αστρικούς κύκλους της ζωής τους. Για το παρελθόν αλλά και για το μέλλον του άστρου.

 

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το διάγραμμα αυτό έχει γίνει το κύριο εργαλείο της σύγχρονης αστρικής αστρονομίας.

Η αποστολή Γαία κατέγραψε 1,7 δισ. άστρα στον Γαλαξία μας

Στις 19 Δεκεμβρίου 2013 το διαστημικό σκάφος Γαία (Gaia) της Ευρωπαϊκής Διαστημικής Υπηρεσίας (ESA) έφτασε στο διάστημα για μία από τις πιο φιλόδοξες αποστολές που έγιναν ποτέ. Κατά τη διάρκεια της προγραμματισμένης πενταετούς αποστολής του (η οποία επεκτάθηκε πρόσφατα), αυτό το διαστημικό παρατηρητήριο θα χαρτογραφούσε πάνω από ένα δισεκατομμύριο αστέρια, πλανήτες, κομήτες, αστεροειδείς και κβάζαρ για να δημιουργήσει τον μεγαλύτερο και ακριβέστερο 3D κατάλογο του Γαλαξία μας.

 

Ο Γαλαξίας μας όπως τον είδε το Γαία μαζί με τους γειτονικούς γαλαξίες με βάση μετρήσεις σχεδόν 1,7 δισεκατομμυρίων άστρων

Τα πρώτα δεδομένα του Γαία δόθηκαν στη δημοσιότητα τον Σεπτέμβριο του 2016, και περιείχε τις αποστάσεις και τις κινήσεις πάνω από δύο εκατομμύρια άστρων. Αλλά τα δεύτερα δεδομένα που ελευθερώθηκαν στις 25 Απριλίου του 2018 , είναι ακόμη πιο εντυπωσιακά. Στην απελευθέρωση περιλαμβάνονται οι θέσεις, οι αποστάσεις και οι κινήσεις πάνω από ένα δισεκατομμύριο αστέρων, οι αστεροειδείς μέσα στο ηλιακό μας σύστημα, ακόμα και τα αστέρια πέρα ​​από τον Γαλαξία.

 

Η προκαταρκτική ανάλυση των δεδομένων αυτών αποκάλυψε λεπτομέρειες για τα 1,7 δισεκατομμύρια αστέρια στο Γαλαξία και πώς κινούνται, κάτι που είναι απαραίτητο για την κατανόηση του πώς εξελίχθηκε ο Γαλαξίας μας με την πάροδο του χρόνου.

Η Γαία βρίσκεται επί του παρόντος σε μια πενταετή αποστολή για να χαρτογραφήσει τα αστέρια του Γαλαξία.

 

Η ακρίβεια των οργάνων του Γαία επέτρεψε μετρήσεις τόσο ακριβείς, ώστε να είναι δυνατόν ο διαχωρισμός της παράλλαξης των αστεριών – της φαινόμενης μετατόπισης που προκαλείται από την τροχιά της Γης γύρω από τον Ήλιο – από τις κινήσεις τους μέσω του Γαλαξία. Από τα 1,7 δισεκατομμύρια αστέρια που καταγράφηκαν, μετρήθηκαν και απαριθμήθηκαν τόσο η παράλλαξη όσο και η ταχύτητα (αντίστοιχη κίνηση) άνω των 1,3 δισεκατομμυρίων άστρων.

 

Εκτός από τις σωστές κινήσεις των αστεριών, ο κατάλογος παρέχει πληροφορίες για ένα ευρύ φάσμα θεμάτων που θα ενδιαφέρουν τους αστρονόμους και τους αστροφυσικούς. Αυτές περιλαμβάνουν τη φωτεινότητα και τις έγχρωμες μετρήσεις σχεδόν όλων των 1,7 δισεκατομμυρίων αστεριών που καταλογογραφήθηκαν, καθώς και πληροφορίες για το πώς μεταβάλλονται η φωτεινότητα και η αλλαγή του χρώματος για μισό εκατομμύριο μεταβλητά αστέρια με την πάροδο του χρόνου.

 

Περιέχει επίσης τις ταχύτητες επτά εκατομμυρίων αστέρων, των επιφανειακών θερμοκρασιών περίπου 100 εκατομμυρίων, καθώς επίσης πληροφορίες για αντικείμενα στο Ηλιακό μας Σύστημα, τα οποία περιλαμβάνουν τις θέσεις 14.000 γνωστών αστεροειδών (που θα επιτρέψουν τον ακριβή προσδιορισμό των τροχιών τους).

 

Πέρα από τον Γαλαξία, η αποστολή Γαία έλαβε τις ακριβέστερες μετρήσεις που έγιναν ποτέ των θέσεων μισού εκατομμυρίου μακρινών κβάζαρ – φωτεινών γαλαξιών που εκπέμπουν τεράστιες ποσότητες ενέργειας λόγω της παρουσίας μιας υπερμεγέθης μαύρης τρύπας στα κέντρα τους. Στο παρελθόν, τα κβάζαρ έχουν χρησιμοποιηθεί ως πλαίσιο αναφοράς για τις ουράνιες συντεταγμένες όλων των αντικειμένων του καταλόγου Γαία, που βασίζονται σε ραδιοκύματα.

 

Ωστόσο, αυτές οι πληροφορίες θα είναι τώρα διαθέσιμες και σε οπτικά μήκη κύματος για πρώτη φορά. Αυτό, και άλλες εξελίξεις που έγιναν δυνατές από τη Γαία, θα μπορούσαν να φέρουν επανάσταση στο πώς μελετάμε τον Γαλαξία μας και το Σύμπαν. Για παράδειγμα, έχουμε δημιουργήσει το πιο λεπτομερές διάγραμμα Hertzsprung-Russell των άστρων που έγινε ποτέ στον ουρανό και μπορούμε ήδη να εντοπίσουμε μερικές ενδιαφέρουσες τάσεις..

 

Το διάγραμμα Hertzsprung-Russell, το οποίο πήρε το όνομά του από τους δύο αστρονόμους που το επινόησαν στις αρχές του 20ου αιώνα, είναι θεμελιώδες για τη μελέτη των αστρικών πληθυσμών και της εξέλιξής τους. Με βάση τέσσερα εκατομμύρια αστέρια που επιλέχθηκαν από τον κατάλογο (τα οποία απέχουν μέχρι πέντε χιλιάδες έτη φωτός από τον Ήλιο), οι επιστήμονες ήταν σε θέση να αποκαλύψουν για πρώτη φορά πολλές λεπτομέρειες σχετικά με τα αστέρια πέρα ​​από το ηλιακό μας σύστημα.

 

Μαζί με τις μετρήσεις των ταχυτήτων τους, το διάγραμμα της Γαίας Hertzsprung-Russell επιτρέπει στους αστρονόμους να διακρίνουν μεταξύ των πληθυσμών των αστεριών που είναι διαφορετικής ηλικίας, βρίσκονται σε διαφορετικές περιοχές του Γαλαξία (δηλαδή το δίσκο και το φωτοστέφανο).  Αυτά περιλαμβάνουν γρήγορα κινούμενα αστέρια που προηγουμένως θεωρούνταν ότι ανήκουν στο φωτοστέφανο, αλλά είναι στην πραγματικότητα μέρος δύο αστρικών πληθυσμών.

 

Για ένα υποσύνολο άστρων σε αποστάσεις μερικών χιλιάδων έτη φωτός από τον Ήλιο, η Gaia μέτρησε την ταχύτητά τους και στις τρεις διαστάσεις. Από αυτό, έχει διαπιστωθεί ότι ακολουθούν ένα παρόμοιο πρότυπο με αστέρια που περιστρέφονται γύρω από τον Γαλαξία με παρόμοιες ταχύτητες. Η αιτία αυτών των μοτίβων θα αποτελέσει αντικείμενο μελλοντικής έρευνας, διότι δεν είναι σαφές εάν το γεγονός αυτό προκλήθηκε από τον ίδιο τον γαλαξία μας ή είναι το αποτέλεσμα αλληλεπιδράσεων με μικρότερους γαλαξίες που συγχωνεύθηκαν με μας στο παρελθόν.

 

Τέλος, τα δεδομένα της Γαία θα χρησιμοποιηθούν για να μάθουμε περισσότερα για τις τροχιές των 75 σφαιρικών σμηνών και 12 νάνων γαλαξιών που περιστρέφονται γύρω από τον Γαλαξία. Αυτές οι πληροφορίες θα ρίξουν περαιτέρω φως στην εξέλιξη του Γαλαξία μας, στις βαρυτικές δυνάμεις που τον επηρεάζουν και στον ρόλο που διαδραματίζει η σκοτεινή ύλη.

 

Η τρίτη αποδέσμευση των δεδομένων της Γαίας προγραμματίζεται να πραγματοποιηθεί στα τέλη του 2020, με τον τελικό κατάλογο να δημοσιεύεται στη δεκαετία του 2020. Εν τω μεταξύ, έχει ήδη εγκριθεί παράταση για την αποστολή Gaia , η οποία θα παραμείνει σε λειτουργία μέχρι το τέλος του 2020 (που θα επιβεβαιωθεί στο τέλος του τρέχοντος έτους).

ΤΟ ΔΙΦΥΕΣ TOY ΑΠΟΛΛΩΝΑ: Ο ΒΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΒΙΟΣ

Τα σημεία του απολλώνιου στην τραγωδία, η οποία ειδολογικά είναι ποίηση και θέατρο, πρέπει κανείς να τ’ αναζητήσει στην ιδιαιτερότητα ενός τέτοιου «τελετουργικού» και κάποτε στυλιστικού είδους, να τ’ αναζητήσει στην ιστορικότητα του, αλλά και στη μετα-ιστορική του λειτουργία. Ο αρχαίος ελληνικός είναι ο πολιτισμός της αμφισημίας¹. Και πιο κοντά στο πνεύμα της αμφιλογίας βρίσκεται η τραγωδία.

 

Εκεί με διπλοσήμαντα λόγια δομείται η απόκρυψη και η αποκάλυψη, η αμφιθυμία του τραγικού χαρακτήρα και ό,τι αποτελεί δομικό πυρήνα της τραγωδίας, η τραγική ειρωνεία. Τα διπολικά νοήματα² σκοπό έχουν να «παίξουν» με την παραστασιακή δυνατότητα του θεατή ένα διδακτικό παιχνί­δι, με απώτερο στόχο ηθικό, την κάθαρση. Καθώς ο θεατής υπόκειται σε μια περιπέτεια ή περιπλάνηση φαντασιακή, περιπίπτει κι αυτός και πλανάται από πάθος σε πάθος, λόγω συμπαθείας προς το ανθρωπολογικό του ομοίωμα, τον τραγικό ήρωα. Η πλάνη, θεμελιωμένη στην τέχνη των υπαινιγμών, του αφήνει περιθώρια εννοητικών «κινήσεων»· η υποβολή επιτυγχάνει όσα δεν επιτρέπει η αντικειμενι­κή καταγραφή. Η εσωτερική περιπλάνηση ανασυντάσσει εντός του τη ζωή και τον βίο, μέσα από μια αναθεώρηση του θανάτου [αυτό είναι το παράδοξο], αυστηρή και συγκεκριμένη. Η ζωή στην τραγωδία εμφανίζεται αποκύημα του θανάτου³ συμβολικό αντίστοιχο ο απολλώνιος βίος, στην αρχαία ελληνική, η χορδή της λύρας και του τόξου, της ζωής και του θανάτου. Αξιοσημείωτο είναι πως και η νεοελληνική γλώσσα με το κοινό όνομα χορδή χαρακτήρισε το συγκεκριμένο μέλος του τόξου και της λύρας, όπως και το δοξάρι διάφορων έγχορδων οργά­νων είναι η ίδια λέξη με το τοξάρι⁴.

 

      Η πλάνη χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν τον Απόλλωνα, τα γνωρίσματα του θεού, το δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν, εκφράζουν επιλεκτικά την αμφιθυμία/αμφιλογία/αμφισημία, που είναι και το εργαλείο αισθητικής του απολλώνιου ή το χαρακτηριστικότερο σύμβολο λόγου στην τραγωδία. Ο λόγος, οραματικός, φαντασιακός και γνωσιακός, έντεχνος από καταβολής, παιγνιώδης και πλάνος, από το πεδίο της μάχης μέχρι το πεδίο της μουσικής, έχει τη θεία δύνα­μη να απολέσει, αλλά και να θεραπεύσει. Η εναντιοθυμία του απολλώνιου, η δημιουργική πλάνη μαζί με το όνειρο, συμπληρώνει το ένστικτο της ζωής, το διονυσιακό στοιχείο της τραγωδίας, τη νιτσεϊκή μέθη. Από πλευράς φιλοσοφίας της τραγωδίας λοιπόν, προσθέτουμε στη νιτσεϊκή διάσταση του απολλώνιου ονείρου τη διάσταση της πλάνης, εννοώντας την κυρίως ως τέχνη της συνδιαλλαγής των εναντίων (απολλώνιο), στην οποία ωστόσο κρύβεται η ζωντανή αλήθεια (διονυσιακό). Αλλά ακριβώς στο παιχνίδι του κρυφού και του φανερού παρασιτεί το θέατρο. Η φιλοσοφία της τραγωδίας διεκδικεί τον ιδιαίτερο χώρο της στη φιλοσοφία του θεάτρου. Η διαλεκτική σκέψη των αρχαίων φιλοσόφων τοποθετεί την αλήθεια στην ισοσθένεια των δίφορων καταστάσεων, η οποία είναι το «κλειδί» του παντός. Από την άλλη, η τραγωδία αναπαριστά την αλήθεια ως ενότητα ζωής και θανάτου, μια έξη διακοσμήσεως στο διακοσμικό άπειρο. Και το θέατρο/η σκηνή της υπόκρισης και της αμφίεσης της ύπαρξης, υποθέτει άλλον έναν κόσμο πέρα και μέσα στον διάκοσμο, έναν κόσμο φαντασιακό.

 

  Η φιλοσοφική διαλεκτική και η απολλώνια αμφιλογία

       Η μανία της αμφισημίας, που αναπαριστά τη διφυία των πραγμάτων, είναι χαρακτηριστικό της ελληνικής σκέψης. Αν τα γενετικά ζεύγη των εναντίων⁵ που «δημιουργούν» την ψυχοφυσική ύλη του παντός, σύμφωνα με την προσωκρατι­κή φιλοσοφία, αποτελούν δείγμα μιας αναφορικής θεώρησης της ενότητας, συμ­βολικό αντίστοιχο τους στην τραγωδία μπορεί να θεωρηθεί το απολλώνιο. Οι αμφισημίες της κλασικής τραγωδίας είναι το αποκορύφωμα της απολλώνιας τέχνης κι έχει σημασία πως η τέχνη αυτή είναι λογική, παιγνιώδης και ιαματική. Δεν μπορούμε να δούμε αυτήν έξω από την τριπλή αυτή σκοπιμότητα, του έλλογου/του παιγνίου/της θεραπείας:

 

i) Ως τέχνη του λόγου εμφανίζεται σε όλες της όψεις της σκέψης και της ομι­λίας, με την πολυσημία της φαντασίας και της παράστασης, της μαντείας και της πρόρρησης, του υπαινιγμού και του αινίγματος, της αντίληψης και της γνώσης, αλλά και με το ρυθμό, ως έλλογη τάξη του σύμπαντος και με τη μουσική.

 

ii) Ως τέχνη του παιχνιδιού⁶ εμφανίζεται μέσω της εναντιώσεως, με τη θέση και την άρνηση, τη πρόκληση μιας κατάστασης και την αναίρεση της, την καταστροφή (Απόλλων¹) και την (επαν)όρθωση, τον πόλεμο και την ειρή­νη, την απόκρυψη και την αποκάλυψη, την τύφλωση και την (εν)όραση, το σκότος και το φως (Φοίβος, Λύκειος⁸).

