Η ΚΛΑΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑΣ

Γένεση και γίγνεσθαι των κλασικών μορφών     

       Αυτό το κοσμικό συναίσθημα, που η κλασική Ελλάδα εξέφρασε μ’ έναν εκπληκτικό πλούτο μέσω μύθων, εννοιών και συμβόλου, μέσα από την αντίληψή της για την πολιτική, μέσα από τις μαθηματικές και επιστημονικές θεωρίες της ή τα φιλοσοφικά της συστήματα, βρήκε την πρώτη του έκφραση στη γλώσσα της πέτρας των ναών. Προς το τέλος του 7ου αιώνα και στις αρχές του 6ου, την εποχή δηλαδή του Σόλωνα και των πρώτων νομοθετούν και τυράννων, τελειώνουν οι αβεβαιότητες και τα ψηλαφίσματα της προκλασικής εποχής. Ολόκληρη η Ελλάδα, από την Ιωνία μέχρι τη Σικελία, στολίζεται με άπειρους ναούς. Και την ίδια στιγμή που δημιουργούνται οι δυο μεγάλες σχολές αρχιτεκτονικής, η πλαστική αναδεικνύει δύο άλλα σύμβολα της νέας ψυχής όχι λιγότερο μεγαλειώδη: τον Κούρο, άνθρωπο ή θεό αδιακρίτως, και την Κόρη, τελειοποίηση της θηλυκότητας, δεύτερη φιγούρα μιας ανθρωπότητας που επιτέλους «εξομοιώθηκε» και «εξισώθηκε» με τους θεούς. Στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, μέχρι και στα νομίσματα των πιο μικρών πόλεων, μια νέα σύλληψη μοναδικών μορφών εμφανίζεται, που προσδίδει στο σχέδιο το μεγαλείο του επιγράμματος.

Στο εξής, οτιδήποτε υπάρχει, άνθρωποι και θεοί, πράξεις και πεπρωμένα, πρέπει να εκδηλώνονται με τρόπο χειροπιαστό, ευδιάκριτο, και να εξωτερικεύονται σε υλικές μορφές, σιλουέτες, χειρονομίες, μνημεία. Οτιδήποτε θυμίζει το απόμακρο και το ακαθόριστο απορρίπτεται σθεναρά, με μια γαλήνια αυτοπεποίθηση που δεν παύει να μας εκπλήσσει και να μας αναστατώνει. Κι αυτές οι μορφές, κλεισμένες στον εαυτό τους, με μια αναμφίβολα υπεράνθρωπη τελειότητα, διαδίδονται με μια όμοια εκπληκτική ταχύτητα σε όλους τους τομείς της τέχνης. Η αυθεντία ενός μεγάλου ύφους γίνεται αισθητή ακόμη και στις πιο ταπεινές χρηστικές κατασκευές: αγγεία, όπλα ή όπλα. Παντού βρίσκουμε την ίδια αίσθηση της μορφής, την ίδια θέληση αναχθούν τα επιφαινόμενα στην ουσία, την ίδια αποστροφή για το όμορφο και το αβέβαιο, την ίδια παθιασμένη αποδοχή της τέλειας αυτονομίας των ζωντανών μορφών. Έτσι τα νομίσματα και τα κοσμήματα προκαλούν ίδια μνημειακή εντύπωση με τα αγάλματα των θεών και των ηρώων - οπωσδήποτε πολύ πιο μνημειακή από αυτήν που προκαλούν τα περισσότερα αγάλματα των δικών μας δημόσιων μνημείων. Και είναι αυτή η πληκτική ομοιογένεια των κλασικών μορφών που καθιστά άνευ αντικειμένου την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ μείζονος και ελάσσονος τέχνης.

       Τον 6ο και τον 5ο αιώνα, το ίδιο σφρίγος διέτρεχε τόσο τα κατώθι στρώματα όσο και τις πνευματικές κορυφές· η ενότητα γινόταν αισθητή σε όλες τις πτυχές του βίου· το είναι και το πνεύμα, η «μάζα» και η "ελίτ" δεν ήταν ακόμη διαχωρισμένες. Δεν υπήρχε ακόμη θεωρία για τη θεωρία, επιστήμη για την επιστήμη, τέχνη για την τέχνη, ανεξάρτητες από τους καθημερινούς στόχους της πόλεως. Αυτή η άμεση επαφή ανάμεσα στο άτομο που δημιουργεί και την κοινότητα που απολαμβάνει εξηγεί την ομοιογένεια της καλλιτεχνικής παραγωγής, την εκπληκτική ομοιομορφία των αισθητικών και των απαιτήσεων και την οικουμενική –πανελλήνια - διάδοση των τεχνοτροπιών.

Μέχρι το τέλος του 5ου αιώνα, η τέχνη είναι ουσιαστικά η έκφραση της πόλεως. Δεν υπήρχαν πλέον ανάκτορα, σχεδόν ούτε καν όμορφα ιδιωτικά οικήματα. Το κράτος ήταν ο μοναδικός μαικήνας. Στον 6ο αιώνα ο τύραννος είναι αυτός που ταυτίζεται με το κράτος, και αυτή η κατάσταση παρατάθηκε στη Δύση (Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία) όπου οι τύραννοι παρέμεναν σημαντικοί. Τον 5ο αιώνα στην Ελλάδα, και ιδιαίτερα στην Αθήνα, μαικήνας είναι ο δήμος ο οποίος έχει αναχθεί σε κράτος. Οι παραγγελίες δεν καθορίζονταν από ιδιώτες που δρούσαν ατομικά, πολύ λιγότερο δε από επαγγελματικές επιτροπές των καλών τεχνών, αλλά από την κοινότητα και τα θεσμικά της όργανα: συνελεύσεις, συμβούλια και δημοτικούς άρχοντες. Έτσι η τέχνη ήταν στενά δεμένη με την καθημερινή ζωή της κοινότητας και αποτελούσε το κατ’ εξοχήν συλλογικό αγαθό.

Τα μνημεία που στολίζουν την πόλη αποτελούν μαρτυρίες της δόξας της στον ίδιο βαθμό με τα μεγάλα πολιτικά ή στρατιωτικά κατορθώματα. «Δια τούτο (αυτές τις μαρτυρίες), έλεγε ο Περικλής, θα μας θαυμάζουν και οι σημερινοί και οι μεταγενέστεροι, χωρίς μάλιστα να μας χρειάζεται ούτε Όμηρος δια να μας υμνήσει, ούτε άλλος ποιητής που με το έργον του θα τέρψει μεν παροδικώς αλλά. ύστερα, η πραγματική αλήθεια θα ζημιώσει τη φανταστική ιδέα για τα έργα μας[1]». Η Αθήνα έπρεπε να επιβληθεί τόσο με την ομορφιά όσο και με τη δύναμή της. Οι δυσαρεστημένοι μπορεί να έβρισκαν τα έξοδα υπερβολικά. Ο Περικλής θα τους απαντήσει ότι «πρέπει η πόλη να ξοδεύει τα πλούτη της σ’ αυτά τα έργα από τα οποία, όταν γίνουν, θ’ αποκτήσει αθάνατη δόξα[2]». Για να τους πείσει, χρησιμοποίησε ένα εξαιρετικά εύγλωττο όπλο: «Οι δαπάνες αυτές λοιπόν ας μην είναι εις βάρος σας αλλά εις βάρος μου, στην επιγραφή τους όμως θα σημειώσω ότι αφιερώνονται στους θεούς από μένα». Στο άκουσμα αυτών των λόγων, αφηγείται ο Πλούταρχος, «οι Αθηναίοι, είτε επειδή θαύμασαν τη μεγαλοφροσύνη του είτε επειδή δεν ήθελαν να στερηθούν τη δόξα από τα έργα, ανέκραξαν εγκρίνοντας να ξοδεύει και να δαπανά χωρίς καθόλου να φειδωλεύεται».

Όντας στην υπηρεσία της πόλεως. η κλασική τέχνη άνθησε μέσα στους ναούς, τα θέατρα, τις στοές και τα νεκροταφεία και όχι στα μουσεία ή τις ιδιωτικές συλλογές. Δεν υπήρχαν πορτρέτα στο εσωτερικό των ιδιωτικών οικιών και οι εξιδανικευμένες μορφές που αποκαλούμε «πορτρέτα» είχαν όλες δημόσια αποστολή. Μόνο μετά θάνατον οι άνδρες, οι γυναίκες τους ή τα παιδιά τους είχαν δικαίωμα εικονιστικής αναπαράστασης. Όπως λέει πολύ σωστά ο Μ.Ι.Φίνλεϊ, «ποτέ μια εξαίρεση δεν επιβεβαίωσε πληρέστερα τον κανόνα[3]». Πρέπει ακόμη να συμπληρώσουμε ότι τα ταφικά μνημεία έπρεπε να είναι πολύ απλά: το εξισωτικό πνεύμα της πόλεως αντιτίθεται σε κάθε υπέρμετρη επιβεβαίωση της σημαντικότητας των ιδιωτών ως ατόμων.

       Ως τέχνη της κοινότητας, η κλασική τέχνη προϋποθέτει μια εκπληκτική ομοιογένεια ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό. Και οι δύο σκέπτονταν μέσα σε ένα πλαίσιο ξεκάθαρο και γνωστό, ρυθμιζόμενο από κανόνες τους οποίους όχι μόνο στοχάζονταν αλλά αισθάνονταν και τιμούσαν ως ιερή παράδοση. Ενώ στο σύγχρονο εξατομικευμένο κόσμο μας, η δημιουργική μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα αυτή που ανατρέπει τους κανόνες του είδους, στην κλασική Αρχαιότητα, η μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα εκείνη που οδηγεί το είδος στην τελειότητα. Από την Αναγέννηση και μετά, ο άνθρωπος είναι το μέτρο, ο μεσολαβητής ή ο καταστροφέας του είδους, στην αρχαιότητα όμως το είδος ήταν το μέτρο του μεγάλου ανδρός. Έτσι, η δική μας αντίληψη για τον «μεγάλο άνδρα», τη «μεγάλη προσωπικότητα», ήταν άγνωστη στην αρχαιότητα και από λάθος την αποδίδουμε σ' αυτήν. Το άτομο, ακόμη κι ένας Αισχύλος ή ένας Φειδίας, είχε βέβαια απέναντι στην παράδοση κάποια δύναμη αλλά κανένα δικαίωμα μπορούσε κάλλιστα να την υποτάξει, να την πλουτίσει, να διευρύνει το πεδίο των μορφών της - γιατί η παράδοση είναι ένα σύστημα ζωντανού μορφών και τύπων και όχι ένας γραπτός κώδικας διανοητικών κανόνων αλλά και για τον πιο επαναστάτη ήταν αδιανόητο να την παραβιάσει ή να την καταργήσει: ακόμα καλύτερα, ο καθένας πίστευε ότι υλοποιούσε τι επιταγές της.

Τέχναν είδότες εκ προτέρων. «Μάθαμε την τέχνη μας από τους προγόνους μας». βεβαιώνει μια από τις αρχαιότερες επιγραφές καλλιτεχνών[4]. Η συμπεριφορά της μεγαλοφυΐας απέναντι στην άσκηση της τέχνης της, ήταν παρόμοια με εκείνη του ιερέα απέναντι στους ιερούς κανόνες: και ο ένας και ο άλλος δεν είναι παρά εκτελεστές της θείας εντολής, δεν εκφράζουν γεγονότα της προσωπικής τους ζωής. Αυτό εξηγεί την εκπληκτική συνέχεια της κλασικής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική, τα είδη εμφανίζονται και διατηρούνται με μια εκπληκτική μορφική ακρίβεια. Τα ίδια τα καλλιτεχνικά είδη ήταν οι ιερές μορφές μιας ιερής παράδοσης ως τέτοια σήμαιναν κάτι βαθύτατα ζωντανό, με καθαρό περίγραμμα, από σάρκα και οστά. Ήταν η πραγματική έννοια, το περιεχόμενο, το μέσο, η συνέχεια, το στοιχείο της αναπαραγωγής και της συντήρησης κάθε καλλιτεχνικής πρακτικής: εξ ου και ο όρος γένος[5], δανεισμένος από το ίδιο το μυστήριο της γέννησης, που εμείς θεωρούμε υπερβολικά σχολαστικό και κοινότοπο για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το θρησκευτικό ρίγος που ο αρχαίος άνθρωπος αισθανόταν μπροστά του.

            Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τους Αιγυπτίους ή τους Σουμέριους, αλλά αυτό που μας εντυπωσιάζει στην Ελλάδα είναι η ταχύτητα με την οποία μπόρεσαν να γίνουν αποδεκτοί και να διαδοθούν οι νεωτερισμοί. Σε λιγότερο από έναν αιώνα, οι Κούροι γνώρισαν τέτοια εξέλιξη που οι Αιγύπτιοι ή οι κάτοικοι της Μεσοποταμίας δεν προσπάθησαν καν να φανταστούν μέσα σε δύο χιλιάδες χρόνια. Η αφύπνιση και η επιβεβαίωση της ατομικότητας - για πρώτη φορά στα χρονικά της τέχνης βλέπουμε υπογεγραμμένα έργα, ακόμη κι από ταπεινούς κεραμείς - συνοδεύεται από μια θαυμαστή επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου. Αν τοποθετήσουμε τη γέννηση των κλασικών μορφών στα μέσα του 6ου αιώνα, δεν χρειάστηκαν στους Έλληνες παρά μόνο δύο αιώνες, περίπου έξι γενιές, για να ολοκληρώσουν μια από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές επαναστάσεις όλων των εποχών.

Και είναι στη θρησκευτική αρχιτεκτονική που βλέπουμε να εμφανίζονται οι πρώτες ειδικά κλασικές μορφές. Από αυτήν λοιπόν θα πρέπει να αρχίσουμε.

Ο ναός

Ο ελληνικός ναός δεν είναι τόπος λατρείας· οι πιστοί δεν συγκεντρώνονται μέσα σ’ αυτόν και η αρχιτεκτονική του δεν είναι φτιαγμένη ούτε για την προσωπική περισυλλογή ούτε για τη συλλογική αφοσίωση. Είναι ουσιαστικά μια κατοικία, όπως δηλώνει και το όνομά του[6]. Είναι η κατοικία της θεότητας· δεν είναι ανοικτός στο πλήθος· υπάρχουν μάλιστα ιερά όπου απαγορεύεται εντελώς η είσοδος (άβατον). Δίχως καμιά λατρευτική ή πνευματική σηματοδότηση, ο κυρίως ναός (σηκός) χρησιμεύει αποκλειστικά ως στέγη του θεϊκού ειδώλου. Μπροστά του υπάρχει μια στοά (πρόναος) και πίσω συμπληρώνεται από μια απομονωμένη αίθουσα (ο­πισθόδομος) που χρησίμευε μερικές φορές ως θησαυροφυλάκιο ή αποθήκη για αναθήματα. Η πραγματική θρησκευτική ζωή εκτυλισσόταν στο εξωτερικό του ναού, γύρω από τον βωμό, χώρο για θυσίες ή για προσφορές, που ήταν πάντα υπαίθριος. Και ήταν πάλι από το εξωτερικό του ναού που αντιλαμβανόταν κανείς τη θρησκευτική ή καλλιτεχνική σημασία του.

Ο αρχικός αρχιτεκτονικός πυρήνας, η κατοικία του θεού και ο κλειστός της χώρος (σηκός) περνά σε δεύτερη μοίρα· αυτό που προβάλλει είναι η στοά ή το σύστημα στοών που περιβάλλει το ναό. Ναοί «εν παραστάσι» με δύο κίονες ανάμεσα στις παραστάδες, προεκτάσεις των τοίχων του σηκού) ναοί πρόστυλοι (με κίονες στην πρόσοψη)· ναοί αμφιπρόστυλοι (με κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές)· ναοί περίπτεροι (με περίστασιν, δηλαδή με κιονοστοιχία σε όλες τις πλευρές), δίπτεροι (με διπλή κιονοστοιχία), μονόπτεροι (ναοί κυκλικοί με εξωτερική περίσταση[7]) - όλες αυτές οι μορφές του κλασικού ναού είναι φτιαγμένες να φαίνονται από έξω.

Πολύ πριν από τον Πυθαγόρα, οι κατασκευαστές των ναών γνώριζαν ότι ο αριθμός είναι το κλειδί της αρμονίας. Έτσι οι διαστάσεις του συνόλου της κατασκευής και τον μερών της δεν είναι ανεξάρτητες μεταξύ τους αλλά είναι συναρτήσεις μιας μονάδας μέτρου και αρμονίας που αποκαλείται «εμβάτης». Γενικά ο εμβάτης είναι η ακτίνα (ή η διάμετρος) του κίονα στη βάση του κορμού του. Κάθε υπολογισμός ξεκινά από αυτόν τον εμβάτη, κάθε διάσταση εναρμονίζεται με αυτόν. Αυτό που οι Έλληνες αρχιτέκτονες αποκαλούσαν ευρυθμία είναι ακριβώς ο καθορισμός των γενικών όσο και των επί μέρους διαστάσεων σε. σχέση με τον εμβάτη: μήκος, πλάτος, ύψος, προεξοχές των διακοσμήσεων, αριθμός κιόνων, μήκος του μετακιονίου κ.λπ. Η ευρυθμία, λέει ο Βιτρούβιος (De Architectura, κεφ. II), επιτυγχάνεται όταν θεμελιώνουμε «μια σωστή αναλογία στη γενική διάταξη του οικοδομήματος, σχετίζοντας το ύψος με το πλάτος, το πλάτος με το μήκος, και οδηγώντας έτσι όλες τις λεπτομέρειες ώστε να συνεργούν στην τελειότητα του συνόλου». Η σωστή αναλογία είναι το αποτέλεσμα της σχέσης των διαστάσεων των μερών μεταξύ τους ανάμεσα στη διάμετρο του κίονα και το ύψος του (στους δωρικούς ναούς το ύψος περιέχει πέντε, έξι ή επτά φορές τη διάμετρο), ανάμεσα στο λόγο των διαστημάτων, ανάμεσα στον θριγκό και το ύψος του κίονα. Αυτή η σχέση ή αναλογία είναι επίσης συνάρτηση του εμβάτη, που είναι πάντα συμμετρικός μ’ αυτήν. Έτσι ο εμβάτης είναι ταυτόχρονα αιτία και αποτέλεσμα. Καθορίζεται σε συνάρτηση με τις γενικές διαστάσεις και ταυτόχρονα καθορίζει τη σχέση μεταξύ των μερών. Δεν είναι ο άνθρωπος, αλλά ο αριθμός το μέτρο των πραγμάτων: μερικά στοιχεία που προορίζονται να χρησιμοποιηθούν από τον άνθρωπο, όπως πόρτες ή σκαλοπάτια, μπορεί να έχουν διαστάσεις παράλογες σε σχέση με το μέγεθος ενός ανθρώπου, αλλά ο νόμος της ευρυθμίας τηρείται πάντοτε.

Πατώντας γερά στο χώμα με μια μυστηριώδη γαλήνη, ο ναός δεν παρουσιάζει καμιά ίσια γραμμή. Όλα τα σκαλοπάτια είναι ελαφρώς κυρτωμένα προς τα έξω, το καθένα σε διαφορετικό βαθμό. Αετώματα, στέγες και προσόψεις είναι κεκλιμένες. Κάθε κίονας έχει μια ελαφρά «ένταση»[8], κανένας δεν είναι απόλυτα κάθετος, ούτε τοποθετημένος σε ίση απόσταση από τους πλαϊνούς του», αλλά από τις γωνίες προς το κέντρο, οι «εντάσεις», οι κλίσεις και οι αποστάσεις διαφέρουν κατά φθίνουσα αναλογία. Έχει κανείς έτσι την αίσθηση μιας ρυθμικής κίνησης που υπερβαίνει τη στερεότητα του κτιρίου και το ρίζωμά του) στο ενθάδε: όλα, σαν από θαύμα, ισορροπούν - σε έναν «ρυθμό» επακριβώς καθορισμένο και κωδικοποιημένο.

Για τον Πλάτωνα, τάξη, ρυθμός και αρμονία είναι συνώνυμα· το ίδιο νόημα πρέπει να δώσουμε στους δυο μεγάλους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς: ο δωρικός ρυθμός είναι η δωρική τάξη, η δωρική αρμονία· ο ιωνικός ρυθμός είναι η ιωνική τάξη, η ιωνική αρμονία.

Γεννημένος στην Πελοπόννησο, ο δωρικός ρυθμός διαδόθηκε γρήγορα στην ηπειρωτική Ελλάδα και στις αποικίες με ισχυρή πελοποννησιακή επιρροή: Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία. Στον λιτό. μετρημένο, ογκώδη, δωρικό ρυθμό, οι κίονες υψώνονται απ’ ευθείας από τον στυλοβάτη. Ο κορμός του κίονα σπάνια είναι μονολιθικός (για παράδειγμα στο ναό του Α­πόλλωνος της Κορίνθου, γύρω στο 540)' τις περισσότερες φορές αποτελείται από σπονδύλους. Στην Ποσειδωνία (Paestum) έχει ευθύγραμμη ακμή: σχεδόν πάντα είναι ελαφρά κυρτός, με «ένταση». Η «μείωση», με κατεύθυνση από κάτω προς τα πάνω, υπολογίζεται σε τρία εκατοστά για κάθε μέτρο, για τους κίονες του 6ου αιώνα, και σε δύο για τους κίονες του 5ου. Ο κορμός είναι ραβδωτός με οξείες ακμές, ο αριθμός των οποίων ποίκιλλε από δεκαέξι έως είκοσι τέσσερεις, για να σταθεροποιηθεί στις είκοσι τον 5ο αιώνα.

Η βίαιη αντίθεση ανάμεσα στο κάθετο και το οριζόντιο, ανάμεσα στη δύναμη και τη μάζα, λύνεται αρμονικά με τα κιονόκρανα που συνδέουν τους κίονες με τα επιστύλια. Το κιονόκρανο περιλαμβάνει τον καμπυλόγραμμο εχίνο και τον ευθύγραμμο «άβακα». Αρχικά ο εχίνος συνοδευόταν από το υποτραχήλιο, όπως στον ναό της Αρτέμιδος στην Κέρκυρα από τον 5ο αιώνα και μετά όμως, η αυστηρή απλοποίηση του ρυθμού θα οδηγήσει στην εξαφάνισή του.

Το επιστύλιο, λείο, χωρίς διακόσμηση, στηρίζεται πάνω στον άβακα ο οποίος εξέχει πάντα. Τον 6ο αιώνα βρίσκεται στην ίδια ευθεία με τον κορμό του κίονα, τον 5ο αιώνα προεξέχει. Πάνω από το επιστύλιο υπάρχει μια ζώνη όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα, ορθογώνια διακοσμημένα με δύο πλήρεις γλυφές στο κέντρο και δύο μισές στα άκρα, και μετόπες, άλλοτε γυμνές άλλοτε διακοσμημένες με παραστάσεις. Ο θριγκός στεφανώνεται από ένα γείσο στην κάτω επιφάνεια του οποίου υπάρχουν οι πρόμοχθοι, διακοσμημένες με δεκαοκτώ ανάγλυφες σταγόνες.

Σε αυτή την τάξη που προσδίδει στον δωρικό ναό την ασύγκριτη επισημότητά του και το απρόσιτο μεγαλείο του, αντιπαρατίθεται ο ιωνικός ρυθμός, πιο ελαφρύς, πιο ρευστός, πιο ευλύγιστος, πιο ανθρώπινος. Ο κίονας, λεπτότερος, στηρίζεται σε ένα βάθρο η «πλίνθο» πάνω στον οποίο επικάθηται μια σπείρα. Στην Αθήνα, στο ναό της Αθηνάς Νίκης, η βάση έχει δύο σπείρες που χωρίζονται από μια σκοτία. Με ελάχιστη «ένταση», διακοσμημένος με είκοσι τέσσερεις ραβδώσεις, σε ημικυκλική τομή, ο κορμός του κίονα είναι σχεδόν πάντα μονολιθικός. Το κιονόκρανο χαρακτηρίζεται από τους έλικες οι οποίοι θυμίζουν φυτό· το επιστύλιο, αποτελούμενο από τρεις επάλληλες οριζόντιες ταινίες, ακολουθείται είτε από γεισήποδες είτε από μια συνεχόμενη ζώνη, που παλιά ονομαζόταν «ζωοφόρος», η οποία φέρει συχνά γραπτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Ό, τι χάνει σε γεωμετρική βαρύτητα, ο ιωνικός ρυθμός το κερδίζει σε διακοσμητική χάρη: οργανικά θέματα, ωά, ανθέμια, ελαφραίνουν το βάρος του υλικού και υπογραμμίζουν την κομψότητα και την ευλυγισία του οικοδομήματος.

Σαν να θέλουν να γελοιοποιήσουν τη λειτουργιστική αισθητική, οι δύο ρυθμοί υποδηλώνουν μια έντονη επιβίωση των πρωτόγονων τεχνικών των ξύλινων οικοδομών. Τα δωρικά τρίγλυφα είναι μεταφορά στη λίθινη αρχιτεκτονική των απολήξεων των ξύλινων δοκών οι σταγόνες που κοσμούν τις προμόχθους παραπέμπουν στα πρωτόγονα καρφιά· το ιωνικό επιστύλιο με τις οριζόντιες ταινίες είναι ανάμνηση των μαδεριών που τοποθετούνταν το ένα πάνω στο άλλο, οι οδόντες κάτω από το γείσο παριστούν τις άκρες των εφαπτόμενων δοκών...

Θα ήταν απατηλό να δούμε στους δύο ρυθμούς την αντανάκλαση μιας «φυλετικής» αντίθεσης ανάμεσα στη δωρική «αρρενωπότητα» και την ιωνική «θηλυκότητα». Όπως και οι λογοτεχνικές γλώσσες, αυτοί οι δύο ρυθμοί είναι καθαρά πολιτισμικά προϊόντα και δεν έχουν καμία σχέση με εθνικά χαρακτηριστικά. Πολύ νωρίς μεταβλήθηκαν σε απλά στοιχεία δια- κόσμησης και συνδυάστηκαν στο ίδιο οικοδόμημα. Ο δωρικός ρυθμός θα αγγίξει την τελειότητα στον Παρθενώνα των Αθηνών.

Παντού η πέτρα αντικαθιστά το ξύλο και τον άργιλο. Κόβουν τον λίθο, τον πώρο, σε κομμάτια που στρώνουν οριζόντια χωρίς συνδετικό κονίαμα, και τα ενώνουν με συνδέσμους και γόμφους από σίδερο ή χαλκό. Τα καλύπτουν με ένα ειδικό για τη διακόσμηση κονίαμα· στη συνέχεια, το μάρμαρο, άφθονο στην Ελλάδα και με μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων και υφής, καθιερώνεται ως το κατ’ εξοχήν οικοδομικό υλικό.

Η δωρική αρχιτεκτονική κατά τον 6ο αιώνα

Στον δωρικό κόσμο, το ιερό της Ήρας στην Ολυμπία (γύρω στο 600) είναι εκείνο που σημαδεύει τη μετάβαση προς την κλασική μορφή. Για να αντικαταστήσουν το παλαιό Ηραίον, έκτισαν έναν περίπτερο ναό, 50 μέτρων μήκους και 18,76 πλάτους, ο οποίος στηριζόταν σε λίθινα θεμέλια οι τοίχοι του σηκού δεν ήταν από πέτρα σε όλο το ύψος τους, αλλά συνεχίζονταν με πλίνθινη ανωδομή. Επίσης, το ξύλο συνέχιζε να παίζει ακόμα σημαντικό ρόλο. Από τους έξι κίονες στις στενές και τους δεκαέξι στις μακρές πλευρές, ύψους 5,40 μέτρων, οι περισσότεροι ήταν αρχικά δρύινοι· αντικαταστάθηκαν σε διάφορες εποχές από λίθινους κορμούς, χωρίς καμιά προσοχή όσον αφορά τη συμμετρία ή την ομοιομορφία· τέλος, το ιερό που λατρευόταν ιδιαίτερα δεν είχε ούτε αετώματα ούτε γλυπτές μετώπες· η πλαστική διακόσμηση περιοριζόταν στα ακρωτήρια, τα κυμάτια και τις υδρορροές από πηλό, βαμμένο ασπρόμαυρο πάνω στο κίτρινο φόντο, όπως στα κορινθιακά κεραμεικά της εποχής.

Πιθανώς, η ίδια ανάμειξη υλικών χαρακτήριζε και το πρώτο ιερό της Αθηνάς Προναίας στους Δελφούς (Μαρμαριά), το οποίο κατασκευάστηκε την ίδια περίπου εποχή. Στενός και ραδινός, με λεπτούς κορμούς και πεπλατυσμένα κιονόκρανα, αυτός ο ναός δεν ανταποκρίνεται καθόλου στην «ηρωική», ογκώδη και συμπαγή εικόνα που συνήθως έχουμε για τη δωρική αρχιτεκτονική. Δυστυχώς, τίποτε δεν έχει διασωθεί από τον πρώτο λίθινο ναό που οι Δελφοί είχαν αφιερώσει στο θεό τους. Μετά την εξαφάνιση των μυθικών ιερών από δαφνόξυλα, φτερά και χαλκό, οι κάτοικοι των Δελφών, διηγείται ο Παυσανίας (X, 5 και IX, 37). ανέθεσαν στον Τροφώνιο και τον Αγαμήδη να ανακατασκευάσουν την κατοικία του θεού από πέτρα. Το 547, αυτός ο πρώτος λίθινος ναός κατεστράφη από πυρκαγιά και πιθανόν ήδη από το 539-538 άρχισαν να τον ανοικοδομούν χάρη στα χρήματα που συλλέχθηκαν από ένα διεθνή έρανο. Γνωρίζουμε ότι ο Άμασις, ο φιλέλλην Φαραώ, απέστειλε από την Αίγυπτο 1000 τάλαντα στυπτηρίας και ότι ο προϋπολογισμός της ανακατασκευής ανήρχετο σε 300 τάλαντα (1.800.000 χρυσά φράγκα). Το 514 το έργο δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί.

Η ισχυρή αττική οικογένεια των Αλκμεωνιδών, την οποία είχε εξορίσει από την Αθήνα ο Πεισίστρατος, είχε βρει καταφύγιο στους Δελφούς. Προσφέρθηκε να ολοκληρώσει την αποκατάσταση του οικοδομήματος. Δεν μπορούμε πλέον να κρίνουμε το έργο τους, αφού ο ναός των Αλκμεωνιδών κατεστράφη το 373, αλλά ο θαυμάσιος αναλημματικός τοίχος που τον στήριζε, ο μόνος που διατηρήθηκε, αποτελεί αναμφίβολα μία από τις πιο αξιόλογες εργασίες που έγιναν στο ιερό των Δελφών. Αυτός ο κυκλώπειος τοίχος με πολυγωνική λιθοδομή με καμπύλους αρμούς, εκτείνεται σε μήκος 117 μέτρων περίπου' ακανόνιστοι όγκοι, μερικοί από τους οποίους φτάνουν τα 2,20 x 1,45 μέτρα, είχαν εφαρμόσει τόσο τέλεια που τον 2ο αιώνα χρησιμοποίησαν την ολότελα λεία επιφάνειά τους για να χαράξουν περίπου οκτακόσιες επίσημες πράξεις. Από τις εργασίες του Φ. Κουρμπύ, γνωρίζουμε ακόμη ότι ο ναός, ο οποίος αντικατέστησε στο διάστημα μεταξύ 370 και 340 τον ναό των Αλκμεωνιδών. ήταν σχεδόν ακριβές αντίγραφο του προηγούμενου και ότι αυτός του 548 αναπαρήγε πιστά την αρχαιότερη κατασκευή, η οποία φαίνεται ότι κατελάμβανε τον ίδιο χώρο. Σε κάθε περίπτωση, δεν είναι στους Δελφούς που μπορούμε σχηματίσουμε μια σωστή ιδέα για τα χαρακτηριστικά της δωρικής αρχιτεκτονικής του 6ου αιώνα.

Τα πρώτα μνημειακά έργα της δωρικής αρχιτεκτονικής τα συναντούμε στις κορινθιακές αποικίες της Δύσης, στις Συρακούσες και την Κόρκυρα (Κέρκυρα). Στον ναό του Απόλλωνα, στις Συρακούσες (γύρω στο 570), αρχιτέκτονας Κλεομένης και ο λατόμος Επικλής υπέγραψαν το έργο του σαν να ήθελαν να μνημονεύσουν τη νίκη τους πάνω στην πέτρα. Πράγματι, αυτός ο ναός μας αποκαλύπτει τις εργώδεις αρχές της μεγάλης αρχιτεκτονικής, με τους κοντόχοντρους κίονες του (το ύψος τους μόλις που ξεπερνά τέσσερις φορές την κατώτερη διάμετρο), τον υπερβολικά βαρύ θριγκό και τα πολύ στενά διάκενα. Αντίθετα ο περίπτερος ναός της Αρτέμιδος στην Παλαιόπολη (γύρω στο 590) αντιπροσωπεύει έναν υψηλό βαθμό τελειότητας. Ο μακρύς σηκός (35 χ 9,35 μέτρα), που περιελάμβανε πρόναο και οπισθόδομο, ήταν χωρισμένος σε. τρία κλίτη με δύο σειρές από δέκα κίονες η καθεμιά. Με τις μνημειακές του διαστάσεις (48,14 μ. μήκος και 22,56 μ. πλάτος), την όμορφη κιονοστοιχία του (αριθμούσε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές) και την ήδη... κλασική τελειότητα των κιονοκράνων, αυτός ο ναός πιστοποιεί μια εκπληκτική ωριμότητα· εξάλλου, τα εναέτια γλυπτά του αποτελούν την αρχαιότερη μαρτυρία μνημειακής γλυπτικής που έφτασε ως εμάς.

Προς τα μέσα του 6ου αιώνα, ο δωρικός ρυθμός αναπτύσσεται στην Ελλάδα (ναός του Απόλλωνος στην Κόρινθο) και κυρίως στην Ιταλία, στο Σελινούντα (ναοί C και D), στις Συρακούσες (ναός Ολυμπίου Διός), στην Ποσειδωνία και στο Ηραίον του Σιλάρεως. Στην Ακρόπολη του Σελινούντα, ο ναός C (γύρω στο 540;) αναδύεται μέσα από τα ερείπια που άφησαν δύο βωμοί και ένα αρχαίο ιερό. Ολο από χονδρόκοκκο κιτρινωπό πωρόλιθο, επιστρωμένο με λευκό κονίαμα, αναδείκνυε, πάνω σε μια κρηπίδα τεσσάρων βαθμίδων, μια υπέροχη περίστασιν. στολισμένη στην πρόσοψη με έξι και στις μακρές πλευρές με δεκαεπτά κίονες ύψους 8,60 μέτρων και διαφόρων διαμέτρων (από 1.81 έως I ,()4 μέτρα). Επάνω τους στηριζόταν μια πολύχρωμη επίστεψη με πήλινη επένδυση. Ο ναός D είχε λιγότερο επιμήκεις αναλογίες. Περιλάμβανε έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις πλευρές, που στεφάνωναν έναν στυλοβάτη μήκους 56 και πλάτους 24 μέτρων. Δύο άλλοι ναοί του Σελινούντα, ο ναός F, αφιερωμένος στην Αθηνά και ο ναός G, αφιερωμένος στον Απόλλωνα, μας επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της δωρικής μνημειακής αρχιτεκτονικής κατά τη διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα. Ο ναός της Αθηνάς (62 μέτρα μήκος με 24,43 μέτρα πλάτος) έχει μόνο δεκατέσσερις κίονες στις πλευρές και η ελαφριά κιονοστοιχία του προαναγγέλλει τις καλύτερες δημιουργίες του 5ου αιώνα: οι κίονες έχουν μέση διάμετρο 1,82 μ. στη βάση και ύψος περίπου εννέα μέτρων. Ο ναός G (Απολλώνειον) πρέπει να ήταν η πιο τολμηρή σύλληψη της ελληνικής αρχιτεκτονικής: είχε 113, 34 μέτρα μήκος, 54,05 μέτρα πλάτος και κάλυπτε μια έκταση 6.126 τετραγωνικών μέτρων. Η σωριασμένη του μάζα, που το κάθε στοιχείο της μας ξαφνιάζει με τις κολοσσιαίες διαστάσεις του, υποδηλώνει έναν τιτάνιο αγώνα και μια εκπληκτική κυριαρχία του χώρου. Το περιστύλιο περιλάμβανε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές. Αυτοί οι κίονες που είχαν μέση κατώτερη διάμετρο 3,41 μέτρα, έφταναν σε ύψος τα 16, 27 μέτρα. Ο εχίνος των κιονοκράνων σχημάτιζε μια επιφάνεια δεκαέξι τετραγωνικών μέτρων. Ήταν τέτοια η ευρυχωρία των περιστυλίων του που δύο χιλιάδες πιστοί μπορούσαν άνετα να κι κυκλοφορούν ανάμεσά τους. Ακόμη η κατασκευή του, η οποία άρχισε γύρω στο 520, συνεχίστηκε μέχρι το 480 και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Ωστόσο, τον πιο καλοδιατηρημένο ναό του 6ου αιώνα θα τον βρούμε στο Paestum (Ποσειδωνία): πρόκειται για τον πρώτο ναό της Ήρας, γνωστό με το όνομα «Βασιλική» (γύρω στο 530). Ο σηκός χωριζόταν σε δύο κλίτη από μια σειρά επτά κιόνων, εκ των οποίων τρεις βρίσκονται ακόμη όρθιοι. Η κιονοστοιχία του περιστυλίου (εννέα κίονες σε κάθε πρόσοψη και δεκαοκτώ σε κάθε πλευρά) είναι ένα αριστούργημα κομψότητας όπου κάθε κίονας, που λεπταίνει έντονα προς τα πάνω, με την «ένταση» σ μέσον του κορμού, είναι επεξεργασμένος σαν γλυπτό. Κατόπιν, προς τέλη του αιώνα, ένας άλλος ναός, ο λεγόμενος «ναός της Δήμητρας», αφιερώθηκε στην Αθηνά. Είναι ένας περίπτερος εξάστυλος, ο οποίος πε λαμβάνει 34 κίονες. Αν η δομή του είναι παρόμοια με εκείνου της Ήρας οι αναλογίες του (33 μέτρα μήκος και 14, 50 μέτρα πλάτος) είναι πιο αρμονικές και ο πρόναος του έχει ένα ασυνήθιστο βάθος. Με ένα πρόστυλο 4x2 κιόνων, ο σηκός ήταν ιωνικού ρυθμού: πρόκειται για τον αρχαιότερο γνωστό ναό στον οποίο χρησιμοποιήθηκαν ταυτόχρονα και οι δύο ρυθμοί στο ίδιο οικοδόμημα.

