Τα σημεία του απολλώνιου στην τραγωδία, η οποία ειδολογικά είναι ποίηση και θέατρο, πρέπει κανείς να τ’ αναζητήσει στην ιδιαιτερότητα ενός τέτοιου «τελετουργικού» και κάποτε στυλιστικού είδους, να τ’ αναζητήσει στην ιστορικότητα του, αλλά και στη μετα-ιστορική του λειτουργία. Ο αρχαίος ελληνικός είναι ο πολιτισμός της αμφισημίας1. Και πιο κοντά στο πνεύμα της αμφιλογίας βρίσκεται η τραγωδία. Εκεί με διπλοσήμαντα λόγια δομείται η απόκρυψη και η αποκάλυψη, η αμφιθυμία του τραγικού χαρακτήρα και ό,τι αποτελεί δομικό πυρήνα της τραγωδίας, η τραγική ειρωνεία. Τα διπολικά νοήματα2 σκοπό έχουν να «παίξουν» με την παραστασιακή δυνατότητα του θεατή ένα διδακτικό παιχνίδι, με απώτερο στόχο ηθικό, την κάθαρση. Καθώς ο θεατής υπόκειται σε μια περιπέτεια ή περιπλάνηση φαντασιακή, περιπίπτει κι αυτός και πλανάται από πάθος σε πάθος, λόγω συμπαθείας προς το ανθρωπολογικό του ομοίωμα, τον τραγικό ήρωα. Η πλάνη, θεμελιωμένη στην τέχνη των υπαινιγμών, του αφήνει περιθώρια εννοητικών «κινήσεων»· η υποβολή επιτυγχάνει όσα δεν επιτρέπει η αντικειμενική καταγραφή. Η εσωτερική περιπλάνηση ανασυντάσσει εντός του τη ζωή και τον βίο, μέσα από μια αναθεώρηση του θανάτου [αυτό είναι το παράδοξο], αυστηρή και συγκεκριμένη. Η ζωή στην τραγωδία εμφανίζεται αποκύημα του θανάτου3 συμβολικό αντίστοιχο ο απολλώνιος βίος, στην αρχαία ελληνική, η χορδή της λύρας και του τόξου, της ζωής και του θανάτου. Αξιοσημείωτο είναι πως και η νεοελληνική γλώσσα με το κοινό όνομα χορδή χαρακτήρισε το συγκεκριμένο μέλος του τόξου και της λύρας, όπως και το δοξάρι διάφορων έγχορδων οργάνων είναι η ίδια λέξη με το τοξάρι4.
Η πλάνη χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν τον Απόλλωνα, τα γνωρίσματα του θεού, το δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν, εκφράζουν επιλεκτικά την αμφιθυμία / αμφιλογία / αμφισημία, που είναι και το εργαλείο αισθητικής του απολλώνιου ή το χαρακτηριστικότερο σύμβολο λόγου στην τραγωδία. Ο λόγος, οραματικός, φαντασιακός και γνωσιακός, έντεχνος από καταβολής, παιγνιώδης και πλάνος, από το πεδίο της μάχης μέχρι το πεδίο της μουσικής, έχει τη θεία δύναμη να απολέσει, αλλά και να θεραπεύσει. Η εναντιοθυμία του απολλώνιου, η δημιουργική πλάνη μαζί με το όνειρο, συμπληρώνει το ένστικτο της ζωής, το διονυσιακό στοιχείο της τραγωδίας, τη νιτσεϊκή μέθη. Από πλευράς φιλοσοφίας της τραγωδίας λοιπόν, προσθέτουμε στη νιτσεϊκή διάσταση του απολλώνιου ονείρου τη διάσταση της πλάνης, εννοώντας την κυρίως ως τέχνη της συνδιαλλαγής των εναντίων (απολλώνιο), στην οποία ωστόσο κρύβεται η ζωντανή αλήθεια (διονυσιακό). Αλλά ακριβώς στο παιχνίδι του κρυφού και του φανερού παρασιτεί το θέατρο. Η φιλοσοφία της τραγωδίας διεκδικεί τον ιδιαίτερο χώρο της στη φιλοσοφία του θεάτρου. Η διαλεκτική σκέψη των αρχαίων φιλοσόφων τοποθετεί την αλήθεια στην ισοσθένεια των δίφορων καταστάσεων, η οποία είναι το «κλειδί» του παντός. Από την άλλη, η τραγωδία αναπαριστά την αλήθεια ως ενότητα ζωής και θανάτου, μια έξη διακοσμήσεως στο διακοσμικό άπειρο. Και το θέατρο/η σκηνή της υπόκρισης και της αμφίεσης της ύπαρξης, υποθέτει άλλον έναν κόσμο πέρα και μέσα στον διάκοσμο, έναν κόσμο φαντασιακό.
Η φιλοσοφική διαλεκτική και η απολλώνια αμφιλογία
Η μανία της αμφισημίας, που αναπαριστά τη διφυία των πραγμάτων, είναι χαρακτηριστικό της ελληνικής σκέψης. Αν τα γενετικά ζεύγη των εναντίων5 που «δημιουργούν» την ψυχοφυσική ύλη του παντός, σύμφωνα με την προσωκρατική φιλοσοφία, αποτελούν δείγμα μιας αναφορικής θεώρησης της ενότητας, συμβολικό αντίστοιχο τους στην τραγωδία μπορεί να θεωρηθεί το απολλώνιο. Οι αμφισημίες της κλασικής τραγωδίας είναι το αποκορύφωμα της απολλώνιας τέχνης κι έχει σημασία πως η τέχνη αυτή είναι λογική, παιγνιώδης και ιαματική. Δεν μπορούμε να δούμε αυτήν έξω από την τριπλή αυτή σκοπιμότητα, του έλλογου/του παιγνίου/της θεραπείας:
- i) Ως τέχνη του λόγου εμφανίζεται σε όλες της όψεις της σκέψης και της ομιλίας, με την πολυσημία της φαντασίας και της παράστασης, της μαντείας και της πρόρρησης, του υπαινιγμού και του αινίγματος, της αντίληψης και της γνώσης, αλλά και με το ρυθμό, ως έλλογη τάξη του σύμπαντος και με τη μουσική.
- ii) Ως τέχνη του παιχνιδιού6 εμφανίζεται μέσω της εναντιώσεως, με τη θέση και την άρνηση, τη πρόκληση μιας κατάστασης και την αναίρεση της, την καταστροφή (Απόλλων1) και την (επαν)όρθωση, τον πόλεμο και την ειρήνη, την απόκρυψη και την αποκάλυψη, την τύφλωση και την (εν)όραση, το σκότος και το φως (Φοίβος, Λύκειος8).
3. iii) Ως ιαματική τέχνη έχει την όψη της διάγνωσης μιας αρρώστιας και της θεραπείας της (Παίάν, ιατρός και ιατρομάντις,Σμινθεύς9 ) αλλά μπορεί και να προκαλέσει νόσο, νόσο σωφρονιστική κατά κάποιον τρόπο, στο υποκείμενο που εμφορείται από το πάθος και στην πραγματικότητα είναι το ίδιο το υποκείμενο που προκαλεί τη νόσο στον εαυτό του, γιατί το απολλώνιο και το διονυσιακό δεν ερμηνεύουν παρά τη διφορούμενη κατάσταση της ψυχής και της ύπαρξης μας.
Οι τρεις αυτές εκφάνσεις του απολλώνιου, το έλλογο, το παίγνιον και η θεραπεία, ξεχωριστά και όλες μαζί, συμπυκνώνουν την ψυχοφυσική πλάνη από τη θετικότητα ως την αρνητικότητά της, και αντιστρόφως: το παίγνιον του κόσμου, που θεμέλιο του είναι ο λόγος, η φαντασία, η γνώση και η μουσική που εκπροσωπεί ο θεός, έχουν τόσο τη δύναμη να «μολύνουν», όσο και να «θεραπεύουν» την ψυχή και το σώμα. Η δράση και ο λόγος οδηγούν σταδιακά τον ήρωα από την άγνοια στη γνώση και τη φρόνηση, όσο κι αν καταποντίζεται, κι αν πάσχει το τραγικό πάθος είναι μια «φαρμακεία», ενώ η θεραπεία είναι κατ’ αρχήν λογική, θεραπεία του λογικού με μέσα λόγου. Η ίδια αντίληψη υπάρχει και στον Πλάτωνα και ιδίως στους μετακλασικούς φιλοσόφους, Στωικούς, Σκεπτικούς, Επικούρειους.