 

iii) Ως ιαματική τέχνη έχει την όψη της διάγνωσης μιας αρρώστιας και της θεραπείας της (Παίάν, ιατρός και ιατρομάντις,Σμινθεύς⁹ ) αλλά μπορεί και να προκαλέσει νόσο, νόσο σωφρονιστική κατά κάποιον τρόπο, στο υποκείμενο που εμφορείται από το πάθος και στην πραγματικότητα είναι το ίδιο το υποκείμενο που προκαλεί τη νόσο στον εαυτό του, γιατί το απολλώνιο και το διονυσιακό δεν ερμηνεύουν παρά τη διφορούμενη κατάσταση της ψυχής και της ύπαρξης μας. Οι τρεις αυτές εκφάνσεις του απολλώνιου, το έλλογο, το παίγνιον και η θεραπεία, ξεχωριστά και όλες μαζί, συμπυκνώνουν την ψυχοφυσική πλάνη από τη θετικότητα ως την αρνητικότητά της, και αντιστρόφως: το παίγνιον του κόσμου, που θεμέλιο του είναι ο λόγος, η φαντασία, η γνώση και η μουσική που εκπροσωπεί ο θεός, έχουν τόσο τη δύναμη να «μολύνουν», όσο και να «θεραπεύουν» την ψυχή και το σώμα. Η δράση και ο λόγος οδηγούν σταδιακά τον ήρωα από την άγνοια στη γνώση και τη φρόνηση, όσο κι αν καταποντίζεται, κι αν πάσχει το τραγικό πάθος είναι μια «φαρμακεία», ενώ η θεραπεία είναι κατ’ αρχήν λογική, θεραπεία του λογικού με μέσα λόγου. Η ίδια αντίληψη υπάρχει και στον Πλάτωνα και ιδίως στους μετακλασικούς φιλοσόφους, Στωικούς, Σκεπτικούς, Επικούρειους.

 

      Το απολλώνιο μπορεί να θεωρηθεί συμβολικό αντίστοιχο της διαλεκτικής σκέψης, που αντανακλά τη σύζευξη των αντιθέτων. Με τρόπο δραματικό από τις αντιθέσεις των προσώπων ή των καταστάσεων εγκύπτει μια δραματική σύνθεση διάφορη των προηγουμένων και δίφορη: ο καθαρμένος Οιδίπους τοποθετείται στον Κολωνό, το άλσος των Ευμενίδων, όπου θα ζήσει ένα θαυμάσιο και διφορούμενο τέλος, της ανάληψης του στους ουρανούς ή μιας αινιγματικής εξα­φάνισης και τούτο εκφράζει τη μεταστροφή της μοίρας μετά τη γεμάτη συγκρού­σεις πλάνη και περιπλάνηση του και την αμφιθυμία των θεών απέναντι του, αλλά και την πληρωμή του, την ποινή που εκτίει η γενιά του, την προσωπική ποινή επί­σης για την τόλμη να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας ο Απόλλωνας δίνει και παίρ­νει ό,τι έδωσε¹⁰. Σ’ αυτή την περιπέτεια [της θεωρίας και της εμβίωσης] η αποκά­λυψη της αλήθειας κάθε φορά ταυτίζεται με την απόκρυψη της. Αναλόγως, ο Ορέστης στην τριλογία του Αισχύλου, περνά μέσω συγκρούσεων από το ένα άκρο της συνείδησης στο άλλο, από την ενοχή στην αθώωση με τις «ευλογίες» πάντα των θεών. Η διαλεκτική της τραγωδίας υπόκειται σε μια αμείλικτη αιτιό­τητα, που συνοψίζεται στην εξής κυκλική παράσταση-ιδεογραφία της τραγωδίας: ύβρις/αίτιο τραγωδίας, άτη (τύφλωση του νου), δίκη, νέμεση ή τίσις και ποινή του ήρωα, κάθαρση/αποκατάσταση μέτρου με την εγκατάσταση μιας νέας εν μετρώ τάξης/αιτιατό. Η πιο πιστή απόδοση της αρχαίας τραγωδίας θα ήταν ένα δικαστικό δράμα, σε επίπεδο ουρανίων…

 

      Το απολλώνιο εμφανίζεται η πιο έξοχη συμβολοποίηση της ισοσθενείας (λόγων και φαινομένων), η οποία κατά τους Σκεπτικούς οδηγεί στην εποχή, την αδιατάρακτη απόσταση του ανθρώπου από οιαδήποτε δογματική θέση: τα πράγ­ματα εμφανίζουν κάθε στιγμή διαφορετικές παραστάσεις στο υποκείμενο της αντίληψης αναλόγως των περιστάσεων, ενώ η μια αλήθεια αναιρείται συνεχώς από κάποια άλλη ισοδύναμη, ισοσθενή της. Οι παραπάνω ιδιότητες του Απόλλωνα, καθώς συγκρούονται μεταξύ τους αλλά και συμπληρώνονται αποτυ­πώνοντας το παλίμψηστο της ανθρώπινης ψυχής, είναι ο εκφραστικότερος καθρέφτης της σκεπτικής εποχής που θεμελιώνεται στην ισοσθένεια των αντι­φάσεων της αλήθειας.

 

      Η ίδια η λογική του δράματος χτίζεται πάνω σε μια πλάνη, σε έναν παραλογι­σμό: στο εμπρόθετο της αμαρτίας, που σημαίνει πως ό,τι και να κάνει ο τραγικός ήρωας, δεν αποφεύγει την ενοχή, από τη στιγμή που τη φέρει «κληρονομικά» και είναι χαρακτηριστικό του πρέπει να ζήσει την περιπέτεια του για να καθαρθεί, είναι καθηλωμένος δραματικά στην τραγική περιπέτεια. Τα παιδιά του Οιδίποδα και του Αγαμέμνονα «έρχονται» στο δράμα με την επιβάρυνση της καταγωγικής τους αμαρτίας [πβ. «αμαρτίαι γονέων…»]. Ο τραγικός ήρωας «έρχεται» a priori άφρων και πεπλανημένος στον κόσμο και μάλιστα, «δικαιολογημένα». Η μετέ­πειτα, βέβαιη δικαίωση του ταυτίζεται με την αποκατάσταση της πλάνης, την απώλεια της αφροσύνης και τον ενστερνισμό της φρόνησης, με την υιοθέτηση μιας κατεύθυνσης ή κατορθώματος που κατευθύνει στον ευθύ ή ορθό δρόμο τα πρόσωπα.

 

      Πού αποσκοπεί η πλανητική εξέλιξη, κοσμολογική και ανθρωπολογική, μέσω των ισοσθενών είτε των αμφίσημων; Στην ενότητα. Ήδη η προσωκρατική λογική ανάγει τα κοσμογονικά στοιχεία του παντός σε όλον Εν, άπειρον και ταυτό, απόλυτο και σχετικοποιημένο¹¹ . Η ενότητα στην τραγωδία εκφράζεται με μια πρόθεση, λιγότερο ή περισσότερο ηθική, η οποία άγει τα δρώμενα προς ένα τέλος, όπου πτώση και κάθαρση συνυπάρχουν ο άνθρωπος ενώνεται με το αντί­θετο του. Ο επίσημος Κρέων, έναντι του άσημου [δίχως σήμα-μνήμα] Πολυνείκη, αλλά και του άσημου δράστη, συμφιλιώνεται στο τέλος με την ιδέα της ταφής, όταν βέβαια ο ίδιος έχει γεμίσει τάφους [= επίσημος]. Σύμφωνα με τη συμβολική ανάγνωση της τραγωδίας, το απολλώνιο υποθάλπει μια αέναη διαλλαγή των διφυών, δίχως να καταργούνται οι ιδιότητες τους, μέσα από την αμφι­θυμία ενός λόγου αυτοκρατούς: ο Απόλλων, «μάγος» της λείανσης αλλά και της σωφρονιστικής όξυνσης των αντιθέσεων με τρόπο λογικό, είναι ο θεός της διαφοράς.

 

Απολλώνιο και ερμηνευτική

      Εν αντιθέσει προς το άμεσο και το άτεχνο, το πρωτογενές και το ενστικτώδες που στοιχειοθετεί το διονυσιακό, η τέχνη του διάμεσου / συμβόλου ως ερμηνευ­τικού αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του απολλώνιου. Γι’ αυτό ανιχνεύεται σε κάθε μεταποίηση, προσομοίωση ή ετεροίωση, σε κάθε πέρασμα από μια μορφή, τάξη, δομή και γλώσσα σε άλλη: μια κατ’ εξοχήν φαντασιακή διαδικασία (πλάνη), από το λόγο στη φαντασία και τανάπαλιν, που νομιμοποιεί κάθε αμφιβολία, διφορούμενο ή αίνιγμα, κάθε παιχνίδι, αλλά και κάθε ενόραση, οραματισμό ή όνειρο. Η Κασσάνδρα, σύμφωνα με την οπτική της Κλυταιμνήστρας και του Χορού, προέρχεται από αλλόθρον πόλιν [= πόλη όπου το θρόισμα του λόγου είναι άλλο/αλλότριο] ο λόγος της μάντισσας, απολλώνιος, ανησυχαστικός και αντιστασιακός ως προς τη λογική της συζυγοκτόνου, εισάγει πραγματικά μια αλλότρια τάξη πραγμάτων, μια σκόπιμα ή ποιητικά συσκοτισμένη προρρηση και ερμηνεία.

 

      Ο απολλώνιος λόγος, συμβολικά αναστοχαστικός, δημιουργεί μια νέα αισθητι­κή της ερμηνείας, θεμελιωμένη στο δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν. Χαρακτηριστικά οι αμφιλογίες της αρχαίας τραγωδίας από τη μια είναι μια δια-μεσολαβημένη, μετεξεργασμένη, ερμηνευτική πληροφορία για την επίγνωση της ύπαρξης, από την άλλη αίρουν κάθε διαμεσολάβηση προς την ίδια κατεύθυνση_ δειγματίζω: ο λόγος για την τύφλωση του Οιδίποδα από τη μια παράγει σκέψη περί τυφλώσεως, μια ερμηνευτική που προοικονομεί θεατρικά την έκβαση των πραγμά­των, από την άλλη «γεννά» την ίδια την τύφλωση, πέρα από κάθε ερμηνεία. Ο απολλώνιος λόγος συνεπώς κινείται, αναπαράγει και αναπαράγεται στο μεσοδιά­στημα αναφορικής και συμβολικής γλώσσας. Είναι τελεστικός ως ερμηνευτικός και αυτό είναι η ιδιορρυθμία του και έναντι της τελεστικής δυναμικής του διονυσιακού: η αχλύς του ονείρου και της πλάνης είναι ελλόγιμες, η ζάλη της μέθης είναι ενορμητική.

 

    Η διονυσιακή μέθη περιγράφει το τραγικό ένστικτο της ζωής και του θανάτου, το απολλώνιο περιγράφει το λόγο τους, ως αιτία και έκφραση το ανθρωπολογικό του πρότυπο διατίθεται ταυτόχρονα ως υποκείμενο και αντικεί­μενο ου λόγιου αυτού παιγνίου, είναι θεατής και θεαθείς εν θεώ: μια υψίστη πλάνη, αλλά και μια υψηλή ερμηνευτική. Το απολλώνιο, πέραν του ονείρου, ανα­παριστά έξοχα την πλάνη του λόγου σε κάθε της έκφανση, από τον απολογι­σμό ως την απολογία, από την αμφιθυμία ως την ειρωνεία μιας έλλογης ύπαρ­ξης. Καθαυτή η ανάδυση της ζωής ακόμα και μέσα από το θάνατο συνιστά ερμη­νευτική απολλώνιας καταγωγής.

 

      Δεν υπάρχει κλασική τραγωδία που να μην έχει και τους δύο τύπους ηρώων οι οποίοι αντιπροσωπεύουν το διονυσιακό και το απολλώνιο. Οι διονυσιακοί πάσχουν, πλανώνται και περιπίπτουν κατά την περιπέτεια τους από ύβριν σε ύβριν, «μολύνονται» ψυχοσωματικά και καθαίρονται, (επι)ζούν ή συνήθως πεθαίνουν είναι τα παιδιά του Διονύσου, του Βάκχου και του Λυσίου. Οι απολλώνιοι συμπάσχουν λογικά, φαντασιακά, λεκτικά, προφητι­κά, ενημερώνουν και γνωστοποιούν, ρυθμίζουν ως μεσολαβητικές παρουσίες την περιπέτεια είναι οι δάκτυλοι του Απόλλωνα μέσα στο δράμα. Στην Αντιγόνη λ.χ., από το τρίπτυχο των απολλώνιων χαρακτήρων λοξόν γνωμικόν δίφορον, το λοξόν προσωποποιείται στο φύλακα, το δίφορον ως αμφιθυμία στην Ισμήνη¹² , ενώ το γνωμικόν, η ύψιστη πλευρά της γνώσης, στον Τειρεσία. Το άγγιγμα του Απόλλωνα στην τραγωδία αυτή ξεκινά με την Ισμήνη, λοξοδρομεί με το φύλακα και «θεολογεί» με τον Τειρεσία. Αν θεωρήσουμε, λοιπόν, πως οι ήρωες που «παίζουν» με τη ζωή και το θάνατο στην τραγωδία εκφράζουν το διονυσιακό, όσοι τους περιβάλλουν ενισχύοντας είτε περι­πλέκοντας με τη λογική τους αυτό το ορμέμφυτο, εκφράζουν το απολλώνιο. Δεν μπορούν να υπάρξουν οι μεν χωρίς του δε, και οι δυο μαζί θεμελιώνουν την ενότητα της τραγωδίας.

 

Αν οιαδήποτε αναστοχαστική διάθεση φαίνεται να απομακρύνει από το ίδιο αντικείμενο του στοχασμού, το απολλώνιο ως τέτοια διάθεση επιχειρεί ταυτό­χρονα και την αντίστροφη πορεία απομακρύνει και την ίδια στιγμή προσεγγίζει, γιατί αυτοτίθεται και αυτοαναιρείται, κατά το ηρακλείτειο «οδός άνω και κάτω μία και ωυτή». Ο ίδιος λόγος, επομένως, που φαίνεται να αναστέλλει τη γνώση του τραγικού ήρωα, ταυτοχρόνως την επιταχύνει, εξουσιοδοτώντας μάλιστα το κάλλιστον της ύπαρξης του, τη φρόνηση μέσα από τη λογικότητα, καθώς επιτρέ­πει την περιπλάνηση, δηλαδή την περιπέτεια του μεταξύ των ποικίλων όψεων του ίδιου συμβάντος η πλάνη αυτή θεμελιώνεται στην ελεύθερη βούληση του ήρωα, ενώ η τραγική ειρωνεία είναι πως είναι μοιραίο να ζήσει τη συγκεκριμένη πλάνη. Η τραγική ειρωνεία συνοψίζει το ερμηνευτικό και μαζί τελεστικό σχήμα του απολλώνιου. Στον Ορέστη εμφανίζεται στο τέλος από μηχανής ο ίδιος ο Απόλλωνας, για να λύσει κάθε πλάνη τα διλήμματα εκπνέουν κάτω από τη θεϊκή διαταγή, οι ήρωες υποτάσσονται σ’ ένα μονοσήμαντο λόγο με την αυστηρότητα της επίταξης. Μπορούν να κάνουν αλλιώς;

 

      Η αναγκαία και συγχρόνως ελεύθερη επιλογή του ήρωα της τραγωδίας φέρ­νει στο νου τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» του Χρυσίππου» και το υποκεί­μενο των Στωικών, το οποίο θέλει να ζει εν Λόγω, αλλά δε μπορεί να κάνει και αλλιώς. Κατ’ αναλογία, η ελεύθερη βούληση του τραγικού ήρωα δεν είναι παρά η συμφιλίωση και η συνδιαλλαγή του με τη μοίρα. Και δεδομένου ότι κάθε «μοίρα» συγκλίνει στο θάνατο, το απολλώνιο συμβάλλει στη συμφιλίωση του τραγικού ήρωα, ως συμβόλου του ανθρώπου, με το θάνατο ή, αλλιώς, στην κατά­φαση της ζωής μέσα από τον ίδιο το θάνατο. Θα δώσω κάποια παραδείγματα από το μύθο των Λαβδακιδών:

 

      Ο γάμος είναι η οριακή πράξη της γενιάς των Λαβδακιδών: η Αντιγόνη και ο επίσης ανυμέναιος [α' σημασία: δίχως τραγούδι νυφιάτικο, β' σημασία: με θάνατο-γάμο παντρεμένος] Πολυνείκης, καθώς και τα άλλα ανύπανδρα αδέλφια της, πληρώνουν την αμαρτία του γάμου του Οιδίποδα με την Ιοκάστη. Ο θάνατος των παιδιών τους ισοδυναμεί με το αρνητικό του γάμου, είναι ένας «αρνητικός γάμος». Η «εξαγριωμένη» κόντρα στην «εξημέρωση» του πολιτικού Αντιγόνη είναι άθελα της μια αντίσταση [resistenz], η έπαρση μα και η ανησυχία [straniante] του άγονου ως αντιγόνου: το στερητικό που με την άρνηση δίνει υπόσταση σε ό,τι απωθεί [βλ. το φροϋδικό unheimliche]’⁴ Δεν μπορεί με τίποτα να ενωθεί παρά μόνο με τη φύση δια του θανάτου της ως μόνου γάμου. Γι’ αυτό και επιζητεί το θάνατο με μια μανία, θα λέγαμε θανατοφιλική (καλόν μοι θανείν), ακόμα και μέσα από μια διαφορική σχεδόν προσωπική της επανατοποθέτηση στο θάνατο (πώς μη ου καλώς θανείν;):η θέση μέσω άρνησης της άρνησης. Όχι τυχαία, φίλος στη συγκεκριμένη τραγωδία καταλήγει να σημαίνει νεκρός.