Ξαναβρίσκουμε την ίδια συνύπαρξη ρυθμών στον «θησαυρό» του ιερού της Ήρας στις όχθες του Σίλαρη ποταμού, κοντά στην Ποσειδωνία. Αυτός ο θησαυρός (δεκατρία μέτρα μήκος, εννέα μέτρα πλάτος), του ποίου η ανάγλυφη ζωφόρος μπόρεσε σχεδόν καθ’ ολοκληρίαν να αναστηλωθεί, παρουσίαζε μια δωρική πρόσοψη με δύο κίονες εν παραστάσι, κιονόκρανα των οποίων είχαν διαμορφωθεί σε ιωνικό ρυθμό. Άλλοι δωρικοί «θησαυροί» βρίσκονται στην Ολυμπία (θησαυροί των Συρακουσών του Σελινούντος, της Γέλας): αυτός της Γέλας είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτος εξ αιτίας του γείσου με πήλινη επένδυση, διακοσμημένη με γεωμετρικά θέματα.

Ο ναός της Αθηνάς στην Ακρόπολη της Άσσου στη Μικρά Ασία σηματοδοτεί μια από τις πρώτες διεισδύσεις του δωρικού ρυθμού στην ανατολική Ελλάδα· στην πραγματικότητα είχε κατασκευαστεί σύμφωνα με έναν σύνθετο ρυθμό, με χαρακτήρα τόσο ιωνικό όσο και δωρικό. Πέρα από το δωρικό διάζωμα, όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα και μετώπες, το επιστύλιο ήταν διακοσμημένο με ένα διάζωμα πρόστυπων (χαμηλών) αναγλύφων στις προσόψεις και στη γωνία των μακρών πλευρών του ναού. Οι μετόπες ήταν κι αυτές διακοσμημένες με πρόστυπα ανάγλυφα που παριστούσαν μυθολογικές σκηνές, ζωομαχίες κ.λπ. Ο σηκός αυτού του περίπτερου ναού, με έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις μακρές πλευ­ρές, εκτεινόταν σε μήκος 1 7.74 μέτρων με 6, 65 μέτρα πλάτος· μπροστά, υψωνόταν ένας πρόναος με παραστάδες και δύο κίονες με ραβδώσεις, αλλά δεν περιελάμβανε οπισθόδομο.

Και άλλοι δωρικοί ναοί πρέπει να οικοδομήθηκαν στο έδαφος της ασιατικής Ελλάδας. Αλλά. αυτός που επιβλήθηκε γενικά ήταν ο ιωνικός ρυθμός.

Η ιωνική αρχιτεκτονική κατά τον 6ο αιώνα

Υψώνονται ναοί κολοσσιαίων διαστάσεων, που περιβάλλονται από διπλή κιονοστοιχία. Το ιερό της Ήρας στη Σάμο και ο ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, γύρω στα 570-560, αντιπροσωπεύουν το δύο πρώτα μνημειακά επιτεύγματα του ιωνικού ρυθμού και αποτελούν πραγματικά τα δύο μεγαλύτερα οικοδομήματα που είδαμε ποτέ στην Ιωνία. Με μήκος 112 μέτρα και πλάτος 56, περιβαλλόμενος στις προσόψεις από οκτώ κίονες, με βάσεις προσεκτικά δουλεμένες, και στις πλευρές από είκοσι τέσσερις, το Ηραίον, έργο των Σαμίων Ροίκου και Θεόδωρου, ονομαζόταν «λαβύρινθος της Σάμου», εξ αιτίας του δάσους των 134 κιόνων του. Το Αρτεμίσιον της Εφέσου, δημιούργημα του Χερσίφρονος της Κνωσού και του γιου του Μεταγένη, είναι μια κατασκευή ακόμη πιο κολοσσιαία, η οποία θα απαιτήσει εκατόν είκοσι χρόνια, μέχρι το 430. Είναι κι αυτός δίπτερος, με περιστύλιο με διπλή κιονοστοιχία. με εκπληκτικές αναλογίες (115, 14 μ.χ 55, 10 μ. στον στυλοβάτη), και οι βαθιά αυλακωμένοι κορμοί των κιόνων φτάνουν τα δεκαεννέα μέτρα ύψος (δηλαδή δώδεκα φορές την κατώτερη διάμετρο). Με τα θαυμαστά του κιονόκρανα με έλικες και ρόδακες, τους ανάγλυφους σπονδύλους των οκτώ κιόνων της πρόσοψής του, τη μακριά ζωφόρο του που φέρει παραστάσεις, το κέδρινο ταβάνι και τις ανάγλυφες πόρτες του, το Αρτεμίσιον της Εφέσου τράβηξε την προσοχή του Κροίσου, του ισχυρού βασιλιά της Λυδίας, ο οποίος έγινε, το 560 περίπου, κύριος της Εφέσου: από τους 127 κίονες που υψώνονταν μπροστά από το τεράστιο οικοδόμημα, οι τριανταέξι, που είχαν μια ιδιαίτερη διακόσμηση στον κατώτερο σπόνδυλο, ήταν αφιέρωμα του Κροίσου στη μεγάλη θεά της Εφέσου. Στη Σάμο ο ναός του Ροίκου κατεστράφη από πυρκαγιά λίγο μετά την ανέγερσή του, ίσως κατά τη διάρκεια της εισβολής των Σπαρτιατών στο νησί, το 525-524. Ο Πολυκράτης θα τον ανοικοδομήσει με ακόμη πιο αξιοσημείωτες αναλογίες: έτσι, σε απομίμηση του Αρτεμισίου της Εφέσου, πρόσθεσε μια τρίτη κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές. Οι εργασίες διακόπηκαν μετά από πολιτική αναταραχή που ακολούθησε τη θανάτωση του Πολυκράτη από τους Πέρσες (522) και δεν ολοκληρώθηκαν παρά στη ρωμαϊκή εποχή.

Ο πρώτος ναός της Αρτέμιδος-Κυβέλης στις Σάρδεις, πρωτεύουσα του Κροίσου (που κατεστράφη το 494), και ο πρώτος ναός του Απόλλωνα στους Διδύμους (τέλη του 6ου αιώνα) θα είναι δύο ακόμη μεγαλειώδη δημιουργήματα του ιωνικού ρυθμού στη Μικρά Ασία. Στους Διδύμου ο περιστύλιο αποτελείται από μια διπλή κιονοστοιχία, ύψους I 5,45 μετρ λ και οι κατώτεροι σπόνδυλοι της πρόσοψης έφεραν μορφές Kορών. Ξαναβρίσκουμε αυτό το ιδιαζόντως κλασικό στοιχείο στους κωνικούς θησαυρούς που οι Κνίδιοι (Δωριείς...) και οι Σίφνιοι ανήγειραν στους Δελφούς, το 550-545 και το 525, αλλά εδώ οι Κόρες παίζουν τον ρόλο των «Καρυατίδων». Στους Δελφούς, ο ιωνικός ρυθμός αντιπροσωπεύεται σης από τους θησαυρούς της Μασσαλίας και των Κλαζομενών, αλλά ο το κιονόκρανο με έλικες έχει αντικατασταθεί από κιονόκρανο με ανθέμια.

Αν οι Δωριείς της Κνίδου είχαν επιλέξει τον ιωνικό ρυθμό, οι Αθηναίοι από τη μεριά τους χρησιμοποιούσαν και τους δύο ρυθμούς ταυτόχρονα. Στην Ακρόπολη, στα οικοδομήματα που κατεστράφησαν από τους Πέρσες το 480, κυριαρχούσε ο δωρικός ρυθμός. Αλλά όταν οι Πεισιστρατίδες κατεδάφισαν τον παλαιό Παρθενώνα, κατασκεύασαν στη θέση του, σε μεγαλύτερη έκταση, έναν μεγάλο δίπτερο ναό από πωρόλιθο, ιωνικού ρυθμού, ανάλογο με τον κολοσσιαίο ναό του Ολυμπίου Διός, του όπου είχαν θέσει τα θεμέλια στην κάτω πόλη, στις όχθες του Ιλισσού. Ο μύθος απέδιδε στον Δευκαλίωνα την αφιέρωση του πρώτου ναού στον Δία και την Γαία Ολυμπία, στο σημείο όπου κύλησαν τα τελευταία ύδατα του κατακλυσμού, προς τον ιερό ποταμό Ιλισσό. Γύρω στο 515, οι Πεισιστρατίδες ανέλαβαν την κατασκευή ενός Ολυμπιείου κολοσσιαίων διαστάσεων (41 μ χ 107, 75 μ. στον στυλοβάτη), εμπνευσμένου απ’ ευθείας από ί ιωνικά πρότυπα και πιο συγκεκριμένα από τον μεγάλο δίπτερο ναό του Πολυκράτη. Τέσσερεις αρχιτέκτονες (σύμφωνα με τον Βιτρούβιο), οι Αντιστάτης, Κάλαισχρος, Αντιμαχίδης και Πορίνος, άρχισαν την κατασκευή αυτού του ναού, που έπρεπε να περιλαμβάνει εκατόν τέσσερεις κίονες, μοιρασμένους σε δύο κιονοστοιχίες των είκοσι κιόνων στις μακρές πλευρές και τρεις κιονοστοιχίες row οκτώ κιόνων στις στενές. Μπορούμε ακόμα και σήμερα να δούμε μερικούς σπονδύλους χωρίς ραβδώσεις αυ­τών των κιόνων από πωρόλιθο, που είχαν διάμετρο 2,38 μέτρων: πρόκειται νια τους πιο ογκώδεις κίονες που διατηρούνται μέχρι σήμερα στο ελληνικό έδαφος. Λυτός ο ναός, που δεν συγκρίνεται παρά με το Αρτεμίσιον της Εφέσου και το Απολλώνειον του Σελινούντος, έμεινε ανολοκλήρωτος (θα ολοκληρωθεί, σε κορινθιακό ρυθμό, έξι αιώνες αργότερα, από τον αυτοκράτορα Αδριανό)· η πτώση των τυράννων το 510 θα διακόψει τις εργασίες, ενώ σύντομα θα ακολουθήσει η φοβερή δοκιμασία των μηδικών πολέμων.

Στα μέσα του 6ου αιώνα, ο ιωνικός ρυθμός έχει πάρει την τελική του μορφή. Το κιονόκρανο έχει εξελιχθεί: οι έλικες, παλαιότερα ασύνδετοι μεταξύ τους, με τον μίσχο τους σχεδόν κάθετο (όπως στον οίκο των Ναξίων, στη Δήλο, στις αρχές του 6ου αιώνα), έχουν ενωθεί από μια κομψή καμπυλότητα και τείνουν να γίνουν οριζόντιοι όπως στο κιονόκρανο του κίονα των Ναξίων στους Δελφούς. Παράλληλα, έχει εξελιχθεί, από τις αρχές του 6ου αιώνα, το λεγόμενο αιολικό κιονόκρανο, στη Νεάνδρια (γύρω στα 580-570) και στη Λάρισσα επί του Έρμου (γύρω στο 550) στη Μικρά Ασία· αν και θα παραγκωνιστεί από τον κλασικό ιωνικό ρυθμό, θα γνωρίσει μια δεύτερη άνθηση στις ετρουσκικές επαρχίες και σε κάποια μνημεία της ελληνιστικής εποχής. Εξάλλου, αυτό που αποκαλούμε κορινθιακό ρυθμό (από το τέλος του 5ου αιώνα και μετά) δεν είναι καθόλου ένας ανεξάρτητος ρυθμός, αλλά μονάχα μια μορφή που προήλθε από τον ιωνικό ρυθμό και δεν θα αποκτήσει μεγάλη σημασία παρά μόνο στη ρωμαϊκή εποχή. Συνοψίζοντας, όλα τα θεμελιώδη στοιχεία των δύο ρυθμών είχαν εδραιωθεί ήδη στα μέσα του 6ου αιώνα' στο εσωτερικό κάθε ρυθμού, παρά τις συχνά θαυμαστές παραλλαγές και αποχρώσεις, δεν υπάρχει δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα σε μια υποτιθέμενη αρχαϊκή περίοδο (6ος αιώνας) και την κλασική εποχή (5ος αιώνας): η ζωγραφική και η γλυπτική θα γνωρίσουν αξιοσημείωτες και επιταχυνόμενες αλλαγές, όμως η αρχιτεκτονική θα μείνει εκπληκτικά πιστή στο πλαίσιο που καθιερώθηκε τον 6ο αιώνα.

Εικαστικές τέχνες: προβλήματα ταξινόμηση και περιοδολόγησης

Στη βάση της παραδοσιακής ή συμβατικής διάκρισης ανάμεσα στην «αρχαϊκή» τέχνη του 6ου αιώνα και την «κλασική» τέχνη του 5ουαιώνα βρίσκεται το αξίωμα της μιμήσεως: η τέχνη πρέπει να «μιμείται» ή να «αναπαριστά» τη φύση και η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία της προόδου ή της οπισθοχώρησης αυτής της μιμήσεως. Για την κλασικιστική αισθητική (που ήταν επίσης η αισθητική της αρχαίας παρακμής), η ιδέα της «ακριβούς» αναπαράστασης αποτελούσε ένα κριτήριο τόσο προφανές μπορεί να είναι, για τον σύγχρονο κόσμο, η αναγκαιότητα ανάπτυξης τεχνικής. Έτσι, ο Πλίνιος παρουσιάζει το ιστορικό της ζωγραφικής και της γλυπτικής αποδίδοντας σε διάφορους καλλιτέχνες τις αρετές της βαθμιαίας προόδου στη μίμηση της φύσης: ο ζωγράφος Πολύγνωτος ήτα πρώτος που μπόρεσε να αναπαραστήσει πρόσωπα τα οποία ανοίγουν στόμα αφήνοντας να φανούν τα δόντια τους· ο γλύπτης Πυθαγόρας ήταν ο πρώτος που μπόρεσε να αποδώσει το διάγραμμα των μυώνων και φλεβών· ο ζωγράφος Νικίας επεδίωξε να αποδώσει σωστά το περίγραμμα της σκιάς και του φωτός κ.λπ. Με τον ίδιο τρόπο περιγράφεται το πώς αγάλματα των Κούρων με την άκαμπτη και ακινητοποιημένη στάση άρχισαν να κινούν το ένα σκέλος, έπειτα να λυγίζουν τα χέρια, πώς το «συμβατικό» τους χαμόγελο γλυκαίνει, πώς, στον 5ο αιώνα, η συμμετρία γραμμών μετριάζεται από μια ελαφριά ένταση των καμπυλών και πώς η «αληθινά φυσική» ζωή κατορθώνει να εισχωρήσει σ’ αυτά τα μαρμάρινα κορμιά που άλλοτε ήταν «σχηματικά» και «χωρίς φυσικότητα». Η διαδικασία στο σύνολό της μοιάζει τόσο απόλυτα λογική που τελικά σε προκαλεί να ταξινομήσεις τα ντοκουμέντα και τα μνημεία σαν διαδοχικά στο μιας συνεχούς προόδου προς την απεικόνιση της «ζωής», περιορισμέ λίγο-πολύ σε... ανατομία. Έτσι, τα πιο «άκαμπτα» κομμάτια χαρακτηρίζονται ως «αρχαϊκά» και οτιδήποτε υποδύεται τις πιο «κινητικές» όψεις «ζωής» θα θεωρηθεί «κλασικό». «Γιατί μόνο το αριστερό σκέλος των αγαλμάτων να προβάλλει μπροστά;» αναρωτιούνται οι ντε Ρίντερ και Ντεόννα. «Κάτι τέτοιο αντίκειται στην ποικιλομορφία της ζωής. Γι’ αυτό ο έφηβος 698 της Ακρόπολης προβάλλει το δεξιό σκέλος...[9]»

Με τέτοιου είδους συλλογισμούς επιμένουμε πεισματικά, ακόμα μέχρι σήμερα, να χαρακτηρίζουμε αρχαϊκές τις Κόρες της Ακρόπολης ή τη ζωγραφική του Εξηκία. ¨ομοίως και η ιστορία της αρχαίας τέχνης, έτσι όπως τη βρίσκουμε στο έργο του Πλίνιου και του Κουιντιλιανού - αυτών των τέλειων αντιπροσώπων του αναιμικού κλασικισμού της όψιμης Αρχαιότητας - παρουσιάζεται ως το χρονικό των κατακτήσεων στην τέχνη της «αληθοφάνειας». Για τον Κουιντιλιανό, για παράδειγμα (Institutio oratoria, XII. 10, 1, 10), όλη η ιστορία της γλυπτικής συνοψίζεται σε μια βαθμιαία και προοδευτική μετάβαση από τη «χονδροειδή τραχύτητα» του 6ου αιώνα στη «γλυκύτητα ύφους» και την «κομψότητα» των δασκάλων τ0υ 4ου αιώνα. Έτσι και ο Πλίνιος στέκεται στον Λύσιππο, ο οποίος δήλωνε για το έργο του ότι οι προηγούμενοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τους ανθρώπους όπως ήταν, ενώ αυτός τους παρουσίαζε «όπως φαίνονταν[10]».

Οι πρωτοκλασικές μορφές: το πρώτο τρίτο τον 6ου αιώνα.

Αναμφίβολα, δεν είναι ο κόσμος των «επιφαινομένων μορφών» αυτός που ανακαλύπτουμε στις πρώτες κλασικές μορφές, στην αυγή του 6ου αιώνα. Στο κολοσσιαίο αέτωμα του ναού της Αρτέμιδος στην Κόρκυρα (Κέρκυ­ρα), βλέπουμε τόσο την αρχαιότερη μνημειακή σύνθεση που έχει σωθεί όσο και την πρώτη έκφραση η το πρώτο προείκασμα της νέας τάξης του κόσμου. Ήδη προ πολλού, ο μύθος είχε συλλάβει την ανάδυση της ολύμπιας τάξης ως γιγαντομαχία· η εξολόθρευση των τεράτων από τους ήρωες εκπολιτιστές, τον Ηρακλή, τον Θησέα η τον Περσέα, εξέφραζε και αυτή το αίσθημα της νίκης πάνω στους πρωτόγονους φόβους. Είδαμε ήδη αλλού πώς πραγματεύθηκε η προκλασική τέχνη τον μύθο του αποκεφαλισμού της Γοργόνας Μέδουσας από τον Περσέα. Το αέτωμα της Κέρκυρας συνδυάζει αυτό το θέμα με τη γιγαντομαχία στις γωνίες, σε μικρή κλίμακα, οι Αθάνατοι -ένας Δίας ακόμη αγένειος- παλεύουν κατά των Γιγάντων, αλλά, στο κέντρο του τυμπάνου, μια Γοργόνα που μορφάζει, ύψους 2,74 μέτρων, παραμένει φαινομενικά ακλόνητη, φέροντας ακόμη όλη τη δαιμονική δύναμη που υποδηλώνουν οι λεοντοπάνθηρες οι οποίοι την πλαισιώνουν. Σύμφωνα με τον μύθο, τη στιγμή που φονεύεται από τον Περσέα, γεννά τον Πήγασο, το φτερωτό άλογο, και τον Χρυσάωρα, «με το χρυσό σπαθί». Στο αέτωμα δεν βλέπουμε τον Περσέα, αλλά η Γοργόνα περιστοιχίζεται ήδη από τους θεϊκούς βλαστούς της (ο Πήγασος και ο Χρυσάωρ είναι τέκνα του Ποσειδώνα). Ενώ η γιγαντομαχία ολοκληρώνεται στις γωνίες του αετώματος, παρακολουθούμε τον μετασχηματισμό του τέρατος και τις μεταμορφώσεις που σηματοδοτούν τον θρίαμβο του Δία. Στο εξής, οι κεφαλές της Γοργούς (τα Γοργόνεια) θα κοσμούν τα ακρωτήρια των ναών - ως τρόπαια...

Αυτό που το αέτωμα της Κέρκυρας εκφράζει αρνητικά, ως εφιαλτική ανάμνηση και ως ανεκπλήρωτη ακόμη υπόσχεση, καταδεικνύεται θετικά, ως βεβαιότητα και ως παρουσία, στις κολοσσιαίες μορφές των που στο εξής σημαδεύουν το τοπίο. Άνθρωποι ή θεοί αδιακρίτως, αυτές οι μεγάλες γυμνές νεανικές μορφές σηματοδοτούν την έλευση του κλασικού θεομορφισμού. Από την ανθρωπομορφική, ρεαλιστική, ανεκδοτική και σχεδόν γελοιογραφική τέχνη της προκλασικής εποχής, περνάμε πλέον στην αναπαράσταση μιας ανθρωπότητας πραγματικά «ίσης» και «όμοιας» με τη θεότητα. Στα τέλη του 7ου και τις πρώτες δεκαετίες του 6ου αιώνα, η Ελλάδα ολόκληρη γεμίζει από Κούρους κολοσσιαίων διαστάσεων με δύο θραύσματα του κολοσσιαίου Απόλλωνος που οι Νάξιοι είχαν εγείρει κοντά στον οίκο τους. στη Δήλο. Στη βάση αυτού του μαρμάρινου αγάλματος ένα επίγραμμα, με αρχαϊκή γραφή του τέλους του 7ου αιώνα, εξυμνεί - όπως και η επιγραφή των Συρακουσών - την κυριαρχία πάνω στο υλικό: «Είμαι φτιαγμένο από την ίδια πέτρα, άγαλμα και βάση». Στη Νάξο, κοντά σε ένα χωριό που ακόμη και σήμερα φέρει το όνομαΑπόλλωνας, απέναντι από μια πανέμορφη ακτή στεφανωμένη από πολύχρωμα βράχια, μπορούμε να δούμε, σ’ ένα αρχαίο λατομείο, ένα άγαλμα μόλις αρχινισμένο, μήκους σχεδόν δέκα μέτρων. Στη Θάσο, ένας άλλος μισοτελειωμένος γίγας κουβαλά ένα κριάρι. Σε όλα τα ελληνικά εδάφη, μέχρι και τη μακρινή Κυρήνη, Απόλλωνες και γυμνές νεανικές αναγγέλλουν το ξύπνημα της νέας ψυχής. Και είναι στην Αττική, στο νεκροταφείο του Διπύλου και στα περίχωρα του ναού του Ποσειδώνος, στο Σούνιο, που βρέθηκαν τα ωραιότερα δείγματα αυτών των πρωτοκλασικών (με την έννοια του fruh-klassisch) Κούρων. Ολοκληρωτικά εξωστρεφείς, βαδίζοντας προς το φως, πίνοντας το φως με τα τεράστια μάτια τους οι «Κούροι του Διπύλου» (γύρω στο 620-610), αυτές οι γιγάντιες μορφές (μερικοί έχουν πάνω από τρία μέτρα ύψος) μας εισάγουν στον χώρο της «θεόσταλτης χάρης» που υμνεί ο Πίνδαρος:

Εφήμεροι· τι είναι κανείς και τι δεν είναι;
Ίσκιος ονείρου ο άνθρωπος.
Μα σαν τον βρει αίγλη θεόσταλτη,
Φέγγος λαμπρό τον αγκαλιάζει
Κι είναι γλυκύτατη η ζωή του ανθρώπου[11]

Και πάλι τον Πίνδαρο και τους αθλητές του που άγγιξε «η λάμψη της δόξας» σκεφτόμαστε όταν βλέπουμε στους Δελφούς την εικόνα του Κλέοβι και του Βίτωνος[12], έργο του Αργείου Πολυμήδη (γύρω στο 600). Αυτοί οι δίδυμοι δέθηκαν οι ίδιοι στην τελετουργική βοϊδάμαξα για να μεταφέρουν τη μητέρα τους, ιέρεια της Ήρας, από το Άργος στο Ηραίον. Για να τους ανταμείψουν, οι θεοί τους έδωσαν έναν «γλυκύτατο» θάνατο, καθώς αποκοιμήθηκαν στο ιερό. Ο Πολυμήδης τους αποθανάτισε στην υπέρτατη στιγμή της προσπάθειας: είναι σαν να διαβάζουμε μια πρόκληση στη σχεδόν ζωώδη δύναμη που διαποτίζει τις αδιόρατα χαμογελαστές μορφές τους και τραβά προς τα πίσω τα μπράτσα τους με τις σφιγμένες γροθιές αντί να τα αφήσει να κρέμονται όπως σε άλλα αγάλματα.

Στους Κούρους του Πολυμήδη πιστέψαμε ότι αναγνωρίσαμε, τη σφραγίδα του δωρικού πνεύματος. Πράγματι, βρίσκουμε, την ίδια τάση στη δύναμη, την εκφραστικότητα, ακόμη και την ωμότητα στα γλυπτά (κατοπινότερα και εμφανώς επαρχιώτικα) που κοσμούν τις μετόπες των δωρικών ναών της Δύσης: ο Περσέας και ο Ηρακλής στον ναό C του Σελινούντος, οι Διόσκουροι του θησαυρού του Σιλάρεως (Paestum) φαντάζουν ω κληρονόμοι των διδύμων του Πολυμήδη. Παρ’ όλα αυτά, αρκεί να κανείς την κολοσσιαία κεφαλή της Ήρας στην Ολυμπία (αρχές του 6ου αιώνα), που αποδίδεται στους Λακεδαιμόνιους Μέδωνα και Δορυκλείδη, για να καταλάβει πόσο μάταιο είναι να θεωρητικολογεί για δήθεν «εθνικές» ιδιαιτερότητες.

       Η τέχνη πολύ νωρίς γίνεται πανελλήνια: ούτε η αρχιτεκτονική ούτε η γλυπτική ούτε η ζωγραφική έχουν τοπικές ιδιαιτερότητες, όχι περισσότερο από τη λογοτεχνική γλώσσα. Οι λιγότερο ή περισσότερο διακριτές σχολές δεν εμπόδισαν τη δημιουργία μιας κοινής αισθητικής. Ήδη από την προκλασική εποχή βλέπουμε τους Κρητικούς τεχνίτες Δίποινο και Σκύλλι να δουλεύουν στο Άργος, τη Σικυώνα, τους Δελφούς ακόμη και στην Αμβρακία. Στα μέσα του 6ου αιώνα, η δωρική Σπάρτη θα καλέσει τον Σάμιο αρχιτέκτονα Θεόδωρο για να κατασκευάσει τη Σκιάδα της[13] και τον γλύπτη Βαθυκλή από τη Μαγνησία της Ιωνίας για να κατασκευάσει και να διακοσμήσει το μνημειακό σύνολο που απεκαλείτο Θρόνος του Απόλλω­να και περιέβαλλε το άγαλμα του θεού στο ιερό των Αμυκλών (540-530 περίπου). Τίποτε δεν έχει σωθεί από αυτό το μνημείο που περιέγραψε λεπτομερώς ο Παυσανίας, αλλά η στήλη στα Χρύσαφα Λακωνίας (περί το 540-530. Ανατολικό Βερολίνο) ή η ηδυπαθής ορειχάλκινη Αφροδίτη του μουσείου του Βερολίνου αρκούν για να δείξουν πόσο η ιωνική τέχνη επηρέασε τη λακωνική τέχνη. Αντίστροφα. είναι ο Σικυώνιος Κάναχος ένας Δωριεύς - που θα φιλοτεχνήσει το άγαλμα του Απόλλωνα στο ιερό των Διδύμων. Τον 5ο αιώνα, ο Αθηναίος Κάλαμις και ο Αιγινήτης Ονάτας - Δωριεύς- φιλοτέχνησαν από κοινού το άρμα του Ιέριονος των Συρακου­σών στην Ολυμπία ενώ στη δωρική Κυρήνη θα βρούμε μια από τις λαμπρότερες αττικές μορφές. Από την άλλη. όλα τα μεγάλα ιερά - Δελφοί. Ολυμπία, το Ηραίον της Σάμου κ.ά. ήταν πραγματικά ζωντανά μουσεία όπου όλοι οι ρυθμοί συνυπήρχαν: χωρίς αμφιβολία εδώ πρέπει να αναζητήσουμε την εξήγηση της εκπληκτικής ταχύτητας με την οποία η κλασική αισθητική διαδόθηκε έως τα πιο απομακρυσμένα σημεία του ελληνικού κόσμου και εξαπλώθηκε στις «βαρβαρικές» χώρες της Δύσης (Ετρούσκοι) και της Ανατολής.

Η οδός των Βραγχιδών, στη Μίλητο. αντιπροσωπεύει μια άλλη μορφή της νέας αναζήτησης της μνημειακότητας. Το ιερό του Διδυμαίου Απόλλωνα συνδεόταν με το επίνειο της Πανόρμου με μια Ιερά Οδό μήκους έξι χιλιομέτρων. Δέοντες, σφίγγες, αγάλματα καθιστών ιερέων κοσμούσαν από τις δυο πλευρές το τελευταίο χιλιόμετρο της πομπικής οδού που κατέληγε σε μια μεγάλη πλατεία όπου οι προσκυνητές κατέθεταν τα αναθήματά τους. Ήδη από την προκλασική εποχή, η Δήλος είχε,, τη δική της οδό των Λεόντων, αλλά στους Διδύμους κυριαρχούσαν τα αγάλματα με ανθρώπινες μορφές. Κάποιο, είναι ενυπόγραφα και παριστούν μέλη της πανίσχυρης ιερατικής οικογένειας των Βραγχιδών, η οποία κυβερνούσε το μαντείο μέχρι τους μηδικούς πολέμους. Ένα γυναικείο ομοίωμα - το μόνο που πρέπει να διατηρήθηκε σχεδόν ανέπαφο (γύρω στα 570-560, Βρετανικό Μουσείο)- παραπέμπει στην Αίγυπτο, με τη συμπαγή του μάζα και τη μεγαλοπρέπεια της γεμάτης κατάνυξη στάσης του.

       Δυστυχώς, δεν μπορούμε να κάνουμε παρά μόνον εικασίες για την τέχνη της Ιωνίας κατά τη διάρκεια αυτής της κρίσιμης περιόδου. Μόνο ένα θραύσμα από τη βάση ενός κίονα που προέρχεται από τους Διδύμους (γύρω στο 560, Μουσείο Ανατολικού Βερολίνου) μας επιτρέπει να υποπτευτούμε την ομορφιά των κορών της Μιλήτου. Στη Σάμο, η λαϊκή ευλάβεια και οι μεγαλοπρεπείς κατασκευές του Ροίκου είχαν μετατρέψει το Ηραίον σε πραγματικό κέντρο τέχνης. Στέρεα στημένη σαν δένδρο - 32 κίονας, η Ήρα του Λούβρου (γύρω στο 570), ανάθημα του Χηραμύη. μας δείχνει πώς η κλασική τέχνη κατορθώνει να συνδυάσει την τελειότητα της οργανικής μορφής με τη ρευστή ευλυγισία της γραμμικής αφαίρεσης: και είναι μέσα από τις πτυχώσεις του χι πόνος και του ιματίου που ο Χηραμύ- ης θέλησε να αναδειχθούν οι καμπύλες του γυναικείου σώματος. Στο ίδιο πνεύμα, αλλά λιγότερο επιτυχημένα, είναι τα αγάλματα που απαρτίζουν ένα οικογενειακό σύμπλεγμα που κατασκεύασε ο Γενέλεως γύρω στο 560, στα βόρεια της Ιεράς οδού του Ηραίου (σήμερα στο μουσείο, στο Βαθύ της Σάμου). Η νεαρή Φιλίππη έχει ήδη τη στάση των κλασικών Κορών, αλλά αυτά τα ακέφαλα αγάλματα δεν μας βοηθάνε καθόλου να φανταστούμε αυτό που υπήρξε η ιωνική τέχνη κατά τη διάρκεια του πρώτου τρίτου του αιώνα.

Στη ζωγραφική, η αφύπνιση εκφράζεται με την επανεμφάνιση των αφηγηματικών σκηνών και την προοδευτική εξαφάνιση του παλαιού «ανατολίζοντος» διακόσμου. Στο εξής όλα θα είναι ανθρωπομορφικά. Αν και η λεγόμενη ροδιακή κεραμική εξακολουθεί να ζωγραφίζει στα αγγεία ζώνες με ζωικά θέματα, η ανθρώπινη μορφή θα καταστεί κυρίαρχη στην κορινθιακή και αττική κεραμική Ο μύθος είχε ήδη μεταμορφώσει τη φύση και το τοπίο αποκλειστικά σε χώρο δράσης θεών και ηρώων. Τα βουνά, οι ποταμοί, η θάλασσα, οι πήγες, τα ζώα. τα δένδρα ήταν τα ίδια θεϊκά πρόσωπα, σύντροφοι των θεών ή μάρτυρες των κατορθωμάτων τους. Πίσω από κάθε πηγή υπήρχε και μια νύμφη, η θάλασσα δεν ήταν απλώς το «ατελείωτο χαμόγελο των κυμάτων», αλλά ο τόπος της ανθρώπινης δράσης η το θέατρο των άθλων του Διονύσου, συνοδευόμενου από τα δελφίνια του. Το τοπίο δεν έχει νόημα παρά στον βαθμό που συμπυκνώνεται και μεταμορφώνεται μέσα στη μυθική δράση· και είναι μέσα από τον τρελό χορό των Μαινάδων, τη συνάντηση του Οιδίποδα με τη Σφίγγα, τον χορό των Σιληνών, την αρπαγή των βοδιών του Απόλλωνα από τον Ερμή, τις αναρίθμητες περιπέτειες των θεών και των ηρώων που ο (Ηθικός άνθρωπος αναγνωρίζει την ουσία της φύσης. Στο εξής, η ζωγραφική εμπνέεται από τον μύθο και, καθώς ο φυσικός διάκοσμος εξαφανίζεται σαν τέτοιος ενώ η ανθρώπινη μορφή γίνεται κυρίαρχη, μια νέα σχεδιαστική μορφή εμφανίζεται η οποία αναγγέλλει την απίστευτη αυστηρότητα του κλασικού ύφους.

Το νέο αυτό ύφος γεννήθηκε στην Κόρινθο προς τα τέλη του 7ου αιώνα. Ένας μνημειακός κιονωτός κρατήρας, που βρίσκεται στο Λούβρο, μας δίνει το μέτρο αυτής της αλλαγής. Η κεντρική σκηνή απεικονίζει το συμπόσιο του Ευρύτιου. Τα ονόματα τον προσώπων σημειώνονται με κορινθιακούς χαρακτήρες: Ηρακλής, Ιόλη, Ίφιτος, Ευρύτιος, Διδαέων, Κλύ τος και Τοξεύς και παρουσιάζονται σαν εύποροι Κορίνθιοι του τέλους του 7ου αιώνα, εν μέσο) της πολυτελούς τους επίπλωσης. Στο πίσω μέρος του κρατήρα διεξάγεται μια μάχη οπλιτών, ενώ σε όλη την κατώτερη ζώνη καλπάζει μια πομπή ιππέων. Κάτω από τη δεξιά λαβή παρακολουθούμε τις προετοιμασίες του συμποσίου και κάτω από την αριστερή παρουσιάζεται η αυτοκτονία του Αίαντα. Εδώ όλες οι υποσχέσεις της Όλπης Chigi έχουν τηρηθεί και ο κρατήρας, ύψους 45 εκ., παρουσιάζεται κιόλας ως μνημειακή σύνθεση.