Το απολλώνιο μπορεί να θεωρηθεί συμβολικό αντίστοιχο της διαλεκτικής σκέψης, που αντανακλά τη σύζευξη των αντιθέτων. Με τρόπο δραματικό από τις αντιθέσεις των προσώπων ή των καταστάσεων εγκύπτει μια δραματική σύνθεση διάφορη των προηγουμένων και δίφορη: ο καθαρμένος Οιδίπους τοποθετείται στον Κολωνό, το άλσος των Ευμενίδων, όπου θα ζήσει ένα θαυμάσιο και διφορούμενο τέλος, της ανάληψης του στους ουρανούς ή μιας αινιγματικής εξαφάνισης και τούτο εκφράζει τη μεταστροφή της μοίρας μετά τη γεμάτη συγκρούσεις πλάνη και περιπλάνηση του και την αμφιθυμία των θεών απέναντι του, αλλά και την πληρωμή του, την ποινή που εκτίει η γενιά του, την προσωπική ποινή επίσης για την τόλμη να λύσει το αίνιγμα της Σφίγγας ο Απόλλωνας δίνει και παίρνει ό,τι έδωσε10. Σ’ αυτή την περιπέτεια [της θεωρίας και της εμβίωσης] η αποκάλυψη της αλήθειας κάθε φορά ταυτίζεται με την απόκρυψη της. Αναλόγως, ο Ορέστης στην τριλογία του Αισχύλου, περνά μέσω συγκρούσεων από το ένα άκρο της συνείδησης στο άλλο, από την ενοχή στην αθώωση με τις «ευλογίες» πάντα των θεών. Η διαλεκτική της τραγωδίας υπόκειται σε μια αμείλικτη αιτιότητα, που συνοψίζεται στην εξής κυκλική παράσταση-ιδεογραφία της τραγωδίας: ύβρις/αίτιο τραγωδίας, άτη (τύφλωση του νου), δίκη, νέμεση ή τίσις και ποινή του ήρωα, κάθαρση/αποκατάσταση μέτρου με την εγκατάσταση μιας νέας εν μετρώ τάξης/αιτιατό. Η πιο πιστή απόδοση της αρχαίας τραγωδίας θα ήταν ένα δικαστικό δράμα, σε επίπεδο ουρανίων…
Το απολλώνιο εμφανίζεται η πιο έξοχη συμβολοποίηση της ισοσθενείας (λόγων και φαινομένων), η οποία κατά τους Σκεπτικούς οδηγεί στην εποχή, την αδιατάρακτη απόσταση του ανθρώπου από οιαδήποτε δογματική θέση: τα πράγματα εμφανίζουν κάθε στιγμή διαφορετικές παραστάσεις στο υποκείμενο της αντίληψης αναλόγως των περιστάσεων, ενώ η μια αλήθεια αναιρείται συνεχώς από κάποια άλλη ισοδύναμη, ισοσθενή της. Οι παραπάνω ιδιότητες του Απόλλωνα, καθώς συγκρούονται μεταξύ τους αλλά και συμπληρώνονται αποτυπώνοντας το παλίμψηστο της ανθρώπινης ψυχής, είναι ο εκφραστικότερος καθρέφτης της σκεπτικής εποχής που θεμελιώνεται στην ισοσθένεια των αντιφάσεων της αλήθειας.
Η ίδια η λογική του δράματος χτίζεται πάνω σε μια πλάνη, σε έναν παραλογισμό: στο εμπρόθετο της αμαρτίας, που σημαίνει πως ό,τι και να κάνει ο τραγικός ήρωας, δεν αποφεύγει την ενοχή, από τη στιγμή που τη φέρει «κληρονομικά» και είναι χαρακτηριστικό του πρέπει να ζήσει την περιπέτεια του για να καθαρθεί, είναι καθηλωμένος δραματικά στην τραγική περιπέτεια. Τα παιδιά του Οιδίποδα και του Αγαμέμνονα «έρχονται» στο δράμα με την επιβάρυνση της καταγωγικής τους αμαρτίας [πβ. «αμαρτίαι γονέων…»]. Ο τραγικός ήρωας «έρχεται» a priori άφρων και πεπλανημένος στον κόσμο και μάλιστα, «δικαιολογημένα». Η μετέπειτα, βέβαιη δικαίωση του ταυτίζεται με την αποκατάσταση της πλάνης, την απώλεια της αφροσύνης και τον ενστερνισμό της φρόνησης, με την υιοθέτηση μιας κατεύθυνσης ή κατορθώματος που κατευθύνει στον ευθύ ή ορθό δρόμο τα πρόσωπα.
Πού αποσκοπεί η πλανητική εξέλιξη, κοσμολογική και ανθρωπολογική, μέσω των ισοσθενών είτε των αμφίσημων; Στην ενότητα. Ήδη η προσωκρατική λογική ανάγει τα κοσμογονικά στοιχεία του παντός σε όλον Εν, άπειρον και ταυτό, απόλυτο και σχετικοποιημένο11 . Η ενότητα στην τραγωδία εκφράζεται με μια πρόθεση, λιγότερο ή περισσότερο ηθική, η οποία άγει τα δρώμενα προς ένα τέλος, όπου πτώση και κάθαρση συνυπάρχουν ο άνθρωπος ενώνεται με το αντίθετο του. Ο επίσημος Κρέων, έναντι του άσημου [δίχως σήμα-μνήμα] Πολυνείκη, αλλά και του άσημου δράστη, συμφιλιώνεται στο τέλος με την ιδέα της ταφής, όταν βέβαια ο ίδιος έχει γεμίσει τάφους [= επίσημος]. Σύμφωνα με τη συμβολική ανάγνωση της τραγωδίας, το απολλώνιο υποθάλπει μια αέναη διαλλαγή των διφυών, δίχως να καταργούνται οι ιδιότητες τους, μέσα από την αμφιθυμία ενός λόγου αυτοκρατούς: ο Απόλλων, «μάγος» της λείανσης αλλά και της σωφρονιστικής όξυνσης των αντιθέσεων με τρόπο λογικό, είναι ο θεός της διαφοράς.
Απολλώνιο και ερμηνευτική
Εν αντιθέσει προς το άμεσο και το άτεχνο, το πρωτογενές και το ενστικτώδες που στοιχειοθετεί το διονυσιακό, η τέχνη του διάμεσου/συμβόλου ως ερμηνευτικού αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα του απολλώνιου. Γι’ αυτό ανιχνεύεται σε κάθε μεταποίηση, προσομοίωση ή ετεροίωση, σε κάθε πέρασμα από μια μορφή, τάξη, δομή και γλώσσα σε άλλη: μια κατ’ εξοχήν φαντασιακή διαδικασία (πλάνη), από το λόγο στη φαντασία και τανάπαλιν, που νομιμοποιεί κάθε αμφιβολία, διφορούμενο ή αίνιγμα, κάθε παιχνίδι, αλλά και κάθε ενόραση, οραματισμό ή όνειρο. Η Κασσάνδρα, σύμφωνα με την οπτική της Κλυταιμνήστρας και του Χορού, προέρχεται από αλλόθρονν πόλιν [= πόλη όπου το θρόισμα του λόγου είναι άλλο/αλλότριο] ο λόγος της μάντισσας, απολλώνιος, ανησυχαστικός και αντιστασιακός ως προς τη λογική της συζυγοκτόνου, εισάγει πραγματικά μια αλλότρια τάξη πραγμάτων, μια σκόπιμα ή ποιητικά συσκοτισμένη προρρηση και ερμηνεία.
Ο απολλώνιος λόγος, συμβολικά αναστοχαστικός, δημιουργεί μια νέα αισθητική της ερμηνείας, θεμελιωμένη στο δίφορον, το λοξόν και το γνωμικόν. Χαρακτηριστικά οι αμφιλογίες της αρχαίας τραγωδίας από τη μια είναι μια δια-μεσολαβημένη, μετεξεργασμένη, ερμηνευτική πληροφορία για την επίγνωση της ύπαρξης, από την άλλη αίρουν κάθε διαμεσολάβηση προς την ίδια κατεύθυνση_ δειγματίζω: ο λόγος για την τύφλωση του Οιδίποδα από τη μια παράγει σκέψη περί τυφλώσεως, μια ερμηνευτική που προοικονομεί θεατρικά την έκβαση των πραγμάτων, από την άλλη «γεννά» την ίδια την τύφλωση, πέρα από κάθε ερμηνεία. Ο απολλώνιος λόγος συνεπώς κινείται, αναπαράγει και αναπαράγεται στο μεσοδιάστημα αναφορικής και συμβολικής γλώσσας. Είναι τελεστικός ως ερμηνευτικός και αυτό είναι η ιδιορρυθμία του και έναντι της τελεστικής δυναμικής του διονυσιακού: η αχλύς του ονείρου και της πλάνης είναι ελλόγιμες, η ζάλη της μέθης είναι ενορμητική.