 

      Η κάθοδος της Αντιγόνης στον Άδη ισοδυναμεί με την θέωση της ίδιας: είναι θεός και θεογεννής (στ. 834-838), έχει τον ίδιο κλήρο με τους ισοθέους. Ο θάνατος της Αντιγόνης είναι ένας ενθουσιασμός. Με την οπτική της αέναης ανα­κύκλησης της ζωής και της αιώνιας επιστροφής στη μάνα-γη, ο θάνατος φαντά­ζει ευμενής, ωραίος, ως το κάλλιστο παν-αισθητικόν «γυρίζει» η σπείρα της ζωής, η Αντιγόνη ενώνεται θανάσιμα με τους φίλους νεκρούς, αλλά και ο Κρέων ταυτίζεται οριστικά με την Αντιγόνη που οδήγησε στο θάνατο. Και, αν για την Αντιγόνη ο θάνατος ήταν το ζητούμενο ως ακραία αισθητικό, το ίδιο γίνεται και για τον Κρέοντα που ικετεύει το χορό: ίτω, ίτω/φανήτω μόρος ο κάλλιστ’ εμών/εμοί τερμίαν άγων αμέραν/ύπατος, ίτω ίτω… Ιδού μια νιτσεϊκή ανάγνωση: «Σκοτώστε με για να ζήσω».

 

      Ακριβώς τη συνδιαλλαγή του τραγικού προσώπου με τη μοίρα επεξεργάζεται η απολλώνια σκέψη ως ερμηνευτική. Μέσα από την αμφιθυμία, τη διπολική από­φαση τη λοξοδρόμηση του νου στα μονοπάτια αντιφατικών εμπειριών, μέσα από την αναστοχαστικότητα, ο ήρωας πλησιάζει λογικά την αιτία της συμφοράς του/της ύβρεως και λογικά φτάνει στην ίδια την πηγή του Ανθρώπου, όπου αναβα­πτίζεται και καθαίρεται.

 

Ο βίος του τόξου και της λύρας

      Στο στόχαστρο είναι πάντα η ζωή και ο θάνατος, σε αμοιβαία προσέγγιση και ανατροπή, σε ανακύκληση και αντιμετάθεση, σε διάζευξη και σύζευξη, οπωσ­δήποτε σε αρμονική σχέση [διονυσιακό]. Η ηρακλείτεια παλίντροπος αρμονίη του τόξου (= βίος) και της λύρας, όργανα και τα δύο του Απόλλωνα, υποδει­κνύει μια διαφορική λογική της ζωής που συνυπάρχει με το θάνατο, του πολέμου και της μουσικής. Η ίδια η αρμονία δεν είναι παρά μια «βία» ως διφυία εναντίων σύγγονων: του βίου / τόξου που σκοτώνει, αλλά και της λύρας που έντεχνα πραγματώνει τη ζωή στη μουσική»· και η «βία» αυτή δεν είναι άλλη από τη «βία» μιας διφορούμενης και αινιγματικής σκέψης. Ο λεκτός λόγος από μόνος του φέρει την απολλώνια αγωνία ως μουσική και πολεμική συγχρόνως «βία» του διαμεσολαβημένου. Φέρει τον έντεχνο αγώνα της απόκρυψης και της αποκάλυψης, της υπόδυσης και της μεταμφίεσης που μέσα από την αμφιβολία και τη συμφιλιωτική διαφορά θα οδηγήσει σε μια γνώση λυτρωτική, αυτήν που μόνον φοιβόλαμπτος γενόμενος¹⁶ κάποιος είτε επίμαστος¹⁷ αξιώνεται.

 

Η μάσκα της τραγωδίας υλοποιεί το δραματικό αγώνα του ανθρώπου να κρύβεται και να αποκαλύπτεται, να ανταλλάσσει το πρόσωπο του με το προσωπείο (κρύπτω εν προκειμένω στην αρχαία ελληνική σημαίνει θάβω) και η απόκρυψη είναι ένας ενταφιασμός του προσώπου πίσω από το προσωπείο. Στα πλαίσια του θεα­τρικού παιγνίου, το ίδιον οικειοποιείται το άλλο, που είναι εξ ίσου με το ίδιον υπαρκτό εν ταυτώ.

 

      Θα δειγματίσω από την Αντιγόνη πάλι· στη ρίζα της διαφοράς, η σκέψη του Ηράκλειτου ας μας οδηγήσει: η πτώση του ήρωα, της Αντιγόνης ή του Κρέοντα, μπορεί να συνεπάγεται τη μετά-πτωση του ενός στο άλλο, κατά την ηρακλείτεια λογική που το γηραιόν μεταπίπτει στο νέον, το καθεύδον στο εγρηγορός, το τεθνηκός στο ζων. Ας παρακολουθήσουμε την εντυπωσιακή συνένωση των δύο αντίθετων προσώπων σε ένα πρόσωπο «Κρέων-Αντιγόνη. Προσέχουμε την ιδιάζουσα, ενδιάμεση, αμφισημική θέση του σοι στο στ. 273:

 

…ην δ’ ο μύθος ως ανοιστέον

σοί τούργον είη τούτο κουχί κρυπτέον.

 

      Η α΄ ανάγνωση το συντάσσει με το ανοιστέον (= πρέπει να γίνει γνωστό σε σένα), η β' ανάγνωση «παραβλέπει» το νοηματικό διασκελισμό που το έθεσε στην αρχή του επόμενου στίχου, κρατεί τη μορφολογία αυτή και – με τη βεβαιότητα ότι κάθε στίχος υπέχει ένα αυτοτελές νόημα, ανεξάρτητο και συναφές προς τους νοηματικούς διασκελισμούς με τους διπλανούς στίχους – επισυνάπτει το σοι με το τούργον είη τούτο (= δικό σου είναι αυτό το έργο)! Το κουχί κρυπτέον εισά­γει επίσης μια αμφισημία: α' «δεν έπρεπε να κρυφτεί από σένα» (= να σου το κρύψουν, ή, να το κρύψεις εσύ) και β' «δεν έπρεπε εσύ να τον θάψεις» [κρυπτέον τάφω: η κυριολεκτική διασύνδεση του κρύπτειν στην τραγωδία αυτή], η οποία ενισχύει την προηγούμενη θέση. Με μια αμφιλογία ο βασιλιάς επωμίζεται τον εντελώς ανοίκειο ρόλο που έχει απωθήσει, του δράστη, ενώ το τραγικό παιχνίδι φαντάζει ακόμα πιο παραλογικό.

 

      Ο Σοφοκλής δίνει τα κλειδιά για να ξεκλειδωθεί όλη η αμφιθυμία, η διαφορι­κή ψυχή του Κρέοντα ως προς την ίδια του την απαγόρευση. Πίσω από τον Κρέοντα αμφιβάλλουν όλοι οι κρέοντες του κόσμου, αιωνίως. Εμείς, ονειροπόλοι υποστηρικτές της ιδεολογίας της ενότητας, θα λέγαμε πως ο καθέ­νας και όλοι θα μπορούσαν να θάψουν το νεκρό, ο δαίμων [θαύμα] είτε η τύχη ως σύμπτωση φυσικών στοιχείων, άρα η ίδια η φύση, οι ενέρθεν συγγενείς, η Αντιγόνη, η Ισμήνη, ο Κρέων, καθένας ξεχωριστά και όλοι, στο μέτρο που ο ένας μεταπίπτει στον άλλον. Η ταφή του Πολυνείκη είναι μια πλάνη: ο δράστης είναι ένας πλάνος, αλλά και ο νους μπορεί να πλανάται από τον ένα αίτιο στον άλλο. Ακόμα και η επικάλυψη του νεκρού με σκόνη είναι μια πλάνη, η επιβολή του φαινομενικού [unheimliche] πάνω στην πρόδηλη αλήθεια που είναι ο άταφος νεκρός, η «παραβίαση» της ουσίας με μια πλάνη των φαινομένων¹⁸. Η Αντιγόνη θάβοντας τον Πολυνείκη θάβει την Πολυνείκη/πολυμίσητη γενιά των πολεμιστών-πολιτικών. Το έργον [ακόμα και με την έννοια της παράστασης] που θεμε­λιώνει τη δράση, είναι η ταφή του Πολυνείκη. Στο κοινόν αυτού του έργου-εμποδίου και στο απόρρητον (το μυστικό και απαγορευμένο για τον Κρέοντα και την Αντιγόνη χωριστά) συγκροτείται η συζυγία των δύο σε ένα πρόσωπο: Κρέων-Αντιγόνη. Οι δύο ενώνονται στην ίδια «μοίρα» του τραγικού κύκλου. Και δεν είναι άλλος παρά ο ένας μοναχικός, αμφίσημος άνθρωπος, που υφίσταται πολλά τα δεινά και ουδέν – ουδέν δεινότερον αυτού του ίδιουΕκεί όπου αυτοπραγματώνεται το όναρ σκιάς, ο άνθρωπος από το εφήμερο (επαμερον) ως την αιωνιό­τητα, «νικώντας το χρόνο μέσα από την αποκάλυψη του φωτός της ύπαρξης, του διοσδότου, αναπτύσσεται το απολλώνιο. Το απολλώνιο αφ’εαυτού αιγλύνει, ενώ έρχεται να ερμηνεύσει, να εκλογικεύσει, να αισθητικοποιήσει και να δρα­ματοποιήσει κάθε «σκιά» της ανθρώπινης ύπαρξης, έχοντας δεδομένη την ασφά­λεια του θεϊκού φωτός ενός Απόλλωνα που επιστατεί.

 

Άλλωστε, τόσο η κατάληψις – όρος που χρησιμοποιείται στη γνω­σιολογία, για να περιγράψει την αντίληψη που εκκινείται από τις αισθήσεις και ολοκληρώνεται με τη νόηση χάρη στη μεσολάβηση της φαντασίας – όσο και η επί-ληψις, η ιερή νόσος που «χτυπά» κατ’ εξοχήν τον χαρισματικό άνθρωπο, έχουν κοινό τρόπο μετάδοσης, την προσβολή: προσβολή φαντασίας/κατάληψις, προσβολή μανίας/επίληψις. Και, βέβαια, η φαντασία ως παίγνιον και σπουδή του φωτός από το υποκείμενο, εμπίπτει στην επικράτεια του Απόλλωνα. Η διαφορά εις εαυτόν, η σκιώδης όψη του ανθρώπου, πιο σκοτεινή και από τα ένστικτα του και από την άλλη, ό,τι τον συμφιλιώνει με τις (ίδιες) αντιθέσεις, η διαλλαγή του καλού και του κακού, του φαύλου και του σπουδαίου που κατά φύσιν εκπροσωπεί· το «φως», η «αρμονία» του βίου ως βίου.

 

Η πλάνη ως φυσική και ως πολιτική ή το συμβολικό σώμα

      Τίποτα δεν είναι αυτονόητο πλην του φυσικού. Το φυσικό είναι αυτονόητο ως λογικό, έχει το λόγο της ύπαρξης του. Το λογικό ορίζει ως πεδίο «τιμών» του πραγματοποιήσιμου το ηθικό. Στην τραγωδία ο προσδιορισμός ενός πεδίου «τιμών» του πρακτέου, ως ηθικού άρα πραγματοποιήσιμου, είναι απολλώνιος. Το φυσικό, ως λογικό και ηθικό, συνέχεται από την αρετή με τη δύναμη, την αυτάρκεια και την αυτοτέλεια της αλήθειας. Από το φυσικό απορρέει κάθε μέτρο και αξία, κάθε σύμβαση και νόμος: η πόλη. Το πολιτικό έχει – τουλάχιστον οφεί­λει να έχει – πρότυπο το φυσικό. Το αντίθετο θεσμοθετεί μια πλάνη στα όρια της ύβρεως. Το δράμα, με την ευχέρεια και τις δεσμεύσεις του «πολυμέσου» της αρχαιότητας, δομήθηκε φιλοσοφικά και αισθητικά στη σύγκρουση φυσικού και πολιτικού. Η φύση και η πόλη είναι τα δύο αντίπαλα δέη της τραγωδίας.

 

Η πλάνη στη φύση εννοείται ως «περιπλάνηση» στοιχείων στην ψυχοφυσική ύλη, η συστοιχείωση των οποίων μέσα από συνθέσεις, ομοιώσεις είτε εναντιώσεις, βάσει κάποιου λόγου, είναι δημιουργία και εξέλιξη· η πλάνη είναι διακοσμητική, δεσμός με τον διάκοσμον/το σύμπαν, συνοχή με το λόγο και έξη βιο-λογική, συνήθεια διακοσμήσεως, δημιουργίας ή ανακυκλήσεως της ζωής. Η παρέκκλιση από τη συστηματική τάξη της φύσης είναι αμαρτία, σφάλμα λογικό, κατά συνέπεια ηθικό. Αν υποθέσουμε ότι μια τέτοια πλάνη, με την αρνητική έννοια της εσφαλμένης «εντολής» ή «εγγραφής», μπορεί να συμβεί στο αντικεί μενο κόσμος, η μεταφορά της σε ενδοϋποκειμενικό διάστημα είναι η παραλλαγή της ουσίας, μια αναληθής ένταση φαινομένων: η Μήδεια έχει καταληφθεί, ενθου­σιαστικά μάλιστα, από μια εσφαλμένη αντίληψη (αμαρτία και πλάνη) της δικαιοσύνης- η εκδίκηση είναι η διεστραμμένη όψη της δικαιοσύνης/αυτοδικίας, η οποία τελικά στρέφεται εναντίον της. Από τις αρχές ήδη της φιλοσοφικής σκέ­ψης, η πλάνη συνδέθηκε με τα φαινόμενα, σε αντιπαράθεση με το αυτονόητο της εικόνας ενός κόσμου που προσφέρεται σε κοινή θέα και με την ουσία των πραγ­μάτων.

 

      Είναι τα πράγματα, λοιπόν, μια εμμένεια της συμβολικής σκέψης; Η λογικότητα των συμβόλων εγκαθιστά εν μέσω των πραγμάτων ένα υποκριτικό σώμα, το άλλο εν ταυτώ. Αφού συστηματοποιεί τα σημεία της τραγικής σωματικότητας, προτίθεται να τα υπερβεί· κι αυτή η υπέρβαση είναι μονόδρομος, συμβαίνει χάριν του συμβόλου.