Στη διάρκεια αυτής της περιόδου («πρώιμη κορινθιακή», 620-590), διαμορφώνονται όλα τα στοιχεία του κλασικού σχεδίου ενώ μια απλή εναλλαγή κόκκινου και μαύρου χρώματος έχει αντικαταστήσει την αλλοτινή πολυχρωμία. Δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότι βλέπουμε ζωγράφους να υπογράφουν τα έργα τους (όπως ο Τιμωνίδας, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας), ενώ βλέπουμε έναν πραγματικό πίνακα να διακοσμεί μια τριφυλλόσχημη οινοχόη στο Λούβρο: αυτοί οι ιππείς που καλπάζουν οπλισμένοι με δόρατα και τα άλογά τους, τονισμένα με κόκκινες και λευκές σκιάσεις, προαναγγέλλουν αληθινά τις μεγαλειώδεις πομπές ιππέων του 5ου αιώνα.

Στην Αθήνα, ο «ζωγράφος των Γοργόνων» (γύρω στο 590) είναι αυτός που μας επιτρέπει να συλλάβουμε τη μετάβαση στην κλασική μορφή. Ενώ ο «ζωγράφος του Νέσσου» (620-600, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 33 Αθήνας, Αίγινα, Βερολίνο), διατηρεί τον φολκλορικό ρεαλισμό του πρωτοαττικού ύφους, ο μεγάλος δίνος του Λούβρου (93 εκ. ύψος και 1,75 μ. περιφέρεια) απεικονίζει μια μνημειακή σύνθεση του παραδοσιακού δια- κοσμητικού και του νέου σχεδιαστικού ύφους. Από τη μια μεριά είναι διακοσμημένος με ζωφόρους και έναν πολυτελή διάκοσμο με ανθέμια και γιρλάντες· από την άλλη πλευρά, σε μια από τις όψεις του ώμου, ο Περσέας ξεφεύγει κυνηγημένος από τις Γοργόνες, αφού έχει αποκεφαλίσει τη Μέδουσα· στην άλλη όψη, δυο οπλίτες μάχονται ανάμεσα τέθριππά τους, τα οποία οδηγούν δύο ηνίοχοι. Το πόδι του δίνου είναι κοσμημένο με γιρλάντες, ανθέμια και ζωικές μορφές. Δεν μπορούμε να φανταστούμε μεγαλειωδέστερη σύνθεση του νέου και του παλαιού: αυτός ο μεγαλοφυής σχεδιαστής αναγγέλλει τη μεγάλη μελανόμορφη ζωγραφική, η οποία θα μεταμορφώσει σύντομα την Αθήνα σε πρώτε της ελληνικής κεραμικής.

Στην Αθήνα πάλι, ο ζωγράφος Σοφίλος τόλμησε κι αυτός να υπογράψει τα έργα του· ειδικότερα έναν δίνο όπου απεικονίζονται οι αγώνες που έγιναν στην ταφή του Πατρόκλου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών)[14] ξαναβρίσκουμε το χιούμορ του στη γέννηση της Αθηνάς ανώνυμος καλλιτέχνης, ο επονομαζόμενος ζωγράφος C («κορινθιάζων») απεικόνισε σε μια τριποδική πυξίδα που βρίσκεται στο Λούβρο. Αλλά οι ζωγράφοι των «αττικο-κορινθιακών» αγγείων δεν μένουν για καιρό στην απομίμηση. Ο περίφημος κρατήρας του αγγειοπλάστη Εργότιμου και του ζωγράφου Κλειτία. ο οποίος βρέθηκε στο Chiusi της Ετρουρίας και είναι γνωστός με το όνομα «αγγείο Frangois» (μουσείο Φλωρεντίας), είναι λαμπρή μαρτυρία της πρωτοκαθεδρίας που είχε κατακτήσει η Αθήνα, ήδη από το 570. Αυτό το αγγείο, ύψους 66 εκ., περιλαμβάνει, στη σημερινή του κατάσταση, περίπου 270 μορφές, ανθρώπων και ζώων. Χαρακτήρισαν αυτό το αγγείο ως ένα είδος «Βίβλου», εξ αιτίας του πλούτου και της ποικιλίας των θεμάτων του, τοποθετημένων σε έξι διαδοχικές ζώνε τη δύναμη του σχεδίου, τη χάρη του χρώματος, τη χαρά της αφήγησης, την ευλυγισία του ύφους, που περνά από τη θρησκευτική αυστηρότητα στη χιουμοριστική ζωντάνια, αυτό το αγγείο - σύγχρονο του Μοσχοφόρου της Ακροπόλεως - εγκαινιάζει την περίοδο που θα γνωρίσει την πρώτη άνθηση των κλασικών μορφών, την ακμή της τεχνοτροπίας των Κούρων και των Κορών και το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής.

Βεβαίως, δεν είχαν όλα τα είδη την ίδια εξέλιξη. Στην ίδια την Αθήνα άβυσσος χωρίζει τη δεξιοτεχνία ενός Κλειτία και την αδεξιότητα των μικρών μορφών με τα ζωηρά χρώματα στο αέτωμα της Ελαίας (γύρω στο 570) ή της Υποδοχής τον Ηρακλή στον Όλυμπο, στην Ακρόπολη των Αθηνών (γύρω στο 580). Χωρίς να φτάνουν το επικό μεγαλείο του αετώματος της Κέρκυρας, κάποια άλλα γλυπτά της Ακροπόλεως μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τα δύσκολα πρώτα βήματα της μνημειακής διακόσμησης. Ένα λιοντάρι που κατασπαράζει έναν ταύρο, ένα σύμπλεγμα αιλουροειδών που κομματιάζει έναν σκοτωμένο ταύρο, μας θυμίζουν τις στοιχειακές δυνάμεις που μνημονεύουν οι λεοντοπάνθηρες της Κέρκυρας. Αντίθετα, τα υπολείμματα ενός αετώματος που κοσμούσε πιθανώς τον αρχαίο ναό της Αθηνάς (γύρω στο 580-570) εικονογραφούν τον θρίαμβο των θεών και των εκπολιτιστών ηρώων. Το κεντρικό τμήμα του αετώματος λείπει, αλλά στη δεξιά πτέρυγα ο Ηρακλής στραγγαλίζει το θαλάσσιο τέρας Τρίτωνα ενώ, απέναντι τους, στην άλλη κερκίδα, ένα οφιόμορφο τέρας Ε-31 με τρία ανθρώπινα φτερωτά κορμιά, ο «γέρος της θάλασσας» Νηρέας, ατενίζει χαμογελώντας τη νίκη του προστατευομένου της Αθηνάς. Εδώ το κοσμογονικό δράμα βρήκε την κάθαρσή του: τίποτε πιο ξένο προς την τερατοσύνη από αυτά τα τρία άκακα και χαμογελαστά κεφάλια, εκ των οποίων ένα, με προσεκτικά χτενισμένο το γαλάζιο γένι του, στρέφεται στον θεατή με τα μεγάλα χαρωπά μάτια του.

Αυτή η σύνθεση - που θυμίζει τη χαρωπή γραφικότητα του «ζωγράφου του Νέσσου» - εντυπωσιάζει με την πολυχρωμία της. Παρ’ ότι ο χρόνο: αποδυνάμωσε τη λάμψη της. αυτά τα αστραφτερά χρώματα, που δεν αναμιγνύονται ποτέ ούτε. περνούν από τη μια απόχρωση στην άλλη, και όπου κυριαρχούν, συχνά παραθετικά, το κόκκινο και το γαλάζιο, κάλυπταν τη\ ανώμαλη επιφάνεια της μαλακής πέτρας· ταυτόχρονα επεξέτειναν στο σύνολο του μνημείου την κυριαρχία των καθαρών και σαφώς χαραγμένο» μορφών που είχαν ήδη επιβληθεί στη ζωγραφική των μελανόμορφων αγγείων και των πινάκων του 6ου αιώνα.

Κούροι και Κόρες: η άνθηση

«Έστω και λίγο, συγγενεύουμε με τους θεούς τους αθανάτους, το πνεύμα και την έμφυτη ορμή (φύσις)», έλεγε ο Πίνδαρος. Και ακριβώς αυτή την ομοιότητα της ανθρώπινης φύσεως προς τη θεϊκή φύση αναδεικνύει η εξαίσια σειρά των Κούρων και των Κορών που καλύπτουν το δεύτερο μισό του 6ου αιώνα.

Το χαμόγελο που δίνεται αδιαφοροποίητα στους πάντες. ακόμη και στους μαχητές ή τους ετοιμοθάνατους, θα είναι το πιο φανερό σημάδι της ομοούσιας ενότητας των. θνητών ή αθανάτων, παιδιών της Γης: ο Απόλλων του Πειραιώς δεν διαφέρει σε τίποτε από τους νεαρούς αθλητές που κοσμούν τα ιερά ή τα. ταφικά μνημεία. Ακόμη περισσότερο, η ίδια τελειότητα χαρακτηρίζει πλέον όλα τα όντα, ανθρώπους, θεούς ή ζώα. Αυτή η απέραντη δημοκρατία των όντων θα βρει στη ζωφόρο των Παναθηναίων την ολοκληρωμένη της έκφραση και θα επεκταθεί μέχρι τις εσχατιές του κόσμου με τα άλογα. Του Ήλιου και της Σελήνης, αλλά είναι ήδη παρούσα στον Μοσχοφόρο του Μουσείου της Ακροπόλεως (περίπου 570). Με το βλέμμα καρφωμένο προς το ίδιο σωτήριο αντικείμενο, ο θύτης Ρόμβος και ο μόσχος που φέρει στους ωμούς του. προχωρούν προς τον βωμό της θυσίας, το ίδιο τέλειοι, θαρρείς και δονούνται από τον ίδιο ρυθμό. Η κεφαλή του αλόγου του ιππέα Rampin (Μουσείο της Ακροπόλεως, Μουσείο του Λούβρου, περίπου 560) ή εκείνη του ιππέα 623 της Ακροπόλεως (περίπου 550) δεν έχουν διασωθεί, αλλά πρέπει να είχαν την ίδια τελειότητα με το κυνηγόσκυλο (Ακρόπολις, Αρ. 143) που φύλασσε ίσως την είσοδο του ιερού της Βραυρωνίας κοντά στον Παρθενώνα ή το άλογο που προσέφεραν στην Αθηνά περί το 490-480.

Η ζωή από την οποία ξεχείλιζαν οι πρώτοι κολοσσιαίοι Κούροι και την κρατούσαν κλεισμένη θαρρείς στις σφιγμένες τους γροθιές, απλώνει βαθμιαία στο κορμί τους, ζωντανεύει τα κυρτά μάτια και επιβεβαιώνει το χαμόγελο τη μεγάλη συμφωνία ανάμεσα στο νεοαφυπνισθέν Είναι και τον κόσμο που έχει πια γίνει κατανοητός και αποδεκτός. Ακόμη και τέρατα όπως οι σφίγγες θα συμμετέχουν πλέον στη μεγάλη κοινότητα των ζώντων: η μνημειακή σφίγγα που ύψωσαν οι Νάξιοι στους Δελφούς γύρω στο 560, η σφίγγα που κοσμούσε μια ταφική στήλη στην Αθήνα (περίπου 540, τώρα στη Νέα Υόρκη), η σφίγγα του Κεραμεικού (γύρω στο 560) ή σφίγγα-ακρωτήριο του Λούβρου (περίπου 530) δεν διαφέρουν σε τίποτε από τη φτερωτή Νίκη που ο Χίος Άρχερμος προσέφερε στο ιερό της Δήλου (περίπου 550, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Σε αυτές τις αγέρωχες και χαμογελαστές κεφαλές διαβάζουμε την ίδια άπληστη και πυκνή ζωή που θα λάμψει στους μεγάλους Κούρους του δεύτερου τρίτου του αιώνα.

Ανάμεσα στο 550 και το 520, σε διάστημα μιας μόνο γενιάς, ολόκληρη η Ελλάδα βίωσε τον μύθο του Πυγμαλίωνα. Αυτό μοιάζουν να μι λένε οι Κούροι που βρέθηκαν στην Αττική (οι περισσότεροι στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών), στα Μέγαρα, στη Θήρα (Σαντορίνη) στη Μήλο, στην Κέο (βρίσκονται όλοι στην Αθήνα), στη Θάσο (Θάσος και Κοπεγχάγη), στην Πάρο (Αθήνα και Παρίσι), στη Σάμο (Σάμος, Βερολίνο, Κωνσταντινούπολη), στην Τενέα, κοντά στην Κόρινθο (Μόναχο) στο ιερό του Πτώϊου Απόλλωνος, στη Βοιωτία (Αθήνα και Θήβα), στ Άκτιο (Παρίσι), στα Υβλαία Μέγαρα (ταφικό μνημείο του Σομβροτίδα περίπου 550, Μουσείο Συρακουσών) κ.λπ. Κάθε έργο ολοκληρώνεται στο εαυτό του και για τον εαυτό του, αλλά ανάμεσα στους χαριτωμένους Κούρους της Θήρας και της Μήλου και το άγαλμα του Κροίσου της Αναβύσσου (όλα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών) βλέπουμε νι σκιαγραφείται η λογική (και όχι υποχρεωτικά χρονολογική) ιστορία αυτής μυστηριώδους ανάμιξης (όπως έλεγε ο Πλάτων) του ιδεώδους και του φυσικού που η κλασική τέχνη δεν θα πάψει ποτέ να επαναπροσδιορίζει και να εμβαθύνει. Και, παράλληλα με αυτά τα αρρενωπά σώματα που πάλλουν από ζωή, βλέπουμε να εμφανίζονται οι πιο χαριτωμένες γυναικείες μορφές που παρήγαγε ποτέ η τέχνη.

Η ιστορία της κλασικής τέχνης άλλαξε κυριολεκτικά άξονα όταν ανακαλύφθηκε και μελετήθηκε, ανάμεσα στο 1886 και το 1889, η «περσική επίχωση»του αρχαίου ναού της Αθηνάς, πραγματικό ιερό κοιμητήριο όπου ενταφιάστηκαν ευλαβικά πάμπολλα αγάλματα βεβηλωμένα από τον βανδαλισμό των Περσών το 480. Αναθήματα στη θεά ή αναπαραστάσεις [σύμφωνα με τον Γκραίντορ (Graindor)] των γυναικών που ήταν αφοσιωμένες στην υπηρεσία της, οι Κόρες της Ακροπόλεως μας εισάγουν σε έναν μαγεμένο κόσμο. Σοβαρές η κομψές, ντυμένες με τον πλούσιο ιωνικό χιτώνα ή με το αυστηρό δωρικό πέπλο, μόνες ή μέρος ενός οικογενειακού αναθήματος (όπως αυτή του Γενέλεω στο Ηραίον της Σάμου), οι Κόρες - και οι Νίκες, οι εξαδέλφες τους- αντιπροσωπεύουν μια από τις υψηλότερες δημιουργίες του ανθρώπινου πνεύματος: πρέπει να περιμένουμε τις μεγάλες στιγμές της ινδικής τέχνης, στο Σάντσι ή την Αγιάντα, ή της «γοτθικής« (την Ούτα του Νάουμπουργκ η τις μορφές της Σαρτρ, της Ρεμς ή του Στρασβούργου) να ξαναβρούμε μια τόσο ολοκληρωμένη συγχώνευση φύσης και χάρης μια τόσο μακάρια συμφιλίωση της θηλυκότητας με τον εαυτό της.

Ας ακούσουμε τον Χόφμανσταλ (Hofmannsthal):

«Εκείνη τη στιγμή κάτι συνέβη εντός μου, ένα ανείπωτο σοκ. Δεν προερχόταν από μέσο μου αλλά από τα απροσμέτρητα βάθη μιας εσωτερικής αβύσσου. Ήταν σαν κεραυνός: το δωμάτιο... φωτίστηκε ξαφνικά από ένα φως τελείως διαφορετικό από εκείνο που μέχρι εκείνη τη στιγμή το φώτιζε πραγματικά, μάτια των αγαλμάτων στράφηκαν ξαφνικά προς εμένα, στο πρόσωπό τους απλωνόταν ένα άρρητα χαμόγελο. Κατάλαβα αμέσως: δεν ήταν η πρώτη φορά που τα έβλεπα, είχα βρεθεί μπροστά τους σε κάποιον άλλο κόσμο, είχαμε διατηρήσει κάποια επαφή και από τότε όλα μέσα μου περίμεναν το τωρινό συναίσθημα, τόσο βίαιο, που χρειάστηκε να συγκρατηθώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου όπως πριν. Λέω “τότε” και “από τότε”, αλλά καμιά χρονική θεώρηση δεν μπορεί να ταιριάζει στην κατάσταση έκστασης στην οποία είχα εγκαταλειφθεί. Βρισκόταν έξω από τη διάρκεια και αυτό από το οποίο ήταν φτιαγμένη συνέβαινε πέρα από τον χρόνο...[15]»

Πράγματι, ο χρόνος δεν υπάρχει πια σ' αυτόν τον μυστηριώδη χώρο μέσα στον οποίο κινούνται αυτά τα φαινομενικά ακίνητα πλάσματα που προχωρούν προς τον θεατή κρατώντας με. το ένα χέρι το ανασηκῳμένο φόρεμά τους και με το άλλο μια προσφορά, ένα αγγείο ή έναν καρπό. Μπροστά σε αυτές τις οπτασίες καταλαβαίνουμε τι εννοούσε ο Πλάτων με την «ανάμνησή» του: είναι πράγματι αρχέτυπα, εικόνες «τέλειες, απλές, γαλήνιες και ευδαίμονες»: ολόκληρα και απλά και ατρεμή καί ευδαίμονα φάσματα[16] που προσφέρονται εδώ στα έκθαμβα μάτια μας,φιλομειδής, καλλιπλόκαμος, καλλίπυγος... όλα τα θεία ονόματα και οι θεϊκές ιδιότητες αποκτούν τώρα την πλήρη σημασία τους. Μία πεπλοφόρος που χρονολογείται μεταξύ 540-530 ανοίγει τη σειρά τον αριστουργημάτων. Η Κόρη του Ευθυδίκου (περίπου 490) την ολοκληρώνει: ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονολογίες, μια τέχνη που επιμένουμε να αποκαλούμε «αρχαϊκή» μπόρεσε να συλλάβει και να ορίσει όλες τις αποχρώσεις της κλα­σικής κοσμιότητος[17]

Μια τέλεια ζωή, ταυτόχρονα ζωική και θεϊκή, σαρκική και πνευματική, πλήρης και μυστική, κυκλοφορεί, αδιάκοπη και άφθαρτη, στα πρόσωπα, τα σώματα, τις πτυχές των ρούχων και επιβεβαιώνεται θριαμβική ακόμη και στα μικρότερα ακρωτηριασμένα θραύσματα. Το ίδιο συναίσθημα αρμονικής διεύρυνσης του χώρου, σεβασμού και τρυφερότητας μας διαπερνά μπροστά στις ολοκληρωμένες μορφές των Κούρων του τελευταίου τετάρτου του αιώνα. Από τους Κούρους του Απολλώνειου ιερού στο Πτώον έως τον Αριστόδικο (περίπου 500 ), από τον Κούρο του Ακράγαντα (γύρω στα 500-490) έως τον Ξανθό έφηβο (περίπου 480) ή τον «Απόλλωνα του Πιομπίνο» (Λούβρο, περίπου 480), μπροστά στα μάτια μας ξετυλίγεται ο κόσμος των μεγάλων Θριαμβικών Ωδών. Στο περίφημο Σκόλιον, που απηύθυνε στον Θεσσαλό Σκόπα ο Σιμωνίδης (550-460) μετέφρασε σε στίχους το ιδεώδες που οι Κούροι εξέφραζαν στη γλώσσα της πέτρας:

ἄνδρ’ ἀγαθόν μέν ἀλαθέως γενέσθαι
χαλεπόν, χεροῖν τε καί ποσί και νόω
τετράγωνον, άνευ ψόγου τετυγμένον

 «Είναι δύσκολο να γίνεις πραγματικά αγαθός άνδρας, τετράγωνος στα χέρια και στα πόδια και στο μυαλό, δουλεμένος χωρίς ψεγάδι». Μόνο στον άνθρωπο που αγαπούν οι θεοί, που τον έχουν προικίσει μ’ ένα ευτυχισμένο δαιμόνιο, αρμόζει να πλησιάσει αυτή την τελειότητα. Έτσι ο Σιμωνίδης βιάζεται να συμπληρώσει: «Αλλά όταν βρω ανάμεσα σε μας, τα παιδιά της γης, κάποιον αψεγάδιαστο, θα σας τον γνωρίσω». Αυτό είναι που μας γνωρίζουν τα αγάλματα των Κούρων. Αυτούς έχει στο μυαλό ο Πίνδαρος (γεννημένος το 518) όταν, στην εισαγωγή του 5ου Νεμεόνικου (που γράφτηκε γύρω στο 489), συγκρίνει την τέχνη του με εκείνη του γλύπτη: «Δεν είμαι ανδριαντοποιός. Αγάλματα δεν πλάθω, ασάλευτα που μένουνε στο ίδιο πάντα βάθρο». Για τον Πίνδαρο, τα «έπεα πτερόεντα» του ποιητή ήταν πιο αποτελεσματικά από τα ακίνητα αγάλματα: «Ω, άσμα μου, από την Αίγινα, τη νήσο, ας κινήσεις, με μια σχεδία γρήγορη, ή μ’ ένα πλοίο, και διαλάλησε: ο γυιος του Λάμπωνος, ο χειροδύναμος Πυθέας, στη Νεμέα το στέφανο του παγκρατίου έχει κερδίσει». Όμως τέχνη και ποίηση έχουν την ίδια αποστολή: να διαδώσουν το φως της αλήθειας, να κάνουν αξέχαστη τη στιγμή που ο άνθρωπος αγγίζει την αρετή και γίνεται πράγματι τετράγωνος και «δουλεμένος χωρίς ψεγάδι». Και η ομοιότητα πάει ακόμα πιο μακριά. Όταν αναπαράγουν το ανθηρό σφρίγος των Κούρων, τα αγάλματα αυτής της περιόδου παρουσιάζουν μια ιδιαιτερότητα όμοια με αυτή της πινδαρικής ποίησης: δεν προσπαθούν να εκφράσουν τα ψυχολογικά στοιχεία ή την προσωπική φυσιογνωμία, αλλά το ιδανικό σώμα του ολοκληρωμένου όντος. Το ίδιο κι ο Πίνδαρος μιλά για τους νικητές όχι τόσο ως άτομα όσο ως ενσαρκώσεις της υπέρτατης αρετής.

       Αυτή η στάση, που την υιοθετεί τόσο ο γλύπτης όσο και ο ποιητής, πηγάζει απ’ ευθείας από την ελληνική αντίληψη της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και την αλήθεια. Στα ελληνικά, η αλήθεια. ετυμολογικά σημαίνει «έλλειψη λήθης». Ως τέτοια, η αλήθεια παραπέμπει απ’ ευθείας στον πρωταρχικό στόχο του ποιητή, που είναι να παρουσιάζει και να διαφυλάττει τη μνήμη: Μνήμη ή Μνημοσύνη. Κόρες της Μνήμης, οι Μούσες, ονομάζονται και Μνείαι, «ενθυμήσεις»: ο ποιητής είναι φύλακας της αλήθειας γιατί, με τους επαίνους του, διασώζει από τη λήθη αυτό που είναι αληθές, «αλησμόνητο». Να δοξάσει, να σώσει από τη λήθη, να διατηρήσει αυτό που υπάρχει, «να δοξάσει τους αθανάτους, να δοξάσει τα κατορθώματα των ανδρείων ανθρώπων», όπως λέει ο Ησίοδος στη Θεογονία του, ιδού ο πρώτος στόχος της τέχνης. «Των παλαιών των έργων η μνήμη σβει και δεν θα θυμηθούν τίποτε οι θνητοί, ανίσως οι ποιητές δεν τα τιμήσουν με ένθεους στίχους και στροφές» λέει ο Πίνδαρος στον 7ο Ισθμιόνικο (στ 16-19). Το υπαρξιακό πεδίο μέσα στο οποίο ξεδιπλώνεται η προσωκρατική σκέψη είναι ο χώρος της διαρκώς αναγεννώμενης αντιπαράθεσης ανάμεσα στη νύχτα, τον ψόγο, τη σιωπή, τη λήθη, από τη μια. και το φως, το εγκώμιο, τον λόγο και την αλήθεια, την «υφάντρα της μνήμης», από την άλλη. Η λήθη δεν είναι λησμονιά ενός παρελθόντος, που αναφέρεται απλά στον χρόνο ή στο πρόσωπο. Είναι έννοια συνώνυμη με το μηδέν και υποδηλώνει την παραγνώριση του θείου και. μάλιστα, για τον Παρμενίδη, την άγνοια του Είναι. Στον ησιοδικό κατάλογο των παιδιών της Νύκτας, η Λήθη, η Πείνα και ο Πόνος πάνε μαζί και μόνο η υμνητική δράση της τέχνη μπορεί να προστατέψει τον άνθρωπο από το να τυλιχθεί «στο μαύρο πέπλο του σκότους», «στο μαύρο πέπλο της σιωπής», όπως αναφέρουν ο Βακχυλίδης και ο Πίνδαρος. «Όπως η πρωινή δροσιά το δέντρο ανασηκώνει, λέει ο Πίνδαρος[18], η αρετή, που οι ποιητές εγκωμιάζουν και ο Δίκαιοι, την μεγαλώνει, την υψώνει στον αιθέρα τον υγρό».

Δεν πρόκειται εδώ για μια απλή λογοτεχνική εικόνα. Φύλακας της υμνητικής λειτουργίας, η τέχνη νοείται όντως ως φυσική πραγματικότητα, ριζωμένη εις την φύσιν*, συνώνυμη του Είναι. Και η αλήθεια δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια απλώς σωστή κρίση, adaequatio rei et intellectus. Είναι μία Θεά, λέει ο Βακχυλίδης, και «δίνει λάμψη και φως στο κάθε τι»:

σύν ἀλαθεῖ δέ πᾶν λάμπει χρέος

Λυτό το φως της «αλήθειας» που αστράφτει πάνω στους Κούρους και τις Κόρες, εξαπλώνεται βαθμιαία στις μνημειακές συνθέσεις που πολλαπλασιάζονται κατά τη διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα, στην Ποσειδωνία-Paestum (θησαυρός Σιλάρεως. 550-540, Ηραίον 510-505), στον Σελινούντα (ναός C, περ. 540) στους Δελφούς (θησαυρός των Σικυωνίων, 560· των Σιφνίων, 530-525· ναός των Αλκμεωνιδών, περίπου 510), στην Αθήνα (ναός της Αθηνάς των Πεισιστρατιδών, περίπου 525), στην Ερέτρια (ναός του Δαφνηφόρου Απόλλωνος, περίπου 510), στην Αίγινα (δωρικός ναός της Αφαίας, δυτικό αέτωμα, περί το 500).

Κατάχτηση της μνημειακότητας

Παρά την όμορφη ρυθμική κίνηση των βοδιών, που άρπαξαν οι Διόσκουροι, οι πέντε μετόπες του δωρικού θησαυρού των Σικυωνίων στους Δελφούς μας επαναφέρουν στο δύσκολο ξεκίνημα της μνημειακής σύνθεσης. Μια άβυσσος χωρίζει την ισορροπημένη δύναμη των Κούρων από τις μορφές που απεικονίζονται στις μετόπες του Σιλάρεως ή του Σελινούντος. Αλλά, ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, ο ιωνικός θησαυρός των Σιφνίων στους Δελφούς αποκαλύπτει ξαφνικά την τεράστια πρόοδο που είχε σημειωθεί.

Ήδη η «καρυάτιδα» Κόρη της ανατολικής πρόσοψης του θησαυρού παρουσιάζεται ως αδελφή της θαυμάσιας Κόρης 675 του Μουσείου της Ακροπόλεως, έργο κι αυτή ενός νησιώτη, ίσως από τη Χίο. Η Χίος ήταν εκείνη την εποχή ένα ονομαστό κέντρο τέχνης. Έχουμε ήδη αναφέρει τον Άρχερμο, εικαζόμενο δημιουργό της Νίκης της Δήλου· τα έργα του, καθώς και εκείνα των γιων του, Βούπαλου και Άθηνι, ήταν σκορπισμένα στη Μικρά Ασία και στη Δήλο. Ίσως σ’ αυτούς τους νησιώτες να ανέθεσαν οι Σιφνιώτες να ευχαριστήσουν τον θεό των Δελφών για τα ορυχεία χρυσού που είχαν ανακαλύψει.

Πάντως, ο γλυπτός διάκοσμος του θησαυρού των Σιφναίων αποτελεί την πρώτη μεγάλη μνημειακή δημιουργία της κλασικής εποχής. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονιζόταν η μυστηριώδης έρις ανάμεσα στον Ηρακλή και τον Απόλλωνα για την κατοχή του μαντικού τρίποδος, ενώ πάνω στις τέσσερεις πλευρές του σηκού στηριζόταν μια ζωφόρος ύψους εξήντα πέντε εκατοστών. Δύο γλύπτες συνεργάστηκαν σ’ αυτό. Στη δυτική ζωφόρο, ένας μεγάλος καλλιτέχνης ζωικών μορφών αναπαρέστησε την κρίση του Πάριδος, με τα τρία τέθριππα των συναγωνιζόμενων θεαινών· στη νότια ζωφόρο ξεδίπλωσε μια μεγαλειώδη πομπή ιππέων η οποία παριστά ίσως την αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου από τους Διόσκουρους. Στη βόρεια και ανατολική ζωφόρο, ένας άλλος, όχι λιγότερο προικισμένος, δημιουργός παρέστησε μια μάχη οπλιτών, ανάμεσα σε δύο άρματα, στην πεδιάδα της Τροίας, υπό το βλέμμα των θεών, και κυρίως μια μεγαλειώδη γιγαντομαχία, που τονίζεται από το σκίρτημα των λεόντων της Κυβέλης, την ορμητική έφοδο των θεών και τα όπλα, τα κράνη και τις ασπίδες των γιγάντων.

Στα γλυπτά του σιφνιακού θησαυρού, ο μεγάλος ενιαίος ρυθμός της κλασικής ζωφόρου έχει ήδη σχεδόν επιτευχθεί. Δυστυχώς, η διακόσμηση (μια γιγαντομαχία) του δυτικού αετώματος του ναού του Απόλλωνα (ναός των Αλκμεωνιδών) στους Δελφούς έχει σχεδόν ολοκληρωτικά καταστραφεί. Αντιθέτως, το μαρμάρινο ανατολικό αέτωμα είχε καλύτερη τύχη. Ο Αθηναίος Αντήνωρ, ο εικαζόμενος δημιουργός της μεγαλειώδους Κόρης 681, ο μελλοντικός δημιουργός του συμπλέγματος των Τυραννοκτόνων (που αρπάχτηκε από τους Πέρσες το 480) ήταν ο δημιουργός ή ο εμπνευστής του. Θηριομαχίες στις γωνίες, ανδρικές μορφές και υπέροχες Κόρες πλαισιώνουν τα Θεοφάνεια της απολλωνείου τριάδος πάνω σε ένα τέθριππο: στην αρμονική ισορροπία αυτής της σύνθεσης, ο Π Λεβέκ (Ρ. Leveque) και ο Π. Βιντάλ Νακέ (P.Vidal-Naquet) είδαν, και σωστά, την αντανάκλαση του γεωμετρικού ορθολογισμού των Μιλησίων και του πολιτικού ορθολογισμού του Κλεισθένη.

Από την αμαζονομαχία που κοσμούσε το δυτικό αέτωμα του ναού της Ερέτριας (Μουσείο Χαλκίδος) δεν έχει διασωθεί παρά το αξιοσημείωτο σύμπλεγμα του Θησέα που αρπάζει την Αντιόπη και η προτομή της Αθηνάς. Μια τυπική μορφή Κούρου και μια τυπική μορφή Κόρης έχουν αποσπαστεί εδώ από την αρχική τους απομόνωση για να σχηματίσουν έναν μοναδικό πλαστικό οργανισμό. Πρέπει ακόμη να αναφέρουμε τη γιγαντομαχία του ανατολικού αετώματος του Εκατόμπεδου των Αθηνών, που κάνει ορατή την κατάκτηση της μνημειακότητας: στους ηττημένους γίγαντες, στην τρομακτική και συνάμα ειρηνευτική μορφή της Αθηνάς, δια- 44 βάζουμε όλες τις εντάσεις και όλα τα ρίγη της εποχής που είδε την τραγωδία να γεννιέται.

Ας ξαναδούμε τους Κούρους και τις Κόρες: δεν θα βρούμε πουθενά μορφές τόσο κοντινές μας λόγω της ομοιότητας και ταυτόχρονα τόσο απόμακρες. Καταλαβαίνουμε πολύ καλά το συναίσθημα πανικού του Χόφμανσταλ μπροστά στις Κόρες του μουσείου της Ακροπόλεως: «Τίποτε πάνω τους δεν με κάνει να σκεφτώ τον κόσμο μέσα στον οποίο αναπνέω και κινούμαι. Μήπως βρίσκομαι άραγε μπροστά στο πιο άγνωστο από τα άγνωστα; Μήπως, σ’ αυτές τις παρθενικές σιλουέτες διακρίνω τον τρόμο του χάους;» Ολοκληρωτική σαρκική παρουσία και απέραντη απόσταση: πραγματικό αίμα μοιάζει να κυλά κάτω από αυτές τις επιδερμίδες· σαν το θεϊκό ιχώρ[19], είναι ξένο στους θνητούς αλλά συγκεντρώνει όλες τις ζω­ικές δυνάμεις και τις κάνει παρούσες μέσα στο παραμικρό θραύσμα. Ας κοιτάξουμε τις κνήμες της θεάς του Εκατόμπεδου, αυτής της Κόρης από την οποία δεν σώζονται παρά μόνο τα πόδια στο μουσείο της Ακροπόλεως (αρ. 136) ή τα πόδια τα οποία ανήκαν ίσως στη μυστηριώδη Κόρη 674: είναι το αρχετυπικό πόδι, η «αποδοτικότητα» του ποδιού (όπως θα έλεγαν οι αριστοτελικοί του Μεσαίωνα), η ίδια η ιδέα της ζωής η οποία βρίσκεται εκεί.

Καμιά άλλη τέχνη δε δημιούργησε ερείπια τόσο άφθαρτα και το πιο εκπληκτικό, και σχεδόν ανυπόφορο, είναι να βλέπεις ετούτο τον κόσμο των μορφών που αναδύθηκε από αυτή την καθαρή και αμετάβλητη ζωή.

Και είναι αυτή η ζωή που στόχευαν και που συνέλαβαν οι χαλκοπλάστες στους οποίους οφείλουμε τα θαυμάσια αγαλματίδια των ιππέων. των πολεμιστών, των συμποσιαστών που μας αποκάλυψαν οι νεκροπόλεις ή τα μεγάλα ιερά της Δωδώνης. της Ολυμπίας ή των Δελφών. Και η ίδια μνημειακότητα που αποπνέουν οι μεγάλοι κρατήρες του Τρεμπενίστε ή του Βιξ εκδηλώνεται με παρόμοια επιτυχία στον Διαδούμενο του μουσείου της Αγοράς όπως και στα πλέον χρηστικά αντικείμενα, νομίσματα ή αγγεία. Και ακριβώς σε. αυτά τα τελευταία θα πρέπει να απευθυνθούμε για να σχηματίσουμε μια ιδέα για τη μεγάλη ζωγραφική του 6ου αιώνα.

Το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής (560 - 540)

Αντίθετα με τη γλυπτική του 6ου αιώνα που μας εισάγει σε έναν κόσμο κορεσμένο από το θείο. στις πιο μυστικές περιοχές της πνευματικής ζωής, η ζωγραφική των αγγείων μας φέρνει πίσω στον εαυτό μας και σε ό, τι πιο οικείο μας προσφέρει ο μύθος. Από τα επικά ύψη όπου αντηχούν οι στίχοι του Πινδάρου και οι κεραυνοί του Διός. η κεραμική μας οδηγεί σε έναν κόσμο όπου το ανθρώπινο, ακόμη και το «υπερβολικά ανθρώπινο», ξαναβρίσκουν τα δικαιώματά τους· δίνοντας ανθρώπινη μορφή στους θεούς, η κεραμική δείχνει την αγάπη της για την ανθρωπότητα: τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στη Γέννηση της Αθηνάς του «ζωγράφου C» (Λούβρο) και στο κοσμικό θαύμα του Φειδία; Είναι αυτός ο κόσμος της χαρούμενης οικειότητας που οι Ίωνες ζωγράφοι ανοίγουν μπροστά μας σαν οικογενειακά άλ­μπουμ. Ο Ίωνας ζωγράφος των καιρετανών υδριών[20] ξαναβρίσκει όλον τον οίστρο του ομηρικού ύμνου προς τον Ερμή.