Η διονυσιακή μέθη περιγράφει το τραγικό ένστικτο της ζωής και του θανάτου, το απολλώνιο περιγράφει το λόγο τους, ως αιτία και έκφραση το ανθρωπολογικό του πρότυπο διατίθεται ταυτόχρονα ως υποκείμενο και αντικείμενο ου λόγιου αυτού παιγνίου, είναι θεατής και θεαθείς εν θεώ: μια υψίστη πλάνη, αλλά και μια υψηλή ερμηνευτική. Το απολλώνιο, πέραν του ονείρου, αναπαριστά έξοχα την πλάνη του λόγου σε κάθε της έκφανση, από τον απολογισμό ως την απολογία, από την αμφιθυμία ως την ειρωνεία μιας έλλογης ύπαρξης. Καθαυτή η ανάδυση της ζωής ακόμα και μέσα από το θάνατο συνιστά ερμηνευτική απολλώνιας καταγωγής.
Δεν υπάρχει κλασική τραγωδία που να μην έχει και τους δύο τύπους ηρώων οι οποίοι αντιπροσωπεύουν το διονυσιακό και το απολλώνιο. Οι διονυσιακοί πάσχουν, πλανώνται και περιπίπτουν κατά την περιπέτεια τους από ύβριν σε ύβριν, «μολύνονται» ψυχοσωματικά και καθαίρονται, (επι)ζούν ή συνήθως πεθαίνουν είναι τα παιδιά του Διονύσου, του Βάκχου και του Λυσίου. Οι απολλώνιοι συμπάσχουν λογικά, φαντασιακά, λεκτικά, προφητικά, ενημερώνουν και γνωστοποιούν, ρυθμίζουν ως μεσολαβητικές παρουσίες την περιπέτεια είναι οι δάκτυλοι του Απόλλωνα μέσα στο δράμα. Στην Αντιγόνη λ.χ., από το τρίπτυχο των απολλώνιων χαρακτήρων λοξόν γνωμικόν δίφορον, το λοξόν προσωποποιείται στο φύλακα, το δίφορον ως αμφιθυμία στην Ισμήνη12 , ενώ το γνωμικόν, η ύψιστη πλευρά της γνώσης, στον Τειρεσία. Το άγγιγμα του Απόλλωνα στην τραγωδία αυτή ξεκινά με την Ισμήνη, λοξοδρομεί με το φύλακα και «θεολογεί» με τον Τειρεσία. Αν θεωρήσουμε, λοιπόν, πως οι ήρωες που «παίζουν» με τη ζωή και το θάνατο στην τραγωδία εκφράζουν το διονυσιακό, όσοι τους περιβάλλουν ενισχύοντας είτε περιπλέκοντας με τη λογική τους αυτό το ορμέμφυτο, εκφράζουν το απολλώνιο. Δεν μπορούν να υπάρξουν οι μεν χωρίς του δε, και οι δυο μαζί θεμελιώνουν την ενότητα της τραγωδίας.
Αν οιαδήποτε αναστοχαστική διάθεση φαίνεται να απομακρύνει από το ίδιο αντικείμενο του στοχασμού, το απολλώνιο ως τέτοια διάθεση επιχειρεί ταυτόχρονα και την αντίστροφη πορεία απομακρύνει και την ίδια στιγμή προσεγγίζει, γιατί αυτοτίθεται και αυτοαναιρείται, κατά το ηρακλείτειο «οδός άνω και κάτω μία και ωυτή». Ο ίδιος λόγος, επομένως, που φαίνεται να αναστέλλει τη γνώση του τραγικού ήρωα, ταυτοχρόνως την επιταχύνει, εξουσιοδοτώντας μάλιστα το κάλλιστον της ύπαρξης του, τη φρόνηση μέσα από τη λογικότητα, καθώς επιτρέπει την περιπλάνηση, δηλαδή την περιπέτεια του μεταξύ των ποικίλων όψεων του ίδιου συμβάντος η πλάνη αυτή θεμελιώνεται στην ελεύθερη βούληση του ήρωα, ενώ η τραγική ειρωνεία είναι πως είναι μοιραίο να ζήσει τη συγκεκριμένη πλάνη. Η τραγική ειρωνεία συνοψίζει το ερμηνευτικό και μαζί τελεστικό σχήμα του απολλώνιου. Στον Ορέστη εμφανίζεται στο τέλος από μηχανής ο ίδιος ο Απόλλωνας, για να λύσει κάθε πλάνη τα διλήμματα εκπνέουν κάτω από τη θεϊκή διαταγή, οι ήρωες υποτάσσονται σ’ ένα μονοσήμαντο λόγο με την αυστηρότητα της επίταξης. Μπορούν να κάνουν αλλιώς;
Η αναγκαία και συγχρόνως ελεύθερη επιλογή του ήρωα της τραγωδίας φέρνει στο νου τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» του Χρυσίππου» και το υποκείμενο των Στωικών, το οποίο θέλει να ζει εν Λόγω, αλλά δε μπορεί να κάνει και αλλιώς. Κατ’ αναλογία, η ελεύθερη βούληση του τραγικού ήρωα δεν είναι παρά η συμφιλίωση και η συνδιαλλαγή του με τη μοίρα. Και δεδομένου ότι κάθε «μοίρα» συγκλίνει στο θάνατο, το απολλώνιο συμβάλλει στη συμφιλίωση του τραγικού ήρωα, ως συμβόλου του ανθρώπου, με το θάνατο ή, αλλιώς, στην κατάφαση της ζωής μέσα από τον ίδιο το θάνατο. Θα δώσω κάποια παραδείγματα από το μύθο των Λαβδακιδών:
Ο γάμος είναι η οριακή πράξη της γενιάς των Λαβδακιδών: η Αντιγόνη και ο επίσης ανυμέναιος [α' σημασία: δίχως τραγούδι νυφιάτικο, β' σημασία: με θάνατο-γάμο παντρεμένος] Πολυνείκης, καθώς και τα άλλα ανύπανδρα αδέλφια της, πληρώνουν την αμαρτία του γάμου του Οιδίποδα με την Ιοκάστη. Ο θάνατος των παιδιών τους ισοδυναμεί με το αρνητικό του γάμου, είναι ένας «αρνητικός γάμος». Η «εξαγριωμένη» κόντρα στην «εξημέρωση» του πολιτικού Αντιγόνη είναι άθελα της μια αντίσταση [resistenz], η έπαρση μα και η ανησυχία [straniante] του άγονου ως αντιγόνου: το στερητικό που με την άρνηση δίνει υπόσταση σε ό,τι απωθεί [βλ. το φροϋδικό unheimliche]’4 Δεν μπορεί με τίποτα να ενωθεί παρά μόνο με τη φύση δια του θανάτου της ως μόνου γάμου. Γι’ αυτό και επιζητεί το θάνατο με μια μανία, θα λέγαμε θανατοφιλική (καλόν μοι θανείν), ακόμα και μέσα από μια διαφορική σχεδόν προσωπική της επανατοποθέτηση στο θάνατο (πώς μη ου καλώς θανείν;): η θέση μέσω άρνησης της άρνησης. Όχι τυχαία, φίλος στη συγκεκριμένη τραγωδία καταλήγει να σημαίνει νεκρός.
Η κάθοδος της Αντιγόνης στον Άδη ισοδυναμεί με την θέωση της ίδιας: είναι θεός και θεογεννής (στ. 834-838), έχει τον ίδιο κλήρο με τους ισοθέους. Ο θάνατος της Αντιγόνης είναι ένας ενθουσιασμός. Με την οπτική της αέναης ανακύκλησης της ζωής και της αιώνιας επιστροφής στη μάνα-γη, ο θάνατος φαντάζει ευμενής, ωραίος, ως το κάλλιστο παν-αισθητικόν «γυρίζει» η σπείρα της ζωής, η Αντιγόνη ενώνεται θανάσιμα με τους φίλους νεκρούς, αλλά και ο Κρέων ταυτίζεται οριστικά με την Αντιγόνη που οδήγησε στο θάνατο. Και, αν για την Αντιγόνη ο θάνατος ήταν το ζητούμενο ως ακραία αισθητικό, το ίδιο γίνεται και για τον Κρέοντα που ικετεύει το χορό: ίτω, ίτω / φανήτω μόρος ο κάλλιστ’ εμών/εμοί τερμίαν άγων αμέραν/ύπατος, ίτω ίτω… Ιδού μια νιτσεϊκή ανάγνωση: «Σκοτώστε με για να ζήσω».
Ακριβώς τη συνδιαλλαγή του τραγικού προσώπου με τη μοίρα επεξεργάζεται η απολλώνια σκέψη ως ερμηνευτική. Μέσα από την αμφιθυμία, τη διπολική απόφαση τη λοξοδρόμηση του νου στα μονοπάτια αντιφατικών εμπειριών, μέσα από την αναστοχαστικότητα, ο ήρωας πλησιάζει λογικά την αιτία της συμφοράς του / της ύβρεως και λογικά φτάνει στην ίδια την πηγή του Ανθρώπου, όπου αναβαπτίζεται και καθαίρεται.