 

      Ο έσχατος λόγος του ευριπιδικού Ορέστη «σπένδομαι συμφοραίς» ορι­στικοποιεί τη συμφιλίωση του με την τροπή των πραγμάτων, όσο και με την τρα­γικότητα του. Πρόκειται για αμφιλογική δήλωση, που η μια σημασία της είναι φυσική και τελετουργική (προσφέρω σπονδή στις συμφορές μου και στην τροπή των πραγμάτων), ενώ η δεύτερη πολιτική (κάνω ειρήνη με τη ζωή μου· όπως ήταν και όπως έγινε). Το άσπονδο σώμα σπένδεται συμφοραίς. Αν η μετάπτωση αυτή αντιμετωπιστεί ως συνέπεια της συμβολικής ωρίμανσης του Ορέστη, ο αφανισμός του συμβόλου σώματος που του επεφύλαξε η μοίρα, του νοσηρού και φονοκεντρικού, αίρεται από τις μεταβολές των συνθηκών της κοινωνικής του τύχης, καθώς αντικαθίσταται από την πολιτική εκδοχή ενός κοινοποιημένου σώματος. Πραγματικά, η νόσος / σωματικοποίηση της τραγικότητας του Ορέστη εξαφανίζεται, σαν να εξαγοράστηκε η αμαρτία ή να θεραπεύτηκε με την έξοδο του στη αγορά της πόλεως: η λύσσα του ήταν η έκτισις /ποινή του ανάδοχου σώματος.

 

      Η εκστασιαστική νόσος, από την άλλη, είναι σύμπτωμα σωματοποίησης του ήρωα προς το νέο του εξουσιαστικό σώμα, μια αποτροπαΐκή εκδήλωση της αποταγμένης ιδιότητας. Εξ-ίσταται του παλαιού σώματος για να αυτοπαραχωρηθεί στο ενδεχόμενο υγιές. Η παραδοσιακή εικόνα του εαυτού του [φονοκεντρισμός] του γεννά αποστροφή, όσο κι αν ο φόνος είναι μια αρνητική ένωση μεταξύ του θύτη και του θύματος, επειδή πρόκειται, κατ’ ουσίαν, για μια θυσία -ευωχία σωματικότητας μέχρις ενθουσιασμού. Αντιθέτως, η καινούρια εικόνα του εαυτού του γεννά στον ήρωα έρωτα, μια άλλη συναρμολόγηση του εξουσιαστικού σώματος, γεννά την επιθυμία του νέου πολιτισμού, την αυθόρμητη αποδοχή του επίγονου, την ακαταμάχητη περιέργεια της σαν αδοκίμαστο κορμί νέας ύλης. Το συμβολικό σώμα της πλάνης προέρχεται από τη μεταποίηση του φυσικού και την αναβάπτιση του στο πολιτικό. Και είναι αμφιθυμικό, γιατί συνέχει δύο τάξεις πραγμάτων το πραγματικό του αντίστοιχο είναι ένα σώμα διχασμένο.

 

Η πόλη-πλάνη

      Το πολίζειν/πέλειν/πελάζειν του ανθρώπου, να πλησιάζει τους ομοίους του, να δημιουργεί και να μετέχει σε μια πόλη-πλάνη, είναι μια ενδιάθετη ροπή του από καταβολής διχασμένου, η οποία απορρέει από την ίδια του την κοινω­νικότητα [πλησίον], μια σχεδόν κληρονομική αμαρτία: το γένος των ανθρώπων είναι αμφιλογικά πολύπλαγκτον [πολύ + πλάνη], όπως και η ελπίδα τους να πετύχουν κάτι καλύτερο. Στην Αντιγόνη, (στ. 615-617, τρίτο στάσιμο) θα «βια­στεί» ο Χορός να σχολιάσει: α γαρ δη πολύπλαγκτος ελπίς πολλοίς μεν όνα-σις ανδρών, πολλοίς δ’ απάτα κουφονόων ερώτων· η ελπίδα του «καινούριου ανθρώπου» είναι ένα νόμισμα με δυο όψεις: όνασις (ωφέλεια) και απάτα (απάτη), το πολύπλαγκτον του πολιτικού ως ειρωνείας του φυσικού. Η πόλη, μεταποίηση της φύσης, καταγωγικά φέρει την πλάνη των φαινομένων, αντι­γράφει και, στην καλύτερη περίπτωση, τηρεί μια αισθητική κατ’ αρετήν. Ποια αισθητική; Του παιγνίου που εκπροσωπεί η φύση. Η πόλη γίνεται μια σπουδή του διακοσμικού αυτού παιγνίου, ένα λογικό σχόλιο, επιτελεστικό συγχρόνως: η πόλη ερμηνεύει τη φύση, αντιγράφοντας την και καταργώντας την: η πόλη-πλάνη.

 

      Η μη προσαρμογή στη φύση, η μη τήρηση της συμμετρίας φύσης και πόλης, είναι ωστόσο μια πλάνη της πλάνης, μια εξαχρείωση, στέρηση του χρησίμου-χρηστού· η διάσπαση μεταξύ φύσης και πόλης συνοψίζει μια συνήθη αμφιθυμία της ύπαρξης. Η φύση επιβάλλει τη νόρμα της στην πόλη, εμπνέοντος τη σωφροσύνη που συνέχει τις φρένες ενός εχέφρονος πλάσματος. Αν συμβεί το αντίθετο [μια εκκοσμίκευση], η πιθανότητα της αμαρτίας και της ύβρεως, ως διάσπασης, μεγαλώνει. Ο τραγικός ήρωας σφάλλει κατά κανόνα, γιατί πολεμά για τη φύση με τα μέσα της πόλης. Κάθε αναγωγή από το φυσικό στο πολιτικό και αντιστρόφως, είναι φαντασιακή, παιγνιώδης και σπουδαστική, δηλαδή απολλώνια.

 

Η ίδια η πόλη, έντεχνο και λόγιο φαινόμενο του κοινωνικού, συγκροτεί μια πλάνη ’Η η ιδιότητα του πολίτη, αν δεν υπακούει στη λογική της φρόνη­σης, βιώνεται ως αμφιθυμία. Όχι συμπτωματικά, κατά την κλασική αντίληψη, το πολιτικό αντιπαρατάσσεται στο ίδιον, φυσικά αντίποδα [πβ. την κλασική αντίστιξη πολίτης-ιδιώτης]. Το πολιτικό εκφράζει μια εξεργασμένη, έντεχνη, εκλογικευμένη, ειρωνική, αισθητική του κοινού, μια αμφιθυμική περιπλάνηση και ένα μετεωρισμό μεταξύ ιδίου και κοινού, έναν εξευμενισμένο συγχρωτι­σμό των δύο. Στην τραγωδία το κοινό είτε πάνδημον ως άτεχνο συντάσσεται με το διονυσιακό, το πολιτικό ως έντεχνο με το απολλώνιο. Ο τραγικός ήρωας είναι ένας πλάνος- vagabond, ο άνθρωπος δεινότερον του οποίου ουδέν πέλει.

 

      Κι εδώ όμως κρύβεται ένα απολλώνιο παιχνίδι. Στην τραγωδία Αντιγόνη γεν­νιέται ένα καθοριστικό ερώτημα: Μπορεί τελικά να γεννηθεί ένας Καινούριος Ανθρωπος, που να ξεφεύγει από τη μοίρα της ύβρεως, τη μοίρα του θανάτου; Η απάντηση δίνεται προεξαγγελτικά απ’ το Χορό: προσέξτε την τεχνικότατη είσοδο του «αν» [δυνητική, υποθετική, αοριστολογική] στη φράση «πολλά τα δεινά κουδέν αν/ [στίχος] θρώπου δεινότερον πέλει», καθώς για λόγους μετρικής διακρίνεται από το «-θρώπου»/θρώσκοντος. Η μετάφραση λυτρωτικά άγεται από την αμφιλογία:

 

Ανάγνωση α΄

Πολλά είναι τα θαύματα

και Τίποτα

πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο.

Ανάγνωση β ‘

Πολλά είναι τα θαύματα

και Τίποτα

πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο, αν

είναι άνθρωπος /

[ανηφορίζοντας στον ουρανό]

 

      Ο στίχος 951 του Δ’ «αλλ’ α μοιριδία τις δύνασις δεινά» φαίνεται ν’ «απα­ντά»- όχι αβασάνιστα αφού μεσολάβησε η περιπέτεια της Αντιγόνης- στο δίστιχο 332-3 του Α' «πολλά τα δεινά κουδέν αν/θρώπου δεινότερον πέλει». Το υποκεί­μενο άνθρωπος, στην αντιμεταχωρητική του σχέση με τη μοίρα, φαίνεται να έχει νικηθεί. Γιατί «είναι κοινά τα λάθη στους ανθρώπους» [στ. 1023-24: ανθρώποισι γαρ τοις πάσι κοινόν εστί τουξαμαρτάνειν], θ’ απαντήσει ο Απόλλωνας δια στό­ματος Τειρεσία, Οι άνθρωποι εδώ, στο κοινόν της αμαρτίας τους, όπου η δεινό-της- δύναμις έχει μεταστραφεί σε αμαρτία, αντιμετωπίζονται ως ατομικότητες μέσα στην πανίσχυρη, γι’ αυτό και ανίσχυρη, κοινότητα: Η λέξη μοίρα από μόνη της εγκλείει και σημαίνει την ατομικότητα. Η μοίρα είναι με τη γεωμετρική έννοια το μερίδιο ζωής, ο κλήρος της τύχης και της ανάγκης μέσα στο ανακυ-κλούμενον όλον. Η ατομικότητα συνεπώς του ανθρώπου, η μοίρα του, (η δεινότης/η δύναμη του; η αδυναμία του/η αμαρτία του;), είναι ούτως ή άλλως δεινή.

 

      Μπορεί ο άνθρωπος, μέσα σ’ αυτό το αναπόφευκτο και σχεδόν παραλογικό σύμπαν με τις μυστηριώδεις αλληλουχίες και τις συμπτώσεις, να «ταυτίζεται» με τη μοίρα του; Νομίζω πως μέσα σ’ ένα άκρως απαισιόδοξο δράμα ό,τι πιο αισιόδοξο, από μέρους του Σοφοκλή, κλείνεται σ’ αυτόν τον τόσο συγκεκαλυμ­μένο υπαινιγμό. Αν αναζητούσαμε μια άλλη διατύπωση, θα επιλέγαμε τη διαφορική, αρνητικά διαλεκτική αρχή του Α’ Στάσιμου, στην οποία – με την αισθητική του απολλώνιου -κρύβεται όλη η δύναμη της ισοσθένειας των ενα­ντίων, η αλήθεια του κόσμου:

 

Πολλά τα δεινά κουδέν…

 

Η πλάνη ως γνώση και αμφιβολία

      Το πλανάσθαι είναι η συνθήκη για την απόκτηση της γνώσης, το αινιγματικό παιχνίδι του Απόλλωνα. Τίποτα δεν είναι βέβαιο και, άλλο τόσο, μονοσήμαντο. Μεταξύ του φυσικού και του πολιτικού υπάρχει η σκοπιμότητα της ερμηνείας. Το απρόθετο αποκτά πρόθεση θυσιάζοντας την αυθορμησία του και καμιά πρό­θεση δεν είναι αθώα. Τα πάντα κερδίζονται ή χάνονται μέσα από διχασμούς του λόγου και της διάθεσης, μέσα από ανατροπές, διλήμματα, αμφιβολίες, διφορού­μενα λόγια και καταστάσεις αμφίρροπες: μια διαλεκτική των φαινομένων, η αδιάκοπη περιπέτεια ενός πολυπλάγκτου υποκειμένου στον κόσμο της οικουμέ­νης (πόλη), όπου όλα είναι ρευστά και τίθενται μέσα από την αναίρεση τους, σαν όλα να συμβαίνουν μέσα στο μυαλό του και τούτο να δομεί εν τέχνη λόγου την πόλη-πλάνη του.

 

      Όμως καθαυτή η συμμετοχή στην πλάνη, μολονότι αποτελεί προϋπόθεση γνώσης και συνδιαλλαγής, ως περιπέτεια της λογικής στην πιο ένθεη μορφή της, είναι μια αναπόφευκτη ύβρις. Η επιδίωξη της γνώσης είναι επιβεβλημένη, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στον κίνδυνο της απώλειας του [πβ. το βιβλικό απαγορευ­μένο «μήλο» της γνώσης]. Χάνεται η παρθενία της «αγριότητας» και αντικαθί­σταται από το λοξόν της πολιτικής, χάνεται η καθαρότητα του αδιάλλακτου της φύσης και κερδίζεται η χρησιμότητα- χρηστικότητα του διαλλαγμένου ρητορικού της πόλης: γεννιέται η τραγωδία στη χώρα του απολλώνιου, ζωτικά δεμένου με το διονυσιακό. Και τα δύο θεμελιώνονται στο πάθος.

 

      Ο τραγικός ήρωας είναι «παγιδευμένος» στο πάθος της ύβρεως με τρόπο σχε­δόν παραλογικό· ακόμα κι αν ήθελε να βρεθεί εκτός πάθους, δε θα μπορούσε γιατί αυτό θα τον έθετε εκτός τραγωδίας. Η τραγωδία γεννιέται στην περιοχή της ύβρεως και αυτή δίνει στον τραγικό ήρωα «λόγο» ύπαρξης, τουλάχιστον θεατρι­κής, «λόγο» ποιητικής. Ένας σώφρων Κρέων και μια φρόνιμη Αντιγόνη, ένας αναμάρτητος Ορέστης ή Ηλέκτρα, μια φυσιολογική μητέρα Μήδεια, είναι ξένες σε μας παρουσίες, άνευ νοήματος· ό,τι τους κάνει οικείους σε μας, είναι η ίδια η αμαρτία τους τους - ό,τι τους αθωώνει, είναι η ίδια η τραγωδία. Η ύβρις είναι το «σήμα κατατεθέν» τους, η ύβρις που ασφαλώς θα γίνει κάθαρση με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, υπακούοντας στις προοπτικές του είδους «τραγωδία»· ο τραγικός χαρακτήρας είναι δεδομένος. Και με την έννοια αυτή, η αμφιβολία τους είναι ρητορική, υπόκειται παρομοίως στις συμβάσεις του είδους και ανακλά την ανθρώπινη αμφιθυμία της ύπαρξης. Στον κομμό της η Αντιγόνη καταριέται τον τριπόλιστον οίτον του τε προπαντός (στ. 859), τη μοίρα της που προ πάντων των αιώνων καθορίστηκε. Ο τραγικός ήρωας, λοιπόν, είναι εμπαθής ως σύμβολο του ανθρώπου. Η απάθεια είναι η ιδανική κατάσταση των μακάρων, ενός θεϊκού υποκειμένου όπως ο σοφός, ή ενός θεού, ενώ η τραγωδία εκτυλίσσεται στη χώρα των ανθρώπων.

 

      Αν το διονυσιακό είναι ένα καθαρό βλέμμα πέρα στον ορίζοντα, που παροτρύνει τη ζωή να προχωρήσει, το απολλώνιο είναι το θαμπό βλέμμα πίσω, το βλέμμα της μνήμης που κάνει τον απολογισμό των πραγμάτων και προσμετρά το μέλλον, είναι το σκεπτικό βλέμμα της απορίας και της αμφιβολίας για το αν η ζωή που ακολουθεί, είναι προτιμότερη από εκείνη που άφησε, είναι το βλέμμα της ύβρεως που αποπειράται να ανασυνθέσει εωσφορικά [Φοίβος/Λύκειος] τις ίδιες της αιτίες της ζωής μέσα από τη βία ή τον βιόν του θανάτου.