       Ξέρουμε ήδη πώς ο «ληστής, κλέφτης βοδιών, ονείρων οδηγός, κατάσκοπος της νύχτας, πυλωρός[21], είχε αρχίσει τα «περιλάλητα έργα» του: «Αν και γεννήθη αυγή, το μεσημέρι κιόλας έπαιζε κιθάρα, και την εσπέρα έκλεψε του μακροβόλου Απόλλωνα τα βόδια»... και τα έκρυψε σε μια σπηλιά. Ξέρουμε επίσης πως «μόλις λοιπόν κατάλαβε ο γιος του Δία και της Μαιάδος τον μακροβόλο Aπόλλωνα νάναι οργισμένος για τα βόδια του, χώθηκε μες στα ευωδιαστά του σπάργανα· όπως μεγάλη ανθρακιά κούτσουρων δρυμού η στάχτη τη καλύπτει, έτσι ο Ερμής ως είδε τον Εκάεργο κουλουριάστηκε. Και στη στιγμή μάζεψε το κεφάλι του τα χέρια και τα πόδια του όπως νεόλουστος που προσκαλεί τον γλυκόν ύπνο[22]». Σ' αυτό ακριβώς το σημείο ο ζωγράφος της υδρίας του Λούβρου αρχίζει να διηγείται την ιστορία του: ο Ερμής προσποιείται ότι κοιμάται στην κούνια του, ενώ ο Απόλλων και άλλα δύ' πρόσωπα συζητούν για την εξαφάνιση των βοδιών που διακρίνουμε στ σπηλιά, καλυμμένη με θάμνους, ανάμεσα στους οποίους τρέχει ένας λαγός[23]. Την ίδια παιγνιώδη έμπνευση ξανασυναντάμε στο μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του δευτέρου τετάρτου του αιώνα, ακόμη και στου αυστηρούς Σπαρτιάτες: με ένα χιούμορ χρωματισμένο από ειρωνεία, περίφημη λακωνική κύλιξ της Εθνικής Βιβλιοθήκης δείχνει τον Αρκεσίλαο, βασιλιά της Κυρήνης, να ζυγίζει τα σακιά με το σίλφιο[24] πριν από τ φόρτωσή τους. Στην άφθονη παραγωγή των εργαστηρίων των Κυκλάδων της Ρόδου, της Χίου, της Σάμου, των Κλαζομενών. της Χαλκίδας, το Ρηγίου και, κυρίως, της Κορίνθου και της Αθήνας, αναγνωρίζουμε μι φυλή με πληθωρικό ψυχισμό που θέλει να βλέπει και να ξαναβλέπει τι χιλιοακουσμένες ιστορίες, τους μύθους και τα ανέκδοτα, που χαίρεται τ θέαμα της ζωής και διεκδικεί τα δράματα και τις μάχες όπου διακρίθηκα οι παραδειγματικοί ήρωες και οι αθάνατοι θεοί. Όμως, περισσότερο απ την εικαστική δίψα, είναι η εκφραστική δύναμη του σχεδίου που μα καταπλήσσει.

Μπροστά σ’ αυτές τις χιλιάδες μέλαινες μορφές που ξεπηδούν πάνω στο πορτοκαλέρυθρο βάθος τον αγγείων και των πινακίων, κατανοούμε τη θρησκευτική λατρεία με την ο­ποία περιέβαλλαν οι πυθαγόρειοι την έννοια του πέρατος, της ολοκληρωμένης και σαφώς οροθετημένης μορφής. Ένα παιδικό αίνιγμα που αναφέρει ο Πλάτων στην Πολιτεία (479c) αποκαλύπτει ίσως καλύτερα από οτιδήποτε άλλο την αληθινή ψυχή αυτού του λαού των σχεδιαστούν, τον ιερό τρόμο που έδειχνε μπροστά σε οτιδήποτε δεν ήταν σαφώς αντιληπτό, απτό, κατανοητό και δοκιμασμένο. Να το αίνιγμα: «Ένας άνδρας που δεν είναι άνδρας βλέπει χωρίς να βλέπει ένα πτηνό που δεν είναι πτηνό, καθισμένο σ’ ένα κομμάτι ξύλου που δεν είναι ξύλο· του ρίχνει και δεν του ρίχνει μια πέτρα που δεν είναι πέτρα», ανήρ τε κουκ άνηρ όρνιθα κούκ όρνιθ ιδων, έπι ξύλου τε κού ξύλου καθημένην λίθω τε κού λίθω βάλλει τε κού βάλλει.

Είναι ένας ευνούχος - άνδρας και μη-άνδρας - που διακρίνει στο ηλιοβασίλεμα μια νυχτερίδα κουρνιασμένη σ’ ένα καλάμι που κινείται· της ρίχνει μια ελαφρόπετρα και φυσικά δεν καταφέρνει τίποτε. Ο ευνούχος, η ελαφρόπετρα και η νυχτερίδα παρουσιάζουν για τον Πλάτωνα τις τρεις πλευρές του υβριδικού κόσμου της δόξης, κόσμου ενδιάμεσου, ανάμεσα στο είναι και το μηδέν, όπου ο άνθρωπος, χωρίς σχήμα, αναφέρεται σε αντικείμενα χωρίς σύσταση τα οποία δεν μπορεί να στοχεύσει παρά με ελαφρόπετρες. Σ’ αυτό το αίνιγμα διαβάζουμε όλη την αποστροφή του Έλληνα για το άμορφο: αυτό πρέπει να το έχουμε κατά νου αν θέλουμε να καταλάβουμε την εκπληκτική ποιότητα και τη θαυμαστή μοίρα της κλασικής κεραμικής.

Έχουμε ήδη αναφέρει τη μεγάλη εποχή της Κορίνθου και τις α της αττικής ζωγραφική:. Μετά τον Κλειτία, η Αθήνα γίνεται η δεύτερη πρωτεύουσα της ελληνικής κεραμικής και προς τα μέσα του 6ου αιώνα κατακτά μια πραγματική ηγεμονία: περισσότερα από τα τρία τέταρτα ελληνικών αγγείων της κλασικής εποχής παρήχθησαν από τα εργαστήρια των Αθηνών. Με τα άλογα του Νέαρχου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, περίπου 560-550) η αγγειογραφία φτάνει στο ύψος της μεγάλης πλαστικής, και με τον Λυδό το ίδιο το πνεύμα της μνημειακής διακόσμησης εισάγεται στην κεραμεική. Στο εξής ο ζωγράφος εισάγει σε πραγματικές μετόπες πίνακες τέλεια προσαρμοσμένους στις καμπύλες του φορέα: ποτέ πλέον ο κλασικός διάκοσμος δεν θα ξεφύγει από την αυστηρότητα του κανόνα που τον διατηρεί σε καθορισμένες θέσεις και πλαίσια. Ξεκινώντας από τους τρεις αυτούς θεμελιωτές - Κλειτία, Νέαρχο και Λυδό - η αθηναϊκή ζωγραφική κατακτά έναν πλούτο ουσίας, μια πληρότητα, μια αυθεντία που την κάνουν να ξεχωρίζει από κάθε άλλη σύγχρονη παραγωγή: μόνο ο χαλκιδαίος τεχνίτης που διακόσμησε τον αμφορέα I -33 Ηρακλή και του Γηρυόνη («ζωγράφος των επιγραφών», Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη) πλησιάζει το επικό μεγαλείο της αθηναϊκής υδρίας που παριστά τη μάχη του Ηρακλή με τη Λερναία Ύδρα. Με τον Εξηκία και τη σχολή του (ζωγράφοι της «ομάδας Ε»), ο μελανόμορφος ρυθμός φτάνει σ κορύφωσή του. Ζωγράφος και αγγειοπλάστης ταυτόχρονα, ο Εξηκίας (περίπου 540-530) είναι ο κλασικός της μελανόμορφης ζωγραφικής: είναι ήδη το πνεύμα της τραγωδίας που εκδηλώνεται στην αυτοκτονία του Aίαντα που κοσμεί τον όμορφο αμφορέα της Βουλώνης. Οι πίνακες Βερολίνου, ο αμφορέας του Βατικανού που δείχνει τον Αχιλλέα και 47 Αίαντα να παίζουν πεσσούς, ο αμφορέας του Μονάχου με τον Αίαντα μεταφέρει το σώμα του Αχιλλέα και το ονειρικό Ταξίδι του Διονύσου, στην κύλικα του Μονάχου, είναι τα αριστουργήματα της ζωγραφικής του 6ου αιώνα.

Ταυτόχρονα με τους μνημειακούς αμφορείς του Εξηκία, η Αθήνα παράγει και κύλικες εξαιρετικής κομψότητας, ληκύθους και όλπες τις οποίες διακοσμούν μικρογράφοι μεγάλου ταλέντου, όπως ο «ζωγράφος του Άμαση» και κυρίως οι «μικροί τεχνίτες», ο «ζωγράφος του Φρύνου» ή ο «ζωγράφος του Τλήσωνος». Μια κύλικα στο Λούβρο, η οποία παριστά τον Διόνυσο και την ακολουθία του και μια θαυμάσια μάχη οπλιτών και ιππέων, μαρτυρεί την εξαιρετική ποιότητα μερικών από αυτούς τους ανώνυμους «μικρούς τεχνίτες». Σε μία όλπη του Λούβρου, ύψους 21 εκατοστών, παρουσιάζεται ένας κριοφόρος Ερμής να τρέχει με μεγάλο διασκελισμό κάτω από μια γιρλάντα από κισσό: η ζωντάνια της κίνησης, η τέλεια μορφή του κριαριού, οι λευκές και κόκκινες σκιάσεις και τα τρία ροδάνθια που ορίζουν τον χοίρο προσδίδουν σ’ αυτό το έργο μια μνημειακή ευρύτητα που μοιάζει με τις ευγενείς και μεγαλειώδεις συνθέσεις του Εξηκία.

Ο Ψίαξ, δημιουργός μεταξύ άλλων και ενός θαυμάσιου τέθριππου σε μια υδρία που βρίσκεται στο Βερολίνο, είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του μελανόμορφου ρυθμού ο οποίος θα αρχίσει να παρακμάζει από το τέλος του αιώνα. Από το 530, μια νέα επινόηση, φαινομενικά απλούστατη, έφερε πραγματική επανάσταση στη ζωγραφική τέχνη: ο «ερυθρόμορφος ρυθμός». Λυτός πλέον θα μεταφράζει στη ζωγραφική γλώσσα την ολοκληρωμένη και ανεπτυγμένη μορφή των Κούρων και των Κο­ρών.

Το απόγειο της ερυθρόμορφης ζωγραφικής (520-480)

Το γάνωμα, αντί να χρησιμοποιείται για να σχηματίσει τις σιλουέτες, χρησιμεύει στο εξής ως βάθος ενώ οι μορφές, άβαφες, κρατούν το χρώμα του πηλού. Αυτή η ανατροπή του παραδοσιακού τρόπου ήταν πραγματικά επαναστατική, γιατί επέτρεπε πολύ μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης, μια και η γραμμή που σχεδιαζόταν ήταν πολύ πιο ευλύγιστη από τη γραμμή που χαρασσόταν με την ακίδα. Αυτή η αναστροφή των αξιών, που απελευθέρωσε οριστικά τη ζωγραφική από την επιρροή της χαρακτικής, πραγματοποιήθηκε γύρω στο 530, στον κύκλο του αγγειοπλάστη Ανδοκίδη ή του ανταγωνιστού του Νικοσθένη. Για μεγάλο διάστημα χρησιμοποιούσαν συγχρόνως και τις δύο τεχνοτροπίες[25]όπως π.χ. στη θαυμάσια ταφική λουτροφόρο του Λούβρου (αρχές του 5ου αιώνα): οι θρηνωδοί που θρηνούν γύρω από τον νεκρό, στον λαιμό και στην κοιλιά του αγγείου, είναι ερυθρόμορφες, αλλά οι έξι ιππείς στην κάτω ζώνη συνεχίζουν τη μελανόμορφη τεχνοτροπία. Οι δύο όψεις του αμφορέα του Μονάχου (περίπου 520) μας παρουσιάζουν έναν πραγματικό αγώνα, όπου ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη» και ο «ζωγράφος του Λυσιππίδη» παρουσιάζουν το ίδιο θέμα - το γεύμα του Ηρακλή με την Αθηνά - σύμφωνα με τις δύο τεχνικές .

Και στις δύο περιπτώσεις βλέπουμε καθαρά τι κέρδισε η ζωγραφική σε χάρη και τι έχασε σε σφρίγος: σε κάθε περίπτωση πάντως, οι δύο τεχνικές είναι πλήρως αυτόνομες και τίποτε δεν μας επιτρέπει να δούμε τη μελανόμορφη ζωγραφική ως ένα κατώτερο στάδιο: η μία φάση προετοιμασίας του νέου ρυθμού. Ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη», ο Όλτος, ο Επίκτητος, ο Ευφρόνιος, ο ανταγωνιστής του Ευθυμίδης (ο οποίος δηλώνει σε μια επιγραφή: «όπως ποτέ δεν μπόρεσε να κάνει ο Ευφρόνιος»), ο Φιντίας, είναι οι πρώτοι που εξερευνούν το νέο είδος και, ήδη από το 520-510, το οδηγούν στην τελειότητα. Εκείνο που κατ’ αρχάς μας εκπλήσσει σ’ αυτή την ελεύθερη και ασύγκριτα κομψή ζωγραφική είναι r συγγένειά της με τα ανάγλυφα της ίδιας περιόδου. Σε μία όψη του περίφημου κρατήρα του Ευφρονίου που παριστά την πάλη του Ηρακλή με τον Ανταίο (Λούβρο), βλέπουμε τρεις κομψούς νεαρούς Αθηναίους, τον όμορφο Λέαγρο (στον οποίο είναι αφιερωμένη ολόκληρη σειρά παραστάσεων με την παραδοσιακή επιγραφή Κα­λός, δηλαδή όμορφος), τον Κηφισόδωρο και έναν ανώνυμο[26] να ετοιμάζονται να ακούσουν τη μουσική με διπλό αυλό που θα τους παίξει ένας μουσικός ονόματι Πολυκλής: αναγνωρίζουμε εδώ το ύφος και το πνεύμα που μοιάζουν με αντανακλάσεις των ταφικών ανάγλυφων των Αθηνών ή της Νέας Υόρκης (ανάγλυφα του Μεγακλή η του Φίλωνος).

Υπό την επίδραση της γλυπτικής, οι ζωγράφοι απομακρύνονται από την παλιά καλλιγραφία και αναζητούν τον όγκο, την όμορφη σωματικότητα που μονάχα η κίνηση μπορεί να αναδείξει. Ο μεγάλος Ευφρόνιος μας δείχνει πώς μπόρεσαν να εξερευνήσουν τις δυνατότητες που τους πρόσφερε αυτή η καινούργια ελευθερία: ανάμεσα στον μνημειακό κρατήρα του Αρέτσο (μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες, χοροί των κωμαστών) και τον θαυμάσιο ιππέα της κύλικος του Μονάχου, μας αποκαλύπτεται όλο το πνεύμα του τέλους του 6ου αιώνα. Οι ζωγράφοι της δεύτερης γενιάς (500- 480). ο Επίκτητος Β’ (ή «ζωγράφος του Κλεοφράδη»), ο «ζωγράφος του Βερολίνου», ο «ζωγράφος του Βρύγου», ο Δούρις, ο Μάκρων, ο Ονήσιμος δεν θα κάνουν τίποτε περισσότερο από το να εξαντλήσουν τις δυνατότητες που είχαν ήδη επαρκώς εξερευνηθεί τον 6ο αιώνα.

Ας παρατηρήσουμε από πιο κοντά αυτούς τους πρωτοπόρους της ερυθρόμορφης τεχνικής. Θα διαπιστώσουμε αρχικά τη λατρεία των όμορφων αγοριών, διακηρυγμένη με φροντισμένες επιγραφές. Ο όμορφος Λέαγρος επανέρχεται ασταμάτητα στη σκέψη του Ευφρόνιου γύρω στα 520-500. Καθώς σκοτώθηκε το 456 στο πεδίο της μάχης, ο Λέαγρος είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τους ομορφότερους νέους των αρχών του αιώνα: Πα­ναίτιο, Αθηνόδωτο, Χαιρέστρατο, μετά Εροθέμη, Λύκο και τον ίδιο τον γιο του, Γλαύκωνα, που υπήρξε διασημότητα γύρω στ». 470. Την κύλικα του Λούβρου με τα κατορθώματα και το ταξίδι του Θησέα στον Κάτω Κόσμο την χρωστάμε σε έναν ανώνυμο εραστή του Παναίτιου και είναι ίσως χάρις στον έρωτα του Αθηνόδωτου που ο εξαίσιος Πειθίνος ζωγράφισε τα καταπληκτικά ζευγάρια των εραστών που περιβάλλουν την γη της Θέτιδος από τον Πηλέα στην κύλικα του Βερολίνου! Ο Ευθυμίδης (Λούβρο), ο Φιντίας (Μόναχο) είχαν χειριστεί το θέμα της αρπαγής με την ίδια μνημειακή ευρύτητα του γλύπτη του αετώματος της Ερέτριας. Ξαναβρίσκουμε την ίδια μνημειακότητα τόσο στις μεμονωμένες μορφές όπως ο Γανυμήδης του Λούβρου, ο Ηρακλής του «ζωγράφου του Βερολίνου» (Βύρτσμπουργκ και Βασιλεία) ή του Φιντία (Ταρκίνια), όσο και στις μεγάλες επικές συνθέσεις, όπως οι σκηνές του Τρωικού πολέμου τον Επίκτητο Β΄ (Νάπολη) ή τον «ζωγράφο του Βρύγου» (Λούβρο και Βιέννη). Μία κύλιξ αυτού του τελευταίου που φυλάσσεται στο Βερολίνο δίνει ίσως τη σύνθεση των δύο βαθύτερων πόλων αυτής της τρυφερής και γαλήνιας εποχής. Στα εξωτερικά τοιχώματα εκτυλίσσεται μια ορμητική γιγαντομαχία, αλλά στο εσωτερικό η θεά της Σελήνης οδηγεί το άρμα της με τα δυο φτερωτά άλογα στην κάθοδο προς τον κοσμικό ωκεανό: σχεδόν το πρόγραμμα που θα πραγματοποιήσει ο Φειδίας στα αετώματα του Παρθενώνα.

Μια μορφική γλώσσα τέλεια, κυριαρχημένη, ενοποιημένη, ακτινοβολεί με μια ζωηρή λάμψη σ’ αυτές τις δημιουργίες. Ανάμεσα στο 510 και το 480, στη διάρκεια μιας μόνο γενεάς, ύλες, ή σχεδόν όλες, οι δυνατότητες της ερυθρόμορφης τεχνικής είχαν χρησιμοποιηθεί, είχαν εκφραστεί είχαν δει το φως: ο αγών και η παλιά καλή έρις ανάμεσα σε αυτούς όμοια προικισμένους και όμοια διψασμένους για αναγνώριση των πρωτείων τους καλλιτέχνες έχει αναμφίβολα συμβάλει πολύ σ’ αυτή τη εκπληκτική επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου. Μετά το 480 έχει κανείς εντύπωση ότι οι μορφές χλομιάζουν και εξαντλούνται: παρά την ίδιο του «ζωγράφου του Πιστοξένου» (γύρω στο 475). παρά το πραγματικό ταλέντο του «ζωγράφου της Αλταμούρα» ή του «ζωγράφου του Πανός παρά την τόλμη του Ερμόνακα. τίποτε ουσιαστικά νέο δεν θα ειπωθεί ερυθρόμορφη γλώσσα[27]. Η ακμή της. το ύψιστο σημείο της άνθησής της είναι κατά πολύ προγενέστερο αυτού που η παραδοσιακή περιοδολόγηση αποκαλεί κλασική εποχή της ελληνικής ζωγραφικής.

Η μεγάλη καμπή: ο αυστηρός ρυθμός

Καθώς φτάνουμε στο τέλος μιας μεγάλης εποχής, ας σταθούμε για λίγο στη χρονολογία. Ανάμεσα στη στιγμή που ο Ευφρόνιος σταματά να ζωγραφίζει (γύρω στο 500) και σε αυτήν που ο Επίκτητος Β' ζωγραφίζει την τραγική αρπαγή της Κασσάνδρας στην υδρία της Νάπολης (480), μια θανάσιμη απειλή πλανιόταν πάνω από την Ελλάδα. Η εξεγερμένη κατά των Περσών Ιωνία έχει συντριβεί. Η Μίλητος κατεστράφη το 494 και ο ναός των Διδύμων παραδόθηκε στις φλόγες. Στη μάχη του Μαραθώνος (490), η νεαρή αθηναϊκή δημοκρατία έδειξε την αξία της αλλά, δέκα χρόνια αργότερα, η Αθήνα καταστρέφεται από τους Πέρσες ενώ οι Καρχηδόνιοι και οι Ετρούσκοι απειλούν τη Σικελία. Στη συνέχεια, την ίδια μέρα καθώς λέγεται, οι Πέρσες ηττώνται στα νερά της Σαλαμίνας και οι Συρακούσες θριαμβεύουν των αντιπάλων τους στη μάχη της Iμέρας. Κατά τη διάρκεια τον είκοσι αυτών τρομερών ετών, η ελληνική τέχνη άλλαξε άξονα, ορίζοντα και προσανατολισμό. Η λάμψη της εσωτερικής ζωής που φωτίζει το πρόσωπο της Κόρης 643 μετατρέπεται σε εμβρίθεια με τους τελευταίους Κούρους και τις τελευταίες Κόρες της Ακροπόλεως: τις Κόρες 674 και 686 και τον Ξανθό Έφηβο. Στη συνέχεια, η τέχνη των Κούρων και των Κορών, στην οποία συμπυκνώθηκε το πνεύμα του 6ου αιώνα, τελειώνει ξαφνικά: με το θαυμάσιο «παιδί του Κριτίου», βλέπει το φως ένα καινούργιο ύφος, πιο ανθρώπινο, λιγότερο δονούμενο από θείο ρίγος. «Το πνεύμα, λέει ο Χέγκελ, δεν εργάζεται πάνω στα αντικείμενα παρά μόνον όσο αυτά διατηρούν ακόμη μια μυστηριώδη πλευρά, όχι ρητή, μη αποκαλυφθείσα (Nichtoffenbares)[28]».

Δεν φιλοδοξούμε αλαζονικά να δώσουμε ένα όνομα στο μυστήριο που αποκάλυψαν και εξέφρασαν στη διάρκεια αυτού του γεμάτου σφρίγος αιώνα ετούτες οι υψηλόκορμες νεανικές μορφές, αλλά είναι προφανές ότι εί εκπληρώσει την αποστολή τους και έπρεπε να εκλείψουν. Στη θέση αυτών των αδιαφοροποίητα θείων και ανθρώπινων όντων η δεύτερη κλασική εποχή θα τοποθετήσει το ανθρώπινο ως τέτοιο, διακριτό από το θείο και ταυτόχρονα κοντινό σε αυτό «με το μεγαλείο του πνεύματός του». Ο Ηνίοχος των Δελφών και οι σύντροφοι και κληρονόμοι του θα διαδεχθούν 53 τους Κούρους, αλλά καμιά Νίκη ούτε καν κι αυτές της Ακροπόλεως - καμιά Αφροδίτη, καμιά «Καρυάτις» κυρίως αυτές του Ερεχθείου – δεν θα μπορέσουν να αναστήσουν τα λαμπρά Θεοφάνεια του αιώνα που μόλις τελειώνει. Το μεγαλείο του 5ου αιώνα θα αναδειχθεί προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση.

Η δεύτερη κλασική εποχή θα είναι κατ’ αρχάς η εποχή της άνθησης της αρχιτεκτονικής.

Αρχιτεκτονική

Σε όλη διάρκεια του 5ου αιώνα, ένας οικοδομικός οργασμός κυριεύει την Ελλάδα. Σε ανάμνηση της νίκης του επί της Καρχηδόνος (480), ο Γέλων των Συρακουσών υψώνει έναν μεγαλοπρεπή δωρικό ναό στην Iμέρα. Την ίδια εποχή, η Κυρήνη κοσμείται με έναν μεγάλο ναό αφιερωμένο στον Δία, ενώ στην Ανατολή, το Μνημείο των Αρπυιών στον Ξάνθο της Λυκίας εγκαινιάζει τον εξελληνισμό της Ασίας. Στη δεκαετία του 470, θα οικοδομηθούν ο ναός της Αθηνάς στη Μίλητο, η Στοά των Αθηναίων στους Δελφούς, ο μεγάλος ναός του Διός στην Ολυμπία (468-456), το εκπληκτικό Ολυμπιεῖον, το «ιερό των Γιγάντων» στον Ακράγαντα. Αυτός ο γιγαντιαίος ναός (110x52,7 μ. στον στυλοβάτη), σχεδόν τερατώδης, είναι ο πιο αιρετικός από τους δωρικούς ναούς: δεν υπάρχουν κίονες. αλλά ημικίονες. που στηρίζονται πάνω στους τοίχους· τριάντα οκτώ τελαμώνες. τεράστιοι Άτλαντες, ύψους 7,70 μ., κατελάμβαναν το διάστημα μεταξύ των κιόνων για να σηκώνουν τη μάζα του θριγκού στα λογισμένα μπράτσα τους. Ευτυχώς, οι θαυμάσιοι ναοί της Ήρας Λακινίας (περί το 460). της Δήμητρας και της Περσεφόνης και κυρίως ο ναός της Ομονοίας (περίπου 440) επαναφέρουν την πόλη του Εμπεδοκλή στο κλασικό μέτρο. Περί το 470, ο Σελινούς κατασκευάζει ακόμα τον κολοσσιαίο ναό του Απόλλωνα (ναός G)· ταυτόχρονα προικίζεται με ένα ναό της Ήρας (ναός Ε) με όμορφες ανάγλυφες μετόπες και στη συνέχεια, περί το 440. με δύο άλλους ναούς, τους Ο και Α. Μαζί με το ναό της Ομονοίας στον Ακράγαντα και το ναό της Ήρας II στην IΙοσειδωνία (περί το 450). ο ανολοκλήρωτος ναός στο θαυμάσιο τοπίο της Έγεστας αντιπροσωπεύει την επέκταση της δωρικής αρχιτεκτονικής στη Δύση τον 5ο αιώνα. Ταυτόχρονα, στην Πελοπόννησο μετά τον Δία της Ολυμπίας, ένα άλλο δωρικό αριστούργημα, ένας ναός αφιερωμένος στον Επικούριο Απόλλωνα, υψώνεται στην άγρια ομορφιά των Βασσών της Φιγαλείας στην Αρκαδία (περί το 430)· το Άργος κοσμείται με ένα καινούργιο Ηραίο ενώ στη Δήλο, που έγινε η έδρα της ναυτική, Συμμαχίας, οι Αθηναίοι κτίζουν, μεταξύ του 425 και του 417, έναν άλλο δωρικό ναό, ο οποίος επρόκειτο να στεγάσει το κολοσσιαίο άγαλμα του Απόλλωνα που είχαν κατασκευάσει ο Τεκταίος και ο Αγγελίων κατά τα μέσα του 6ου αιώνα. Αλλά το θαύμα συνέβη στην Αθήνα.

Στα 450-449, ο Φειδίας, γιος του Χαρμίδη, σαράντα δύο ετών τότε και ήδη διάσημος, καθώς φαίνεται, από το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Διός στην Ολυμπία, αναλαμβάνει από τον Περικλή όλες τις εξουσίες για να ευπρεπίσει τον «Μέγα Ναό*» της θεάς στην Ακρόπολη. Διευθύνοντας και εμπνέοντας μια από τις μεγαλειωδέστερες συλλογικές δημιουργίες της ιστορίας, συγκεντρώνοντας μια πλειάδα αρχιτεκτόνων (Καλλικράτης, Ι­κτίνος. Μνησικλής, Κόροιβος). γλυπτών (Αλκαμένης, Αγοράκριτος, Κρησίλας) και ανώνυμων τεχνιτών, ο Φειδίας ολοκληρώνει τον Παρθενώνα και τη γλυπτή διακόσμησή του μέσα σε δέκα χρόνια (447-438). Στον Μνησικλή χρωστάμε τα Προπύλαια (437-432), εκπληκτικό μαρμάρινο διάδημα πάνω στον φλεγόμενο από τον ήλιο βράχο. Το 410, μεσούντος του Πελοποννησιακού πολέμου, ολοκληρώθηκαν τα άλλα δύο θαύματα της Ακροπόλεως, ο ναός της Αθηνάς Νίκης και το Ερέχθειον. Σ’ αυτό το διάστημα. η Αθήνα και η Αττική είχαν ολοκληρώσει τον μαρμάρινο στολισμό τους. Στην ίδια την Αθήνα ήταν ο ναός του Ιλισσού (γύρω στο 450), το Θησείον (ναός του Ηφαίστου) και ο ναός του Άρεως (περί το 440). η Ποι­κίλη Στοά, η Θόλος της Αγοράς. Ένα καινούργιο Τελεστήριον (αίθουσα μυήσεως) υψωνόταν στην Ελευσίνα (γύρω στο 460-450), ενώ στους ιερούς τόπους του Ιουνίου και του Ραμνούντος νέοι ναοί αφιερώνονταν στον Ποσειδώνα. την Αθηνά και τη Νέμεση.

Φιλοκαλούμεν μετ’ ευτελείας: «αγαπάμε το κάλλος μέσα στην απλότητα», αυτή την προγραμματική αντίληψη του Περικλή μετέφρασαν στη μαρμάρινη γλώσσα τους τα μνημεία της Ακροπόλεως. Αυτό που ο Αναξαγόρας. φίλος του Περικλή, αποκαλούσε νου, την κανονιστική διάνοια την οποία λάτρευε ως θεμέλιο του κόσμου, ενσαρκώθηκε στον Παρθενώνα, σύμβολο του μέτρου και της αναλογίας, όπου όλα έχουν προβλεφθεί και μετρηθεί αλλά όπου όλα πάλλουν από μια μυστηριακή ζωή, ασύλληπτη και απρόβλεπτη. Όλα μοιάζουν να είναι αποτέλεσμα ενός τεράστιου γεωμετρικού υπολογισμού, αλλά, όπως λέει ο Ιωάννης Μηλιάδης, «μέχρι και στις πλέον κρυφές λεπτομέρειες του Παρθενώνα, έχουμε πάντα την αίσθηση ότι δεν είναι οι μαθηματικοί υπολογισμοί, αλλά το μάτι και το χάδι του χεριού, που καθορίζουν τη διευθέτηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων[29]». Οι πιο λεπτές παραμορφώσεις τέθηκαν στην υπηρεσία της ευαισθησίας σ’ αυτή τη μεγαλοπρεπή γεωμετρία, όπου όλα μοιάζουν να συνοψίζονται σε μια απλή εναλλαγή οριζόντιων και καθέτων γραμμών. Οι μακρές οριζόντιες γραμμές στοιχείων όπως τα επιστύλια, τα γείσα και οι στυλοβάτες, σχηματίζουν γραμμές ελαφρά, σχεδόν αδιόρατα, κυρτές. Κυρτώνουν ή χαμηλώνουν στο μέσο για να δώσουν την εντύπωση της ευθείας. Το στρώμα των λίθων του κρηπιδώματος δεν είναι ακριβώς οριζόντιο, για να μην λυγίζει στο μέσον: στη δυτική και ανατολική πρόσοψη, ο στυλοβάτης έχει στο κέντρο του μια μικρή κυρτότητα, πέντε ή έξι εκατοστών· αυτή γίνεται ένδεκα εκατοστά στις μακρές πλευρές. Παρομοίως, οι κάθετοι κορμοί των κιόνων γέρνουν ελαφρά προς τον τοίχο του σηκού, για να αποφευχθεί η οφθαλμαπάτη που θα τους έκανε να φαίνονται ότι γέρνουν προς τα έξω. Οι γωνιακοί κίονες είναι παχύτεροι κατά 6,4 εκ. για να μη φαίνονται λεπτότεροι από τους άλλους. Η κλίση του άξονα των κιόνων είναι τέτοια που υπολογίστηκε πως οι άξονες τους θα μπορούσαν να συναντηθούν σε ύψος 1500 μ. περίπου από το έδαφος. Ποτέ το συνταίριασμα της τέχνης των μεγάλων μνημειακών όγκων μ’ αυτή της παραμικρής και τέλειας λεπτομέρειας δεν υπήρξε τόσο ευτυχές όσο στον Παρθενώνα. Αν το πλατωνικό όνειρο ενός «λόγου συνδυασμένου με τη μουσική» (λόγος μουσικῇ κεκραμένος[30]), πραγματοποιήθηκε ποτέ, τότε - σίγουρα αυτό έγινε στον βράχο που ο Ποσειδώνας έσχισε με την τρίαινα του και όπου η Αθηνά φύτεψε την ελιά της. Σ’ αυτόν τον βράχο επίσης οι πλαστικές αναζητήσεις της κλασικής εποχής βρήκαν την ολοκλήρωση και το επιστέγασμά τους.

Η προπαρθενώνεια τέχνη

Σίγουρα δεν είναι η εξαφάνιση του λεγόμενου «αρχαϊκού» (sic), βλέπε «συμβατικού» (και πάλι sic) χαμόγελου, κι ακόμη λιγότερο η πρόοδος των ανατομικών γνώσεων που μας αποκαλύπτει το βάθος των αλλαγών που αναγγέλλονται από την έλευση του αυστηρού ρυθμού.

Στη μετωπικότητα και τη φαινομενική ακινησία του Μοσχοφόρου και των Κούρων δεν βλέπουμε κανένα σημάδι κατωτερότητας, «αρχαϊσμού» ή «πρωτογονισμού». Αυτό που είχε να πει η Κόρη του Αντήνορος, και όλες οι Αθηναίες αδελφές της, δεν χρειαζόταν τη γλώσσα, την κίνηση ή τα επισφαλή και μεταβαλλόμενα επιφαινόμενα. Ο Ηνίοχος δεν είναι «προκλασικός» επειδή στέκεται ακίνητος και ο Ποσειδών της Ιστιαίας δεν γίνεται κλασικός επειδή είναι εμφανείς οι μυώνες του. Παρομοίως, η αγγειογραφία δεν αγγίζει την κλασική της τελειότητα την ίδια στιγμή με τη γλυπτική ή την αρχιτεκτονική του 5ου αιώνος ή ακόμα τη «μεγάλη ζωγραφική την οποία μας μιλούν τα κείμενα αλλά δεν ξέρουμε απολύτως τίποτε.

Γνωρίζουμε αρκετά ανέκδοτα για τον Μίκωνα, τον Πολύγνωτο η ον Παρράσιο και οι αρχαίοι συγγραφείς, από τον Πλίνιο έως τον Παυσανία, μας έχουν αφήσει λεπτομερείς περιγραφές ορισμένων έργων τους, τοιχογραφιών ή πινάκων. Τα ελληνορωμαϊκά αντίγραφα, τα ελληνιστικά ψηφιδωτά της Πέλλας ή οι τοιχογραφίες των τάφων της Λευκανίας, της Θράκης ή της Μακεδονίας δεν μιλούν παρά για τον εαυτό τους. Εξίσου μάταιο θα ήταν να αναζητήσουμε αντανακλάσεις της μεγάλης ζωγραφικής στην παραγωγή των αγγειογράφων: στον βαθμό που πράγματι υπήρξαν, άσκησαν ολέθρια επιρροή. Σχεδιαστής ποιότητας, ο «ζωγράφος των Νιοβιδών», μοιάζει αμήχανος μπροστά στο πρότυπο της τοιχογραφίας και πιο συγκεκριμένα την προοπτική που επινόησε ο Αγάθαρχος ο Σάμιος, ο σκηνογράφος του Αισχύλου: η καινούργια αίσθηση του χώρου που αντιλαμβανόμαστε στον καλυκωτό κρατήρα του Λούβρου δεν κάνει τίποτε άλλο από το να καταστρέφει την αρμονία της σύνθεσης. Με ικανοποίηση διαπιστώνουμε ότι οι τελευταίοι μεγάλοι αγγειογράφοι, ο «ζωγράφος του Πιστοξένου», ο «ζωγράφος του Σωτάδη», ο «ζωγράφος της φιάλης», ο «ζωγράφος του Αχιλλέως» ή ο «ζωγράφος των Καλαμιών», μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό της μετάθεσης. Και το πιο σημαντικό είναι ότι εγκατέλειψαν την λίγο-πολύ εξαντλημένη μελανόμορφη τεχνική για να στραφούν προς την πολύχρωμη ζωγραφική σε λευκό ή κίτρινο βάθος, μοναδικό μέσο πλέον για να διαφυλάξουν την πρωτοκαθεδρία του σχεδίου στην υπέρτατη και τελευταία άνθησή του. Και είναι πάνω στο υπόλευκο βάθος τον ληκύθων που η κλασική αγγειογραφία λέει την τελευταία της λέξη.