Ο βίος του τόξου και της λύρας
Στο στόχαστρο είναι πάντα η ζωή και ο θάνατος, σε αμοιβαία προσέγγιση και ανατροπή, σε ανακύκληση και αντιμετάθεση, σε διάζευξη και σύζευξη, οπωσδήποτε σε αρμονική σχέση [διονυσιακό]. Η ηρακλείτεια παλίντροπος αρμονίη του τόξου (= βίος) και της λύρας, όργανα και τα δύο του Απόλλωνα, υποδεικνύει μια διαφορική λογική της ζωής που συνυπάρχει με το θάνατο, του πολέμου και της μουσικής. Η ίδια η αρμονία δεν είναι παρά μια «βία» ως διφυία εναντίων σύγγονων: του βίου/τόξου που σκοτώνει, αλλά και της λύρας που έντεχνα πραγματώνει τη ζωή στη μουσική»· και η «βία» αυτή δεν είναι άλλη από τη «βία» μιας διφορούμενης και αινιγματικής σκέψης. Ο λεκτός λόγος από μόνος του φέρει την απολλώνια αγωνία ως μουσική και πολεμική συγχρόνως «βία» του διαμεσολαβημένου. Φέρει τον έντεχνο αγώνα της απόκρυψης και της αποκάλυψης, της υπόδυσης και της μεταμφίεσης που μέσα από την αμφιβολία και τη συμφιλιωτική διαφορά θα οδηγήσει σε μια γνώση λυτρωτική, αυτήν που μόνον φοιβόλαμπτος γενόμενος16 κάποιος είτε επίμαστος17 αξιώνεται.
Η μάσκα της τραγωδίας υλοποιεί το δραματικό αγώνα του ανθρώπου να κρύβεται και να αποκαλύπτεται, να ανταλλάσσει το πρόσωπο του με το προσωπείο (κρύπτω εν προκειμένω στην αρχαία ελληνική σημαίνει θάβω) και η απόκρυψη είναι ένας ενταφιασμός του προσώπου πίσω από το προσωπείο. Στα πλαίσια του θεατρικού παιγνίου, το ίδιον οικειοποιείται το άλλο, που είναι εξ ίσου με το ίδιον υπαρκτό εν ταυτώ.
Θα δειγματίσω από την Αντιγόνη πάλι· στη ρίζα της διαφοράς, η σκέψη του Ηράκλειτου ας μας οδηγήσει: η πτώση του ήρωα, της Αντιγόνης ή του Κρέοντα, μπορεί να συνεπάγεται τη μετά-πτωση του ενός στο άλλο, κατά την ηρακλείτεια λογική που το γηραιόν μεταπίπτει στο νέον, το καθεύδον στο εγρηγορός, το τεθνηκός στο ζων. Ας παρακολουθήσουμε την εντυπωσιακή συνένωση των δύο αντίθετων προσώπων σε ένα πρόσωπο «Κρέων-Αντιγόνη. Προσέχουμε την ιδιάζουσα, ενδιάμεση, αμφισημική θέση του σοι στο στ. 273:
…ην δ’ ο μύθος ως ανοιστέον
σοί τούργον είη τούτο κουχί κρυπτέον.
Η α΄ ανάγνωση το συντάσσει με το ανοιστέον (= πρέπει να γίνει γνωστό σε σένα), η β ‘ ανάγνωση «παραβλέπει» το νοηματικό διασκελισμό που το έθεσε στην αρχή του επόμενου στίχου, κρατεί τη μορφολογία αυτή και – με τη βεβαιότητα ότι κάθε στίχος υπέχει ένα αυτοτελές νόημα, ανεξάρτητο και συναφές προς τους νοηματικούς διασκελισμούς με τους διπλανούς στίχους – επισυνάπτει το σοι με το τούργον είη τούτο (= δικό σου είναι αυτό το έργο)! Το κουχί κρυπτέον εισάγει επίσης μια αμφισημία: α' «δεν έπρεπε να κρυφτεί από σένα» (= να σου το κρύψουν, ή, να το κρύψεις εσύ) και β' «δεν έπρεπε εσύ να τον θάψεις» [κρυπτέον τάφω: η κυριολεκτική διασύνδεση του κρύπτειν στην τραγωδία αυτή], η οποία ενισχύει την προηγούμενη θέση. Με μια αμφιλογία ο βασιλιάς επωμίζεται τον εντελώς ανοίκειο ρόλο που έχει απωθήσει, του δράστη, ενώ το τραγικό παιχνίδι φαντάζει ακόμα πιο παραλογικό.
Ο Σοφοκλής δίνει τα κλειδιά για να ξεκλειδωθεί όλη η αμφιθυμία, η διαφορική ψυχή του Κρέοντα ως προς την ίδια του την απαγόρευση. Πίσω από τον Κρέοντα αμφιβάλλουν όλοι οι κρέοντες του κόσμου, αιωνίως. Εμείς, ονειροπόλοι υποστηρικτές της ιδεολογίας της ενότητας, θα λέγαμε πως ο καθένας και όλοι θα μπορούσαν να θάψουν το νεκρό, ο δαίμων [θαύμα] είτε η τύχη ως σύμπτωση φυσικών στοιχείων, άρα η ίδια η φύση, οι ενέρθεν συγγενείς, η Αντιγόνη, η Ισμήνη, ο Κρέων, καθένας ξεχωριστά και όλοι, στο μέτρο που ο ένας μεταπίπτει στον άλλον. Η ταφή του Πολυνείκη είναι μια πλάνη: ο δράστης είναι ένας πλάνος, αλλά και ο νους μπορεί να πλανάται από τον ένα αίτιο στον άλλο. Ακόμα και η επικάλυψη του νεκρού με σκόνη είναι μια πλάνη, η επιβολή του φαινομενικού [unheimliche] πάνω στην πρόδηλη αλήθεια που είναι ο άταφος νεκρός, η «παραβίαση» της ουσίας με μια πλάνη των φαινομένων18. Η Αντιγόνη θάβοντας τον Πολυνείκη θάβει την πολυνείκη / πολυμίσητη γενιά των πολεμιστών-πολιτικών. Το έργον [ακόμα και με την έννοια της παράστασης] που θεμελιώνει τη δράση, είναι η ταφή του Πολυνείκη. Στο κοινόν αυτού του έργου-εμποδίου και στο απόρρητον (το μυστικό και απαγορευμένο για τον Κρέοντα και την Αντιγόνη χωριστά) συγκροτείται η συζυγία των δύο σε ένα πρόσωπο: Κρέων-Αντιγόνη. Οι δύο ενώνονται στην ίδια «μοίρα» του τραγικού κύκλου. Και δεν είναι άλλος παρά ο ένας μοναχικός, αμφίσημος άνθρωπος, που υφίσταται πολλά τα δεινά και ουδέν – ουδέν δεινότερον αυτού του ίδιουΕκεί όπου αυτοπραγμα-τώνεται το όναρ σκιάς, ο άνθρωπος από το εφήμερο (επαμερον) ως την αιωνιότητα, «νικώντας το χρόνο μέσα από την αποκάλυψη του φωτός της ύπαρξης, του διοσδότου, αναπτύσσεται το απολλώνιο. Το απολλώνιο αφ’εαυτού αιγλύνει, ενώ έρχεται να ερμηνεύσει, να εκλογικεύσει, να αισθητικοποιήσει και να δραματοποιήσει κάθε «σκιά» της ανθρώπινης ύπαρξης, έχοντας δεδομένη την ασφάλεια του θεϊκού φωτός ενός Απόλλωνα που επιστατεί.
Άλλωστε, τόσο η κατάληψις – όρος που χρησιμοποιείται στη γνωσιολογία, για να περιγράψει την αντίληψη που εκκινείται από τις αισθήσεις και ολοκληρώνεται με τη νόηση χάρη στη μεσολάβηση της φαντασίας – όσο και η επί-ληψις, η ιερή νόσος που «χτυπά» κατ’ εξοχήν τον χαρισματικό άνθρωπο, έχουν κοινό τρόπο μετάδοσης, την προσβολή: προσβολή φαντασίας/κατάληψις, προσβολή μανίας/επίληψις. Και, βέβαια, η φαντασία ως παίγνιον και σπουδή του φωτός από το υποκείμενο, εμπίπτει στην επικράτεια του Απόλλωνα. Η διαφορά εις εαυτόν, η σκιώδης όψη του ανθρώπου, πιο σκοτεινή και από τα ένστικτα του και από την άλλη, ό,τι τον συμφιλιώνει με τις (ίδιες) αντιθέσεις, η διαλλαγή του καλού και του κακού, του φαύλου και του σπουδαίου που κατά φύσιν εκπροσωπεί· το «φως», η «αρμονία» του βίου ως βίου.