 

Το χρήσιμον /χρηστόν της ειρωνείας

      Η τραγική ειρωνεία, το κύριο μέσο ποιητικής και θεατρικής αναπαράστασης της τραγωδίας, είναι η δραματική ένδειξη της πλάνης του απολλώνιου. Η ειρω­νεία, εκλογικευμένη αισθητικοποίηση της αμφιθυμίας, εκθέτει το υποκείμενο σε μια διχαστική κατάσταση, την οποία βιώνει ως πλάνη μεταξύ των δύο [αντι]μετώπων. Το ζεύγος Αγαμέμνων και Κλυταιμ(ν)ήστρα. Οι καταλήξεις -ων και -τρα ορίζουν αντίστοιχα τον αρσενικό ενεργητικό άξονα και τη θηλυκή παθη­τική υποδοχή, τον αγωγό και το μέσον. Αν ο …μέμνων εκφράζει τη σταθερότη­τα, επιμονή και αγωνιστικότητα, η …μ(ν)ήστρα, εκπροσωπεί τις αντίστοιχες σε θηλυκή εκδοχή ιδιότητες που τροφοδοτούνται από μια σφοδρή επιθυμία. Απώτερη ονοματική καταγωγή όλων το άχρηστο ρήμα μάω-ομαι (εν χρήσει στον παρακείμενο: μέμαα, μεμαώς) = ποθώ διακαώς και εστιάζω το στόχο μου στο αντικείμενο του πόθου. Ας λοξοδρομήσουμε απολλώνια: Η σανσκριτική ρίζα ma- του ρήματος [θυμίζει τη ρίζα mat- του ονόματος μήτηρ mata] διακλαδώνεται σε μεγάλη ποικιλία εννοιών²⁰: μαίομαι (επιζητώ -ιδίως την καταστροφή του άλλου, βλ. …μήστρα), μένω, μέμονα, μενεαίνω και μένος, μαίνομαι (έξαψη και διατάραξη του νου), μήνις, μανία και μάντις, μούσα και μουσική, μέμνημαι και μνήμη, μιμνήσκομαι/ μνάομαι και μνηστεία (…μνήστρα), Μέντης και Μέντωρ, μανθάνω, ματεύω ή μαστεύω (αναζητώ, εξετάζω, ερευνώ), εξ ου μαστός, αλλά και επίμαστος (αυτός που προσβάλλεται από ένθεη μανία επί-μαίομαι), μήδομαι (διαβουλεύομαι), τα μήδεα (οι σκέψεις των θεών) και Μήδεια, μητιάω (σκέ­φτομαι) και μήτις, μηνύω, μήνυσις και μήνυμα.. Ο ετυμολογικός αυτός καταιγι­σμός οδηγεί, πραγματικά, στη ρίζα του ανθρώπου, καθώς συνδέει τις θεμελιακές λειτουργίες της έλλογης υπόστασης του με την τέχνη και το θεό: νους και βούλη­ση/μένος / λατ. mens, επιθυμία – ακόμα και για εκδίκηση (μαίομαι- …μήστρα), πόθος γάμου, μνηστεία (…μνήστρα), επιμονή και αγωνιστικότητα, μήτις/σκέψη και ερευνητική διάθεση, μνήμη, μήνυσις και μάθησις, τέχνη (μούσα και μουσική), αλλά και παραλογικά μανία και μαντεία.

 

      Η ειρωνεία της τραγικής αισθητικής ύπαρξης επιτρέπει στο χρήσιμο να εμφα­νιστεί ως χρηστόν, να γίνει χρησμός στα χείλη των ενθουσιασμένων, ένας χρη­σμός σοβαρός και παιγνιώδης ισοσθενώς, ώστε να δομήσει το αίνιγμα και την πλάνη πλάι στο όνειρο. Ο θεός επιβάλλει δια της μουσικής και πολεμικής του «βίας» στη Σίβυλλα αγέλαστα και ακαλλώπιστα και αμύριστα φθέγγεσθαι²¹. Εν τούτοις, ό,τι προβάλλεται ως μη έντεχνο, υπόκειται στο ακραίον της απολλώνιας τέχνης, την μεταμφίεση της αμφίεσης, μια διπλωματική πόλη έναντι της άγριας φύσης. Ο Αισχύλος, ο μεγάλος εστέτ του τραγικού, αριστοτεχνικά δομεί την αισθητική της ύβρεως στον Αγαμέμνονα παίζοντας απολλώνια με τα σύμβολα της παγίδευσης:

 

      Η άλωση της Τροίας, πρώτη ύβρις του Αγαμέμνονα εδώ, στρέφεται εναντίον του: το στεγανόν δίκτυον / μέγα δουλείας γάγγαμον (στ. 343) που έριξε στους πύργους της Τροίας, γίνεται δίχτυ που παγιδεύει τον ίδιο, μάλιστα, μεταμορφώ­νεται ο ίδιος σε δίχτυ που θα μπορούσε να είναι – και γίνεται – διάτρητο από τραύματα: ανήρ όδε τέτρηται…δικτύου πλέω (842). Συγχρόνως πιάνεται αρά­χνης εν υφάσματι (1494) στα δίχτυα της αράχνης / της γυναίκας του (1090: άρκυς η ξύνευνος). Ο χιτώνας που του ρίχνει για να τον παγιδεύσει, μοιάζει να είναι ο αμφιβληστροειδής των ματιών της, το άπειρον αμφίβληστρον (1058): Απειρον αμφίβληστρον, ώσπερ ιχθύων/περιστιχίζω. Μεταφράζω «απολλώνια» και το λανθάνον νόημα: «Σε δίχτυ δίχως τέλος τον τύλιξα / [στην κόρη των ματιών μου]/με τη λαχτάρα του ψαριού». Όμως έτσι ονομάζεται και το δίχτυ της μοίρας που, σαν να ψαρεύει τον άνθρωπο που τσιμπά το δόλωμα της και σπαρταρά, εμφανί­ζεται τελικά υπεράνω όλων. Δόλωμα της μοίρας είναι και ο πορφυρόστρωτος πόρος/τα πορφυρά πετάσματα (884) που φτιάχτηκε αλουργέσι θεών (920), σαν έργο της θάλασσας [αλός έργον], έργο πορφυρό ως αιματοβαμμένο, το χαλί με το οποίο η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον Αγαμέμνονα. Η Κλυταιμ(ν)ήστρα (933-4) είναι τελικά η θάλασσα που τρέφει στα σπλάχνα της πορφύρας ισάργυρον κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς:

 

Εστίν θάλασσα – τίς δε νιν κατασβέσει; –

τρέφουσα πολλής πορφύρας ισάργυρον

κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς.

 

***

Είναι η θάλασσα -ποιος θα την σβήσει

μέσα μου – που τρέφει κηλίδα αστείρευτη πορφύρας αίματος…

 

      Σ’ ένα τελικό καταπληκτικό γκρο-πλαν (1588), το έρκος (= δίχτυ και φράγμα δοντιών) μιας μοιραίας Δικαιοσύνης παγιδεύει, αλέθει και μασά στο τέλος τα εξιλαστήρια θύματα της, αθωώνοντας τους ενόχους μέσα από το αναπόφευκτο της ενοχής τους. Πανάρχαιος δαίμων (παλαιός δριμύς αλάστωρ: 1490) υπαγό­ρευσε το φόνο του Αγαμέμνονα, απολογείται η Κλυταιμ(ν)ήστρα· εκείνος σκό­τωσε μέσω αυτής το βασιλιά. Ο πρώτος και ο τελευταίος λόγος δεν μπορεί παρά να είναι των θεών.

 

      Η «βία» του σοβαρού και η «βία» του αστείου, η σπουδή και το παίγνιον, εξίσου ελιγμώδη και δίφορα, εγκαθιστούν ένα ανάλογο ηθικό και αισθητικό: παρουσιάζουν αμφίβολο το φαύλο και ισοδυνάμως αμφίβολο το σπουδαίο. Η ισοσθένεια του σπουδαίου και του φαύλου νομιμοποιεί μια νέα αντίληψη του δράματος, σύμφωνη με το απολλώνιο, την πολιτική, ως χρησμό του κόσμου, ένα­ντι της φυσικής και προς όφελος της. Στην πολιτική συναιρούνται το φαύλο και το σπουδαίο, αμφίβολα, διφορούμενα, λοξά, αλλά ισοσθενή. Ο πολίτης πλανά και πλανάται- στο σώμα του, ποιούν και πάσχον, ισορροπούν και εκμηδενίζονται οι αντιδράσεις της φυσιολογίας του. Θα πετύχει; Μόνον αν μεταποιή­σει το έθος του σε ήθος. Η πόλη στο όνομα ενός ειρωνικά εξεργασμένου φυσικού - λογικού – ηθικού, συγχωρεί όσα δεν μπόρεσε η φύση να επιτρέψει. Και όλα αυτά κάτω από το βλέμμα ενός σοβαρού και παιχνιδιάρη θεού, που μεταστρέφει τον βιόν του τόξου σε βιόν της λύρας περνώντας από το θάνατο στον βίο, ή αντι­στρόφως, ενός θεού που μπορεί με την ίδια άνεση να σώσει και να καταποντίσει, να ρίξει φως ή να βυθίσει στο σκοτάδι.

---------------------

  ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Βλ. και J. De Romilly, Ιστορία και Λόγος στο Θουκυδίδη, μτφρ. Ελένη Ι. Κακριδή, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988. Πιο συγκεκριμένα, κεφ. «Η τέχνη των υπαι­νιγμών στην αρχαία Ελλάδα», σσ. 88-105.

2. Πβ. «Δίχα μοι τα νοήματα…» της Σαπφούς.

3. Η θέση μέσα από την άρνηση της άρνησης.

4. Βλ. δοξάρι στο Ετυμολογικό Λεξικό της Κοινής Ελληνικής του Ν. Π. Ανδριώτη.

5. Βλ. τα ορφικά κοσμογονικά ζεύγη χάος, νύχτα ή έρεβος, από την άλλη, ουρανός, φως, τις κατά τον Αναξίμανδρο εναντιότητες, θερμόν-ψυχρόν, ξηρόν-υγρόν κ.ά, τις κατά τον Αναξιμένη πυκνώσεις και αραιώσεις του αέρα, τις δέκα πυθαγόρειες αρχές, πέρας-άπειρον, περιττόν-άρτιον, εν-πλήθος, δεξιόν-αριστερόν,  άρρεν-θήλυ, ηρεμούν-κινούμενον,  ευθύ-καμπύλον, φως-σκότος, αγαθόν-κακόν, τετράγωνον-ετερόμηκες, το παρμενιδικό ον-μη ον, τα τέσσερα ριζώματα του Εμπεδοκλή, πυρ-αέρα-ύδωρ-γη, που σμίγουν βάσει των δυνάμεων της φιλότητος και του νείκους. Βλ., στον Ηράκλειτο, την ταυτότητα του ζώντος και τεθνη-κότος, εγρηγορότος και καθεύδοντος, νέου και γηραιού, το συμφέρον [= σύγκλιση] του αντί­ξοου, την διαρκή αναγέννηση μέσα από τις μεταπτώσεις των στοιχείων, την καλλίστην αρμονίαν των διαφερόντων, την παράσταση της οδού που είναι άνω κάτω μίη και ωυτή. Πβ., επίσης, την υγεία του σώματος, κατά τον Αλκμαίωνα, από την ισονομίαν των δυνάμεων και την σύμμετρον κράσιν των αντιθέτων ουσιών μέσα του.

6. Πβ. παι-άν, παί-γνιον.

7. Απόλλων εκ του απόλλυμι = χάνω, καταστρέφω. Την ετυμολογία αυτή δίνει το Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης των Liddell – Scott, με βασική πηγή τον Αρχίλοχο (Fragm. 26.5): ώναξ Απολλον, και συ τους μεν αιτίους /πήμαινε και σφας όλλυ’ ώσπερ ολλύεις. Στον Κρατύλο (405c-406a) o Πλάτων επικαλούμενος την καθαρτήρια ιδιότητα του θεού προτείνει το Απολούων ως έτυμον του Απόλλων, αλλά και το Απολύων, καθώς και το Ομοπολών από την ομού πόλησιν περί τον ουρανόν, όπου πόλοι είναι η αρμονία ή συμφωνία μιας ωδής είτε του κόσμου, παραβάλλοντας το ομού με το αθροιστικό α, λ.χ. άκοιτις = ομόκοιτις. Αναφέρει, επίσης στο ίδιο χωρίο, πως οι Θεσσαλοί τον αποκαλούσαν απλούν, γιατί στη μαντική το αληθές ταυτίζεται με το απλούν, καθώς και με το όνομα Αειβάλλων, δια το αεί βολών εγκρατής είναι τοξική.

8. Φοίβος εκ του φως και Λύκειος εκ του λύκη = φως.

9. Σμινθεΰς = μυοκτόνος (σμίνθος = ποντικός).

10. Σε διάλεξη του με θέμα «Οιδίπους επί Κολωνώ, μια διφορούμενη τραγωδία» (Βραδινά του Φιλολόγου, 14/117 02) ο Δ.Ν. Μαρωνίτης υποθέτει πως ο Οιδίπους καταδικάστηκε να βιώ­σει αρνητικά όλα τα στάδια του ανθρώπου από το αίνιγμα της Σφίγγας: ως παιδί μπούσου­λα με τα τέσσερα έχοντας τρυπημένα τα σφύρα των ποδιών, σε νεανική ηλικία – όταν περπατά με τα δύο – διαπράττει, αμυνόμενος ίσως, το φόνο του πατέρα του, ενώ σε γεροντική ηλικία περπατά όντως «με τα τρία πόδια» τυφλός πια έχοντας βακτηρία την κόρη του την Αντιγόνη.

11. Πβ. τη θεωρία του Αναξαγόρα, ότι μέσα στην πρωταρχική κατάσταση του σύμπαντος δεν υπάρχει ούτε ελάχιστο, ούτε μέγιστο, αλλά πάντα υπάρχει μικρότερο από το μικρό και μεγα­λύτερο από το μεγάλο – γιατί το ον δεν είναι δυνατόν να μην είναι – και το πλήθος όλων είναι ίσο με το ένα μικρό, ενώ ως προς τον εαυτό του κάθε τι είναι συγχρόνως και μικρό και μεγάλο.

12. Χαρακτηριστικά το όνομα της ετυμολογείται από το ίσμεν / α’ πληθ. του οίδα. Ισμηνίας είναι επίσης μια προσωνυμία του Απόλλωνα. Ισμηνός είναι το ποτάμι του τόπου της.

13. Η πρωταρχική ιδιότητα του λόγου είναι η αιτιότητα, η δημιουργία αιτιακών και αναγκαίων (με την έννοια της κατ’ ανάγκην ένταξης στην αιτιότητα του) σχέσεων. Με τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» ο Χρύσιππος εξηγεί μια εσκεμμένη πράξη ως συνδυασμό καταλήψεως και εσωτερικής συμφωνίας, φαντασίας και συγκαταθέσεως (ανάλογη είναι και η θέση του Αριστοτέλη στο Περί ψυχής).

14. Βλ. Πρακτικά Διεθνούς Σννεδρίου Σημειωτιχής και Ψυχανάλυσης, Μιλάνο 1-4 Δεκεμβρίου 1976, Τ. II, Η Τρέλα,    ειδικότερα το άρθρο του Armando Verdiglione, «Η Λογική της Τρέλας», μτφρ. Κ. Χατζηδήμου και Ι. Ράλλη, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1978.

15. Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1,51.4, eds H. Diels – W. Kranz, Weidmann, Dublin / Zürich, 19666. Πβ., στο ίδιο, fr. 48. 1: τωι ουν τόξωι όνομα βίος, έργον δε θάνατος.

16. Βλ. Heredóte Histoires, vols 9, ed. Ph.-E. Legrang, Les Belles Lettres, Paris, 1932-1968, 4. 13.

17. Από το όχι εν χρήσει ρήμα επί-μαίομαι = προσβάλλομαι από ιερή μανία.

18. Οι προσωκρατικοί εννόησαν την πλάνη ταυτόσημη με την ύβριν.

19. Πίνδαρος, Πυθ. 8, 95: επάμεροι. τί δε τις; τι  δ’ ου τις; σκιάς όναρ άνθρωπος, αλλ’ όταν αίγλα διόσδοτος έλθη, λαμπρόν φέγγος έπεστιν ανδρών και μείλιχος αιών.