Δεν γνωρίζουμε και δεν θα γνωρίσουμε ποτέ τις τοιχογραφίες που εκτέλεσε ο Πολύγνωτος ο Θάσιος στην Ποικίλη Στοά των Αθηνών ή στους Δελφούς όπου ζωγράφισε την Ιλίου πέρσιν και μία Κάθοδο στον Άδη, στους τοίχους της Λέσχης των Κνιδίων. Αλίμονο πρόκειται να γνωρίσουμε και τα έργα των διασημότερων γλυπτών της εποχής του Φειδία: του Κάναχου, του Κριτίου και του Νησιώτη, του Πυθαγόρα από το Ρήγιο, του Κάλαμι του Μύρωνα, του Πολύκλειτου. Όλοι αυτοί οι λατρεμένοι δάσκαλοι, χιλιάδες φορές αντιγραμμένοι για λογαριασμό ελληνο-ρωμαίων φιλότεχνων, λιγότερο ή περισσότερο φωτισμένων, δεν είναι για μας τίποτε άλλο παρά ονόματα. Και δεν μπορούμε, από αυτά τα ανούσια και άψυχα αντίγραφα, να φανταστούμε τους Τυραννοκτόνους του Κριτίου και του Νησιώτη, τον Δίσκο του Μύρωνα ή τον Δορυφόρο του Πολύκλειτου. Αλλά τα θραύσματα και μερικά, λίγο-πολύ ανέπαφα, αριστουργήματα που έφτασαν ως εμάς αποκαλύπτουν μια τεράστια μεταβολή, μια πραγματική αναθεώρηση αξιών.

Ας δούμε κατ’ αρχάς τις μνημειακές συνθέσεις της δεκαετίας του 490: τα γλυπτά του ναού της Αφαίας στο Μόναχο (ανατολικό αέτωμα), στην Αθήνα (για παράδειγμα μια πολύ ωραία κεφαλή πολεμιστού), στο μουσείο της Αίγινας, τη νέα κοπέλα που τρέχει να ξεφύγει μπροστά στην αρπαγή της Περσεφόνης, μοναδικό θραύσμα από ένα αέτωμα της Ελευσίνας, τους άθλους του Θησέα στις μετόπες του θησαυρού των Αθηναίων στους Δελφούς. Οι μορφές έχουν κατακτήσει εδώ μια πλαστικότητα και μια ελευθερία κίνησης αδιανόητες μερικές δεκαετίες νωρίτερα. Το πιο χαρακτηριστικό σύμβολο αυτής της χαλαρής, πιο ευλύγιστης και πιο ελεύθερης ζωής είναι ίσως ο θεός απαγωγέας του Γανυμήδη, στην Ολυμπία. (γύρω στο 470).

Ας δούμε επίσης μερικές γυναικείες μορφές, τυπικές των δεκαετιών 470-450: τα θεϊκά κεφάλια του Σελινούντα στο Παλέρμο, της Κυρήνης στην Κυρήνη, τη θεά του «δίσκου της Μήλου» στην Αθήνα, τις μορφές του θρόνου Λουντοβίζι στη Ρώμη. Η ιδανικότητα της ομορφιάς τους δεν έχει καμία σχέση με τη σαρκική παρουσία της Αθήνας της Ολυμπίας, αδελφής της πελοποννήσιας Κόρης 684 της Ακρόπολης. Παρομοίως, η ρυθμική κίνηση των πτυχώσεων και των χεριών στην Εξύμνηση του Άνθους του ανάγλυφου των Φαρσάλων που βρίσκεται στο Λούβρο αναδεικνύει μπροστά στα μάτια μας μια νέα πνευματικότητα. Την ίδια περίπου εποχή (470-460), στους Λοκρούς, μια σειρά από πήλινα ψηφισματικά ανάγλυφα, μερικά από τα οποία διατηρούν ακόμη την αρχική τους πολυχρωμία, αποκαλύπτει άγνωστες πλευρές του μυστικισμού της λατρείας της Δήμητρας. Παντού, η γαλήνη των προσώπων, η ευγένεια των σωμάτων κηρύσσουν την έλευση ενός νέου πνεύματος και αυτός ο ιδεαλισμός φανερώνεται με την ίδια δύναμη στα ορειχάλκινα έργα. στα πήλινα, ακόμη και στα νομίσματα, για παράδειγμα τη θαυμάσια Αρέθουσα των αργυρών δεκαδράχμων (Δημαρέτεια) που έκοψε ο Γέλων των Συρακουσών σε, ανάμνηση της νίκης του στην Ιμέρα.

Όλα αυτά τα στοιχεία, που αποκαλύπτουν μια νέα ορμή, θα βρεθούν συγκεντρωμένα σε μια πρώτη μνημειακή σύνθεση στα γλυπτά του ναού του Διός στην Ολυμπία, γύρω στο 460. Αίγα χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα το 447, ο Φειδίας θα αρχίσει τη διακόσμηση του Παρθενώνα.

Αυτό το τεράστιο έργο θα τελειώσει μετά από δέκα χρόνια, το 438. Στα είκοσι χρόνια που χωρίζουν τα γλυπτά της Ολυμπίας από αυτά του Παρθενώνα, η Ελλάδα είχε γνωρίσει μια θαυμαστή ειρήνη, την θεία Ησυχία που ύμνησε ο Πίνδαρος. Αυτή είναι η εποχή που η κλασική τέχνη γνώρισε την ύψιστη άνθησή της.

Από την Ολυμπία στην Ακρόπολη: η κορύφωση

Δέσποινα ἀλαθείας: έτσι παρουσιάζει ο Πίνδαρος το ιερό τοπίο της Ολυμπίας[31]. Στο πνεύμα του, η Αλήθεια βασίλευε στον τόπο όπου ο Αγών αποκάλυπτε αυτό που ο ύμνος έπρεπε να διατηρήσει αλησμόνητο. Οι χριστιανοί, οι σεισμοί, οι πλημμύρες, κάθε είδους θεομηνία έπληξε τους ναούς που αναπαύονται τώρα εν ειρήνη στο πευκοδάσος, στα πόδια του ιερού λόφου του Κρόνου. Από το ναό του Διός δεν σώζονται σήμερα παρά το κολοσσιαίο κρηπίδωμα, γύρω από τον οποίο κείτονται πελώριοι σπόνδυλοι κιόνων. Ο χρυσελεφάντινος Δίας του Φειδία εξαφανίστηκε από μια πυρκαγιά στην Κωνσταντινούπολη το 475 μ.Χ. Τα πάντα σχεδόν χάθηκαν από την καταστροφή: δυο μεγάλες τετράγωνες βάσεις είναι ό, τι απέμεινε από τα άρματα που οι μεγάλοι Αιγινήτες γλύπτες, Γλαυκίας και Ονάτας, και ο Αθηναίος Κάλαμις έφτιαξαν για τον Γέλωνα τον Συρακουσών και τον αδελφό και διάδοχό του Ιέρωνα, τον αγαπημένο ήρωα του Πινδάρου. Άμορφα ερείπια υποδηλώνουν τη θέση του εργαστηρίου του Φειδία και την περίφραξη της Καλλιστεφάνου ελαίας, με τους κλώνους της οποίας έφτιαχναν τα στεφάνια των νικητών. Αλλά η Δέσποινα της Αλήθειας είναι πάντα εκεί και μας διηγείται ακόμα τους Άθλους του Ηρακλέους, την τρομερή ιστορία της αρματοδρομίας που έδωσε στον Πέλοπα το χέρι της 64 Ιπποδάμειας και το βασίλειο της Πίσης, τις μάχες των Λαπιθών με τους μεθυσμένους Κενταύρους στους γάμους του Πειρίθου, του φίλου του Θησέα, με τη Δηιδάμεια.

Οι μετόπες που παριστούν τους Άθλους του Ηρακλέους είναι ίσως το αριστούργημα και ξεπερνούν, θαρρώ, εκείνες του Παρθενώνα. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονίζεται η προετοιμασία των αγώνων Πέλοπα και Οινομάου: οι λίγες μορφές που διατηρούνται ανέπαφες, ο Κλαδέος, ο θεός του καταστροφικού ποταμού, ο μάντης, η γριά υπηρέτρια κ.λπ., μας οδηγούν στα ύψη της κλασικής τέχνης. Αλλά αυτό που είναι κυριολεκτικά θαυμάσιο είναι τα Θεοφάνεια του Απόλλωνα στο μέσον του οργισμένου συμπλέγματος που ξεδιπλώνεται στο δυτικό αέτωμα. Χαμηλά στις γωνίες, ένας άνεμος τρέλας παρασύρει τους μεθυσμένους και λάγνους Κενταύρους και τους υπερασπιστές των νεαρών Λαπιθίδων, και η αγριότητα της μάχης θαρρείς πως εξυμνείται από την απίστευτη ομορφιά της Δηιδάμειας και των φιλενάδων της. Ψηλότερα, κοντά στο κέντρο του αετώματος, το γαλήνιο πρόσωπο του Θησέα, που χτυπά με ένα τσεκούρι στα δυο του χέρια, αναγγέλλει την εγγύτητα μιας ανείπωτης δύναμης. Και, πράγματι, στο κέντρο του αετώματος, είναι ο ίδιος ο Απόλλων που προβάλλει από μια άπειρη απόσταση, για να τείνει χείρα σωτηρίας. Έτσι ανασηκώνεται μπροστά στα μάτια μας το πέπλο, που κρύβει το τραγικό βάθος της απολλώνειας γαλήνης: το θείο μέτρο οφείλει να κατευνάζει την τιτανική ύβρη, πάντα έτοιμη να εκδηλωθεί. Ο Βίνκελμαν είχε την έμπνευση να συγκρίνει το «ήρεμο μεγαλείο» των ελληνικών μορφών με τα «βάθη της θάλασσας που μένουν πάντα ήρεμα όση κι αν είναι η δύναμη της καταιγίδας που λυσσομανά στην επιφάνεια).Τότε αναφερόταν στον άχαρο Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, που θεωρούσε κορυφαία στιγμή της τέχνης. Τι θα έλεγε, άραγε, αν είχε δει την Ολυ­μπία;

Μετά το ασύγκριτο αυτό αριστούργημα, οι μετόπες του Παρθενώνα, οι οποίες παριστούν το ίδιο θέμα, δεν μπορούν παρά να μας φανούν λίγο αδύναμες. Είναι γιατί στο πνεύμα του «Ολύμπιου» (έτσι αποκαλούσαν οι σύγχρονοί του τον Περικλή), οι τερατώδεις μάχες ανήκαν σε ένα οριστικά τελειωμένο παρελθόν. Γι’ αυτόν ο νους , ο ρυθμιστής λόγος του Αναξαγόρα, είχε ήδη κατακτήσει τον κόσμο. Ήδη η Ορέστεια του Αισχύλου είχε δείξει ότι είναι δικαστήριο ελεύθερων ανθρώπων μπορεί να κατευνάσει ακόμη και τη διαμάχη που διχάζει τις θεϊκές δυνάμεις, ότι η προστάτιδα των Αθηνών μεταμόρφωσε τις μαύρες Ερινύες σε ευνοϊκές Ευμενίδες.

Επιπλέον, ο Περικλής ήταν φίλος και μαθητής του πυθαγόρειου Δάμωνα, ο οποίος δίδασκε ότι δεν γίνεται «να μετακινηθούν οι τρόποι της μουσικής» (του «πολιτισμού» θα λέγαμε σήμερα) «χωρίς να μετακινηθούν μαζί και οι κορυφαίοι πολιτικοί νόμοι[32]». Το κράτος του Περικλή ήταν το μόνο μέχρι τότε γνωστό όπου μουσική και πολιτική, δηλαδή οι τέχνες του πολιτισμού και η τέχνη της διαχείρισης της κοινής ζωής, πρακτικά συγχέονταν, το μόνο κράτος επίσης όπου η λέξη «συμμετοχή» - τόσο στη μόδα σήμερα - δεν ήταν ένα απατηλό σύνθημα αλλά μια πραγματικότητα που οι πολίτες βίωναν καθημερινά. Αυτοί οι πολίτες, που ήταν στρατιώτες, δικαστές, δημόσιοι λειτουργοί, επιλεγμένοι με κλήρο ελεύθερες εκλογές, ήταν οι ίδιοι που αποτελούσαν τον χορό των τραγωδιών, των κωμωδιών, των μουσικών αγώνων. Μόνο την πρώτη ημέρα «των Μεγάλων Διονυσίων, στον διαγωνισμό των διθυραμβικών ωδών συμμετείχαν δέκα. χορωδίες. πέντε ανδρών και πέντε νεαρών αγοριών, που η καθεμιά τους αριθμούσε πενήντα μέλη, και τις οποίες συνόδευε αυλός. Την επομένη μέρα παρουσιάζονταν πέντε κωμωδίες

Ο διαγωνισμός τραγωδίας διαρκούσε τρεις ολόκληρες μέρες, κάθε μια αφιερωμένη σ;. από τους διαγωνιζόμενους τραγωδούς. ο οποίος έγραφε γι’ αυτή την περίπτωση τρεις τραγωδίες και ένα «σατυρικό δράμα». Το εύρος της συμμετοχής ήταν «εκπληκτικό», γράφει ο Μ.Ι. Φίνλεϊ[33]. «Οι ενεργώς συμμετέχοντες ήταν περίπου χίλιοι άνδρες και νεαρά αγόρια που προηγουμένως είχαν περάσει πολλές μέρες σε δοκιμές». Αυτό συνέβαινε κάθε χρόνο πάντα με καινούργια έργα. Πάνω από 1.800 θεατρικά έργα γράφτηκαν παίχτηκαν κατά τη διάρκεια του 5ου αιώνος. Ο Αριστοφάνης ήταν βέβαιο ότι θα γίνει κατανοητός όταν, στους Βατράχους, συνέκρινε την τέχνη Αισχύλου με αυτή του Ευριπίδη αναφέροντας και παρωδώντας πλήθος αποσπασμάτων τους, περιγράφοντας έτσι όλη την εξέλιξη της τραγωδίας. Και αυτή η θεατροκρατία, κατά την έκφραση του Πλάτωνα, ήταν επίσης μια δημοκρατία: μην ξεχνάμε ότι ένα από τα κύρια επιχειρήματα του Αριστοτέλη υπέρ της δημοκρατίας ήταν ότι «καλύτερον κρίνουν οι πολλοί τα έργα της μουσικής ή των ποιητών· διότι άλλο σημείο κρίνει ο καθένας κατά την αντίληψή του, συνεπώς οι πάντες κρίνουν τα πάντα στο σύνολο[34]». Ποιος σύγχρονος θα τολμούσε να μιλήσει έτσι;

Αυτή τη συμμετοχή εξέφρασε ο Φειδίας στη μεγαλειώδη ζωφόρο που εκτείνεται σε μήκος 160 μέτρων γύρω από τις τέσσερις πλευρές του σηκού. Στον γλυπτό της διάκοσμο, ύψους 1.05 μ., ένας ολόκληρος λαός έρχεται να αποδώσει τιμές στη θεά της πόλης. Τριακόσια εξήντα πρόσωπα, εκ των οποίων εκατόν σαράντα τρεις ιππείς με διακόσια είκοσι ζώα, άλογα που καλπάζουν, δαμάλια, πρόβατα που φτερνοκοπούν, αποτελούν την πομπή της εορτής των Παναθηναίων, η οποία ανεβαίνει από την πόλη για να παραδώσει στους ιερείς της Αθηνάς, στην Ακρόπολη, τον νεοϋφασμένο πέπλο που προσφερόταν στο διιπετές (πεσμένο από τον ουρανό) αρχαίο ξύλινο Ξόανον. Σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, αυτός ο πέπλος, στο χρώμα του κρόκου, κεντημένος με γαλάζια κλωστή, παριστούσε την πάλη της Αθηνάς με τον γίγαντα Εγκέλαδο· η τεράστια πομπή ξεκινούσε σε την αυγή. Επίσης, όπως και στην πραγματικότητα, το πλήθος τη: φόρου αρχίζει την πορεία του από την πλευρά των Προπυλαίων: παρακολουθούμε την αναχώρηση των ιππέων πάνω στα ομορφότερα άλογα καλλιτέχνης, γλύπτης ή ζωγράφος, μπόρεσε ποτέ να φανταστεί.

Αυτή η πινδαρική ωδή στη δόξα του ίππου και του αναβάτη και συντρόφου μεταβάλλεται σε πραγματική συμφωνία στη βόρεια πλευρά: όλα καταλήγουν σε ένα ζωντανό αραβούργημα που δονείται και πάλλει στα πόδια φλέβες, τα ρουθούνια, τους δυνατούς λαιμούς των ζώων, τις πτυχώσεις των υφασμάτων, τις πάντα, ακριβείς κινήσεις των ιππέων. Αλλά. ήδη, τη νότια πλευρά, η πομπή οργανώνεται: οι άνθρωποι και τα ζώα. υποζύγια και θύματα,. θαλλοφόροι και υδριοφόροι, κιθαρωδοί, οι εργαστίνες[35] ευθυτενείς μέσα στους μακριούς πτυχωτούς χιτώνες τους, παρελαύνουν με τον ελεύθερο αυθορμητισμό μιας γιορτής που δεν θυμίζει τίποτε από στρατιωτική πομπή, για να καταλήξει, στην ανατολική πλευρά, ανάμεσα σε δώδεκα μεγάλους θεούς που ήρθαν να αναμιχθούν με τον λαό τους: ι ανάμεσα στους συγκεντρωμένους θεούς, σταματά το τεράστιο κύμα Πάνω από αυτό το ασύγκριτο έργο, δυο θαύματα εκτυλίσσονται αετώματα. Στο δυτικό, η Αθηνά και ο Ποσειδών ερίζουν για την και της Αττικής: ανάμεσα στα θραύσματα που σώζονται (ο ποταμός Κηφισός στο Βρετανικό Μουσείο), βλέπουμε θεϊκά κορμιά, από τα ομορφότερα που δημιούργησε ποτέ η αρχαία τέχνη.

Στο ανατολικό αέτωμα, γινόμαστε μάρτυρες στο κατ’ εξοχήν θαύμα: τα Θεοφάνεια της Αθηνάς, που ξεπροβάλλει πάνοπλη από το κεφάλι του Δία. Αυτό συμβαίνει την αυγή, όταν το άρμα του Ήλιου αναδύεται από τη νύχτα και τα άλογα της νύχτας ετοιμάζονται να βυθιστούν στην κοσμική άβυσσο. Είναι αδύνατον να μη νιώσει κανείς ένα πανικό ρίγος μπροστά, στη δαιμονική κεφαλή του ίππου Νύχτας: κανείς - ούτε καν ο Μπερνίνι των Βερσαλλιών δεν συνέλαβε τη χθόνια αμφισημία του αλόγου με τόση ενάργεια. Το άλογο της Σελήνης βυθίζεται στον Ωκεανό και είναι η ίδια η θάλασσα ή μάλλον ένας κυματιστός, σαν χάδι, αφρός που σχεδιάζει τις πτυχώσεις και δίνει μορφή στο σώμα της Αφροδίτης και της Διώνης: η θεά, που βγήκε από τον αφρό των κυμάτων της Κύπρου ή των Κυθήρων, ακουμπά θεϊκά (ρεῖα...) πάνω στη Διώνη· δεν δείχνει να υποψιάζεται την τεράστια σημασία του γεγονότος που εκτυλίσσεται στο κέντρο. Παρομοίως, στην άλλη κερκίδα του αετώματος, ο Διόνυσος. θαμπωμένος από τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, δεν έχει ακόμη ακούσει το θριαμβευτικό μήνυμα που η Ίρις στέλνει στους Αθανάτους· αλλά ήδη οι θεότητες-τροφοί, Δήμητρα και Κόρη, στρέφονται προς τον τόπο του θαύματος. Μια σχεδόν αδιόρατη κίνηση διαπερνά τα υπόλοιπα θεϊκά σώματα: σε λίγο η μέρα θα σηκωθεί και η θεά θα είναι ορατή στον καθένα.

Και μ’ αυτό το εωθινό μήνυμα ολοκληρώνεται ο κλασικός κόσμος.

Λίγες δεκαετίες μετά τον Παρθενώνα, πολλές Νίκες υψώθηκαν στο ελληνικό έδαφος. Το 420, ο Παιώνιος από τη Μένδη δημιούργησε μια υπέροχη φτερωτή Νίκη που τοποθέτησε μπροστά στον ναό του Διός στην Ολυμπία. Στη βάση διαβάζουμε αυτή την απλή φράση: «Οι Μεσσήνιοι και οι Ναυπακτείς αφιέρωσαν στον Ολύμπιο Δία το δέκατο από τα λάφυρα που κέρδισαν από τους εχθρούς τους». Οι εχθροί ήταν οι Σπαρτιάτες, εξασθενημένοι από την ήττα τους στη μάχη της Σφακτηρίας, το 425. Από το 431 ο πόλεμος λυσσομανούσε στην Ελλάδα. Ο λοιμός είχε αποδεκατίσει την Αθήνα παίρνοντας μαζί του και τον Περικλή. Ο Φειδίας πέθανε έχοντας πέσει σε δυσμένεια. Στην Αθήνα, μια θαυμάσια Νίκη στηνόταν στοά του Διός στην Αγορά και στην Ακρόπολη υψωνόταν ο ναός-κόσμημα της Αθηνάς Νίκης. Νίκες εξαιρετικής χάριτος - τα τελευταία αριστουργήματα της κλασικής εποχής - κάλυπταν το θωρακείο που περιέβαλλε πύργο του ναού. Στο μέσο αυτού του θωρακείου, μήκους 41 μ., η Αθηνά δεχόταν τιμές από δυο συγκλίνουσες ομάδες φτερωτών Νικών, που προετοίμαζαν τα τρόπαια και τις θυσίες. Στη θέα τους πλημμυρίζει κανείς ένα απερίγραπτο αίσθημα ευφορίας' θαρρείς πως ακούς το θρόισμα φτερών, τα γέλια και τους ψιθύρους, τις φωνές νεαρών κοριτσιών c ακροθαλασσιά. Κορμιά εκπληκτικής φρεσκάδας διακρίνονται ανάμεσα από τις πτυχές των μουσκεμένων χιτώνων, αλλά μάταια λικνίζονται αυτά τα ωραία πλάσματα. Ο αιώνας δεν θα τελειώσει μέσα σ’ ένα θριαμβικό παιάνα, αλλά εν μέσω δακρύων και θρήνων.

-------------------
[1] Θουκυδίδης, ΙΙ, 41.
[2] Πλουτάρχου, Περικλής (Εκδ. I. Ζαχαρόπουλος, μετ. Θ.Γ. Παπακωνσταντίνου).
[3] Μ.Ι. Finley, Οι αρχαίοι Έλληνες (γαλλική μετάφραση, 1971 ,σελ 1 36).
[4] Παυσανίας VI, 10, 4.
[5] Τη λέξη γένος αποδώσαμε με τον όρο είδος
[6] ναίω = κάτοικώ
[7] Ο συγγραφέας περιγράφει ως μονόπτερους τους κυκλικούς ναούς με εξωτερική περί στάση. Ωστόσο, οι μονόπτεροι ναοί μπορεί να είναι συχνά κυκλικοί αλλά το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι ότι έχουν κιονοστοιχία χωρίς σηκό
[8] «Ένταση» του κίονα ονομάζουμε μια ελαφριά καμπύλωση του περιγράμματος του στο κάτω μέρος έτσι ώστε να φαίνεται σαν να πιέζεται από το βάρος του θριγκού
[9] A. de Ridder και W. Deonna, Η τέχνη στην Ελλάδα, 1924. σελ. 222.
[10] Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, XXX, IV, 65.
[11] Πυθιόνικοι, VIΙΙ, στ. 95 (Εκδοση Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης, Κείμενα Ελληνικά, Ηράκλειο, 1994. μετ. Γιάννης Οικονομίδης).
[12] Η ταυτότητα αυτών των δύο αγαλμάτων είναι στην πραγματικότητα αντικείμενο συζητήσεων: κάποιοι πιστεύουν ότι εικονίζονται ο Κλέοβις και ο Βίτων, άλλοι οι Διόσκουροι 
[13] Το κτίριο όπου συνεδρίαζε η Εκκλησία του δήμου 
[14] Γνωρίζουμε τώρα και άλλο ένα έργο του Σοφίλου, έναν πολύ ωραίο δίνο που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο και παριστά τους γάμους της Θέτιδος και του Πηλέα
[15] Hugo von Hofmannstahl, Augenhlicke in Griechcnland. 1908. μτφρ. E. Coche dc La Fcrte. Heuresgrecques. G.L.M., Παρίσι, 1948.
[16] Σύμφωνα με τον ορισμό του Φαίδρου, 250c (Εκδ. I. και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Β. Δεδούση).
[17] Για να εκτιμήσουμε σωστά τα σφάλματα ενός ορισμένου «κλασικισμού», έχει ενδιαφέρον να θυμίσουμε αυτό που μπόρεσε να πει για τις Κόρες. το 1901, ένας εραστής της «Ελλάδας του Ρενάν»: «Συνήθιζα να διασχίζω τρέχοντας σχεδόν την αίθουσα με τις δεκατέσσερεις ιέρειες της Αθηνάς, έγραφε ο Μωρός στο έργο του Ταξίδι στην Αθήνα. Τα σχιστό μάτια τους, όπως στα μογγολικά πρόσωπα, τα ρουθούνια τους, το παράξενο μέτωπό τους... αυτό το ομοιόμορφο και ακαθόριστο χαμόγελο στα γυαλιστερά σαν ελεφαντόδο­ντο μάγουλα, μου προκαλούσαν ένα είδος λύπης που με έκανε να το βάζω στα πόδια... Οι δεκατέσσερεις ιέρειες με εξόργιζαν με την ενδυμασία τους... παρομοίαζα αυτή τη δήθεν πολυτέλεια με εκείνην ενός μυκηναϊκού ερείπιου... Αλίμονο, έλεγα, ποιος θα πάρει από μπροστά μου αυτές τις Κινέζες;»
[18] Πίνδαρος, 8ος Νεμεόνικος. στ.40 ,ε.κ.( Πινδάρου, Επίνικοι, μετ. Β.Ι Λαζανά. Λθήνα, 1997)
[19] ιχώρ (αρχ.) = αίμα
[20] Βρέθηκαν στο Caere (αρχαία Καιρέα) της Ετρουρίας
[21] Ύμνος στον Ερμή, I. στ. 1 5-20.
[22] Ό.π., στ. 235 κ.ε.
[23] Σήμερα οι υδρίες του Caere χρονολογούνται μάλλον στο τελευταίο τρίτο του 6ου αιώνα
[24] Σίλφιο: φυτό περιζήτητο ως καρύκευμα και ως φάρμακο που παραγόταν αποκλειστικά στην Κυρηναϊκή και που εξέλιπε κατά το τέλος της αρχαιότητας
[25] Πρόκειται για τα περίφημα «δίγλωσσα αγγεία» 
[26] Το όνομα του τρίτου αυτού νέου έχει πρόσφατα αναγνωριστεί: ονομαζόταν Ύλας
[27] Στην πραγματικότητα, πλήθος άλλων ζωγράφων ερυθρόμορφων αγγείων θα άξιζε να αναφερθούν, μερικοί από τους οποίους προσέφεραν πολλά στην τέχνη τους, όπως οι λεγόμενοι ζωγράφοι παν Νιοβιδών, της Πενθεσίλειας, του Αχιλλέα, του Κλεοφώντος. της Ερέτριας, ο Μειδίας κ.λπ.
[28] Χέγκελ, Αισθητική. Werke (α έκδοση). XIII, σελ.231.
[29] Ιωάννης Μηλιάδης, Η Ακρόπολις, Αθήνα I960, σελ. 46.
[30] Πλάτων, Η Πολιτεία, 549b.
[31] Πίνδαρος, 8ος Ολυμπιόνικος 3
[32] Αναφέρεται «πό τον Πλάτωνα, Πολιτεία, 424. c.
[33] Οι Αρχαίοι Έλληνες, σελ. 92.
[34] Αριστοτέλης, Πολιτικά. III, 6, 4 (Εκδ. I. Και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Παναγή Λεκατσά).
[35] Αθηναίες παρθένοι και δέσποινες επιφανών οικογενειών που ετοίμαζαν τον ιερό πέπλο της Αθηνάς για την εορτή των Μεγάλων Παναθηναίων

Ο σοφός ο άνθρωπος ποτέ του δε γίνεται υπερόπτης

Ο Θαλής όμως δεν έλεγε να σηκωθεί από εκεί όπου καθόταν, στη μεγάλη πέτρα κάτω από ίσκιο του γεροπλάτανου. Ήταν βυθισμένος στους συλλογισμούς του. Σκεφτόταν όσα είχαν συμβεί τη μέρα που πέρασε, σκεφτόταν τι έπρεπε να κάνει με τον τρίποδα.

Τα άστρα ήταν οι καλύτεροι φίλοι του Θαλή. Από τότε που έμαθε να διαβάζει τα μυστικά τους, τα αστέρια τον ένιωθαν σαν να ήταν κι εκείνος ένα άστρο ανάμεσα τους. Σαν να ήταν δικός τους. Κάτω από το νυχτερινό στερέωμα πήρε ο Θαλής την απόφασή του. Είχε κι εκείνος γνωρίσει στη ζωή του πολλούς σοφούς ανθρώπους εκτός από τον εαυτό του. Εύκολο δεν ήταν να κρίνει ποιος ήταν ανάμεσά τους ο σοφότερος. Θυμήθηκε όμως τότε ένα λόγο που είχε ακούσει από έναν από τους σοφούς ανθρώπους τους οποίους είχε τύχει να συναντήσει στο παρελθόν. Ήταν αυτός εδώ ο λόγος που είχε ακούσει ο Θαλής από το Βίαντα, που ζούσε στην Πριήνη:

«Ο σοφός ο άνθρωπος ποτέ του δε γίνεται υπερόπτης. Η σοφία, κι ας μην είναι υλικό αγαθό, είναι το πιο σημαντικό εφόδιο για το πιο σημαντικό ταξίδι: για το ταξίδι του ανθρώπου από τη νεότητα ως τα γηρατειά».

Ο πιο σοφός απ’όλους

Κάνε πως δεν βλέπεις, κάνε πως δεν ακούς

Στη ζωή μας πολλές φορές προκύπτουν καταστάσεις στις οποίες μόνο συγκεκριμένη αντίδραση είναι αναμενόμενη και λογική μα ίσως δεν πρέπει να είναι αυτή για άλλους λόγους. Αυτό εξαρτάται από τα διακυβεύματα που υφίστανται και πρέπει να ζυγίζουμε κάθε φορά πριν αφήσουμε αχαλίνωτο τον αυθορμητισμό μας όσο δίκιο κι αν έχουμε. Έτσι, είναι φορές που θα έπρεπε να κάνουμε πως δεν βλέπουμε ή δεν ακούμε...

Γιατί να το κάνω
Ο πρώτος και σπουδαιότερος λόγος που αξίζει έστω να το προσπαθήσεις, είσαι εσύ και το καλό σου. Με την έννοια καταρχήν της ψυχικής ηρεμίας σου και αποφυγής έντονων αρνητικών συναισθημάτων αλλά και ακραίων καταστάσεων. Θα μάθεις έτσι να ανακτάς κάποια ψυχραιμία, που κακά τα ψέμματα είναι απαραίτητη. Θα διασφαλίσεις ισορροπίες και θα δεις με πιο αντικειμενική ματιά και από απόσταση τα πράγματα, συνεπώς ίσως γλιτώσεις κάποιο πόνο που θα έπαιρνες αλλά και θα έδινες. Θα βγεις πιο αναίμακτα από δυσχερείς καταστάσεις και δεν θα διαταραχθούν διαπροσωπικές σχέσεις με ζημιές που δύσκολα επανορθώνονται, αν υποθέσουμε ότι πάντα αυτό είναι εφικτό. Άλλωστε ας μην ξεχνάμε ότι χρειαζόμαστε ανθρώπους κοντά μας.

Μπορώ να το κάνω;
Από την θεωρία στην πράξη βεβαίως η απόσταση είναι μεγάλη. Αν τώρα συνυπολογίσουμε και το χαρακτήρα ή την προσωπικότητά μας σε όλο αυτό που ενδεχομένως μας δυσκολεύει να παραστήσουμε τον τυφλό ή τον κουφό, καταλαβαίνουμε πως δεν είναι απλό. Όταν κάτι σε ενοχλεί ή σε θίγει, σε προσβάλλει και σε πληγώνει πως μπορείς να το αγνοήσεις; Κι όμως, με λίγη σκέψη και ωριμότητα παίρνοντας χρόνο να ζυγίσεις τα πάντα μπορείς, εάν θέλεις βέβαια. Ακόμη και με εξάσκηση μπορεί να επιτευχθεί πόσο μάλλον βάζοντας τη λογική μπροστάρη και παραμερίζοντας την καρδιά. Τα όποια μαθήματα από εμπειρίες που έχουμε βιώσει, εδώ καλούνται να φανούν επιτέλους χρήσιμα.

Ο χρόνος που καταδεικνύει πως μεγαλώσαμε πλέον, επιβάλλει να αλλάξεις στάση κι αντιμετώπιση πέρα από το χαρακτήρα. Βάζοντας στο τραπέζι τι χάνεις ή τι κερδίζεις αν κάνεις τον τυφλό ή τον κουφό, είναι εύκολο να το βάλεις στόχο αν τα οφέλη είναι σημαντικότερα. Φυσικά θα νιώσεις κάποια καταπίεση και ενδεχομένως θα είσαι πικραμένος ως άνθρωπος, διότι δεν είσαι μηχανή, αλλά κι αυτό είναι διαχειρίσιμο αν θέλει κανείς. Το να καταφέρεις να κάνεις πως δεν άκουσες ή δεν είδες κάτι, θα σε κάνει πιο δυνατό άνθρωπο και δε σε μειώνει, μα δείχνει ανωτερότητα και σοφία, εξυπνάδα και απόλυτη επίγνωση πραγμάτων.

Αν δεν μπορώ...
Αν τελικά δεν μπορούμε να γίνουμε για λίγο κουφοί ή τυφλοί και αντιδράσουμε όπως μας έρθει ή όπως νιώθουμε τελοσπάντων, θα πρέπει να αποδεχτούμε και τις όποιες συνέπειες. Τουλάχιστο ας κάνουμε κάποια δοκιμή πριν αποφανθούμε πως δεν μπορούμε, γιατί αξίζει. Ανασταλτικοί παράγοντες είναι η αξιοπρέπεια που ίσως αισθανθούμε πως θίγεται, αλλά δεν είναι έτσι αφού κανείς δεν μπορεί να σου την στερήσει εκτός από σένα τον ίδιο και φυσικά ο ανθρώπινος εγωισμός ο οποίος ευθύνεται για πολλά κακά. Πρέπει να υπερβείς αυτά τα αισθήματα για να αγγίξεις όμως άλλο επίπεδο. Αν δεν θέλεις καν να το δοκιμάσεις να κάνεις πως δεν βλέπεις ή δεν ακούς και είσαι κάθετος σε αυτό, είναι σεβαστό επίσης ως προσωπική επιλογή αλλά παράπονα δεν δικαιούσαι ούτε σαν σκέψη.

Αντιδράσεις άλλων
Όταν κάποιος μας δημιουργεί κάποιο θέμα έχει ή μάλλον θα έπρεπε να έχει και αυτός επίγνωση ότι προκαλεί αντίδραση από μέρους μας. Και ίσως ακριβώς αυτό επιθυμεί βέβαια.Αν δεν δει την αντίδραση από μας την αναμενόμενη, θα εκπλαγεί τουλάχιστο. Και εδώ υπάρχουν τώρα δυο τινά: Ή θα συνεχίσει έως ότου πετύχει το σκοπό του καταφέρνοντας το πλήγμα ή θα εκτιμήσει τη στάση μας, αφού ηρεμήσει και αυτός και θα αδράξει την ευκαιρία να μην γίνει κακό.