Η πλάνη ως φυσική και ως πολιτική ή το συμβολικό σώμα
Τίποτα δεν είναι αυτονόητο πλην του φυσικού. Το φυσικό είναι αυτονόητο ως λογικό, έχει το λόγο της ύπαρξης του. Το λογικό ορίζει ως πεδίο «τιμών» του πραγματοποιήσιμου το ηθικό. Στην τραγωδία ο προσδιορισμός ενός πεδίου «τιμών» του πρακτέου, ως ηθικού άρα πραγματοποιήσιμου, είναι απολλώνιος. Το φυσικό, ως λογικό και ηθικό, συνέχεται από την αρετή με τη δύναμη, την αυτάρκεια και την αυτοτέλεια της αλήθειας. Από το φυσικό απορρέει κάθε μέτρο και αξία, κάθε σύμβαση και νόμος: η πόλη. Το πολιτικό έχει – τουλάχιστον οφείλει να έχει – πρότυπο το φυσικό. Το αντίθετο θεσμοθετεί μια πλάνη στα όρια της ύβρεως. Το δράμα, με την ευχέρεια και τις δεσμεύσεις του «πολυμέσου» της αρχαιότητας, δομήθηκε φιλοσοφικά και αισθητικά στη σύγκρουση φυσικού και πολιτικού. Η φύση και η πόλη είναι τα δύο αντίπαλα δέη της τραγωδίας.
Η πλάνη στη φύση εννοείται ως «περιπλάνηση» στοιχείων στην ψυχοφυσική ύλη, η συστοιχείωση των οποίων μέσα από συνθέσεις, ομοιώσεις είτε εναντιώσεις, βάσει κάποιου λόγου, είναι δημιουργία και εξέλιξη· η πλάνη είναι διακοσμητική, δεσμός με τον διάκοσμον/το σύμπαν, συνοχή με το λόγο και έξη βιο-λογική, συνήθεια διακοσμήσεως, δημιουργίας ή ανακυκλήσεως της ζωής. Η παρέκκλιση από τη συστηματική τάξη της φύσης είναι αμαρτία, σφάλμα λογικό, κατά συνέπεια ηθικό. Αν υποθέσουμε ότι μια τέτοια πλάνη, με την αρνητική έννοια της εσφαλμένης «εντολής» ή «εγγραφής», μπορεί να συμβεί στο αντικεί μενο κόσμος, η μεταφορά της σε ενδοϋποκειμενικό διάστημα είναι η παραλλαγή της ουσίας, μια αναληθής ένταση φαινομένων: η Μήδεια έχει καταληφθεί, ενθουσιαστικά μάλιστα, από μια εσφαλμένη αντίληψη (αμαρτία και πλάνη) της δικαιοσύνης- η εκδίκηση είναι η διεστραμμένη όψη της δικαιοσύνης/αυτοδικίας, η οποία τελικά στρέφεται εναντίον της. Από τις αρχές ήδη της φιλοσοφικής σκέψης, η πλάνη συνδέθηκε με τα φαινόμενα, σε αντιπαράθεση με το αυτονόητο της εικόνας ενός κόσμου που προσφέρεται σε κοινή θέα και με την ουσία των πραγμάτων.
Είναι τα πράγματα, λοιπόν, μια εμμένεια της συμβολικής σκέψης; Η λογικότητα των συμβόλων εγκαθιστά εν μέσω των πραγμάτων ένα υποκριτικό σώμα, το άλλο εν ταυτώ. Αφού συστηματοποιεί τα σημεία της τραγικής σωματικότητας, προτίθεται να τα υπερβεί· κι αυτή η υπέρβαση είναι μονόδρομος, συμβαίνει χάριν του συμβόλου.
Ο έσχατος λόγος του ευριπιδικού Ορέστη «σπένδομαι συμφοραίς» οριστικοποιεί τη συμφιλίωση του με την τροπή των πραγμάτων, όσο και με την τραγικότητα του. Πρόκειται για αμφιλογική δήλωση, που η μια σημασία της είναι φυσική και τελετουργική (προσφέρω σπονδή στις συμφορές μου και στην τροπή των πραγμάτων), ενώ η δεύτερη πολιτική (κάνω ειρήνη με τη ζωή μου· όπως ήταν και όπως έγινε). Το άσπονδο σώμα σπένδεται συμφοραίς. Αν η μετάπτωση αυτή αντιμετωπιστεί ως συνέπεια της συμβολικής ωρίμανσης του Ορέστη, ο αφανισμός του συμβόλου σώματος που του επεφύλαξε η μοίρα, του νοσηρού και φονοκεντρικού, αίρεται από τις μεταβολές των συνθηκών της κοινωνικής του τύχης, καθώς αντικαθίσταται από την πολιτική εκδοχή ενός κοινοποιημένου σώματος. Πραγματικά, η νόσος/σωματικοποίηση της τραγικότητας του Ορέστη εξαφανίζεται, σαν να εξαγοράστηκε η αμαρτία ή να θεραπεύτηκε με την έξοδο του στη αγορά της πόλεως: η λύσσα του ήταν η έκτισις /ποινή του ανάδοχου σώματος.
Η εκστασιαστική νόσος, από την άλλη, είναι σύμπτωμα σωματοποίησης του ήρωα προς το νέο του εξουσιαστικό σώμα, μια αποτροπαΐκή εκδήλωση της αποταγμένης ιδιότητας. Εξ-ίσταται του παλαιού σώματος για να αυτοπαραχωρηθεί στο ενδεχόμενο υγιές. Η παραδοσιακή εικόνα του εαυτού του [φονοκεντρισμός] του γεννά αποστροφή, όσο κι αν ο φόνος είναι μια αρνητική ένωση μεταξύ του θύτη και του θύματος, επειδή πρόκειται, κατ’ ουσίαν, για μια θυσία -ευωχία σωματικότητας μέχρις ενθουσιασμού. Αντιθέτως, η καινούρια εικόνα του εαυτού του γεννά στον ήρωα έρωτα, μια άλλη συναρμολόγηση του εξουσιαστικού σώματος, γεννά την επιθυμία του νέου πολιτισμού, την αυθόρμητη αποδοχή του επίγονου, την ακαταμάχητη περιέργεια της σαν αδοκίμαστο κορμί νέας ύλης. Το συμβολικό σώμα της πλάνης προέρχεται από τη μεταποίηση του φυσικού και την αναβάπτιση του στο πολιτικό. Και είναι αμφιθυμικό, γιατί συνέχει δύο τάξεις πραγμάτων το πραγματικό του αντίστοιχο είναι ένα σώμα διχασμένο.
Η πόλη-πλάνη
Το πολίζειν / πέλειν / πελάζειν του ανθρώπου, να πλησιάζει τους ομοίους του, να δημιουργεί και να μετέχει σε μια πόλη-πλάνη, είναι μια ενδιάθετη ροπή του από καταβολής διχασμένου, η οποία απορρέει από την ίδια του την κοινωνικότητα [πλησίον], μια σχεδόν κληρονομική αμαρτία: το γένος των ανθρώπων είναι αμφιλογικά πολύπλαγκτον [πολύ + πλάνη], όπως και η ελπίδα τους να πετύχουν κάτι καλύτερο. Στην Αντιγόνη, (στ. 615-617, τρίτο στάσιμο) θα «βιαστεί» ο Χορός να σχολιάσει: α γαρ δη πολύπλαγκτος ελ/πίς πολλοίς μεν όνα-σις ανδρών, πολλοίς δ’ απάτα κουφονόων ερώτων· η ελπίδα του «καινούριου ανθρώπου» είναι ένα νόμισμα με δυο όψεις: όνασις (ωφέλεια) και απάτα (απάτη), το πολύπλαγκτον του πολιτικού ως ειρωνείας του φυσικού. Η πόλη, μεταποίηση της φύσης, καταγωγικά φέρει την πλάνη των φαινομένων, αντιγράφει και, στην καλύτερη περίπτωση, τηρεί μια αισθητική κατ’ αρετήν. Ποια αισθητική; Του παιγνίου που εκπροσωπεί η φύση. Η πόλη γίνεται μια σπουδή του διακοσμικού αυτού παιγνίου, ένα λογικό σχόλιο, επιτελεστικό συγχρόνως: η πόλη ερμηνεύει τη φύση, αντιγράφοντας την και καταργώντας την: η πόλη-πλάνη.
Η μη προσαρμογή στη φύση, η μη τήρηση της συμμετρίας φύσης και πόλης, είναι ωστόσο μια πλάνη της πλάνης, μια εξαχρείωση, στέρηση του χρησίμου-χρηστού· η διάσπαση μεταξύ φύσης και πόλης συνοψίζει μια συνήθη αμφιθυμία της ύπαρξης. Η φύση επιβάλλει τη νόρμα της στην πόλη, εμπνέοντος τη σωφροσύνη που συνέχει τις φρένες ενός εχέφρονος πλάσματος. Αν συμβεί το αντίθετο [μια εκκοσμίκευση], η πιθανότητα της αμαρτίας και της ύβρεως, ως διάσπασης, μεγαλώνει. Ο τραγικός ήρωας σφάλλει κατά κανόνα, γιατί πολεμά για τη φύση με τα μέσα της πόλης. Κάθε αναγωγή από το φυσικό στο πολιτικό και αντιστρόφως, είναι φαντασιακή, παιγνιώδης και σπουδαστική, δηλαδή απολλώνια.