20.  μάω -ομαι, Λεξικό Η. G. Liddell -R. Scott, τ. Ill, σ. 96.

21. VS, 22 Β 92. 4 [Ηράκλειτος].

ΑΙΣΩΠΟΣ - Μῦθοι (346.1)

Από τα «Προγυμνάσματα» του Νικηφόρου Βασιλάκη

346. ΠΟΙΜΗΝ ΚΑΙ ΛΥΚΟΣ
[346.1] ὁ ἐπείσακτος κόσμος ἐπικίνδυνος τοῖς χρωμένοις ἐστίν. ἔδοξέ ποτε τῷ λύκῳ τὴν φύσιν τῷ σχήματι μεταλλάξασθαι ὡς ἂν οὕτως ἀφθονίαν ἕξῃ τροφῆς· καὶ δορὰν οἰὸς περιβεβλημένος μετὰ τῆς ποίμνης ἐνέμετο τὸν ποιμένα φενακίσας τῷ μηχανήματι. νυκτὸς δὲ γενομένης συναπεκλείσθη καὶ ὁ θὴρ παρὰ τοῦ ποιμένος τῇ μάνδρᾳ καὶ φραγμὸς τῇ εἰσόδῳ περιετέθη καὶ ἀτεχνῶς ὁ περίβολος κατησφάλιστο. ὡς δὲ ὁ ποιμὴν ἠράσθη τροφῆς, μαχαίρᾳ τὸν λύκον ἀπέκτεινεν.
οὕτως ἄρα τὸν ἐπείσακτον κόσμον ὑποκριθεὶς τῆς ζωῆς πολλάκις ἐστέρηται καὶ τὴν σκηνὴν εὗρε παραιτίαν μεγάλου συμπτώματος.

***
346. Ο βοσκός και ο λύκος.
[346.1] Τα τεχνητά μασκαρέματα μπορεί να γίνουν επικίνδυνα για όσους τα χρησιμοποιούν. Απόδειξη: Μια φορά ο λύκος συνέλαβε την ιδέα να αλλάξει τη μορφή του μεταχειριζόμενος κάποια μεταμφίεση, έτσι ώστε να εξασφαλίσει άφθονη τροφή. Μια και δυο, λοιπόν, τύλιξε ολόγυρά του την προβιά ενός αρνιού και χώθηκε να βοσκήσει ανάμεσα στα υπόλοιπα πρόβατα του κοπαδιού. Με αυτό το τέχνασμα ξεγέλασε πράγματι εντελώς τον βοσκό. Έτσι, μόλις έπεσε η νύχτα, ο τσοπάνης έκλεισε και το θεριό μέσα στο μαντρί, μαζί με τα άλλα ζωντανά του· έβαλε και την αμπάρα στην είσοδο και ασφάλισε καλά-καλά την περίφραξη. Έλα όμως που τότε ακριβώς τον έπιασε τον βοσκό η πείνα. Και ξέρετε τί έκανε; Πήρε το μαχαίρι του και ανάμεσα από όλα τα αρνιά του διάλεξε και έσφαξε τον λύκο.
Έτσι παθαίνει πολλές φορές όποιος πάει να υποδυθεί κάποιον άλλον με ψεύτικη μεταμφίεση. Ακόμη και τη ζωή του μπορεί να χάσει. Αυτού του είδους το θέατρο προξένησε μεγάλες συμφορές.

Ο έρωτας κι ο θάνατος, θα είναι πάντα οι δυο άκρες της ζωής

Έρωτας ή θάνατος; Η ύπαρξη του ενός ακυρώνει την παρουσία του άλλου; Ο έρωτας είναι κίνηση, ο θάνατος είναι στάση. Ο έρωτας είναι φως στο σκοτάδι, ο θάνατος σκοτάδι στο φως.

Ο έρωτας και ο θάνατος είναι δύο στιγμές απόλυτα μοναδικές για τον καθένα μας. Ποτέ δε γίνεται να ζήσουν δύο άνθρωποι την ερωτική τους βίωση με όμοιο τρόπο. Αλλά με όμοιο τρόπο ποτέ δε γίνεται να ζήσουν και τη βίωση θανάτου. Μπορούν τα δύο αντίθετα να συνυπάρξουν;

Για να επιβιώσει ο έρωτας, απαιτείται ο θάνατος του εγώ. Αν κάποιος οδοιπορεί σε μια σχέση κουβαλώντας υπερτροφικά «εγώ», ο έρωτας δεν ριζώνει. Πρέπει να πεθάνουν όλοι οι μικροί εαυτοί που έχουμε φτιάξει μέσα μας και πρώτος ο εαυτός - ΕΓΩ.

Θα σκεφτεί κάποιος, γιατί να ερωτευτώ; Γιατί να βάλω τον εαυτό μου σε τέτοια διαδικασία; Γιατί, όπως δεν επιλέγεις τον θάνατο, έτσι δεν επιλέγεις και τον έρωτα.

Απ’ την άλλη η επίγνωση ότι τίποτα δεν μένει αιώνιο, μπορεί να αφυπνίσει το άτομο. Να το ωθήσει να αγαπήσει με όλη του την καρδιά. Να δοθεί στον άλλο τώρα που είναι στον ίδιο δρόμο μαζί του.

Να απολαύσει τη θέα τώρα που βρίσκεται μπροστά στα μάτια του. Να κάνει στην ουσία άλμα στη μουντή ζωή που διάγει.

Ο έρωτας, δεν καταργείται από τον θάνατο. Γιατί, αν ως θάνατο εννοήσουμε όχι το τέλος, αλλά την αρχή μιας καινούργιας αρχής, τότε ο έρωτας μετασχηματίζεται σε ένα αιώνιο δέσιμο.

Διαταραχή αυτιστικού φάσματος

O αυτισμός είναι μία νευροψυχιατρική διαταραχή που εμφανίζεται σε μικρή ηλικία. Επηρεάζει το άτομο γνωστικά, συναισθηματικά, συμπεριφορικά, και μπορεί να εμφανιστεί σε πολλές μορφές και με πολλές εκφάνσεις. Έτσι τείνουμε να αναφερόμαστε στο αυτιστικό φάσμα και όχι στον αυτισμό στον ενικό, υποδηλώνοντας την πολυπλοκότητα της πάθησης.

Διαγνωστικά αποτελείται από τρεις κατηγορίες συμπτωμάτων. Για την διάγνωση απαιτούνται τουλάχιστον έξι υποσυμπτώματα, τουλάχιστον δύο από την πρώτη κατηγορία και ένα από τις επόμενες.

Συμπτώματα:
Δυσκολία στην κοινωνική συναναστροφή, που φαίνεται μέσα από:

α. Σημαντικά προβλήματα στην μη λεκτική επικοινωνία (π.χ. βλεμματική επαφή, έκφραση προσώπου, στάση σώματος).

β. Αποτυχία στην δημιουργία φίλων και σχέσεων (ανάλογα με την ηλικία).

γ. Έλλειψη αυθόρμητης αναζήτησης χαράς και μοιράσματος αυτής.

δ. Έλλειψη συναισθηματικής και κοινωνικής εγγύτητας.

Δυσκολία στην επικοινωνία, που φαίνεται μέσα από:

α. Καθυστέρηση ή έλλειψη λεκτικής επικοινωνίας (χωρίς προσπάθεια για άλλου τύπου επικοινωνία).

β. Δυσκολία στο ξεκίνημα και την συνέχιση συζήτησης.

γ. Στερεοτυπική και επαναληπτική χρήση γλώσσας.

δ. Έλλειψη παιχνιδιού ή δυσκολία σε φανταστικά παιχνίδια (ανάλογα με την ηλικία).

Επαναλαμβανόμενες και στερεοτυπικές συμπεριφορές, ενδιαφέροντα και δραστηριότητες, που φαίνονται μέσα από:

α. Στερεοτυπικά μοτίβα ενδιαφερόντων.

β. Δυσκολία στην δράση έξω από την ρουτίνα (ή τις μαθημένες συμπεριφορές).

γ. Στερεοτυπικά και επαναληπτικά μοτίβα κίνησης.

δ. Επίμονη ενασχόληση με κομμάτια από αντικείμενα.

Όλα τα προηγούμενα συνοδεύονται από καθυστερημένη ανάπτυξη σε έναν ή περισσότερους τομείς (π.χ. γλώσσα) και δεν πρέπει να εξηγούνται καλύτερα από άλλες παθήσεις (όπως Rett Disorder). Συνολικά, τα συμπτώματα λειτουργούν συνδυαστικά, δίνοντας μία ιδιαίτερη εικόνα στο άτομο (και στο παιδί, καθώς όπως προαναφέρθηκε, εμφανίζεται από τα πρώτα χρόνια ζωής).

Τα συμπτώματα, όπως είναι διατυπωμένα σε διαγνωστικά εργαλεία (π.χ. DSM-IV), μπορούν να δώσουν μία αίσθηση του τι είναι αυτιστικό φάσμα, όμως η πραγματικότητα είναι αρκετά πιο περίπλοκη.

Τα συμπτώματα μπορούν να εμφανιστούν σε κάθε πιθανό συνδυασμό και σε διαφορετική ένταση σε κάθε άτομο.

Έτσι, ένας κεντρικός παράγοντας είναι η λειτουργικότητα: υπάρχουν άτομα στο φάσμα με υψηλή άλλα και με χαμηλή λειτουργικότητα. Αυτό καθορίζει τις παρεμβάσεις που θα χρειαστεί ο καθένας, αλλά και τους στόχους που μπορούν να τεθούν στην καθημερινότητα. Υπάρχουν πολλές διαθέσιμες παρεμβάσεις πλέον που αντιμετωπίζουν τα συμπτώματα του αυτισμού (π.χ. λογοθεραπεία, εργοθεραπεία, κλπ.) και που μπορούν να βοηθήσουν στην αύξηση της λειτουργικότητας του ατόμου και στην ομαλή ένταξή του σε κοινωνικό περίγυρο (οι λεπτομέρειες εξαρτώνται από την σοβαρότητα των συμπτωμάτων εξαρχής).

Επιπλέον υπάρχουν και φαρμακευτικές παρεμβάσεις που προτείνονται σε κάποιες περιπτώσεις, στοχεύοντας στον έλεγχο συγκεκριμένων πτυχών (π.χ. της OCD πλευράς) για την αύξηση της ευρύτερης λειτουργικότητας. Τα αίτια της εκδήλωσης αυτισμού είναι τόσο γενετικά όσο και περιβαλλοντικά, και η έκφανση αναφέρεται σε πολλές διαφορετικές πλευρές του εγκεφάλου· έτσι η ιδανική παρέμβαση συμπεριλαμβάνει διεπιστημονική ομάδα σε συνεργασία.

Το αυτιστικό φάσμα επηρεάζει έντονα την καθημερινότητα του ατόμου, αλλά πλέον οι παρεμβάσεις είναι ποικίλες και το κοινωνικό πλαίσιο πιο έτοιμο να αποδεχθεί. Έτσι τα άτομα στο φάσμα μπορούν να έχουν ποιότητα ζωής!

Τελικά τι και ποιος ορίζει την ευτυχία και την ευχαρίστηση του καθενός;

Πολλοί άνθρωποι ψάχνουν την ευτυχία στον πλούτο κάθε μορφής, στα υλικά αγαθά, στην συσσώρευση κάθε λογής...

Άλλοι πάλι θέλουν λίγα και καλά, θέλουν την ησυχία τους, να μην ξοδεύονται στα πολλά, στις πολλές συναναστροφές ΄΄την πολλή συνάφεια του κόσμου, τις πολλές κινήσεις κι ομιλίες΄΄.

Είναι όμως απαραίτητα κάτι καλύτερο και κάτι χειρότερο; Και το ΄΄καλό΄΄, το ΄΄σωστό΄΄, είναι το ίδιο για όλους;

Μοιάζει σαν μία διαμάχη, άλλοτε με πιο ήπια κι άλλοτε με πιο άγρια χαρακτηριστικά. Παρακολουθούμε σε ζωντανή σύνδεση -αιώνες τώρα- έναν αγώνα αγωνιώδη ανάμεσα στην ποιότητα και την ποσότητα. Έναν αγώνα, ένα μπρα ντε φερ, μια τιτανομαχία μεταξύ του ποιοτικού και του ποσοτικού...

Οι φίλαθλοι, άλλοτε μάζες, άθλιες, κρεμασμένες σαν τσαμπιά ο ένας πάνω στον άλλον κι άλλοτε σοβαρές, συμμορφωμένες, μ’ ένα ποτήρι λευκό κρασί στο χέρι, μάλλον δυσανάλογα μοιρασμένοι -αν και σαφώς περισσότεροι με την ποσότητα (κάποτε ήταν ΄΄κρυφοποιοτικοί΄΄, τώρα απελευθερώθηκαν, πέταξαν τις μάσκες -δεν τους αδικώ...)- φωνάζουν εκατέρωθεν τα συνθήματά τους:

- ''Ουκ εν τω πολλώ το ευ'', οι μεν -πιο φιλοσοφημένοι...

- ''Δώσε και μένα μπάρμπα'', οι δε -πιο λαϊκοί...

Το δικό μας ερώτημα ωστόσο είναι άλλο: Ως πότε θα εξακολουθούμε να τραβάμε ένα σχοινί από εδώ ή από εκεί, ρίχνοντας λάδι σε έναν κοινωνικό και ταυτόχρονα εσωτερικό, σε έναν προσωπικό ΄΄διχασμό΄΄;

Μήπως κι εδώ θα μπορούσε η λύση του όλου δράματος να είναι η σύνθεση, η συμπόρευση, η συνύπαρξη;

Αντί να είναι δηλαδή η λογική του ΄΄ή το ένα ή το άλλο΄΄, γιατί να μην είναι η λογική του ΄΄και το ένα και το άλλο΄΄;

Γιατί πρέπει συνεχώς να διαλέγουμε; Γιατί πρέπει να διχάζουμε εαυτόν και αλλήλους;

Γιατί να μην μπορούμε απενοχοποιημένα να χαρούμε και τη δόξα και το χρήμα, αλλά και την φτώχεια και την ΄΄ερημιά΄΄;

Τελικά τι και ποιος ορίζει την ευτυχία και την ευχαρίστηση του καθενός...;

H μαύρη παιδαγωγική της καταπίεσης, της βίας και πρόκλησης ψυχικής βλάβης στα παιδιά

«Μαύρη παιδαγωγική», ή αλλιώς, «δηλητηριώδης παιδαγωγική», ονομάζεται η παιδαγωγική της καταπίεσης, της βίας και πρόκλησης ψυχικής βλάβης στα παιδιά. Ο αρχικός όρος προέρχεται από τη Γερμανία, όπου η μαύρη παιδαγωγική ασκείται κυρίως σε μεγάλη έκταση από τα τέλη του 18ου αι. και κατά τον 19ο αιώνα. Μια τέτοια συμπεριφορά απέναντι στα παιδιά σχετιζόταν κυρίως με την αντίληψη ότι τα παιδιά έχουν φύση με διαβολικά στοιχεία που πρέπει να χειραγωγηθεί και να εξαλειφθούν.

Η μαύρη παιδαγωγική βασίζεται στη βία και είναι μία μέθοδος διαπαιδαγώγησης, μία στρατηγική, που περιλαμβάνει πολλές και διαφορετικές εφαρμογές.

 

Μία βασική εφαρμογή της είναι η σωματική κακοποίηση του παιδιού. Η σωματική κακοποίηση, το ξύλο, είναι μία πρακτική που μέχρι και πρόσφατα θεωρείτο αποδεκτή. Γι' αυτό και στις σχολικές τάξεις, ως τη δεκαετία του ’80, ήταν απαραίτητη η ύπαρξη του χάρακα-βέργας για τη σωματική τιμωρία των άτακτων ή αδιάβαστων μαθητών. “Το ξύλο που βγήκε από τον παράδεισο” είχε ως στόχο την εξάλειψη αυτού του δαιμονικού στοιχείου της παιδικής ηλικίας. Δυστυχώς, μόνο πρόσφατα από δουλειές ψυχολόγων, έγιναν αντιληπτές οι συνέπειες της σωματικής κακοποίησης των παιδιών στον ψυχισμό τους.