Το βασικό είναι αν κάνουμε τον κουφό ή τον τυφλό, να μην υποφέρουμε και κυρίως να τα έχουμε καλά με τον εαυτό μας. Αν θεωρούμε πως έτσι βάζουμε τοξικότητα μέσα μας και δεν θα το αντέξουμε, καλά είναι να ξεσπάσουμε και ό,τι θέλει ας γίνει. Έτσι για να λέμε όλες τις πλευρές...

Αχαριστία... βαρέλι δίχως πάτο

Ο σοφός λαός παρομοιάζει την αχαριστία με ένα βαρέλι δίχως πάτο, το οποίο όσο κι αν εσύ γεμίζεις... αυτό δεν γεμίζει ποτέ! Αν το καλοσκεφτούμε, δεν θα υπήρχε πιο ακριβής χαρακτηρισμός για το φαινόμενο αχαριστία αν και είναι άπειρα τα ρητά περί αυτής, η οποία είναι από τις χειρότερες εμπειρίες που μπορεί να έχουμε και δυστυχώς όλοι το έχουμε βιώσει πολλές φορές.Είναι ένα φαινόμενο το οποίο λογική εξήγηση δεν έχει αφενός κι αφετέρου μας πληγώνει αλλά και μας θυμώνει πολύ.

Αχαριστία σημαίνει να μην αναγνωρίζω και να μην εκτιμώ τα όσα μου δίνει κάποιος. Να μην είμαι ευχαριστημένος ή χορτάτος ποτέ όσα κι αν για μένα κάνει και να μην δείχνω ευγνώμων ούτε με λόγια, ούτε με πράξεις. Επίσης σημαίνει να μην δώσω τίποτα πίσω εγώ κι αυτό όχι με την έννοια της συναλλαγής μα στην ανθρώπινη βάση του δούναι και λαβείν που πρέπει να υπάρχει στις οποιεσδήποτε σχέσεις.

Ο αχάριστος άνθρωπος λοιπόν είναι ένας άνθρωπος που δεν αξίζει να προσπαθούμε να του δείξουμε ότι είναι λάθος, διότι δεν θα το καταλάβει ποτέ. Αν ήταν σωστός, θα είχε αξιολογήσει από μόνος του τα πράγματα και θα είχε ορθή κρίση, συνεπώς δεν θα φερόταν έτσι. Προφανώς είναι ένας άνθρωπος που αγαπά πολύ τον εαυτό του και θέλει μόνο να παίρνει γενικά, είτε υλικά, είτε ψυχικά, είτε με οποιονδήποτε τρόπο.

Ο ίδιος δε θεωρεί πως είναι αχάριστος και δεν βλέπει ότι φέρεται απαράδεκτα. Θεωρεί ίσως ότι είναι υποχρεωμένοι οι άλλοι να του προσφέρουν όσα του προσφέρουν και δεν κάνουν κάτι ιδιαίτερο αλλά μάλλον του χρωστάνε κιόλας. Το ευχαριστώ είναι άγνωστη λέξη κι ακόμη πιο άγνωστη πράξη για αυτόν και σου δείχνει δίχως ντροπή αυτή του τη στάση. Πιστεύει πως θα είσαι πάντα εκεί και πως πάντα θα δίνεις δίχως να χρειαστεί να λάβεις ούτε να πρέπει να σε εκτιμά για αυτό.

Το χειρότερο ακόμη είναι πως υπάρχει και η περίπτωση να στο ξεπληρώσει και κάνοντάς σου κάτι άσχημο. Εκεί τα χάνει κανείς, πως να το διαχειριστεί αυτό; Δεν έχει λογική, δεν έχει ερμηνεία,είναι άδικο και σου προκαλεί αγανάκτηση, απογοήτευση, θυμό, μα και πονάει ας μην κρυβόμαστε. Υπάρχει μια θεωρία που λέει πως η αχαριστία και η αγνωμοσύνη είναι ψυχική νόσος.

Τι κάνω μετά;
Το τι επιβάλλεται να κάνει κανείς με έναν αχάριστο άνθρωπο είναι προφανές. Καταρχήν σταματάς να δίνεις τουλάχιστο όσα έδινες και αποδέχεσαι πως δεν αξίζει τον κόπο. Το σωστότερο είναι να απομακρυνθεί κανείς από τέτοια άτομα, αλλά αυτό καμιά φορά δε το μπορούμε ή δεν θέλουμε μα και αντικειμενικά είναι αδύνατο αν είναι π.χ συγγενικό πρόσωπο. Κανένας πιο βέβαιος εχθρός από τον αχάριστο που ευεργετήθηκε, είπε ο Καλλίμαχος.

Το μόνο βέβαιο είναι πως οφείλουμε να αλλάξουμε συμπεριφορά ακόμη κι αν δεν το συζητήσουμε μαζί του, αφού νόημα δεν υπάρχει άλλο παρά να εκφράσουμε ίσως την πίκρα μας. Απλά πρέπει να βάλουμε πλέον όρια, τουλάχιστο αν δεν μπορούμε να αλλάξουμε και να καταλάβουμε πως δεν είναι δυνατό να συνεχίσουμε να τρέφουμε ένα αχάριστο ον για πάντα. Ανεξάρτητα με το πόσα είναι τα δικά μας αποθέματα, το σώφρον είναι να τα χαρίσουμε σε ανθρώπους που θα πάνε χαλάλι που λέμε κι όχι παλεύοντας να γεμίσεις ένα βαρέλι δίχως πάτο.

Τελικά ίσως ευσταθεί αυτό που κάποιοι υποστηρίζουν: πως πρέπει μάλλον να τους λυπόμαστε τέτοιους ανθρώπους αφού πάντα θα είναι δυστυχισμένοι. Αξίζουμε εκτίμηση και αξίζουμε να πάρουμε κι εμείς πίσω κι αυτό ας μην το ξεχνάμε. Φερόμενοι έτσι σε έναν άνθρωπο που δεν θα εκτιμήσει και δεν θα ευχαριστηθεί ποτέ, τον εκπαιδεύουμε να μην μπει καν στον κόπο να προσπαθήσει να αλλάξει ή να καταλάβει πόσο άσχημο είναι αυτό το χαρακτηριστικό που έχει. Επιπρόσθετα ίσως δεν δίνουμε την πρέπουσα σημασία κι αξία εκεί που αξίζει τον κόπο ασχολούμενοι με τον αχάριστο, μα το χειρότερο είναι να μειώνουμε έτσι τον εαυτό μας παραγκωνίζοντας τις δικές μας ανάγκες συνάμα.

Κλείνοντας, ας τονίσουμε και μια άλλη παράμετρο η οποία έχει κάποια δόση αλήθειας: η αχαριστία ίσως τελικά δεν είναι χαρακτηριστικό με το οποίο γεννιόμαστε αλλά επίκτητο, συνεπώς χρειάζεται προσοχή στον τρόπο που μεγαλώνουμε τα παιδιά μας. Μάλλον μπορούμε να τα μετατρέψουμε εμείς σε αχάριστα ή μη πλάσματα...

Θετική ενέργεια – Πώς θα την αποκτήσουμε

Η καθημερινότητά μας με ό,τι μπορεί να περιλαμβάνει (επαγγελματικές υποχρεώσεις, ευθύνες, οικογένεια, διαπροσωπικές σχέσεις, άγχος, προβλήματα υγείας, οικονομικά ζητήματα, κ.ά.), πολλές φορές μας μπλοκάρει και προκαλεί αρνητικές σκέψεις ή απαισιοδοξία. Αυτό συνεπάγεται ακόμα μεγαλύτερη δυσκολία στο να ανταπεξέλθουμε σε όλα αυτά για τα οποία καλούμαστε κι έτσι το βάρος που πέφτει στους ώμους μας γίνεται πιο έντονο.

Σε όλο αυτό που συμβαίνει έχει μεγάλη σημασία να μπορούμε να έχουμε θετική ενέργεια και εσωτερική γαλήνη ώστε να αντιμετωπίζουμε το κάθε τι αισιόδοξα, ήρεμα και εν τέλει να αντισταθούμε στο άγχος και τον αρνητισμό που μας εμποδίζουν να δούμε τη ζωή με καλό μάτι.

Όσο βοηθάμε τον εαυτό μας να γεμίζει αλλά και να παράγει θετική ενέργεια , όσο την αφήνουμε να επηρεάζει τις αποφάσεις, τις επιλογές και τις πράξεις μας , τόσο θα βλέπουμε ότι βελτιώνουμε τις συνθήκες ζωής μας και φυσικά τον ψυχισμό μας. Ας μην ξεχνάμε ότι καθώς γεμίζουμε θετική ενέργεια την αντανακλάμε και στο περιβάλλον μας επομένως βοηθάμε και τους άλλους γύρω μας να δουν την αισιόδοξη πλευρά των πραγμάτων.

Στη συνέχεια του άρθρου θα δούμε κάποιες συμβουλές ώστε να μπορέσουμε να γεμίσουμε με θετική ενέργεια αλλά και να τη διοχετεύσουμε.

Θετική ενέργεια – Πώς θα την αποκτήσουμε:

Βάλε μουσική στη ζωή σου
Τι πιο κατάλληλο και ιδανικό για να μας γεμίσει συναισθήματα και να μας προσφέρει την απαραίτητη ενέργεια από τον ήχο της αγαπημένης μας μουσικής; Έχει διαπιστωθεί πως στο άκουσμα αγαπημένων τραγουδιών αλλάζει αμέσως η διάθεση και η ενέργειά μας. Και μόνο το γεγονός ότι μας ταξιδεύει και μας γαληνεύει αρκεί. Από κει και πέρα συχνά μπορεί να μας τινάξει στα ύψη ανεβάζοντας τη θετική μας ενέργεια όσο δεν πάει.

Πάρε ενέργεια από τον ήλιο
Λένε πως στις χώρες που συνέχεια βρέχει και ο καιρός είναι συννεφιασμένος, η διάθεση των ανθρώπων και η ενέργειά τους είναι πολύ πεσμένα. Στην Ελλάδα, ευτυχώς, έχουμε την ευλογία τους περισσότερους μήνες του χρόνου να απολαμβάνουμε ηλιοφάνεια και ευχάριστες θερμοκρασίες. Έχει πάρα πολύ μεγάλη σημασία για την ψυχική ευεξία η παρουσία του ήλιου στη ζωή και στο χώρο μας. Φρόντισε, λοιπόν, σε καθημερινή βάση να αφήνεις τον ήλιο να μπαίνει στο χώρο όπου βρίσκεσαι αλλά και να βγαίνεις να περπατάς όταν υπάρχει ηλιοφάνεια μια και ο ήλιος είναι η καλύτερη πηγή θετικής ενέργειας και όμορφων συναισθημάτων.

Μην αναλώνεσαι σε αρνητικές σκέψεις και ενέργειες
Για να μπορούμε να έχουμε θετική ενέργεια και αισιόδοξη σκέψη πρέπει και να τα προκαλούμε. Τι σημαίνει αυτό; Πρέπει να προσπαθούμε να απομακρύνουμε ή έστω να φιλτράρουμε τις αρνητικές σκέψεις και ενέργειες, να μην αναλωνόμαστε σε ανούσια μικροπράγματα που χαλάνε και σπαταλάνε την ενέργειά μας ή μας γεμίζουν αρνητικά συναισθήματα. Περιόρισε όσο γίνεται τις σκοτεινές σκέψεις και τις λάθος πεποιθήσεις στην καθημερινότητά σου.

Να μην προβληματίζεσαι για το μέλλον και να μη σκέφτεσαι το παρελθόν
Πολλές φορές με τη συμπεριφορά μας και τον τρόπο που σκεφτόμαστε προκαλούμε μόνοι μας τον αρνητισμό και αποκτάμε άσχημη διάθεση από το πουθενά. Το να προβληματίζεσαι και να αγχώνεσαι συνέχεια για το αύριο, για το μέλλον και το τι θα συμβεί εγκλωβίζει την ενέργειά σου και σε αποδυναμώνει. Το ίδιο συμβαίνει και αν επιστρέφεις συνέχεια με τη σκέψη σου σε οτιδήποτε αρνητικό μπορεί να συνέβη στο παρελθόν σου. Αν θέλεις να γεμίσεις θετική ενέργεια σταμάτα να ανησυχείς για το μέλλον ή να σκέφτεσαι τα λάθη του παρελθόντος και προσπάθησε να εστιάσεις στο τώρα και σε όλα τα ευχάριστα πράγματα που υπάρχουν ήδη στη ζωή σου.

Να βρίσκεις κάτι θετικό σε οποιαδήποτε κατάσταση
Ακόμα κι όταν τα πράγματα δεν πάνε τόσο καλά, δεν πρέπει να αφήσεις τον εαυτό σου να εθιστεί στον αρνητισμό και να σε πάρει από κάτω. Προσπάθησε να βρίσκεις πάντα το θετικό κομμάτι οποιασδήποτε κατάστασης κι αν βιώνεις, γιατί τίποτα δεν είναι μόνο μαύρο και φυσικά τα πράγματα πάντα φτιάχνουν ή τουλάχιστον βιώνονται πιο ανώδυνα αν υπάρχει θετική σκέψη και αισιοδοξία.

Άσε τα πράγματα να πάρουν το δρόμο τους
Το να είσαι ανοιχτή και έτοιμη σε οποιαδήποτε αλλαγή συμβαίνει στη ζωή σου, θα σε βοηθήσει να την αντιμετωπίσεις πιο χαλαρά και πιο αισιόδοξα. Το να αντιστέκεσαι σε όσα έρχονται ή να αγχώνεσαι για το τι θα συμβεί δε σε βοηθάει – αντίθετα σε κάνει πιο αρνητική. Υιοθέτησε μια χαλαρή στάση ζωής, προσπάθησε να γεμίσεις θετική ενέργεια και να αποβάλεις το άγχος και απόλαυσε ακόμα και τις αλλαγές που έρχονται. Ποτέ δεν ξέρεις πόσο καλύτερα μπορεί να γίνουν τα πράγματα…

Δώσε σημασία στους ανθρώπους που έχεις δίπλα σου
Για να γεμίσεις θετική ενέργεια δεν έχεις παρά να βρίσκεσαι σε ένα περιβάλλον που την παράγει. Τι σημαίνει αυτό; Φρόντισε να βρίσκεσαι κοντά σε ανθρώπους που σε κάνουν να νιώθεις όμορφα, σε αισιόδοξους και ευχάριστους φίλους που σε βοηθούν να διατηρείς μια θετική στάση ζωής και να αντιμετωπίζεις τα πάντα αισιόδοξα και χαλαρά. Η οικογένεια, οι φίλοι και γενικά το περιβάλλον στο οποίο καλούμαστε να ζούμε παίζουν πρωταρχικό ρόλο στην ενέργεια και τη διάθεσή μας.

Κάνε ένα διάλειμμα από τη ρουτίνα
Κάποιες φορές το μόνο που χρειαζόμαστε για να γεμίσουμε θετική ενέργεια και να βελτιώσουμε την ψυχολογία μας, είναι απλά ένα διάλειμμα, μια παύση από την καθημερινότητα και τη ρουτίνα που μας πιέζουν και μας προκαλούν άγχος. Πήγαινε μια εκδρομή, έλα σε επαφή με τη φύση, δες καλούς φίλους, βγες στον ήλιο, αθλήσου, κάνε μια δραστηριότητα που σε ευχαριστεί… Θα δεις ότι με πολύ απλούς τρόπους μπορείς να χαλαρώσεις την ψυχή και το σώμα σου και να βρεις τη θετική ενέργεια που είχες χάσει!

Σωματική άσκηση
Ο αθλητισμός και η σωματική άσκηση, πόσο μάλλον τεχνικές όπως γιόγκα, πιλάτες, κ.ο.κ, μας φέρνουν σε επαφή με το σώμα μας και επιπλέον μας χαλαρώνουν και βοηθούν στο να εκτονώσουμε και να αποβάλουμε οποιαδήποτε αρνητική ενέργεια. Η άσκηση είναι απαραίτητη για να αποκτήσουμε σωματική ευεξία, να νιώθουμε υγιείς και δυνατοί και μας βοηθάει να παράγουμε την απαραίτητη θετική ενέργεια για να διαχειριζόμαστε την καθημερινότητά μας.

Έρωτας και σχέση

Έρωτας και σχέση! Πιστεύετε πως ο έρωτας θα σας οδηγήσει σε μία ιδανική σχέση; Τις περισσότερες φορές που μία γυναίκα έχει αποφασίσει να δημιουργήσει μία σχέση είναι από έρωτα. Νιώθουμε ερωτευμένες με κάποιον ο οποίος την δεδομένη στιγμή γεμίζει το μυαλό μας και την καρδιά μας και το μόνο που διεκδικούμε είναι αποκλειστικότητα. Έτσι η σχέση είναι μονόδρομος για εμάς αφού με αυτόν τον τρόπο θα πετύχουμε να είμαστε με τον άνθρωπο που ερωτευτήκαμε. Μέχρι εδώ όλα φαίνονται πολύ φυσιολογικά! Επίσης θεωρούμε πως και η σχέση θα είναι ιδανική αφού αρχικά ο δρόμος έχει στρωθεί με «ροδοπέταλα». Με λίγα λόγια, δυο ερωτευμένοι άνθρωποι ξεκινούν μία σχέση και φαίνεται πως τίποτα δεν μπορεί να χαλάσει την ευτυχία τους. Είναι ερωτευμένοι, είναι ευτυχισμένοι, δεν μπορεί ο ένας μακριά από τον άλλον, δημιουργούν κοινά όνειρα, αποφασίζουν μαζί. Τι συμβαίνει στην πορεία και έρωτας και σχέση έρχονται σε σύγκρουση;

Δεν είναι λίγες οι ιστορίες που ακούμε κατά καιρούς για «μεγάλους έρωτες» που έλαβαν τέλος. Άραγε ο έρωτας είναι ένα συναίσθημα με ημερομηνία λήξης; Είναι η μακροχρόνια σχέση αυτή που σκοτώνει τον έρωτα ή οι άνθρωποι τελικά δεν μπορούμε να διαχειριστούμε σωστά τον χρόνο και τα συναισθήματα. Αρχικά πρέπει να αντιληφθούμε πως άντρες και γυναίκες έχουμε έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης με αποτέλεσμα να δημιουργούνται προβλήματα και παρεξηγήσεις τόσο στην σημασία της λέξης «ερωτευμένος» όσο και στην σημασία της λέξης «σχέση». Παρακάτω θα δούμε πως αισθάνεται μία ερωτευμένη γυναίκα και πώς αντιδράει. Επίσης πώς ξεκινούν οι άντρες συνήθως μία σχέση και γιατί τελικά φαίνεται η μακροχρόνια σχέση και ο έρωτας να είναι δυο πράγματα ασυμβίβαστα.

Έρωτας και σχέση – Γυναίκες
Σίγουρα όλες μας το λιγότερο μία φορά στη ζωή μας ξεκινήσαμε μία σχέση από «τρελό έρωτα». Το θέμα είναι πως κάποιες φορές παρατηρούμε ότι η σχέση «καπελώνει» τον έρωτα. Ας δούμε, όμως, πως είναι τα πράγματα στο μυαλό μιας γυναίκας από την αρχή και τι συμβαίνει κατά την διάρκεια της σχέσης. Αρχικά, λοιπόν, αισθανόμαστε ερωτευμένες με αυτόν και θεωρούμε πως επιτέλους βρήκαμε τον έναν και μοναδικό. Αυτή είναι και η περίοδος που μία γυναίκα αδυνατεί να δει ελαττώματα και ιδιοτροπίες που ξεδιπλώνονται μπροστά στα μάτια της. Δεν φαίνεται να υπάρχει κάτι που να μπορεί να ταράξει αυτό το «ιδανικό» και «μοναδικό» που ζούμε την συγκεκριμένη στιγμή. Μία γυναίκα είναι ικανή από την πρώτη κιόλας στιγμή να αφήσει τα πάντα πίσω της για τα μάτια του και μόνο!

Θα μπορούσαμε να πούμε πως οι γυναίκες μπροστά στον έρωτα παραδινόμαστε. Αυτό που θέλουμε είναι να ξεκινήσουμε μία σχέση και μέσα από αυτήν να ζήσουμε τον έρωτα της ζωής μας. Τι σημαίνει, όμως μια τέτοια κίνηση; Δημιουργούμε μία σχέση την στιγμή που καβαλήσαμε το ροζ συννεφάκι, τυφλωμένες από έρωτα κι έτοιμες να πέσουμε στην φωτιά! Σχετικά σύντομα, όμως, πέφτουμε από το συννεφάκι, βλέπουμε καθαρά και προσπαθούμε να σβήσουμε την φωτιά όσο πιο γρήγορα γίνεται. Τότε είναι και η στιγμή που αρχίζουμε να παρατηρούμε τις ιδιοτροπίες του, τα ελαττώματα, διαφορές στις απόψεις, στον τρόπο ζωής και άλλα πολλά. Είναι, λοιπόν, η στιγμή που μία γυναίκα αισθάνεται πολύ ερωτευμένη κατάλληλη για να ξεκινήσει μία σχέση που θα διατηρηθεί στον χρόνο;

Έρωτας και σχέση – Άντρες
Οι περισσότεροι άντρες έχουν μια τελείως διαφορετική φιλοσοφία! Για πολλούς δεν είναι απαραίτητο να συμβαδίζουν ο έρωτας και η σχέση. Έτσι ενώ οι γυναίκες όταν ερωτευτούμε ποντάρουμε στο μέλλον, ένας άντρας όταν ερωτευτεί ζει την στιγμή. Αυτή η διαφορά είναι που μπορεί να δημιουργήσει προβλήματα. Δεν τους ενδιαφέρει τόσο να αποκτήσουν την μόνιμη και «σοβαρή» σχέση αλλά να περνούν όμορφα με την γυναίκα που τους σαγήνευσε. Μπορούμε να πούμε πως μέσα σε σχέση βρίσκονται κυρίως λόγω της γυναικείας φιλοσοφίας. Αν μπορούσαν να ζούνε τον έρωτά τους χωρίς δεσμεύσεις ίσως και να το προτιμούσαν. Έρωτας και σχέση για έναν άντρα φαίνεται να μην είναι το ένα απαραίτητα η συνέχεια του άλλου!

Έρωτας και σχέση – Τι συμβαίνει στις μακροχρόνιες σχέσεις;
Είναι γνωστό πως ο έρωτας και όλα τα ιδιαίτερα έντονα συναισθήματα που προκαλεί δεν μπορούν να κρατήσουν για πάντα. Η κατάσταση τρέλας που δημιουργείται μέσα μας, όταν αισθανόμαστε ερωτευμένες, θα ήταν αρκετά κουραστικό να κρατάει για χρόνια. Η έντασή του πέφτει με τον καιρό και την θέση του παίρνουν συναισθήματα που μπορούμε να τα διαχειριστούμε πιο εύκολα. Η λογική έρχεται να πάρει και αυτή το μερίδιο που της ανήκει και βοηθάει στο να βάλουμε μία τάξη στα συναισθήματά μας. Δεν είναι λίγες οι γυναίκες που σε μία μακροχρόνια σχέση αναρωτιούνται που πήγε η «φλόγα»! Αν παρατηρήσουμε, όμως, λίγο καλύτερα θα συνειδητοποιήσουμε πως όταν μία μακροχρόνια σχέση κυλήσει ομαλά τότε τα συναισθήματα που διαδέχονται τον έρωτα είναι πολύ πιο δυνατά και υγιή!

Στο χέρι μας είναι να κρατήσουμε μία σπίθα που θα ανάβει την φλόγα όποτε το έχουμε ανάγκη! Είναι πολύ καλύτερα να γνωρίζουμε τα ελαττώματα του συντρόφου μας και να τα έχουμε αποδεχθεί παρά να τα αγνοούμε. Ουσιαστικά στην πρώτη φάση μίας σχέσης που ο έρωτας καλύπτει τα πάντα δημιουργούμε την τέλεια εικόνα για τον σύντροφό μας. όταν, λοιπόν, αυτή η σχέση αντέξει στον χρόνο αρχίζουμε να βλέπουμε πιο καθαρά. Έτσι στην πορεία γνωρίζουμε τα ελαττώματά του, που άλλωστε όλοι έχουμε και δεχόμαστε πλέον την πραγματική του εικόνα και όχι αυτήν που εμείς πλάσαμε στο μυαλό μας. Ίσως, όταν βρεθήκατε σε μία μακροχρόνια σχέση, σας έλειψε εκείνη η αρχική ένταση και μπερδευτήκατε στην πορεία. Να θυμάστε πως ο ενθουσιασμός ανήκει στο καινούριο και μεγαλοποιεί την έννοια του έρωτα. Το θέμα είναι, όμως, η εξέλιξή του! Όσο περίεργο και αν ακούγεται ο έρωτας είναι ένα συναίσθημα που μπορεί να φουντώνει και να ξαναφουντώνει μέσα στην μακροχρόνια σχέση μας αρκεί να έχουμε την ίδια διάθεση με τον σύντροφό μας!

Η σκέψη επηρεάζει τα γονίδιά μας

Η νεογέννητη τάση της βιολογίας, η επιγενετική, αμφισβητεί την κυριαρχία των γονιδίων και τάσσεται στην υπηρεσία της σύγχρονης ψυχολογίας.

Πρόσφατα, το μηχανιστικό μοντέλο αποκρυπτογράφησης του κόσμου ήθελε τα πάντα να είναι υποταγμένα στην αδιαμφισβήτητη ισχύ των γονιδίων (που αποτελούν τμήματα του DNA).

Το κεντρικό δόγμα ισχυρίζεται πως το DNA ελέγχει όλη τη βιολογική ζωή, σχεδόν όλες τις πράξεις και τη συμπεριφορά μας. Πληθώρα ερευνών ανακαλύπτει το γονίδιο για χρόνιες ψυχικές ασθένειες, για τον αλκοολισμό, την εξάρτηση από τα ναρκωτικά ακόμη και για τη βία, τη δημιουργικότητα, την πίστη και τον ηρωισμό!

Από την πλευρά τους, οι φαρμακευτικές εταιρίες χρηματοδοτούν έρευνες για να βρουν τα φάρμακα που θα εξαλείψουν τα γονίδια ασθενειών και ανεπιθύμητων συμπεριφορών.

Ωστόσο, όπως αναφέρει το περιοδικό « Άβατον», η καινούρια επιστημονική ανακάλυψη, της νέας επαναστατικής βιολογίας, αποδεικνύει πως δεν είμαστε θύματα των γονιδίων μας και μπορούμε να αλλάξουμε τον προγραμματισμό μας.

Ο διάσημος Αμερικανός βιολόγος και καθηγητής του Πανεπιστημίου Bruce Lipton, μετά από μακρόχρονη έρευνα αφιερωμένη στη συμπεριφορά των κυττάρων, ανακάλυψε ότι αυτά κατέρρεαν σε αρνητικό περιβάλλον, ενώ αναπτύσσονταν στα πλαίσια ενός υποστηρικτικού περιβάλλοντος.

Από αυτό απορρέει πως τα γονίδια δεν ελέγχουν απόλυτα τη ζωή μας, αλλά αντίθετα ανταποκρίνονται στις πληροφορίες που λαμβάνουν. Τα ευρήματα αυτά είναι κομμάτι μιας νεογέννητης βιολογίας, της επιγενετικής, που σημαίνει “έλεγχος υπεράνω των γονιδίων”.

Το ευρύτερο συμπέρασμα που προκύπτει είναι πως αλλάζοντας τις εξωτερικές συνθήκες, μπορούμε να αλλάξουμε τον τρόπο σκέψης και λειτουργίας μας.

Σύμφωνα με τον Αμερικανό επιστήμονα, βάσει ερευνών, αντίθετα με την κρατούσα άποψη,«καθημερινά μόνο το 5% του χρόνου μας ζούμε υπό τον έλεγχο του συνειδητού μας νου. Το υπόλοιπο 95% , η ζωή μας κυλάει μηχανικά και αυτοματοποιημένα, σύμφωνα με τις προγραμματισμένες πεποιθήσεις και συνήθειες μας από το υποσυνείδητο».

Σε συμπόρευση με τη διδασκαλία “εσωτερικών σχολών”, η επιστήμη ανακαλύπτει σήμερα πως η εσωτερική εργασία που μπορεί να αλλάξει πραγματικά τον άνθρωπο, πραγματοποιείται στους δαιδάλους του υποσυνείδητου. Κι ακόμη η σύγχρονη ψυχολογία, μέσω του ψυχολόγου Rob Williams με τη μέθοδο Psych-K (που υποστηρίζει ένθερμα ο Lipton), συνηγορεί -μέσα από σειρά ασκήσεων- στην επικοινωνία συνειδητού-υποσυνειδήτου, ώστε ο άνθρωπος να μπορεί να επιλέξει, έχοντας πλήρη επίγνωση των πράξεών του, την πορεία της ζωής του.

Στην ουσία, ο άνθρωπος που έχει καταφέρει να συνδέσει το συνειδητό με το ασυνείδητο, είναι αυτός που έχει πλήρη αντίληψη του εαυτού του και του κόσμου.

Ο Lipton προχωράει ένα βήμα παραπέρα: με τον επαναπρογραμματισμό του υποσυνειδήτου που περιέχει τις ίδιες επιθυμίες με τον συνειδητό νου, μπορούμε να αλλάξουμε μέσα από ένα πολύ βαθύ επίπεδο και να έχουμε την προνομιακή αίσθηση του έρωτα σε όλη τη ζωή μας. Πρόκειται για εκείνο το μοναδικό πεδίο στο οποίο δεν λειτουργούμε σύμφωνα με τον υποσυνείδητο προγραμματισμό, αλλά είμαστε σε επαφή με τις βαθειές μας επιθυμίες, σε αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο.

Νέα έρευνα αποκαλύπτει ότι οι σκέψεις επηρεάζουν τα γονίδια.

Νέες έρευνες αποκαλύπτουν ότι τα γονίδια μπορούν να ενεργοποιούνται ή να απενεργοποιούνται επηρεαζόμενα από σήματα που βρίσκονται στο εξωτερικό περιβάλλον του κυττάρου, όπως σκέψεις, συναισθήματα και συγκινήσεις.

Ο κυτταρικός βιολόγος Dr. Bruce X. Lipton (παλιότερα καθηγητής ιατρικών μαθημάτων σε σχολείο και τώρα επιστημονικός ερευνητής) ήταν ένας από τους πρώτους επιστήμονες που εντόπισε το γεγονός της επίδρασης αυτής. Πραγματοποιώντας μια σειρά πειραμάτων αποκάλυψε πως η κυτταρική μεμβράνη είναι το οργανικό ανάλογο ενός κομπιούτερ-τσιπ, ενώ το κύτταρο μοιάζει αναλογικά με τον εγκέφαλο.

Αν και οι απόψεις του αυτές συγκρούονται με την κατεστημένο επιστημονικό δόγμα που θέλει τα γονίδια να είναι αυτά που ελέγχουν τη συμπεριφορά, ανάλογες δημοσιεύσεις άλλων ερευνητών, έχουν ισχυροποιήσει τη συγκεκριμένη θέαση.

Η κβαντική φυσική της κυτταρικής βιολογίας

Ο Dr. Lipton έχει επίσης υπάρξει ένας από τους πρωτοπόρους στην εφαρμογή των αρχών της κβαντικής φυσικής στο χώρο της κυτταρικής βιολογίας. Ενώ η παραδοσιακή κυτταρική βιολογία εστιάζεται στα φυσικά κύτταρα ως παράγοντες βιολογικού ελέγχου, οι έρευνες του Lipton ασχολούνται με τους μηχανισμούς με τους οποίους η ενέργεια, με τη μορφή των πεποιθήσεών μας, μπορεί να επηρεάσει τις βιολογικές λειτουργίες, ακόμα και τον ίδιο τον γενετικό μας κώδικα.

Εφαρμόζοντας τη μοντέρνα φυσική στη βιολογία, εξετάζει τις επιπτώσεις της για τη ζωή μας. Δείχνει πως οι άνθρωποι, όχι μόνο μπορούν να ελέγξουν τη γονιδιακή τους δραστηριότητα, αλλά και να γράψουν από την αρχή το γενετικό τους κώδικα μέσω των πεποιθήσεων τους. Μέχρι προσφάτως, πιστευόταν πως τα γονίδια ενεργοποιούνταν αυτόματα & πως από μόνα τους γινόντουσαν ενεργά ή αδρανή. Αυτού του είδους η γονιδιακή συμπεριφορά μπορούσε να δικαιολογήσει ένα θεωρητικό μοντέλο, όπου τα γονίδια θα ήταν ο παράγοντας που ελέγχει τις βιολογικές λειτουργίες.

Παρόλο που η δύναμη των γονιδίων συνεχίζει να τονίζεται σε βιολογικές μελέτες και συγγράμματα, μια ριζικά καινοτόμα θεώρηση έχει έρθει να ταράξει τα ήσυχα νερά της κυτταρικής βιολογίας. Μπορεί πλέον να αναγνωριστεί πως το περιβάλλον και ειδικότερα η κοσμοαντίληψή μας, ελέγχει άμεσα τη γονιδιακή μας δραστηριότητα. Η διαδικασία του ελέγχου αυτού λέγεται επιγονιδιακός έλεγχος.

Κατά τη διάρκεια των πρώτων 6 ετών της ανθρώπινης ζωής, το παιδί αποκτά το ρεπερτόριο συμπεριφοράς που του χρειάζεται για να αποτελέσει ένα λειτουργικό μέλος της κοινωνικής ζωής. Επιπρόσθετα, στο υποσυνείδητό του αποθηκεύει πεποιθήσεις που έχουν σχέση με το άτομό του. Όταν ένας γονιός λέει στο μικρό του παιδί πως είναι ανόητο, προβληματικό ή του αποδίδει οποιοδήποτε άλλο αρνητικό γνώρισμα, αυτή η πληροφορία εισπράττεται ως γεγονός στο παιδικό υποσυνείδητο.

Αυτού του είδους οι επίκτητες πεποιθήσεις αποτελούν την «κεντρική φωνή» που ελέγχει τη μοίρα της κυτταρικής «κοινότητας» του σώματος. Ενώ συνειδητά μπορεί κάποιος να έχει μεγάλη αυτοπεποίθηση, το πολύ δυνατότερο υποσυνείδητό του, μπορεί να τον οδηγεί σε αυτοκαταστροφική συμπεριφορά.

Πως αλληλοσχετίζονται το συνειδητό με το υποσυνείδητο

Η πιο επικίνδυνη πλευρά των αυτοματοποιημένων λειτουργιών μας είναι πως ελέγχονται από το υποσυνείδητο, χωρίς να υπάρχει έλεγχος ή ακόμα και παρατήρηση από τη συνείδηση. Εφόσον σχεδόν οι περισσότερες από τις συμπεριφορές μας βρίσκονται κάτω από τον έλεγχο του υποσυνειδήτου, σπανίως τις αντιλαμβανόμαστε, ενώ δεν ξέρουμε καν πόσο συνδεδεμένες είναι με το υποσυνείδητο.

Έχουμε πιστέψει, πως με τη δύναμη της θέλησης μπορούμε να αλλάξουμε τον αρνητικό προγραμματισμό του υποσυνειδήτου μας. Δυστυχώς, αυτό όσο και να ακούγεται απλό είναι στην πραγματικότητα πολύ δύσκολο: σημαίνει πως πρέπει κάποιος να έχει τέτοια δύναμη, που να είναι ο ίδιος παρατηρητής και ελεγκτής του εαυτού του. Τη στιγμή που η συνείδηση θα κάνει ένα μικρό διάλειμμα, το υποσυνείδητο θα πάρει αυτόματα τον έλεγχο για να παίξει τον γνώριμο και πολύ γερά εγκατεστημένο της ρόλο.

Το υποσυνείδητο μοιάζει με ένα κασετόφωνο

Στο υποσυνείδητό μας δεν υπάρχει κανένας παρατηρητής για να ελέγξει τι έχει καταγραφεί. Συνεπώς, δεν υπάρχει εκεί η διάκριση που θα επέτρεπε να αξιολογηθεί ένα υποσυνείδητο πρόγραμμα συμπεριφοράς ως καλό ή κακό. Είναι απλά καταγραφές, που ανεξάρτητα από την ποιότητά τους, υπάρχουν. Υπό αυτή τη σκοπιά το υποσυνείδητο μοιάζει με ένα κασετόφωνο, το οποίο παίζει συγκεκριμένα προγράμματα συμπεριφοράς, που ενεργοποιούνται από συγκεκριμένα ερεθίσματα. Μας θυμίζει το γεγονός αυτό η κοινότυπη φράση «βρήκε το κουμπί μου», που υποδηλώνει ακριβώς αυτό το αυτοματοποιημένο φαινόμενο.