Η ίδια η πόλη, έντεχνο και λόγιο φαινόμενο του κοινωνικού, συγκροτεί μια πλάνη ’Η η ιδιότητα του πολίτη, αν δεν υπακούει στη λογική της φρόνησης, βιώνεται ως αμφιθυμία. Όχι συμπτωματικά, κατά την κλασική αντίληψη, το πολιτικό αντιπαρατάσσεται στο ίδιον, φυσικά αντίποδα [πβ. την κλασική αντίστιξη πολίτης-ιδιώτης]. Το πολιτικό εκφράζει μια εξεργασμένη, έντεχνη, εκλογικευμένη, ειρωνική, αισθητική του κοινού, μια αμφιθυμική περιπλάνηση και ένα μετεωρισμό μεταξύ ιδίου και κοινού, έναν εξευμενισμένο συγχρωτισμό των δύο. Στην τραγωδία το κοινό είτε πάνδημον ως άτεχνο συντάσσεται με το διονυσιακό, το πολιτικό ως έντεχνο με το απολλώνιο. Ο τραγικός ήρωας είναι ένας πλάνος- vagabond, ο άνθρωπος δεινότερον του οποίου ουδέν πέλει.
Κι εδώ όμως κρύβεται ένα απολλώνιο παιχνίδι. Στην τραγωδία Αντιγόνη γεννιέται ένα καθοριστικό ερώτημα: Μπορεί τελικά να γεννηθεί ένας Καινούριος Άνθρωπος, που να ξεφεύγει από τη μοίρα της ύβρεως, τη μοίρα του θανάτου; Η απάντηση δίνεται προεξαγγελτικά απ’ το Χορό: προσέξτε την τεχνικότατη είσοδο του «αν» [δυνητική, υποθετική, αοριστολογική] στη φράση «πολλά τα δεινά κουδέν αν/ [στίχος] θρώπου δεινότερον πέλει», καθώς για λόγους μετρικής διακρίνεται από το «-θρώπου» θρώσκοντος. Η μετάφραση λυτρωτικά άγεται από την αμφιλογία:
Ανάγνωση α΄
Πολλά είναι τα θαύματα
και Τίποτα
πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο.
Ανάγνωση β ‘
Πολλά είναι τα θαύματα
και Τίποτα
πιο θαυμάσιο από τον Άνθρωπο, αν
είναι άνθρωπος /
[ανηφορίζοντας στον ουρανό]
Ο στίχος 951 του Δ’ «αλλ’ α μοιριδία τις δύνασις δεινά» φαίνεται ν’ «απαντά»- όχι αβασάνιστα αφού μεσολάβησε η περιπέτεια της Αντιγόνης- στο δίστιχο 332-3 του Α ‘ «πολλά τα δεινά κουδέν αν/θρώπου δεινότερον πέλει». Το υποκείμενο άνθρωπος, στην αντιμεταχωρητική του σχέση με τη μοίρα, φαίνεται να έχει νικηθεί. Γιατί «είναι κοινά τα λάθη στους ανθρώπους» [στ. 1023-24: ανθρώποισι γαρ τοις πάσι κοινόν εστί τουξαμαρτάνειν], θ’ απαντήσει ο Απόλλωνας δια στόματος Τειρεσία, Οι άνθρωποι εδώ, στο κοινόν της αμαρτίας τους, όπου η δεινό-της- δύναμις έχει μεταστραφεί σε αμαρτία, αντιμετωπίζονται ως ατομικότητες μέσα στην πανίσχυρη, γι’ αυτό και ανίσχυρη, κοινότητα: Η λέξη μοίρα από μόνη της εγκλείει και σημαίνει την ατομικότητα. Η μοίρα είναι με τη γεωμετρική έννοια το μερίδιο ζωής, ο κλήρος της τύχης και της ανάγκης μέσα στο ανακυκλούμενον όλον. Η ατομικότητα συνεπώς του ανθρώπου, η μοίρα του, (η δεινό-της/η δύναμη του; η αδυναμία του/η αμαρτία του;), είναι ούτως ή άλλως δεινή.
Μπορεί ο άνθρωπος, μέσα σ’ αυτό το αναπόφευκτο και σχεδόν παραλογικό σύμπαν με τις μυστηριώδεις αλληλουχίες και τις συμπτώσεις, να «ταυτίζεται» με τη μοίρα του; Νομίζω πως μέσα σ’ ένα άκρως απαισιόδοξο δράμα ό,τι πιο αισιόδοξο, από μέρους του Σοφοκλή, κλείνεται σ’ αυτόν τον τόσο συγκεκαλυμμένο υπαινιγμό. Αν αναζητούσαμε μια άλλη διατύπωση, θα επιλέγαμε τη διαφορική, αρνητικά διαλεκτική αρχή του Α’ Στάσιμου, στην οποία – με την αισθητική του απολλώνιου - κρύβεται όλη η δύναμη της ισοσθένειας των εναντίων, η αλήθεια του κόσμου:
Πολλά τα δεινά κουδέν…
Η πλάνη ως γνώση και αμφιβολία
Το πλανάσθαι είναι η συνθήκη για την απόκτηση της γνώσης, το αινιγματικό παιχνίδι του Απόλλωνα. Τίποτα δεν είναι βέβαιο και, άλλο τόσο, μονοσήμαντο. Μεταξύ του φυσικού και του πολιτικού υπάρχει η σκοπιμότητα της ερμηνείας. Το απρόθετο αποκτά πρόθεση θυσιάζοντας την αυθορμησία του και καμιά πρόθεση δεν είναι αθώα. Τα πάντα κερδίζονται ή χάνονται μέσα από διχασμούς του λόγου και της διάθεσης, μέσα από ανατροπές, διλήμματα, αμφιβολίες, διφορούμενα λόγια και καταστάσεις αμφίρροπες: μια διαλεκτική των φαινομένων, η αδιάκοπη περιπέτεια ενός πολυπλάγκτου υποκειμένου στον κόσμο της οικουμένης (πόλη), όπου όλα είναι ρευστά και τίθενται μέσα από την αναίρεση τους, σαν όλα να συμβαίνουν μέσα στο μυαλό του και τούτο να δομεί εν τέχνη λόγου την πόλη-πλάνη του.
Όμως καθαυτή η συμμετοχή στην πλάνη, μολονότι αποτελεί προϋπόθεση γνώσης και συνδιαλλαγής, ως περιπέτεια της λογικής στην πιο ένθεη μορφή της, είναι μια αναπόφευκτη ύβρις. Η επιδίωξη της γνώσης είναι επιβεβλημένη, αλλά εκθέτει το υποκείμενο στον κίνδυνο της απώλειας του [πβ. το βιβλικό απαγορευμένο «μήλο» της γνώσης]. Χάνεται η παρθενία της «αγριότητας» και αντικαθίσταται από το λοξόν της πολιτικής, χάνεται η καθαρότητα του αδιάλλακτου της φύσης και κερδίζεται η χρησιμότητα- χρηστικότητα του διαλλαγμένου ρητορικού της πόλης: γεννιέται η τραγωδία στη χώρα του απολλώνιου, ζωτικά δεμένου με το διονυσιακό. Και τα δύο θεμελιώνονται στο πάθος.
Ο τραγικός ήρωας είναι «παγιδευμένος» στο πάθος της ύβρεως με τρόπο σχεδόν παραλογικό· ακόμα κι αν ήθελε να βρεθεί εκτός πάθους, δε θα μπορούσε γιατί αυτό θα τον έθετε εκτός τραγωδίας. Η τραγωδία γεννιέται στην περιοχή της ύβρεως και αυτή δίνει στον τραγικό ήρωα «λόγο» ύπαρξης, τουλάχιστον θεατρικής, «λόγο» ποιητικής. Ένας σώφρων Κρέων και μια φρόνιμη Αντιγόνη, ένας αναμάρτητος Ορέστης ή Ηλέκτρα, μια φυσιολογική μητέρα Μήδεια, είναι ξένες σε μας παρουσίες, άνευ νοήματος· ό,τι τους κάνει οικείους σε μας, είναι η ίδια η αμαρτία τους τους, ό,τι τους αθωώνει, είναι η ίδια η τραγωδία. Η ύβρις είναι το «σήμα κατατεθέν» τους, η ύβρις που ασφαλώς θα γίνει κάθαρση με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, υπακούοντας στις προοπτικές του είδους «τραγωδία»· ο τραγικός χαρακτήρας είναι δεδομένος. Και με την έννοια αυτή, η αμφιβολία τους είναι ρητορική, υπόκειται παρομοίως στις συμβάσεις του είδους και ανακλά την ανθρώπινη αμφιθυμία της ύπαρξης. Στον κομμό της η Αντιγόνη καταριέται τον τριπόλιστον οίτον του τε προπαντός (στ. 859), τη μοίρα της που προ πάντων των αιώνων καθορίστηκε. Ο τραγικός ήρωας, λοιπόν, είναι εμπαθής ως σύμβολο του ανθρώπου. Η απάθεια είναι η ιδανική κατάσταση των μακάρων, ενός θεϊκού υποκειμένου όπως ο σοφός, ή ενός θεού, ενώ η τραγωδία εκτυλίσσεται στη χώρα των ανθρώπων.