 

Η βασικότερη όλων είναι η ταπείνωση και το πλήγμα στο ναρκισσισμό του παιδιού που παραμένει ανεξίτηλο τραύμα στη ζωή του.

 

Μια άλλη εφαρμογή της είναι η ταπείνωση του παιδιού με τρομοκρατία. Ο γονιός εμφανίζεται στα μάτια του παιδιού του ως ένα τέρας που απειλεί τη σωματική και ψυχική ακεραιότητά του. Οι πολύ δυνατές φωνές πλήττουν εξίσου τον ψυχισμό του παιδιού. Ο καθένας μας μπορεί να αντέξει ένα ερέθισμα ως έναν βαθμό έντασης.  Από το σημείο αυτό και μετά, επιστρατεύονται πιο πρωτόγονοι μηχανισμοί άμυνας με στόχο την επιβίωση, όπως η αποσύνδεση, η σχάση και η διάσπαση που αδειάζουν την πράξη από το νόημά της. Τότε είναι πιθανή και η είσοδος στην ψύχωση.

 

Ταπείνωση, ακύρωση του παιδιού από το γονιό, μπορεί να γίνει και με άλλους τρόπους, όπως είναι η προσβολή μπροστά σε τρίτους.

 

Μία άλλη εφαρμογή μαύρης παιδαγωγικής είναι η χρήση μέσων. Τέτοιο είναι το παράδειγμα του “μπαμπούλα”, του “μεσημερά” και άλλων παρόμοιων φαντασιακών φιγούρων ή σεναρίων, που επιστρατεύονται με στόχο τη συμμόρφωση μέσω του φόβου.

 

Χαρακτηριστικό δείγμα τέτοιας διαμεσολάβησης είναι τα παραμύθια που επινόησε ο γιατρός Heinrich Hoffmann στα μέσα του 19ου αιώνα για να συμμορφώσει αρχικά τον γιο του.

 

Τα εικονογραφημένα παραμύθια του κυκλοφόρησαν στη Γερμανία υπό τον τίτλο: “Ο Struwwelpeter (=ο Πέτρος ο μαλλιάς) και άλλες αστείες ιστορίες”. Από τον κεντρικό ήρωα (ή καλύτερα αντι-ήρωα) δόθηκε η έμπνευση για την επινόηση του κινηματογραφικού “Ψαλιδοχέρη” που ενσάρκωσε ο Johnny Depp. Τα παραμύθια αυτά χαρακτηρίζονται από μικρά κείμενα και λίγες εικόνες. Είναι αυτοτελή και συμπυκνωμένα.

 

Τόσο οι εικόνες, όσο και το κείμενο έχουν ως στόχο τη συμμόρφωση του παιδιού στον λόγο του ενήλικα προκειμένου να γλυτώσει τον καταστροφικό θάνατο.

 

Όλα αυτά τα παραμύθια έχουν κακό τέλος. Η εικονογράφηση είναι πράγματι τρομακτική, καθώς μπορεί στην τελευταία εικόνα να βλέπουμε το παιδί στάχτη από κεραυνό, ή με κομμένα χέρια ή άλλα μέλη από φιγούρες εξωπραγματικές που εμφανίζονται μετά την αταξία για να επαναφέρουν την τάξη μέσα από την τιμωρία.

 

Ο στόχος της μαύρης παιδαγωγικής είναι η ενδοβολή του υπερεγώ στο παιδί και η τιθάσευση της ενόρμησης. Το υπερεγώ είναι το σύστημα απαγορεύσεων και κανόνων που διαθέτει ο ενήλικας, το σχολείο, Ωστόσο, αξίζει να σταθούμε και σε άλλη μία πτυχή αυτών των παραμυθιών. Πρόκειται για το ότι το παιδί εμφανίζεται πάντα μόνο του. Τη μητέρα, συνήθως, τη βλέπουμε στην πρώτη εικόνα να φεύγει και να λέει στο παιδί τι πρέπει να κάνει και τι δεν πρέπει. Το προειδοποιεί επίσης για το τι πρόκειται να του συμβεί αν παραβιάσει τον κανόνα.

 

Αυτό το μοτίβο που επαναλαμβάνεται, της απουσίας του ενήλικα, ίσως να καταδεικνύει και την σημασία που δίνεται στη γρήγορη αυτονόμηση του παιδιού μέσα από την βίαιη ενσωμάτωση του κανόνα, (υπερεγώ).

 

Η αυτονόμηση του παιδιού είναι σίγουρα ένα ζητούμενο από τον κάθε καλό γονιό. Όμως σε περιπτώσεις όπως αυτή που εξετάζουμε προκαλείται με βια-σύνη και έλλειψη υπομονής από τη μεριά των ενηλίκων.

 

Είναι άραγε τυχαίο ότι μετά από μία τέτοια παιδαγωγική εμφανίστηκαν δύο φρικαλέοι παγκόσμιοι πόλεμοι που ξεκίνησαν από τη Γερμανία; Το παράδοξο που εμφανίζεται στην ιστορία αυτής της χώρας είναι η πάλη ανάμεσα στο Ιδεώδες του Εγώ, όπως εμφανίζεται από το κίνημα του ρομαντισμού (με τον Γκαίτε, τον Σίλερ κλπ) με το Υπερεγώ, όπως εμφανίζεται μέσα από την υπερβολική αυστηρότητα και τη χρήση της τιμωρίας. Αυτή η αντίφαση είναι τόσο εμφανής από τους άλλους λαούς που οι Κινέζοι ονομάζουν τη Γερμανία (=η χώρα της ηθικής, αλλά ταυτόχρονα και η χώρα της καλοσύνης).

 

Ωστόσο, η μαύρη παιδαγωγική της τιμωρίας, του αποκλεισμού και της βίας απαντιέται παντού και δεν γνωρίζει σύνορα ή εθνότητες. Δυστυχώς, πολλοί σύγχρονοι γονείς, αλλά και εκπαιδευτικοί, την ασκούν στα παιδιά  δημιουργώντας τραυματισμένους ενήλικες.

 

Συνέπειες μιας τέτοιας αντιμετώπισης είναι ο τραυματισμένος ναρκισσισμός του παιδιού, η διαιώνιση της βίαιης συμπεριφοράς, καθώς το παιδί από θύμα μάλλον θα γίνει θύτης-ή θα συνεχίσει τον ρόλο του θύματος και ως ενήλικας, η εγκατάσταση της οργής και του μίσους είναι επόμενα να εγκατασταθούν στην παιδική και αργότερα στην ενήλικη ψυχή. Η μαύρη παιδαγωγική συνδέεται με όλες τις μορφές ψυχοπαθολογίας και οδηγεί στη δημιουργία δυστυχισμένων ανθρώπων καθώς στρέφεται ενάντια στις αρχές της ζωής.

 

Οι τραυματισμένοι ενήλικες μπορούν να απαλλαγούν από τα τραύματα του παρελθόντος μόνο εφόσον τα συνειδητοποιήσουν και θελήσουν να σπάσουν το φαύλο κύκλο της βίας μέσα από μία θεραπευτική διαδικασία που επιτρέπει την επεξεργασία και τη νοηματοδότηση. Μόνο τότε η επόμενη γενιά μπορεί να ελευθερωθεί από το κρίμα των προγόνων και να μπει τέλος στην επανάληψη του τραύματος.

Αν μένεις και ελπίζεις για πολύ καιρό, χάνεις τη ζωή που θα μπορούσες να ζεις

Έχω την αίσθηση ότι το να ελπίζει κανείς, φαίνεται σαν κάτι ιδιαίτερα θετικό στα ματιά του πολύ κόσμου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Πηνελόπη. Όλοι έχουν να πουν για τη πιστή και υπομονετική Πηνελόπη που δεν έχασε την ελπίδα της προσμένοντας τον Οδυσσέα. Αντιθέτως το όνομα της ωραίας Ελένης έχει γραφτεί με μελανά γράμματα ανά καιρούς… αυτή δεν υπόμεινε, έφυγε με την επιλογή της, δίχως να υπολογίσει τις συνέπειες.

Είναι αρετή η υπομονή, δε θα διαφωνήσω. Είναι χρήσιμο και να υπομένεις και να επιμένεις για αυτό που σου ‘λαχε να ζήσεις, διαφορετικά δεν θα μάθεις ποτέ το τέλος. Δεν θα δικαιωθείς, κατά κάποιο τρόπο, για το κόπο και την ακλόνητη πίστη που έδειξες στην ελπίδα να πραγματοποιηθούν τα όνειρά σου. Θα σου μείνουν ερωτηματικά, «τι θα μπορούσε να γίνει αν…», άσχημο πράγμα να τα έχεις συντροφιά σου.

Μα η ελπίδα είναι καταφύγιο που στεγάζει τους απελπισμένους, της γης τους πονεμένους, είναι από τις επιλογές, η τελευταία. Αυτός που δεν έχει, ελπίζει, αυτός που φοβάται να έχει, αυτός που δεν ρισκάρει για να έχει, καταλήγει να ελπίζει. Και ευτυχώς που ελπίζει, διαφορετικά χάνεται κάθε νόημα για ζωή, θα ήταν όλα ανούσια χωρίς την ελπίδα της αλλαγής.

Είναι πράγματι μία νότα αισιόδοξη η ελπίδα, μα και δίκοπο μαχαίρι. Αν για πολύ καιρό μένεις και ελπίζεις, χάνεις τη ζωή που θα μπορούσες να ζεις… μια ζωή αισιόδοξη, όχι επειδή ελπίζεις για τα όμορφα, αλλά επειδή τα όμορφα έχεις στο χέρι σου για να τα χαίρεσαι κάθε μέρα.

Οι φανατικοί εχθροί της μοναξιάς

Δεν βλέπω ωστόσο γιατί αυτή η ανάγκη συντροφιάς, αυτή η ισχυρή επιθυμία συναναστροφής, συγκαταλέγεται στα υπέρ μας και αναφέρεται ως ανθρώπινη αυταξία που δεν απαντά στα άλλα ζώα.

Διότι, για να είναι μια απόδειξη της φυσικής μας υπεροχής και της ύπαρξης στον άνθρωπο μιας γενναιόδωρης αγάπης που υπερβαίνει τον εαυτό του και αγκαλιάζει ολόκληρο το είδος του, η ανάγκη για συντροφιά (και, αντίστοιχα, η απέχθεια της μοναξιάς) θα έπρεπε να είναι εξόφθαλμη και ιδιαιτέρως ισχυρή στους καλύτερους του είδους μας, στους ανθρώπους με τη μεγαλύτερη ευφυΐα, τα μεγαλύτερα ταλέντα και τις περισσότερες αρετές.

Όμως τα πιο αδύναμα πνεύματα, τα λιγότερο ικανά να χαλιναγωγήσουν τα πάθη τους, οι ένοχες συνειδήσεις που τρέμουν στην ιδέα να μείνουν μόνες με τον εαυτό τους, καθώς και οι άνθρωποι δίχως αξία, οι οποίοι είναι ανίκανοι να παραγάγουν από μόνοι τους οτιδήποτε χρήσιμο, αυτοί είναι οι φανατικότεροι εχθροί της μοναξιάς – προτιμούν οποιαδήποτε συντροφιά παρά να μείνουν χωρίς συντροφιά.

Ενώ οι γνωστικοί και καλλιεργημένοι άνθρωποι, οι οποίοι στοχάζονται και μελετούν τα πράγματα και οι οποίοι δεν είναι έρμαιο των παθών τους, πρόθυμα και χωρίς πρόβλημα μπορούν να μείνουν μοναχοί. Θ’ αποφύγουν είκοσι, παρέες προκειμένου να μην υποστούν την κακοφωνία, τη βλακεία και την προπέτεια, και θα προτιμήσουν το γραφείο τους ή έναν κήπο προκειμένου να μη συναντήσουν τίποτε δυσάρεστο και προσβλητικό για το καλό τους γούστο – ή ακόμα και την έρημο για ν’ αποφύγουν τη συναναστροφή με ορισμένους ανθρώπους.

Ακμή και παρακμή των ελίτ

Ο Vilfredo Pareto (1848-1923) είναι ένας από τους κλασικούς στοχαστές της κοινωνιολογίας. Για την ακρίβεια, είναι ευρύτερα γνωστός για το κοινωνιολογικό του έργο, παρ’ ότι στην εποχή του (και όχι μόνο) απέκτησε φήμη κι έγινε ακαδημαϊκός δάσκαλος χάρη στις καινοτόμες αντιλήψεις του για την οικονομετρία.

Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας ,μετά το πέρας των εγκύκλιων σπουδών ο Βιλφρέντο Παρέτο θα φοιτήσει στην πολυτεχνική σχολή μηχανικών του Τορίνο και θα εκπονήσει τη διδακτορική του με θέμα την ισορροπία των στερεών σωμάτων. Στη συνέχεια θα ασκήσει το επάγγελμα του μηχανικού στην εταιρεία σιδηροδρόμων της Φλωρεντίας, όπου και εγκαταστάθηκε το 1874.

Μεταξύ 1883 και 1892 δημοσιεύει σειρά άρθρων υπέρ του ελεύθερου εμπορίου, κατά της αυξημένης φορολογίας, των προνομίων των μονοπωλίων και των καρτέλ, μα και κατά της αύξησης των μισθών. Σ’ αυτά τα άρθρα καυτηριάζει την απληστία των ανώτερων τάξεων, χωρίς να επιφυλάξει καλύτερη μοίρα στις κατώτερες.

Το 1893,ο Παρέτο θα αναλάβει την έδρα της πολιτικής οικονομίας στο πανεπιστήμιο της Λωζάννης.
Στην Άνοδο και πτώση των ελίτ ο Παρέτο εκθέτει τη θεωρία του για τα κοινωνικά συστήματα. Η ανθρώπινη δράση, λέει ο Παρέτο, ως επί το πλείστον δεν στηρίζεται στον ορθό Λόγο μα στα αισθήματα. Ο άνθρωπος ωθείται σε δράση από μη λογικά κίνητρα, αλλά συνδέει τη δράση του με κάποιες λογικές αρχές, εκλογικεύει την προαίρεσή του. Ο Παρέτο ονομάζει κατάλοιπα την εκδήλωση των αισθημάτων. Τα κατάλοιπα είναι μια ανθρώπινη σταθερά, ένα μέρος της ανθρώπινης φύσης θα μπορούσε να πει κανείς, χωρίς όμως να ταυτίζονται ή να παραπέμπουν σε κάποια ψυχολογική θεώρηση της κοινωνίας. Από την άλλη πλευρά, η εκδήλωση των αισθημάτων δεν είναι ένα αμιγώς κοινωνιολογικό φαινόμενο εφ’ όσον εδράζεται στον ανθρώπινο ψυχισμό.

Ο Παρέτο θα χρησιμοποιήσει μια παρομοίωση με μακρά προϊστορία για να χαρακτηρίσει τις ελίτ που διακατέχονται από τα προαναφερθέντα κατάλοιπα: οι αντιπαλότητες αυτών των ελίτ, λέει, είναι μάχες ανάμεσα σε λέοντες και αλεπούδες. Λέοντες είναι οι κυρίαρχες ελίτ που μάχονται να διατηρήσουν και να διευρύνουν την καθεστηκυία τάξη. Η παρακμή των ελίτ που βρίσκονται στην εξουσία (των λεόντων) επέρχεται με την ελάττωση της ισχύος τους, όταν αυτές εκφυλίζονται από μια συνδρομή ανθρωπιστικών αισθημάτων και ακόρεστου πλουτισμού, μέσω της λεηλασίας και του εκμαυλισμού των υπόλοιπων τάξεων. Οι αναδυόμενες ελίτ (οι αλεπούδες) συμμαχούν με την καταπιεσμένη πλειονότητα, επικαλούμενες τα κοινά συμφέροντα, και ανέρχονται στην εξουσία, προβαίνοντας σε κάποιες δευτερεύουσες παραχωρήσεις στους συμμάχους τους από τις υπόλοιπες τάξεις.