Σε αντίθεση με το συνειδητό, το υποσυνείδητο είναι κατά πολύ ισχυρότερο στη δυνατότητα επεξεργασίας πληροφοριών. Όπως αναφέρουν πολλοί νεύρο – επιστήμονες, ο συνειδητός νους αντιστοιχεί μόλις στο 5% της συνολικής διανοητικής μας δραστηριότητας. Το υπόλοιπο, είναι σκέψεις που περνούν συνεχώς από το μυαλό μας και συμπεριφορές που υιοθετούμε, χωρίς καν να τις αντιληφθούμε ή να μπορούμε να τις ελέγξουμε. Είναι λοιπόν εμφανές, πως το συνειδητό χρειάζεται μία απίστευτα ισχυρή βουλητική δύναμη, ακόμα και για να παρατηρήσει και να ταυτοποιήσει τη συμπεριφορά που προέρχεται από το υποσυνείδητο. Η θετική σκέψη μπορεί να βοηθήσει, αλλά πρέπει να εγκαθιδρυθεί ενός είδους συνεργασία με το υποσυνείδητο.

Γνωρίζοντας πια, πως αυτό που είμαστε και αυτό που μπορούμε να γίνουμε, είναι μια κατάσταση που – αν και με μεγάλη προσπάθεια – μπορούμε να πάρουμε στα χέρια μας, είναι αναγκαίο να στραφούμε μέσα μας, να εμπιστευτούμε τον εσωτερικό μας παρατηρητή και ακούραστα να τον βάλουμε να δουλέψει για εμάς. Εάν καταφέρουμε και γνωρίσουμε τους κινητήρες της συμπεριφοράς μας, θα καταφέρουμε να τους βελτιώσουμε και έτσι θα βελτιώσουμε και τη βιολογική μας κατάσταση.

Η σιωπή φέρνει τις απαντήσεις που ζητάω όταν αμφιβάλλω και φοβάμαι

Όταν οι καταστάσεις της ζωής με γεμίζουν αμφιβολίες και φόβους, επιστρέφω στη μοναξιά. Η σιωπή με βοηθάει να ξεδιαλύνω και να καθαρίσω το ψυχικό χάος. Αυτές οι μοναχικές στιγμές μου δίνουν την ευκαιρία να επικεντρωθώ στον εαυτό μου και να βρω τις απαντήσεις που αναζητώ.

Κάποιες αποφάσεις είναι πιο σκληρές και μου προκαλούν αγωνία, όμως δεν αναλώνομαι σε αυτό το συναίσθημα, επιτρέποντάς του να με ακινητοποιήσει. Επιλέγω να αφοσιώνομαι σε δράσεις που προσφέρουν συγκέντρωση και συνειδητότητα για να βοηθήσω τον εαυτό μου.

Η αυτοσυγκέντρωση, μου επιτρέπουν να επαναφέρω το νου μου και την καρδιά μου σε ηρεμία. Έχοντας ηρεμία και γαλήνη, μπορώ να κατανοήσω καλύτερα ό,τι συμβαίνει και να ενεργήσω πιο θετικά και αποτελεσματικά.

Ο φόβος που προκαλούν άγνωστες καταστάσεις, είναι πολλές φορές τρομακτικός. Όταν βρίσκομαι σε μια κρίσιμη στιγμή της ζωής μου, στο κατώφλι μιας σημαντικής αλλαγής, έχω μία στρατηγική για την καταστολή του φόβου μου.

Μιλάω θετικά στον εαυτό μου και αυτό με γεμίζει αυτοπεποίθηση και με βοηθά να δω τις νέες εμπειρίες που μπορώ να ζήσω. Εγώ ο ίδιος, υπενθυμίζω στον εαυτό μου ότι κάθε αλλαγή σημαίνει εξέλιξη, σημαίνει περισσότερη γνώση. Αυτές οι στιγμές είναι που θα με μεταμορφώσουν στον άνθρωπο που θέλω να γίνω και θα με γεμίσουν θάρρος, έμπνευση και δύναμη.

Το να σκέφτομαι χωρίς περιορισμούς, με πυροδοτεί με δημιουργικότητα και τόλμη. Συνειδητοποιώ ότι όλες οι απαντήσεις είναι εκεί. Και δεσμεύομαι να εργαστώ για να τις βρω.

Σήμερα, γιορτάζω την αξία που προσφέρουν οι στιγμές μοναξιάς και σιωπής, γιατί μου δίνουν χώρο και χρόνο για να σκεφτώ, για να ανακαλύψω τη δύναμη που με κινεί μέσα από τις δύσκολες στιγμές της ζωής μου. Και αυτή τη δύναμη τη βρίσκω μακριά από το θόρυβο.

Σήμερα, επιλέγω να αξιοποιήσω το χρόνο μου για να χαρίσω στον εαυτό μου τη σοφία που χρειάζεται για να ξεπερνά τα εμπόδια, για να φέρνει στο φως την ικανότητά του να προχωράει.

Στις προκλήσεις της ζωής, ρωτάω τον εαυτό μου:

1 | Τι είναι αυτό που με τρομάζει πιο πολύ;
2 | Ποιος τρόπος μου φέρνει ηρεμία και ψυχική γαλήνη;
3 | Ποιες δραστηριότητες μπορώ να κάνω για να χαλαρώσω και να συγκεντρωθώ στον εαυτό μου;

Ανακαλύφθηκαν απολιθώματα ηλικίας 2,4 δισεκατομμυρίων ετών!

Μια διεθνής ομάδα επιστημόνων ανακάλυψε στη Νότια Αφρική απολιθώματα που χρονολογούνται προ 2,4 δισεκατομμυρίων ετών και τα οποία μοιάζουν πολύ με μύκητες.

Αν αυτό όντως ισχύει, τότε είναι περίπου δύο δισεκατομμύρια χρόνια παλαιότεροι από οποιονδήποτε μύκητα είχε βρεθεί έως τώρα και κατά 1,2 δισεκατομμύρια χρόνια αρχαιότεροι από την εποχή που οι επιστήμονες πίστευαν έως τώρα ότι πρωτοεμφανίσθηκαν οι μύκητες.

Η ανακάλυψη -εφόσον επιβεβαιωθεί- μπορεί να έχει φέρει στο φως τους αρχαιότερους πολυκύτταρους οργανισμούς μέχρι σήμερα. Τα αρχαιότερα απολιθώματα ευκαρυωτικών οργανισμών -οι οποίοι εξελίχθηκαν μετά τα βακτήρια- που έχουν βρεθεί έως σήμερα (Grypania spiralis), είναι ηλικίας περίπου 1,9 δισεκατομμυρίων ετών. 'Αρα τα νέα απολιθώματα είναι παλαιότερα κατά 500 εκατ. χρόνια.

Οι μύκητες -που αποτελούν ξεχωριστό «βασίλειο» από τα φυτά και τα ζώα- είναι ευκαρυωτικοί οργανισμοί, δηλαδή έχουν πυρήνα και πολύπλοκη λοιπή κυτταρική δομή, ενώ χρειάζονται οξυγόνο. Συμπτωματικά, οι επιστήμονες εκτιμούν ότι το οξυγόνο άρχισε να αυξάνεται στην ατμόσφαιρα του πλανήτη μας περίπου την ίδια εποχή, πριν από 2,4 δισεκατομμύρια χρόνια (το λεγόμενο «Μεγάλο Οξειδωτικό Συμβάν»).

'Αλλοι όμως επιστήμονες εμφανίζονται επιφυλακτικοί κατά πόσο είναι δυνατό να είχαν εξελιχθεί μύκητες τόσο νωρίς στην ιστορία της Γης, που έχει ηλικία 4,6 δισ. ετών.

Οι ερευνητές, με επικεφαλής τον καθηγητή παλαιοβιολογίας Στέφαν Μπένγκστον του Σουηδικού Μουσείου Φυσικής Ιστορίας, έκαναν τη σχετική δημοσίευση στο περιοδικό «Nature Ecology & Evolution».

Η ανακάλυψη έγινε μέσα σε μικροσκοπικά κοιλώματα που υπήρχαν σε ηφαιστειακά πετρώματα από αρχαία υποθαλάσσια λάβα, σε βάθος 800 μέτρων. Οι επιστήμονες δεν αποκλείουν ότι τα απολιθώματα προέρχονται από άλλους ευκαρυωτικούς οργανισμούς και όχι από μύκητες, αν και η ομοιότητα με τους τελευταίους είναι μεγάλη. Οι απολιθωμένοι οργανισμοί έχουν διάμετρο 0,002 έως 0,012 χιλιοστών και είναι λεπτότεροι από μια ανθρώπινη τρίχα.

Ένας «χρωματικός κατάλογος» για πιο αποτελεσματική αναζήτηση εξωγήινης ζωής

Στην προσπάθεια για ανίχνευση εξωγήινης ζωής, οι πρώτες αποδείξεις για την ύπαρξη έμβιων ειδών σε κάποια άλλη «γωνιά» του σύμπαντος είναι πιθανό να βρεθούν στο φως που προέρχεται από την επιφάνεια ενός πλανήτη σε κάποιο μακρινό ηλιακό σύστημα. Αυτή είναι η ιδέα πίσω από την έρευνα επιστημόνων του πανεπιστημίου Κόρνελ στις ΗΠΑ, του Ινστιτούτου Max Planck στη Γερμανία και του πανεπιστημίου της Καλιφόρνια, οι οποίοι δημιούργησαν έναν «χρωματικό κατάλογο» με τη χαρακτηριστική ακτινοβολία που ανακλούν δεκάδες μικροοργανισμοί εδώ στη Γη. Έτσι, αναλύοντας το φως από οποιονδήποτε δυνητικά κατοικήσιμο εξωπλανήτη, με τον «κατάλογο» θα μπορεί να ελεγχθεί εύκολα αν τυχόν έχει αναπτυχθεί εκεί μια μικροσκοπική μορφή ζωής, η οποία να αντιστοιχεί σε κάποιο από αυτά τα γήινα μικρόβια.

 

Οι επιστήμονες συγκέντρωσαν 137 είδη γήινων μικροβίων και συνέταξαν τον «κατάλογο» με τις φασματικές «υπογραφές» τους.

Αν φανταστούμε πως κάποιος εξωγήινος… επιστήμονας μελετούσε τον πλανήτη μας με ένα τηλεσκόπιο από έτη φωτός μακριά, δεν θα χρειαζόταν να καταφύγει στα μικρόβια για να καταλάβει πως ο «κόσμος» μας σφύζει από ζωή. Ο λόγος είναι η γήινη βλάστηση και πιο συγκεκριμένα η χλωροφύλλη των φυτών, η οποία απορροφά μεγάλο μέρος του ορατού φωτός, ενώ γίνεται όλο και πιο διαφανής όσο τα μήκη κύματος πλησιάζουν το ερυθρό τμήμα του φάσματος. Επομένως, από την ακτινοβολία που ανακλά η Γη, ο επιστήμονας θα συμπέραινε την παρουσία οξυγόνου στην ατμόσφαιρα και, από αυτήν, την παρουσία ζωής.

 

Το πρόβλημα, ωστόσο, είναι πως ένας εξωπλανήτης είναι πιθανό να «φιλοξενεί» μικρόβια, χωρίς να έχει ακόμη αναπτύξει βλάστηση – εξάλλου, ακόμη και στη Γη, η χλωρίδα έχει «ηλικία» μόλις 500 εκατομμυρίων ετών, τη στιγμή που οι πρώτοι μικροοργανισμοί εμφανίσθηκαν πριν από 2,5 δισεκατομμύρια χρόνια. Επιπλέον, είναι πιθανό οι κλιματικές συνθήκες σε αυτόν να ευνοούν την ανάπτυξη ανθεκτικών μικροβίων, χωρίς να μπορέσουν να υποστηρίξουν ποτέ τη δημιουργία φυτικών οργανισμών.

 

Αυτός είναι ο λόγος που οι επιστήμονες από το Max Planck συγκέντρωσαν 137 είδη γήινων μικροβίων και συνέταξαν τον «κατάλογο» με τις φασματικές «υπογραφές» τους, δηλαδή τη χαρακτηριστική ακτινοβολία που ανακλούν. Μάλιστα, σε αυτά τα 137 είδη, φρόντισαν να περιλάβουν και μικροοργανισμούς που είναι ανθεκτικοί σε αρκετά ακραίες συνθήκες. Έτσι, στη λίστα υπάρχουν μικρόβια τα οποία π.χ. ζουν σε ερήμους ή σε υδροθερμικές πηγές στα βάθη των ωκεανών, δηλαδή σε περιβάλλοντα με ασυνήθιστα υψηλές θερμοκρασίες και πιέσεις.

 

«Μέχρι σήμερα, κανείς δεν είχε σκεφθεί πως, στην αναζήτηση ζωής σε εξωγήινους πλανήτες, θα πρέπει να συμπεριληφθούν είδη από ακραία περιβάλλοντα τα οποία, αν και είναι εξαίρεση στη Γη, ίσως αποτελούν τον κανόνα σε άλλους πλανήτες», αναφέρει σε συνέντευξη της στην ιστοσελίδα του αμερικανικού Ινστιτούτου Σμιθσόνιαν η Λίζα Καλτενέγκερ από το πανεπιστήμιο Κορνέλ, η οποία πήρε μέρος στην έρευνα.

 

Όπως συμπληρώνει η Kaltenegger, ο «κατάλογος» θα ήταν βέβαια άχρηστος αν δεν μπορούσαν να μελετηθούν οι επιφάνειες των εξωπλανητών. Κάτι που θα γίνει εφικτό με τη νέα «γενιά» τηλεσκοπίων που βρίσκονται ήδη στα σκαριά. Ανάμεσά τους, το Εξαιρετικά Μεγάλο Τηλεσκόπιο της Ευρώπης (European Extremely Large Telescope, E-ELT) στη Χιλή, το οποίο αναμένεται να είναι έτοιμο να λειτουργήσει το 2022. Την ίδια δυνατότητα θα προσφέρει και το υπέρυθρο διαστημικό τηλεσκόπιο της ΝΑΣΑ WFIRST (Wide-Field Infrared Survey Telescope), που προγραμματίζεται να εκτοξευθεί στα μέσα της επόμενης δεκαετίας.

Το διαστημικό κυνήγι της οργανικής ύλης

Πριν από λίγες ημέρες το Curiosity εντόπισε σε δείγματα ενός πετρώματος του Αρη οργανική ύλη. Ο ρομποτικός εξερευνητής  χρησιμοποίησε το τρυπάνι του και πήρε δείγματα από το εσωτερικό ενός πετρώματος στον κρατήρα Γκέιλ όπου βρίσκεται. Τα όργανα ανάλυσης του Curiosity έδειξαν ότι τα δείγματα περιέχουν οργανικά μόρια.

Η έρευνα για τον εντοπισμό οργανικής ύλης στο Διάστημα αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες αναζητήσεις για τους επιστήμονες

Κάθε φορά που εντοπίζεται μακριά από τη Γη οργανική ύλη η επιστημονική κοινότητα δείχνει άμεσα ενδιαφέρον, αφού τα οργανικά μόρια, λόγω της παρουσίας του άνθρακα σε αυτά, αποτελούν ένα από τα δομικά υλικά της ζωής (τουλάχιστον) στη Γη. Η NASA εξέφρασε τον ενθουσιασμό της για την ανακάλυψη, αλλά οι επιτελείς της τονίζουν ότι πρέπει να περιμένουμε να γίνουν νέες αναλύσεις των δειγμάτων για να εξακριβωθεί αν η οργανική ύλη αλλά και το μεθάνιο που εντόπισε το Curiosity σχετίζονται με την παρουσία κάποιων μορφών ζωής που υπήρχαν κάποτε (ή εξακολουθούν να υπάρχουν) στον Αρη ή αν είναι προϊόντα γεωχημικής διεργασίας.
 

Το παράξενο μόριο

Η ιδέα ότι τα βασικά συστατικά της ζωής προήλθαν από το Διάστημα κερδίζει στήριξη από την ανακάλυψη ενός ασυνήθιστου οργανικού μορίου σε ένα σύννεφο διαστρικής σκόνης. Τα οργανικά μόρια που είχαν ανακαλυφθεί ως σήμερα στο διαστρικό κενό αποτελούνταν όλα από άτομα άνθρακα που συνδέονται στη σειρά και σχηματίζουν μια απλή αλυσίδα. Ερευνητική ομάδα από τις ΗΠΑ και τη Γερμανία ανίχνευσε στον διαστρικό χώρο την ουσία ισοβουτυρονιτρίλιο (i-C₃H₇CN), στην οποία τα άτομα άνθρακα σχηματίζουν διακλάδωση.

 

Είναι η πρώτη τέτοια οργανική ουσία που ανακαλύπτεται σε σύννεφο διαστρικού αερίου, επεσήμανε ο Ρομπ Γκάροντ, μέλος της ερευνητικής ομάδας, σε ανακοίνωση του Πανεπιστημίου Cornell. Το ίδιο το ισοβουτυρονιτρίλιο δεν είναι συστατικό της ζωής, όπως τη γνωρίζουμε, ωστόσο η ίδια διακλάδωση της αλυσίδας άνθρακα είναι κοινό χαρακτηριστικό πολλών βιομορίων όπως τα αμινοξέα.

Η φασματική υπογραφή της ουσίας ανιχνεύθηκε από τη συστοιχία ραδιοτηλεσκοπίων ALMA σε ένα γιγάντιο διαστρικό σύννεφο αερίου, σε απόσταση 27.000 ετών φωτός.

 

Δεδομένου ότι τα διαστρικά σύννεφα αερίου αποτελούν την πρώτη ύλη για τον σχηματισμό νέων άστρων, η ανακάλυψη του ισοβουτυρονιτριλίου «προσφέρει στήριξη στην ιδέα ότι βασικά μόρια της ζωής, όπως τα αμινοξέα που ανιχνεύονται συχνά σε μετεωρίτες, σχηματίζονται νωρίς στη διαδικασία της αστρογένεσης, προτού ακόμη σχηματιστούν πλανήτες σαν τη Γη» έγραψαν οι ερευνητές.
 

Και σε κομήτη

Η ευρωπαϊκή διαστημοσυσκευή Philae που βρίσκεται πάνω στον κομήτη 67P, προτού απολέσει την ενέργειά της, πρόλαβε να κάνει μια σειρά μελέτες και αναλύσεις στον διαστημικό βράχο. Ο Ευρωπαϊκός Οργανισμός Διαστήματος (ESA) ανακοίνωσε ότι το Philae εντόπισε οργανικά μόρια στον κομήτη. Πρόκειται για μια σημαντική ανακάλυψη αφού, εκτός των άλλων, ενισχύεται η θεωρία ότι η ζωή δεν είναι προϊόν του πλανήτη μας αλλά τα βασικά της συστατικά έφθασαν εδώ από το Διάστημα μέσω κομητών και αστεροειδών.

 

Ενα όργανο που σχεδιάστηκε για να «μυρίσει» την ατμόσφαιρα του κομήτη 67P είναι αυτό που εντόπισε τα οργανικά μόρια στα οποία αναφέρονται οι επιτελείς της ESA. Πάντως ο Ευρωπαϊκός Οργανισμός Διαστήματος δεν έχει ανακοινώσει μέχρι στιγμής αν κάποια από τα οργανικά μόρια που εντόπισε το Philae είναι τόσο σύνθετα ώστε να διαθέτουν και την ικανότητα παραγωγής πρωτεϊνών.

Η υπεριώδης ακτινοβολία πάνω σε ένα μίγμα σαν την ατμόσφαιρα του Τιτάνα δημιουργεί πρόδρομες ενώσεις της ζωής

Ερευνητές στο Πανεπιστήμιο της Αριζόνα αναπαρήγαγαν την ατμόσφαιρα του Τιτάνα και την ακτινοβόλησαν με υπεριώδες φως. Αυτό τους επέτρεψε να δημιουργήσουν βιολογικά μακρομόρια που νομίζουν ότι είναι ένα μοντέλο της χημείας της Γης που υπήρχε προτού εμφανιστεί η ζωή.

Φωτογραφία που τραβήχτηκε το 2007 από το Cassini και δείχνει δύο δακτυλίους (A και F) του Κρόνου, τον ομιχλώδη Τιτάνα μαζί με τον μικρό δορυφόρο Επιμηθέα

 

Η Γη και ο Τιτάνας είναι τα μόνα γνωστά αντικείμενα σε μέγεθος πλανήτη που έχουν μια παχιά ατμόσφαιρα κυρίως από άζωτο. "Ο Τιτάνας παρουσιάζει πολύ ενδιαφέρον επειδή η ατμόσφαιρα του που κυριαρχείται από άζωτο καθώς και η οργανική χημεία που επικρατεί εκεί μέσα, μπορεί να μας δώσει μια ένδειξη για την προέλευση της ζωής πάνω στη Γη μας”, λέει ο Hiroshi Imanaka, ο οποίος διεξήγαγε την έρευνα. «Το άζωτο είναι ένα απαραίτητο στοιχείο της ζωής."

 

Ωστόσο, δεν είναι απαραίτητο μόνο το άζωτο. Το αέριο άζωτο πρέπει να μετατραπεί σε μια πιο χημικά ενεργός μορφή του αζώτου, που μπορεί να οδηγήσει τις αντιδράσεις που αποτελούν τη βάση των βιολογικών συστημάτων. Κι αυτό είναι που οι ερευνητές έψαχναν για να δημιουργήσουν.

 

Ο Imanaka και ο συν-ερευνητής Mark Smith μετέτρεψαν ένα αέριο μίγμα αζώτου-μεθανίου παρόμοιο με την ατμόσφαιρα του Τιτάνα σε μια συλλογή αζωτούχων οργανικών μορίων με την ακτινοβόληση του αερίου με υψηλής ενέργειας υπεριώδεις ακτίνες. Το εργαστήριο τους έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε να μιμείται τον τρόπο που η ηλιακή ακτινοβολία επηρεάζει την ατμόσφαιρα του Τιτάνα. Παραδόξως, το περισσότερο άζωτο μετατρέπεται απευθείας σε στερεές ενώσεις, αντί να γίνουν αέρια. Προηγούμενα όμως μοντέλα πρόβλεπαν ότι το άζωτο θα πέρναγε πρώτα από τις αέριες ενώσεις για να μετατραπεί σε στερεές σε μια σταδιακή μακρύτερη διαδικασία.

 

Οι ερευνητές ήθελαν να προσομοιώσουν τις συνθήκες την λεπτή πάνω ατμόσφαιρα του Τιτάνα επειδή το διαστημικό όχημα Cassini έδειξε ότι ακραία υπεριώδης ακτινοβολία κτυπάει την ατμόσφαιρα συνθέτοντας σύνθετες οργανικές ενώσεις.

 

Στην αρχή του πειράματος, οι ερευνητές ανέλυσαν μόνο τα προκύπτοντα αέρια και δεν εντόπισαν καθόλου οργανικές ενώσεις που να περιέχουν άζωτο. Οι Imanaka και Smith σκέφτηκαν ότι κάτι υπήρχε  λάθος στην πειραματική οργάνωση, έτσι χρειάστηκε να τροποποιήσουν το σύστημα. Αλλά εξακολουθούσαν να μην ανιχνεύουν άζωτο. «Ήταν ένα μυστήριο», είπε ο Imanaka. "Που πήγαινε το άζωτο;"

 

Τελικά, οι δύο ερευνητές συνέλεξαν κομμάτια από μια καφέ κολλώδη ύλη που συγκεντρώνονταν πάνω στα τοιχώματα του δοχείου, και την οποία ανέλυσαν. "Τελικά βρήκαμε εκεί το άζωτο!" καυχιέται ο Imanaka.

 

Οι Imanaka και Smith υποπτεύονται ότι οι εν λόγω ενώσεις δημιουργούνται στα ανώτερα στρώματα της ατμόσφαιρας του Τιτάνα και τελικά πέφτουν  στην επιφάνεια του. Και, μετά στην επιφάνεια, θα μπορούσαν να συμβάλουν σε ένα περιβάλλον που να είναι ευνοϊκό για την εξέλιξη της ζωής.

 

Ο Τιτάν φαίνεται με ένα πορτοκαλί χρώμα επειδή ένα νέφος οργανικών μορίων περιβάλλει το φεγγάρι του Κρόνου. Τα σωματίδια στο νέφος τελικά θα πέσουν στην επιφάνεια και μπορεί να εκτίθενται σε συνθήκες που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν μια μορφή ζωής, σύμφωνα με τον Imanaka. "Εάν κάποια από τα σωματίδια είναι τα ίδια οργανικά μόρια που περιέχουν άζωτο, τότε το πιο πιθανό είναι εμείς  να δημιουργηθήκαμε σε ένα εργαστήριο ευνοϊκών προϋποθέσεων για την ζωή", δήλωσε ο Smith.

 

Οι Imanaka and Smith δημοσίευσαν την εργασία τους με τίτλο "Formation of nitrogenated organic aerosols in the Titan upper atmosphere," στα Πρακτικά της Ακαδημίας Επιστημών.

Θα μπορούσε ο νάνος-πλανήτης Δήμητρα να φιλοξενεί ζωή;

Τον Μάρτιο του 2015, το διαστημόπλοιο Dawn της ΝΑΣΑ έγινε το πρώτο ρομποτικό σκάφος που «επισκέφθηκε» ποτέ τη Δήμητρα, ξεκινώντας αμέσως μετά μετρήσεις που θα βοηθήσουν τους επιστήμονες να απαντήσουν στο κατά πόσο οι συνθήκες που επικρατούν στον νάνο-πλανήτη είναι ευνοϊκές για την ανάπτυξη ζωής. Το Dawn έχει βάλει «πλώρη» για τη Δήμητρα από τον Σεπτέμβριο του 2012, όταν ολοκλήρωσε τη μελέτη του αστεροειδή Εστία.

 

Η Δήμητρα είναι το μεγαλύτερο ουράνιο σώμα στη κύρια ζώνη αστεροειδών, ανάμεσα στον Άρη και τον Δία. Σύμφωνα με μερικούς επιστήμονες, η θερμοκρασία της αλλά και η ύπαρξη νερού την καθιστά ιδανικό υποψήφιο για την αναζήτηση εξωγήινων μικροοργανισμών.

«Δεν νομίζω πως η Δήμητρα είναι λιγότερο ενδιαφέρουσα από τη σκοπιά της αστροβιολογίας, συγκριτικά με άλλους πιθανά κατοικήσιμους κόσμους», ανέφερε πριν από λίγες ημέρες στο ετήσιο συνέδριο της Αμερικανικής Ένωσης Γεωφυσικής ο Γιάν-Γιάνγκ Λι, από το αμερικανικό Ινστιτούτο Πλανητικής Επιστήμης στην πόλη Τούσον της Αριζόνα.

 

Όπως πρόσθεσε ο Λι, οι βασικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη ζωής είναι νερό σε υγρή μορφή, κάποια πηγή ενέργειας, και η ύπαρξη ορισμένων χημικών «συστατικών – κυρίως άνθρακα, υδρογόνου, αζώτου, οξυγόνου, φώσφοροι και θείου. Όσον αφορά το «υγρό στοιχείο», οι έως τώρα ενδείξεις συνηγορούν στο ότι αφθονεί στη Δήμητρα. Κάτι που προκύπτει τόσο από την ολική πυκνότητά της, όσο και από το γεγονός πως ότι έχουν ανιχνευθεί ένυδρα ορυκτά στην επιφάνειά της.
 

Μάλιστα, σύμφωνα με τον Λι, το νερό φαίνεται πως αντιστοιχεί στο 40% του όγκου του νάνου-πλανήτη. «Στην πραγματικότητα, η Δήμητρα είναι το μεγαλύτερο “κοίτασμα” νερού στο εσώτερο ηλιακό σύστημα, με εξαίρεση τη Γη. Προς το παρόν, ωστόσο, δεν ξέρουμε αν ένα ποσοστό του βρίσκεται σε υγρή μορφή», πρόσθεσε.

 

Όσον αφορά την πηγή ενέργειας, η Δήμητρα θερμαίνεται σε ικανοποιητικό βαθμό από τον Ήλιο, από τη στιγμή που απέχει μόλις 2,8 αστρονομικές μονάδες (ΑU) από αυτόν. Σε αντίθεση, η Ευρώπη και ο Εγκέλαδος, δορυφόροι του Δία και του Κρόνου αντίστοιχα, στους οποίους θεωρείται εξίσου πιθανόν να έχει αναπτυχθεί ζωή, απέχουν 5,2 και 9 αστρονομικές μονάδες.

 

Το ερώτημα είναι αν η Δήμητρα έχει αποθηκευμένη θερμότητα και στο εσωτερικό της, όπως η Ευρώπη και ο Εγκέλαδος. Ένα ερώτημα που έκανε ακόμη πιο βάσιμο φέτος οι αστρονόμοι οι οποίοι ανακάλυψαν πίδακες ατμού να αναβλύζουν από τον νάνο-πλανήτη. Πάντως, σύμφωνα με τον Λι, εκτός από αποτέλεσμα της εσωτερικής θερμότητας, είναι πιθανό οι πίδακες να οφείλονται στη θέρμανση επιφανειακού πάγου από τον Ήλιο.

 

Οι επιστήμονες ελπίζουν πως το Dawn θα εξηγήσει το φαινόμενο, φωτίζοντας αρκετά ακόμη άγνωστα στοιχεία για τη Δήμητρα. Το διαστημόπλοιο θα χαρτογραφήσει λεπτομερώς την επιφάνεια του νάνου-πλανήτη, στέλνοντας πίσω στη Γη πολλές πληροφορίες σχετικά τη γεωλογία και τις θερμοκρασιακές συνθήκες μέχρι, όταν θα ολοκληρωθεί η αποστολή του.

Ο Αντισθένης & το Φανάρι του Διογένη

Ο Αντισθένης (444-370 π.κ.ε.) προερχόταν από οικογένεια δούλων και δεν αποκλείεται αυτός να ήταν ο λόγος που ίδρυσε αυτή τη σχολή για τους φτωχούς, στην οποία δεχόταν μόνο εκείνους που ασπάζονταν μια απόλυτη φτώχεια και απεξάρτηση από κάθε είδους υλικό πλούτο, ιδιοκτησία, εγωισμό, κύρος, εξουσία, φτύνοντας στα μούτρα τους άρχοντες, τους ιερείς, τους επίπλαστους θεσμούς και την κοινωνία των μικρονόων ανθρώπων.

Ένας από τους μαθητές του Σωκράτη (που ήταν τόσοι πολλοί που κανείς δεν μπόρεσε ποτέ να υπολογίσει πόσοι ήταν, κι επιπλέον αρκετοί απ’ αυτούς, φοβούμενοι μήπως θανατωθούν και οι ίδιοι, δεν παραδέχονταν ανοιχτά ότι ήταν μαθητές του) ο Αντισθένης, ένας άνθρωπος ορκισμένος στην φτώχεια και στην αποστροφή προς τον υλικό πλούτο, που περηφανευόταν πολύ για την ταπεινοφροσύνη του, στον οποίο ο Σωκράτης είχε πει κάποτε «Αντισθένη, μέσα από τις τρύπες του ρούχου σου βλέπω την κενοδοξία σου» ίδρυσε τη σχολή των Κυνικών φιλοσόφων, που πήραν την ονομασία τους από το μέρος όπου βρισκόταν το «γυμνάσιο» τους, στο Κυνοσάργες.

Η σχολή των Κυνικών δεν κάηκε από την πρώτη στιγμή μαζί με τους ρακένδυτους θιασώτες της, μόνο και μόνο επειδή οι υπόλοιποι πολίτες τους έβλεπαν σαν καημένους κακομοίρηδες ή γραφικούς ακίνδυνους τύπους και ζητιάνους. Το μόνο που εξυμνούσαν ήταν η αδιαπραγμάτευτη αρετή και η ηθική σοφία, και κατά τα άλλα δεν έλεγαν ανοιχτά τη γνώμη τους για τίποτε, διότι το έβρισκαν αλαζονικό. Έκαναν μόνο σύντομα κυνικά σχόλια, αφού ήταν αυτοί που επινόησαν τον γνωστό σε όλους μας «κυνισμό», δηλαδή, οι άνθρωποι αυτοί είχαν επινοήσει το καυστικό χιούμορ κι ευτυχώς γι’ αυτούς, το υψηλό χιούμορ δεν το κατανοούσαν πολλοί άνθρωποι τότε, όπως και τώρα.

Ο Σωκράτης τον θαύμαζε για τον εγκρατή και σχεδόν ασκητικό του βίο, την ήρεμη ανεξαρτησία του και τη δύναμη του χαρακτήρα του. Στις διαλεκτικές συζητήσεις δοκίμαζε να ανατρέψει τον ορισμό του Σωκράτη για τις γενικές έννοιες. Καταπολεμούσε, δηλαδή, την περί ιδεών θεωρία του Πλάτωνος και παραδεχόταν σαν πραγματικό μόνο το επί μέρους. Μονάχα αυτό που βλέπουμε, αγγίζουμε ή άλλως πως αισθανόμαστε υπάρχει πραγματικά (αισθησιοκρατική διδασκαλία).

Οι γενικές έννοιες κατά τον Αντισθένη είναι ανύπαρκτες (ίππον μεν ορώ, ιππόττητα δε ουκ ορώ) κάθε δε έννοια εννοεί ένα μόνο πράγμα. Από δω συνάγει ο φιλόσοφος ότι δεν μπορεί σε κανένα υποκείμενο ν’ αποδοθεί διαφορετική έννοια και οι μόνες σωστές κρίσεις είναι οι ταυτολογικές (Α εστίν Α). δεν είναι ορθό, π.χ. να λέμε ο χρυσός είναι ξανθός, μα ο χρυσός είναι χρυσός, όχι ο άνθρωπος είναι θνητός αλλά το θνητό είναι θνητό.

Γι’ αυτό το λόγο ο Αντισθένης απέρριπτε και τον ορισμό που στηρίζεται πάνω στα ουσιώδη γνωρίσματα. Τα διδάγματα αυτά πρόθυμα σπάσθηκαν οι Κυνικοί κι από αυτά η τάση των Κυνικών να κάνουν τους εαυτούς των τελείως ανεξάρτητους από τις ανάγκες του έξω κόσμου, περιορίζοντας στο ελάχιστο τις ανάγκες τους, ασκούμενοι να υπομένουν κάθε στέρηση και κάθε πόνο, και θεωρώντας τις απολαύσεις και ιδιαίτερα την ηδονή μέγιστα κακά.

Ο Αντισθένης είχε βρίσει επανειλημμένα τον Αλκιβιάδη, όπως και τον Γοργία και τον Ισοκράτη πριν απ’ αυτόν, ερχόταν σε ρήξη με όλους τους σημαντικούς ανθρώπους της εποχής του, χλεύαζε ακόμη και τον συμμαθητή του τον Πλάτωνα (τον αποκαλούσε Σάθωνα), αλλά πάνω απ’ όλα χλεύαζε και αποστρεφόταν τις γενικεύσεις και οτιδήποτε δεν ήταν χειροπιαστό ως επιχείρημα. «Ότι δίδουν οι αισθήσεις είναι αληθές, συνεπώς αληθές είναι μόνο το επί μέρους». Γενικές ιδέες, ως οντότητες, δεν υπάρχουν. «Ίππον μου ορώ», έλεγε χαρακτηριστικά, «ιππότητα δε ούχ ορώ» Σημασία απέδιδε μόνο στις πράξεις και όχι στα λόγια, ειρωνευόταν έντονα όλες τις θεωρίες και τις συζητήσεις και τις διαφωνίες κι έλεγε ότι όλες προέρχονται από ασυνεννοησία, διακηρύσσοντας ότι κάθε έννοια δηλώνει μόνο ένα πράγμα κι όταν οι άνθρωποι διαφωνούν αυτό σημαίνει ότι δεν μιλούν για το ίδιο πράγμα, έτσι δεν συνεννοούνται καν, επειδή είναι ανόητοι. Ομολογώ ότι αυτό ήταν μια πολύ σοφή διαπίστωση, απόλυτα ορθή και σημαντική.

Μια αρχαία παράδοση λέει, πως ο Αντισθένης κάλεσε τον Πλάτωνα να του διαβάσει κάποιο έργο του, ο Πλάτων όμως, όταν ζήτησε να μάθει κι εκείνος το περιεχόμενο μιας μελέτης που έγραψε ο Αντισθένης, πήρε την απάντηση, πως «δεν πρέπει να αντιλέγει». Δηλαδή, δεν αναγνώριζε στον Πλάτωνα το δικαίωμα της κριτικής, γιατί θεωρούσε τον εαυτό του ανώτερο. Από τότε τσακώθηκαν και όχι μόνο έκοψαν τις σχέσεις, μα ο ένας κατηγορούσε τον άλλον.