Αν το διονυσιακό είναι ένα καθαρό βλέμμα πέρα στον ορίζοντα, που παροτρύνει τη ζωή να προχωρήσει, το απολλώνιο είναι το θαμπό βλέμμα πίσω, το βλέμμα της μνήμης που κάνει τον απολογισμό των πραγμάτων και προσμετρά το μέλλον, είναι το σκεπτικό βλέμμα της απορίας και της αμφιβολίας για το αν η ζωή που ακολουθεί, είναι προτιμότερη από εκείνη που άφησε, είναι το βλέμμα της ύβρεως που αποπειράται να ανασυνθέσει εωσφορικά [Φοίβος/Λύκειος] τις ίδιες της αιτίες της ζωής μέσα από τη βία ή τον βιόν του θανάτου.
Το χρήσιμον /χρηστόν της ειρωνείας
Η τραγική ειρωνεία, το κύριο μέσο ποιητικής και θεατρικής αναπαράστασης της τραγωδίας, είναι η δραματική ένδειξη της πλάνης του απολλώνιου. Η ειρωνεία, εκλογικευμένη αισθητικοποίηση της αμφιθυμίας, εκθέτει το υποκείμενο σε μια διχαστική κατάσταση, την οποία βιώνει ως πλάνη μεταξύ των δύο [αντι]μετώπων. Το ζεύγος Αγαμέμνων και Κλυταιμ(ν)ήστρα. Οι καταλήξεις -ων και -τρα ορίζουν αντίστοιχα τον αρσενικό ενεργητικό άξονα και τη θηλυκή παθητική υποδοχή, τον αγωγό και το μέσον. Αν ο …μέμνων εκφράζει τη σταθερότητα, επιμονή και αγωνιστικότητα, η …μ(ν)ήστρα, εκπροσωπεί τις αντίστοιχες σε θηλυκή εκδοχή ιδιότητες που τροφοδοτούνται από μια σφοδρή επιθυμία. Απώτερη ονοματική καταγωγή όλων το άχρηστο ρήμα μάω-ομαι (εν χρήσει στον παρακείμενο: μέμαα, μεμαώς) = ποθώ διακαώς και εστιάζω το στόχο μου στο αντικείμενο του πόθου. Ας λοξοδρομήσουμε απολλώνια: Η σανσκριτική ρίζα ma- του ρήματος [θυμίζει τη ρίζα mat- του ονόματος μήτηρ mata] διακλαδώνεται σε μεγάλη ποικιλία εννοιών20: μαίομαι (επιζητώ -ιδίως την καταστροφή του άλλου, βλ. …μήστρα), μένω, μέμονα, μενεαίνω και μένος, μαίνομαι (έξαψη και διατάραξη του νου), μήνις, μανία και μάντις, μούσα και μουσική, μέμνημαι και μνήμη, μιμνήσκομαι/ μνάομαι και μνηστεία (…μνήστρα), Μέντης και Μέντωρ, μανθάνω, ματεύω ή μαστεύω (αναζητώ, εξετάζω, ερευνώ), εξ ου μαστός, αλλά και επίμαστος (αυτός που προσβάλλεται από ένθεη μανία επί-μαίομαι), μήδομαι (διαβουλεύομαι), τα μήδεα (οι σκέψεις των θεών) και Μήδεια, μητιάω (σκέφτομαι) και μήτις, μηνύω, μήνυσις και μήνυμα.. Ο ετυμολογικός αυτός καταιγισμός οδηγεί, πραγματικά, στη ρίζα του ανθρώπου, καθώς συνδέει τις θεμελιακές λειτουργίες της έλλογης υπόστασης του με την τέχνη και το θεό: νους και βούληση/μένος, λατ. mens, επιθυμία – ακόμα και για εκδίκηση (μαίομαι- …μήστρα), πόθος γάμου, μνηστεία (…μνήστρα), επιμονή και αγωνιστικότητα, μήτις/σκέψη και ερευνητική διάθεση, μνήμη, μήνυσις και μάθησις, τέχνη (μούσα και μουσική), αλλά και παραλογικά μανία και μαντεία.
Η ειρωνεία της τραγικής αισθητικής ύπαρξης επιτρέπει στο χρήσιμο να εμφανιστεί ως χρηστόν, να γίνει χρησμός στα χείλη των ενθουσιασμένων, ένας χρησμός σοβαρός και παιγνιώδης ισοσθενώς, ώστε να δομήσει το αίνιγμα και την πλάνη πλάι στο όνειρο. Ο θεός επιβάλλει δια της μουσικής και πολεμικής του «βίας» στη Σίβυλλα αγέλαστα και ακαλλώπιστα και αμύριστα φθέγγεσθαι21. Εν τούτοις, ό,τι προβάλλεται ως μη έντεχνο, υπόκειται στο ακραίον της απολλώνιας τέχνης, την μεταμφίεση της αμφίεσης, μια διπλωματική πόλη έναντι της άγριας φύσης. Ο Αισχύλος, ο μεγάλος εστέτ του τραγικού, αριστοτεχνικά δομεί την αισθητική της ύβρεως στον Αγαμέμνονα παίζοντας απολλώνια με τα σύμβολα της παγίδευσης:
Η άλωση της Τροίας, πρώτη ύβρις του Αγαμέμνονα εδώ, στρέφεται εναντίον του: το στεγανόν δίκτυον / μέγα δουλείας γάγγαμον (στ. 343) που έριξε στους πύργους της Τροίας, γίνεται δίχτυ που παγιδεύει τον ίδιο, μάλιστα, μεταμορφώνεται ο ίδιος σε δίχτυ που θα μπορούσε να είναι – και γίνεται – διάτρητο από τραύματα: ανήρ όδε τέτρηται…δικτύου πλέω (842). Συγχρόνως πιάνεται αράχνης εν υφάσματι (1494) στα δίχτυα της αράχνης/της γυναίκας του (1090: άρκυς η ξύνευνος). Ο χιτώνας που του ρίχνει για να τον παγιδεύσει, μοιάζει να είναι ο αμφιβληστροειδής των ματιών της, το άπειρον αμφίβληστρον (1058): Απειρον αμφίβληστρον, ώσπερ ιχθύων/περιστιχίζω. Μεταφράζω «απολλώνια» και το λανθάνον νόημα: «Σε δίχτυ δίχως τέλος τον τύλιξα / [στην κόρη των ματιών μου] / με τη λαχτάρα του ψαριού». Όμως έτσι ονομάζεται και το δίχτυ της μοίρας που, σαν να ψαρεύει τον άνθρωπο που τσιμπά το δόλωμα της και σπαρταρά, εμφανίζεται τελικά υπεράνω όλων. Δόλωμα της μοίρας είναι και ο πορφυρόστρωτος πόρος/τα πορφυρά πετάσματα (884) που φτιάχτηκε αλουργέσι θεών (920), σαν έργο της θάλασσας [αλός έργον], έργο πορφυρό ως αιματοβαμμένο, το χαλί με το οποίο η Κλυταιμνήστρα υποδέχεται τον Αγαμέμνονα. Η Κλυταιμ(ν)ήστρα (933-4) είναι τελικά η θάλασσα που τρέφει στα σπλάχνα της πορφύρας ισάργυρον κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς:
Εστίν θάλασσα – τίς δε νιν κατασβέσει; –
τρέφουσα πολλής πορφύρας ισάργυρον
κηκίδα παγκαίνιστον, ειμάτων βαφάς.
***
Είναι η θάλασσα -ποιος θα την σβήσει
μέσα μου – που τρέφει κηλίδα αστείρευτη πορφύρας αίματος…
Σ’ ένα τελικό καταπληκτικό γκρο-πλαν (1588), το έρκος (= δίχτυ και φράγμα δοντιών) μιας μοιραίας Δικαιοσύνης παγιδεύει, αλέθει και μασά στο τέλος τα εξιλαστήρια θύματα της, αθωώνοντας τους ενόχους μέσα από το αναπόφευκτο της ενοχής τους. Πανάρχαιος δαίμων (παλαιός δριμύς αλάστωρ: 1490) υπαγόρευσε το φόνο του Αγαμέμνονα, απολογείται η Κλυταιμ(ν)ήστρα· εκείνος σκότωσε μέσω αυτής το βασιλιά. Ο πρώτος και ο τελευταίος λόγος δεν μπορεί παρά να είναι των θεών.