Η εκλογίκευση της ανθρώπινης δράσης και της εκδήλωσης των αισθημάτων, των καταλοίπων, γίνεται μέσω των παραγώγων. Τα παράγωγα είναι ό,τι αποκαλούμε ιδεολογία, δηλαδή οι λόγοι που επικαλούνται οι άνθρωποι για να δικαιολογήσουν τη δράση τους, συνήθως εκ των υστέρων. Μύθοι, θρησκείες, μεταφυσικές θεωρίες, τεχνο-επιστημονικές ιδεολογίες είναι μορφές των παραγώγων.

Ο Βιλφρέντο Παρέτο έχει τύχει πολλαπλών αναγνώσεων και αποτιμήσεων. Το βέβαιο είναι ότι με τις εργώδεις θεωρητικές παρεμβάσεις του και τα συγγράμματά του θέλησε να διαφυλάξει και να διευρύνει την ελευθερία της πατρίδας του. Κοντολογίς, το σύνολο του έργου του μπορεί να ιδωθεί σαν μια προειδοποίηση, σαν ένα σήμα κινδύνου, για όσες εύκολες ή ευχάριστες πολιτικές και ιδεολογίες ωθούν ένα κοινωνικό σύστημα σε παρακμή κι έναν λαό στην ανελευθερία ή στη δουλεία.

Ο Τυφώνας επιτίθεται στο Δία

Δεν πρόλαβαν καλά καλά οι θεοί να διώξουν τους Τιτάνες από τον ουρανό και να τους στείλουν βαθιά μέσα στα Τάρταρα, να μείνουν κλεισμένοι για πάντα, και η Γαία αποφάσισε να ενωθεί με τον Τάρταρο, το άκρο αντίθετο του ουρανού, να γεννήσει ένα τελευταίο βλαστάρι.

Στην αρχή, όπως θυμόμαστε, υπήρξε το Χάος. Στη συνέχεια, η Γη. Η παμμήτειρα Γαία είναι εκ των πραγμάτων το αντίθετο του Χάους, με το οποίο όμως είναι στενά συνδεδεμένη όχι μόνο επειδή στα βάθη της υπάρχει ένα στοιχείο χαοτικό, τα Τάρταρα, το Έρεβος, αλλά και επειδή αναδύεται αμέσως το Χάος. Εκτός από αυτή λοιπόν, στο σύμπαν υπάρχει μόνο το Χάος. Το πλάσμα που θα φέρει στο φως και το οποίο θα αμφισβητήσει όχι μόνο το Δία αλλά και ολόκληρο το θεϊκό σύστημα των Ολυμπίων, είναι ένα πλάσμα χθόνιο, γήινο δηλαδή: Χθων είναι η γη στη σκοτεινή, νύκτια όψη της και όχι η γη ως μητέρα, ως βάθρο ασφαλές για όλα τα πλάσματα που περπατούν και στηρίζονται πάνω της. Το τερατώδες αυτό ον είναι γιγαντιαίων διαστάσεων, πρωτόγονο, ένα ιδιόμορφο γέννημα της Γαίας, σαν ένα τερατώδες ζώο, με ανθρώπινες και ζωώδεις πλευρές.

Τρομακτικά δυνατό, κατέχει τη δύναμη του Χάους, της πρωταρχικής κατάστασης, της αταξίας. Τα μέλη του έχουν τη δύναμη των Εκατόγχειρων. Οι βραχίονές του είναι κολλημένοι στους ώμους του, τρομερά ρωμαλέοι, ευλύγιστοι, δυνατοί. Τα πόδια του στηρίζονται γερά στο έδαφος, είναι ακούραστα και πάντα σε κίνηση. Είναι ένα πλάσμα της κίνησης, της κινητικότητας. Δεν είναι ένας βαρύς, ακίνητος όγκος, όπως τον συναντάμε σε ορισμένους μύθους της Εγγύς Ανατολής, ο οποίος κάποια συγκεκριμένη στιγμή μεγαλώνει και η δύναμή του λειτουργεί αποκλειστικά σε επίπεδο αντίδρασης, απειλεί να καταλάβει όλο το χώρο ανάμεσα στη γη και τον ουρανό. Αντιθέτως, ο Τυφώνας όλη την ώρα κινείται, καταφέρει χτυπήματα, τα χέρια και τα πόδια του δε σταματούν λεπτό. Έχει εκατό δρακοκεφαλές και από κάθε δρακοκεφαλή του πετάγεται έξω μια μαύρη γλώσσα.

Στο κάθε κεφάλι έχει ένα ζευγάρι μάτια που εξαπολύουν καυτή φλόγα, μια λάμψη που φωτίζει τις δρακοκεφαλές και την ίδια στιγμή κατακαίει όλα όσα ο Τυφώνας αγκαλιάζει με το βλέμμα του.
Και τι λέει το τρομερό αυτό τέρας; Χρησιμοποιεί πολλές και διάφορες φωνές: άλλες φορές μιλάει σαν τους θεούς και άλλες πάλι σαν τους ανθρώπους. Κάποιες άλλες στιγμές, οι κραυγές του θυμίζουν όλα τα άγρια ζώα του κόσμου: βρυχάται σαν λιοντάρι, μουγκανίζει σαν ταύρος. Όσο η όψη του είναι από πάνω ως κάτω τερατόμορφη, άλλο τόσο ο τρόπος που μιλάει, η φωνή του είναι πολύμορφη, πολύτροπη και πολυποίκιλη. Η ύπαρξή του δε συμβολίζει κάποια ιδιαίτερη οντότητα, είναι μάλλον ένα σύμφυρτο αμάλγαμα όλων των πραγμάτων, ένα πλάσμα που συνταιριάζει τις πιο αντίθετες πλευρές και τα πιο παράταιρα χαρακτηριστικά στο πρόσωπό του. Αν αυτό το χαοτικό στην όψη, τη φωνή, το βλέμμα, την κίνηση, τη δύναμη τερατούργημα υπερίσχυε, τότε η τάξη του Δία θα καταλυόταν.

Μετά τον πόλεμο των θεών και την ανάρρηση του Δία στο θρόνο, η γέννηση του Τυφωέα ή Τυφώνα αποτελεί έναν κίνδυνο για την τάξη των ολύμπιων θεών. Η νίκη του θα σηματοδοτούσε την επιστροφή του κόσμου στην πρωταρχική και χαοτική κατάσταση. Τι θα γινόταν; Η μακρόχρονη πάλη των θεών αναμεταξύ τους θα έσβηνε. Ο κόσμος θα επέστρεφε κατά κάποιο τρόπο στο χάος. Δε θα επέστρεφε φυσικά στο πρωταρχικό, αφετηριακό χάος, εφόσον από το χάος αυτό είχε αναδυθεί ένας κόσμος οργανωμένος, αλλά θα παραδινόταν σε ένα γενικευμένο χαλασμό.

Ο Τυφώνας επιτίθεται στο Δία. Η μάχη είναι τρομακτική. Όπως την εποχή της πάλης μεταξύ Τιτάνων και ολύμπιων θεών, ο Δίας κερδίζει τη νίκη με ένα σεισμό, όπως θα τον λέγαμε, με μια ανατροπή των στοιχείων του κόσμου. Τα κύματα ξεχύνονται στις στεριές, τα βουνά γκρεμίζονται την ώρα που ο Δίας βροντάει προσπαθώντας να τσακίσει, να δαμάσει με τον κεραυνό του το τέρας. Μέσα στην καρδιά του Άδη, στο βάραθρο των νεκρών και της νυκτός, τα πάντα ανακατεύονται, χάσματα ανοίγονται. Η πάλη του Τυφώνα και του Δία είναι η πάλη του τέρατος με τα εκατοντάδες φλεγόμενα μάτια ενάντια στο αστραποβόλημα του θεϊκού βλέμματος. Όπως είναι φυσικό, το κεραυνοβόλο βλέμμα του Δία, με το φως που εξαπολύει, θα καθυποτάξει τις φλόγες που εκτοξεύουν οι εκατό δρακοκεφαλές του τέρατος. Πλήθος μάτια εναντίον δύο ματιών. Νικητής βγαίνει ο Δίας.

Μια ιστορία λέει ότι ο Δίας έκανε το λάθος να χαλαρώσει την επαγρύπνησή του και να κοιμηθεί στο παλάτι του την ώρα που τα μάτια του έπρεπε να είναι μονίμως σε επιφυλακή· ο Τυφώνας πλησίασε, διέκρινε πού είχε ακουμπήσει ο Δίας τον κεραυνό του και ετοιμαζόταν να τον αρπάξει· ακριβώς εκείνη τη στιγμή όμως, που πήγαινε να αρπάξει το όπλο της νίκης, ο Δίας άνοιξε τα μάτια και κεραυνοβόλησε πάραυτα τον αντίπαλό του. Δυο δυνάμεις συγκρούονται: η χαοτική και η ολύμπια, ποια από τις δυο θα επικρατήσει με την επαγρύπνηση και το αστραποβόλημά της; Και σ’ αυτή την περίπτωση, τελικά ο Τυφώνας χάνει. Ο κεραυνός τσακίζει τα νεύρα των χεριών και των ποδιών του, ενσάρκωση της ζωτικής του δύναμης την ώρα της μάχης. Παράλυτος λοιπόν, σκεπασμένος με βράχους, οδηγείται πίσω στα νεφελώδη Τάρταρα από όπου έλκει την καταγωγή του.

Αναλύσεις των βαρυτικών κυμάτων, βοηθούν τους επιστήμονες να ρίξουν φως στην πυκνή πυρηνική ύλη

Αναλύσεις των βαρυτικών κυμάτων από την συγχώνευση των άστρων νετρονίων που παρατηρήθηκαν από τα LIGO και Virgo βελτιώνει τα μοντέλα που περιγράφουν την πυκνή πυρηνική ύλη στο εσωτερικό ενός άστρου νετρονίων.

Το 2017, η επιστημονική συνεργασία LIGO (Laser Interferometer Gravitational-Wave Observatory) μαζί με τη συνεργασία Virgo πραγματοποίησαν την πρώτη παρατήρηση των βαρυτικών κυμάτων που δημιουργήθηκαν από την συγχώνευση δυο άστρων νετρονίων. Η βαρυτική κυματομορφή παρείχε επίσης πληροφορίες για τις ιδιότητες κάθε άστρου, όπως η μάζα του και η «δυνατότητα παλιρροϊκής παραμόρφωσής» του – η δυσκαμψία ενός άστρου σε απόκριση στις τάσεις που προκαλούνται από το βαρυτικό πεδίο του συνοδού του. Δυο ανεξάρτητες μελέτες έχουν τώρα δείξει ότι αυτές οι ιδιότητες παράγωγα του βαρυτικού κύματος μπορεί να χρησιμοποιηθούν για να αντλήσουν πληροφορίες για την κατάσταση της ύλης που συνθέτουν των πυρήνα ενός άστρου νετρονίων.

Οι πυρηνικοί φυσικοί έχουν από μακρού αναζητήσει να παραγάγουν μια «εξίσωση κατάστασης» (equation of state, στο εξής EoS) που περιγράφει την πυκνή πυρηνική ύλη, όπως αυτή που βρίσκεται στο εσωτερικό ενός άστρου νετρονίων. Μια τέτοια EoS, βασιζόμενη σε θεμελιώδεις παραμέτρους πυρηνικής φυσικής, θα μπορούσε να προβλέψει, μεταξύ άλλων πραγμάτων, τη σχέση αστρικής μάζας-ακτίνας και τη μέγιστη δυνατή μάζα του άστρου. Εξαιτίας της πολυπλοκότητας της πυκνής πυρηνικής μάζας και της έλλειψης πειραματικών στοιχείων, είναι δυνατές πολλές EoS και οι προβλέψεις τους για ορισμένες παραμέτρους μπορούν να διαφωνούν μέχρι πάνω από έναν παράγοντα του 10.

Οι μελέτες του Farrukh Fattoyev, στο Πανεπιστήμιο της Indiana στην πόλη Bloomington και των συνεργατών του, καθώς και του Aleksi Kurkela στο CERN και των συνεργατών του χρησιμοποίησαν την παλιρροϊκή παραμόρφωση που προσδιορίστηκε από τα LIGO και Virgo για να περιορίσουν σημαντικά την οικογένεια των μοντέλων EoS που επιτρέπονται. Οι δυο ομάδες παρήγαγαν παρόμοιους περιορισμούς. Έδειξαν, για παράδειγμα, ότι η σωστή EoS πρέπει να προβλέπει μια ακτίνα μικρότερη από περίπου 14 km για ένα άστρο με μάζα 1,4 ηλιακές μάζες. Ο Fattoyev και οι συνεργάτες του επίσης εξετάζουν μια βασική παράμετρο της EoS που ονομάζεται πυρηνική ενέργεια συμμετρίας – την αλλαγή της ενέργειας σύνδεσης ενός πυρήνα καθώς μεταβάλλεται ο λόγος πρωτονίου προς νετρόνιο. Η ομάδα θέτει νέα όρια στην εξάρτηση της πυρηνικής ενέργειας συμμετρίας από την πυκνότητα της πυρηνικής ύλης, η οποία δεν υπολογίστηκε καλά από τα πειράματα.

ΤΟ ΔΙΦΥΕΣ TOY ΑΠΟΛΛΩΝΑ: Ο ΒΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΒΙΟΣ

Τα σημεία του απολλώνιου στην τραγωδία, η οποία ειδολογικά είναι ποίηση και θέατρο, πρέπει κανείς να τ’ αναζητήσει στην ιδιαιτερότητα ενός τέτοιου «τελετουργικού» και κάποτε στυλιστικού είδους, να τ’ αναζητήσει στην ιστορικότητα του, αλλά και στη μετα-ιστορική του λειτουργία.

Ο αρχαίος ελληνικός είναι ο πολιτισμός της αμφισημίας¹. Και πιο κοντά στο πνεύμα της αμφιλογίας βρίσκεται η τραγωδία. Εκεί με διπλοσήμαντα λόγια δομείται η απόκρυψη και η αποκάλυψη, η αμφιθυμία του τραγικού χαρακτήρα και ό,τι αποτελεί δομικό πυρήνα της τραγωδίας, η τραγική ειρωνεία. Τα διπολικά νοήματα² σκοπό έχουν να «παίξουν» με την παραστασιακή δυνατότητα του θεατή ένα διδακτικό παιχνί­δι, με απώτερο στόχο ηθικό, την κάθαρση. Καθώς ο θεατής υπόκειται σε μια περιπέτεια ή περιπλάνηση φαντασιακή, περιπίπτει κι αυτός και πλανάται από πάθος σε πάθος, λόγω συμπαθείας προς το ανθρωπολογικό του ομοίωμα, τον τραγικό ήρωα. Η πλάνη, θεμελιωμένη στην τέχνη των υπαινιγμών, του αφήνει περιθώρια εννοητικών «κινήσεων»· η υποβολή επιτυγχάνει όσα δεν επιτρέπει η αντικειμενι­κή καταγραφή. Η εσωτερική περιπλάνηση ανασυντάσσει εντός του τη ζωή και τον βίο, μέσα από μια αναθεώρηση του θανάτου [αυτό είναι το παράδοξο], αυστηρή και συγκεκριμένη. Η ζωή στην τραγωδία εμφανίζεται αποκύημα του θανάτου³ συμβολικό αντίστοιχο ο απολλώνιος βίος, στην αρχαία ελληνική, η χορδή της λύρας και του τόξου, της ζωής και του θανάτου. Αξιοσημείωτο είναι πως και η νεοελληνική γλώσσα με το κοινό όνομα χορδή χαρακτήρισε το συγκεκριμένο μέλος του τόξου και της λύρας, όπως και το δοξάρι διάφορων έγχορδων οργά­νων είναι η ίδια λέξη με το τοξάρι⁴.