Η αρετή κατά τον Αντισθένη είναι μια φυσική ιδιότητα και όχι μια εξωκοινωνική ή μεταφυσική δύναμη όπως πίστευε ο Σωκράτης. Ο ρόλος λοιπόν της αρετής είναι να βάζει χαλινάρι στα πάθη και τις ορμές. Όσο για την ηθική, στο σημείο αυτό διαφωνούσε ριζικά με τον Σωκράτη, γιατί παραδέχονταν, πως πρέπει να βασίζεται στα έργα κι όχι στις θεωρίες και στα λόγια. (Διογ. Λαέρτ. VI, 11).

Ως μόνο προορισμό της φιλοσοφίας θεωρούσε την κατανόηση των εννοιών και την ηθική, και η διδασκαλία του ήταν απλή και θετική, κηρύττοντας ότι η γνώση δεν είναι αυτοσκοπός αλλά μέσο προς εξασφάλιση της ευδαιμονίας, την οποία για να την αποκτήσει κάποιος πρέπει πρώτα να κατέχει την αρετή, η οποία είναι διδακτή.

Στους Κυνικούς ο Αντισθένης δίδασκε, επίσης, ότι «ο ενάρετος άνθρωπος δεν έχει ανάγκη να συμπεριφέρεται συμφώνως προς τους νόμους, αρκεί να αφήσει την φύσιν αυτού να εκδηλωθεί ελευθέρως και χωρίς επιρροή από εξωτερική βία ή πλάνη και χωρίς εσωτερικό πάθος» Έλεγε πως το μεγαλύτερο αγαθό για τον άνθρωπο είναι η ελευθερία, η οποία επιτυγχάνεται μόνο μέσω της ανεξαρτησίας και έλεγε ότι πρέπει να αποκτήσουμε την ανεξαρτησία μας από τον έξω κόσμο.

Πώς μπορούσε κανείς να το πετύχει αυτό; Περιορίζοντας τις απαιτήσεις του από τη ζωή και από τους άλλους, ώστε να μην έχει ανάγκη από τίποτε και από κανέναν.

«Η αληθινή αρετή δεν έχει ανάγκη από τίποτε. Ούτε νόμον ανάγκη έχει ο σοφός κατά κρίσιν εαυτού δρων και φερόμενος».Έλεγε ότι οι νόμοι είναι για τους πολλούς, τους ανόητους και τους μέτριους, όχι για τους εκλεκτούς. Επίσης, πρέσβευε ιδέες κοσμοπολίτικες θεωρούσε απομάκρυνση από το φυσικό την αιώνια διαίρεση των ανθρώπων σε έθνη αντιμαχόμενα.

Επίσης, είχε ελεύθερες αντιλήψεις για τον έρωτα, τον γάμο και την οικογένεια. Ουσιαστικά, ο Αντισθένης ήταν ο πρώτος γνωστός αναρχικός στην Ιστορία και οι Κυνικοί του ήταν αυτό ακριβώς, μία σχολή αναρχίας. Ήταν καταπληκτικός ρήτορας και λογοτέχνης, ετοιμόλογος, πνευματώδης, και οι καυστικές απαντήσεις του ήταν παροιμιώδες. Να ένα παράδειγμα: κάποτε κάποιος τον ρώτησε τι γυναίκα να παντρευτεί, ωραία ή άσχημη; Ο Αντισθένης του απάντησε ότι αν παντρευόταν ωραία γυναίκα θα την είχε «κοινή», αν παντρευόταν άσχημη θα ήταν «ποινή».

Oι αθηναίοι που ανήκαν στη θέση του Αντισθένη ήταν πολλοί που δυσφορούσαν κι αγανακτούσαν γιατί η Πολιτεία, ύστερα από τον Πελοποννησιακό πόλεμο, δεν τους αναγνώρισε ισότιμους πολίτες με τους άλλους Αθηναίους. Άρα, ο Αντισθένης, εκφράζοντας έμμεσα κοσμοπολίτικες και αντιπατριωτικές ιδέες, ερμήνευε κι εκπροσωπούσε την αγανάκτηση μιας μεγάλης μερίδας Αθηναίων, που, με το να μην εξισωθούν με τους άλλους Αθηναίους, όπως το έλπιζαν και το περίμεναν, αδιαφορούσαν πια για την Αθηναϊκή Πολιτεία, την έβλεπαν σαν εχθρό τους και μισούσαν τους πολίτες Αθηναίους.

Οταν πάλι υποστήριζε, πως οι νόμοι που ψηφίζονται στις λαοσυνάξεις αποβλέπουν στο να ρυθμίσουν τις κοινωνικές σχέσεις και τα συμφέροντα των μέτριων πολιτών, με όσα έλεγε και δίδασκε διαμαρτύρονταν για τις κοινωνικές διακρίσεις και κυρίως εξεγείρονταν η συνείδησή του, γιατί ενώ είχαν πολιτικά δικαιώματα οι πρώτοι τυχόντες, που από σύμπτωση γεννήθηκαν από πατέρα και μητέρα Αθηναίους, αυτός, ένας πνευματικός άνθρωπος, δεν είχε, ούτε το δικαίωμα να διδάξει στις επίσημες Σχολές της Πολιτείας, ούτε και να πάρει μέρος στη διοίκηση των κοινών.

Η τέτοια του μειονεκτική θέση μέσα στην Αθηναϊκή Πολιτεία του κόστιζε πολύ, γι’ αυτό και δεν ήταν ενθουσιασμένος με τους λαοκρατικούς θεσμούς. Μια που η δημοκρατία δεν τον αναγνώριζε για γνήσιο πολίτη της, δεν είχε κανένα λόγο να υπερασπίζεται το αθηναϊκό πολίτευμα. Και σ’ αυτό όλο το δίκαιο ήταν με το μέρος του. Δεν ήταν βέβαια, αντιδραστικός και φανατικός ολιγαρχικός, όπως ο Πλάτων, ο Ξενοφών και άλλοι, δεν μπορούσε όμως και να χωνέψει τους δημοκρατικούς θεσμούς, γιατί, ενώ οι από πατέρα και μάνα αθηναίοι είχαν όλα τα πολιτικά δικαιώματα και εξισώνονταν πλούσιοι και φτωχοί και μπορούσε ν’ ανέβει ο καθένας στα ανώτατα αξιώματα, ένας μη γνήσιος αθηναίος, αν είχε γνώσεις, ικανότητες και τιμιότητα και προσέφερε μεγάλες υπηρεσίες στον πόλεμο, δεν μπορούσε να είναι ισότιμος με τον πιο παρακατιανό πολίτη.

Έλεγε ότι δεν θα έπρεπε να υπάρχει ούτε κυβέρνηση ούτε νόμοι, ούτε ιδιοκτησία, ούτε θρησκεία, ούτε έθνη, ούτε γάμοι. Περιπλανιόταν πάμφτωχος, ξυπόλητος, ντυμένος με κουρέλια, με ένα μικρό σακί στον ώμο και μία ράβδο στο χέρι, πάνω στην οποία έκανε ένα σκάλισμα κάθε φορά που κάποιος τον κατηγορούσε για κάτι που δεν είχε πει ή κάνει: η ράβδος του ήταν γεμάτη σκαλίσματα Έγραψε πολλά ρητορικά και φιλοσοφικά έργα κι έχουμε την πληροφορία ότι γέμιζαν δέκα ολόκληρους μεγάλους τόμους, αλλά, φυσικά, κανένα δεν διασώθηκε και κανένα δεν διαβάσαμε, ούτε εμείς ούτε οι περισσότεροι προγονοί μας.

 

Διογένης ο Κυνικός & το Φανάρι Του
Κάποτε εμφανίστηκε μπροστά στον Αντισθένη ένας τραπεζίτης, παρακαλώντας τον να τον δεχθεί ως μαθητή του. Ο Αντισθένης, φυσικά, αρνήθηκε να διδάξει έναν τραπεζίτη. Ο τραπεζίτης επέμενε για πολύ καιρό. Ο Αντισθένης αποφάσισε να τον δεχθεί μόνον, όταν τον είδε να είναι ντυμένος με κουρέλια, να κοιμάται στο χώμα και στις λάσπες, και να περιπλανιέται ζητιανεύοντας μαζί με άλλους ζητιάνους. Τον πλησίασε, εκείνος ζητιάνεψε λίγη αρετή, κι ο Αντισθένης τον δέχθηκε. Ο ζητιάνος είχε το όνομα Διογένης.

Ο Διογένης, πριν κάνει τον Κυνικό φιλόσοφο, ήταν τοκογλύφος κι έκανε τον παραχαράκτη. Από αυτό το κατάντημά και τον ξεπεσμό, ένοιωθε μίσος στους γύρω του και περιφρονούσε την κοινωνία και τους θεσμούς της. Ήταν με δυο λέξεις αρνητής και σαρκαστής των πάντων. Έλεγε, πως δεν ήθελε να είναι γιατρός της άρρωστης κοινωνίας, παρά ένας δαγκωνιάρης σκύλος. Ακόμα και το κύριo σύγγραμμά του το τιτλοφόρησε «Πάνθηρ».

Έμεινε γνωστός ως Διογένης ο Κυνικός. Ο Διογένης (412-323 π.κ.ε.) ο Σινωπεύς, είχε παντού εχθρούς ή φίλους που διασκέδαζαν μαζί του εμπαίζοντάς τον, εξορίστηκε από την πατρίδα του, πουλήθηκε ως δούλος, κέρδισε την ελευθερία του, γνώρισε όλες τις πτυχές της ζωής αφού έγινε από τραπεζίτης μέχρι ζητιάνος και από φιλόσοφος μέχρι σκύλος (ζώντας σκυλίσια ζωή), στο τέλος κοιμόταν μέσα σε ένα μεγάλο πιθάρι. Δήλωνε ότι ήταν εναντίον του πολιτισμού, αφού «οι άνθρωποι είναι ζώα και τα ζώα δεν έχουν πολιτισμό, έχουν μόνο φυσικές ανάγκες, αλλά ας γίνουν τα ζώα πρώτα άνθρωποι κι έπειτα ας κάνουν και πολιτισμό, πράγμα δύσκολο, αφού μέχρι στιγμής δεν υπάρχει πουθενά, εκτός κι αν μιλάμε για χρήματα, για πόλεμο και για θεάματα».

Πολλοί γελούσαν μαζί του επειδή κοιμόταν στο πιθάρι του, κι εκείνος γελούσε μαζί τους επειδή δεν χωρούσαν στο πιθάρι γιατί ήταν χονδροί. «Η φιλοσοφία δεν έχει σπίτι», έλεγε, «γιατί είναι τόσο μεγάλη που δεν χωράει σε κανένα σπίτι και μπορεί να έχει σαν στέγη της μόνο τον ουρανό». Ήταν ο πρώτος που, μιλώντας για τον εαυτό του, χρησιμοποίησε τον όρο «Κοσμοπολίτης».

Ο Διογένης πήγε στο Κυνόσαργες και άκουσε τη διδασκαλία του Αντισθένη, δεν ακολούθησε όμως το δάσκαλό του. Έχουμε μάλιστα μια μαρτυρία, που μας λέει, πως ο Διογένης έλεγε για τον Αντισθένη, πως είναι «μια τρομπέτα, που δεν άκουε τον εαυτό της» (Δίων Χρυσ., V, ΙΙΙ, 2) εννοώντας, πως ο δάσκαλός του άλλα δίδασκε και άλλα έκανε. Σαν ξεπεσμένος τοκογλύφος που ήταν, που δεν είχε πού την κεφαλήν κλίναι, δεν μπορούσε να μένει ευχαριστημένος με τα Αντισθενικά διδάγματα.

Ο Διογένης δεν είχε σπίτι, αρνιόταν οποιαδήποτε υποταγή στους νόμους και δεν αναγνώριζε καμία πατρίδα. Κάποιος είχε βάλει μια πινακίδα στην πόρτα του σπιτιού του, που έγραφε «Μηδέν εισίτω κακόν» (κανένα κακό να μην εισέλθει στο σπίτι), κι όταν το είδε ο Διογένης του είπε «Ο ουν κύριος της οικίας που εισέλθη;» (Κι ο κύριος του σπιτιού από πού θα εισέλθει;). Δεν άφηνε κανέναν ανόητο χωρίς να τον πειράξει. Έχοντας διαπιστώσει ότι ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένα ζώο, ο Διογένης έκανε την ανάγκη του δημοσίως και έλεγε ότι απολύτως καμία σωματική ανάγκη δεν θα έπρεπε να θεωρείται ανήθικη ή πρόστυχη, αφού η φύση τη δημιουργεί.

Ο Διογένης, επίσης, αυνανιζόταν δημοσίως κατά προτίμηση στην αγορά. Ο Διογένης Λαέρτιος μας διηγείται ότι ο Διογένης ο Κυνικός κάποτε αυνανιζόταν στην αγορά κι όταν οι άλλοι τον κατέκριναν εκείνος είπε: «Είθε και την κοιλίαν ην παρατρίψαντα και μη πεινήν» (μακάρι να τρίβαμε έτσι και την κοιλιά μας και να μην πεινούσαμε ποτέ). Μερικές φορές οι Αθηναίοι καλούσαν στα συμπόσια τον Διογένη για να γελάσουν, τον έβαζαν να κάθεται απόμερα σε μια γωνιά και του πετούσαν αποφάγια και κόκαλα σαν να ήταν σκύλος, και γι’ αυτό εκείνος έπειτα πήγαινε και τους κατουρούσε σαν σκύλος, ώσπου τελικά σταμάτησαν να τον καλούν.

Έλεγε ότι μπορούσε να κυβερνήσει εύκολα όχι μόνο οποιονδήποτε άνθρωπο αλλά και ένα έθνος ολόκληρο, αλλά δεν το έκανε γιατί δεν ήθελε σκοτούρες ή γιατί προτιμούσε να τεμπελιάζει.
Σε ένα από τα πολλά ταξίδια του τον έπιασαν οι πειρατές και τον πούλησαν για σκλάβο σε έναν πλούσιο Κορίνθιο, ο οποίος τον ρώτησε τι ήξερε να κάνει καλύτερα. Κι ο Διογένης αποκρίθηκε: «Να κυβερνώ τους ανθρώπους». Ο Κορίνθιος του εμπιστεύτηκε τα παιδιά του και έπειτα τον οίκο του και όλες του τις υποθέσεις. Τον αποκαλούσε «η μεγαλοφυία του σπιτιού μου».

Όταν ο Διογένης του είπε ότι ήταν εγωιστικό και ανήθικο να κρατά μια τόσο υπέρμετρη μεγαλοφυΐα μόνο για τον εαυτό του ενώ μπορούσε όλος ο κόσμος να ωφεληθεί από αυτήν, εκείνος του χάρισε την ελευθερία του. Μια εποχή, ο Διογένης συνήθιζε να κυκλοφορεί μέρα-νύχτα κρατώντας ένα φανάρι, κι όταν τον ρωτούσαν γιατί το έκανε αυτό, έλεγε «ψάχνω για έναν τίμιο άνθρωπο», θεωρούσε ότι σχεδόν όλοι οι άνθρωποι δεν ήταν παρά όρθια ζώα κι ότι το πιο σπάνιο πράγμα στον κόσμο ήταν ένας αληθινά τίμιος άνθρωπος.

Έκανε συχνά τέτοια πράγματα, θα‘λεγε κανείς ότι ήταν κάτι σαν διδακτικό σώου, ίσως για να μεταδώσει κάτι με νόημα. Πολλές φορές όταν ο κόσμος έφευγε από ένα θέαμα που είχε τελειώσει, τότε πήγαινε αυτός να μπει στον χώρο του θεάματος, κι όταν τον ρωτούσαν γιατί το έκανε αυτό, έλεγε «επειδή δεν υπάρχει τίποτε να δω, αλλά εγώ, σε αντίθεση με εσάς, το γνωρίζω».

Μερικές φορές καθόταν και ζητιάνευε από τα αγάλματα των θεών, με μεγάλη επιμονή. Όταν τον ρωτούσαν γιατί έκανε αυτό το τρελό πράγμα, έλεγε ότι «εκπαιδευόταν στην αποτυχία».

Στην Αθήνα ο Διογένης έδωσε μια πολύ μεγάλη ώθηση στον Αστεϊσμό. Χρησιμοποιούσε το λογοπαίγνιο ως «Κύνας» (σκυλί) «δαγκώνοντας τους φίλους για να τους διορθώσει» Καθόταν και διάβαζε όλες εκείνες τις αναθηματικές επιγραφές που απόθεταν οι πιστοί στους ναούς γιατί είχαν σωθεί χάρη σε κάποιον θεό, και έλεγε κουνώντας το κεφάλι: «Κι όμως, θα ήταν πολύ περισσότερες αν και εκείνοι που δεν είχαν σωθεί, είχαν κάνει αφιερώσεις». Κάποτε, όπως αναφέρει ο Διογένης Λαέρτιος, συναντώντας μια γυναίκα που προσκυνούσε καταγής με ευλάβεια μια ιερή εικόνα, ο Διογένης της είπε: «Πρόσεξε, γιατί με τόσους θεούς που κυκλοφορούν, μπορεί να υπάρχει και κάποιος από πίσω σου και να του δείχνεις τα πισινά σου»

Ο Αριστοτέλης που, μεταξύ άλλων, είχε για δάσκαλο του και τον Διογένη, παρότρυνε τον μαθητή του Αλέξανδρο τον Μακεδόνα να επισκεφτεί τον Κυνικό σοφό. Έτσι, κάποτε ο βασιλιάς Αλέξανδρος παρουσιάστηκε μπροστά στον Διογένη, ο οποίος ήταν ξαπλωμένος στο έδαφος και λιαζόταν ευχαριστημένος. Ο Αλέξανδρος τον ρώτησε τι θα ήθελε να του δώσει. Ο Διογένης του έδωσε τη θρυλική απάντηση: «Κάνε πιο πέρα γιατί μου κρύβεις τον ήλιο. Μη μου στερείς αυτό που δεν μπορείς να μου δώσεις.» Ο Αλέξανδρος είπε πως, αν δεν ήταν ο Αλέξανδρος, θα ήθελε να είναι ο Διογένης. Λέγεται ότι πέθαναν την ίδια μέρα, ο ένας βασιλιάς και φτωχός, ο άλλος ζητιάνος και πλούσιος.

Επίσης δεν αναγνώριζε τους κοινωνικούς και πολιτικούς θεσμούς, καθώς και το θεσμό του γάμου. Τους αρχηγούς του δήμου τους αποκαλούσε «όχλου διακόνους». Η πολιτεία δε χρειάζεται, ούτε και η οικογένεια. Οι άνθρωποι, άντρες και γυναίκες, θα παντρεύονται, χωρίς να εξαναγκάζονται να ζουν κάτω από ορισμένες βιοτικές συνθήκες. Τα παιδιά που θα γεννιούνται από τους τέτοιους ελεύθερους γάμους, θα ανατρέφονται από το κοινό και δε θα ξέρουν ποιοι είναι οι γονιοί τους. Έτσι θα πραγματοποιηθεί η αδελφοσύνη και η ισότητα (Διογ. Λαέρτ., VI, 80).

Ακόμα, δεν έδινε καμιά σημασία στην αντίθεση του δουλικού και ελεύθερου βίου. Μια που γι’ αυτόν η πολιτειακή οργάνωση ήταν ένας αντιφυσικός θεσμός, τη δουλεία δεν την αναγνώριζε σα νόμιμη κατάσταση, αφού μάλιστα αρνείτο και το θεσμό της ιδιοκτησίας. Φυσικά, έχοντας τέτοιες αντιλήψεις, ούτε για τη δουλειά ενδιαφέρονταν, ούτε δίδασκε το μόχθο, όπως ο Αντισθένης.

Σε κάποιον που τον κατηγορούσε ότι πήγαινε και χωνόταν σε μέρη ακάθαρτα, ο Διογένης απάντησε: «Και ο ήλιος μπαίνει στα αποχωρητήρια αλλά δεν λερώνεται».

Ο Κύων «δαγκάνει» στολισμένο νέο: Ο Διογένης Λαέρτιος περιγράφει ότι ο Διογένης ο Κυνικός κάθεται στο δρόμο, όταν ένας όμορφος και στολισμένος νέος περνάει από μπροστά του. Ο Διογένης τον ρωτάει που πάει και ο νέος του απαντά σε ένα συμπόσιο. Να μην πας στο συμπόσιο του λέει ο Διογένης, γιατί αν πας θα γυρίσεις «χείρων», δηλαδή χειρότερος στα αρχαία ελληνικά, ενώ ταυτόχρονα είναι και το όνομα Κενταύρου. Ο νέος πήγε και γυρνώντας από το συμπόσιο, βλέπει πάλι τον Διογένη στη θέση του. Πήγα στο συμπόσιο του λέει και δεν γύρισα «χείρων». Ναι, απαντά ο Διογένης, αλλά γύρισες «Ευρυτίων». (όνομα άλλου Κενταύρου που σημαίνει φαρδύτερος).

 

Ο Κύων «δαγκάνει» τον Αλέξανδρο: Ο Αλέξανδρος κάποτε θέλησε να πειράξει τον Διογένη και αφού έλεγε ότι ήταν Κύων, του έστειλε ένα πιάτο κόκκαλα. Μετά όταν τον συνάντησε τον Διογένη τον ερώτησε: ”Πώς σου φάνηκε Κύων το δώρο μου;” κι ο Διογένης του απάντησε: «Ήταν άξιο για κύωνα, αλλά καθόλου άξιο για Βασιλέα».

Ο Κύων «δαγκωνει» τον Διδύμωνα: Ο Διδύμων, οφθαλμίατρος της εποχής εξετάζει το μάτι μιας κοπέλας. Ο Διογένης τον βλέπει και γνωρίζει ότι ο Διδύμων ήταν τύπος ερωτύλος. Του λέει: «Πρόσεξε Διδύμωνα, μήπως εξετάζοντας τον οφθαλμό, φθείρεις την κόρην».

Ο Κύων «δαγκάνει» έναν οικοδεσπότη: Ο Διογένης είναι καλεσμένος σε ένα γεύμα και πηγαίνει στο λουτρό για να πλυθεί πριν φάει. Αλλά το λουτρό είναι πολύ βρώμικο. Δεν παραπονιέται, ώστε να μην προσβάλει τον οικοδεσπότη αλλά με αστεϊσμό ρωτά «Οι εδώ λουόμενοι, που πλένονται κατόπι;»

Όταν είδε ένα μουσικό να χορδίζει την άρπα, του είπε, «Δεν ντρέπεσαι να δίνεις στο ξύλο εναρμονισμένους ήχους, τη στιγμή που απέτυχες να εναρμονίσεις την ψυχή με τη ζωή σου;»

Στην αγορά της Αθήνας τον έβρισε ένας φαλακρός. Ο Διογένης απάντησε: «Εγώ ου λοιδωρώ αλλά τας τρίχας επαινώ, ότι κρανίου κακού απηλλάγησαν», δηλαδή«Δεν θα σε βρίσω, αλλά θα παινέψω τις τρίχες που εγκατέλειψαν ένα τέτοιο κρανίο».

Όταν από τα βάθη της Ασίας ο Αλέξανδρος έστειλε στον τοποτηρητή του Αντίπατρο μήνυμα με κάποιον αγγελιοφόρο, που λεγόταν Αθλίας, ο Διογένης σχολίασε: «Αθλίας παρ΄αθλίου δι΄αθλίου προς άθλιον» (Ο άθλιος στέλνει άθλια επιστολή με τον Άθλιο προς ένα άθλιο).

Μια μέρα, ενώ συζητούσε επί σοβαρού θέματος κι ελάχιστοι τον άκουγαν, άρχισε να σφυρίζει· τότε, καθώς πλήθος μαζεύτηκε αμέσως γύρω του, τους επέπληξε λέγοντας,«Εσείς σπεύδετε με όλη σας τη σοβαρότητα για ν’ ακούσετε ανοησίες, αλλά είστε πολύ αργοί και περιφρονητικοί όταν το θέμα είναι σοβαρό».

Ο Κύων «δαγκάνει» έναν μοχθηρό πολίτη: Θέλησε κάποτε να πειράξει ένα μοχθηρό τύπο αφού έβλεπε τις πράξεις του και είχε ακούσει γι” αυτόν. Οι αρχαίοι Έλληνες συνήθιζαν να βάζουν πάνω από την είσοδο του σπιτιού τους ένα θυραίο. Αυτό ήταν ένα σύμβολο, σήμα ή ρητό που διάλεγαν για την οικία τους. Ο μοχθηρός αυτός άνδρας είχε βάλει πάνω από την πόρτα της οικίας του το εξής ρητό: “ΜΗΔΕΝ ΕΙΣΕΙΤΩ ΚΑΚΟ” (Να μην μπει κανένα κακό). Έτσι, Διογένης κτύπησε την πόρτα και ρώτησε: «Ο οικοδεσπότης από πού μπαίνει;»

Τοιχογραφία με τον Κράτη και την Ιππαρχία στη Βίλλα Φαρνεζίνα στη Ρώμη. Ο Κράτης φαίνεται να κρατάει ένα ραβδί και ένα σάκο, ενώ η Ιππαρχία φαίνεται να τον πλησιάζει με τα υπάρχοντά της, κατά τον τρόπο πιθανούς νύφης. Wall painting showing the Cynic philosophers Crates and Hipparchia. From the garden of the Villa Farnesina, Museo delle Terme, Rome, c. 1st century.

Κράτης ο Θηβαίος
Άλλος ακουστός στην αρχαιότητα Κυνικός ήταν ο Κράτης ο Θηβαίος, ο μαθητής του Διογένη, που αρχίζει τη δράση του μέσα στα χρόνια 328-324 ή πιο σωστά ύστερα από την καταστροφή των Θηβών από τον Αλέξανδρο (335). Η αρχαία παράδοση τον περιγράφει κακοφτιαγμένο, άσχημο και καμπούρη. Είχε όμως, άλλα χαρίσματα. Ήταν έξυπνος, ετοιμόλογος και σαρκαστής.

Αν και ήταν από τους πλουσιότερους θηβαίους, ωστόσο παράτησε βιός και καλοπέραση, μοίρασε τα υπάρχοντά του και ακολούθησε τον Διογένη. Άλλη πάλι παράδοση, λέει πως κατάθεσε τα χρήματά του σε μια τράπεζα, με τη ρητή εντολή να τα πάρουν τα παιδιά του αν γίνουν φιλόσοφοι, αλλιώτικα να μοιραστούν στο λαό και μια τρίτη παράδοση ιστορεί πως, για να ξεφορτωθεί τον κινητό του πλούτο, έριξε τα τάλαντά του στη θάλασσα.

Όπως βλέπουμε, υπήρχαν πολλές γύρω στο ζήτημα της περιουσίας του πλούσιου Κράτη παραδόσεις και φυσικά όλες αυτές δεν έχουν ιστορική βάση. Οι παραδόσεις αυτές είναι κατασκευάσματα της μεταγενέστερης εποχής. Πιο πιθανό είναι, πως ο Κράτης τα έχασε όλα ύστερα από την καταστροφή της πατρίδας του από τον Αλέξανδρο και τότε αναγκάστηκε απ’ τα πράγματα να γίνει μαθητής και οπαδός του Διογένη.

Όπως κι αν είναι, ο Κράτης πήρε μια σακούλα κι ένα ραβδί και άρχισε να διδάσκει την «κυνική φιλοσοφία». Τον ακολούθησε μάλιστα και η γυναίκα του Ιππαρχία, που ήταν αδελφή του μαθητή του Μητροκλή. Φαίνεται, πως ήταν πολύ διαβασμένος και είχε και ποιητικό ταλέντο, γιατί έγραφε ποιήματα. Ένα απ’ αυτά, στο οποίο εκθείαζε τη φτώχεια και τα ιδανικά του κυνισμού, είχε τον τίτλο «Πήρα» (Σακούλα), που ήταν σα να πούμε ένα από τα «εμβλήματα» των Κυνικών.

Ο Διογένης Λαέρτιος μάλιστα, μας πληροφορεί (VI, 98), πως ο θηβαίος Κυνικός σύνθεσε τραγωδίες και σε μιαν απ’ αυτές, που είχε «υψηλότατον φιλοσοφίας χαρακτήρα», μαζί με άλλα, τόνιζε: «Ουχ εις πάτρας μοι πύργος, ου μία στέγη, πάσης δε χέρσου και πόλισμα και δόμος έτοιμος ημίν ενδιαιτάσθαι πάτρα». (Δεν έχω για πατρίδα μου μία και μόνη πόλη, ένα μόνο σπίτι. Όλη η γη και κάθε πόλη και σπίτι είναι για μένα και πατρίδα).

Ήρθε και στην Αθήνα, όπου άκουσε τη διδασκαλία του Διογένη κι επειδή άνοιγε τις πόρτες και έμπαινε σ’ όποιο σπίτι έβρισκε μπροστά του για να διδάξει, τον έλεγαν οι αθηναίοι «θυρεπανοίκτην». Δεν ξέρουμε ποια ήταν η γενικότερη δράση και επιρροή του, φαίνεται όμως, πως η διδασκαλία του τραβούσε κόσμο. Ο Ζήνων ο Κιτιεύς μάλιστα, που αργότερα έγινε ο ιδρυτής της στωικής φιλοσοφίας, χρημάτισε μαθητής του. Άλλοι μαθητές του Διογένη ήταν ο Μόνιμος από τη Συρακούσα και ο Ονησίκριτος από την Αίγινα. Μα οι οπαδοί και διδάσκαλοι αυτοί της κυνικής «φιλοσοφίας», δεν πρόσθεσαν τίποτα το νέο σε όσα δίδαξαν ο Διογένης και ο Κράτης.

Τελειοθηρία: “Ουκ εν τω τελείω το ευ”

Παραφράζοντας την αρχαία ρήση: “Ουκ εν τω πολλώ το ευ”, πολλές φορές το κυνήγι της τελειότητας τελειώνει χωρίς νικητή και βέβαια χωρίς νίκη. Για την ακρίβεια η ανάγκη για την απόκτηση ή κατάκτηση της τελειότητας συμπορεύεται πολύ συχνά με την απουσία της οποιαδήποτε προσπάθειας.

Τι είναι η τελειοθηρία;

Τελειοθηρία (perfectionism) ορίζεται η επιδίωξη του τέλειου αποτελέσματος σε οποιαδήποτε δράση, με μηδενική ανοχή σε περίπτωση αποτυχίας ή λάθους, καθώς και η προσκόλληση στην επίτευξη υψηλών στόχων και προσδοκιών.

Η τελειοθηρία από μόνη της δεν συνιστά διαταραχή ή κλινική κατηγορία, όμως αποτελεί χαρακτηριστικό προσωπικότητας. Όπως όλα τα χαρακτηριστικά προσωπικότητας έχουν τις λειτουργικές και δυσλειτουργικές εκφάνσεις τους, έτσι και η τελειοθηρία.

Όταν αυτή γίνεται αυτοσκοπός και μονόδρομος για το άτομο, αποκτά κλινικές διαστάσεις και συχνά αποτελεί σημείο ή σύμπτωμα διαταραχών άγχους, διάθεσης, διαταραχών πρόσληψης τροφής και διαταραχών προσωπικότητας.

Το άτομο με τελειοθηρία κυνηγά το τέλειο αποτέλεσμα επανειλημμένα σε κάθε του βήμα θέτοντας πολλές φορές δυσβάσταχτα υψηλούς στόχους στον εαυτό του, επιδεικνύει μεγάλη αυστηρότητα σε περίπτωση λάθους ή αποτυχίας στον εαυτό του και στους άλλους και συχνά παραμένει αδρανές.

Είδη τελειοθηρίας

Το να επιδιώκει κάποιος το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα σε πλαίσια εξέλιξης και βελτιστοποίησης κάθε άλλο παρά δυσλειτουργικό είναι. Η τελειοθηρική συμπεριφορά δεν συνδέεται πάντα με τη ψυχοπαθολογία.

Υπάρχει η λειτουργική τελειοθηρία ή αλλιώς θετική κατά την οποία το άτομο κινητοποιείται και δρα ανάλογα για να επιτύχει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα, χωρίς να ασχολείται υπερβολικά με τα λάθη και τις αποτυχίες του ή να κρίνει αυστηρά τον εαυτό του και τους άλλους.

Η ειδοποιός διαφορά μεταξύ της θετικής τελειοθηρίας και της αρνητικής έγκειται στο γεγονός ότι στη πρώτη περίπτωση το άτομο έχει ως κινητήριο δύναμη την επίτευξη του στόχου, ενώ στη περίπτωση της αρνητικής τελειοθηρίας το άτομο κινείται προς το στόχο με το φόβο της αποτυχίας.

Αίτια της τελειοθηρίας

Επιστημονικές μελέτες συσχετίζουν την τελειοθηρική συμπεριφορά με περιβαλλοντικούς παράγοντες και ατομικά χαρακτηριστικά.

Συχνά τα άτομα που έχουν αυτό το χαρακτηριστικό σε δυσλειτουργικό βαθμό, προέρχονται από οικογενειακά συστήματα που καθορίζουν την αποδοχή και την αγάπη με βάση τα επιτεύγματα και την υποδειγματική συμπεριφορά.

Όσον αφορά τα ατομικά χαρακτηριστικά, τα άτομα αυτά είναι υπερβολικά αυτοπεριορισμένα, έχουν μεγάλες προσδοκίες από τον εαυτό τους και τους άλλους, γίνονται επικριτικά και δεν ικανοποιούνται εύκολα. Μέχρι σήμερα δεν έχει βρεθεί βιολογικός παράγοντας που να συσχετίζεται με αυτή τη συμπεριφορά.

Ποια η σχέση τελειοθηρίας και αναβλητικότητας;

Το κεντρικό χαρακτηριστικό της τελειοθηρίας είναι η άκαμπτη εμμονή σε μη ρεαλιστικά υψηλά κριτήρια συνοδευόμενη με έντονο φόβο αποτυχίας, σύγκριση με κοινωνικά πρότυπα, αμφιβολία επίδοσης, υπερβολική ακρίβεια και τάξη και πολύ συχνά με αναβλητικότητα.

Και αν η αδράνεια και η αναβλητικότητα φαίνονται έννοιες αλληλοαποκλειόμενες με τη δράση και το κυνήγι της τέλειας επίδοσης τότε ας αναλογιστούμε με βάση τη τελειοθηρική σκέψη: “Αν κάνω κάτι που δεν είναι τέλειο, γιατί να το κάνω; Καλύτερα να το αποφύγω ή να το αναβάλλω έως ότου μπορέσω να επιτύχω το τέλειο αποτέλεσμα.”

Σε αυτή τη περίπτωση επέρχεται η αδράνεια και το άτομο αναβάλλει έργα που καλείται να διεκπεραιώσει στη καθημερινότητα του. Έτσι αποφεύγει να έρθει αντιμέτωπος με τυχόν λάθη ή αποτυχίες και αποσύρεται στην ασφάλεια που του παρέχει η μη δράση.

Σύμφωνα με το Νομπελίστα κβαντικό φυσικό Richard P. Feynman (1918-1988) “Ο μόνος τρόπος να μην κάνεις λάθη, είναι να μην κάνεις τίποτα.”

Συνέπειες και Αντιμετώπιση

Τα άτομα με αρνητική τελειοθηρία από την υπερπροσπάθεια της επίδοσης και τη σκληρή τους κριτική στάση απέναντι στον εαυτό και στους άλλους συχνά βιώνουν αισθήματα εξάντλησης, κενού, θυμού, θλίψης, απογοήτευσης, ανικανότητας και άγχους.

Πολύ συχνά το άγχος και η ένταση τους σωματοποιείται και οδηγεί σε σωματικά συμπτώματα. Άλλοτε το άγχος επίδοσης οδηγεί σε αδράνεια και αναβλητικότητα.

Όλα τα παραπάνω συντελούν στη δυσφορία και τη δυσλειτουργικότητα του ατόμου στη καθημερινότητα του.

Στη περίπτωση αυτή η θεραπευτική παρέμβαση κρίνεται αναγκαία καθώς πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό προσωπικότητας παγιωμένο το οποίο χρήζει στοχευμένης παρέμβασης. Οδηγοί αυτοβοήθειας αλλά και η Γνωσιακή Συμπεριφορική Θεραπεία συχνά είναι οι προτεινόμενες θεραπείες για την αντιμετώπιση της αρνητικής τελειοθηρίας.

Στόχος των θεραπευτικών παρεμβάσεων είναι η παραδοχή ότι η τελειοθηρική συμπεριφορά είναι δυσλειτουργική για το άτομο, ο επαναπροσδιορισμός της πεποίθησης ότι το τέλειο αποτέλεσμα είναι πάντα ο ρεαλιστικός στόχος, καθώς και η παροχή εναλλακτικών τεχνικών που θα βοηθήσουν το άτομο να λειτουργεί με μεγαλύτερη ευελιξία και αποδοτικότητα χωρίς σαρωτική κριτική και αυτομομφή.