Η «βία» του σοβαρού και η «βία» του αστείου, η σπουδή και το παίγνιον, εξίσου ελιγμώδη και δίφορα, εγκαθιστούν ένα ανάλογο ηθικό και αισθητικό: παρουσιάζουν αμφίβολο το φαύλο και ισοδυνάμως αμφίβολο το σπουδαίο. Η ισοσθένεια του σπουδαίου και του φαύλου νομιμοποιεί μια νέα αντίληψη του δράματος, σύμφωνη με το απολλώνιο, την πολιτική, ως χρησμό του κόσμου, έναντι της φυσικής και προς όφελος της. Στην πολιτική συναιρούνται το φαύλο και το σπουδαίο, αμφίβολα, διφορούμενα, λοξά, αλλά ισοσθενή. Ο πολίτης πλανά και πλανάται- στο σώμα του, ποιούν και πάσχον, ισορροπούν και εκμηδενίζονται οι αντιδράσεις της φυσιολογίας του. Θα πετύχει; Μόνον αν μεταποιήσει το έθος του σε ήθος. Η πόλη στο όνομα ενός ειρωνικά εξεργασμένου φυσικού -λογικού – ηθικού, συγχωρεί όσα δεν μπόρεσε η φύση να επιτρέψει. Και όλα αυτά κάτω από το βλέμμα ενός σοβαρού και παιχνιδιάρη θεού, που μεταστρέφει τον βιόν του τόξου σε βιόν της λύρας περνώντας από το θάνατο στον βίο, ή αντιστρόφως, ενός θεού που μπορεί με την ίδια άνεση να σώσει και να καταποντίσει, να ρίξει φως ή να βυθίσει στο σκοτάδι.
---------------------
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
Βλ. και J. De Romilly, Ιστορία και Λόγος στο Θουκυδίδη, μτφρ. Ελένη Ι. Κακριδή, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988. Πιο συγκεκριμένα, κεφ. «Η τέχνη των υπαινιγμών στην αρχαία Ελλάδα», σσ. 88-105.
Πβ. «Δίχα μοι τα νοήματα…» της Σαπφούς.
Η θέση μέσα από την άρνηση της άρνησης.
Βλ. δοξάρι στο Ετυμολογικό Λεξικό της Κοινής Ελληνικής του Ν. Π. Ανδριώτη.
Βλ. τα ορφικά κοσμογονικά ζεύγη χάος, νύχτα ή έρεβος, από την άλλη, ουρανός, φως, τις κατά τον Αναξίμανδρο εναντιότητες, θερμόν-ψυχρόν, ξηρόν-υγρόν κ.ά, τις κατά τον Αναξιμένη πυκνώσεις και αραιώσεις του αέρα, τις δέκα πυθαγόρειες αρχές, πέρας-άπειρον, περιττόν-άρτιον, εν-πλήθος, δεξιόν-αριστερόν, άρρεν-θήλυ, ηρεμούν-κινούμενον, ευθύ-καμπύλον, φως-σκότος, αγαθόν-κακόν, τετράγωνον-ετερόμηκες, το παρμενιδικό ον-μη ον, τα τέσσερα ριζώματα του Εμπεδοκλή, πυρ-αέρα-ύδωρ-γη, που σμίγουν βάσει των δυνάμεων της φιλότητος και του νείκους. Βλ., στον Ηράκλειτο, την ταυτότητα του ζώντος και τεθνη-κότος, εγρηγορότος και καθεύδοντος, νέου και γηραιού, το συμφέρον [= σύγκλιση] του αντίξοου, την διαρκή αναγέννηση μέσα από τις μεταπτώσεις των στοιχείων, την καλλίστην αρμονίαν των διαφερόντων, την παράσταση της οδού που είναι άνω κάτω μίη και ωυτή. Πβ., επίσης, την υγεία του σώματος, κατά τον Αλκμαίωνα, από την ισονομίαν των δυνάμεων και την σύμμετρον κράσιν των αντιθέτων ουσιών μέσα του.
Πβ. παι-άν, παί-γνιον.
Απόλλων εκ του απόλλυμι = χάνω, καταστρέφω. Την ετυμολογία αυτή δίνει το Μέγα Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης των Liddell – Scott, με βασική πηγή τον Αρχίλοχο (Fragm. 26.5): ώναξ Απολλον, και συ τους μεν αιτίους /πήμαινε και σφας όλλυ’ ώσπερ ολλύεις. Στον Κρατύλο (405c-406a) o Πλάτων επικαλούμενος την καθαρτήρια ιδιότητα του θεού προτείνει το Απολούων ως έτυμον του Απόλλων, αλλά και το Απολύων, καθώς και το Ομοπολών από την ομού πόλησιν περί τον ουρανόν, όπου πόλοι είναι η αρμονία ή συμφωνία μιας ωδής είτε του κόσμου, παραβάλλοντας το ομού με το αθροιστικό α, λ.χ. άκοιτις = ομόκοιτις. Αναφέρει, επίσης στο ίδιο χωρίο, πως οι Θεσσαλοί τον αποκαλούσαν απλούν, γιατί στη μαντική το αληθές ταυτίζεται με το απλούν, καθώς και με το όνομα Αειβάλλων, δια το αεί βολών εγκρατής είναι τοξική.
Φοίβος εκ του φως και Λύκειος εκ του λύκη = φως.
Σμινθεΰς = μυοκτόνος (σμίνθος = ποντικός).
Σε διάλεξη του με θέμα «Οιδίπους επί Κολωνώ, μια διφορούμενη τραγωδία» (Βραδινά του Φιλολόγου, 14/117 02) ο Δ.Ν. Μαρωνίτης υποθέτει πως ο Οιδίπους καταδικάστηκε να βιώσει αρνητικά όλα τα στάδια του ανθρώπου από το αίνιγμα της Σφίγγας: ως παιδί μπούσουλα με τα τέσσερα έχοντας τρυπημένα τα σφύρα των ποδιών, σε νεανική ηλικία – όταν περπατά με τα δύο – διαπράττει, αμυνόμενος ίσως, το φόνο του πατέρα του, ενώ σε γεροντική ηλικία περπατά όντως «με τα τρία πόδια» τυφλός πια έχοντας βακτηρία την κόρη του την Αντιγόνη.
Πβ. τη θεωρία του Αναξαγόρα, ότι μέσα στην πρωταρχική κατάσταση του σύμπαντος δεν υπάρχει ούτε ελάχιστο, ούτε μέγιστο, αλλά πάντα υπάρχει μικρότερο από το μικρό και μεγαλύτερο από το μεγάλο – γιατί το ον δεν είναι δυνατόν να μην είναι – και το πλήθος όλων είναι ίσο με το ένα μικρό, ενώ ως προς τον εαυτό του κάθε τι είναι συγχρόνως και μικρό και μεγάλο.
Χαρακτηριστικά το όνομα της ετυμολογείται από το ίσμεν / α’ πληθ. του οίδα. Ισμηνίας είναι επίσης μια προσωνυμία του Απόλλωνα. Ισμηνός είναι το ποτάμι του τόπου της.
Η πρωταρχική ιδιότητα του λόγου είναι η αιτιότητα, η δημιουργία αιτιακών και αναγκαίων (με την έννοια της κατ’ ανάγκην ένταξης στην αιτιότητα του) σχέσεων. Με τη θεωρία της «διπλής αιτιότητας» ο Χρύσιππος εξηγεί μια εσκεμμένη πράξη ως συνδυασμό καταλήψεως και εσωτερικής συμφωνίας, φαντασίας και συγκαταθέσεως (ανάλογη είναι και η θέση του Αριστοτέλη στο Περί ψυχής).
Βλ. Πρακτικά Διεθνούς Σννεδρίου Σημειωτιχής και Ψυχανάλυσης, Μιλάνο 1-4 Δεκεμβρίου 1976, Τ. II, Η Τρέλα, ειδικότερα το άρθρο του Armando Verdiglione, «Η Λογική της Τρέλας», μτφρ. Κ. Χατζηδήμου και Ι. Ράλλη, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1978.
Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. 1,51.4, eds H. Diels – W. Kranz, Weidmann, Dublin / Zürich, 19666. Πβ., στο ίδιο, fr. 48. 1: τωι ουν τόξωι όνομα βίος, έργον δε θάνατος.
Βλ. Heredóte Histoires, vols 9, ed. Ph.-E. Legrang, Les Belles Lettres, Paris, 1932-1968, 4. 13.
Από το όχι εν χρήσει ρήμα επί-μαίομαι = προσβάλλομαι από ιερή μανία.
Οι προσωκρατικοί εννόησαν την πλάνη ταυτόσημη με την ύβριν.
Πίνδαρος, Πυθ. 8, 95: επάμεροι. τί δε τις; τι δ’ ου τις; σκιάς όναρ άνθρωπος, αλλ’ όταν αίγλα διόσδοτος έλθη, λαμπρόν φέγγος έπεστιν ανδρών και μείλιχος αιών.
μάω -ομαι, Λεξικό Η. G. Liddell -R. Scott, τ. Ill, σ. 96.
VS, 22 Β 92. 4 [Ηράκλειτος].
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου