ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ ΤΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ (ΜΕΡΟΣ Α')

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΓΕΝΙΚΑ 

Η λέξη θέατρο προέρχεται από τα αρχαία Ελληνικά και σήμαινε αρχικά, το σύνολο ή μια συνάντηση, μια ανταλλαγή μεταξύ των θεατών. Μετά πήρε τη σημασία του τόπου όπου γίνεται το θέαμα και της ίδιας της παράστασης (η θέα - αντίληψη, με τα μάτια της ψυχής, όχι τους οφθαλμούς). Οι γνώσεις μας για το αρχαίο θέατρο στηρίζονται σε τρεις πηγές:

1. Αρχαιολογικά ευρήματα από ανασκαφές στα αρχαία θέατρα και παραστάσεις από αγγειογραφίες,

2. Μεταγενέστερη παράδοση όπως πραμάτειες για θεάματα θεάτρου και αναφορές ρητόρων και ιστορικών και

3. Σωζόμενα δραματικά κείμενα...

Τα πρώτα Ελληνικά θέατρα συνοδεύονται με την λατρεία του Διονύσου. Ο ανοιχτός κυκλικός χώρος που λατρευόταν ο θεός με την πάροδο του χρόνου και την εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα μετασχηματίστηκε βαθμιαία στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή του αρχαίου θεάτρου. Οι ρίζες του θεάτρου φτάνουν πολύ βαθιά πίσω στο παρελθόν, στις θρησκευτικές τελετουργίες των πρώτων κοινωνιών. Μαζί με τα πρώτα βήματα της ανθρωπότητας γεννήθηκε ο χορός, που ήταν η πρώτη θεατρική πράξη. 

Από τότε κιόλας συναντάει κανείς ίχνη από τραγούδια και χορούς προς τιμήν ενός Θεού που ερμηνεύονται από ιερείς και πιστούς, καθώς και μια απεικόνιση της γέννησης του Θεού, του θανάτου του και της ανάστασής του. Στην αρχαία Ελλάδα θέατρο ονομάζονταν αρχικά το ακροατήριο και αργότερα η ονομασία επικράτησε για τον τόπο των παραστάσεων με το σύνολο των κτισμάτων του. Ήδη, στα Μινωικά ανάκτορα υπήρχαν ειδικοί χώροι με δύο κλίμακες σε ορθή γωνία που προορίζονταν για θρησκευτικούς χορούς και τις λειτουργίες. 

Σχετικά δείγματα βρέθηκαν στη Φαιστό, στην Κνωσό κ.α. Η αρχαιότερη μορφή του Ελληνικού κοίλου (6ος αιώνας π.Χ.), της θέσης δηλαδή των θεατών, ήταν ένα σύνολο ξύλινων εδωλίων που τοποθετούνταν γύρω από ένα επίπεδο κυκλικό χώρο, την ορχήστρα, όπου εκτυλισσόταν το δράμα. Στην μετέπειτα εξέλιξη του θεάτρου, όταν τη δράση ανέλαβαν αποκλειστικά οι ηθοποιοί, δημιουργήθηκε η υπερυψωμένη πάνω από την ορχήστρα σκηνή και το προσκήνιο. Πρώτη μεγάλη θεατρική εποχή στην ιστορία του Πολιτισμού δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά ο 5ος αιώνας π.Χ. στην Ελλάδα. 

Τότε ήταν που οι τραγωδίες και οι κωμωδίες ερμηνεύτηκαν για πρώτη φορά όχι από ιερείς αλλά από ηθοποιούς και σε ειδικά κατασκευασμένους χώρους ή τοποθεσίες, που, αν και τόποι ιεροί, δεν ήταν όμως ναοί. Σώζονται μέχρι και σήμερα τα ερείπια από μερικούς τέτοιους τόπους, μερικά ντοκουμέντα τόσο για τις παραστάσεις όσο και για τους χώρους, καθώς και ένα σημαντικό μέρος του έργου των αρχαίων ποιητών.

Τρία ήταν τα βασικά μέρη του αρχαίου θεάτρου:

• Το κυρίως θέατρον ή κοίλον, το μέρος που προοριζόταν για τους θεατές.

• Η ορχήστρα, ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος όπου ωρχείτο, ο χορός.

• Η σκηνή, ο χώρος των υποκριτών.

Το Κοίλον

Το κυρίως θέατρο περιλαμβάνει τα εδώλια (καθίσματα) των θεατών τα οποία περιβάλλουν ημικυκλικά την ορχήστρα. Είναι κτισμένα αμφιθεατρικά και ακολουθούν την πλαγιά του λόφου , στον οποίο συνήθως κατασκευαζόταν το θέατρο. Ένα ή δυο διαζώματα (πλατείς οριζόντιοι διάδρομοι ) χώριζαν το κοίλον κοίλων σε δυο ή τρεις ζώνες, για να διευκολύνουν την κυκλοφορία των θεατών. 

Τις σειρές των εδωλίων διέκοπταν κάθετα προς την ορχήστρα, κλίμακες από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις ψηλότερες θέσεις. Τα τμήματα των εδωλίων ανάμεσα στις κλίμακες ονομάζονταν κερκίδες. Η χωρητικότητα των αρχαίων θεάτρων ήταν πολύ μεγάλη. Το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χωρούσε 17.000 θεατές, της Εφέσου 16.000, της Επιδαύρου 14.000.

Η Ορχήστρα

Ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος ανάμεσα στο κοίλο και την σκηνή αποτελούσε την ορχήστρα. Όπως φαίνεται από τα θέατρα που έχουν διασωθεί , η ορχήστρα βρισκόταν λίγο χαμηλότερα από τη σκηνή. Σε ορισμένα θεατρικά έργα φαίνεται ότι ο χορός αναμειγνυόταν με τους υποκριτές, ιδιαίτερα στις κωμωδίες και το πιθανότερο είναι ότι οι υποκριτές και χορευτές αρχικά κινούνταν στο ίδιο επίπεδο. 

Αργότερα οι υποκριτές χωρίστηκαν από τον χορό και έπαιζαν σε υπερυψωμένο δάπεδο. Η είσοδος του χορού στην ορχήστρα γινόταν από δυο πλευρικές διόδους, τις παρόδους. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν ο βωμός του Διονύσου, η θυμέλη. Πίσω από την θυμέλη έπαιρναν θέση ο αυλητής και ο υποβολέας.

Η Σκηνή

Η σκηνή, το τρίτο αρχιτεκτονικό μέλος του θεάτρου, εκτεινόταν πίσω από την ορχήστρα. Ήταν η σκηνή ένα απλό επίμηκες οικοδόμημα που παρέμεινε ξύλινο μέχρι τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. Προοριζόταν, στην αρχή τουλάχιστον, για να φυλάγουν οι υποκριτές τα σκεύη και τα υλικά τους. Κατά μήκος του τοίχου της σκηνής, προς το μέρος των θεατών, κατασκευάστηκε ένα ξύλινο και αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο υπερυψωμένο δάπεδο, πάνω στο οποίο έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο χώρος αυτός ονομάστηκε λογείο και δεν υπήρχε κατά τους κλασικούς χρόνους.

Ο τοίχος της σκηνής πίσω από το λογείο παρίστανε ό,τι απαιτούσε το διδασκόμενο έργο. Συνήθως απεικόνιζε πρόσοψη ναού ή ανακτόρου με δυο ορόφους. Είχε μία ή τρεις θύρες, από τις οποίες έβγαιναν στην ορχήστρα τα πρόσωπα του δράματος που βρίσκονταν στα ανάκτορα. Τα πρόσωπα που έρχονταν απέξω και όχι από τα ανάκτορα, έμπαιναν από δύο παρόδους. Στην Αθήνα και στο θέατρο του Διονύσου επικράτησε η εξής συνήθεια: η ερχόμενη από την πόλη ή το λιμάνι έμπαιναν στη σκηνή από τη δεξιά, σε σχέση με το θεατή, πάροδο, ενώ όσοι έφταναν από τους αγρούς από την αριστερή. 

Η σύμβαση αυτή ίσως συνδέεται με τα τοπογραφικά δεδομένα της Αθήνας. Γενικά ο χώρος του αρχαίου θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη θεατρική πράξη, πράγμα που σημαίνει ότι το δράμα μόνο στο συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό χώρο μπορούσε να λειτουργήσει θεατρικά. Είναι γνωστό ότι με τον θεατρικό χώρο συνδέεται και η σκηνογραφία, όπως και η χρησιμοποίηση μέσων και μεθόδων που εξασφαλίζουν την επιτυχία της θεατρικής σύμβασης.

ΤΑ ΜΑΓΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΚΑΙ ΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σε μια προϊστορική για την ανθρωπότητα περίοδο, πολύ πριν από τις Διονυσιακές τελετές και το χωρικό άσμα του διθυράμβου (μέσα από το οποίο εξελίχθηκε με βραδεία διαδικασία το αρχαίο δράμα), εντοπίζουμε παρόμοιες τελετές μαγικού και λατρευτικού χαρακτήρα. Ο πρωτόγονος άνθρωπος, προκειμένου να ερμηνεύσει τα φυσικά φαινόμενα προσέφευγε στη μυθοπλασία. Κυρίως όμως προσπαθούσε να επηρεάσει τη ροή των ίδιων των γεγονότων μέσα από ποικίλα δρώμενα που είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: τις μιμητικές ομαδικές κινήσεις – εκκλήσεις προς τις θεοποιημένες φυσικές δυνάμεις.

Στα δρώμενα αυτά διακρίνουμε μια πρώιμη, «εμβρυϊκή» καλλιτεχνική έκφραση του ανθρώπου, προ-λογική και σαφώς προ-αισθητική, που δεν έχει οργανωμένο λόγο. Η έκφραση όμως αυτή έδινε ταυτοχρόνως διέξοδο στο μιμητικό ορμέμφυτο του πρωτόγονου, στην κλίση του για τη δημιουργία και την απόλαυση ενός θεάματος. Στην «έκρηξη» αυτού του ορμέμφυτου πρέπει να εντοπίσουμε και τις απαρχές του θεάτρου. Σ΄ αυτόν τον πρωτογενή αυτοσχεδιασμό, στην πρώτη άγρια μορφή αναπαράστασης ενός πόθου, ενός φόβου, μιας πρόληψης, πρέπει να δούμε τις ρίζες του θεάτρου.

Τα δρώμενα των πρωτογόνων, που διεξάγονταν σε χώρους οι οποίοι εξαγνίζονταν πρώτα, για να υποδεχτούν τη μαγική τελετή, ή σε χώρους με συμβολική αξία (βράχους, ποτάμια κ.ά), είχαν τόσο τη σοβαρή τους μορφή όσο και την ευτράπελη. Αυτή η διπλή όψη των δρώμενων προανήγγειλε –πριν ακόμα ισχύσει ο λόγος ως σύστημα επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους– τις δύο μορφές του θεάτρου, την τραγωδία και την κωμωδία, που είναι σύμφυτες με τη ίδια τη ζωή.

ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΚΑI ΤΗΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

Η γέννηση του διθυράμβου μπορούμε να πούμε αποτελεί την καταγωγή του θεάτρου. Ο διθύραμβος τραγουδιόταν γύρω απ' το βωμό του Διόνυσου, του θεού του κρασιού. Ερμηνευόταν από ένα χορό πενήντα ανδρών (πέντε άνδρες για κάθε μια απ'τις δέκα φυλές της Αττικής). Το πιο σημαντικό όμως για την ιστορία του θεάτρου ήταν ότι ο διθύραμβος ενώ αρχικά πραγματευόταν αποκλειστικά τη ζωή και τη λατρεία του Διόνυσου άρχισε να να περιλαμβάνει ιστορίες για τους ημίθεους και τους ήρωες, τους μυθολογικούς προγόνους των Ελλήνων και των συγγενικών λαών. 

Θέματα αντλούν από την θρησκευτική και πολιτιστική κληρονομιά τους (π.χ. Ομηρικά έπη). Ήταν οι καλές ή οι κακές πράξεις των ηρώων, οι πόλεμοι, οι έχθρες, οι γάμοι, οι μοιχείες, τα πεπρωμένα των παιδιών τους. Όλα αυτά ωθούν σε σύγκρουση ανάμεσα στον άνθρωπο και το θεό, το καλό και το κακό, το παιδί και το γονιό, το καθήκον και την ανθρώπινη φύση. Καταλήγουν στην συμφιλίωση αλλά και στο χάος (Ελληνική Τραγωδία). Το Αρχαίο Ελληνικό δράμα δεν περιοριζόταν μόνο στην τραγωδία αλλά υπήρχε και η κωμωδία, που βρισκόταν ήδη σε εμβρυακή μορφή στα ξεφαντώματα που γίνονταν στα χωριά. 

Στα ξεφαντώματα αυτά κυριαρχούσαν τα καλαμπούρια των σατύρων, των συνοδών του Διονύσου, που ήταν μισοί άνθρωποι και μισοί τράγοι. Ο διθύραμβος συνέχισε για αρκετό καιρό να διευρύνει τη θεματική του, χωρίς ωστόσο και να αποκτά πραγματικό δραματικό περιεχόμενο. Για να γίνει η λατρεία θέατρο, χρειαζόταν και κάτι ακόμα. Αυτό το νέο στοιχείο το έφερε ο Θέσπις στον οποίο και αποδόθηκε η τιμή της πατρότητας του θεάτρου.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Η ιεροτελεστίες των αρχαίων ανθρώπων μετατράπηκαν σιγά σιγά ώσπου έγιναν αληθινές θεατρικές παραστάσεις. Το θέατρο δυτικού τύπου γεννήθηκε στην αρχαία Ελλάδα, με την τραγωδία. Φαίνεται πως αυτή η θεατρική μορφή ξεκίνησε από τις τελετές της λατρείας του Διονύσου, θεού της γονιμότητας και του μεθυσιού. Οι τελετές αυτές τόνιζαν τις έντονες και οδυνηρές πλευρές της ζωής οπότε η τραγωδία, στην ολοκληρωμένη της μορφή (5ος αιώνας π.Χ) πραγματεύονταν προβλήματα συνείδησης με κατάληξη βίαιη, πένθιμη και ένα ηθικό μήνυμα. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης υπήρξαν οι μεγαλύτεροι Έλληνες τραγικοί. 

Μαζί με τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ θεωρούνται οι πιο μεγάλοι όλων των εποχών. Στην αρχαία Ελλάδα η τραγωδία συνοδευόταν από την κωμωδία, που ήταν πιο «ελαφριά» και διασκεδαστική. Αυτά τα δύο είδη συνεχίστηκαν με τους Ρωμαίους. Έπειτα στο Μεσαίωνα, τα πράγματα άλλαξαν. Επιτρεπόταν επίσημα μονάχα η «Ιερή Αναπαράσταση» που εκτελούνταν μέσα στην εκκλησία ή κάτω από την κύρια είσοδό της. Στην αρχή οι παραστάσεις είχαν να κάνουν με τη ζωή του Χριστού. Αργότερα προστέθηκαν οι βίοι των αγίων και οι παραστάσεις γίνονταν και στις πλατείες. 

Μοντάρανε διάφορα σκηνικά, που παρίσταναν τους τρόπους της ζωής του Χριστού ή του αγίου. Οι ηθοποιοί μετακινούνταν από το ένα σκηνικό στο άλλο, ανάλογα με τα μέρη του δράματος. Οι μίμοι και οι γελωτοποιοί απάγγελλαν διάφορες ιστορίες στις πλατείες ή πάνω σε κάρα στα πανηγύρια. Αυτό ήταν θέατρο κριτικής και σάτιρας.

Η τραγωδία στην εξελιγμένη μορφή της παρουσιάζει την εξής δομή: αρχίζει με έναν «πρόλογο» συνήθως, που εισάγει το θεατή στην υπόθεση, συνεχίζεται με τη «πάροδο», το άσμα που τραγουδάει ο χορός με την είσοδό του στην ορχήστρα και ακολουθούν τα «επεισόδια» διαλογικά μέρη, όπου τα πρόσωπα του δράματος συγκρούονται, διαπράττουν το τραγικό σφάλμα και προκαλούν την επέμβαση της ανώτατης δύναμης. Τα «επεισόδια» εναλλάσσονται με χορικά άσματα, τα «στάσιμα», όπου τα μέλη του χορού ορχούνται, φιλοσοφούν για τη ζωή, νουθετούν, απεύχονται τη συμφορά, αδυνατούν όμως να την εμποδίσουν. 

Το τελευταίο τμήμα της τραγωδίας είναι η «έξοδος». Ιδιαίτερα συγκινησιακό στοιχειό της τραγωδίας είναι ο «κομμός», όπου ένα πρόσωπο θρηνεί, τραγουδώντας μόνο του ή εναλλάξ με τον κορυφαίο του χορού. Οι κομμοί συχνά συμπίπτουν με την έξοδο. Χαρακτηριστικές επίσης για την αφηγηματική και δραματική αξία τους είναι οι σκηνές της αναγνώρισης, όπου ένα πρόσωπο αναγνωρίζει ένα άλλο, δικό του, που το θεωρούσε χαμένο.

Η ΑΡΧΑΙΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ

ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ

Η εδαφική έκταση της Μακεδονίας ορίζεται περιμετρικά από τις οροσειρές, της Πίνδου στα δυτικά, του Ολύμπου στα νότια, του Βαρνούντα στα βόρεια και της Ροδόπης στα ανατολικά. Ανάμεσα στους υψηλούς ορεινούς όγκους απλώνονται ευρείες πεδινές ζώνες. Τις μεγάλες πεδιάδες της διασχίζουν μεγάλοι ή μικρότεροι ποταμοί και λίμνες, που δημιουργούν εκμεταλλεύσιμους υδροβιότοπους και ευνοϊκές μικροκλιματικές συνθήκες για πολλών ειδών καλλιέργειες.

Κατά τη διάρκεια της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. οι Μακεδόνες, ένα από τα Ελληνικά φύλα που περιπλανιόταν κατά μήκος των ανατολικών λοφοσειρών της Πίνδου αναζητώντας βοσκοτόπια και χειμαδιά, πέρασαν ακόμη βορειότερα της Πίνδου, εγκαταστάθηκαν αρχικά στην περιοχή της σημερινής Ημαθίας και σιγά - σιγά επεκτάθηκαν στις γύρω περιοχές, εκτοπίζοντας σταδιακά τους τοπικούς πληθυσμούς. Η συγκρότηση του Μακεδονικού βασιλείου τοποθετείται κάπου στους ύστερους Γεωμετρικούς χρόνους, στο πρώτο μισό του 7ου Προχριστιανικού αιώνα, με πρώτο βασιλιά του τον Περδίκκα Α΄. 

Πρώτη ένδειξη της ύπαρξης του βασιλείου, κατά την περίοδο των Μηδικών πολέμων, αποτελεί η μαρτυρία του Ηροδότου για τα όρια ανάμεσα στην γη των Βοττιαίων και τη γη των Μακεδόνων. Το βασίλειο, στα επόμενα χρόνια, αύξησε τα όριά του, προκαλώντας με τις επεκτάσεις του μετατοπίσεις τοπικών προελληνικών πληθυσμιακών ομάδων. Περιέλαβε την Πιερία στα ανατολικά, εκδιώκοντας τους Πίερες στην περιοχή πέρα από τον Στρυμόνα, την Ελίμεια, την Εορδαία και την Ορεστίδα στα βορειοδυτικά και δυτικά. 

Οι Μακεδόνες συνεχίζοντας την επέκτασή τους ανατολικά και φθάνοντας πέρα από τον Αλιάκμονα ποταμό έδιωξαν από τη Βοττιαία τους Βοττιαίους, τους οποίους απώθησαν στην ενδοχώρα της Χαλκιδικής γύρω από την Όλυνθο, σε περιοχή που ονομάστηκε Βοττική. Οι Μακεδόνες, μέχρι τα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ., είχαν περάσει ανατολικά του Αξιού και είχαν εξαπλωθεί στην πεδιάδα του Ανθεμούντα, νοτιοανατολικά της Θεσσαλονίκης. Στο τέλος του 5ου αιώνα π.Χ., μετά τη λήξη των Μηδικών πολέμων, η Μακεδονία περιλάμβανε την περιοχή ανάμεσα στον Όλυμπο και τον άνω ρου του Αλιάκμονα στα δυτικά, μέχρι τον ποταμό Στρυμόνα στα ανατολικά. 

Οι ιστορικοί Ηρόδοτος και Θουκυδίδης αποκαλούσαν Κάτω Μακεδονία ή παρά θάλασσαν Μακεδονία, τα πεδινά της Πιερίας και της Ημαθίας, βορειοανατολικά του Ολύμπου και ανατολικά των Πιερίων. Η Άνω Μακεδονία περιλάμβανε τις ανατολικές οροσειρές της Πίνδου, τον άνω Αλιάκμονα και την περιοχή στα νοτιοανατολικά των λιμνών Αχρίδας και Πρεσπών. Από τα πρώτα χρόνια της εδραίωσης του βασιλικού Μακεδονικού οίκου μια σειρά άξιων βασιλέων ανήλθε στον θρόνο, ο καθένας από τους οποίους συνέβαλε με τον τρόπο του στη σταδιακή και σταθερά ανοδική πορεία του βασιλείου. 

Ο βασιλιάς Αλέξανδρος Α’ (495 - 452 π.Χ.) ήταν αυτός που υποστήριξε την Ελληνικότητά του στην Ολυμπία και κατέστησε γνωστή την παράδοση της καταγωγής των Μακεδόνων από τους Τημενίδες του Άργους. Επί εποχής του έγινε κοινά αποδεκτό από όλους τους υπόλοιπους Ελληνικούς πληθυσμούς ότι η Μακεδονική βασιλική οικογένεια ανήκε στο Ελληνικό έθνος. Κατά τη βασιλεία του ήλθαν στην κυριαρχία του Μακεδονικού βασιλείου τα Βισαλτικά μεταλλεία και κόπηκαν νομίσματα μεγάλης ονομαστικής αξίας που διευκόλυναν τις συναλλαγές με τους Αθηναίους, τους κυρίαρχους του εμπορίου της εποχής.

Ο διάδοχός του, ο Περδίκκας Β΄ (434 - 413 π.Χ.), αναμείχθηκε στον Πελοποννησιακό πόλεμο (431 - 404 π.Χ) ενθαρρύνοντας τους Σπαρτιάτες να υποθάλψουν εξεγέρσεις κατά των Αθηναίων σε πόλεις της Χαλκιδικής. Ωστόσο, οι Αθηναίοι κατόρθωσαν να ανανεώσουν ριζικά τον στόλο τους με την πλούσια ξυλεία των Μακεδονικών δασών και να διατηρήσουν τον έλεγχο της περιοχής. Η ανατολική Μακεδονία έγινε πεδίο συγκρούσεων των δύο αντίπαλων δυνάμεων. 

Ο επόμενος βασιλιάς, ο Αρχέλαος (413 - 399 π.Χ.), κατόρθωσε να ισχυροποιήσει ακόμη περισσότερο την παρουσία του στην περιοχή και να επεκτείνει τις δραστηριότητές του και σε άλλες κατευθύνσεις, μεταφέροντας την πρωτεύουσα του βασιλείου από τις Αιγές στην Πέλλα. Ο βασιλιάς Αμύντας (393 - 370 π.Χ.) προετοίμασε πιο μεθοδικά από όλους τη Μακεδονία και έθεσε τις βάσεις για να καταστεί οικουμενική δύναμη, εισάγοντας νέες διπλωματικές πρακτικές και τονίζοντας την καταγωγή των Μακεδόνων βασιλέων απευθείας από τον Ηρακλή. 

Η κεφαλή του Ηρακλέους και τα σύμβολά του, το ρόπαλο και η λεοντή, εμφανίζονται για πρώτη φορά στη Μακεδονική νομισματοκοπία. Ο βασιλιάς Αλέξανδρος Β΄, που ακολούθησε στον θρόνο, διατήρησε τον έλεγχο των Ιλλυριών και ενεπλάκη σε διαμάχες με τους Θεσσαλούς. Ακολούθησε η ταραγμένη από διαμάχες με τα γειτονικά βασίλεια των Μολοσσών και των Ιλλυριών βασιλεία του Περδίκκα Γ΄ (370 - 356 π.Χ.), η ανεξαρτητοποίηση πολλών πόλεων της Χαλκιδικής, μέχρι να αναλάβει τα ηνία της εξουσίας ο αδελφός του Φίλιππος Β΄. 

Η δυναμική ηγεμονία του Φιλίππου Β΄ (356 - 336 π.Χ.) οδήγησε τη Μακεδονία στο απόγειο της δόξας της και σηματοδότησε το πέρασμα της κυριαρχίας, στη ''διεθνή'' οικονομική και πολιτική σκηνή της εποχής, από τους Αθηναίους στους Μακεδόνες. Ο εικοσάχρονος γιος του Αλέξανδρος Γ΄ (336 - 323 π.Χ.), ανέλαβε δυναμικά, αμέσως μετά τον θάνατο του πατέρα του, τη διεξαγωγή της εκστρατείας εναντίον των Περσών εξ ονόματος όλων των Ελλήνων. Αρχικά, εδραίωσε τη θέση του ανάμεσά τους, νικώντας τους Ιλλυριούς και τους Θράκες και φθάνοντας με τον στρατό του μέχρι τον Δούναβη. 

Επικεφαλής του στρατού των Πανελλήνων πέρασε το 334 π.Χ. τον Ελλήσποντο και μέσα σε τρία χρόνια έφθασε στην Περσέπολη και τις Πασαργάδες, την ιερή πόλη των Περσών. Μολονότι ο σκοπός της εκστρατείας είχε εκπληρωθεί, ο Αλέξανδρος συνέχισε καταδιώκοντας τον βασιλιά Δαρείο μέχρι τις Ινδίες. Δέχτηκε να επιστρέψει όταν αντιμετώπισε την άρνηση των στρατιωτών του να τον ακολουθήσουν. 

Μετά τον θάνατο του Αλεξάνδρου το κράτος του διαιρέθηκε σε τέσσερα μεγάλα βασίλεια, της Αιγύπτου, της Περγάμου, της Συρίας και της Μακεδονίας, τα οποία γνώρισαν ιδιαίτερα μεγάλη οικονομική και πολιτιστική ακμή τους επόμενους τρεις αιώνες μέχρι την άνοδο μιας νέας υπερδύναμης, αυτής των Ρωμαίων. Την ηγεμονία στο βασίλειο της Μακεδονίας, ρυθμιστή των πολιτικών πραγμάτων της Ελλάδας, διεκδίκησαν πολλοί επίδοξοι διάδοχοι. Ο Κάσσανδρος, ο γιος του στρατηγού Αντιπάτρου, διαδραμάτισε πρωταρχικό ρόλο στις εμφύλιες διαμάχες για τη διαδοχή. 

Μέσα σε μια επταετία κατάφερε να εξοντώσει τη βασιλική οικογένεια, αρχίζοντας από τη μητέρα του Μ. Αλεξάνδρου, την πανίσχυρη Ολυμπιάδα. Ιδρύοντας δύο πόλεις, την Κασσάνδρεια και τη Θεσσαλονίκη, κατόρθωσε έπειτα από δέκα χρόνια διεκδικήσεων να στεφθεί βασιλιάς της Μακεδονίας. Μετά από πολυετείς ταραχές, τη διοίκηση του βασιλείου ανέλαβε ο οίκος των Αντιγονιδών. Ο πρώτος βασιλιάς, ο Αντίγονος Γονατάς (276 - 239 π.Χ.), μια ισχυρή προσωπικότητα, ενθάρρυνε πολλούς διανοούμενους της εποχής να επισκεφτούν την Πέλλα. 

Πολιτικός συνετός, συνέβαλε στην ενδυνάμωση της Μακεδονίας μετά από την εξουθένωση που υπέστη από τις διεκδικήσεις του θρόνου των προηγούμενων ετών. Ακολούθησε μια σειρά σημαντικών βασιλέων, του Δημητρίου Β΄, του Αντιγόνου Γ΄ Δώσωνα και του Φιλίππου Ε΄, του τελευταίου ένδοξου ηγέτη της Μακεδονίας, ο οποίος κατόρθωσε να αναχαιτίσει σε δύο σκληρούς μακεδονικούς πολέμους την ανερχόμενη δύναμη των Ρωμαίων. Ο Περσέας, γιος και διάδοχός του Φιλίππου Ε΄, ηττήθηκε από τους Ρωμαίους κατά τον τρίτο Μακεδονικό πόλεμο, το 168 π.Χ.. 

Ο στρατηγός Αιμίλιος Παύλος συγκάλεσε στην Αμφίπολη τους αντιπροσώπους των πόλεων και στο όνομα της Συγκλήτου κατάργησε το μακεδονικό κράτος. Στη θέση του δημιουργήθηκαν τέσσερις διοικητικές περιφέρειες, οι μερίδες, οι οποίες αποτελούσαν και χωριστές πολιτικές οντότητες, με τέσσερις ξεχωριστές πρωτεύουσες (Αμφίπολη, Πέλλα, Θεσσαλονίκη, και Πελαγονία αντίστοιχα). Τα όρια μεταξύ των μερίδων ήταν αυστηρά καθορισμένα, η επικοινωνία ελεγχόμενη, η μετακίνηση πληθυσμού και οι επιγαμίες μεταξύ τους δεν επιτρέπονταν.

Στα μέσα του 2ου αιώνα π.Χ. έγινε μία τελευταία προσπάθεια αποτίναξης του Ρωμαϊκού ζυγού με πρωτοβουλία του Ανδρίσκου, ο οποίος παρουσίαζε τον εαυτό του ως νόθο γιο του Φιλίππου Ε΄ και ως εκ τούτου νόμιμο διάδοχο του μακεδονικού θρόνου. Ο Ανδρίσκος αναγορεύτηκε βασιλιάς στην Πέλλα, την παλιά πρωτεύουσα των Μακεδόνων, από όπου ξεκίνησε τον απελευθερωτικό του αγώνα. Μετά από κάποιες αρχικές νίκες εναντίον των Ρωμαίων, το καλοκαίρι του 148 π. Χ. νικήθηκε στην περιοχή νότια της Πύδνας από τον στρατηγό Κόιντο Καικίλιο Μέτελλο.

Η Μακεδονία αποτέλεσε οριστικά πλέον επαρχία του Ρωμαϊκού κράτους με έδρα τη Θεσσαλονίκη. Το διοικητικό διαμέρισμα του Ρωμαϊκού κράτους που ονομάστηκε Επαρχία της Μακεδονίας, ήταν γεωγραφικά πολύ μεγαλύτερο από το Μακεδονικό βασίλειο στην περίοδο της ακμής του. Προς τα βορειοδυτικά περιλαμβάνοντας και την Ιλλυρία έφτανε ως την Αδριατική, ενώ προς τα νότια εκτεινόταν ως την Οίτη. 

Ως ανάμνηση της απελευθέρωσης της χώρας από τον σφετεριστή του θρόνου Ανδρίσκο και της αποκατάστασης της τάξης, εντάσσεται και η υιοθέτηση ενός νέου συστήματος χρονολόγησης με αφετηρία το φθινόπωρο του 148 π.Χ.. Η νέα χρονολόγηση για τη Μακεδονία, η οποία ονομάστηκε ''Μακεδονική Επαρχιακή'', είχε εφαρμογή ως τα τέλη του 3ου αιώνα μ.Χ. και η χρήση της απαντά αποκλειστικά στη Μακεδονία. Το ιδιότυπο αυτό τοπικό σύστημα χρησιμοποιείται παράλληλα με το επίσημο Ρωμαϊκό, που καθιερώνεται από το 31 π.Χ., μετά τη ναυμαχία του Ακτίου και την εγκαθίδρυση της αυτοκρατορίας από τον Αύγουστο, σε όλη τη Ρωμαϊκή επικράτεια. 

Στις επιγραφές κατά την περίοδο της βασιλείας αναγράφεται μόνο το όνομα του βασιλιά ή το αναφέρουν μαζί με το έτος της βασιλείας του και τον μήνα έκδοσης του εγγράφου. Κατά την περίοδο της ελεύθερης πολιτείας (res publicae) η Μακεδονία ανέκαμψε. Σε αυτό συνέβαλε τα μέγιστα η κατασκευή της Εγνατίας οδού, το 140 - 120 π.Χ. Δρόμος επιτελικός, που ακολούθησε σε πολλά σημεία τις παλαιότερες χαράξεις δρόμων του Μακεδονικού βασιλείου, είχε αρχικό προορισμό τη διακίνηση των Ρωμαϊκών στρατευμάτων και για το λόγο αυτό δεν διερχόταν μέσα από καμιά πόλη. 

Καθώς για πρώτη φορά διέσχιζε κανείς οδικώς και με σχετική ασφάλεια τη Μακεδονία, λόγω του πυκνού δικτύου σταθμών που διέθετε, κέρδισε αμέσως την προτίμηση των εμπόρων και των κάθε λογής ταξιδευτών, οι οποίοι απέφευγαν έτσι τους κινδύνους των θαλάσσιων οδών. Σύντομα η Εγνατία οδός έγινε ο βασικός σύνδεσμος Ανατολής και Δύσης, το σημείο συνάντησης δύο κόσμων. Η Επαρχία της Μακεδονίας κατά τους Αυτοκρατορικούς χρόνους αποτελούσε ένα ήρεμο τμήμα του αχανούς Ρωμαϊκού κράτους, το οποίο δεν δημιουργούσε ιδιαίτερα προβλήματα στην κεντρική εξουσία. 

Οι επισκέψεις των Αυτοκρατόρων στις τρεις μεγαλύτερες πόλεις της, την πρωτεύουσα της επαρχίας Μακεδονίας Θεσσαλονίκη, την έδρα του Κοινού των Μακεδόνων Βέροια και την ιερή πόλη των Μακεδόνων το Δίον, είναι ελάχιστες. Οι επισκέψεις αυτές των αυτοκρατόρων γίνονταν συνήθως με αφορμή μεταβάσεις τους στις ανατολικές Επαρχίες της αυτοκρατορίας σε περιοχές της Ασίας. Η πορεία τους προς τα Ανατολικά ακολουθούσε την Εγνατία οδό και οι πόλεις που βρισκόταν στον άξονά της γνώρισαν για πολλούς αιώνες ιδιαίτερη ακμή.

Οι τελευταίες ημέρες δόξας της Μακεδονίας είναι κατά την εποχή της Τετραρχίας, στις αρχές του 4ου αιώνα μ.Χ., οπότε η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε μια από τις τέσσερις έδρες της διηρημένης σε τέσσερα τμήματα Αυτοκρατορίας και τόπο κατοικίας του τετράρχη Γαλέριου, ο οποίος εγκαταστάθηκε σε ένα πολυτελές ανακτορικό συγκρότημα - διοικητικό κέντρο.

Η ΑΣΤΙΚΗ ΖΩΗ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

Η γνώση μας για τη ζωή στις πόλεις του Μακεδονικού χώρου αντλείται από τα οικιστικά κατάλοιπα και τα κινητά τους ευρήματα, τα νεκροταφεία και τα κτερίσματα των τάφων, τις επιγραφές και τις περιορισμένες σε αριθμό πηγές. Με τα δεδομένα αυτά επιχειρείται η ανασύνθεση της καθημερινότητας του κάθε αστικού πυρήνα. Με την ενδυνάμωση του Μακεδονικού βασιλείου, στα χρόνια του Φιλίππου Β’ και του Μ. Αλεξάνδρου, η βασιλεία ταυτίστηκε με τις μακεδονικές νίκες και το μεγαλείο του κράτους. 

Έκτοτε, ακόμη και μετά τον θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου, η βασιλεία έγινε ο δημοφιλέστερος και ο πιο επιβεβλημένος θεσμός για οποιοδήποτε κράτος με αξιώσεις μεγάλης δύναμης, μια άποψη που ίσχυσε μέχρι την κατάλυση των Ελληνιστικών βασιλείων από τους Ρωμαίους. Το βασικό στήριγμα της πολιτικής του βασιλέως και της ισχύος του βασιλείου αποτελούσε το έθνος των Μακεδόνων, το οποίο αντιπροσώπευε κυρίως ο στρατός. Ο στρατός από τα χρόνια του Φιλίππου Β΄ και εξής αποτελούσε όργανο πρωταρχικής σημασίας για την επέκταση των ορίων του βασιλείου και για την επιβολή σταθερότητας και συνοχής.

Οι πόλεις της Μακεδονίας κατά τους αιώνες της βασιλείας διατήρησαν ένα είδος αυτονομίας στη διοίκησή τους. Εξωτερικά παρουσίαζαν τη δομή και τους θεσμούς μιας τυπικής δημοκρατικής πόλης και διέθεταν βουλή και εκκλησία. Ειδικοί αξιωματούχοι, οι αστυνόμοι, φρόντιζαν για την ευταξία και την καθαριότητα των πόλεων, έλεγχαν τις οικοδομικές εργασίες και τα υλικά, καθώς και ορισμένα προϊόντα εμπορίου. Στην πραγματικότητα, όμως, όλες οι πόλεις βρίσκονταν κάτω από τον απόλυτο έλεγχο του βασιλέως και καμιά σημαντική απόφαση δεν λαμβανόταν χωρίς τη βούλησή του, εκφραστές της οποίας ήταν ο βασιλικός επιστάτης και οι δικαστές, εντεταλμένοι αξιωματούχοι εγκατεστημένοι σε κάθε πόλη. 

Ο βασιλιάς ήταν ιδιοκτήτης πολλών πρωτογενών πλουτοπαραγωγικών πηγών της Μακεδονίας, των μεταλλείων, των δασών και μεγάλων εκτάσεων γης. Ωστόσο, οι πόλεις διέθεταν δικούς τους οικονομικούς πόρους και είχαν τη δυνατότητα να παραχωρούν πολιτικά δικαιώματα. Στα τελευταία χρόνια της βασιλείας του Φιλίππου Ε΄ παραχωρήθηκε για πρώτη φορά το δικαίωμα να κόβουν ορισμένες πόλεις το δικό τους νόμισμα.

Ελάχιστα είναι γνωστά για το ανθρώπινο δυναμικό της Μακεδονίας μέχρι τη βασιλεία του Φιλίππου Ε΄. Παρά την ανάπτυξη των πόλεων φαίνεται ότι πολλοί Μακεδόνες εξακολουθούσαν να ζουν στην ύπαιθρο ως ελεύθεροι γεωργοί ή μισθωτές γαιών του βασιλέως ή των ευγενών. Ορισμένοι από αυτούς κατείχαν μεγάλες εκτάσεις γης και αντίστοιχα αγροτικά συγκροτήματα, άλλοι είχαν μικρότερες εκτάσεις όπως προκύπτει από τις μεταξύ τους αγοραπωλησίες, τις ωνές, τα ιδιωτικά δηλαδή συμβόλαια. 

Κατά τους Αρχαϊκούς χρόνους και κατά την πρώιμη κλασική εποχή, στο πρώτο μισό του 5ου αιώνα π.Χ., μεγάλη ακμή γνωρίζουν οι αποικιακές πόλεις που ιδρύθηκαν η μία μετά την άλλη στον μυχό του Θερμαϊκού κόλπου και στη χερσόνησο της Χαλκιδικής. Οι ιδρυτές των αποικιών διαλέγουν συνήθως οχυρές θέσεις σε υψώματα, πάντα κοντά στη θάλασσα, για να έχουν εύκολη φορτοεκφόρτωση των εμπορευμάτων, εφόσον κύρια ασχολία τους αποτελεί το εμπόριο, ενώ ταυτόχρονα κατοπτεύουν όλη την περιοχή. 

Τα σπίτια οργανώνονται σε συστάδες των τριών-τεσσάρων που συγκροτούν μικρές οικοδομικές νησίδες, όχι πάντα ίσου μεγέθους, οι διαστάσεις των οποίων εξαρτώνται από τη διαμόρφωση του επικλινούς εδάφους. Στο ισόγειό τους χωροθετούνται οι αποθηκευτικοί χώροι, ενώ τα περισσότερα έχουν ενδείξεις ορόφων. Ορισμένα από αυτά έχουν μικρές εσωτερικές αυλές. Στενωποί και ρύμες χωρίζουν τις ιδιοκτησίες και τις συνήθως ακανόνιστες οικοδομικές νησίδες.

Σπίτια αυτού του τύπου έχουν ανασκαφτεί περιστασιακά στους αρχαίους οικισμούς των συνοικιών της Πολίχνης και της Σταυρούπολης, στο σύγχρονο πολεοδομικό συγκρότημα της Θεσσαλονίκης, στη Λητή όπου βρισκόταν και η αρχαία Λητή, και στην Νέα Αγχίαλο όπου εικάζεται ότι βρισκόταν ο οικισμός της αρχαίας Σίνδου. Σε πιο μακρινές αποικίες όπως είναι η Άργιλος, τα Στάγειρα και η Αμφίπολη, στις οποίες φαίνεται πως υπάρχει περισσότερος διαθέσιμος χώρος, παρατηρείται πιο άνετη οργάνωση με μεγαλύτερα σπίτια, περισσότερο ομοιογενείς ιδιοκτησίες και φαρδύτερους δρόμους.

Σε πολλές από τις αποικιακές πόλεις διαπιστώνονται διαδοχικές φάσεις ήδη από τους γεωμετρικούς χρόνους, ή και ακόμη παλαιότερα, και έχουν διάρκεια ζωής αδιάλειπτη μέχρι την ύστερη κλασική εποχή. Τότε, με τη σταθεροποίηση της δύναμης του βασιλικού οίκου, παρακμάζουν σταδιακά και δίνουν τα ηνία σε άλλες πόλεις της ενδοχώρας με τοπικό πληθυσμό. Ως αποτέλεσμα αυτής της πληθυσμιακής συνύπαρξης παρατηρείται το φαινόμενο να εμφανίζονται μαζί στις ίδιες επιγραφές θρακικά, επιχωριάζοντα Μακεδονικά και πανελλήνιας εμβέλειας ονόματα.

Άλλωστε, πολλές από τις πόλεις αυτές, είτε αποικιακές, είτε με τοπικούς πληθυσμούς, που άκμασαν κατά τους Αρχαϊκούς και πρώιμους κλασικούς χρόνους, όπως η Αμφίπολη, η Ποτίδαια, η Απολλωνία, ο βασιλιάς Φίλιππος ο Β΄ τις κατάστρεψε ολοσχερώς, με στόχο να ενοποιήσει το βασίλειό του και να επιβάλλει την παρουσία του. Ορισμένες από αυτές μετά από λίγο τις επανίδρυσε, θέτοντας τους δικούς του όρους στη διοίκηση και λειτουργία τους. 

Για το πολεοδομικό σύστημα και τους τρόπους ανοικοδόμησης που ακολουθούνται στις Μακεδονικές πόλεις, καθώς και για την εν γένει οργάνωσή τους, κυρίαρχο ρόλο παίζει το κλίμα, η θέση και το ανάγλυφο του εδάφους όπου αυτές ανοικοδομούνται. Σύμφωνα με τα μέχρι τώρα ανασκαφικά δεδομένα στις πόλεις της Μακεδονίας έχουν εντοπιστεί τέσσερα πολεοδομικά συστήματα.

1. Ελεύθερο, με οργανωμένες διαφορετικών μεγεθών νησίδες, προσαρμοσμένες στις ισοϋψείς καμπύλες του εδάφους. Το σύστημα εμφανίζεται από τους αρχαϊκούς χρόνους, εξακολουθεί να εφαρμόζεται στους κλασικούς και Ελληνιστικούς και προτιμάται σε πόλεις που οικοδομούνται σε υψώματα. Ενδεικτικά αναφέρονται η πόλη της Αιανής, η Θεσσαλονίκη των πρώιμων Ελληνιστικών χρόνων, η πόλη στη θέση ''Αγ. Παντελεήμων'' στη Φλώρινα, η πόλη στο Παλατιανό του Κιλκίς και η Ελληνιστική πόλη στις Πέτρες Αμυνταίου.

2. Ιπποδάμειο, με όμοιου μεγέθους οικοδομικές νησίδες. Εφαρμόζεται αρχικά σε πόλεις των ύστερων κλασικών χρόνων και συνεχίζεται και κατά τους Ελληνιστικούς και Ρωμαϊκούς χρόνους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν τέσσερις μεγάλες πόλεις των κλασικών χρόνων, Όλυνθος, Πέλλα, Αμφίπολη και Απολλωνία. Με ιπποδάμειο σύστημα οργανώνεται κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους το Δίον, η ιερή πόλη των Μακεδόνων, και οι Φίλιπποι.

3. Μικτό, με νησίδες ελεύθερα διαταγμένες στα λοφώδη τμήματα της πόλης και ιπποδάμειο στα πεδινά της. Σε μεταγενέστερους χρόνους μικτό σύστημα θα διέθετε και η Θεσσαλονίκη, με ελεύθερο στα υψώματα της Άνω Πόλης και ιπποδάμειο στα πεδινά, μετά την επέκτασή της στα ύστερα Ελληνιστικά χρόνια. Μικτό σύστημα ενδεχομένως εφαρμόστηκε στην πρώτη πρωτεύουσα των Μακεδόνων, τις Αιγές, οι οποίες, όμως, εκτείνονται κατά κώμας κάτω από την πλαγιά του λόφου που φιλοξενεί το ανάκτορο και σε όλη την επίπεδη έκταση που απλώνεται μπροστά του.

Ανεξαρτήτως του συστήματος πάντως, όλες οι πόλεις από τα Αρχαϊκά χρόνια και μετά διέθεταν κάποια σταθερά χαρακτηριστικά, όπως χώρους και κτήρια για δημόσια χρήση και οικήματα για τον ιδιωτικό βίο. Έτσι, απαραίτητα κάθε πόλη, από τα Αρχαϊκά χρόνια και μετά, περιβαλλόταν από τείχη, ιερά εντός ή εκτός τειχών, βιοτεχνικούς πυρήνες, συνήθως εκτός κατοικημένων περιοχών, αγορές για το εμπόριο και για τη διοίκηση και άλλα δημόσιας χρήσης κτήρια, όπως λουτρά, κρήνες, υδραγωγεία. Επιπλέον, σε κάθε πόλη της Μακεδονίας θα πρέπει να υπήρχαν χώροι θέασης και ακρόασης, δηλαδή θέατρα, ωδεία ή στάδια, ανάλογα με τον πληθυσμό και τη σπουδαιότητα της καθεμιάς. 

Η Μακεδονία κατά την περίοδο της Ρωμαιοκρατίας κατείχε ελάσσονα θέση στην οικονομική ζωή της Αυτοκρατορίας. Ο φυσικός της πλούτος δεν ήταν πλέον ανταγωνίσιμος με τις μεγάλες πλουτοπαραγωγικές περιοχές της Μικράς Ασίας και της Δύσης. Ωστόσο, η ειρήνη, η ασφάλεια, το άρτιο οδικό σύστημα συνέβαλλαν σε μια τοπική οικονομική άνθηση, με αποτέλεσμα κατά τον 2ο και 3ο Μεταχριστιανικό αιώνα να γνωρίσουν περίοδο ευημερίας τόσο οι Ρωμαίοι εγκατεστημένοι κάτοικοι στη Μακεδονία και η τοπική αριστοκρατία, όσο και τα πιο λαϊκά στρώματα.

Οι οικογένειες που εγκαταστάθηκαν στην περίοδο της ελεύθερης πολιτείας ήταν επιχειρηματίες, άποικοι ή ''εγκεκτημένοι'', δηλαδή κάτοχοι εγγείου ιδιοκτησίας. Το δικαίωμα πάντως του Ρωμαίου πολίτη το έπαιρναν σχετικά εύκολα και διακεκριμένοι ντόπιοι αριστοκράτες, οι οποίοι συχνά έρχονταν σε επιγαμίες με μέλη των οικογενειών των Ρωμαίων, με αποτέλεσμα μετά από δύο ή τρεις γενιές να εμφανίζεται πλήρης ανάμιξη του πληθυσμού, όπως προκύπτει από τα ονόματα στις Μακεδονικές επιγραφές.

Ο νομικός εκρωμαϊσμός των Μακεδόνων, ο οποίος από 212 μ.Χ. με το διάταγμα του Καρακάλλα επεκτάθηκε σε όλους τους ελεύθερους πολίτες της Αυτοκρατορίας, δεν επηρέασε την εθνική συνείδηση των Μακεδόνων. Στη δεύτερη και τρίτη γενιά των Ρωμαίων που είχαν μετοικήσει και εγκατασταθεί σε διάφορες πόλεις της Μακεδονίας διαπιστώνεται ότι έχει επέλθει ανάμειξη με τους τοπικούς πληθυσμούς. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα τριμερή ονόματά τους φέρουν μεν το όνομα του Ρωμαϊκού γένους, τις περισσότερες φορές, όμως, το προσωνύμιό τους ή το κυρίως τους όνομα είναι Ελληνικό.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ 

ΟΙ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΤΩΝ ΠΗΓΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΕΠΙΓΡΑΦΩΝ

Η έναρξη της θεατρικής ζωής στη Μακεδονία αποδίδεται στις πνευματικές ανησυχίες του βασιλιά Αρχελάου (414 - 399 π.Χ), ο οποίος αφού ανασυγκρότησε το βασίλειο μεταφέροντας την πρωτεύουσα από τις Αιγές στην Πέλλα, επιδίωξε να δημιουργήσει στερεότερες πνευματικές και καλλιτεχνικές σχέσεις με τη Νότια Ελλάδα. Στο ανακτορικό του συγκρότημα φρόντισε να φιλοξενηθούν οι διασημότεροι καλλιτέχνες της εποχής του. Ανάμεσά τους ο ποιητής, και μαθητής του Σωκράτη, Αγάθων και ο Ευριπίδης. 

Ο τελευταίος θα φθάσει στη Μακεδονία το 408 π.Χ, ύστερα από πρόσκληση του βασιλιά, με σκοπό να κάνει γνωστή την τέχνη του στους εκλεκτούς εταίρους της πρωτεύουσας και να τη διαδώσει στην ενδοχώρα του βασιλείου. Σχετικά με την παρουσία του στη Μακεδονία υπάρχουν καίρια αναπάντητα ερωτήματα. Παραμένει εικασία ακόμη και ο λόγος πρόσκλησής του από τον ανώτατο Μακεδόνα μονάρχη. Ήθελε να διδαχτεί ο ίδιος και το στενό του περιβάλλον τις υπέρτατες αξίες του Αθηναϊκού δράματος. 

Επιδίωκε μέσω αυτού να πλησιάσει και να επιμορφώσει τους υπηκόους του, ή θεώρησε ότι μέσω του θεάτρου θα επιτύγχανε ένα είδος προσομοίωσης με το καθεστώς της δημοκρατίας; Σχετικά με το κοινό στο οποίο απευθυνόταν δεν προκύπτει επίσης κανένα απολύτως στοιχείο. Επρόκειτο για τη Μακεδονική αριστοκρατία, για ορισμένες ανώτερες κοινωνικές τάξεις, ή για ολόκληρο τον πληθυσμό ανεξαιρέτως; Σύντομα, πάντως, η πρωτεύουσα φαίνεται πως απέκτησε πιο μόνιμο θέατρο το οποίο δεν έχει ακόμη εντοπιστεί ανασκαφικά, η ύπαρξή του, όμως, μαρτυρείται στον Πλούταρχο. 

Εκεί αναφέρεται ότι ο Μ. Αλέξανδρος θέλησε να κατασκευαστεί το προσκήνιο του θεάτρου στην Πέλλα από χαλκό, ο τεχνίτης όμως δεν του το επέτρεψε για λόγους ακουστικής. Αυτή η πηγή, αν μη τι άλλο, μας δίνει τη σαφή πληροφορία ότι στην Πέλλα υπήρχε ήδη ένα θέατρο πριν από τα χρόνια του Αλέξανδρου. Ο Αρχέλαος φαίνεται ότι είναι ο πρώτος που καθιέρωσε μεγάλους σκηνικούς αγώνες και ''πανήγυριν'' προς τιμήν του Διός και των ολυμπίων Μουσών, επιβάλλοντας το Δίον ως ένα μεγάλο θρησκευτικό και πολιτιστικό κέντρο. 

Οι πληροφορίες μας για αυτούς τους σκηνικούς αγώνες είναι εξαιρετικά περιορισμένες. Δεν γνωρίζουμε το είδος και τον αριθμό των παραστάσεων που διεξάγονταν εκεί. Το μόνο που ξέρουμε είναι ότι η ''πανήγυρις'' διαρκούσε εννέα μέρες (μία για κάθε Μούσα), κατά τη διάρκεια των οποίων συγκεντρώνονταν πλήθος πιστών από όλη τη Μακεδονία και τις γύρω περιοχές. Στα επόμενα χρόνια η Μακεδονία, μέσα από την πολιτική σταθερότητα που θα της εξασφαλίσουν σπουδαίοι βασιλείς, θα γνωρίσει μέρες ευημερίας. 

Ο πλούτος της θα προσελκύσει μεγάλο αριθμό σημαντικών καλλιτεχνών όλων των τεχνών: ζωγράφοι, ποιητές, μουσικοί, ηθοποιοί θα καταφθάσουν στην πρωτεύουσα επιδιώκοντας με το ταλέντο τους διάκριση και δόξα. Η άσκηση της τέχνης τους έδινε το δικαίωμα στους καλλιτέχνες να μπορούν να επισκεφθούν όποιο τόπο επιθυμούσαν, ακόμη και εχθρικό. Για το λόγο αυτό, συχνά, πολλοί από αυτούς, και προπαντός μουσικοί ή ηθοποιοί, θα εκτελέσουν διπλωματικές αποστολές και θα εκπροσωπήσουν ως πρέσβεις τον βασιλιά σε επίσημες αποστολές.

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΩΝ ΑΝΑΓΛΥΦΩΝ ΑΓΓΕΙΩΝ

Η επιρροή των τριών τραγικών, αλλά προπαντός του Ευριπίδη, υπήρξε και στη Μακεδονία μεγάλη. Τα δραματικά έργα του Ευριπίδη γνώρισαν μεγάλη απήχηση στο μακεδονικό κοινό, καθώς κυκλοφόρησαν σε εικονογραφημένους κυλίνδρους παπύρου από τους οποίους οι κεραμείς της εποχής μετέφεραν τις αφηγούμενες σκηνές στην πήλινη επιφάνεια των αγγείων.

Τα έργα του αγαπήθηκαν και, στους επόμενους αιώνες, χρησιμοποιήθηκαν, όπως και σε ολόκληρο τον Ελλαδικό χώρο, ως βασικά βοηθήματα στην εκπαίδευση των νέων Μακεδόνων. Δύο αιώνες μετά, σκηνές από τις τραγωδίες του απεικονίζονται σε πήλινους ανάγλυφους σκύφους κατασκευασμένους σε τοπικά Μακεδονικά εργαστήρια. Η συχνότητα των ανάγλυφων αυτών διακοσμήσεων, σε αγγεία πόσεως καθημερινής χρήσεως ή σε πιο πολυτελή συμποσιακά σκεύη, φανερώνει ότι ήταν αναγνωρίσιμες από τους χρήστες τους, οι οποίοι θα έβλεπαν θεατρικές παραστάσεις έργων του.

Στην επιφάνεια των αγγείων αυτών, που στην πλειονότητά τους ήταν κύπελλα για κρασί ή νερό, απεικονίζονται σκηνές από τα Ομηρικά έπη, αλλά και από τις τραγωδίες των τριών Αθηναίων τραγικών, του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, όπως ταυτίζονται από τις συνοδευτικές τους επιγραφές αλλά, συχνά, και από τις εύγλωττες σκηνές τους. Σε ορισμένες περιπτώσεις απεικονίζονται σκηνές από τραγωδίες που σήμερα έχουν χαθεί.

Στα αγγεία αυτά η προτίμηση στα έργα του Ευριπίδη είναι φανερή, σαφής. Σκηνές από τις Φοίνισσες, την Ιφιγένεια εν Αυλίδι, τον Οιδίποδα, την Αντιόπη επανέρχονται επανειλημμένα στα κατασκευασμένα σε μήτρα ανάγλυφα, τα οποία εντοπίζονται και εκτός του Μακεδονικού χώρου, απόδειξη της ''εμπορικότητας'' των απεικονίσεων αυτών και της θεατρικής διασποράς των έργων.

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΩΝ ΕΙΔΩΛΙΩΝ 

Πέλλα

Την πολύμορφη και μακρόχρονη θεατρική παρουσία στη Μακεδονία ανιχνεύουμε από τα πήλινα ειδώλια, σημαντικά τεκμήρια παρουσίας ηθοποιών, ρόλων και έργων. Στην Πέλλα τύποι της Παλαιάς, της Μέσης και, κυρίως, οι πολυάριθμοι τύποι της Νέας Κωμωδίας δείχνουν τις προτιμήσεις του κοινού από πρώιμους ήδη χρόνους. Στην ίδια πόλη ανέβαιναν επίσης έργα του σατυρικού δράματος και τραγωδίες. Τα πρωιμότερα από αυτά ανάγονται στο 375 - 350 π.Χ.

Ειδώλια ηθοποιών εμφανίζονται από τον πρώιμο 4ο αιώνα. Ένα από αυτά απεικονίζει ανδρική μορφή σε ρόλο γριάς γυναίκας. Ένα άλλο απεικονίζει ηθοποιό με το προσωπείο του ''ξανθότερου'', προκειμένου να υποδυθεί τον ρόλο του Ηρακλή, θεού αγαπητότατου στη Μακεδονία, θεωρούμενου γενάρχη του βασιλικού οίκου. Πέντε ειδώλια απεικονίζουν ηθοποιούς της τραγωδίας.

Το πρωιμότερο ειδώλιο, του 400 με 375 π.Χ., είναι ηθοποιού της κωμωδίας σε πολύ γνωστό τύπο. Εικονίζεται όρθιος με κοντό χιτώνα, για να φαίνεται ο φαλλός, και ιμάτιο. Στο αριστερό του χέρι κρατά καλάθι. Σε ειδώλιο κωμικού, εισηγμένο από την Αττική, ο ηθοποιός κρατά πουγγί πάνω στο παραφουσκωμένοι στομάχι του. Τα μαλλιά του σχηματίζουν μικρό έξαρμα πάνω από το μέτωπο και πλαισιώνουν το προσωπείο καλύπτοντας τα αυτιά.

Σειρά προσωπείων από την ίδια πόλη δηλώνουν την επιτυχία και την απήχηση της κωμωδίας κατά τον 4ο Προχριστιανικό αιώνα. Άλλοτε με φουσκωμένες κοιλιές, άλλοτε με εξόφθαλμα μάτια, πάντα όμως με το στόμα ορθάνοικτο και τον χιτώνα σε τέτοιο ύψος ώστε άνετα να διακρίνεται ο απαραίτητος φαλλός, απεικονίζονται ηθοποιοί όρθιοι, καθισμένοι σε βωμό, υποδύονται ανδρικούς ρόλους ή και γυναικείους, όταν διαφοροποιείται το ένδυμα και ο χιτώνας γίνεται μακρύς.

Όλυνθος

Η Όλυνθος, μια ισχυρή πόλη του Μακεδονικού βασιλείου, έδρα της Χαλκιδικής Συμμαχίας, κατελήφθη και καταστράφηκε ολοσχερώς από τον Φίλιππο Β΄ το 348 π.Χ. Η καταστροφή της δίνει μια οριοθετημένη χρονολόγηση για θεατρικές δραστηριότητες στην πόλη. Παρά το γεγονός ότι η θέση του θεάτρου ακόμη πιθανολογείται, είναι βέβαιο ότι το θέατρο άκμαζε κατά τον 4ο αιώνα στην πόλη. Αυτό τουλάχιστον αποδεικνύεται από πληθώρα κινητών ευρημάτων σχετικών με το θέατρο. Ένας περίφημος Ολύνθιος κωμικός ηθοποιός, ο Σάτυρος, μεσουρανούσε την εποχή που η πόλη κατελήφθη.

Οι ανασκαφές τόσο σε κατοικίες, όσο και στο νεκροταφείο, αποκάλυψαν μεγάλο αριθμό πήλινων ειδωλίων και πλαστικά αγγεία κωμικών ηθοποιών. Από την ποικιλία και τον μεγάλο αριθμό των ευρημάτων φαίνεται ότι η κωμωδία ήταν ιδιαίτερα αγαπητό είδος στην πόλη και ότι οι κάτοικοί της παρακολουθούσαν συχνά τέτοιες παραστάσεις.

Τα ειδώλια σχετίζονται περισσότερο ή λιγότερο με τα Αττικά. Ορισμένα από αυτά είναι απευθείας εισαγωγές από την Αττική, άλλα από τη Βοιωτία. Υπάρχει και μια ομάδα ειδωλίων που μιμούνται τα εισαγμένα, αλλά έχουν κατασκευαστεί σε τοπικό εργαστήριο, ορισμένες φορές από μήτρες που είχαν εισαχθεί απευθείας από την Αττική. Εμφανίζεται ο τύπος του Ήφαιστου πάνω σε ημίονο, σε μια πιθανή Βοιωτική παραλλαγή, ο τύπος του όρθιου άνδρα με καπέλο, καθώς και ο τύπος του δούλου με χιτωνίσκο.

Αμφίπολη

Ανάλογη Αθηναϊκή επιρροή θα ανέμενε κανείς και στην Αμφίπολη, μια αποικία Αθηναϊκή την οποία επίσης κατέλαβε το 358 π.Χ. ο Φίλιππος και προσάρτησε στο Μακεδονικό βασίλειο. Παρά το γεγονός ότι δεν έχει εντοπιστεί και σε αυτή την πόλη θέατρο, η ύπαρξή του θα πρέπει να θεωρηθεί βέβαιη με δεδομένη την παρουσία πολλών Αθηναίων στην πόλη. Τη διεξαγωγή των θεατρικών παραστάσεων τεκμαίρουμε από πήλινα ειδώλια ηθοποιών, ένα από τα οποία κρατάει και μια τραγική μάσκα, καθώς και από ένα πήλινο ανάγλυφο του 4ου αιώνα π.Χ με θεατρικά προσωπεία.

Θεσσαλονίκη

Σημαντική είναι και η μαρτυρία των ειδωλίων και από τη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται κυρίως για ειδώλια χορευτών και χορευτριών, ενώ μια σειρά με απεικονίσεις ειδωλίων μίμων δείχνει πόσο αγαπητό ήταν το είδος στην πόλη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ευρήματα από το Ελληνιστικό βαλανείο (λουτρό), που βρέθηκε στη νοτιοανατολική γωνία της αγοράς των Αυτοκρατορικών χρόνων.

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΤΩΝ ΑΝΑΓΛΥΦΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΕΠΙΓΡΑΦΩΝ 

Με διάφορες ευκαιρίες θρησκευτικών τελετουργιών, επετείων ή πολιτικών γεγονότων, οργανώνονταν στη Μακεδονία κατά τη διάρκεια των Κλασικών και Ελληνιστικών χρόνων γιορτές και πανηγύρεις, με πανελλήνιο συνήθως χαρακτήρα, στις οποίες περιλαμβάνονταν και ανεβάσματα θεατρικών έργων ή απαγγελίες. Οι πληροφορίες μας για τις εκδηλώσεις αυτές είναι δυστυχώς έμμεσες και για το λόγο αυτό δύσκολα μπορούμε να αναπλάσουμε το κλίμα που επικρατούσε σε ένα τέτοιο γεγονός.

Η πολυπληθής πρωτεύουσα Πέλλα, το Δίον, η ιερή πόλη των Μακεδόνων, η Βέροια, η έδρα του Κοινού των Μακεδόνων, και αργότερα, μετά τη Ρωμαϊκή κατάκτηση, η Θεσσαλονίκη, διεκδικούν τη διεξαγωγή σημαντικών γεγονότων προκειμένου να κερδίσουν την εύνοια του κοινού, στα χρόνια της βασιλείας, και την ευνοϊκή στάση των Αυτοκρατόρων κατά τη Ρωμαιοκρατία.

Πέλλα

Η πρωτεύουσα Πέλλα θα πρέπει να συγκέντρωνε, όπως ήταν φυσικό, πολλούς αξιόλογους καλλιτέχνες της εποχής. Στη νεόκοπη πρωτεύουσα ο βασιλιάς Αρχέλαος μερίμνησε ώστε να μην υπολείπεται σε τίποτα από τις Νοτιοελλαδικές πόλεις και προπαντός από την Αθήνα, που την θεωρούν, και ήταν, το πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο του Ελληνικού κόσμου. Οι περισσότεροι είχαν προσκληθεί από τους ίδιους τους βασιλείς για να πλαισιώσουν διάφορες γιορτές, επετείους νικών και επίσημα γεγονότα της βασιλικής οικογένειας.

Δυστυχώς, δεν μας είναι γνωστά πολλά ονόματα των καλλιτεχνών αυτών. Από τη πολυετή και πλούσια δράση τους τα μόνα τεκμήρια είναι μια πλούσια σειρά πήλινων ειδωλίων, σε διάφορους τύπους, της κωμωδίας, της τραγωδίας και ενδεχομένως και του σατιρικού δράματος. Σε πολύ κατοπινά χρόνια, όταν επικράτησαν πια τα μαζικής παραγωγής αγγεία, ανάγλυφοι σκύφοι κατασκευασμένοι σε μήτρα, στην Πέλλα παράγονται σε μεγάλη ποικιλία, χρησιμοποιούν θέματα εμπνευσμένα από τον θεατρικό κόσμο και αποτυπώνουν σκηνές και αποσπάσματα γνωστών τραγωδιών των τριών μεγάλων τραγικών.

Αυτή ήταν προφανώς η συνέπεια μιας καθολικής παιδείας στους εκλεκτότερους των νέων, μέσα από αναγνώσματα θεατρικών έργων στα γυμνάσια των πόλεων. Εκτός από τον ταλαντούχο και πολυταξιδεμένο Στρατόνικο τον Αθηναίο, που έδρασε στη Μακεδονική πρωτεύουσα το πρώτο μισό του 4ου αιώνα, ένας ακόμη ομότεχνός του, κιθαρωδός και κιθαριστής, ο Αθηνα[γόρας;-δης;] εμφανίζεται μόλις στο τελευταίο τέταρτο του 2ου αιώνα π.Χ., όταν ήδη οι Ρωμαίοι έχουν γίνει κυρίαρχοι της Μακεδονίας. Ήταν πρεσβευτής των τεχνιτών του Κοινού του Ισθμού στον Ρωμαίο ανθύπατο Κόιντο Φάβιο Μάξιμο στην Πέλλα, το 116 π.Χ.

Την ίδια εποχή, στο τελευταίο τέταρτο του 2ου αιώνα π.Χ., δρα και ο Διονύσιος, άγνωστης ειδικότητας. Δραστήριο μέλος του Κοινού των τεχνιτών του Ισθμού, εκτός από την καλλιτεχνική του δράση επιδίδεται επίσης σε συνδικαλιστικές και πολιτικές ενέργειες. Μαζί με τους συναδέλφους του Ανδρόνικο, Δράκοντα και Φιλοκράτη, στέλνεται πρεσβευτής του Κοινού στον Ρωμαίο στρατηγό Κορνήλιο Σισσένα στη Μακεδονία (117 / 6 π.Χ.) με αίτημα την επίλυση των διαφορών τους με το Κοινό της Αθήνας.

Όλοι τους καταδικάζονται στη Θήβα από το Κοινό για παράβαση των σχετικών εντολών, αποστατούν και ιδρύουν ανεξάρτητη σύνοδο. Ένας ακόμη πρεσβευτής των τεχνιτών του Ισθμού στον Ρωμαίο ανθύπατο Κόιντο Φάβιο Μάξιμο εμφανίζεται και στην Πέλλα το 116 π.Χ. Πρόκειται για τον γιο του Αγαθοκλέους, άγνωστου ονόματος, που φαίνεται να έχει επίσης έντονη πολιτική και καλλιτεχνική δράση.

Δίον

Μολονότι στην πόλη του Δίου γίνονταν μεγάλες τελετές σε τακτά διαστήματα προς τιμήν των Μουσών και επίσης τα Εν Δίω Ολύμπια, για να τιμηθεί ο πατέρας των θεών, ένας μόνο καλλιτέχνης μας είναι γνωστός από την πόλη του Δίου. Πρόκειται για τον Πυθοκλή Αριστάρχου Ερμιονέα, μια σημαντική προσωπικότητα της εποχής του, όπως φαίνεται από τις ιδιότητές που αναφέρονται στις επιγραφές.

Πολυτάλαντος και πολυμήχανος καθώς ήταν επιδόθηκε σε πολλές τέχνες και διακρίθηκε σε πολλές, ενώ ταυτόχρονα διετέλεσε σημαντικό συνδικαλιστικό στέλεχος προκειμένου να στηρίξει τα επαγγελματικά δικαιώματα των ομοτέχνων του. Ήταν ιερεύς των τεχνιτών, ανήρ χορευτής, αυλωδός, και ραψωδός. Επί άρχοντος Θεσσαλού, γύρω στα 270 π.Χ., του αποδόθηκαν τιμές στους Δελφούς για τις εξαιρετικές επιδόσεις του στην τέχνη. Συμμετείχε στα Αμφικτυονικά Σωτήρια των Δελφών ως ιερεύς των τεχνιτών επί άρχοντα Πειθαγόρα μεταξύ του 265 και 258 π.Χ.

Εμφανίστηκε στα Σωτήρια επί άρχοντος Εμμενίδα (το 259 / 8 π.Χ.) ως ανήρ χορευτής, ενώ το όνομά του εμφανίζεται επίσης και σε άλλο ένα θραύσμα καταλόγου των Σωτηρίων. O καλλιτέχνης έχει δράσει και σε άλλες πόλεις, όπως προκύπτει από επίγραμμα σε βάση ανδριάντος του που ανέθεσε στην πατρίδα του ο ομότεχνος αδελφός του. Παρά τις πολλές φθορές του επιγράμματος διαβάζονται οι διακρίσεις του ως αυλωδού, χορευτού και ραψωδού.

Όλυνθος

Από την πολύβουη Όλυνθο, την έδρα της Χαλκιδικής Συμμαχίας, κατάγονται δύο καλλιτέχνες που δραστηριοποιήθηκαν μακριά από τη γενέτειρά τους. Πρόκειται για τον Αριστόνικο τον Ολύνθιο και τον Σάτυρο τον Ολύνθιο. Ο τελευταίος χαρακτηρίζεται ως κωμικός υποκριτής, σύμφωνα με τον Δημοσθένη, και η δράση του τοποθετείται στο τελευταίο τρίτο του 4ου αιώνα π.Χ. Συμμετέχει στα Ολύμπια που διοργάνωσε ο Φίλιππος στον Δίον ύστερα από την κατάληψη της Ολύνθου (347 π.Χ.). Μετά τους αγώνες, κατά τη διάρκεια συμποσίου, κατορθώνει να απελευθερώσει τις αιχμάλωτες κόρες του φίλου του Απολλοφάνη από την Πύδνα.

Το γεγονός αναφέρεται ως παράδειγμα ανδρείας από τον Δημοσθένη. Ο Αθήναιος, ο οποίος είναι και ο μόνος που μας δίνει την πληροφορία ότι ο καλλιτέχνης κατάγονταν από την Όλυνθο, αναφέρει επικριτικά τη σχέση του υποκριτή με την εταίρα Παμφίλη. Σε μια άλλη ανεκδοτολογική ιστορία, που διασώζει ο Πλούταρχος, φέρεται να συνομιλεί με τον περίφημο τραγικό ποιητή Θεόδωρο. Αναγράφεται σε έξι νίκες στον κατάλογο νικητών στα Λήναια.

Νεάπολη

Στη Νεάπολη της Καβάλας, μια πόλη στο ανατολικό τμήμα του βασιλείου, στα σύνορα με τη Θράκη, έδρασε κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους μια ναβλίστρια και κιθαρωδίστρια, η Νίκαια. Το όνομα της και η ιδιότητά της αναφέρονται σε επιγραφή Ρωμαϊκής εποχής από την περιοχή της Καβάλας.

Βέροια

Καλλιτέχνες δραστηριοποιούνται και στην πόλη της Βέροιας, που αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά τους ελληνιστικούς χρόνους και απέκτησε ξεχωριστή σημασία κατά τους αυτοκρατορικούς ως έδρα του Κοινού των Μακεδόνων. Αναμφίβολα, η πόλη θα πρέπει να διέθετε ελληνιστικό θέατρο και στάδιο, ενώ κατά τη ρωμαιοκρατία αποκτά και ένα ωδείο. Ελάχιστα κατάλοιπα από αυτά τα κτήρια θεαμάτων έχουν εντοπιστεί ανασκαφικά.

Ωστόσο, μία επιγραφή με την αναφορά του ονόματος του θεού Διονύσου, ένα πήλινο θεατρικό προσωπείο της κωμωδίας και ορισμένα πήλινα ειδώλια σχετιζόμενα, ίσως, με το θέατρο, τα ονόματα καλλιτεχνών σε επιγραφές, καθώς και λίγες παραστάσεις σε ανάγλυφα είναι τα μόνα τεκμήρια, προς το παρόν, σχετικά με την άσκηση της θεατρικής τέχνης στην πολύβουη αυτή Μακεδονική πόλη. Στον 2ο αιώνα μ.Χ. η Βέροια φθάνει στο απόγειο της αίγλης της με την αναβάθμισή της σε τελετουργικό κέντρο της Μακεδονίας.

Οι δραστηριότητες του Κοινού των Μακεδόνων επικεντρώνονται στην άσκηση της Αυτοκρατορικής λατρείας που συνοδεύεται συνήθως από ποικίλες εκδηλώσεις. Οι επίσημες θρησκευτικές τελετές προς τιμήν του αυτοκράτορα γίνονταν ανά τακτά χρονικά διαστήματα και συνοδεύονταν από διάφορα θεάματα και αγώνες. Οι γιορτές διαρκούσαν πολλές μέρες και αποτελούσαν πόλο έλξης πολλών επισκεπτών από διάφορες περιοχές της Μακεδονίας, συγκεντρώνοντας το ενδιαφέρον όλων των κοινωνικών στρωμάτων.

Το πλήθος που συνέρεε στην πόλη για να παρακολουθήσει τις τελετές προς τιμήν του Αυτοκράτορα αποτελούσε εξαιρετικό δέλεαρ για τους καλλιτέχνες, οι οποίοι είχαν εξασφαλισμένο κοινό για τις παραστάσεις τους. Καθώς η ποικιλία και το πλήθος των θεαμάτων αποκτούσαν μεγάλο αριθμό καλλιτεχνών και ασφαλώς, δεν επαρκούσε, η προσφορά από τους ντόπιους, κατέφθαναν εκεί για να συμμετάσχουν στις γιορτές καλλιτέχνες από διάφορα μέρη του κόσμου, όπως προκύπτει από τα τοπωνυμικά τους.

Τα δημόσια κτήρια της πόλης καθ΄ όλη τη διάρκεια των εορτών ήταν στολισμένα με άνθινες γιρλάντες και χρωματιστές κορδέλες και οι ανοικτοί χώροι της φιλοξενούσαν, εκτός από τους περίεργους, διάφορους μικροπωλητές, καλλιτέχνες του δρόμου, ακροβάτες και ζογκλέρ, που έκαναν υπαιθρίως επίδειξη των ικανοτήτων τους. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα πανηγυριού που επικρατούσε παντού, προβαλλόταν το επίσημο τελετουργικό των εορτών που προέβλεπε μεγαλειώδη πομπή του Ιερατείου προς το Σεβαστείο, τον ναό του Αυτοκράτορα, με προπομπό τον αρχιερέα ντυμένο με πορφυρό ένδυμα.

Ακολουθούσαν ειδικοί αξιωματούχοι οι οποίοι μετέφεραν, με πλήρη επισημότητα, την αυτοκρατορική εικόνα. Η κατάληξη της πομπής στον ναό έκλεινε με πλούσια θυσία στο βωμό και με συμμετοχή του κοινού. Όλη αυτή η διαδικασία αποτελούσε ούτως ή άλλως από μόνη της ένα εξόχως θεαματικό γεγονός, ήταν με άλλα λόγια μια πολύ καλά προγραμματισμένη παράσταση, για εντυπωσιασμό του πλήθους που παρακολουθούσε και με τη στάση του, τις επευφημίες και την ακολουθία της θυσίας καλούνταν να λάβει ενεργό μέρος.

Το επίσημο αυτό τελετουργικό πλαισιωνόταν πάντοτε από αγώνες καθαρά Ελληνικού τύπου, γυμνικούς, μουσικούς και αθλητικούς, καθώς και με τα εισαγόμενα από τη Ρώμη θεάματα, κυνήγια, μονομαχίες και θηριομαχίες. Τα τελευταία συνδέονταν άμεσα με την άσκηση της Αυτοκρατορολατρείας και εξυπηρετούσαν την προβολή της Ρωμαϊκής εξουσίας. Τη διοργάνωση και τα έξοδα αυτών των πολυδάπανων αιματηρών αγώνων αναλάμβαναν συνήθως σημαντικές προσωπικότητες της τοπικής αριστοκρατίας για να δηλώσουν την αφοσίωσή τους στον μεγάλο ηγεμόνα και να εξασφαλίσουν την εύνοιά του.

Ένας μόνον καλλιτέχνης των Ελληνιστικών χρόνων (3ος - 2ος αιώνας π.Χ.) αναφέρεται σε θραύσμα αγωνιστικού καταλόγου. Είναι ο κιθαρωδός Αναξήνωρ Θεοδώρου από τη μακρινή Λαοδίκεια. Το όνομά του αναφέρεται σε θραύσμα αγωνιστικού καταλόγου της εποχής του Αντιγόνου Δώσωνος ή Φιλίππου Ε΄. Η λυροκτύπος Αντιγόνα δρα στο τελευταίο τέταρτο του 2ου αιώνα μ.Χ. στη Βέροια. Ενδεικτικό στοιχείο για την ταπεινή καταγωγή της μουσικού αποτελεί το ότι αναφέρεται χωρίς άλλο όνομα, πατρωνυμικό ή όνομα γένους, γεγονός που δείχνει ότι πρόκειται για δούλη ή απελεύθερη η οποία ασκούσε αυτό το επάγγελμα.

Φαίνεται, ωστόσο, ότι η ενασχόλησή της με τη μουσική τής απέφερε αρκετή φήμη και αξιοσημείωτη οικονομική άνεση, καθώς η οικογένειά της ήταν σε θέση να παραγγείλει μετά τον θάνατό της ακριβό ταφικό επίγραμμα χαραγμένο σε βωμό από εκλεκτό μάρμαρο. Το περιεχόμενο του επιγράμματος είναι εύγλωττο:

''Μουσάων θεράπαινα λυροκτύπος ώδε τέθαπται

Αντιγόνα χρηστή, παις έτι φαινομένη

άνδρα Μύρισμον αφείσα γόοις ως πάντοτε κοσμεί ταύτην 

και τύμβοις δώκε μαραινομένην''

Αντίστοιχη δόξα και πλούτο απέκτησε και ο κιθαριστής Κλείνος Αμαστριανός. Στην περίπτωση αυτή το δεύτερο όνομα του καλλιτέχνη αποκαλύπτει την καταγωγή του από τη μακρινή Αμάστρια της Παφλαγονίας. Από το επίγραμμα πάνω σε επιμελημένο ταφικό βωμό, μνημείο ακριβό, αντάξιο της φήμης του, προκύπτει ότι επρόκειτο για προικισμένο καλλιτέχνη που έπαιζε φόρμιγκα.

Ο ίδιος ήταν επίσης, πάντοτε σύμφωνα με τις πληροφορίες που αναγράφονται στο ποιητικό κείμενο, άριστος γνώστης όλων των ειδών των θεατρικών μελωδιών, συνόδευε, δηλαδή, τους ηθοποιούς κατά τη διάρκεια θεατρικών παραστάσεων ή έπαιζε ανεξάρτητα αποσπάσματα έργων, πρακτική συνηθισμένη για την εποχή, δηλαδή στον 2ο και 3ο Μεταχριστιανικό αιώνα που χρονολογείται το ταφικό μνημείο. Στα ίδια χρόνια ο πάτρωνας Κλαυδιανός και ο σύζυγος Κάστορας ανήγειραν για την Μιμάδα Κυρίλλα ένα ταφικό μνημείο αρκετά δαπανηρό, αν κρίνει κανείς από το μακροσκελές επίγραμμα που κόσμησε με απλότητα και μεγαλοπρέπεια την επιφάνεια του μαρμάρινου βωμού.

Το γλαφυρό κείμενο δηλώνει κατ΄ αρχάς, σαν εισαγωγή, τους αναθέτες του μνημείου. Στη συνέχεια η αφήγηση γίνεται πρωτοπρόσωπη και παίρνει τον λόγο η ίδια η εκλιπούσα ηθοποιός Κύριλλα, ερμηνεύοντας ίσως τον τελευταίο της ρόλο. Στο έμμετρο κείμενο η Μιμάς, αφού δηλώσει με υπερηφάνεια το επάγγελμά της, υμνεί στη συνέχεια τις υψηλές επιδόσεις της σε θυμελικούς αγώνες που της απέφεραν και τους αντίστοιχους στεφάνους νίκης. Αυτό της εξασφάλισε, όπως φανερώνει το πολυτελές μνημείο που της ανήγειραν, πέρα από την επαγγελματική καταξίωση, κοινωνική διάκριση και οικονομική ευχέρεια.

Έτσι παρά το γεγονός ότι ήταν θρεπτή, δηλαδή δούλη, που γεννήθηκε και ανατράφηκε στο σπίτι του πάτρωνά της και στη συνέχεια απελευθερώθηκε, και παρά την κακοφημία που επέσυρε η ενασχόληση με τον μίμον, αυτή κατορθώνει να ξεχωρίσει στην τέχνη της και να περάσει επάξια στη σφαίρα των αθανάτων μέσω του λαμπρού ταφικού της μνημείου. Το γεγονός ότι δεν δηλώνεται διαφορετική καταγωγή, μας κάνει να πιθανολογούμε ότι είναι γηγενής, γέννημα θρέμμα δηλαδή της ''Θεϊκά ωραίας Μητρόπολης Βέροιας'', όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στην κατακλείδα του επιγράμματος.

Στο Β΄ τέταρτο του 2ου αιώνα μ.Χ. δρα ο φωνασκός Ακτιονίκης Σπέ(δ)ιος Σάτυρος Νεικοπολίτης. Όπως προδίδει το τρίτο όνομά του κατάγεται και αυτός από έναν μακρινό τόπο, τη Νικόπολη της Ηπείρου. Στη στήλη απεικονίζεται όρθια ανδρική μορφή με κοντό σχετικά χιτώνα και ιμάτιο τυλιγμένο στους ώμους και τα χέρια. Η αναφορά της λέξης Άκτια, στο κέντρο του εγχάρακτου στεφανιού, στα δεξιά της μορφής, υποδηλώνει ότι ο άνδρας υπήρξε νικητής αυτών των συγκεκριμένων αγώνων. Η δήλωση της ειδικότητάς του ως φωνασκού, δηλαδή δασκάλου της ορθοφωνίας και της απαγγελίας, δείχνει ότι νίκησε σε αντίστοιχους αγώνες.

Στο τελευταίο τέταρτο του 2ου αιώνα μ.Χ. τοποθετείται η δράση του καλοβάτη Μάξιμου. Το όνομά του και οι εξαιρετικές ικανότητές του στην ακροβατική τέχνη αναφέρονται σε συσχετισμό με τον ακροβάτη και μίμο Α[---]ων, του οποίου υπήρξε θρεπτός και στη συνέχεια μεγάλος ανταγωνιστής του. Ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται στην ταφική επιγραφή ως μέγας παράδοξος, μπορούσε προφανώς να κάνει παράξενες και δύσκολες ακροβασίες και με τον τρόπο αυτό απέκτησε μεγάλη φήμη.

Ένας ή μία ακόμη καλλιτέχνης απεικονίζεται σε ταφικό βωμό του 3ου αιώνα μ.Χ., ο οποίος δυστυχώς σώζεται σε κακή κατάσταση. Στην κύρια όψη του μνημείου εικονίζεται καθιστή μορφή σε δίφρο με λύρα στα χέρια της. Στα δεξιά της στέκεται όρθια μορφή σε κατατομή. Στον κενό χώρο πάνω από την καθιστή μορφή διαγράφονται οι μορφές ενός σκύλου και ενός πουλιού. Πρόκειται για τυπική σκηνή αποχαιρετισμού, στην οποία δηλώνεται προφανώς και το επάγγελμα της καθιστής μορφής που σχετίζεται με τη μουσική.

Το παράδοξο στην απεικόνιση αυτή είναι ότι ενώ εικονίζεται γυναίκα λυροκτύπος, όπως φανερώνει η επιγραφή το μνημείο έγινε για άνδρα. Έτσι είτε απεικονίζεται η αναφερόμενη μητέρα του νεκρού Αρτεμίδωρου, είτε η παράσταση της γυναίκας με τη λύρα έχει καθαρά συμβολικό χαρακτήρα και δείχνει ίσως την ενασχόληση του Αρτεμίδωρου γενικά με τις τέχνες.

Θεσσαλονίκη

Στη Θεσσαλονίκη, όπως σε και πολλές άλλες Ελληνικές πόλεις κατά τη Ρωμαιοκρατία, διεξάγονταν τα Πύθια, αγώνες προς τιμήν του Απόλλωνα. Από έναν μακροσκελή κατάλογο νικητών σε αναθηματικό βωμό του 3ου αιώνα μ.Χ. αφιερωμένο στον Απόλλωνα Πύθιο, συνάγεται ότι κατά τη διάρκειά των Πυθίων εκτός από τους αθλητικούς αγώνες διεξάγονταν, επίσης, και μουσικοί αγώνες (αγώνες των μουσών), όπως άρμοζε, άλλωστε, στον τιμώμενο θεό.

Σημαντικότερο μνημείο για τους αγώνες αυτούς είναι ένας ενεπίγραφος αναθηματικός βωμός, ο οποίος διασώζει σημαντικές πληροφορίες για το είδος των αγωνισμάτων και των τεχνών, τα ονόματα των νικητών και τους τόπους καταγωγής τους. Στην κεντρική πλευρά του βωμού δεσπόζει η επιγραφή με την οποία οι αμφικτύονες και οι αγωνοθέτες της Δ΄ Πυθιάδας αφιερώνουν στον Πύθιο Απόλλωνα, το άγαλμα του οποίου έφερε πιθανώς το μνημείο. Τα Πύθια ήταν επίσης γνωστά και από σειρά νομισμάτων, αυτόνομων κοπών της Θεσσαλονίκης της εποχής του Γορδιανού (238 - 244 μ.Χ.), του Φιλίππου Άραβα (244 - 249 μ.Χ.) και του Γαλλιηνού (253 - 268 μ.Χ.).

Πρόκειται για μια γιορτή πανελλήνιας εμβέλειας η οποία οργανωνόταν με όλες τις δέουσες τιμές από τους επικεφαλής αξιωματούχους της Θεσσαλονίκης, πόλης λαμπρότατης και ισχυρότατης κατά την αυτοκρατορική περίοδο, πρωτεύουσας της Επαρχίας Μακεδονίας. Κατά τη διάρκεια της γιορτής συνέρεαν πλήθη επισκεπτών στην πόλη η οποία γινόταν το επίκεντρο του ενδιαφέροντος του αθλητικού και καλλιτεχνικού κόσμου της εποχής. Αντίστοιχες γιορτές προς τιμήν του Αυτοκράτορα οργανώνονταν επίσης στην Βέροια, έδρα του Κοινού των Μακεδόνων, καθώς και στο Δίον.

Τα Πύθια της Θεσσαλονίκης της δεύτερης περιόδου ήταν μια Αμφικτυονική γιορτή η οποία γινόταν στην πόλη κάθε τέσσερα χρόνια, όπως συνέβαινε κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους, εκτός από τους Δελφούς, και σε άλλες πόλεις του Ελλαδικού χώρου. Σύμφωνα με τα νομισματικά και επιγραφικά στοιχεία θα πρέπει να άρχισαν το 240 μ.Χ., επαναλήφτηκαν για τέσσερις τετραετίες μέχρι το 252 μ.Χ. και μετά διακόπηκαν. Κατά τη διάρκειά τους διεξάγονταν αθλητικοί και μουσικοί αγώνες με συμμετέχοντες αθλητές και καλλιτέχνες από πολλά γνωστά μέρη της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου.

Σε επιγραφή της Θεσσαλονίκης διαπιστώνεται ότι διάφοροι καλλιτέχνες εμφανίζονταν στα Πύθια διεκδικώντας μια νίκη. Αναφέρονται επώνυμα ένας Θεσσαλονικεύς τραγωδός, ένας συντοπίτης του κιθαριστής, ένας κήρυκας, ένας κιθαρωδός, ένας ποιητής επών και ένας σαλπιστής. Τα ονόματα και οι τόποι καταγωγής των τελευταίων έχουν φθαρεί από την επιγραφή. Η ποικιλία των επιδόσεών τους, όμως, είναι αρκετή για να φανταστούμε το πανδαιμόνιο που θα επικρατούσε κατά τη διάρκεια αυτών των αγώνων.

Σύμφωνα με την επιγραφή που χρονολογείται το 252 μ.Χ. και είναι η τέταρτη Πυθιάδα, τεκμαίρεται ότι οι επίσημες αυτές τελετές θα οργανώθηκαν για πρώτη φορά στην πόλη το 240 μ.Χ.. Κατά τη διάρκεια των τελετών αυτών διεξάγονταν αγώνες ανδρών και εφήβων σε όλα τα αγωνίσματα του κλασικού αθλητισμού, όπως αυτά καθιερώθηκαν στους επίσημους αγώνες των παλαιότερων χρόνων: πένταθλο, δόλιχος, στάδιο, δίαυλος, πάλη, πυγμή, παγκράτιο και όπλα.

Στους αγώνες συμμετείχαν Αθηναίοι, Θηβαίοι, Αλεξανδρινοί, Ταναγραίοι, Θεατειρηνοί, Περγαμηνοί, Σμυρναίοι, Αργείοι, Οπούντιοι, Αδραμμυτηνοί, Ακρασιώτες και φυσικά Θεσσαλονικείς. Η διαφορετική καταγωγή των συμμετεχόντων αθλητών και καλλιτεχνών, από τόπους τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης, αλλά και από τον κύριο κορμό της πρώην Ελλαδικής επικράτειας, είναι ενδεικτική για την απήχηση και την ακτινοβολία τους στο πανελλήνιο κατά την εποχή της Ρωμαιοκρατίας.

Για τους Ελληνικής καταγωγής συμμετέχοντες αποτελούσε, ίσως, άριστη ευκαιρία να βρεθούν με συμπατριώτες τους και να αναπολήσουν ή, τεχνηέντως, να λησμονήσουν, μέσα από τα αγωνίσματα, παλαιότερες ένδοξες μέρες, διοχετεύοντας τη δυναμικότητα και την αγωνιστικότητά τους στον αθλητισμό, ο οποίος ποτέ δεν έπαψε για τους Ελληνικούς πληθυσμούς να αποτελεί εκ παραδόσεως υψηλό ιδεώδες.

Ταυτόχρονα, για τους Ρωμαίους, με το πρόσχημα του ''ευ αγωνίζεσθαι'', αποτελούσε εξαίρετη αφορμή να επιβεβαιώσουν την υπεροχή τους έναντι των κατακτημένων, με αγώνες προς τιμήν των Αυτοκρατόρων, πετυχαίνοντας αβίαστα την αθρόα και αυθόρμητη συμμετοχή πληθυσμού και αθλητών. Την παρουσία καλλιτεχνών στη Μακεδονία των Αυτοκρατορικών χρόνων μαρτυρούν άλλα τρία ταφικά μνημεία από τη Θεσσαλονίκη, ένας βωμός και δύο στήλες, χρονολογημένα το πρώτο προς το τέλος του 2ου αιώνα μ.Χ., και τα άλλα δύο ίσως και στις αρχές του 3ου αιώνα.

Μια ταπεινή ταφική στήλη όπου αναφέρεται απλά το όνομα του καλλιτέχνη και η ιδιότητά του: Λ. Κανουλείος Ζώσιμος, μαλακός. Ως ''μαλακοί'' χαρακτηρίζονται οι ηθοποιοί των μίμων, ιδιότητα που διακρίνει τους συγκεκριμένους καλλιτέχνες, οι οποίοι έπρεπε να έχουν ιδιαίτερα ευλύγιστο, καλογυμνασμένο και εύπλαστο, άρα μαλακό, σώμα για τις ανάγκες των ρόλων που υποδύονταν. Σε μία ακόμη ταφική στήλη, επίσης από τη Θεσσαλονίκη, αναφέρεται ο Τερπνός Ατταλεύς ως παντόμιμος.

Ο καλλιτέχνης, παρά τη μακρινή καταγωγή του, φαίνεται πως έκανε καριέρα στην πόλη όπου και κατέληξε, εξ ου και το μνημείο για να τον θυμούνται οι οικείοι του. Η δήλωση του επαγγέλματός του δίνει μια αδιάσειστη μαρτυρία ότι στην Θεσσαλονίκη δρούσαν και παντόμιμοι, ένα θεατρικό είδος που αναπτύχθηκε με ταχύτατους ρυθμούς σε όλη την αυτοκρατορία και επέζησε μέχρι και τους Βυζαντινούς χρόνους.

Οι εξέχοντες της πόλης, προκειμένου να κερδίσουν την εύνοια των αυτοκρατόρων που επιδίωκαν τον δια της διασκεδάσεως αποπροσανατολισμό των υπηκόων τους, προσπαθούσαν να προσφέρουν στο πολυπληθές κοινό της Θεσσαλονίκης ''άρτον και θεάματα'', εφάμιλλα με αυτά της πρωτεύουσας της Αυτοκρατορίας. Αγαπητά θεάματα της Ρώμης, οι ιπποδρομίες και οι αρματοδρομίες, που ενθουσίαζαν τα πλήθη, οργανώνονταν απαρεγκλίτως και στην έδρα της εκτεταμένης Επαρχίας Μακεδονίας, Θεσσαλονίκη, αρχικά στο θέατρο - στάδιο, αργότερα στον κατασκευασμένο ειδικά για αυτόν το σκοπό ιππόδρομο.

Στον 2ο αιώνα μ.Χ. φαίνεται πως έδρασε ένας ''ζογκλέρ'' της εποχής, του οποίου το όνομα μας είναι άγνωστο, αφού στην επιγραφή διασώζεται μόνον η αρχή και το τέλος του ονόματός του. Αναφέρεται σε ταφικό επίγραμμα ως περίφημος σκαλοβάτης, οξυβάτης και κοτυλιστής που πέθανε στη νεαρή σχετικά ηλικία των 27 χρόνων. Ο πολυτάλαντος αυτός καλλιτέχνης φαίνεται πως είχε ιδιαίτερες σωματικές δεξιότητες και οι επιδόσεις του σε διάφορες ασκήσεις στην σκαλοβατική τέχνη, στην τέχνη της ανάβασης με σκάλα, ήταν διάσημες. Ήταν, δηλαδή, ένας γνωστός ακροβάτης.

Στα πλαίσια των ακροβατικών του φαίνεται ότι περιλαμβάνεται και το περπάτημα πάνω σε αιχμές, ήταν οξυβάτης, φορούσε με άλλα λόγια ξυλοπόδαρα, ενώ ήταν και κοτυλιστής. Με τον όρο αυτό χαρακτηριζόταν αρχικά αυτός που έπαιζε το παιγνίδι εγκοτύλη. Πρόκειται για ένα παιγνίδι, που κατάγεται από την Αθήνα, στο οποίο ο νικημένος έδενε πίσω τα χέρια του σαν κάθισμα και πάνω του στεκόταν ο νικητής με τα γόνατα. Κατ΄ επέκταση, και με την πάροδο των χρόνων, έφθασε να σημαίνει και τον μίμο, αυτόν δηλαδή που έκανε διάφορες ακροβατικές φιγούρες για να εκφράσει ή να ερμηνεύσει κάτι.

Σε αντίθεση με την ταπεινότητα των παραπάνω μνημείων έρχεται ένας επιβλητικός ανάγλυφος και ενεπίγραφος βωμός. Το θέμα του πολυτελούς αυτού μνημείου είναι εύγλωττο: ο εικονιζόμενος, Μάρκος Ουαρείνιος Αρέσκων, γιος δύο Ρωμαίων πολιτών, είναι ηθοποιός όπως δείχνει το προσωπείο που κρέμεται στα δεξιά του. Φορεί ποδήρη χιτώνα με μακριές χειρίδες, διακοσμημένο με πολύχρωμες ταινίες με μαύρο, καστανό και κόκκινο χρώμα.

Στη μέση του φέρει φαρδιά ζώνη με χρωματιστό επίσης διάκοσμο, ενώ πίσω από την πλάτη του, στην αριστερή πλευρά πέφτει ένα μακρύ βαθυκόκκινο επίβλημα, χαρακτηριστικό της σκευής των ηθοποιών της τραγωδίας. Διακριτικό του επαγγέλματός του είναι ακόμη η πολυχρωμία του ενδύματός του, καθώς και το ξίφος που φέρει, υποδεικνύοντας ότι υποδύεται κάποιον ανδρικό ρόλο, αξιωματούχο ή ήρωα. Το γυναικείο προσωπείο δίπλα του υπαινίσσεται τις υποκριτικές του ικανότητες και σε δραματικούς ρόλους γυναικών.

Με όσα στοιχεία έχουμε στη διάθεσή μας, αλλά κυρίως με τη μαρτυρία των κτηρίων, για τη θεατρική δράση και για τα θεάματα στη Μακεδονία, μπορούμε να συνοψίσουμε τα ακόλουθα:

1. Η θεατρική δράση στο Μακεδονικό χώρο εμφανίζεται την ίδια εποχή που εμφανίζεται και διαδίδεται η θεατρική τέχνη σε ολόκληρη την Ελλάδα, δηλαδή στα τελευταία χρόνια του 5ου αιώνα π.Χ. Μέσα στην πρώτη εικοσιπενταετία του 4ου αιώνα φαίνεται πως έχει εδραιωθεί στη συνείδηση των κατοίκων της.

2. Την ίδια εποχή κατασκευάζονται και τα πρώτα θέατρα, προσαρμοσμένα στις τοπικές ιδιομορφίες του χώρου και στην ανάλογη επάρκεια υλικών. Για αυτόν τον λόγο τα εξ ολοκλήρου λίθινα θέατρα είναι δυσεύρετα. Έτσι κατευθύνονται σε λύσεις με πιο φθαρτά υλικά, όπως είναι το ξύλο που υπήρχε άφθονο στη Μακεδονία.

Κατασκευάζουν τα απολύτως απαραίτητα μέρη του θεάτρου από τοπικό λίθο και τα υπόλοιπα, ή τα λαξεύουν στο μαλακό φυσικό έδαφος, ή τα συμπληρώνουν με ξύλινα στοιχεία (μεγάλους κορμούς δένδρων, πλατειές σανίδες και αν χρειάζεται ικριώματα). Τα θέατρα κτίζονται στις παρυφές της πόλης σε γειτνίαση με το διοικητικό της κέντρο, τα ανάκτορα των βασιλέων, ή τελείως έξω από τα τείχη.

3. Εμφανίζονται όλα τα θεατρικά είδη (τραγωδία, κωμωδία, σατυρικό δράμα) σε παραστάσεις έργων γνωστών ή γραμμένων ορισμένες φορές για συγκεκριμένες περιστάσεις ''κατά παραγγελία'' των Μακεδόνων βασιλέων. Από τις μαρτυρίες των ειδωλίων και των αγγείων, τα σκηνικά μέσα, τα κοστούμια και τα προσωπεία είναι αυτά που έχουν καθιερωθεί κατά τους Κλασικούς και Ελληνιστικούς χρόνους στην Αθήνα.

4. Εξακολουθεί να παρατηρείται ακμή του θεάτρου και κατά τους Ελληνιστικούς χρόνους, όταν, μετά την επιστροφή των εταίρων από την εκστρατεία στην Ασία, εισέρευσε πλούτος στη Μακεδονία. Ακολούθησαν οι βασιλείες του Αντιγόνου Γονατά, του Δημητρίου Β΄ και του Φιλίππου Ε’, που εξασφάλισαν για πολλά χρόνια ειρήνη, ηρεμία και ευημερία στην περιοχή, συνθήκες που συνέβαλλαν στην άνθηση της θεατρικής τέχνης εν γένει.

5. Στους Ρωμαϊκούς χρόνους εισάγονται τα νέα είδη θεαμάτων που επικρατούν σε όλο τον Ρωμαϊκό κόσμο. Τα παλαιότερα θέατρα μετασκευάζονται για να αντεπεξέλθουν στις απαιτήσεις των καινούργιων τύπων διασκέδασης του κοινού: τις θηριομαχίες και τις μονομαχίες.

6. Δημιουργούνται πολλά κλειστά θεατρικά κτήρια, δηλαδή ωδεία, μέσα στις πόλεις, σε γειτνίαση με πολυσύχναστους χώρους, αγορές, γυμνάσια, βαλανεία. Ωδεία εμφανίζονται σε όλες τις μεγάλες πόλεις της Μακεδονίας, θέτοντας νέες προϋποθέσεις στη θεατρική τέχνη.

7. Στα Ρωμαϊκά χρόνια μετατοπίζονται τα κέντρα θεατρικής δράσης. Έτσι, ενώ στον 4ο και 3ο αιώνα π.Χ. η θεατρική δραστηριότητα εντοπίζεται στις Αιγές, στην Πέλλα, στην Όλυνθο, στην Αμφίπολη, στα Ρωμαϊκά χρόνια, καθώς αλλάζουν τα κέντρα εξουσίας, αλλάζουν χώρο δράσης και οι καλλιτέχνες. Άνθηση της θεατρικής τέχνη κατά τον 2ο και 1ο αιώνα π. Χ. και στους τέσσερις αιώνες της αυτοκρατορίας (1ος αιώνας - 4ος αιώνας μ.Χ.) εντοπίζεται σε μεγάλες πόλεις της Μακεδονίας της εποχής, όπως είναι η έδρα της Επαρχίας Θεσσαλονίκη, η έδρα του Κοινού των Μακεδόνων Βέροια και η ιερή πόλη των Μακεδόνων, το Δίον.

8. Οργανώνονται μεγάλοι αγώνες στις τρεις παραπάνω πόλεις κατά τη διάρκεια των οποίων εκτός από αθλητικούς αγώνες γίνονται και αγώνες δραματικής ποίησης (Πύθια της Θεσσαλονίκης, Ολύμπια Δίου και Βέροιας).

9. Στα πρώιμα χρόνια (4ος - 3ος αιώνας π.Χ.) έχουμε τον ενδιαφέροντα συνδυασμό του κτηρίου διοίκησης, δηλαδή του ανακτόρου του βασιλέως, με το θέατρο ή με επίσημα ιερά (Δίον). Στους ύστερους Ελληνιστικούς χρόνους, και ενώ εξακολουθεί αυτή η συνύπαρξη, εμφανίζονται θεατρικά οικοδομήματα και κοντά σε αγορές ή λουτρά, μπαίνουν δηλαδή τα θεάματα στην καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης.

10. Πολλοί καλλιτέχνες δρουν στο Μακεδονικό χώρο από τους Κλασικούς χρόνους μέχρι και την ύστερη αρχαιότητα. Ήδη από τον 4ο αιώνα π.Χ. παρατηρείται συρροή καλλιτεχνών στη Μακεδονία, οι οποίοι παράλληλα με την τέχνη τους αναπτύσσουν έντονη πολιτική δράση, ως πρεσβευτές των βασιλέων και των ηγεμόνων, αναλαμβάνουν να διεκπεραιώσουν διαπραγματευτικές συνομιλίες και να καταρτίσουν συμφωνίες. Στα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας αυτή η παράδοση ατονεί, αφού διαφοροποιείται ριζικά η κοινωνική αντιμετώπιση των ηθοποιών, οι οποίοι θεωρούνται πλέον ανήθικα στοιχεία και ως εκ τούτου αναξιόπιστα άτομα.

ΑΝΤΕΡΕΙΣΜΑΤΙΚΟΙ ΤΟΙΧΟΙ ΤΩΝ ΠΡΩΙΜΩΝ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΩΝ ΧΡΟΝΩΝ ΣΤΑ ΘΕΑΤΡΑ ΤΩΝ ΦΙΛΙΠΠΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΑΙΓΩΝ

Οι αντερεισματικές κατασκευές, που δεν είναι μόνο τα κτιστά αναλήμματα, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της Ελληνικής αρχιτεκτονικής τόσο του αρχαίου, όσο και του Βυζαντινού κόσμου. Τα χαρακτηριστικά εξωτερικά αψιδώματα, που απαντούν σε πολλούς Βυζαντινούς ναούς, προέκυψαν σταδιακά μέσα από μία ανάγκη αντιμετώπισης ισχυρών πλευρικών ωθήσεων. Όπως γνωρίζουμε από τη στατική συμπεριφορά των κατασκευών, κάθε αύξηση του ύψους σήμαινε αντίστοιχη μεταφορά φορτίων και πολλαπλασιασμό των πλάγιων ωθήσεων στους εξωτερικούς τοίχους.

Τα στατικά προβλήματα που προέκυπταν, αντιμετωπίστηκαν με διαφορετικούς τρόπους σε κάθε πολιτισμό, με έμμεσες συνέπειες στη μορφολογία των κτηρίων και, συνεκδοχικά, στη διαμόρφωση του αισθητικού κριτηρίου κάθε λαού. Για τους αρχαίους Έλληνες, όπως και για τους Βυζαντινούς, η χρήση εξωτερικών αντηρίδων ήταν αδιανόητη και τις απέφευγαν με κάθε τρόπο, παρόλο ότι τις γνώριζαν πολύ καλά. Δεν τις χρησιμοποίησαν στον αρχικό σχεδιασμό των κτηρίων, παρά μόνο κατ’ εξαίρεση και σε περιπτώσεις έργων ειδικών προδιαγραφών.

Κατά κανόνα, φρόντιζαν να τις χρησιμοποιούν με διακριτικό τρόπο ή να τις καταστούν αθέατες, κρύβοντας τις προβολές τους πίσω από επίπεδες ορατές επιφάνειες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι αντερεισματικές κατασκευές που εφαρμόστηκαν στο ανάκτορο των Αιγών στη Βεργίνα. Ο μακρύς αναλημματικός τοίχος που τρέχει παράλληλα με την πάνω πλευρά του ανακτόρου, φέρει σειρά αντηρίδων, που παραμένουν αθέατες στο πίσω μέρος της ορατής επιφάνειας. Το ίδιο συμβαίνει και στο ανάλημμα με τους μεγάλους γωνιόλιθους που συγκρατεί τη μεγάλη βεράντα στο κατηφορικό μέρος του συγκροτήματος.

Σε αναλημματικούς τοίχους που ήταν κτισμένοι με απλή αργολιθοδομή, οι αντηρίδες προσλάμβαναν μορφή παραστάδων, χωρίς ιδιαίτερη επιμέλεια στα μέτωπα των αθέατων πλευρών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν κάποιοι αναλημματικοί περίβολοι, κλασικής περιόδου, που ανασκάφηκαν έξω από τα τείχη της πόλης των Φιλίππων. Η εξοικείωση των Αρχαίων με τις αναλημματικές κατασκευές, καθώς και με τις καθαρά αντερεισματικές, ήταν ασύλληπτα μεγάλη. Καλλιεργήθηκε σε υψηλό βαθμό και θα άξιζε μία σε βάθος μελέτη γύρω από αυτό το θέμα, με το οποίο δεν ασχολήθηκε η μέχρι σήμερα έρευνα.

Επισημαίνεται ότι στο μνημειώδες έργο του Α. Ορλάνδου για τα υλικά δομής των Αρχαίων Ελλήνων δεν γίνεται ουσιαστικός λόγος για τα αναλήμματα, τα οποία έμειναν έξω από τα ενδιαφέροντά του. Το δημοσιευμένο υλικό, που εμπεριέχεται στους είκοσι τόμους του αρχαιολογικού έργου για τη Μακεδονία και τη Θράκη, είναι αρκετό για να καταλάβει κανείς κάποιους βασικούς τρόπους με τους οποίους χειρίστηκαν οι αρχαίοι βορειοελλαδίτες τις αναλημματικές και αντερεισματικές κατασκευές.

Χωρίς αμφιβολία, αντιμετωπίστηκαν κάτω από μια ενιαία αισθητική αντίληψη με τους Νοτιοελλαδίτες. Το θέατρο των Φιλίππων γνώρισε τουλάχιστον πέντε οικοδομικές φάσεις (δύο Κλασικές, μία Ελληνιστική και δύο Ρωμαϊκών χρόνων). Η πλέον ενδιαφέρουσα από τεχνολογικής άποψης φάση είναι η ενδιάμεση, των Ελληνιστικών χρόνων, με το ισόδομο σύστημα κατασκευής. Στην αρχική φάση, των Κλασικών χρόνων, ανήκουν οι αναλημματικοί τοίχοι που βρίσκονται γύρω στα τρία μέτρα πιο μέσα, κοντά στο πρώτο διάζωμα.

Ανάμεσα στα πολλά αρχιτεκτονικά μέλη που έχουν μαζευτεί πρόχειρα σε ένα μικρό πλάτωμα δυτικά του θεάτρου, ξεχωρίζουν κάποιοι μαρμάρινοι ογκόλιθοι που δίνουν την αίσθηση άπεργου επιμηκισμένου γωνιόλιθου. Είναι δουλεμένοι μόνο κατά το ένα τέταρτο του συνολικού μήκους και μάλιστα με ιδιαίτερα επιμελημένη την πρόσθια επιφάνεια. Το υπόλοιπο και πολύ μεγαλύτερο κομμάτι του ογκόλιθου είναι χοντρολαξευμένο, όπως έφτασε από το λατομείο. Προφανώς, το επεξεργασμένο τμήμα ενείχε θέση γωνιόλιθου ενσωματωμένου στον ελληνιστικό αναλημματικό τοίχο με το ισόδομο σύστημα.

Το μεγάλο άπεργο τμήμα εισχωρούσε βαθιά, στο γέμισμα που υπήρχε πίσω από την εμφανή παρειά της αντερεισματικής κατασκευής. Εάν ξεχάσουμε, προς στιγμή, το εσωτερικό γέμισμα και φανταστούμε όλους αυτούς τους ογκόλιθους να προεξέχουν πίσω από τον ισόδομο τοίχο θα φαντάζουν σαν τεράστια αδιαμόρφωτα φουρούσια σφηνωμένα στην κατακόρυφη τοιχοποιία. Παρόμοιοι ογκόλιθοι βρίσκονται ακόμη στην αρχική τους θέση, αλλά δεν γίνονται εύκολα αντιληπτοί, επειδή όλος ο όγκος τους, εκτός από την πρόσθια επιφάνεια, είναι αθέατος.

Παρατηρώντας τη νομοτέλεια της κατασκευής στις επάλληλες στρώσεις των δόμων μπορούμε να ξεχωρίσουμε τις υποψήφιες θέσεις των αθέατων φουρουσιών, οι οποίες επισημαίνονται με έντονο χρώμα. Το ίδιο συμβαίνει και στον ανατολικό αναλημματικό τοίχο που σώζεται σε μεγαλύτερο ύψος. Τα ογκηρά φουρούσια αυτού του είδους είχαν στατικό προορισμό. Λειτουργούσαν ως αντίβαρα και εξασφάλιζαν τον τοίχο που τα έφερε από τυχόν ανατροπή.

Είχαν καθαρά αντερεισματικό προορισμό και δεν θα τα συναντήσουμε αλλού, παρά μόνο σε κατασκευές που δέχονταν ισχυρές πλάγιες ωθήσεις και ήταν κτισμένες με σχετικά λεπτούς και μεγάλου ύψους τοίχους, όπως συμβαίνει στο θέατρο των Φιλίππων, της Δωδώνης και αλλού. Αυτό σημαίνει ότι η τεχνική αντίληψη του αντίβαρου στην οικοδομική ήταν γενικευμένη, ιδίως σε έργα υψηλών προθέσεων που αναλάμβαναν κορυφαίοι αρχιτέκτονες, που συνεργάζονταν κατά κανόνα με μεγάλους γλύπτες.

Τέτοιου είδους συνεργασίες επηρέασαν τους καλλιτέχνες και οδήγησαν σε υψηλά έργα τέχνης περίοπτης γλυπτικής με σαφέσταση την αισθητική αντίληψη του αντίβαρου. Η αντερεισματική τεχνική με τα κρυφά αντίβαρα, έτσι όπως εφαρμόστηκε στο θέατρο των Φιλίππων, δεν αναφέρεται στη βιβλιογραφία. Είχε ευρύτατη εφαρμογή και απαντά σε πολλά είδη αναλημματικών κατασκευών, ακόμη και σε κοίλες επιφάνειες πηγαδιών, καθώς και σε κυρτές παρειές περίκεντρων κτηρίων, αλλά με κάποιες παραλλαγές. Διάφοροι ανασκαφείς έχουν βρει τέτοιου είδους δομικά συστήματα σε πολλές περιοχές του Βορειοελλαδικού χώρου.

Ωστόσο, δεν τα σχολιάζουν, προφανώς επειδή θεωρούν ότι πρόκειται για το γνωστό σύστημα δομής, ''φορμηδόν και παρά μήκος'', που απαντά σε αμφιπρόσωπες τοιχοποιίες. Φυσικά δεν θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως λάθος, επειδή πρόκειται για δύο τεχνικές, από τις οποίες, η μία είναι παράγωγο της άλλης. Ωστόσο, στην επιστημονική γλώσσα καλό θα ήταν να ξεχωρίζονται. Με τον όρο ''φορμηδόν και παρά μήκος'', που μόλις αναφέρθηκε, νοείται κάθε τοιχοποιία, όπου οι δύο ορατές παρειές της διαμορφώνονται με λίθους σε δρομική διάταξη, ενώ κατά διαστήματα παρεμβάλλονται άλλοι, που τοποθετούνται εγκάρσια καταλαμβάνοντας όλο το πάχος του τοίχου.

Με αυτό το σύστημα εξασφαλίζεται το δέσιμο των δύο παρειών, όχι όμως και ο κίνδυνος της ανατροπής, που αυξάνεται, όσο το ύψος του τοίχου μεγαλώνει. Το αντίδοτο θα ήταν η επαύξηση του πάχους, αλλά και αυτό έχει κάποιες ανεπιθύμητες επιπτώσεις, όπως το αθέμιτο κόστος, η σπατάλη χώρου, η ανεπάρκεια φωτισμού και άλλα. Στην περίπτωση των οχυρώσεων, που δεν συντρέχουν τέτοιοι λόγοι, τοποθετούνται επιμήκεις εγκάρσιοι λίθοι, αλλά εξαιτίας του μεγάλου πάχους της τοιχοποιίας δεν εκτείνονται σε όλο το πάχος της.

Καθώς μάλιστα και οι δύο ορατές πλευρές κτίζονται με τον ίδιο τρόπο, δημιουργείται ένα είδος έμπλεκτου συστήματος, που εξασφαλίζει τη συνοχή των δύο παρειών. Η περίπτωση του αναλήμματος των Φιλίππων δεν ανήκει ούτε σε αυτή την κατηγορία και το μόνο κοινό που έχει με κάποια Ελληνιστικά τείχη είναι το μεγάλο πάχος. Δηλαδή, η ομοιότητα είναι καθαρά φαινομενική και θα μπορούσε να ξεγελάσει και τους πιο έμπειρους τεχνικούς. Στους οχυρωματικούς περιβόλους, όσο μεγαλύτερο είναι το πάχος του τείχους, τόσο μεγαλύτερη και η αντοχή του σε σεισμούς και, κυρίως, σε κρούσεις πολιορκητικών μηχανών.

Το θέατρο των Φιλίππων δεν είχε τέτοιο πρόβλημα. Θα μπορούσαν μάλιστα τα αναλήμματά του να έχουν το μισό πάχος και να ανταποκρίνονται εξίσου καλά, ίσως και καλύτερα, επειδή θα είχαν λιγότερο γέμισμα και κατά συνέπεια μικρότερες πλάγιες ωθήσεις. Επομένως, στην περίπτωση του θεάτρου των Φιλίππων, το μεγάλο πάχος των αναλημμάτων είχε άλλο σκοπό. Εξασφάλιζε μεγαλύτερη ωφέλιμη επιφάνεια στο πάνω μέρος της αντερεισματικής κατασκευής, προσφέροντας μία φαρδιά ζώνη στο κοίλο για επί πλέον έδρανα.

Η συγκεκριμένη κατασκευή αποτελεί αδιάψευστο μάρτυρα μιας επαύξησης της χωρητικότητας του θεάτρου, που θα μπορούσε να συνδεθεί με τα δημιουργικά χρόνια του Αντίγονου Γονατά. Ίσως, τότε, να έγινε και μία γενικότερη διασκευή στο κοίλο, και να τοποθετήθηκαν λίθινα έδρανα σε θέσεις όπου, αρχικά, ενδέχεται να ήταν ξύλινα, όπως στα δύο γνωστά θέατρα του Δίου και των Αιγών. Το μείζον ζήτημα των ξύλινων θεάτρων της Μακεδονίας, καθώς και το όλο ζήτημα των αντερεισμάτων τους, απαιτούν ειδική ανάπτυξη που στο πλαίσιο αυτής της δημοσίευσης δεν είναι δυνατόν να παρουσιαστεί πιο αναλυτικά.

Ωστόσο δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε, έστω και για λίγο, στην αρχιτεκτονική των ξύλινων θεάτρων, επειδή ίσως έχει γίνει κάποια παρανόηση, με αποτέλεσμα να έχει υποβαθμιστεί παράφορα η οικοδομική πολιτική των πρώτων Μακεδόνων βασιλέων, ειδικά σε έργα που αφορούσαν τον πολιτισμό τους. Στη βόρεια Ελλάδα, όπως γνωρίζουμε, το ξύλο ήταν άφθονο και πολύ πιο οικονομικό στην τελική του χρήση, έναντι του μαρμάρου, ακόμη και του πωρόλιθου. Κατ’ αρχάς, θα ήταν εύλογο να θεωρήσουμε ότι οι βορειοελλαδίτες ήταν πολύ πιο εξοικειωμένοι με τις ξύλινες κατασκευές, από ότι οι νησιώτες και οι κάτοικοι πολλών παραλιακών πόλεων της νότιας Ελλάδας.

Εκεί αφθονούσε το μάρμαρο και η μεταφορά του μέσω θαλάσσης ήταν σχετικά εύκολη και οικονομική. Είναι λογικό, λοιπόν, να θεωρήσουμε ότι, τουλάχιστον μέχρι τα χρόνια που το μακεδονικό βασίλειο ήταν περιορισμένο στις κοιτίδες του με πρωτεύουσα τις Αιγές, στη γνωστή Βεργίνα, το κύριο οικοδομικό υλικό που μπορούσε να ανταποκριθεί σε οικοδομικά έργα υψηλών αισθητικών και τεχνικών προδιαγραφών ήταν το ξύλο.

Ένα τεράστιο κτήριο θεαμάτων, όπως το θέατρο των Αιγών που, κρίνοντας από την ορχήστρα του, ξεπερνούσε κάθε άλλο της εποχής του σε χωρητικότητα, έπρεπε να ήταν εφάμιλλο των προσδοκιών του εμπνευστή του και μάρτυρας της υστεροφημίας του. Η επικρατούσα άποψη ότι επρόκειτο για ένα θέατρο με ξύλινους πάγκους εν είδη ξύλινου ικριώματος, ή με πρόχειρα ξύλα και ψάθες πάνω σε χωμάτινα έδρανα θα πρέπει να εγκαταλειφθεί οριστικά.

Χωρίς άλλο, οφείλουμε να προχωρήσουμε σε πιο εξειδικευμένες ανασκαφές, που θα πρέπει να γίνουν με το σύστημα που ερευνούν οι προϊστορικοί αρχαιολόγοι, παρατηρώντας προσεκτικά τις παρειές των ανασκαφικών τομών. Αναφορικά με το ξύλο, θυμίζουμε ότι είναι ένα οικοδομικό υλικό πολύ πιο πρόσφορο από το μάρμαρο, με κύρια μειονεκτήματα τον κίνδυνο της πυρκαγιάς και τον περιορισμένο χρόνο ζωής, ειδικά όταν είναι εκτεθειμένο σε δυσμενείς καιρικές συνθήκες. Είναι όμως ένα υλικό εύκολο στο μάτισμα και προσφέρεται για μερική ή ολική αντικατάστασή του σε ένα δια βίου έργο.

Ας μη ξεχνάμε, ότι οι αρχαίοι αρχιτεκτονικοί ρυθμοί συνιστούν μετάπλαση ξύλινων κατασκευών. Είναι λογικό να θεωρήσουμε ότι πολλά από τα αρχαία θέατρα είχαν σειρές εδράνων από συμπαγή ξύλινα κομμάτια. Εξάλλου, το ξύλο ήταν από τα πιο ευπρόσωπα και με πολλές δυνατότητες οικοδομικά υλικά. Μπορούσε να υλοτομηθεί σε κοντινά δάση και να μεταφερθεί με εξαιρετική ευκολία. Κορμοί δένδρων διαμέτρου 50 έως 60 εκατοστών, που αφθονούν και σήμερα στη δυτική Μακεδονία, με λίγη επεξεργασία μπορούσαν να πάρουν μορφή εδράνου και μάλιστα πολύ μεγαλύτερου μήκους από ότι τα μαρμάρινα.

Ας θυμηθούμε τις σύγχρονες πλάβες, τα γνωστά μονόξυλα των Βυζαντινών, γνωστά από αρχαιοτάτους χρόνους και στη νότια Ελλάδα, που κατασκεύαζαν μόνοι τους οι Βορειοελλαδίτες για να κυκλοφορούν στα ποτάμια, στις λίμνες και στα έλη. Με παρόμοια τεχνική μπορούσαν να κατασκευάζονται και μεγάλα ξύλινα έδρανα που ήταν πολύ πιο εύκολα για μαζική παραγωγή. Μικρότερης διαμέτρου κορμοί, και μάλιστα ανεπεξέργαστοι, μπορούσαν να χρησιμοποιούνται ως υποδομή με κάθετη κατεύθυνση προς την κλίση του κοίλου και να λειτουργούν ταυτόχρονα και αντερεισματικά.

Λύση οικονομική, γρήγορη, αλλά και αισθητικά εντυπωσιακή, επειδή οι καλλιτέχνες ξυλουργοί μπορούσαν να πετύχουν τον απαιτούμενο βαθμό αισθητικής επεξεργασίας στις ορατές επιφάνειες. Τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες δεν θα τις μάθουμε ποτέ. Αλλά τι πιο φυσικό από το να δεχτούμε μια τόσο απλή λύση. Εξάλλου, η απομίμηση ξύλινων κατασκευών σε λίθινα μνημεία αποτελεί φαινόμενο γνωστό στην ιστορία της αρχιτεκτονικής και δεν αμφισβητείται από κανέναν. Κάτι ανάλογο συνέβαινε εδώ και έναν αιώνα στις γραμμές των τραίνων, όπου οι συμπαγείς ξύλινες σχάρες αντικαταστάθηκαν πρόσφατα με τσιμεντένιες.

Ακριβώς παρόμοιος χειρισμός υπήρξε στις μεγάλες θολωτές αψίδες των βασιλικών. Εξάλλου το ίδιο συνέβαινε και με τις θολοσκεπείς κατασκευές με κορυφαία παραδείγματα τους Μακεδονικούς τάφους. Η ακριβής μορφή των αθέατων αντερεισματικών κατασκευών στο ανάκτορο της Βεργίνας δεν μας είναι γνωστές, επειδή δεν έγιναν βαθιές ανασκαφικές τομές. Θεωρώ, όμως, αυτονόητο, ότι τα εισέχοντα στις επιχώσεις τμήματα θα ήταν αδροδουλεμένα.

Ειδικά στο ισόδομο ανάλημμα της βεράντας, δεν αποκλείεται το πίσω τμήμα της κάθε αντηρίδας να ήταν κτισμένο με οδοντωτό σύστημα, δηλαδή με γωνιόλιθους που άλλοι εισείχαν λιγότερο και άλλοι πολύ περισσότερο στην επίχωση, και μάλιστα εναλλάξ, ακολουθώντας την εναλλαγή των ισόδομων στρώσεων. Τέτοιου είδους αρχιτεκτονικά μέλη δεν υπάρχουν σε χαμηλά σημεία τέτοιων αναλημματικών τοίχων, προφανώς επειδή εκεί δεν είχαν λόγο ύπαρξης. Κατά κανόνα τα βρίσκουμε αρκετά ψηλότερα από τη θεμελίωση σε διάφορες στάθμες ανάλογα με το συνολικό ύψος του αντερείσματος.

Ίσως αυτός είναι ο λόγος που δεν απαντούν συχνά σε ανασκαφές. Εξάλλου, τα αναλήμματα ήταν οι πλέον πρόσφορες θέσεις για απόκτηση οικοδομικού υλικού. Το γεγονός ότι βρίσκουμε αρκετά τέτοια μέλη στους Φιλίππους, το οφείλουμε στις προτιμήσεις των λιθοξόων. Όπως είναι φυσικό, οι μεταγενέστεροι τεχνίτες διάλεγαν τα πιο δουλεμένα κομμάτια που ήταν και ευκολότερα στη μεταφορά.

Ένα αρχαίο θέατρο, από το οποίο σώθηκε μόνο η χωμάτινη υποδοχή του κοίλου, όπως στην περίπτωση του Δίου, θα μπορούσε να επαναλειτουργήσει με απλή εναπόθεση συμπαγών ξύλινων εδράνων εξασφαλίζοντας: τη στατική επάρκεια, τις επιθυμητές κλίσεις, τη θεωρητική χάραξη, την εύκολη αφαίρεση των εδράνων, ακόμη και τμηματικά. Και πάνω από όλα μια πιο φιλική ένταξη στο φυσικό περιβάλλον. Βέβαια, για τα σημερινά δεδομένα, θα είχε πολύ μεγαλύτερο κόστος και ίσως δεν θα γινόταν ποτέ.

Ένα από τα πολλά μεμπτά για τη θέση της γυναίκας στην αρχαιότητα φέρεται να ήταν η στέρηση στη απόλαυση της παρακολούθησης θεατρικών παραστάσεων. Αυτό θεωρείται δεδομένο για τα θέατρα της υπόλοιπης Ελλάδας. Συνέβαινε, όμως, το ίδιο και στην πρωτεύουσα των Μακεδόνων, εκεί όπου ζούσε η πιο δυναμική Ελληνίδα, η κορυφαία γυναίκα του Φιλίππου, η πασίγνωστη Ολυμπιάδα; Ότι το θέατρο των Αιγών υπήρχε ήδη στα χρόνια του Φιλίππου δεν χωρεί αμφιβολία. Σε ό, τι αφορά τη χρονολόγηση του ανακτόρου οι γνώμες διίστανται.

Ο μακρύς οδοντωτός τοίχος, που αποκαλύφθηκε λίγο πιο πάνω από το ανάκτορο, έδωσε χρονολογικές ενδείξεις κλασικών χρόνων. Πιστεύω ότι πρόκειται για τη μεγάλη πλευρά ενός τεράστιου περιβόλου που ίσως έφτανε έως το παράπλευρο τείχος της πόλης. Μέσα σε εκείνον τον περίβολο ενδέχεται να υπήρχαν δημόσια κτήρια, που θα λειτουργούσαν ήδη από την εποχή του Φιλίππου, ενδεχομένως και νωρίτερα. Δηλαδή, ένα δεύτερο συγκρότημα, κατασκευασμένο με αργολιθοδομές, ωμές πλίνθους και άφθονο συμπαγές ξύλο.

Με παρόμοια υλικά, αλλά πιο προσεγμένα στην κατασκευή τους, θα πρέπει να ήταν κτισμένο και το ανάκτορο στην πρώτη του φάση, που δεν θα διέφερε πολύ από αυτή που ανασκάφηκε, τουλάχιστον ως προς τη βασική του οργάνωση. Εξάλλου και το θέατρο ήταν κατασκευασμένο κυρίως από ξύλο, αλλά και με ευρεία χρήση αργολιθοδομών, όπου ήταν εντελώς απαραίτητο. Ένας εξαιρετικά φαρδύς τοίχος, που ανασκάφηκε σχετικά πρόσφατα, αρκετά δυτικότερα της ορχήστρας, δεν είναι οχυρωματικός, όπως υποστηρίχθηκε. Πρόκειται για ανάλημμα που συγκρατούσε το δυτικό σκέλος του κοίλου.

Το θέατρο των Αιγών έφθανε έως εκεί. Δηλαδή σχεδόν ως τα τείχη. Ήταν τόσο μεγάλο που το τελευταίο διάζωμά του βρισκόταν πολύ κοντά, σχεδόν σε επαφή με τη μεγάλη βεράντα του ανακτόρου. Άραγε, η θέση εκείνης της βεράντας ήταν μόνο για την απόλαυση της άπλετης θέας και της ευχάριστης βορεινής αύρας; Τα ερωτήματα είναι πολλά. Θα περιοριστούμε στα εξής τρία. Η μεγάλη βεράντα του ανακτόρου, ήταν υπαίθρια ή καλυμμένη; Αντικατέστησε μια παλιότερη ξύλινη βεράντα ή κάτι άλλο; Και γιατί ήταν τόσο φαρδιά και τόσο επιμήκης;

Όπως έχει ήδη ειπωθεί και από άλλους ερευνητές, η βόρεια βεράντα του παλατιού, εκτός των άλλων, λειτουργούσε και ως ένα τεράστιο θεωρείο. Είχε τόσο μεγάλο εμβαδόν, που χωρούσε όλο τον γυναικείο πληθυσμό των Αιγών. Από εκεί μπορούσαν οι θεατρόφιλες Μακεδόνισσες της αριστοκρατικής τάξης να απολαμβάνουν ό, τι και οι άνδρες τους, ενδεχομένως και με τα παιδιά τους. Μήπως στις αρχικές προδιαγραφές του όλου συγκροτήματος του ανακτόρου και της χωροθέτησης του θεάτρου έβαλε το δακτυλάκι της και η Ολυμπιάδα;

Πιστεύουμε ότι στο ανάκτορο των Αιγών έχουμε τον αρχαιότερο δημόσιο γυναικωνίτη, μάλλον στεγασμένο και χωρίς τα γνωστά καφασωτά των μεταγενέστερων Βυζαντινών εκκλησιών. Αρχικά ξύλινο (στα χρόνια του Φιλίππου). Αργότερα λίθινο (στα χρόνια των επιγόνων). Ίσως να είναι ένα από τα πρώτα έργα του Αντίγονου Γονατά, στην αυλή του οποίου θα υπήρχαν κορυφαίοι αρχιτέκτονες και γλύπτες, άξιοι δημιουργοί προτύπων.

Δεν αποκλείεται, η στεγασμένη βεράντα του ανακτόρου των Αιγών στης Βεργίνα, να αποτέλεσε ένα αρχέγονο πρότυπο στην εξέλιξη της τυπολογίας των Ρωμαϊκών θεάτρων με τις κιονοστήρικτες στοές στο τελευταίο διάζωμα των επιθεάτρων. Τα όσα συνέβησαν στη μεγάλη ορχήστρα του θεάτρου των Αιγών και έκλεισαν με τη δολοφονία του Φιλίππου, ήταν μια ζωντανή παράσταση, που πιθανώς σκηνοθέτησε η πρώτη κυρία του Μακεδονικού βασιλείου.

Η Ολυμπιάδα μόλις είχε επανέλθει από την αυτοεξορία της μαζί με τον Αλέξανδρο, για να παραβρεθεί στον γάμο της κόρης του Φιλίππου Β’ από τον γάμο του με τη Θεσσαλή πριγκήπισσα Νικησίπολη. Ο μελλοντικός ηγέτης των Μακεδόνων, ο Μέγας Αλέξανδρος, ήταν ήδη έτοιμος να βασιλεύσει. Η Ολυμπιάδα θα γινόταν βασιλομήτωρ. Κοινωνικός τίτλος πολύ πιο υψηλός και πολύ πιο τιμητικός από εκείνον της βασίλισσας μοιχαλίδας. Μήπως, πράγματι, ήταν εκείνη που έγραψε και την τελευταία σελίδα του οικογενειακού δράματος που παίχτηκε στο θέατρο των Αιγών;

ΟΙ ΑΙΓΕΣ

Το Αρχαίο Θέατρο 

Η Μακεδονία βρέθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα στο προσκήνιο της αρχαιολογικής έρευνας των κλασικών χρόνων, που πλουτίστηκε με θαυμαστά μνημεία, καθώς βαθμιαία αυτά επιβεβαίωσαν ό,τι παρέδιδε η ιστορία για τη μεγάλη και τη σχεδόν μυθική χώρα. Μολονότι είχαν προηγηθεί σημαντικές αρχαιολογικές ανακαλύψεις, όπως τα ερείπια της αρχαίας Πέλλας, της Θεσσαλονίκης, της Ολύνθου, του Δίου, η ανασκαφή της Βεργίνας αποδείχτηκε ένας ξεχωριστός σταθμός και άνοιξε για πολλούς λόγους μια νέα εποχή στην αρχαιολογική έρευνα της Μακεδονίας.

Στους τελευταίους χρόνους, πρόσφατα αρχαιολογικά ευρήματα και νέα μνημεία πλουτίζουν συνεχώς τις γνώσεις μας για τον ρόλο του θεάτρου στον αρχαίο Ελληνικό κόσμο και ιδιαίτερα στη Μακεδονία, γεγονός που κάνει ευπρόσδεκτη κάθε νέα συζήτηση. Παράλληλα, η αποκάλυψη του αρχαίου θεάτρου της Βεργίνας, της αρχαίας πόλης των Αιγών, αποδείχτηκε στη διάρκεια της ανασκαφικής έρευνας πολύ σημαντική, στην πραγματικότητα κομβική, για την κατανόηση της οργάνωσης της αρχαίας πόλης στην περιοχή του ανακτόρου, στην περιοχή δηλαδή του πολιτικού κέντρου της.

Σε συνδυασμό με το μεγάλο και επιβλητικό ανακτορικό οικοδόμημα, αναδεικνύεται το θέατρο ως ένας χαρακτηριστικός δημόσιος χώρος με πολιτική και πολιτιστική λειτουργία, ενώ η πολιτική αγορά της πόλης, που σχηματίζεται ακόμη βορειότερα, επιβεβαιώνει με την παρουσία της τον χαρακτήρα των λειτουργιών αυτών. Είναι φανερό πλέον ότι το σύνολο των οικοδομημάτων αυτών συνιστά το πολιτικό κέντρο της αρχαίας πόλης, και το γεγονός αυτό δεν μπορεί παρά να επηρεάζει τη διαμόρφωση ολόκληρης της πόλης.

Με τέτοια προοπτική θεμάτων, γίνεται φανερό ότι το θέατρο των Αιγών αποτελεί για μας μία από τις αφετηρίες της έρευνας της αρχαίας πόλης και της κατανόησής της. Ανεξάρτητα, όμως, από όλα τα παραπάνω, το αρχαίο θέατρο της Βεργίνας εμπεριέχει μία ξεχωριστή σημασία. Η πρώιμη χρονολόγησή του στο Β΄ δεύτερο μισό του 4ου αιώνα π.Χ. και τα ξεχωριστά γνωρίσματά του, του διασφαλίζουν, στο πλαίσιο της ιστορίας του αρχαίου θεάτρου, μια διακεκριμένη θέση που αξίζει να φωτιστεί.

Άλλωστε, στη θεματική αυτή ο γεωγραφικός χώρος της αρχαίας Μακεδονίας προσφέρει συνεχώς νέες πληροφορίες, που αφορούν όχι μόνο στα μνημεία, αλλά και στον ρόλο που έπαιξε στην παιδεία της χώρας, έναν ρόλο εντελώς εναρμονισμένο στο γενικό φαινόμενο της σημασίας του θεάτρου στον αρχαίο κόσμο.

Το Αρχαίο Θέατρο της Βεργίνας

Το καλοκαίρι του 1982 ήρθαν στο φως τα πρώτα λίθινα λείψανα του αρχαίου θεάτρου της Βεργίνας. Στα επόμενα χρόνια η ανασκαφική έρευνα αποκάλυψε εντελώς το μεγάλο μνημείο, προσθέτοντας έτσι στην εικόνα της αρχαίας πόλης των Αιγών, στη Βεργίνα, μία σπουδαία για την αρχαία ζωή εγκατάσταση. Η αρχαία πόλη είχε ταυτιστεί ήδη από το 1976 από τον καθηγητή Μ. Ανδρόνικο με την αρχαία πρωτεύουσα των Μακεδόνων, τις Αιγές, την πόλη όπου είχαν συμβεί τα δραματικά γεγονότα της δολοφονίας του βασιλιά Φιλίππου Β΄, το 336 π.Χ..

Στο θέατρο της πόλης αυτής οι συνομωσίες της βασιλικής αυλής δίνουν τέλος στη δραστήρια βασιλεία του, κατά τη διάρκεια μιας πανηγυρικής τελετής για τους γάμους της κόρης του βασιλιά Φιλίππου και ενώπιον των συγκεντρωμένων αντιπροσώπων των Ελληνικών πόλεων. Το 1977, η αποκάλυψη των τάφων της Μεγάλης Τούμπας μετέβαλε την άποψη για τον αρχαιολογικό χώρο της Βεργίνας.

Η πρόταση του Μανόλη Ανδρόνικου να ταυτιστεί ο νεκρός του μεγάλου ασύλητου Μακεδονικού τάφου με τον βασιλιά Φίλιππο άνοιξε έναν μεγάλο κύκλο συζητήσεων, αλλά και προϋποθέσεων για την αρχαιολογική έρευνα της εποχής αυτής. ''Αξίζει να προσθέσω ότι ανεξάρτητα από την ακριβέστερη χρονολόγησή του μπορούμε να είμαστε βέβαιοι πως αυτός πρέπει να ήταν ο χώρος του θεάτρου όπου δολοφονήθηκε ο Φίλιππος στα 336 π.Χ., αφού n θέση του θεάτρου δεν μετακινείται από τη μία περίοδο στην άλλη:

α) Γιατί δεν είναι δυνατόν να βρεθεί εύκολα κατάλληλη περιοχή για τις ανάγκες μιας τέτοιας κατασκευής, και

β) Γιατί ο χώρος του θεάτρου έχει μια ιερότητα που συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου'' (Μ. Ανδρόνικος).

Το αρχαίο θέατρο αποκαλύφθηκε λίγο χαμηλότερα και σε μικρή απόσταση –περίπου 50,00 μ.– από τη βόρεια πλευρά του ανακτόρου, του μεγάλου οικοδομήματος που κυριαρχεί στον αρχαιολογικό χώρο της Βεργίνας. Απλωμένο σε μια πολύ χαμηλή και μαλακή πλαγιά, που πέφτει από τα νοτιανατολικά προς τα βορειοδυτικά, αντικρίζει τον βορρά. Λίγο πιο κάτω η ανασκαφή έφερε στο φως τα αρχιτεκτονικά λείψανα της πολιτικής αγοράς της πόλης των Αιγών με λίθινους ναούς και βωμούς, καθώς και βασιλικά αναθήματα (το ιερό της Εύκλειας).

Τα φυσικά χαρακτηριστικά της θέσης όπου οικοδομήθηκε το θέατρο, δεν είναι τα πλέον ευνοϊκά για μια θεατρική εγκατάσταση, όπως τουλάχιστον απαιτεί η αρχαία θεατρική πρακτική. Η χαμηλή ανατολική πλαγιά κάτω από το πλάτωμα του ανακτόρου δεν έχει τα απαραίτητα φυσικά εξάρματα, με αποτέλεσμα μόνο το ανατολικό τμήμα του θεάτρου, και κυρίως του κοίλου, να χρησιμοποιεί τη φυσική κλίση της αντίστοιχης πλαγιάς, ενώ αντίθετα, στο δυτικό τμήμα, η έλλειψη της φυσικής αυτής κλίσης της πλαγιάς οδήγησε σε συγκεκριμένες τεχνικές λύσεις.

Το αποτέλεσμα των χαρακτηριστικών αυτών αποτυπώθηκε στη μορφή αυτού του θεάτρου: η ανατολική πλευρά του κοίλου δεν χρειάστηκε καμία επέμβαση παρά μόνο στους διαδρόμους που ανηφορίζουν προς τα ψηλότερα του θεάτρου, αντίθετα, στη δυτική πλευρά του θεάτρου ήταν απαραίτητη μια τεχνική λύση, σε συνδυασμό και με τον τοίχο της δυτικής παρόδου. Ήταν φανερό ότι, παρά τις δυσκολίες του τοπίου, το θέατρο έπρεπε να οικοδομηθεί στη γειτονία του ανακτόρου, με το οποίο φαίνεται ότι συνδέεται στενά, όχι μόνο τοπογραφικά, αλλά και λειτουργικά.

Σήμερα, δεν είναι γνωστό με ποιο τρόπο επικοινωνούσαν τα δύο οικοδομήματα, όπως, επίσης, δεν είναι απόλυτα σαφής η θέση τους στον πολεοδομικό ιστό της αρχαίας πόλης. Πιθανώς, ένας δρόμος από την είσοδο του ανακτόρου στα ανατολικά κατέβαινε και οδηγούσε στο θέατρο, και ίσως αυτόν τον δρόμο τον συνόδευε μια στοά, όπως συνηθίζεται σε ανάλογες περιπτώσεις. Εξάλλου, οι ένοικοι του ανακτόρου θα μπορούσαν να παρακολουθήσουν τα δρώμενα στο θέατρο από το ύψος του μεγάλου εξώστη που διαμορφώνεται στη βόρεια πλευρά του μεγάλου οικοδομήματος.

Το κοίλο, ο χώρος των θεατών με τις ιδιομορφίες του σχηματίζει ένα μεγάλο πέταλο, όπου στη βόρεια πλευρά του τοποθετείται η σκηνή. Ο εσωτερικός χώρος του πετάλου, η ορχήστρα, ο χώρος των ηθοποιών και του χορού, είναι ένας ασυνήθιστα ευρύς κυκλικός χώρος, στο κέντρο του οποίου σώζεται η λίθινη βάση της θυμέλης, του βωμού προς τιμήν του Διονύσου. Η ορχήστρα, με ακτίνα 14,20 μ., αποδεικνύεται μια από τις μεγαλύτερες ανάμεσα στα γνωστά αρχαία θέατρα (πρβλ. την ορχήστρα του θεάτρου της Επιδαύρου, με διάμετρο 21,00 μ.).

Το θέατρο της Βεργίνας μπορεί να συγκριθεί ίσως μόνο με το θέατρο της Μεγαλόπολης, του οποίου η ορχήστρα έχει διάμετρο που υπερβαίνει τα 30,00 μ. Με ιδιαίτερη πολιτική σημασία, το θέατρο της Πελοποννησιακής πόλης συνδέεται άμεσα με το μεγάλο οικοδόμημα του βουλευτηρίου της και οι αναλογίες αποκαλύπτουν όμοιες ή ανάλογες πολιτικές λειτουργίες με εκείνες του συγκροτήματος του ανακτόρου και του θεάτρου των αρχαίων Αιγών.

Στο θέατρο της Βεργίνας δεν διαπιστώθηκε οικοδομημένο δάπεδο της ορχήστρας, της οποίας η περιφέρεια ορίζεται μόνο με το εντυπωσιακό λίθινο ρείθρο, το κανάλι που οδηγεί τα νερά της βροχής έξω από τον χώρο του θεάτρου στα βορειοδυτικά του. Το πέταλο του κοίλου κλείνει στη βόρεια πλευρά με το μακρόστενο κτήριο της σκηνής. Σώζεται ένα πολύ μικρό τμήμα της εγκατάστασης αυτής, μόλις η νοτιοανατολική γωνία της, ωστόσο, μπορεί να φανταστεί κανείς τη μορφή της αρκετά καλά.

Όπως φανερώνουν τα σωζόμενα λείψανα, θα είχε τη μορφή μιας στοάς ανοιχτής προς την ορχήστρα, με τα δύο άκρα της κλειστά. Το κεντρικό ανοιχτό τμήμα της σκηνής θα σχηματιζόταν από ενδιάμεσους πεσσούς και ίσως στα κενά τους θα προσαρμόζονταν οι πίνακες, οι ''σκηνογραφίες'', για τις ανάγκες του θεατρικού έργου. Ανατολικά και δυτικά του οικοδομήματος της σκηνής διαμορφώνονται οι δύο πλάγιες είσοδοι προς την ορχήστρα, η ανατολική και η δυτική πάροδος του θεάτρου.

Στην πραγματικότητα πρόκειται για τα αντίστοιχα πέρατα του μεγάλου ριπιδίου του κοίλου, τα οποία έχουν οικοδομηθεί ανάλογα με τη φύση του τοπίου. Στο ανατολικό τμήμα, ο κομμένος βράχος έχει επενδυθεί με έναν τοίχο από πωρόλιθους που φτάνει τα 3,00 μ. ύψος, ενώ το μήκος του μετρά τα 14,60 μ.. Στο ανατολικό άκρο του συναντά άλλον έναν τοίχο, μήκους 15,00 μ., ο οποίος κατευθύνεται προς βορρά. Έτσι, δημιουργείται ένας ευρύς χώρος, ένα είδος ''αυλής'' δίπλα στη σκηνή, η οποία ίσως συνδέεται με την κάθοδο από το ανάκτορο.

Διαφορετικά διαμορφωμένος και οικοδομημένος είναι ο τοίχος της δυτικής παρόδου: επειδή στην πλευρά αυτή λείπει το απαραίτητο φυσικό ύψωμα, ο πώρινος τοίχος της παρόδου φαίνεται ότι οικοδομείται μπροστά από ένα ''γέμισμα'' από άγριες πέτρες, έναν δεύτερο τοίχο. Αυτή η διπλή κατασκευή θα είχε ύψος ίσο τουλάχιστον με εκείνο του ανατολικού τμήματος του κοίλου. Το μήκος του πώρινου τοίχου είναι όμοιο με εκείνον της ανατολικής παρόδου, ενώ η ξηρολιθιά επεκτείνεται κατά 5,00 μ. προς δυσμάς και συναντά την αρχή ενός όμοιου καμπύλου τοίχου, ο οποίος δεν σώζεται, αλλά φαίνεται ότι περιέγραφε στα νότια την εξωτερική γραμμή του κοίλου.

Το κοίλο του θεάτρου, εκείνος δηλαδή ο χώρος όπου βρίσκονται οι θεατές, έχει τη μορφή που υπαγορεύει η φύση του τοπίου και συγκεκριμένα είναι ψηλότερο στο ανατολικό τμήμα, χαμηλότερο στο δυτικό. Εκτός από την πρώτη και μοναδική σειρά των λίθινων εδωλίων, στο υπόλοιπο κοίλο δεν βρέθηκε κανένα ίχνος από ανάλογα καθίσματα. Δύσκολα ερμηνεύεται, βέβαια, η απουσία αυτή. Ωστόσο, δεν λείπουν από το κοίλο οι χαρακτηριστικοί διάδρομοι που το χωρίζουν σε έντεκα τμήματα, τις κερκίδες.

Ο μεγαλύτερος διάδρομος (τρίτος από ανατολικά) έχει μήκος 20,00 μ. και είναι στρωμένος με λιθόστρωτο από μικρές πέτρες. Το μήκος των άλλων διαδρόμων ποικίλει ανάλογα με την κλίση του εδάφους. Το μοναδικό λίθινο τμήμα του κοίλου, η πρώτη σειρά των εδωλίων, είναι χτισμένο από πωρόλιθο. Αποτελείται από μια ζώνη, πλάτους 0,33 μ., για τα καθίσματα και από μια δεύτερη, κάπως χαμηλότερη και με το ίδιο σχεδόν πλάτος, για τα πόδια των θεατών που κάθονταν στην πίσω σειρά.

Την πρώτη σειρά των εδωλίων χωρίζει από την ορχήστρα το καλοδουλεμένο πώρινο ρείθρο για τα νερά της βροχής. Αργότερα, ξεχώρισαν εντελώς την ορχήστρα από το κοίλο με ξύλινα κάγκελα, όπως φανερώνουν οι βαθιές τετράπλευρες οπές που ανοίχτηκαν στην εσωτερική πλευρά του καναλιού. Είναι δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια ο χρόνος της ίδρυσης του θεάτρου της Βεργίνας. Η παρατήρηση για τη στενή σχέση του προς το ανάκτορο φαίνεται ότι ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα.

Τα δύο κτήρια φαίνεται ότι σχεδιάστηκαν ως ένα συγκρότημα και με βάση αυτό το σχέδιο πραγματοποιήθηκαν. Σήμερα πλέον η οικοδόμηση του ανακτόρου τοποθετείται στον 4ο αιώνα π.Χ. και συγκεκριμένα πιθανώς στα τελευταία χρόνια της βασιλείας του Φιλίππου. Αναγκαστικά, η χρονολόγηση αυτή πρέπει να ισχύσει και για το αρχαίο θέατρο, το οποίο ίσως δεν τελείωσε ποτέ, αφού ό,τι ακολούθησε μετά τον θάνατο του Φιλίππου, και κυρίως η εκστρατεία στην Ανατολή εναντίον του περσικού βασιλείου, δεν επέτρεψε μεγάλη δραστηριότητα στη Μακεδονία.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι κάτω από το σωζόμενο ανατολικό τμήμα της σκηνής διαπιστώθηκε η ύπαρξη θεμελίων ενός επιμήκους κτηρίου με άξονα ΝΑ - ΒΔ. Μολονότι δεν υπάρχουν τα απαραίτητα ανάλογα κινητά ευρήματα, είναι σχεδόν βέβαιο ότι προϋπήρξε του θεάτρου μια άλλη, παλαιότερη και απλούστερη, εγκατάσταση, που ενδεχομένως εξυπηρετούσε όμοιες ή ανάλογες λειτουργίες. Ας σημειωθεί ότι από την επίχωση του δαπέδου της ''αυλής'', που διαμορφώνεται στην ανατολική πάροδο, προέρχονται θραύσματα κεραμικής του 4ου και 5ου αιώνα π.Χ., χωρίς, όμως, να μπορεί να προσδιοριστεί λεπτομερέστερα η πρότερη κατάσταση.

Όλες αυτές οι παρατηρήσεις κάνουν πολύ πιθανή τη σκέψη ότι το θέατρο της Βεργίνας οικοδομείται σχεδόν συγχρόνως με το διονυσιακό θέατρο της Αθήνας του άρχοντα Λυκούργου, περί το 340 π.Χ., και αποδεικνύεται ως ένα από τα παλαιότερα λίθινα θέατρα του Ελληνικού κόσμου. Η παρουσία ενός θεάτρου στη Μακεδονία τόσο νωρίς δεν πρέπει να ξενίζει καθόλου, όταν είναι πλέον γνωστή από πολλές γραπτές μαρτυρίες, η ξεχωριστή θέση που έχουν η θεατρική δημιουργία και ο θεατρικός κόσμος στην αυλή των Μακεδόνων βασιλέων και γενικά στη χώρα τους.

Δραματικοί ποιητές, αλλά και ηθοποιοί, εμφανίζονται συχνά στο περιβάλλον των Μακεδόνων βασιλέων, όπου, μάλιστα, επιτελούν όχι μόνο το καλλιτεχνικό έργο τους, αλλά αναλαμβάνουν και άλλες –συχνά πολιτικές– αποστολές, όπως λ.χ. οι Αθηναίοι ποιητές Ευριπίδης και Αγάθων, στο τέλος του 5ου και τις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ., καθώς και ηθοποιοί, όπως ο Αριστόκριτος και ο Θεσσαλός, στον 4ο αιώνα π.Χ. Η ύπαρξη του θεάτρου της Βεργίνας σηματοδοτεί στον 4ο αιώνα π.Χ. την ενδυνάμωση του ρόλου του θεατρικού έργου και του κόσμου του στο βασίλειο της Μακεδονίας.

Στον επόμενο αιώνα, τον 3ο Προχριστιανικό, τα θεατρικά οικοδομήματα πληθαίνουν, όπως απαιτεί, άλλωστε, η καθημερινή ζωή των Ελληνιστικών χρόνων. Παρά την αξία του, το θέμα έχει ερευνηθεί πολύ λίγο και στοιχειωδώς, μολονότι υπάρχουν αρκετές πληροφορίες. Η σημερινή μορφή του θεάτρου της Βεργίνας και των λειψάνων του είναι απλή και δεν προκαλεί μεγάλη εντύπωση. Η σημασία του υπογραμμίσθηκε με τα παραπάνω, όμως η προστασία και η διάσωση των λειψάνων και κυρίως του χώρου έχει τη σημασία της διάσωσης μιας σπουδαίας ιστορικής μαρτυρίας.

Το Θέατρο και η Λειτουργία του

Ως τόπος και ως καλλιτεχνική έκφραση το θέατρο κατέχει σημαντική θέση στη ζωή των Μακεδόνων και έτσι δεν είναι τυχαίο ότι τον Αλέξανδρο συνόδευαν στην εκστρατεία του μεταξύ των άλλων και ηθοποιοί. Δεν είναι ακόμη τυχαία η τέλεση των γάμων της κόρης του Φιλίππου στο θέατρο των Αιγών, το 336 π.Χ., εκεί όπου τότε δολοφονείται ο ίδιος ο βασιλιάς.

Η οικογενειακή αυτή γιορτή μετατράπηκε σε μια δραματική πολιτική πράξη με ευρεία σημασία, αφού είχαν κληθεί να παραστούν αντιπρόσωποι από όλες τις Ελληνικές πόλεις και όλοι οι ευγενείς και αξιωματούχοι της βασιλικής αυλής, αντίπαλοι και φίλοι, υπογραμμίζοντας την ενότητα των Ελλήνων. Επιπλέον, είχαν επιστρέψει στη Μακεδονία και οι αυτοεξόριστοι συγγενείς, η πρώην σύζυγος του Φιλίππου Ολυμπιάδα και ο γιος της Αλέξανδρος. Ο ίδιος ο βασιλιάς πραγματοποίησε μια λαμπρή εμφάνιση, θέλοντας να εντυπωσιάσει τους αντιπροσώπους των πόλεων.

Σύμφωνα με την αρχαία περιγραφή, προηγούνταν στην πομπή τα αγάλματα των Δώδεκα Θεών που κρατούσαν οι ''φίλοι'' του βασιλιά και ένα ακόμη, του ίδιου του Φιλίππου. Ακολουθούσε ο βασιλιάς ασπροντυμένος. Στην πομπή, που κατέβαινε από το ανάκτορο, βρίσκονταν ακόμη οι νεόνυμφοι, οι συγγενείς και άλλοι αυλικοί, και οι εταίροι, που όλοι μαζί συνθέτουν μια λαμπρή και εντυπωσιακή εικόνα. Μπορεί κανείς να φανταστεί στο μέσον της ορχήστρας τον ιερέα που θα υποδεχόταν τους θεούς και τον βασιλιά και στη συνέχεια θα θυσίαζε.

Όμως, η συνέχεια υπήρξε δραματική: ο Φίλιππος πέφτει νεκρός, χτυπημένος θανάσιμα από τον Παυσανία, ένα μακεδόνα αυλικό και εταίρο. Στη σύγχυση που επικρατεί ο Παυσανίας διαφεύγει προς τα τείχη, όπου, όμως, συλλαμβάνεται και εκτελείται αμέσως.

''Ευθύς ουν θυσίας μεγαλοπρεπείς επετέλει τοις θεοίς και της θυγατρός Κλεοπάτρας της εξ Ολυμπιάδος συνετέλει γάμους και ταύτην Αλεξάνδρω συνώκισε τω βασιλεί των Ηπειρωτών, αδελφώ δε όντι γνησίω της Ολυμπιάδος. Άμα δέ ταις των θεων τιμαίς βουλόμενος ως πλείστους των Ελλήνων μετασχείν της ευωχίας αγώνας τε μουσικούς μεγαλοπρεπείς εποίει και λαμπράς εστιάσεως των φίλων και ξένων.

Διόπερ εξ απάσης της Ελλάδος μετεπέμπετο τους ιδιοξένους και τοις εαυτού φίλοις παρήγγειλε παραλαμβάνειν των από της ξένης γνωρίμων ως πλείστους, σφόδρα γαρ εφιλοτιμείτο φιλοφρονείσθαι προς τους Έλληνας και διά τας δεδομένας αυτώ της όλης ηγεμονίας τιμάς (τας) προσήκουσας ομιλίας αμείβεσθαι. Τέλος δε πολλών πανταχόθεν προς την πανήγυριν συρρεόντων και των αγώνων και γάμων συντελουμένων εν Αιγέας της Μακεδονίας ου μόνον κατ’ άνδρα των επιφανών εστεφάνωσαν αυτόν χρυσοίς στεφάνοις, αλλά και των αξιολόγων πόλεων τας πλείους, εν αις ην και η των Αθηναίων.

Αναγορευομένου δε του στεφάνου τούτου διά του κήρυκος το τελευταίον είπεν, αν τις επιβουλεύσας Φιλίππω τω βασιλεί καταφύγη πρός Αθηναίους, παραδόσιμον είναι τούτον. Διά δε της αυτοματιζούσης φήμης ώσπερ τίνι προνοία διεσήμαινε το δαιμόνιον την εσομένην επιβουλήν ευθύς τω Φιλίππω ακολούθως δε τούτοις και έτεραι τινές ώσπερ ενθεάζουσαι εγένοντο φωναί, προδηλούσαι την του βασιλέως καταστροφήν.

Εν γαρ τω βασιλικώ πότω Νεοπτόλεμος ο τραγωδός, πρωτεύων τη μεγαλοφωνία και τη δόξη, προστάξαντος αυτώ του Φιλίππου προενέγκασθαι των επιτευγμένων ποιημάτων και μάλιστα των ανηκόντων προς την κατά των Περσών στρατείαν, ο μέν τεχνίτης κρίνας οικείον υποληφθήσεσθαι το ποίημα τη διαβάσει του Φιλίππου και την ευδαιμονίαν επιπλήξαι βουλόμενος του Περσών βασιλέως, και περούσαν μεγάλην και περιβόητον, όπως μεταπέσοιτ’ αν εις τουναντίον υπό της τύχης ήρξατο λέγειν τόδε το ποίημα.

Φρονείτε νυν αιθέρoς υψηλότερον

και μεγάλων πεδίων αρούρας,

φρονείθ’ υπερβαλλόμενοι

δόμων δόμoυς, αφροσύνα

πρόσω βιόταν τε καμαιρόμενοι...

ο δ’ αμφιβάλλει ταχύπoυς

κέλευθον έρπων σκοτίαν,

άφνω δ’ άφαντος προσέβα

μακράς αφαιρούμενους ελπίδας

θνατών πολύμοχθος Άιδας

Και τα τούτων εφεξής προσύνειρε, πάντα προς την ομοίαν φερόμενα διάνοιαν. Ο Φίλιππος ήσθεις επί τοις απηγγελμένοις όλως ην και τελείως φερόμενος τη διανοία προς την του Περσών βασιλέως καταστροφήν, άμα δε και τον πυθόχρηστον χρησμόν ανελογίζετο, παραπλησίαν έχοντα διάνοιαν τοις υπό του τραγωδού ρηθείσι.

Τέλος δε του πότου διαλυθέντος και των αγώνων κατά την υστερίαν την αρχήν λαμβανόντων το μεν πλήθος έτι νυκτός ούσης συνέτρεχεν εις το θέατρον, άμα δ’ ημέρα της πομπής γινομένης συν ταις άλλαις ταις μεγαλοπρεπέσι κατασκευαίς είδωλα των δώδεκα θεών επόμπευε ταις τε δημιουργίαις περιττώς ειργασμένα και τη λαμπρότητι του πλούτου θαυμαστώς κεκοσμημένα συν δε τούτοις αυτού του Φιλίππου τρισκαιδέκατον επόμπευε θεοπρεπές είδωλον.

Σύνθρονον εαυτόν αποδεικνύντος του βασιλέως τοις δώδεκα θεοίς, του δε θεάτρου πληρωθέντος αυτός ο Φίλιππος ήει λευκόν έχων ιμάτιον και προστεταχώς τους δορυφόρους μακράν αφεστώτας αφ’ εαυτού συνακολουθείν ενεδείκνυτο γαρ πάσιν ότι τηρούμενος τη κοινή των Ελλήνων ευνοία της των δορυφόρων φυλακής ουκ έχει χρείαν τηλικαύτης δ’ ούσης περί αυτόν υπεροχής και πάντων επαινούντων άμα και μακαριζόντων τον άνδρα παράδοξος και παντελώς ανέλπιστος εφάνη κατά του βασιλέως επιβουλή και θάνατος''.

''Ίππους παραστησάμενος ταις πύλαις παρήλθε προς τας εις το θέατρον εισόδους έχων κεκρυμμένην κέλτικην μαχαίρα, του δε Φιλίππου τους παρακολουθούντας φίλους κελεύσαντας προεισελθείν εις το θέατρον και των δορυφόρων διεστώτων, ορών τον βασιλέα μεμονωμένον προσέδραμε και διά των πλευρών διάνοιαν ενέγκας πληγήν τον μεν βασιλέα νεκρόν εξέτεινε, αυτός δ’ επί τας πύλας και τους ητοιμασμένους προς την φυγήν έθεεν ίππους, ευθύς δε των σωματοφυλάκων οι μεν προς το σώμα του βασιλέως ώρμησαν, οι δ’ επί τον του σφαγέως διωγμόν εξεχύθησαν, εν οις υπήρχον και Λεόννατος και Περδίκκας και Άτταλος''. (Διόδωρος Σικελιώτης).

Ακολούθησε η ανακήρυξη του Αλέξανδρου ως βασιλιά της Μακεδονίας, και συγχρόνως έγιναν οι τελετές της ταφής του νεκρού βασιλιά. Ακολούθησαν οι διωγμοί των άλλων ενόχων, ενώ ο νεαρός βασιλιάς άρχιζε την προετοιμασία της εκστρατείας εναντίον των Περσών.

ΤΟ ΔΙΟΝ

Τα Θέατρα και το Στάδιό του

Το Δίον είναι ένας μαγευτικός τόπος στην Πιερία, στο σημείο που σβήνουν οι ανατολικές υπώρειες του Ολύμπου και αναβλύζουν εκατοντάδες πηγές με κρυστάλλινο νερό. Από εκεί ξεκινούσε και ο Βαφύρας, το αρχαίο ποτάμι, που στα πεντακάθαρα νερά του λούζονταν οι Νύμφες. Πανύψηλες βαλανιδιές και άφθονα νερά ήταν τα θεϊκά σημάδια για τις λατρείες του Ολυμπίου Διός, που έκανε αισθητή εδώ την παρουσία του με τους κεραυνούς του, και των Μουσών, που χαίρονταν την υγρή φύση και τη σκιά των δένδρων.

Οι γιορτές για τον Δία και τις Μούσες στα χρόνια του δραστήριου βασιλιά Αρχελάου (413 - 339 π.Χ.) απέκτησαν ιδιαίτερη λαμπρότητα. Διαρκούσαν εννιά ολόκληρες ημέρες, όσες και οι Μούσες, και απέκτησαν μεγάλη φήμη ως οι Ολυμπιακοί Αγώνες της Μακεδονίας. Στα ''Εν Δίω Ολύμπια'' γίνονταν μεγαλοπρεπείς θυσίες για τους θεούς με παρουσία επισήμων, στρατού και λαού. Διοργανώνονταν γυμνικοί και σκηνικοί αγώνες και στρώνονταν πλούσια τραπέζια. Οι βασιλείς της Μακεδονίας φρόντιζαν για τους φίλους τους και δεξιώνονταν τους ξένους που παρευρίσκονταν.

Ο Φίλιππος συνήθιζε όχι μόνο να συνομιλεί μαζί τους, αλλά και να τους χαρίζει μετά τις προπόσεις τα χρυσά και αργυρά κύπελλα του κρασιού. Συχνά άκουγε τα αιτήματά τους και τα ικανοποιούσε με ευχαρίστηση. Το 348 π.Χ., όταν πανηγύριζε στα Ολύμπια την άλωση της Ολύνθου, κάλεσε στο τραπέζι του όλους τους ηθοποιούς και στεφάνωσε ο ίδιος τους νικητές.

Ο Αλέξανδρος, για να αντιμετωπίσει τις αναστολές του επιτελείου του την παραμονή της μεγάλης εκστρατείας στην Ασία, οργάνωσε τα Ολύμπια στο Δίον και έστησε μια εκατοντάκλινη βασιλική σκηνή, όπου μετά τις θυσίες στους θεούς κάλεσε τους εταίρους, τους αξιωματούχους και τους απεσταλμένους των πόλεων, συνομίλησε μαζί τους και περιποιήθηκε προσωπικά τον καθένα τους, έτσι ώστε να αλλάξει η διάθεσή τους και να αναπτερωθεί το ηθικό τους.

Ήδη τον 5ο αιώνα π.Χ. δίπλα στα ιερά άρχισε να αναπτύσσεται μια πόλη που απέκτησε μνημειακή μορφή στα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ.. Εκείνη την εποχή το τέμενος του Ολυμπίου Διός ήταν γεμάτο αναθήματα, περιβαλλόταν από μεγάλες στοές και είχε ποικίλα κτίσματα για την εξυπηρέτηση αυτών που συνέρρεαν από όλη τη Μακεδονία για το μεγάλο πανηγύρι στις αρχές του φθινοπώρου. Τα πιο διάσημα αφιερώματα ήταν μια σειρά από επιχρυσωμένα χάλκινα αγάλματα των βασιλέων της Μακεδονίας και το μεγάλο ''σύνταγμα'' του Λυσίππου με τους είκοσι πέντε χάλκινους ιππείς, ανδριάντες των εταίρων που έπεσαν στη μάχη του Γρανικού το 334 π.Χ..

Τα αγάλματα των βασιλέων τα πήρε μαζί του ο Περσέας, όταν εγκατέλειψε το Δίον το 169 π.Χ., μη θέλοντας να αφήσει τα πορτρέτα των προγόνων του στα χέρια του εχθρού. Οι χάλκινοι ιππείς είχαν και αυτοί συμβολική σημασία, γιατί ήταν αγάλματα των πρωταγωνιστών που έπεσαν στην πρώτη νικηφόρα μάχη εναντίον των Περσών. Ήταν οι Μακεδόνες του Αλεξάνδρου που είχαν πάρει εκδίκηση για την πυρπόληση της Ακρόπολης των Αθηνών από τους Πέρσες το 480 π.Χ., όπου ο Αλέξανδρος είχε στείλει από την ίδια μάχη 300 ασπίδες των εχθρών.

Το περίφημο αυτό σύνταγμα της ίλης του ιππικού άρπαξε από το Δίον ο πραίτορας Q. Caecilius Metellus, το 146 π.Χ., και το έστησε στο πεδίον του Άρεως στη Ρώμη, μπροστά από τον ναό του Δία και της Ήρας, για να διαιωνίσει τη δική του νίκη εναντίον των Μακεδόνων. Στον βωμό του Ολυμπίου Διός έδιναν συχνά οι μακεδόνες βασιλείς δημόσιους όρκους για φιλία και συμμαχία με ξένους ηγεμόνες ή άλλες πόλεις. Τις δύσκολες μέρες πριν από τη μάχη της Πύδνας έφτασαν εκεί οι πρέσβεις του Γενθίου, του βασιλιά των Ιλλυριών, που είχε υποσχεθεί να στηρίξει τον Περσέα στον πόλεμο με τους Ρωμαίους.

Ο Περσέας έδωσε τον νενομισμένο όρκο μπροστά στο εντυπωσιακά παρατεταγμένο Μακεδονικό ιππικό και στη συνέχεια έγινε ανταλλαγή ομήρων ως εγγύηση για τη συμμαχία. Το καλοκαίρι του 219 π.Χ. το Δίον γνώρισε την πιο τρομερή καταστροφή του, όταν ο τυχοδιώκτης στρατηγός των Αιτωλών Σκόπας εισέβαλε στην πόλη και στο ιερό του Διός, αφού είχε λεηλατήσει την Πιερία και είχε κάψει το στάρι. Ο στρατός του δεν άφησε τίποτα όρθιο: γκρέμισε τα τείχη, τα σπίτια και το γυμναστήριο της πόλης, ενώ στο ιερό έβαλε φωτιά στις στοές, κατέστρεψε τα αναθήματα και έριξε κάτω τους βασιλικούς ανδριάντες.

Ο Φίλιππος Ε΄ φρόντισε να ξαναστηθεί το Δίον και να αποκτήσει την προηγούμενη αίγλη του. Ύστερα από μερικά χρόνια οι πληγές είχαν επουλωθεί. Ο ύπατος Μάρκιος Φίλιππος, που έφτασε εκεί με τον στρατό του, βρήκε ένα σεβάσμιο ιερό και έδωσε εντολή να μη λεηλατηθεί, ενώ μπαίνοντας στην πόλη δεν μπόρεσε να κρύψει τον θαυμασμό του για τη θαυμάσια οχύρωσή της, για τα δημόσια κτήριά της και τα πάμπολλα αγάλματά της.

Οι ανασκαφές του ιερού του Διός Ολυμπίου έφεραν στο φως τον μεγάλο βωμό στα ανατολικά, ερείπια κτηρίων της Ελληνιστικής εποχής, βασιλικές επιγραφές του Αντιγόνου Γονατά, του Φιλίππου Ε΄ και του Περσέα, χάλκινη βασιλική ασπίδα με το όνομα του Δημητρίου του Πολιορκητή γύρω από τον ήλιο των Μακεδόνων.

Αμέσως μετά το πολιτικό τέλος του Ελληνιστικού κόσμου στη μάχη του Ακτίου, το 32 / 1 π.Χ., ο Οκταβιανός ονόμασε το Δίον αποικία, όπως και άλλες τρεις πόλεις της Μακεδονίας: την Πέλλα, την Κασσάνδρεια και τους Φιλίππους. Το επίσημο όνομα της αποικίας του Δίου ήταν Colonia Julia Augusta Diensis και το δίκαιο που ίσχυε ήταν το Jus Italicum που συνεπαγόταν φοροαπαλλαγή και δικαίωμα αυτοδιοίκησης. Έτσι, αρχίζει μια νέα περίοδος ευημερίας και ανάπτυξης, που είναι φανερή σε πολλά από τα κτήρια που αποκάλυψαν οι ανασκαφές.

Τα όρια της περιοχής του Δίου άρχιζαν κατά την περίοδο αυτή από τις Καρυές, στον δυτικό Όλυμπο, και έφταναν ανατολικά ως τη θάλασσα, και από τα Τέμπη ως τη χώρα της Πύδνας. Πάνω στα νομίσματα των Αυτοκρατορικών χρόνων που κόπηκαν στο Δίον απεικονίστηκαν οι παλαιοί Θεοί: ο Ολύμπιος Ζευς, η Αθηνά, ο Ασκληπιός και η Άρτεμις Βαφυρία. Το 132 / 3 μ.Χ. οι Διεσταί, οι κάτοικοι δηλαδή του Δίου, αφιέρωσαν στο ιερό του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα έναν ανδριάντα του Αυτοκράτορα Αδριανού, από τον οποίο σώθηκε η βάση με την επιγραφή.

Στο μεταξύ αρχίζει και στο Δίον, όπως και σε άλλα κέντρα της Ελλάδος και της Ελληνικής Ανατολής, η αναγέννηση του Κλασικού κόσμου. Ο 2ος αιώνας μ.Χ. και το πρώτο μισό του 3ου είναι μια περίοδος που οι Διεσταί παραγγέλνουν υψηλής ποιότητας αντίγραφα από έργα των διάσημων καλλιτεχνών της κλασικής εποχής, στήνουν αγάλματα και πορτραίτα φιλοσόφων, ασχολούνται με τη μουσική και επιδεικνύουν ζήλο για τα ελληνικά γράμματα. Την ακμή του Δίου μετά τα μέσα του 3ου αιώνα μ.Χ. διαδέχεται μια ραγδαία ύφεση.

Το 254 μ.Χ. τα βαρβαρικά φύλα των Οστρογότθων πολιορκούν τη Θεσσαλονίκη και το 287 μ.Χ. για δεύτερη φορά. Οι Ελληνικές πόλεις οχυρώνονται βιαστικά και ετοιμάζονται να αντιμετωπίσουν τον απειλητικό εχθρό. Την περίοδο αυτή ξαναχτίζονται τα τείχη του Δίου και σε αυτά ενσωματώνεται ως υλικό κάθε είδους μνημείο. Στο μεταξύ ο τόπος αρχίζει να πλήττεται από καταστρεπτικούς σεισμούς και άλλες θεομηνίες, όπως καταρρακτώδεις βροχές, πλημμύρες και άνοδο της στάθμης των επιφανειακών υδάτων.

Το Δίον ανακάμπτει για τελευταία φορά τον 4ο αιώνα μ.Χ.. Τότε χτίζεται στο κέντρο της πόλης η Επισκοπική Βασιλική που διακοσμείται με ψηφιδωτά και τοιχογραφίες. Ο επίσκοπος του Δίου Παλλάδιος μετέχει το 343 μ.Χ. στη Σύνοδο της Σαρδικής. Μετά την εποχή του Θεοδοσίου και του Αρκαδίου το Δίον εγκαταλείπεται. Σεισμοί και επιδρομές βαρβάρων υποχρεώνουν τους κατοίκους να μετοικήσουν. Ωστόσο, απέμειναν λίγοι άνθρωποι που έζησαν μέσα στα ερείπια και είχαν ως κέντρο την Κοιμητηριακή Βασιλική έξω από τα τείχη.

Το όνομα του Δίου επέζησε ως τους νεότερους χρόνους παρεφθαρμένο ως Σταδιά και η ανάμνηση της οχυρωμένης πόλης ως τους σημερινούς κατοίκους του χωριού που το λένε Κάστρο. Αποστολή δέκα εκλεγμένων πολιτών του Δίου αναλάμβανε στα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. να επιδώσει ψήφισμα σε κάποιον τιμώμενο που δεν σώθηκε το όνομά του. Μια από τις τιμές ήταν η προεδρία στους γυμνικούς και σκηνικούς αγώνες. Η επιγραφή από όπου προέρχεται η πληροφορία ήταν στημένη στο Τέμενος του Ολυμπίου Διός και οι αγώνες προφανώς τα ''Εν Δίω Ολύμπια''.

Και οι δύο χώροι που τελούνταν οι αγώνες αυτοί αναγνωρίστηκαν από τον W. M. Leake το 1806. Ήταν δύο μεγάλα αναχώματα έξω από την πόλη, ένα με την σφενδόνη του στον νότο και τον άξονά του κάθετο προς το νότιο τείχος, το άλλο με τη ράχη του κοίλου προς δυσμάς και τη σκηνή στα ανατολικά. Για δύο περίπου αιώνες εντυπωσίαζαν και τα δύο με το μέγεθος και την ''Αρχαϊκότητά'' τους. Στο θέατρο οι πρώτες τομές έγιναν το 1970 και συνεχίστηκαν για αρκετές ανασκαφικές περιόδους. Η ορχήστρα, που η διάμετρός της πλησιάζει τα 100 αρχαία πόδια, φαίνεται να χαράχτηκε με δύο κέντρα.

Το κτήριο της σκηνής, που διέκοπτε με το προσκήνιό του τον κύκλο της ορχήστρας, ήταν μεγάλο και πλαισιωνόταν από παρασκήνια. Ένας υπόγειος διάδρομος, η λεγόμενη χαρώνεια κλίμακα, οδηγούσε από το προσκήνιο στο κέντρο της ορχήστρας. Το κοίλο διαμορφώθηκε με τεχνητή επίχωση σε επάλληλες στρώσεις. Οι αναβαθμοί του ήταν κατασκευασμένοι από μεγάλες πλίνθους των ελληνιστικών χρόνων, οι οποίες επισκευάστηκαν πολλές φορές. Με ασφάλεια βεβαιώθηκαν οκτώ σειρές πλίνθων, που έδωσαν τη δυνατότητα αναπαράστασης του θεάτρου.

Τα νερά του κοίλου, όταν έβρεχε, μαζεύονταν σε έναν καλοπελεκημένο φαρδύ αγωγό, ο οποίος είχε κατά διαστήματα και οξυκόρυφα ανοίγματα για τη στράγγισή του, και αποχετεύονταν από τη βόρεια πάροδο. Το θέατρο στη μορφή αυτή χρονολογείται στα Ελληνιστικά χρόνια. Είναι, όμως, πολύ πιθανό ότι στην ίδια θέση υπήρχε και το παλαιότερο θέατρο του Δίου, από όπου ο χορός των Βακχών του Ευριπίδη τραγούδησε κολακευτικά μπροστά στον βασιλιά Αρχέλαο για την Πιερία και τον Όλυμπο λέγοντας ''Πιερία μοίσειος έδρα, σεμνά κλιτύς Ολύμπου … εκεί Χάριτες, εκεί δε Πόθος, εκεί δε Βάκχαις Θέμις οργιάζειν''.

Πάνω από 500 χρόνια αργότερα ο Λουκιανός, που είχε έρθει στη Μακεδονία επιδιώκοντας να κάνει γνωστό το έργο του, διάλεξε τα Ολύμπια του Δίου για να εμφανιστεί δημόσια στο στάδιο, το οποίο, όπως γράφει, σε τίποτα δεν υστερεί από εκείνο της Ολυμπίας. Με εξαιρετικά προσεκτική ανασκαφή το 1995 εντοπίστηκαν τα όρια και η διαδρομή του στίβου, καθώς και σειρές χαμηλών χωμάτινων αναβαθμών, όπως στο θέατρο της ΄Ηλιδος. Στην επίχωση, που ανέσκαψε ο αρχιτέκτονας - αρχαιολόγος Γ. Καραδέδος, βρέθηκαν πολλά νομίσματα, από τα οποία τα παλαιότερα είναι του Αλεξάνδρου Α΄ της Μακεδονίας.

Σε άμεση επαφή με το τέμενος του Ολυμπίου Διός χτίστηκε τον 2ο αιώνα μ.Χ. ένα δεύτερο θέατρο με πεταλόσχημη ορχήστρα, που η διάμετρός του είναι γύρω στα 20,00 μέτρα. Το κοίλο του στηριζόταν με χοανοειδείς καμάρες και χωριζόταν από τρείς κλίμακες σε τέσσερις κερκίδες. Η τοιχοδομία του στο κάτω μέρος είναι με μεγάλους γωνιασμένους λίθους που καλύπτονται με ζώνη καταληπτήρα, πάνω από τον οποίο συνεχίζεται η κατασκευή με αργούς λίθους και ζώνες πλίνθων. Η σκηνή του ήταν διακοσμημένη με γλυπτά. Το δεύτερο αυτό θέατρο χτίστηκε πιθανότατα στα χρόνια του Αδριανού, τότε που αρχίζει μια νέα φάση ακμής για το Δίον.

Το Στάδιο του Αρχαίου Δίου

Η πρώτη ταύτιση της θέσης του αρχαίου σταδίου του Δίου έγινε από τον Άγγλο αξιωματικό W. M. Leake, ο οποίος τον Δεκέμβριο του 1806 επισκέφθηκε την περιοχή. Από παρατηρήσεις στη διαμόρφωση του εδάφους, επεσήμανε πρώτα το στάδιο, το θέατρο και τα θεμέλια ενός μεγάλου κτηρίου, και αμέσως μετά τα υπολείμματα των τειχών της πόλης του Δίου.

Οι διαπιστώσεις αυτές επαναλήφθηκαν μισό αιώνα αργότερα από τον L. Heuzey και στην περίοδο 1928 - 1931, με την έναρξη των πρώτων ανασκαφικών ερευνών στο Δίον από τον Γ. Σωτηριάδη, ο οποίος σημείωσε με αρκετή σαφήνεια τη θέση και το σχήμα του θεάτρου και του σταδίου επάνω σε ''χωροσταθμικό διάγραμμα'', το οποίο εκπονήθηκε από τη Γεωγραφική Υπηρεσία Στρατού και δημοσιεύθηκε από τον ίδιο τον ανασκαφέα.

Παρά τον σαφή προσδιορισμό της θέσης του σταδίου, ο Σωτηριάδης φρόντισε να εξαιρεθεί από τη διανομή στους γεωργούς και να προστατευθεί ως αρχαιολογικός χώρος μόνο η εντός των τειχών περιοχή, αφήνοντας χωρίς προστασία το στάδιο και το θέατρο, γεγονός που οδήγησε στο κτίσιμο κατοικιών και αποθηκών στο δυτικό πρανές του σταδίου και στο βόρειο τμήμα του στίβου, τα οποία δημιουργούν σήμερα σοβαρά προβλήματα στο μνημείο. Ο Σωτηριάδης πραγματοποίησε μερικές δοκιμαστικές τομές στο ανατολικό πρανές του σταδίου, χωρίς, όμως, να επισημάνει κατασκευές ή το δάπεδο του στίβου.

Το 1970 άρχισε η ανασκαφή του θεάτρου, του οποίου η παλαιότερη φάση θα πρέπει να ήταν κατασκευή συγγενής και σύγχρονη με το στάδιο. Το 1993 - 1994 άρχισε, μεταξύ θεάτρου και σταδίου, η ανασκαφή μεγάλου κτίσματος, μάλλον της ελληνιστικής περιόδου, το οποίο θυμίζει παλαίστρα. Στην ίδια περίοδο αναθερμάνθηκε το ενδιαφέρον για το στάδιο και πραγματοποιήθηκαν μερικές ερευνητικές τομές, οι οποίες, όμως, καθώς υλοποιήθηκαν με μηχανικά μέσα, δεν απέδωσαν ουσιαστικά στοιχεία για τον ακριβή εντοπισμό του.

Συστηματική ανασκαφή άρχισε τον Ιούλιο του 1995 από τον Γ. Καραδέδο, η οποία έφερε στο φως πολύτιμα στοιχεία και άρχισε την αποκάλυψη αυτού του πολύ σημαντικού μνημείου, το οποίο έχει ιδιαίτερη σημασία για την ιστορία των γυμνικών αγώνων, καθώς και για την ιστορία του Δίου, αλλά και ολόκληρης της Μακεδονίας. Το στάδιο του Δίου σχετίζεται με τα ''Εν Δίω Ολύμπια'', για τα οποία μας πληροφορούν οι αρχαίες πηγές. Η τέλεση αυτών των αγώνων πιστοποιείται και από επιγραφή του τέλους του 4ου αιώνα π.Χ., η οποία είναι σήμερα εκτεθειμένη στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Δίου.

Στην επιγραφή αυτή, η οποία ήταν στημένη στο τέμενος του Ολυμπίου Διός, αναφέρονται γυμνικοί και σκηνικοί αγώνες, οι οποίοι τελούνταν προφανώς στο στάδιο και στο θέατρο του αρχαίου Δίου, της ιερής πόλης των Μακεδόνων, το οποίο θα μπορούσε χωρίς υπερβολή να χαρακτηρισθεί ως η Ολυμπία ή οι Δελφοί του βορρά. Σύμφωνα με τα ανασκαφικά δεδομένα, το στάδιο του Δίου κράτησε έως τα Ρωμαϊκά χρόνια την αρχική, λιτή χωμάτινη μορφή του, ενώ το θέατρο δέχθηκε στον 3ο αιώνα π.Χ. ριζική ανακαίνιση με τη διεύρυνση του κοίλου και την κατασκευή λαμπρού λίθινου κτηρίου σκηνής με μαρμάρινο προσκήνιο.

Είναι προφανές ότι και τα δύο αυτά μνημεία σχετίζονται άμεσα με τη λατρεία, όπως προκύπτει, τόσο από την στενή σχέση τους με τα ιερά, έξω από τα τείχη της πόλης, όσο και από τις αναφορές στις πηγές για τα ''Εν Δίω Ολύμπια''. Είναι χαρακτηριστικό για τα ιερά του Δίου ότι, παράλληλα με τη λατρεία του Δία, έχουμε σχεδόν ισότιμη λατρεία των Πιερίδων Μουσών, οι οποίες σύμφωνα με τους μύθους γεννήθηκαν στους πρόποδες του Ολύμπου. Είναι, λοιπόν, επόμενο να έχουμε στο Δίον εκτός από γυμνικούς και καλλιτεχνικούς αγώνες.

Το ίδιο, εξάλλου, γινόταν και στους Δελφούς, όπου τα Πύθια αρχικά ήταν μουσικοί αγώνες και μόνο μετά το 582 π.Χ., στο πλαίσιο μιας αναβάθμισής τους, προστέθηκαν και γυμνικοί αγώνες, οι οποίοι τελούνταν κάθε τέσσερα χρόνια. Σύμφωνα με τον Διόδωρο, ο Αρχέλαος (413 - 399 π.Χ.) ''πρώτος κατέδειξε'' προς τιμήν του Δία και των Μουσών ''σκηνικούς αγώνες'' και ''πανήγυριν'', που διαρκούσε εννέα ημέρες, μία για κάθε Μούσα.

Μετά τον Αρχέλαο, όπως προκύπτει από τις πηγές, και άλλοι Μακεδόνες βασιλείς έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην τέλεση των ''Εν Δίω Ολυμπίων'', ενισχύοντάς τα οικονομικά, προσκαλώντας πρόσωπα και απονέμοντας βραβεία. Το καλοκαίρι του 348 π.Χ., μετά την καταστροφή της Ολύνθου, ο Φίλιππος Β΄ πήγε στο Δίον και απένειμε τιμές στεφανώνοντας νικητές, στο πλαίσιο των ''Εν Δίω Ολυμπίων''. Πότε ιδρύθηκαν τα ''Εν Δίω Ολύμπια'' είναι ένα ερώτημα, το οποίο δεν είναι εύκολο να απαντηθεί με τα στοιχεία που διαθέτουμε σήμερα.

Είναι πολύ πιθανόν και στο Δίον, όπως και σε άλλα ιερά (Δελφούς, Ολυμπία), οι καλλιτεχνικοί αλλά και οι γυμνικοί αγώνες να είναι πολύ παλαιότεροι από την εποχή του Αρχελάου, ο οποίος μάλλον αναμόρφωσε και λάμπρυνε ένα θεσμό που ήδη υπήρχε. Θα ήταν μάλλον απίθανο να δεχθούμε ότι σε ένα χώρο στον οποίο λατρεύονταν οι Μούσες δεν γίνονταν μεγαλοπρεπείς θυσίες, πολυτελείς εστιάσεις και αγώνες, πριν από την εποχή του Αρχελάου, με τρόπο ανάλογο με αυτόν που γνωρίζουμε για αντίστοιχες εκδηλώσεις στα Πύθια, στα Νέμεα και στα Ίσθμια της νότιας Ελλάδας.

Εξάλλου, και το στάδιο του Δίου μάλλον προϋπήρχε του Αρχελάου, όπως προκύπτει από τα νομίσματα που βρέθηκαν μέσα σ’ αυτό. Πότε σταματάει η τέλεση γυμνικών αγώνων στο στάδιο του Δίου δεν είναι γνωστό. Τα Ρωμαϊκά νομίσματα τα οποία βρέθηκαν κατά την ανασκαφή του δεν είναι λίγα. Είναι, επίσης, γνωστό ότι ο Λουκιανός, που επισκέφθηκε τη Μακεδονία, επέλεξε τα ''Εν Δίω Ολύμπια'' για να γνωστοποιήσει το έργο του, εμφανιζόμενος δημόσια και εκφωνώντας τον λόγο του ''Ηρόδοτος ή Αετίων'' στο στάδιο του Δίου, το οποίο, όπως αναφέρει, σε τίποτε δεν υστερούσε από το στάδιο της Ολυμπίας.

Εξάλλου, και στην Ολυμπία, εκτός από αθλητές και κάθε είδους καλλιτέχνες, συμμετείχαν και άνθρωποι του πνεύματος για να παρουσιάσουν το έργο τους, όπως ο ιστορικός Ηρόδοτος, ο οποίος εκεί για πρώτη φορά ανέγνωσε την εξιστόρηση των περσικών πολέμων, και ο ρήτορας Ισοκράτης, ο οποίος εκφώνησε τον ''Πανηγυρικό'' του, προτρέποντας τους Έλληνες να ενωθούν για την αντιμετώπιση των Περσών. Η τακτική ανασκαφή του σταδίου άρχισε στις 12-07-1995 με μία επιμήκη ανασκαφική τομή στα βόρεια του σύγχρονου δρόμου, ο οποίος τέμνει τον χώρο του σταδίου στα δύο.

Η ανασκαφή ήταν ιδιαίτερα δύσκολη, καθώς όλες οι κατασκευές του σταδίου ήταν απλές διαμορφώσεις στο έδαφος, τις οποίες ήταν πολύ δύσκολο να αντιληφθούν οι εργάτες παρά την οποιαδήποτε ανασκαφική εμπειρία τους. Έτσι, το βάρος της ανασκαφής, όχι μόνο σε επίπεδο επίβλεψης, αλλά και σε επίπεδο χειρωνακτικής εργασίας, έπεσε στον ανασκαφέα.

Από τη δεύτερη ημέρα της ανασκαφής, μετά την αφαίρεση του στρώματος καλλιέργειας και κάτω από ένα λεπτό στρώμα καφεκόκκινου σκούρου χώματος με χαλίκι, άρχισε η αποκάλυψη του δαπέδου της κονίστρας (στίβου), το οποίο είναι κατασκευασμένο από πατημένο, καθαρό ξανθοκόκκινο χώμα. Επάνω από αυτό το αρχικό δάπεδο, το οποίο σχετίζεται με την κατασκευή του σταδίου, είχε δημιουργηθεί με την πάροδο του χρόνου ένα δεύτερο δάπεδο πάχους 8,00 - 10,00 εκατοστών, το οποίο αποτελείται από σκούρο χώμα που περιέχει θρυμματισμένα μικρά όστρακα και απανθρακωμένες οργανικές ύλες, που προέρχονται από χόρτα ή θραύσματα από σάρωθρα.

Αυτό το δεύτερο δάπεδο σχετίζεται με τη λειτουργία του σταδίου έως την εγκατάλειψή του και δημιουργήθηκε σταδιακά, καθώς κάθε χρόνο πριν από την έναρξη των γυμνικών αγώνων πρόσθεταν χώμα για τη συντήρηση της κονίστρας. Το δάπεδο αυτό διακόπτεται από σκαμμένο στο χώμα χαντάκι, πλάτους 60,00 και βάθους 30,00 - 40,00 περίπου εκατοστών. Πρόκειται για τον περιμετρικό αποχετευτικό αγωγό του σταδίου, ο οποίος όπως και ο στίβος παρουσιάζει ελαφρά κλίση από τα νότια προς τα βόρεια, για την αποχέτευση των ομβρίων στην παρακείμενη τάφρο του τείχους.

Κατά μήκος της δυτικής παρειάς του αποχετευτικού χαντακιού υπάρχει περιμετρικός διάδρομος, πλάτους περίπου ενός μέτρου, από τον οποίο αρχίζουν να διαμορφώνονται στο πρανές χωμάτινες βαθμίδες, μέσου πλάτους 65,00 - 70,00 εκατοστών και ύψους 12,00 - 15,00 εκατοστών. Αποκαλύφθηκαν μόνο 10 βαθμίδες καθ’ ύψος, όμως είναι βέβαιο ότι υπήρχαν πολύ περισσότερες. Από τη δέκατη βαθμίδα και επάνω, το πρανές έχει απωλέσει το αρχικό του ύψος. Στο σκάμμα αυτό, όπως και στα όμορα τα οποία ανασκάφηκαν τις επόμενες ημέρες, δεν υπήρξαν ενδείξεις μόνιμων κτιστών κατασκευών, τόσο στον στίβο και στον αποχετευτικό αγωγό όσο και στις βαθμίδες για τη διαμόρφωση εδράνων.

Εξάλλου, παρόμοιες χαμηλού ύψους αποκλειστικά χωμάτινες διατάξεις έχουν βρεθεί και σε άλλα στάδια, όπως της Ίλιδας. Η τομή επεκτάθηκε προς τα ανατολικά, όπου εντοπίσθηκε η συνέχεια του δαπέδου του στίβου και το αποχετευτικό όρυγμα της ανατολικής πλευράς του σταδίου. Έτσι, προέκυψε το πλάτος του στίβου, το οποίο είναι περίπου 27,00 - 27,50 μέτρα. Βόρεια και νότια του πρώτου σκάμματος χαράχθηκαν άλλα τρία, στα οποία διαπιστώθηκε ανασκαφικά η συνέχεια του στίβου, του αποχετευτικού ορύγματος και των χωμάτινων βαθμίδων.

Στα νότια του σύγχρονου δρόμου που τέμνει κάθετα το στάδιο χαράχθηκαν νέες τομές. Και στα σκάμματα αυτά διαπιστώθηκαν ακριβώς οι ίδιες χωμάτινες κατασκευές: ο στίβος με το απόλυτα επίπεδο χωμάτινο δάπεδο με ελαφρά κλίση από τα νότια προς τα βόρεια, το περιμετρικό αποχετευτικό όρυγμα για την αποχέτευση των ομβρίων προς την τάφρο του τείχους, και οι χωμάτινες βαθμίδες στο ανατολικό και το δυτικό πρανές.

Στα σκάμματα που βρίσκονται στο ανατολικό πρανές βρέθηκαν θραύσματα χονδρών πλίνθων, όμοιων με αυτές που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή των βαθμίδων των καθισμάτων του θεάτρου του Δίου, τόσο στην Κλασική όσο και στην Ελληνιστική φάση του. Είναι πολύ πιθανό σε περιορισμένο τμήμα του σταδίου να υπήρχαν πλίνθινα καθίσματα, τα οποία διαμόρφωναν εξέδρα για τα μέλη της ελλανοδίκου επιτροπής ή τους επισήμους, όπως στο στάδιο της Ολυμπίας. Όμως, καθώς δεν βρέθηκαν πλίνθοι ''in situ'', η άποψη αυτή παραμένει απλή υπόθεση.

Κατά την ανασκαφή σε αυτήν την περιοχή του σταδίου εντοπίσθηκε παλαιότερο σκάμμα. Καθώς η ανασκαφή στο σκάμμα αυτό είχε προχωρήσει το 1973 σε μεγάλο βάθος, δόθηκε η δυνατότητα, χωρίς να χρειασθεί να καταστραφούν νέα τμήματα των χωμάτινων βαθμίδων, να εντοπισθεί η αρχαία στάθμη του φυσικού εδάφους και να υπολογισθεί η επίχωση, η οποία απαιτήθηκε για την κατασκευή του ανατολικού πρανούς. Στο νοτιότερο από τα σκάμματα, το αποχετευτικό όρυγμα και οι βαθμίδες καμπυλώνονται προς τα νοτιοδυτικά, ορίζοντας τη γένεση της σφενδόνης του σταδίου.

Η ανασκαφή δεν ήταν δυνατόν να συνεχισθεί νοτιότερα, ώστε να αποκαλυφθεί ολόκληρη η σφενδόνη, καθώς στη θέση αυτή υπήρχαν περιφραγμένοι λαχανόκηποι. Στο σκάμμα αυτό και πολύ κοντά στο καμπυλωμένο τμήμα του αποχετευτικού ορύγματος, αποκαλύφθηκε ''in situ'' γωνιόλιθος πακτωμένος στο έδαφος, διαστάσεων 1,14 x 0,80 μ., ο οποίος προεξέχει ελάχιστα από το χωμάτινο δάπεδο του στίβου. Καθώς ο γωνιόλιθος αυτός φέρει στην άνω επιφάνειά του μεγάλη τετράγωνη εγκοπή, βάθους 6,00 εκατοστών, μέσα στην οποία βρέθηκαν αρκετά θραύσματα λευκού μαρμάρου με καλοδουλεμένες επίπεδες πλευρές και γωνίες, βγαίνει το συμπέρασμα ότι πρόκειται για βάθρο στήριξης μαρμάρινης στήλης τετράγωνης διατομής.

Δυστυχώς, η ανασκαφή του σταδίου του Δίου περιορίσθηκε στις δύο ανασκαφικές περιόδους του 1995 και 1996, εξαιτίας των προβλημάτων με τις ιδιοκτησίες, οι οποίες δεν απαλλοτριώθηκαν ποτέ, με αποτέλεσμα να μην ολοκληρωθεί η αποκάλυψή του και να χαθεί η ευκαιρία να πραγματοποιηθούν κάποιες εκδηλώσεις ή επιλεγμένα αγωνίσματα στην ιερή πόλη των Μακεδόνων με την ευκαιρία των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 στην Ελλάδα.

Παρά την περιορισμένη ανασκαφική έρευνα, η επιλογή της θέσης των σκαμμάτων και η συστηματική και ιδιαίτερα προσεκτική ανασκαφή επέτρεψε την εξαγωγή πολύτιμων συμπερασμάτων και σε γενικές γραμμές την αναπαράσταση της μορφής του σταδίου. Το στάδιο του Δίου κατασκευάσθηκε έξω από τα τείχη της πόλης σε άμεση σχέση με τα ιερά και το θέατρο, σε ένα έδαφος ελαφρά επικλινές, με κατασκευές σχεδόν αποκλειστικά χωμάτινες. Για την κατασκευή του χρειάστηκε να γίνουν αποχωματώσεις για τη δημιουργία του δυτικού πρανούς και επιχωματώσεις για τη διαμόρφωση του ανατολικού πρανούς.

Επάνω στα πρανή δημιουργήθηκαν με απλή εκσκαφή οι βαθμίδες των καθισμάτων και κατασκευάστηκε, επίσης με εκσκαφή, ο περιμετρικός αποχετευτικός αγωγός. Στο νότιο άκρο του σχηματιζόταν σφενδόνη, ενώ το δυτικό, στο οποίο θα πρέπει να βρισκόταν η είσοδός του, χάνεται σήμερα κάτω από σύγχρονα κτίσματα και ασφαλτοστρωμένο δρόμο του χωριού, με αποτέλεσμα να μη γνωρίζουμε προς το παρόν το συνολικό μήκος του. Το στάδιο διατήρησε σε όλη τη μακρόχρονη πορεία της ζωής του, έως τη διακοπή της λειτουργίας του στα Ρωμαϊκά χρόνια, την αρχική χωμάτινη μορφή του.

Παρά τη λιτότητα της κατασκευής και την ευτέλεια των υλικών του, ήταν στο σύνολό του μια μνημειακή και συγχρόνως απόλυτα λειτουργική κατασκευή, η οποία επιβαλλόταν, τόσο με το μέγεθός της, όσο και με την απόλυτη ένταξή της στο περιβάλλον, καθώς αποτελούσε μια απλή διαμόρφωση του φυσικού εδάφους. Το στάδιο και το Ελληνιστικό θέατρο με τους χωμάτινους όγκους τους, και το τείχος της πόλης με την τάφρο αγκάλιαζαν τον χώρο των ιερών και τους παρείχαν προστασία από τα νερά της βροχής, τα οποία κατεβαίνουν ορμητικά από τις πλαγιές του Ολύμπου.

Ανάμεσα στα σημαντικότερα ευρήματα της ανασκαφής ήταν ένας αρκετά μεγάλος αριθμός νομισμάτων, τα οποία μπορούν στο σύνολό τους να ληφθούν σοβαρά υπόψη για χρονολογήσεις, καθώς ο χώρος του σταδίου με τα υψηλά πρανή ήταν αρκετά απομονωμένος, ώστε να μην επιτρέπει τη μεταφορά νομισμάτων με τα όμβρια από άλλη περιοχή. Αντιπροσωπεύονται με νομίσματα σχεδόν όλοι οι μακεδόνες βασιλείς, από τον Αλέξανδρο Α΄ (498 - 454 π.Χ.) έως τον Φίλιππο Ε΄ (238 - 179 π.Χ.).

Το παλαιότερο νόμισμα είναι ένα ασημένιο τετρώβολο (με άλογο στη μία πλευρά και κράνος στην άλλη) του Αλεξάνδρου Α΄, τα νομίσματα του οποίου κυκλοφορούν αρκετά χρόνια μετά τον θάνατό του. Ωστόσο, πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπόψη ότι το νόμισμα αυτό, σε συνδυασμό με τους προβληματισμούς που αναφέρθηκαν παραπάνω, μπορεί να οδηγήσει την κατασκευή του σταδίου αρκετά χρόνια πριν από την εποχή του Αρχελάου, ο οποίος, όπως ήδη αναφέρθηκε, θα πρέπει να ήταν απλά ο αναμορφωτής των ''Εν Δίω Ολυμπίων''.

Τα Ρωμαϊκά νομίσματα βρέθηκαν σχεδόν αποκλειστικά στο δάπεδο Β΄, το οποίο σχετίζεται με το τέλος της λειτουργίας του σταδίου. Έτσι, προκύπτει ότι το στάδιο του Δίου θα πρέπει να είχε μια συνεχή λειτουργία σχεδόν εφτά αιώνων. Οι προοπτικές για την ανάδειξη αυτού του σημαντικότατου μνημείου είναι ουσιαστικές, με την προϋπόθεση ότι θα προχωρήσουν οι απαλλοτριώσεις, θα καταργηθεί ο σύγχρονος δρόμος, ο οποίος το τέμνει στα δύο, θα παγώσει η ανοικοδόμηση στον χώρο του σταδίου και θα κατεδαφιστούν ορισμένα μόνο από τα σύγχρονα κτίσματα, κυρίως αποθήκες, για να μην δημιουργηθεί κοινωνική αναστάτωση στο χωριό.

Το Ελληνιστικό Θέατρο του Δίου

Γενικά

Η πρώτη επισήμανση της θέσης του ελληνιστικού θεάτρου του Δίου έγινε από τον Leake. Το 1928, ο Γ. Σωτηριάδης επιβεβαίωσε την ύπαρξη του θεάτρου με παρατηρήσεις στη μορφολογία του εδάφους στα νότια της αρχαίας πόλης και σημείωσε με αρκετή ακρίβεια τη θέση και το σχήμα του σε ''χωροσταθμικό διάγραμμα'', το οποίο εκπονήθηκε από τη Γεωγραφική Υπηρεσία Στρατού. Οι πρώτες δοκιμαστικές τομές στο θέατρο έγιναν από τον Γ. Μπακαλάκη. Ουσιαστική, όμως, ανασκαφή άρχισε με τον Δ. Παντερμαλή από το 1973, η οποία μετά από διακοπή δύο ετών συνεχίσθηκε από το 1977 έως το 1988 από τον Γ. Καραδέδο.

Τα ''Εν Δίω Ολύμπια'' είναι για το αρχαίο Δίον, την ιερή πόλη των Μακεδόνων, γεγονός το οποίο, εκτός από τους αρχαίους συγγραφείς, μαρτυρείται και από επιγραφή, η οποία εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο του Δίου και αναφέρει την τέλεση γυμνικών και σκηνικών αγώνων. Ο Αρχέλαος ελάμπρυνε αυτή τη μεγάλη πανήγυρη, η οποία διαρκούσε εννέα ημέρες και τελούνταν χάριν των Πιερίδων Μουσών, ίσως από παλαιότερα.

Είναι, επίσης, γνωστό ότι ο Αρχέλαος κάλεσε τον Ευριπίδη στη Μακεδονία, όπου πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του και έγραψε το δράμα ''Αρχέλαος'', καθώς και τις ''Βάκχες'', οι οποίες πρωτοανεβάστηκαν στη Μακεδονία. Το θέατρο, στο οποίο δόθηκαν αυτές οι παραστάσεις, δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από αυτό του Δίου, της ιερής πόλης των Μακεδόνων, όπου ο ίδιος ο Αρχέλαος αυτήν την εποχή ελάμπρυνε τις εορταστικές και θρησκευτικές εκδηλώσεις.

Από αυτό το θέατρο της εποχής του Αρχελάου και του Ευριπίδη σώθηκε μόνο μία βαθμίδα καθισμάτων, η οποία διαμορφώνεται από μισή όρθια πλίνθο ως μέτωπο και από μία ολόκληρη ως πάτημα. Η σειρά αυτή, η οποία περνάει κάτω από τα καθίσματα της Ελληνιστικής φάσης, είναι χαραγμένη με άλλο κέντρο, και η ορχήστρα στην οποία ανήκε βρισκόταν σε ένα επίπεδο λίγο υψηλότερο από αυτό της σημερινής ορχήστρας. Στην ίδια φάση θα πρέπει να ανήκει και τμήμα προεδρίας από πωρόλιθο, επιχρισμένη με λεπτό στρώμα υδραυλικού κονιάματος, το οποίο βρέθηκε εντοιχισμένο στο Ελληνιστικό κτήριο της σκηνής.

Ο Ευριπίδης, όταν ήρθε στη Μακεδονία από την Αθήνα, όπου συντελέσθηκε η εξέλιξη του θεατρικού δράματος, θα πρέπει να μετέφερε όλες εκείνες τις καινοτομίες στη σκηνογραφία και στον μηχανολογικό εξοπλισμό του θεάτρου, πολλές από τις οποίες πρώτος ο ίδιος εφάρμοσε σε θέατρα της Αθήνας, δημιουργώντας έτσι στο Δίον μια παράδοση, η οποία οπωσδήποτε εξυπηρέτησε με τον καλύτερο τρόπο τις ανάγκες των θεατρικών αγώνων που καθιέρωσε ο Αρχέλαος. Το θέατρο του Δίου της κλασικής περιόδου θα πρέπει να είχε ξύλινο κτήριο σκηνής, όπως, άλλωστε, και τα θέατρα της Αθήνας την ίδια περίοδο.

Ο απαραίτητος τεχνικός εξοπλισμός του για τη διεξαγωγή των παραστάσεων, αλλά και τη διευκόλυνση της αλληλοδιαδοχής τους, καθώς δίνονταν έως και τέσσερις συνεχόμενες παραστάσεις την ίδια ημέρα, θα πρέπει να ήταν πρόσθετες, επίσης ξύλινες, αυτοσχέδιες κατασκευές. Η τεχνογνωσία και η παράδοση, η οποία δημιουργήθηκε από την εποχή του Αρχελάου έως το δεύτερο μισό του 3ου αιώνα π.Χ., οπότε το θέατρο του Δίου ανακαινίσθηκε ή καλύτερα ανακατασκευάσθηκε εκ βάθρων στην ίδια θέση, αξιοποιήθηκε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στον σχεδιασμό του λίθινου κτηρίου της σκηνής.

Περιγραφή - Αναπαραστάσεις

Το Ελληνιστικό θέατρο του Δίου σώζεται σε πολύ κακή κατάσταση εξαιτίας της λιθολόγησής του ήδη από την αρχαιότητα, καθώς στη Ρωμαϊκή περίοδο εγκαταλείφθηκε μετά από την ανέγερση νέου θεάτρου δίπλα στο ιερό του Δία.

Παρόλα αυτά, επειδή δεν δέχτηκε ουσιαστική Ρωμαϊκή ανακαίνιση, η οποία θα κατέστρεφε ή θα κάλυπτε πολύτιμα στοιχεία της Ελληνιστικής φάσης του, και εξαιτίας του γεγονότος ότι η ανασκαφή του έγινε πολύ προσεκτικά, ακολουθώντας και τα παραμικρότερα ίχνη επάνω στα χαλίκια των ξηλωμένων αρχιτεκτονικών στοιχείων, ήρθαν στο φως πολύτιμες πληροφορίες, οι οποίες, ενώ στην αρχή φαίνονταν ασήμαντες και ασύνδετες μεταξύ τους, μετά από συστηματική μελέτη οδήγησαν σε ουσιαστικά συμπεράσματα.

Πρόκειται για ένα θέατρο με τυπικά ελληνιστική διάταξη, το οποίο παρουσιάζει αρκετές ιδιομορφίες, όπως η κατασκευή του με τεχνητή επίχωση, σε ένα έδαφος αρχικά σχεδόν επίπεδο, και όχι στην κατάλληλα διαμορφωμένη πλαγιά ενός φυσικού λόφου, όπως κατά κανόνα συμβαίνει στα Ελληνικά θέατρα. Η θέση του έξω από την πόλη, σε σχέση με τα ιερά, το μέγεθός του (διάμετρος ορχήστρας περίπου 26,00 μέτρα), η επιμέλεια της κατασκευής του και η πληρότητα του τεχνολογικού εξοπλισμού του, δείχνουν τη σημασία του για την ιερή πόλη των Μακεδόνων και επιβεβαιώνουν παράλληλα τις ιστορικές μαρτυρίες για την τέλεση σκηνικών αγώνων.

Ο προσανατολισμός του θεάτρου είναι βορειοανατολικός. Επειδή δεν υπήρχαν περιορισμοί από τη μορφολογία του εδάφους (προϋπάρχουσα πλάγια με δικό της προσανατολισμό), θα πρέπει να υπαγορεύθηκε από την ανάγκη προσαρμογής στα προϋπάρχοντα ιερά και κυρίως από την ανάγκη εξασφάλισης καλύτερων συνθηκών αερισμού και ηλιασμού, συμφωνώντας με τις αναφορές του Βιτρούβιου, κατά τον οποίο θα πρέπει να αποφεύγεται στα θέατρα ο νότιος προσανατολισμός.

Η ορχήστρα (κονίστρα), η οποία ορίζεται από τον καλοδουλεμένο λίθινο περιμετρικό αποχετευτικό αγωγό, είναι στρωμένη με λεπτόκοκκο καφεκόκκινο χώμα, κάτω από το οποίο υπάρχει λεπτό στρώμα από λατύπες μαρμάρου και μαρμαρόσκονη, που προέρχονται από την επεξεργασία των αρχιτεκτονικών μελών του κτηρίου της σκηνής. Επάνω στο δάπεδο της ορχήστρας βρέθηκαν μικρά θραύσματα αρχιτεκτονικών μελών του προσκηνίου, μερικά από τα οποία έφεραν ίχνη κόκκινου ή μπλε χρώματος.

Ο περιμετρικός αποχετευτικός αγωγός ήταν ακάλυπτος, όπως προκύπτει από την εξαιρετικά επιμελημένη κατασκευή του και από την ύπαρξη ειδικών εγκοπών για την υποδοχή δοκαριών μόνο σε δύο σημεία, στη βόρεια πάροδο και μπροστά από την κεντρική κερκίδα, γεγονός που υποδηλώνει γεφύρωσή του μόνο σε αυτές τις θέσεις. Το κοίλο, εκτός του ότι είναι διαμορφωμένο επάνω σε τεχνητή επίχωση από ειδικά, εξαιρετικά συμπιεσμένα, χαλίκια σε διάφορες στρώσεις, παρουσιάζει ιδιομορφία και στις βαθμίδες των καθισμάτων, οι οποίες είναι κατασκευασμένες από χονδρές πλίνθους.

Οι πλίνθοι έχουν διαστάσεις 50,00 x 50,00 x 6,50 εκατοστά και είναι όμοιες με αυτές που χρησιμοποιήθηκαν στις βαθμίδες καθισμάτων της εποχής του Αρχελάου. Δεν είναι σαφές πως ακριβώς ήταν τοποθετημένες στην Ελληνιστική φάση, καθώς το θέατρο στη Ρωμαϊκή εποχή, μετά την εγκατάλειψή του, χρησίμευσε ως απόθεμα έτοιμου οικοδομικού υλικού με τη συστηματική αποξήλωση των πλίνθων, τις οποίες βρίσκουμε σε μεταγενέστερα κτίσματα ως υλικό σε δεύτερη χρήση. Πάντως, έχουν βρεθεί έως και τρεις πλίνθοι τοποθετημένες η μία επάνω στην άλλη.

Είναι πολύ πιθανό επάνω από την τελευταία στρώση πλίνθων να υπήρχε μαρμάρινη κάλυψη, όπως προκύπτει:

α) Από το γεγονός ότι βρέθηκε μέσα στον αποχετευτικό αγωγό μαρμάρινο θραύσμα, το οποίο θα μπορούσε να ανήκει σε εδώλιο, και

β) Από το ότι οι πλίνθοι γενικά και ειδικότερα οι συγκεκριμένες πλίνθοι, οι οποίες δεν είναι καλά ψημένες, δύσκολα θα μπορούσαν να αποτελούν την τελική επιφάνεια των βαθμίδων, επειδή θα φθείρονταν εύκολα εκτεθειμένες στις καιρικές συνθήκες.

Η προστασία τους με υδραυλικά επιχρίσματα θα πρέπει να αποκλεισθεί, επειδή δεν βρέθηκαν σπαράγματα επιχρισμάτων κατά την ανασκαφή. Οι βαθμίδες των καθισμάτων, στην κατάσταση που βρίσκονται σήμερα, έχουν ύψος 33,00 - 34,00 και πλάτος 81,00 - 82,00 εκατοστά κατά μέσο όρο. Χαρακτηριστική είναι η απουσία αναλημματικών τοίχων στα πέρατα του κοίλου κατά μήκος των παρόδων, τα οποία διαμορφώνονται σε πρανή.

Η σκηνή του θεάτρου καταλαμβάνει πολύ μεγάλη έκταση. Δεξιά και αριστερά από το κτήριο της σκηνής σχηματίζονται, σε υποχώρηση, δύο μικροί χώροι, τα παρασκήνια. Για τους χώρους αυτούς δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι είναι σύγχρονοι με το κυρίως κτήριο της σκηνής, καθώς οι τοίχοι τους είναι διαφορετικοί και δεν δένουν με τους τοίχους του κτηρίου της σκηνής. Επίσης, σε άλλη οικοδομική φάση θα πρέπει να ανήκει και το στωικό κτίσμα με την εσωτερική πεσσοστοιχία, το οποίο εφάπτεται στο πίσω μέρος του κτηρίου της σκηνής, όπως προκύπτει από τον δίδυμο τοίχο, ο οποίος υπάρχει ανάμεσά τους.

Το κτίσμα αυτό θα μπορούσε να σχετίζεται, τόσο με το θέατρο όσο και με κάποιο ιερό ή δρόμο. Στο εσωτερικό του κτηρίου της σκηνής, καθώς και στο κτήριο με την πεσσοστοιχία, έχουν αποκαλυφθεί τμήματα του δαπέδου από πατημένο κοκκινόχωμα, σε ύψος περίπου 2,50 μέτρων από το δάπεδο της ορχήστρας. Από την κεράμωση του κτηρίου, η οποία ήταν λακωνικού τύπου, βρέθηκαν επάνω στο χωμάτινο δάπεδο πολλά κομμάτια κεραμιδιών που φέρουν σφραγίσματα. Έχουν βρεθεί πέντε διαφορετικοί τύποι σφραγισμάτων, τα οποία, καθώς δεν έχουν μελετηθεί ακόμη, δεν ξέρουμε αν αντιστοιχούν σε διαφορετικές φάσεις ή σε απλές επισκευές της στέγης.

Κατά μήκος του κτηρίου της σκηνής αποκαλύφθηκε μεγάλο τμήμα του χωμάτινου δαπέδου της ορχήστρας, καθώς και το επίσης χωμάτινο δάπεδο του υποσκηνίου. Από τον στυλοβάτη του προσκηνίου αποκαλύφθηκαν μόνο δυο γωνιόλιθοι, όμως ανασκάφηκε ολόκληρη η κοίτη της θεμελίωσής του, δίνοντάς μας όλο το μήκος του.

Το μήκος αυτό σε συνδυασμό με μερικά από τα θραύσματα αρχιτεκτονικών μελών του προσκηνίου, τα οποία βρέθηκαν στον περιμετρικό αποχετευτικό αγωγό, στο δάπεδο της ορχήστρας και στην κοίτη της θεμελίωσης του προσκηνίου, έδωσαν τη δυνατότητα, μετά από συγκρίσεις με αντίστοιχα παραδείγματα, όπως της Πριήνης, του Ωρωπού, της Ερέτριας, τα οποία σώζονται σε καλή κατάσταση, να πραγματοποιηθεί η αναπαράσταση του προσκηνίου με αρκετή σιγουριά. Ένα τμήμα από τρίγλυφο, η οποία σώζει τα δύο άκρα της, έδωσε πλάτος τριγλύφου ίσο με 16,85 εκατοστά, ενώ ένα τμήμα γείσου σώζει το πλάτος της οδού, ίσο με 5,35 εκατοστά.

Ένα δεύτερο θραύσμα γείσου μας δίνει το πλάτος του γείσου και μας επιτρέπει, καθώς είναι σημειωμένα επάνω στις σταγόνες τα κέντρα χάραξής τους από τον αρχαίο γλύπτη, να υπολογίσουμε το πλάτος του προμόχθου, το οποίο, παρά 1,50 χιλιοστό, βγαίνει ίσο με το πλάτος της τριγλύφου. Από το πλάτος του προμόχθου και της οδού βγαίνει το πλάτος της μετώπης ίσο με 27,60 εκατοστά. Με τα στοιχεία αυτά είναι εύκολο να υπολογίσουμε το μεταξόνιο διάστημα, το οποίο ισούται με το άθροισμα τεσσάρων τριγλύφων και τεσσάρων μετωπών, δηλαδή 1,784 μέτρα.

Το ύψος του προσκηνίου είναι περίπου γνωστό από τη διαφορά της στάθμης δαπέδου ορχήστρας και δαπέδου σκηνής. Από ένα θραύσμα άβακα, το οποίο σώζει τη γένεση του εχίνου, δόθηκε η δυνατότητα, με γεωμετρικές σχέσεις, να υπολογιστεί η πλευρά του άβακα και έμμεσα η κάτω διάμετρος του κίονα, η οποία, επειδή έχουμε ημικίονες ενσωματωμένους σε πεσσούς, θα πρέπει να ισούται με το πλάτος του άβακα. Εξάλλου, η διάμετρος της κάτω βάσης υπολογίστηκε και γραφικά από θραύσμα ημικίονα και έδωσε περίπου την ίδια διάσταση με το πλάτος του άβακα.

Επίσης, γραφικά υπολογίστηκε η άνω διάμετρος του κίονα από θραύσμα που προέρχεται από το άνω πέρας ημικίονα. Τα ύψη του επιστηλίου και της ζωφόρου, λόγω έλλειψης στοιχείων, βγήκαν κατά προσέγγιση από συσχετίσεις με άλλα παραδείγματα προσκηνίων και από αναλογίες που ισχύουν γενικά για κτήρια της ελληνιστικής περιόδου. Το μήκος του προσκηνίου, όπως προκύπτει από τα ανασκαφικά δεδομένα, δηλαδή από τον λάκκο της θεμελίωσής του, είναι ίδιο με το πλάτος του κτηρίου της σκηνής, 37,85 μέτρα.

Στο πλάτος αυτό χωρούν 19 μεταξόνια διαστήματα, μήκους 1,784 μέτρων το καθένα, συν 2 μεταξόνια (γωνιακά) μειωμένα κατά Δ/4, συν 2 ακτίνες βάσης κίονα, συν δύο πλάτη γείσου. Όλες αυτές οι διαστάσεις μας δίνουν ένα μήκος 37,84 μέτρων, δηλαδή ίσο με το πλάτος της πρόσοψης της σκηνής. Στον άξονα του θεάτρου, μέσα στην ορχήστρα, αποκαλύφθηκαν υπολείμματα των τοίχων της ''χαρώνειας κλίμακας'', η οποία αποτελείται από έναν θάλαμο κάτω από το προσκήνιο και από έναν υπόγειο διάδρομο, ο οποίος καταλήγει σε δεύτερο θάλαμο στο κέντρο περίπου της ορχήστρας.

Οι κλίμακες των δύο θαλάμων θα πρέπει να ήταν ξύλινες, επειδή δεν εντοπίσθηκαν ίχνη λίθινων κλιμάκων. Η ''χαρώνεια κλίμακα'' έδινε τη δυνατότητα σε ηθοποιούς, οι οποίοι παρίσταναν χθόνιες θεότητες ή φαντάσματα, ξεκινώντας αθέατοι κάτω από το προσκήνιο, να αναδύονται στο κέντρο της ορχήστρας κατά τη διάρκεια της παράστασης. Συμμετρικά ως προς τον άξονα του θεάτρου και ενσωματωμένες στον κατεστραμμένο, στη θέση αυτή, τοίχο της πρόσοψης του κτηρίου της σκηνής βρέθηκαν οι θεμελιώσεις δύο μεγάλων πεσσών, διαστάσεων 2,70 x 2,70 μ.

Στην ανατολική πλευρά του ίδιου τοίχου αποκαλύφτηκαν τέσσερις λάκκοι σε θέσεις απόλυτα συμμετρικές ως προς τον άξονα του θεάτρου. Οι δύο από αυτούς είναι τετράγωνοι και προέκυψαν από την αποξήλωση πεσσών μικρότερων διαστάσεων από αυτές των δύο μεγάλων πεσσών. Οι άλλοι δύο είναι κυκλικοί και προέκυψαν από την αφαίρεση στοιχείων κυκλικής διατομής. Μπροστά από τον νότιο μεγάλο πεσσό, στον άξονά του, αποκαλύφθηκε στο επίπεδο της ορχήστρας καλοδουλεμένος γωνιόλιθος ''in situ'', με οπή ορθογωνικής διατομής, 16,00 x 22,00 εκατοστών, στο κέντρο του, προορισμένη να δεχτεί ξύλινο υποστύλωμα.

Μπροστά από τον δεύτερο μεγάλο πεσσό και τους δύο μικρότερους αποκαλύφτηκαν λάκκοι, οι οποίοι προέκυψαν από την αφαίρεση γωνιόλιθων με οπή, όμοιων με αυτόν που βρέθηκε ''in situ''. Ο ένας γωνιόλιθος, μάλιστα, βρέθηκε πεταμένος σε έναν από τους λάκκους. Στο εσωτερικό του κτηρίου της σκηνής, στο βόρειο τμήμα του, και σε αντιστοιχία με το χωμάτινο δάπεδο, αποκαλύφτηκε ''in situ'' γωνιόλιθος με τετράγωνη εγκοπή στο κέντρο του, όμοιος με αυτούς που βρέθηκαν μπροστά από τον αναλημματικό τοίχο της σκηνής, στο επίπεδο του υποσκηνίου.

Τα στοιχεία αυτά μαζί με τα υπόλοιπα ανασκαφικά δεδομένα οδήγησαν στις αναπαραστάσεις που βλέπουμε στις εικόνες 9 έως 12. Οι δύο μεγάλοι πεσσοί ορίζουν το κεντρικό άνοιγμα, την ''βασίλειο θύρα'', όπως την αποκαλούν, τόσο ο Βιτρούβιος όσο και ο Πολυδεύκης. Αν θεωρήσουμε ότι οι πεσσοί έφταναν ως ένα επίπεδο επάνω από τη στέγη της σκηνής, θα έδιναν τη δυνατότητα στήριξης της ξύλινης εξέδρας του ''Θεολογείου'', όπου εμφανίζονταν οι θεοί για να μιλήσουν (Θεών λόγος) από τον ουρανό με τους θνητούς.

Σε σχέση με το Θεολογείο ο Πολυδεύκης αναφέρει τη ''σκοπή, μια κατασκευή που συμβολίζει τείχος, ή πύργο, ή φρυκτώριο, από το οποίο οι κατάσκοποι βλέπουν από ψηλά'' και τη ''διστεγία, ένα διπλό δωμάτιο επάνω από τον βασίλειο οίκο, όπως αυτό στην τραγωδία Φοίνισσες, από το οποίο η Αντιγόνη βλέπει τον στρατό''. Οι τρεις αυτές κατασκευές, θεολογείο, σκοπή και διστεγία, προϋποθέτουν μια σκηνική δράση από ψηλά και είναι πολύ πιθανό στο θέατρο του Δίου να εξυπηρετούνταν στην ίδια ξύλινη πλατφόρμα επάνω από το κτήριο της σκηνής.

Από τους δύο μεγάλους πεσσούς, ο ένας θα μπορούσε να περιλαμβάνει εσωτερική στριφτή σκάλα, η οποία θα έδινε τη δυνατότητα στους ηθοποιούς που υποδύονταν θεούς να ανεβαίνουν αθέατοι στο Θεολογείο, ενώ ο δεύτερος θα έδινε τη δυνατότητα στήριξης, αλλά και εύκολου χειρισμού της ''μηχανής'', ενός ανυψωτικού μηχανισμού για τη μεταφορά αιωρούμενων στον αέρα Θεών ή ηρώων, όπως ο Βελλερεφόντης ή ο Περσέας. Στην τραγωδία ονομαζόταν ''μηχανή'', ενώ στην κωμωδία ''κράδη''. Η θέση της μηχανής, στο θέατρο του Δίου δίπλα στο Θεολογείο, μειώνει στο ελάχιστο δυνατό το μήκος του οριζοντίου στελέχους της.

Οι δύο μικροί πεσσοί, μαζί με τους δύο μεγάλους ορίζουν τα ανοίγματα των θυρών δεξιά και αριστερά από τη ''βασίλειο θύρα'', ενώ οι δύο κυκλικοί λάκκοι βρίσκονται στους άξονες δύο άλλων θυρών, στα άκρα του κτηρίου της σκηνής, στις οποίες, σύμφωνα με τον Πολυδεύκη, θα έπρεπε να βρίσκονται οι ''περίακτοι'', περιστρεφόμενες πρισματικές κατασκευές με τρεις επιφάνειες, επάνω στις οποίες παριστάνονταν τρεις διαφορετικές σκηνές και οι οποίες χρησίμευαν για την αυτόματη αλλαγή του σκηνικού στη διάρκεια της παράστασης.

Πράγματι, αν επάνω από τους δύο κυκλικούς λάκκους σχεδιάσουμε ισόπλευρα τρίγωνα, τα οποία παριστάνουν τις ''περιάκτους'', οι πλευρές αυτών των τριγώνων καλύπτουν τις δύο πλευρικές θύρες. Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη, η δεξιά περίακτος συμβόλιζε τόπους εκτός πόλης, ενώ η αριστερή δήλωνε αυτά που συμβαίνουν στην πόλη και κυρίως στο λιμάνι. Ο Πολυδεύκης μάλλον αναφέρεται στο Διονυσιακό θέατρο της Αθήνας, όμως είναι πολύ πιθανό ότι σε κάθε θέατρο θα λαμβάνονταν υπόψη η τοπογραφία της περιοχής, ώστε να μην υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στα πραγματικά τοπογραφικά δεδομένα και τους σκηνογραφικούς συμβολισμούς.

Ο Πολυδεύκης αναφέρει, επίσης, ότι η ''βασίλειος θύρα'' θα μπορούσε να συμβολίζει σπήλαιο, ή ένδοξο οίκο, ή οτιδήποτε σχετίζεται με τον πρωταγωνιστή του δράματος. Η δεξιά θύρα συμβόλιζε οτιδήποτε αφορά στον δευτεραγωνιστή και η αριστερή κάποιο Ιερό. Επίσης, παραθέτει διάφορους άλλους συμβολισμούς για την κάθε θύρα, οι οποίοι είναι διαφορετικοί στην κωμωδία και στην τραγωδία.

Αυτή η πληθώρα συμβολισμών είναι ενδεικτική της ατμόσφαιρας των παραστάσεων, οι οποίες, καθώς ήταν περισσότερες από μία την ίδια ημέρα, έπρεπε να διαδέχονται η μία την άλλη, αλλάζοντας τα σκηνικά σε σύντομα χρονικά διαστήματα και με τέτοιο τρόπο που να μην ενοχλούνται οι θεατές. Η χρήση ελαφρών ξύλινων πινάκων, οι οποίοι μπορούσαν να αντικαθίστανται με αρκετή ευκολία, και κυρίως η χρήση υφασμάτινων πετασμάτων, τα οποία ήταν τυλιγμένα και τοποθετημένα πίσω από τα υπέρθυρα των τριών θυρών και τα οποία μπορούσαν να πέφτουν την κατάλληλη στιγμή από επάνω προς τα κάτω, το ένα μπροστά από το άλλο.

Θα ήταν μια καλή και εύκολη λύση για τη γρήγορη αλλαγή του σκηνικού, παρόλο που είναι λιγότερο εντυπωσιακή από τη χρήση της ''περιάκτου''. Ο γωνιόλιθος με την ορθογωνική εγκοπή, ο οποίος βρέθηκε ''in situ'' στο βόρειο τμήμα του κτηρίου της σκηνής, θα πρέπει να στήριζε ξύλινο υποστύλωμα. Το υποστύλωμα αυτό, καθώς βρίσκεται στο εσωτερικό της σκηνής, θα έπρεπε να στήριζε κάποια κατασκευή, η οποία, για να είναι ορατή από τους θεατές, θα έπρεπε να ξεπερνά το ύψος της στέγης.

Μια τέτοια κατασκευή θα μπορούσε να είναι το ''κεραυνοσκοπείο'', το οποίο ο Πολυδεύκης το περιγράφει ως ''υψηλή περιάκτο''. Θα πρέπει να είχε στις πλευρές του ζωγραφισμένους κεραυνούς ή μεταλλικά κάτοπτρα, τα οποία αντανακλούσαν, καθώς περιστρεφόταν η περίακτος, τις ακτίνες του ήλιου, δημιουργώντας την αίσθηση κεραυνού. Τα κατακόρυφα ξύλινα υποστυλώματα, τα οποία στηρίζονταν στους γωνιόλιθους με την ορθογωνική εγκοπή που ήταν τοποθετημένοι στους άξονες των πεσσών, θα πρέπει να ανέβαιναν έως τη στέγη της σκηνής.

Αν θεωρήσουμε ότι στις πλάγιες πλευρές των υποστυλωμάτων υπήρχαν εγκοπές, αυτές θα μπορούσαν να λειτουργούν ως οδηγοί για την κίνηση υφασμάτινων πετασμάτων. Τα υφάσματα αυτά θα λειτουργούσαν ως ένα είδος αυλαίας, χωρισμένης στα τρία, η οποία έπεφτε κάτω από το προσκήνιο μέσω μιας σχισμής στο ξύλινο δάπεδο του λογείου. Για να δοθεί η δυνατότητα δημιουργίας αυτής της σχισμής απαιτούνταν η χρήση ενδιάμεσων ξύλινων υποστηλωμάτων ανάμεσα στα υποστυλώματα με τις εγκοπές, μετατοπισμένων ελαφρά, σε σχέση με αυτά, προς την ορχήστρα.

Η χρήση τέτοιων υποστυλωμάτων μπορεί να δικαιολογήσει την ύπαρξη των ενδιάμεσων λάκκων σε κανονικές θέσεις, οι οποίοι εντοπίστηκαν ανασκαφικά και οι οποίοι προέκυψαν από την αφαίρεση των γωνιόλιθων, στους οποίους στηρίζονταν αυτά τα ενδιάμεσα ξύλινα υποστυλώματα. Ο χειρισμός αυτής της ιδιότυπης αυλαίας, η οποία, όταν ήταν σηκωμένη, κάλυπτε την πρόσοψη του κτηρίου της σκηνής, θα μπορούσε να γίνεται αθέατα κάτω από το προσκήνιο, του οποίου τα μετακιόνια διαστήματα ήταν καλυμμένα με πίνακες.

Η διαίρεση της αυλαίας σε τρία τμήματα σίγουρα έλυνε τα σοβαρότατα προβλήματα λειτουργίας μιας τεράστιας, ενιαίας, υφασμάτινης κατασκευής, καθώς και τα προβλήματα των ανεμοπιέσεων που θα δεχόταν, επειδή βρισκόταν σε υπαίθριοχώρο. Τα επιμέρους ανοίγματα των τριών ''θυρών'', ανεξάρτητα από την ύπαρξη της αυλαίας, καλύπτονταν από τους ζωγραφισμένους ξύλινους πίνακες ή τα υφασμάτινα πετάσματα που αναφέρθηκαν παραπάνω.

Η απελευθέρωση των θυρών από τα πετάσματα έδινε τη δυνατότητα της χρήσης του ''εκκυκλήματος'', που ήταν σύμφωνα με τον Πολυδεύκη ένα ''υψηλό βάθρο επάνω σε ξύλινη κατασκευή, με την οποία μπορούσαν να καταδείξουν τα απόρρητα, τα οποία συνέβαιναν πίσω από τη σκηνή, μέσα στις οικίες'', όπως για παράδειγμα μία σκηνή φόνου. Ήταν τοποθετημένο επάνω σε ρόδες και κυλιόταν από το εσωτερικό της σκηνής προς το προσκήνιο.

Από όσα αναφέρθηκαν πιο πάνω, γίνεται σαφής ο υψηλός βαθμός εξέλιξης του θεάτρου στην ελληνιστική περίοδο. Η ευγλωττία των καθαρών και απόλυτα προσαρμοσμένων στο φυσικό τοπίο όγκων του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου, η εσωστρεφής και εξαιρετικά λειτουργική κάτοψή του, η τέλεια ακουστική και η καθαρότητα του ήχου συνέβαλλαν στην αυτοσυγκέντρωση του θεατή και στην απόλυτη συμμετοχή του στα δρώμενα.

Ιδιαίτερα το κτήριο της σκηνής με τη λιτή και απέριττη μορφή του, απαλλαγμένη από κάθε τι το περιττό, που θα μπορούσε να αποσπάσει την προσοχή ή να παραπέμψει σε συγκεκριμένα αρχιτεκτονήματα, έδινε τη δυνατότητα με την πρόσθετη σκηνογραφία και τον μηχανολογικό εξοπλισμό να αποκτήσει άπειρες μορφές προσαρμοσμένες στα δεδομένα και τις ανάγκες της κάθε θεατρικής παράστασης. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που το αρχαίο θέατρο αποτέλεσε έναν ιδιαίτερα πετυχημένο θεσμό, που μεγαλούργησε για περισσότερα από πεντακόσια χρόνια.

Εργασίες Αποκατάστασης

Το 1988, παρόλο που η ανασκαφική έρευνα δεν είχε ολοκληρωθεί στην περιοχή του κοίλου εξαιτίας του φόβου κατάληψης του θεάτρου για χρήση στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του ''Φεστιβάλ Ολύμπου'', συντάχθηκε από τον υπογράφοντα ''Μελέτη συντήρησης, ανάδειξης και προσωρινής επαναλειτουργίας του Ελληνιστικού Θεάτρου του Δίου'', η οποία εγκρίθηκε από το Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο (ΚΑΣ) και υλοποιήθηκε τα έτη 1990 - 1991.

Αποκαταστάθηκε η ορχήστρα και ο περιμετρικός αποχετευτικός αγωγός, συντηρήθηκαν οι σωζόμενοι τοίχοι του κτηρίου της σκηνής, και έγινε σήμανση στο έδαφος της θέσης των τοίχων, στα σημεία που ήταν τελείως κατεστραμμένοι, με μια στρώση λίθων, για να γίνει κατανοητή η μορφή του κτηρίου της σκηνής, έστω σε κάτοψη. Επίσης, έγινε σήμανση της θέσης του προσκηνίου με τη διαφοροποίηση του χρώματος της επίστρωσης του δαπέδου του από το δάπεδο της ορχήστρας. Καλύφθηκε η χαρώνεια κλίμακα με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι επισκέψιμη και να μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τις ανάγκες κάποιων παραστάσεων.

Καλύφθηκαν οι σωζόμενες πλίνθινες βαθμίδες των καθισμάτων του κοίλου για να προστατευθούν, καθώς ήταν αδύνατη η συντήρησή τους. Στο κοίλο, σε απόσταση ασφάλειας από τα αυθεντικά καθίσματα, κατασκευάσθηκαν με σύγχρονα υλικά λυόμενες βαθμίδες καθισμάτων, με σκοπό να παραμένουν στο θέατρο μόνο κατά τη διάρκεια των παραστάσεων του Φεστιβάλ και τον υπόλοιπο χρόνο να αφαιρούνται, για να μπορεί να λειτουργεί το θέατρο ως επισκέψιμο μνημείο.

Η μελέτη προέβλεπε τη δυνατότητα συνέχισης της έρευνας στο κοίλο, καθώς και τη δυνατότητα απομάκρυνσης όλων των σύγχρονων κατασκευών του κοίλου, αν αυτό κρινόταν απαραίτητο από την οριστική μελέτη που θα συντασσόταν μετά το πέρας των ερευνών.

Το 2008 - 2009, μετά από νέα έγκριση του ΚΑΣ, έγινε με μελέτη της αρχιτέκτονος - αναστηλώτριας Αν. Καπανδρίτη μικρή επέκταση των σύγχρονων λυόμενων καθισμάτων στο κενό που είχε αφεθεί ανάμεσα στα αυθεντικά καθίσματα και τις κατασκευές του 1990 - 1991, αυξάνοντας τη χωρητικότητα του θεάτρου και βελτιώνοντας την επαφή των ηθοποιών με τους θεατές, η οποία ήταν προβληματική λόγω της απόστασης των καθισμάτων από την ορχήστρα. Το θέατρο λειτούργησε για πρώτη φορά το 1972.

Το 1975 ξαναλειτούργησε με παράσταση στην οποία πρωταγωνιστούσε η Α. Συνοδινού. Από το 1991, που ολοκληρώθηκαν οι εργασίες συντήρησης - ανάδειξης και προσωρινής επαναλειτουργίας, έως σήμερα, λειτουργεί ανελλιπώς στο πλαίσιο των εκδηλώσεων του ''Φεστιβάλ Ολύμπου'', ως χώρος παραστάσεων, οι οποίες ελέγχονται και εγκρίνονται κάθε χρόνο από το ΚΑΣ. Το θέατρο διαθέτει χώρο στάθμευσης αυτοκινήτων, μηχανολογικό εξοπλισμό και καμαρίνια.

Το Ρωμαϊκό Θέατρο του Δίου

Το Ρωμαϊκό θέατρο του Δίου βρισκόταν έξω από τα τείχη της πόλης, στα νότια του ιερού του Διός, σχεδόν σε επαφή με αυτό, και στα νοτιοανατολικά του θεάτρου των Ελληνιστικών χρόνων. Η ανασκαφή του οικοδομήματος άρχισε το 1963 και όπως αναφέρει ο τότε ανασκαφέας καθηγητής Γεώργιος Μπακαλάκης επρόκειτο περί «τοῦ πρώτου ἀνασκαπτομένου μνημείου τῆς ρωμαϊκῆς ἐν Δίῳ ἀποικίας». Ο Γ. Μπακαλάκης αποκάλυψε ως το 1967 ένα μεγάλο μέρος του θεάτρου, ενώ οι έρευνες συνεχίστηκαν το 1971, για μικρό διάστημα, από τον καθηγητή Δημήτρη Παντερμαλή.

Έως τότε είχαν αποκαλυφθεί η σκηνή και το προσκήνιο, τμήμα της ορχήστρας μπροστά στη σκηνή, οι πάροδοι, η περίμετρος της ορχήστρας και περίπου οι μισοί χοανοειδείς καμαροσκεπείς χώροι που υποβάσταζαν το κοίλο. Η έρευνα συνεχίστηκε το διάστημα 1980 - 1987 από την υπογραφομένη και αποκάλυψε σχεδόν ολόκληρο το κτήριο. Συμπληρωματική έρευνα στα βόρεια του θεάτρου, που πραγματοποιήθηκε κατά την ανασκαφή του ιερού του Διός Ολυμπίου, αποκάλυψε ότι αυτό κτίστηκε επάνω σε τμήμα του νότιου περιβόλου του ιερού, ο οποίος όπως συνάγεται είχε τότε καταργηθεί.

Το κτήριο ήταν προσανατολισμένο προς τα ανατολικά. Το σκηνικό οικοδόμημα αποτελούνταν από σκηνή και προσκήνιο. Η πεταλόσχημη ορχήστρα, λίγο μεγαλύτερη δηλαδή από ημικύκλιο, με ακτίνα 10, 692 μ., (διαμέτρου 21,385 μ.), περιβαλλόταν περιμετρικά από πόδιο με μαρμάρινους ορθοστάτες και στη συνέχεια από το κοίλο. Στο χώρο της βρέθηκαν μόνο θραύσματα από αρχιτεκτονικά μέλη, όπως από εδώλια, ένα από τα οποία σώζεται σχεδόν ακέραιο, και από ορθομαρμαρώσεις.

Η απουσία δαπέδου, αγωγού αποχέτευσης ή άλλων κινητών ευρημάτων, προδίδει επεμβάσεις στο χώρο της ορχήστρας ήδη από την αρχαιότητα. Προχειροφτιαγμένος αγωγός που ανασκάφηκε στη νοτιοανατολική πλευρά της, με κατεύθυνση από τα ΒΔ προς τα ΝΑ, σχετίζεται μάλλον με μεταγενέστερη χρήση του χώρου. Στη νοτιοανατολική γωνία της ορχήστρας επίσης, μπροστά στο προσκήνιο, αποκαλύφθηκαν τα θεμέλια ενός μνημείου, από το οποίο πιθανώς προέρχονται τα μέλη που χρησιμοποιήθηκαν σε μεταγενέστερη φάση στο φράγμα στην εσωτερική πλευρά των δύο παρόδων.

Η επίχωση της ορχήστρας προς την πλευρά του προσκηνίου περιείχε, εκτός από ελάχιστη κεραμική, θραύσματα γλυπτών, κυρίως αγαλμάτων ανδρικών μορφών, καθώς και τμήματα ορθομαρμαρώσεων και αρχιτεκτονικών γλυπτών, προερχόμενα από τη διακόσμηση του σκηνικού οικοδομήματος. Το κοίλο, με ακτίνα 16,45 μ. (πλάτους 54,285 μ.), διέθετε τέσσερις κερκίδες, που διαχωρίζονταν από τρεις κλίμακες. Τρία κλιμακοστάσια, σε κανονικές αποστάσεις στην περιφέρεια του κοίλου, οδηγούσαν στο επάνω μέρος του.

Το κοίλο υποβασταζόταν από δεκατέσσερις χοανοειδείς καμαροσκεπείς χώρους, διαταγμένους ακτινωτά γύρω από την ορχήστρα, και από ημιδακτυλιοειδή διάδρομο, που περιέτρεχε περιμετρικά το κοίλο και περιέβαλλε τους χώρους αυτούς. Οι καμαροσκεπείς χώροι απέληγαν στους ορθοστάτες της ορχήστρας. Ο διάδρομος αποτελούσε και την πρόσβαση στους χώρους, εκτός από την περίπτωση του τρίτου μετά από κάθε πάροδο χώρου, όπου ο διάδρομος διακόπτεται και οι χώροι ήταν προσβάσιμοι κατευθείαν από το εξωτερικό του κτηρίου.

Οι δύο γειτονικοί με τις παρόδους χώροι είχαν μια επιπλέον είσοδο από τις παρόδους, μήκους 1,50 μ. Ο περιμετρικός διάδρομος, μέσου πλάτους 2,10 μ., διέθετε αρχικά επτά εισόδους, τρεις στο κεντρικό τμήμα του, πλάτους περίπου 2,50 - 2,70 μ., και από μια στα μεμονωμένα τμήματα προς τις παρόδους, με τις οποίες επικοινωνούσε και απευθείας από είσοδο στα άκρα των τμημάτων αυτών, πλάτους 2,30 μ.

Τα κλιμακοστάσια, πλάτους περίπου 2 μ., βρίσκονται στον περιμετρικό διάδρομο, το ένα στον κεντρικό άξονα του κτηρίου, στο μέσο του διαδρόμου, και τα άλλα δύο8, πλάτους περίπου 2 μ., στην προέκταση του διαχωριστικού τοίχου μεταξύ των καμαροσκεπών χώρων 2 και 3 αφενός και 12 και 13 αφετέρου. Από το κεντρικό κλιμακοστάσιο σώζονται μόνο τα θεμέλια, πλάτους 1,50 μ. Οι τοίχοι των καμαροσκεπών χώρων, οι οποίοι έχουν διατηρηθεί σχεδόν σε όλο τους το ύψος, έχουν κτιστεί με αργούς λίθους και πλίνθους σε ζώνες, από μια σε κάθε τοίχο, με κονίαμα ως συνδετικό υλικό.

Ο εξωτερικός τοίχος του διαδρόμου είναι κτισμένος μόνο με αργούς λίθους. Στις απολήξεις των τοίχων των χοανοειδών χώρων προς το διάδρομο η τοιχοποιϊα έχει ενισχυθεί με μεγάλου μεγέθους πώρινες ή κροκαλοπαγείς λιθοπλίνθους, συνδεδεμένες με σιδερένιους πιόσχημους συνδέσμους (opus quadratum). Με τον ίδιο τρόπο έχει ενισχυθεί ο εξωτερικός τοίχος του δακτυλίου, εκατέρωθεν των εισόδων του. Μερικοί από τους λίθους αυτούς φέρουν περιτένεια και έξεργο άπεργο (καθρέφτες).

Στην καμαρωτή οροφή των χώρων έχουν χρησιμοποιηθεί επιλεγμένοι πλακοειδείς αργοί λίθοι, συνδεδεμένοι με κονίαμα. Σχεδόν τετράγωνες δοκοθήκες στους τοίχους, επάνω ακριβώς από τη ζώνη των πλίνθων, προδίδουν τη χρήση ξυλότυπων στην κατασκευή των καμαρών, από τις οποίες δυστυχώς έχουν διατηρηθεί μόνο οι εσωτερικές απολήξεις σε ορισμένους χώρους, καθώς και οι γενέσεις τους στο επάνω μέρος των τοίχων. Το κοίλο κατέληγε στην εσωτερική του πλευρά σε ένα πόδιο, το οποίο περιέτρεχε την ορχήστρα, αποτελούμενο από σειρά ορθοστατών, και επιστεφόταν με ζώνη καταληπτήρα, συνολικού ύψους 0,92 μ.

Το πόδιο αυτό, αν και διατηρείται αποσπασματικά, είναι ένα από τα ελάχιστα μέρη της ανωδομής του θεάτρου που σώζονται in situ. Σε ορισμένους από τους ορθοστάτες διατηρήθηκαν στο μέσο τους οι αγκώνες. Το κοίλο πρέπει να είχε είκοσι τέσσερις σειρές εδωλίων, όπως προκύπτει από τις διαστάσεις όσων από αυτά σώζονται (0,42 / 0,46 μ.x 0,748 / 0,92 μ. επάνω και 0,648 / 0,82 μ. κάτω). Τη θεμελίωση του κοίλου, τουλάχιστον στα σημεία που ερευνήθηκε, αποτελούσε επιμελής κατασκευή από σειρές αργών λίθων και κονίαμα.

Το σκηνικό οικοδόμημα, μέγιστου σωζόμενου μήκους 19,50 μ., από το οποίο διατηρούνται τα θεμέλια και το κάτω μέρος των τοίχων σε κακή κατάσταση, είχε μικρό σχετικά βάθος, ήταν ανεξάρτητο από το κοίλο και αποτελούνταν από τη σκηνή και το προσκήνιο. Ο εξωτερικός ανατολικός τοίχος της σκηνής διακρίνεται σε δύο τμήματα, σχήματος Γ, το ανατολικό σκέλος των οποίων στην απόληξή του στον κεντρικό άξονα της κατασκευής κάμπτεται προς το εσωτερικό σε ορθή γωνία, πλαισιώνοντας έτσι το άνοιγμα που υπάρχει στο σημείο αυτό, την porta regia.

Τα δύο αυτά εξωτερικά τμήματα περικλείουν από δύο συστήματα τοίχων, σχήματος Η, κτισμένα από αργούς λίθους, υλικό σε δεύτερη χρήση, πλίνθους, κεραμίδες και κονίαμα. Τα δύο νότια τμήματα συνδέονται μεταξύ τους στο πίσω μέρος με τοιχάριο. Τα πηγαία ύδατα που αναβλύζουν στη βόρεια πλευρά της σκηνής έχουν προκαλέσει μεγάλη καταστροφή. Το προσκήνιο είχε λίγο μεγαλύτερο μήκος από τη σκηνή και στα άκρα του γώνιαζε προς τις παρόδους. Διέθετε πέντε ανοίγματα, το τονισμένο μεσαίο στον κεντρικό άξονα του κτηρίου (porta regia), πλάτους 1,00 μ., και τα πλευρικά (hospitales) στον κεντρικό άξονα κάθε συστήματος σχήματος Η της σκηνής.

Από το σωζόμενο τμήμα του προσκηνίου (μήκους 16,70 μ.) διατηρείται ο τοιχοβάτης και η λοξότμητη βάση των ορθοστατών, στην κατασκευή των οποίων χρησιμοποιήθηκαν κροκαλοπαγείς λίθοι, συνδεδεμένοι με πελεκίνους συνδέσμους. Από τη διακόσμηση του προσκηνίου ή της σκηνής βρέθηκαν θραύσματα γλυπτών, θραύσματα ανάγλυφων πλακών με φυτικό διάκοσμο και τμήματα διαφόρων ειδών ορθομαρμάρωσης, τα περισσότερα από πολύχρωμα μάρμαρα. Επίσης, πήλινες κεραμίδες Λακωνικού τύπου που βρέθηκαν σε στρώμα στη νότια πάροδο προέρχονται μάλλον από την κεράμωση της σκηνής.

Εξωτερικά του κτηρίου, σε όλη την περίμετρό του, βρέθηκαν διάφορα μέλη του, όπως λιθόπλινθοι και τμήματα εδωλίων, καθώς και στρώμα με πεσμένες πλίνθους, σε μεγάλη ποσότητα, ιδιαίτερα στη βόρεια και τη δυτική πλευρά. Επίσης στις παρόδους βρέθηκαν θολίτες από χοντρόκοκκο γκριζωπό μάρμαρο, που προέρχονται πιθανότατα από τα τόξα που κάλυπταν τις δύο ανατολικές εισόδους των παρακείμενων καμαροσκεπών χώρων. Στη νότια πάροδο επιπλέον αποκαλύφθηκε δάπεδο από λεπτό χαλίκι, μικρές κροκάλες και μικρά κομμάτια κεραμίδων.

Σε μεταγενέστερη φάση του θεάτρου πραγματοποιήθηκαν ορισμένες μετασκευές. Οι πρώτοι μετά τη βόρεια και τη νότια πάροδο χώροι ανοίχτηκαν προς το εσωτερικό άκρο τους, όπου κατασκευάστηκε από μια κλίμακα, η οποία οδηγούσε στην ορχήστρα. Στη φάση αυτή ανήκει τμήμα μονολιθικής κλίμακας, που προήλθε από την επίχωση της ορχήστρας και σχετίζεται με το νότιο χώρο. Φαίνεται, λοιπόν, ότι οι πρώτοι μετά τις παρόδους χώροι χρησιμοποιήθηκαν στη φάση αυτή επίσης ως πάροδοι.

Μάλλον την ίδια εποχή φράχθηκαν οι είσοδοι του περιμετρικού διαδρόμου του κοίλου από τις παρόδους και αυτή έξω από τον καμαροσκεπή χώρο μπροστά στο κλιμακοστάσιο, καθώς και η είσοδος του τρίτου παρακείμενου χώρου. Το υλικό που χρησιμοποιήθηκε στις πρόχειρες αυτές επεμβάσεις ήταν κροκάλες, spolia από το ίδιο το θέατρο και κονίαμα ως συνδετικό υλικό. Ανάμεσα στα spolia υπήρχε και εδώλιο του κοίλου. Πιθανώς την ίδια εποχή πρέπει να τοποθετήθηκαν και τα φράγματα στο εσωτερικό άκρο της νότιας και της βόρειας παρόδου, που απομόνωναν την ορχήστρα.

Η φάση αυτή ίσως χρονολογείται στο τελευταίο τέταρτο του 4ου αιώνα μ.Χ., με βάση χάλκινα νομίσματα που βρέθηκαν σε διάφορα σημεία του κτηρίου και τη χρήση μελών του ίδιου του θεάτρου στη μεταγενέστερη τοιχοποιΐα. Η οικοδόμηση όμως του θεάτρου δε στάθηκε δυνατό να χρονολογηθεί με βεβαιότητα με βάση τα ανασκαφικά δεδομένα. Ορισμένες ενδείξεις αντλούμε από το οικοδομικό υλικό και την τοιχοποιΐα του κτηρίου, όπως και από δύο νομίσματα, που ίσως σχετίζονται με την οικοδόμησή του. Χρονολογικά στοιχεία επίσης προκύπτουν από τις συγκρίσεις με άλλα χρονολογημένα παράλληλα μνημεία.

Το θέατρο του Δίου διατηρεί στην κάτοψή του στοιχεία της Ελληνικής παράδοσης, όπως το σχήμα της ορχήστρας, το οποίο δε διαθέτει την τυπική ημικυκλική μορφή της ορχήστρας των Ρωμαϊκών θεάτρων και ωδείων, αλλά διαγράφει καμπύλη μεγαλύτερη του ημικυκλίου, καθώς και η μορφή του προσκηνίου και η ανεξαρτησία του προσκηνίου και της σκηνής από τις παρόδους και το κοίλο, που διασπά το ενιαίο εξωτερικό περίγραμμα και το συμπαγή όγκο του κτηρίου, χαρακτηριστικό των Ρωμαϊκών θεάτρων.

Αντίθετα, οι ορθοστάτες που οριοθετούν περιμετρικά την ορχήστρα και τα μεταγενέστερα φράγματα των παρόδων βρίσκουν παράλληλα στα θέατρα που μετατράπηκαν σε αρένες στους Ρωμαϊκούς χρόνους. Η υποδομή του κοίλου επίσης, με τους καμαροσκεπείς χοανοειδείς χώρους συναντάται στον Ελληνικό χώρο κυρίως σε ωδεία Ρωμαϊκών χρόνων και στις επεκτάσεις του κοίλου θεάτρων ή και ωδείων κατά την εποχή αυτή. Με βάση τα παραπάνω στοιχεία η ανέγερση του θεάτρου του Δίου μπορεί ενδεχομένως να χρονολογηθεί στον 2ο αιώνα μ.Χ., πιθανότατα στα χρόνια του Αδριανού ή και λίγο αργότερα, όταν αρχίζει μια νέα περίοδος άνθησης της πόλης.

Η θέση του θεάτρου, σε μικρή απόσταση στα νότια του ιερού του Διός Ολυμπίου, ασφαλώς σχετίζεται με την τελετουργία που λάμβανε χώρα σε αυτό. Ένα κτήριο μάλιστα, από το οποίο αποκαλύφθηκαν δύο χώροι, είχε κτιστεί σε επαφή με τον περίβολο του ιερού και σε μικρή απόσταση από το θέατρο, ίσως λίγο μετά την οικοδόμηση του θεάτρου. Στη βόρεια είσοδο του θεάτρου, επίσης, απέληγε ο στενός μακρύς διάδρομος που διέσχιζε το ιερό του Διός και διέθετε μνημειακά διαμορφωμένη είσοδο προς το ανατολικό τμήμα του με το βωμό.

Είναι γνωστό ότι προς τιμήν του Δία και των Μουσών τελούνταν γυμνικοί και σκηνικοί αγώνες, στο πλαίσιο των «ἐν Δίῳ Ὀλυμπίων». Το θέατρο οικοδομήθηκε, λοιπόν, μάλλον για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες των θεατρικών ή γενικότερα των σκηνικών αγώνων, που παρακολουθούσαν οι πιστοί, αφού είχαν συμμετάσχει στην εκατόμβη στο μεγάλο βωμό του Διός. Τις ανάγκες αυτές κάλυπτε από τα ελληνιστικά χρόνια το μεγάλο θέατρο του Δίου, το οποίο όμως, όπως φαίνεται, δεν λειτουργούσε την εποχή της ανέγερσης του νέου θεάτρου. Ίσως και λόγω ακριβώς αυτής της χρήσης του θεάτρου, άμεσα συνδεδεμένης με την τελετουργία, να διατηρήθηκαν στη μορφή του κτηρίου τα στοιχεία του Ελληνικού θεάτρου.

Το Ρωμαϊκό Ωδείο του Δίου

Το Ρωμαϊκό ωδείο του Δίου ανήκει στο κτιριακό συγκρότημα των μεγάλων θερμών, το οποίο κτίστηκε στα τέλη του 2ου αιώνα μ.Χ., σε μια περίοδο που τα κτήρια αυτά, πέρα από την ειδική τους χρήση, αποτελούσαν για την αστική τάξη των Αυτοκρατορικών χρόνων ένα νέο πυρήνα δημόσιας ζωής. Στην αυλή των θερμών έφθανε ο επισκέπτης από μία ευρεία είσοδο με πρόπυλο, η οποία βρισκόταν προς την κατεύθυνση της Αγοράς. Από την ίδια είσοδο μπορούσε να μπει και στο ωδείο, από τη θύρα της δυτικής παρόδου. 

Οι μεγάλες θέρμες του Δίου, δίπλα στο forum και κοντά στα ιερά των Μακεδόνων, ήταν ένα από τα πληρέστερα συγκροτήματα αυτού του είδους, όπου η κοινωνική ελίτ του Δίου μπορούσε σε ένα άνετο και πολυτελές περιβάλλον να περάσει ευχάριστα την ημέρα της με τον τρόπο που υπαγόρευαν τα ιδεώδη της κοινωνίας των Αυτοκρατορικών χρόνων.

Μέσα σε ένα τέτοιο οικοδομικό συγκρότημα μπορούμε να κατανοήσουμε τον χαρακτήρα και τη λειτουργία του Ρωμαϊκού ωδείου του Δίου, το οποίο ήταν μια σχετικά μικρή, στεγασμένη θεατρική αίθουσα πολλαπλών χρήσεων για 400 περίπου θεατές, στην οποία μπορούσαν να πραγματοποιηθούν διάφορες εκδηλώσεις, όπως απαγγελία, μουσική, χορός, μικρές θεατρικές παραστάσεις, παντομίμα, διδασκαλία κ.λ.π.. Τα ωδεία στη Ρωμαϊκή εποχή, σε αντιδιαστολή από τα ανοιχτά θέατρα, ήταν κτήρια στεγασμένα. 

Γι’ αυτό οι διαστάσεις τους είναι περιορισμένες και θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως η σκεπαστή παραλλαγή των ανοιχτών θεάτρων. Ο κτιριακός τύπος του Ρωμαϊκού ωδείου προέρχεται από τα Ελληνικά βουλευτήρια, τα οποία είχαν αναγκαστικά ορθογώνιο σχήμα εξωτερικά, για να μπορεί να στηριχθεί η στέγη, ενώ εσωτερικά η διάταξη των καθισμάτων ήταν ορθογωνική ή ημικυκλική. Τα Ρωμαϊκά ωδεία παραμένουν ορθογωνικά εξωτερικά, στον τύπο του βουλευτηρίου, τουλάχιστον έως το 150 μ.Χ. εξαιτίας των προβλημάτων στέγασής τους, αφού δεν υπήρχε ακόμη η δυνατότητα να στεγαστεί ένας ημικυκλικός χώρος. 

Για να φθάσουμε στον ολοκληρωμένο τύπο του Ρωμαϊκού ωδείου, με ημικυκλική εξωτερικά μορφή, χρειάστηκαν δύο ενδιάμεσοι εξελικτικοί τύποι. Ο μικρός αριθμός θεατών του Ρωμαϊκού ωδείου του Δίου και η άμεση σχέση με τις θέρμες κάνει σαφές ότι η λειτουργία του είχε περισσότερη σχέση με την ελίτ των κατοίκων και των επισκεπτών του Δίου και λιγότερο με τις χιλιάδες των πιστών, οι οποίοι συνέρρεαν στις πανηγύρεις που οργανώνονταν στην ιερή πόλη των Μακεδόνων και οι οποίοι παρακολουθούσαν τις παραστάσεις που δίνονταν στο μεγάλο ανοιχτό θέατρο.

Ανασκαφικά Δεδομένα

Η ανασκαφή του Ρωμαϊκού ωδείου του Δίου άρχισε τον Σεπτέμβριο του 1977 και συνεχίσθηκε στα δύο επόμενα χρόνια. Έφερε στο φως μία ορθογωνική αίθουσα με εξωτερικές διαστάσεις 28,46 x 19,46 μέτρα και μέγιστο σωζόμενο ύψος τοίχων 2,10 μέτρα. Παρά την ερειπιώδη κατάσταση του μνημείου, εύκολα διακρίνεται η ορχήστρα, το κοίλο, οι πάροδοι, η υποτυπώδης σκηνή και δύο εξωτερικά κλιμακοστάσια μορφής L.

Η αίθουσα ήταν στεγασμένη με ξύλινη στέγη, όπως προκύπτει τόσο από τις διαστάσεις του κτηρίου, οι οποίες βρίσκονται μέσα στα όρια των δυνατοτήτων κάλυψης με στέγη εκείνης της εποχής, όσο και από τα ανασκαφικά δεδομένα. Κατά την ανασκαφή βρέθηκε παχύ στρώμα από κάρβουνα, υπολείμματα καμένων δοκαριών και κεραμίδια, ανάμεσα στα οποία εντοπίσθηκαν πολλά σιδερένια καρφιά, μήκους από 8,00 έως 50,00 εκατοστά. 

Μερικά από αυτά, τα οποία είναι στραβωμένα στην άκρη τους, μας δίνουν ενδείξεις για την κρέμανση των δοκαριών της στέγης. Από τη μελέτη των ανασκαφικών δεδομένων προκύπτει ότι το κτήριο καταστράφηκε από ισχυρό σεισμό, όπως δείχνουν μεγάλες ρωγμές στους τοίχους και ένα ρήγμα στη βορειοδυτική γωνία, που προκάλεσε καθιζήσεις σε ορισμένους τοίχους και δάπεδα. Την καταστροφή του σεισμού ολοκλήρωσε μεγάλη πυρκαγιά. 

Από τότε, το μεγαλύτερο μέρος του κτηρίου δεν ξαναχρησιμοποιήθηκε, καθώς η κεκλιμένη διαμόρφωση του κοίλου δεν έδινε τη δυνατότητα διαμόρφωσης οριζόντιων δαπέδων. Επαναχρησιμοποιήθηκαν μόνο οι πάροδοι σε συνδυασμό με μικρούς χώρους, οι οποίοι προέκυψαν από το πρόχειρο κλείσιμο της στοάς που υπήρχε κατά μήκος της όψης του κτηρίου προς την αυλή των θερμών.

 

Περιγραφή – Κατασκευές

Το ωδείο του Δίου είναι μια στεγασμένη αίθουσα συγκεντρώσεων, ορθογωνική εξωτερικά, με ημικυκλική διάταξη των καθισμάτων στο εσωτερικό. Η προσπέλαση στο ωδείο γινόταν από πολλά σημεία. Ιδιαίτερα τονισμένη ήταν η είσοδος από την Αγορά. Γι’ αυτόν που ερχόταν από την αγορά υπήρχε η δυνατότητα, με δύο εξωτερικά κλιμακοστάσια, να ανεβεί απευθείας στον περιμετρικό διάδρομο του κοίλου και από εκεί, με μικρές ακτινωτές κλίμακες, να οδηγηθεί στα καθίσματα. 

Επίσης, υπήρχε η δυνατότητα, περνώντας ένα πρόπυλο, να οδηγηθεί στην είσοδο της δυτικής παρόδου, μέσω ενός ευρύχωρου χωλ, το οποίο οδηγούσε και στην αυλή των θερμών. Άλλες τρεις είσοδοι, στον νότιο τοίχο, με τονισμένη την κεντρική, οδηγούσαν στο ωδείο απευθείας από την αυλή των θερμών. Η κατασκευή του κτηρίου του ωδείου και ο τρόπος στήριξής του, παρά την πολυπλοκότητα που φαίνεται να έχει με μια πρώτη ματιά, είναι αρκετά απλός. 

Ένας εξωτερικός, πολύ ισχυρός τοίχος, ο οποίος δίνει την εξωτερική μορφή στο κτήριο, στήριζε την ξύλινη στέγη και παράλληλα έπαιζε τον ρόλο τοίχου αντιστήριξης, στον οποίο μεταβιβάζονταν οι πλευρικές ωθήσεις της ημικυκλικής κατασκευής του κοίλου. Η μεταβίβαση των ωθήσεων γινόταν μέσω αντηρίδων σε ακτινωτή διάταξη, το πάχος των οποίων ποικίλει ανάλογα με το μήκος τους. Το κοίλο είναι κατασκευασμένο από δύο ισχυρούς ομόκεντρους ημικυκλικούς δακτυλίους. Οι δακτύλιοι αυτοί ενώνονται μεταξύ τους με τοίχους σε ακτινωτή διάταξη, επάνω στους οποίους στηρίζονται σφηνοειδείς καμάρες. 

Αυτές οι καμάρες δημιουργούσαν ένα κεκλιμένο επίπεδο, επάνω στο οποίο στηρίζονταν οι κτιστές βαθμίδες των καθισμάτων. Οι Ρωμαίοι, για να κατασκευάσουν το κτήριο του ωδείου και ολόκληρο το συγκρότημα των θερμών, κατεδάφισαν προϋπάρχοντα Ελληνιστικά κτήρια και μέρος του Ελληνιστικού τείχους της πόλης, το οποίο αυτήν την εποχή ήταν ήδη σε αχρηστία, και άρχισαν να κτίζουν τους τοίχους του θεμελίου, μπαζώνοντας συγχρόνως την περιοχή με φερτό χώμα. 

Έτσι, δημιουργήθηκε ένα οριζόντιο πλάτωμα, από τη στάθμη του οποίου και επάνω άρχισε να κτίζεται η ανωδομή του συγκροτήματος, προκειμένου να αποφευχθεί η δημιουργία σκαλοπατιών, τα οποία ήταν ανεπιθύμητα μέσα στις θέρμες, όπου κυκλοφορούσαν ξυπόλυτοι. Οι εξωτερικοί ευθύγραμμοι τοίχοι, εξαιτίας των πλευρικών ωθήσεων που δέχονταν από τα δοκάρια της στέγης και από τις αντηρίδες του κοίλου, έχουν μεγάλο πάχος το οποίο φθάνει τα 1,55 μ.. 

Είναι κτισμένοι σε ''opus mixtum'', δηλαδή ασβεστόκτιστη αργολιθοδομή, με ενίσχυση των γωνιών και των παραστάδων των ανοιγμάτων με σκέτη πλινθοδομή (opus testaceum). Η ένωση της αργολιθοδομής με την πλινθοδομή γίνεται με αμοιβαίες αλληλοδιεισδύσεις, ύψους τεσσάρων στρώσεων πλίνθων. Από σκέτη πλινθοδομή είναι κατασκευασμένοι οι δύο ημικυκλικοί δακτύλιοι του κοίλου και οι τοίχοι των παρόδων, εξαιτίας των μεγάλων φορτίων τα οποία δέχονται, καθώς και οι σφηνοειδείς καμάρες, για την κατασκευή των οποίων χρησιμοποιήθηκε ξυλότυπος, όπως προκύπτει από τα ίχνη σανίδων που σώθηκαν στα εσωρράχιά τους.

Οι βαθμίδες των καθισμάτων του κοίλου είναι κατασκευασμένες από πλίνθους ίδιες με αυτές των τοίχων. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι έφεραν ξύλινη επένδυση. Εκτός του ότι είναι γνωστό από βιβλιογραφικές πηγές ότι το ξύλο θεωρούνταν απαραίτητο για την καλή ακουστική των ωδείων, έχουν εντοπισθεί στις βαθμίδες των καθισμάτων, σε κανονικά διαστήματα, οπές ορθογωνικές, μέσα στις οποίες βρέθηκαν κάρβουνα και υπολείμματα καμένων ξύλων. Μέσα σε αυτές τις οπές ήταν τοποθετημένα τμήματα ξύλινων δοκαριών, στα οποία καρφώνονταν η ξύλινη επένδυση. 

Αντίθετα, οι βαθμίδες των τεσσάρων ακτινωτών κλιμάκων του κοίλου, οι οποίες είναι κατασκευασμένες επίσης από πλίνθους, δεν είχαν ξύλινη επένδυση, επειδή οι ακμές τους βρέθηκαν φθαρμένες από την πολλή χρήση. Οι εξωτερικές κλίμακες είναι κατασκευασμένες από πλίνθους και έχουν σχήμα L. Σώθηκαν σε πολύ κακή κατάσταση, όμως, από τη μελέτη των σωζόμενων στοιχείων κατέστη δυνατή η γραφική αποκατάσταση της αρχικής μορφής τους. 

Μισό τόξο, κατασκευασμένο από πλίνθους, υποβάσταζε το σκέλος της σκάλας που εφαπτόταν στον τοίχο του ωδείου, ενώ το κάθετο σκέλος εδραζόταν απευθείας επάνω στο έδαφος. Στο κτήριο δεν έχουν σωθεί δάπεδα, εκτός από αυτά της δυτικής παρόδου, τα οποία είναι κατασκευασμένα από πλίνθους όμοιες με αυτές των τοίχων. Στην ορχήστρα υπάρχει μόνο ένα στρώμα από αργούς λίθους και ασβεστοκονίαμα, στοιχειωδώς ισοπεδωμένο, το οποίο το βρίσκουμε και στους υπόλοιπους χώρους του ωδείου. Όμως, το τελικό δάπεδο της ορχήστρας θα πρέπει να ήταν ξύλινο, όπως προκύπτει:

α) Από το γεγονός ότι τα κάρβουνα και οι στάχτες από την πυρκαγιά που κατέστρεψε το κτήριο βρέθηκαν κολλημένα επάνω σε αυτό το στρώμα, και

β) Από τις αναφορές στις φιλολογικές πηγές, σύμφωνα με τις οποίες τα δάπεδα των ωδείων έπρεπε να είναι ξύλινα για λόγους ακουστικής. 

Πέντε Ιωνικές βάσεις κιόνων από λευκό μάρμαρο, οι τρεις από τις οποίες βρέθηκαν πεσμένες στην εξωτερική πλευρά του μεγάλου ημικυκλικού δακτυλίου του κοίλου, δεν αφήνουν αμφιβολίες ότι στην περίμετρο του κοίλου υπήρχε εσωτερική κιονοστοιχία. Οι βάσεις αυτές, καθώς και ένα ακέραιο και δύο τμήματα κιονοκράνων που ανήκουν σε αυτήν την κιονοστοιχία, ταιριάζουν απόλυτα με τις βάσεις και τα κιονόκρανα του κτηρίου των θερμών, στοιχείο που μας δίνει τη βεβαιότητα ότι το ωδείο και το κτήριο των θερμών αποτελούν ενιαίο οικοδομικό πρόγραμμα. 

Από την κιονοστοιχία του κοίλου δεν βρέθηκαν ακέραιοι κίονες. Έχουν σωθεί, όμως, θραύσματα κιόνων από πρασινωπό μάρμαρο, τα οποία, όπως αποδείχθηκε, ταιριάζουν απόλυτα με τις βάσεις της περιμετρικής κιονοστοιχίας. Γνωρίζοντας την επάνω και κάτω διάμετρο αυτών των κιόνων, και λαμβάνοντας υπόψη τις αναλογίες τεσσάρων μικρότερων ακέραιων κιόνων που βρέθηκαν στην ορχήστρα, υπολογίσθηκε με σχετική ακρίβεια το ύψος τους. 

Οι τέσσερις μικροί ολόσωμοι κίονες ανήκουν στη διακόσμηση του τοίχου της σκηνής. Ήταν τοποθετημένοι επάνω στο χαμηλό πόδιο του προσκηνίου, το οποίο είχε το ίδιο ύψος με το πόδιο του κοίλου. Θα πρέπει να υποβάσταζαν αετώματα, από τα οποία δεν έχει σωθεί κανένα στοιχείο, δημιουργώντας μαζί με τις τρεις θύρες του τοίχου της σκηνής ένα μόνιμο σκηνικό.

Οικοδομικές Φάσεις - Γραφική Αναπαράσταση

Από τη μελέτη των υλικών και των κατασκευών δεν διαπιστώθηκαν ουσιαστικές φάσεις στο ωδείο. Στον 4ο αιώνα μ.Χ. θα πρέπει να έκλεισαν τα ανοίγματα των θυρών των παρόδων με λεπτό τοίχο από αργούς λίθους. Μετά τον σεισμό και την καταστροφική πυρκαγιά, το κτήριο δεν ξαναλειτούργησε ως ωδείο. Στην περίοδο αυτή, η οποία συμπίπτει με την παρακμή ολόκληρης της πόλης του Δίου, στο τέλος του 4ου με αρχές του 5ου αιώνα μ.Χ., έχουμε μία τρίτη οικοδομική φάση, κατά την οποία διασκευάζονται με λασπότοιχους σε χώρους κατοικίας οι πάροδοι και η στοά στη νότια πλευρά του ωδείου.

Παρά την ερειπιώδη κατάσταση στην οποία βρίσκεται το ωδείο, τα στοιχεία που σώθηκαν επέτρεψαν τη γραφική αναπαράσταση της αρχικής μορφής του. Λαμβάνοντας υπόψη, όπως ήδη αναφέρθηκε, την ύπαρξη κιονοστοιχίας περιμετρικά του κοίλου και περιμετρικού διαδρόμου με δάπεδο από ξύλινη κατασκευή, και συνεχίζοντας τις σωζόμενες βαθμίδες των καθισμάτων με το ίδιο πλάτος και ύψος, το κοίλο παίρνει τη μορφή που φαίνεται στα σχέδια της εικόνας. Κατά μήκος του νότιου τοίχου υπήρχε στοά, της οποίας η θεμελίωση έχει εντοπισθεί ανασκαφικά. 

Για τη μορφή αυτής της στοάς, η οποία αποτελούσε τμήμα του περιστυλίου της αυλής των θερμών, δεν έχουμε κανένα στοιχείο. Επίσης, δεν έχουμε στοιχεία για τη θέση και τον αριθμό των παραθύρων που οπωσδήποτε υπήρχαν στην επάνω στάθμη του κτηρίου. Λογικό είναι να υπήρχε ζώνη παραθύρων λίγο χαμηλότερα από τη στέγη, στην πίσω και στις πλάγιες πλευρές, για να μπορούν να ανοιγοκλείνουν από τον περιμετρικό διάδρομο. Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ύπαρξη ξύλινης στέγης στο ωδείο του Δίου θεωρείται σίγουρη. 

Για τη σχεδίασή της στην αναπαράσταση, καθώς και για τη μορφή και τη στήριξη των ζευκτών (κατά τον Βιτρούβιο, ''caprioli''), λήφθηκαν υπόψη οι αναφορές του Βιτρούβιου και μελέτες άλλων ωδείων. Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν κάλυψη με ξύλινη στέγη χώρων με πλάτος έως και 36,00 μέτρων. Με αυτό το δεδομένο, η στέγη του ωδείου του Δίου, η οποία κάλυπτε ένα ελεύθερο άνοιγμα 16,50 μέτρων, ήταν μια σχετικά απλή κατασκευή για τις κατασκευαστικές δυνατότητες εκείνης της εποχής. Τα σιδερένια καρφιά που βρέθηκαν μέσα στο ωδείο, μήκους έως και 50 εκατοστών, δίνουν μια εικόνα για τις διατομές των δοκαριών της στέγης του.

Χρονολόγηση

Το Ρωμαϊκό ωδείο του Δίου, αποτελεί ενιαίο οικοδομικό πρόγραμμα με το κτήριο των θερμών, όπως προκύπτει από τον κοινό τρόπο θεμελίωσης των δύο κτηρίων, την ομοιότητα των αρχιτεκτονικών μελών και από την ομοιότητα των τοιχοποιϊών και των πλίνθων που χρησιμοποιήθηκαν. Ο καθηγητής Δ. Παντερμαλής, στις δημοσιεύσεις του, χρονολογεί το κτήριο των θερμών, με βάση τα αρχιτεκτονικά μέλη και τα γλυπτά, στο τέλος του 2ου αιώνα μ.Χ., αν και η τυπολογία του ωδείου συνηγορεί σε μια πρωιμότερη χρονολόγησή του. 

Το ωδείο του Δίου ανήκει στον Β’ μεταβατικό τύπο, ο οποίος ήταν ο άμεσος πρόδρομος των ωδείων με ημικυκλική μορφή εξωτερικά, τα οποία εξελίσσονται πλήρως στο δεύτερο μισό του 2ου αιώνα μ.Χ.. Θα μπορούσαμε, μάλιστα, να πούμε ότι το ωδείο του Δίου, ως τύπος, είναι περισσότερο εξελιγμένος από αυτόν του Άργους, καθώς το κοίλο, γύρω από το οποίο υπάρχει περιμετρικός διάδρομος, έχει απελευθερωθεί τελείως από τους εξωτερικούς ευθύγραμμους τοίχους που στήριζαν την ξύλινη στέγη και η περιμετρική κιονοστοιχία συμμετείχε στη στήριξή της.

Μετρολογικές Παρατηρήσεις Γεωμετρικές Χαράξεις

Η ποιότητα των κατασκευών του ωδείου και των θερμών, η τυποποίηση των πλίνθων, η λειτουργική κάτοψη, η εξειδικευμένη χρήση του και η σημασία του για τη δημόσια ζωή της πόλης του Δίου οδήγησαν στη σκέψη να ερευνηθεί η χρήση κάποιων μετρολογικών σχέσεων, ή κανάβου (modulus), ή συγκεκριμένων γεωμετρικών χαράξεων για τον σχεδιασμό του κτηρίου. Με δεδομένη την ακρίβεια της γεωμετρικής αποτύπωσης του κτηρίου, έγιναν προσπάθειες να διαπιστωθεί η αρχαία μονάδα μέτρησης που χρησιμοποιήθηκε, καθώς και η πιθανή χρήση γεωμετρικών χαράξεων. 

Η έρευνα ξεκίνησε από τη μελέτη των πλίνθων που χρησιμοποιήθηκαν στο κτήριο. Η παράδοση χρήσης ψημένων πλίνθων στο Δίον αρχίζει πολύ πριν από τη ρωμαϊκή κατάκτηση. Στο ελληνιστικό θέατρο χρησιμοποιήθηκαν ψημένες πλίνθοι, διαστάσεων 49,00 - 51,00 x 49,00 - 52,00 x 6,50 - 7,00 εκατοστά (ιδεατός τύπος 1,50 x 1,50 - Δωρικό πόδι), για την κατασκευή των βαθμίδων των καθισμάτων του κοίλου.

Για τις τοιχοποιίες και τις θολωτές κατασκευές του ωδείου έχει χρησιμοποιηθεί ένας τύπος πλίνθου, η οποία έχει διαστάσεις 48,50 - 51,00 x 33,00 - 34,40 x 4,00 - 4,50 εκ. (ιδεατός τύπος 1,50 x 1,00 – Δωρικό πόδι). Βλέπουμε ότι από τις Ελληνιστικές πλίνθους έχει διατηρηθεί η διάσταση του μήκους. Η πλίνθος αυτή αντιστοιχεί στον τύπο των ''sesquipedali'' της Ρώμης, που έχουν διαστάσεις 44,40 x 29,60 εκ. (ιδεατός τύπος 1,50 x 1,00 - Ρωμαϊκό πόδι), μόνο που στο Δίο έχουμε τη χρήση Δωρικού ποδιού αντί του Ρωμαϊκού. 

Ένα άλλο στοιχείο το οποίο λήφθηκε υπόψη σε αυτήν την έρευνα ήταν ένα όργανο μέτρησης (''κανών''), το οποίο είναι χαραγμένο, μαζί με τα υπόλοιπα εργαλεία ενός ξυλουργού, στη στήλη του τάφου του στο Δίον, η οποία χρονολογείται στη ρωμαϊκή περίοδο. Το μέτρο αυτό αποδείχθηκε ότι δεν είναι μία απλή απεικόνιση, αλλά ένας πραγματικός δωρικός πήχυς, σχεδιασμένος σε κλίμακα 1:1 και διαιρεμένος σε παλαστές και δακτύλους. Επίσης, αποδείχθηκε ότι οι γενικές διαστάσεις του ωδείου είναι ακέραια πολλαπλάσια αυτού του πήχυ.

Τόσο οι διαστάσεις των πλίνθων, όσο και ο πήχυς που απεικονίζεται στη στήλη, αποδεικνύουν ότι στο Δίον των Ρωμαϊκών χρόνων, παρά την επικράτηση στοιχείων τα οποία έρχονται από την πρωτεύουσα του Ρωμαϊκού κράτους, επιβιώνουν και στοιχεία από την Ελληνική παράδοση. Οι βασικοί τοίχοι του ωδείου, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι κτισμένοι σε ''opus mixtum''. Η σύνδεση της λιθοδομής τους με την πλινθοδομή γίνεται με αμοιβαίες αλληλοδιεισδύσεις, ύψους τεσσάρων σειρών πλίνθων. 

Επίσης, ζώνες τεσσάρων σειρών πλίνθων περιτρέχουν, ανά διαστήματα, καθ’ ύψος ολόκληρο το κτήριο. Το πάχος τεσσάρων σειρών πλίνθων και τεσσάρων στρώσεων κονιάματος αντιστοιχεί σε ένα δωρικό πόδι και αποτελεί τον ''εμβάτη'' (modulus) για την ανωδομή του κτηρίου. Η συνέχιση της έρευνας έκανε σαφές ότι για τον σχεδιασμό του Ρωμαϊκού ωδείου έχουν χρησιμοποιηθεί γεωμετρικές χαράξεις και μάλιστα ένας συνδυασμός των χαράξεων με εγγεγραμμένα τετράγωνα ή εγγεγραμμένα ισόπλευρα τρίγωνα που αναφέρει ο Βιτρούβιος για τα Ελληνικά και τα Ρωμαϊκά θέατρα αντίστοιχα. 

Αυτός ο συνδυασμός είναι διαπιστωμένος και σε άλλα θεατρικά κτίσματα της Ρωμαϊκής εποχής, όπως το πρωιμότερο θέατρο της γειτονικής αρχαίας Μίεζας. Επίσης, έγινε σαφές ότι διάφορα στοιχεία, πάχη τοίχων, θέση και πλάτη θυρών, δεν είναι πολλαπλάσια ή υποπολλαπλάσια κάποιας μονάδας αρχαίου μέτρου, αλλά καθορίζονται από τις γεωμετρικές χαράξεις, όπως συμβαίνει και στον σχεδιασμό Μακεδονικών τάφων της Ελληνιστικής εποχής.

Πρόταση Αποκατάστασης

Το ωδείο των Θερμών του Δίου έμεινε από το 1977 - 78, που έγινε η ανασκαφή του, σε κατάσταση ερειπίου, με ανοιχτές όλες τις κατασκευές των τοίχων του, εκτεθειμένες στα νερά της βροχής, με αποτέλεσμα την επιτάχυνση της φθοράς του. Το κλίμα της περιοχής, το οποίο είναι υγρό και θερμό το καλοκαίρι, και ψυχρό το χειμώνα, συνετέλεσε στη χειροτέρευση της κατάστασής του και στην ανάπτυξη βλάστησης.

Περισσότερο ευπαθή είναι τα ασβεστοκονιάματα, τα οποία ήδη είχαν εξασθενήσει από την πυρκαγιά που κατέστρεψε το κτήριο, καθώς και οι γωνίες των τοίχων, όπου οι πλίνθοι είναι σπασμένες από την κατάρρευση της στέγης. Οι ανοιχτές κατασκευές του κτηρίου προσφέρονται για έρευνα στους μελετητές και για διδασκαλία στους επισκέπτες. Όμως το ύψος του, σε συνδυασμό με την πολύπλοκη μορφή που παρουσιάζει ως ερείπιο, δημιουργεί ερωτηματικά ως προς την κατανόηση της μορφής του.

Η επέμβαση, επομένως, στο μνημείο θεωρείται αναγκαία, τόσο για λόγους προστασίας, όσο και για λόγους αισθητικούς και διδακτικούς. Γι’ αυτό συντάχθηκε μελέτη προστασίας και αποκατάστασης του μνημείου, η οποία προτείνει την κατασκευή ενός στεγάστρου με σύγχρονα υλικά, το οποίο αναπαριστά τη μορφή του κτηρίου ως το σημείο που αυτή είναι γνωστή με τεκμηριωμένα στοιχεία, σε συνδυασμό με στερεωτικές εργασίες και ανακτήσεις τοίχων μικρής κλίμακας. Η μελέτη αυτή κατατέθηκε το 2010 για έγκριση στο Κεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο.

ΧΑΡΤΕΣ 

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

(Κάντε κλικ στις φωτογραφίες για μεγέθυνση)

* ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ: ΜΕΡΟΣ Β'

ΔΕΣ: ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ)

ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΙΑ

Τα τρία βασικά μυστήρια

Ποιες είναι εκείνες οι θεμελιώδεις φυσικές προϋποθέσεις που πρέπει να πληρούνται σε ένα σύμπαν ώστε να μην αποκλείεται εκ των προτέρων η δυνατότητα εμφάνισης ζωής σ᾽ αυτό.

Η πρώτη τέτοια προϋπόθεση είναι μάλλον αυτονόητη. Είναι η σταθερότητα των ατόμων και των μορίων.

Το να υπάρχουν δηλαδή άτομα και μόρια με την ίδια πάντα σταθερή δομή η οποία θα εγγυάται και τη σταθερότητα της χημικής συμπεριφοράς τους, χωρίς την οποία η αξιόπιστη λειτουργία εκείνης της περίτεχνα ρυθμισμένης χημικής μηχανής που λέγεται κύτταρο είναι απλώς αδιανόητη.

Ωστόσο, στο πλαίσιο της παλιάς φυσικής η σταθερότητα των ατόμων (άρα και των μορίων) είναι απολύτως αδύνατη. Διότι, αν η παλιά φυσική ίσχυε πράγματι και στον μικρόκοσμο, τότε τα άτομα, λόγω της περιφοράς των ηλεκτρονίων γύρω από τους πυρήνες τους, θα συμπεριφέρονταν ως μικροσκοπικές κεραίες και, επομένως, θα εξέπεμπαν ηλεκτρομαγνητικά κύματα, με αποτέλεσμα τα ηλεκτρόνια να χάνουν διαρκώς ενέργεια και τελικά να πέφτουν στον πυρήνα σε απειροελάχιστο χρόνο.

Πριν καν προλάβουμε να «συλλάβουμε» την έννοια «άτομο», αυτό θα έχει βυθιστεί στην ανυπαρξία.

Παίρνοντας μαζί του και κάθε ενδεχόμενο να συμβεί κάτι ενδιαφέρον σ’ αυτό το σύμπαν. Η σταθερότητα των ατόμων και των μορίων είναι λοιπόν το υπ᾽ αριθμόν 1 μυστήριο που πρέπει να λυθεί, ώστε το φαινόμενο της ζωής να μην είναι εκ των προτέρων αδύνατο.

Όμως για την εμφάνιση —αλλά και τη διατήρηση— της ζωής στο σύμπαν απαιτείται επιπλέον και μια κατάλληλη θερμοκοιτίδα.

Ένας κατάλληλος πλανήτης πρώτα απ᾽ όλα (το οποίο ευτυχώς δεν είναι πρόβλημα, διότι κατάλληλοι πλανήτες είναι στατιστικά βέβαιο ότι υπάρχουν), αλλά κυρίως ένας κατάλληλος ήλιος ικανός να ακτινοβολεί ενέργεια για τουλάχιστον ένα δισεκατομμύριο χρόνια. Όσα δηλαδή απαιτούνται για να σχηματιστούν στην αρχέγονη ατμόσφαιρα του πλανήτη, υπό την επίδραση της υπερ­ιώδους ακτινοβολίας του ήλιου του, τα βασικά βιολογικά μόρια που συσσωρεύονται κατόπιν στους ωκεανούς, για να συνεχιστεί εκεί η διαδικασία της χημικής εξέλιξης μέχρι την εμφάνιση του πρώτου αυτοαναπαραγόμενου κυττάρου. Της πρωτόγονης ζωής.

Όμως και τούτη η δεύτερη θεμελιώδης προϋπόθεση για τη ζωή είναι αδύνατη μέσα στο πλαίσιο της παλιάς φυσικής. Με τον εξωφρενικό ρυθμό με τον οποίο εκπέμπει ενέργεια στο διάστημα ένας ήλιος —π.χ. ο δικός μας— δεν θα μπορούσε να ζήσει περισσότερο από 10.000 χρό­νια, ακόμα κι αν χρησιμοποιούσε το καλύτερο χημικό καύ­σιμο που γνωρίζουμε. Αλλά, με ένα χρονικό περιθώριο της τάξεως των 10.000 χρόνων, η πιθανότητα να δημιουργηθεί ζωή σε έναν πλανήτη είναι σίγουρα μηδενική.

Μόλις διαπιστώσαμε λοιπόν ότι και η δεύτερη βασική προϋπόθεση για τη ζωή —η μακροβιότητα των άστρων— δεν είναι δυνατόν να εκπληρωθεί μέσα στο πλαίσιο της παλιάς φυσικής. Είναι και αυτή ένα μυστήριο όπως και η πρώτη. Εκτός από τη σταθερότητα των ατόμων και τη μακροβιότητα των άστρων χρειαζόμαστε όμως και ένα κατάλληλο σύμπαν! Και αυτό είναι ακόμα πιο δύσκολο να το έχουμε.

Αφού όλα ξεκίνησαν από μια Μεγάλη Έκρηξη, τότε το αρχέγονο σύμπαν δεν μπορούσε να είναι τίποτε άλλο παρά μια υπέρθερμη ταχέως διαστελλόμενη ομοι­ογενής μάζα από στοιχειώδη σωματίδια και φως, χωρίς καμία από τις κοσμικές δομές —γαλαξίες, άστρα, πλανήτες— που σήμερα γνωρίζουμε. Και το ερώτημα που έμενε αναπάντητο επί δεκαετίες ήταν τούτο:

Πώς «έσπασε» η ομοιομορφία αυτού του αρχέγονου κοσμικού χυλού, αυτής της αρχέγονης καυτής σούπας, και μπόρεσε το σύμπαν να γίνει λίγο πυκνότερο σε κάποιες περιοχές του ώστε με την περαιτέρω ελκτική δράση της βαρύτητας να μαζευτεί εκεί η περιβάλλουσα ύλη και να σχηματιστούν έτσι οι γαλαξίες και μέσα σ’ αυτούς τα άστρα, οι πλανήτες και τελικά εμείς; Ή, σε πιο καθημερινή γλώσσα: πώς «έκοψε» η σούπα;

Το ερώτημα ακούγεται απλοϊκό, όμως η απάντησή του είναι απολύτως αδύνατη μέσα στο πλαίσιο της παλιάς φυσικής. Η ρήξη της αρχέγονης κοσμικής ομοιομορφίας και η ανάδυση δομών στο σύμπαν είναι ένα τρίτο μυστήριο, εξίσου σκοτεινό με τα δύο προηγούμενα.

Ο από μηχανής Θεός

«Τρία μυστήρια ζητούν λύση» θα μπορούσε λοιπόν να είναι ο τίτλος τούτης της ενότητας, αν η λύση δεν είχε προαναγγελθεί. Είναι η αρχή της αβεβαιότητας.

Μια όντως πολύ παράξενη αρχή, η οποία εισάγει ένα στοιχείο θεμελιώδους τυχαιότητας στην περιγραφή των φυσικών φαι­νομένων στο μικροσκοπικό επίπεδο. Και ως αποτέλεσμα αυτής της τυχαιότητας, ορισμένες ιδιότητες των φυσικών συστημάτων —π.χ. η θέση και η ταχύτητα ενός μικροσκοπικού σωματιδίου— δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα γνωστές με απόλυτη ακρίβεια.

Τα περιθώρια σφάλματος —ή, αλλιώς, οι απροσδιοριστίες— στη γνώση μας της θέσης και της ταχύτητας ενός σωματιδίου δεν γίνεται να μειώνονται ταυτόχρονα. Αν η απροσδιοριστία στη θέση μικραίνει, η απροσδιοριστία στην ταχύτητα θα μεγαλώνει ώστε το γινό­μενό τους να παραμένει περίπου σταθερό. Γράφω έτσι τη μοναδική εξίσωση του κεφαλαίου:

ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΑΒΕΒΑΙΟΤΗΤΑΣ: (Απροσδιοριστία στη θέση) × (Απροσδιοριστία στην ταχύτητα) ≅ σταθερό.

Απαισιοδοξία: Ασθένεια ή ρεαλισμός

«Αν κοιτάξεις για πολλή ώρα την άβυσσο, στο τέλος και η άβυσσος θα κοιτάξει εσένα» (Νίτσε)

Πολλοί άνθρωποι μέμφονται καθημερινά την οικονομική κρίση, την απρόσωπη κοινωνία, την ανάλγητη εξουσία, την έκπτωση των ηθικών αξιών, την απουσία νοήματος ζωής, την αδυναμία της θρησκείας να δώσει πειστικές απαντήσεις στα υπαρξιακά τους ερωτήματα, την αδυναμία έκφρασης της δημιουργικότητας στο χώρο της εργασίας, το αγχογόνο περιβάλλον και όχι σπάνια την ίδια την ανθρώπινη φύση. Παντού βλέπουν αδιέξοδα, εμπόδια και αξεπέραστες δυσκολίες. Ζουν με το φόβο της αποτυχίας και βιώνουν κατά δραματικό τρόπο το αίσθημα του αποτυχημένου. Ακόμη και μια απλή ατυχία ή αποτυχία τη μεταφράζουν ως προοίμιο χειρότερων κακών. Την επιτυχία τη φοβούνται γιατί μέσα σε αυτή διαβλέπουν μια παγίδα.

 

Όλα τα παραπάνω σκιαγραφούν ένα γνωστό τύπο ανθρώπου, τον απαισιόδοξο. Η απαισιοδοξία συνιστά μια «αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο κόσμος μας είναι ο χειρότερος δυνατός κόσμος και η αισιοδοξία δεν είναι παρά μια μάταιη προσπάθεια συγκάλυψης του πόνου και της δυστυχίας και φυγής από την πραγματικότητα» (Λεξικό Αργύρη Ματακιά). Ο απαισιόδοξος αντιμετωπίζει τα πάντα από την κακή τους πλευρά, βλέπει παντού το κακό, την ήττα και τη ματαιότητα. Ένα διάχυτο αίσθημα απελπισίας τον διακατέχει σε κάθε ενέργειά του και γι’ αυτό καταφεύγει στην αδράνεια και στην απάθεια. Ένα αίσθημα πόνου και εσωτερικής ερήμωσης τον διακατέχει και μια άμετρη ψυχική κενότητα.

 

Συναφής έννοια με την απαισιοδοξία είναι ο πεσιμισμός (pessimismus). Ο όρος προσδιορίζει υπόρρητα ένα απροσδιόριστο αίσθημα απελπισίας προς τη ζωή, τον κόσμο και την ύπαρξη σε συνδυασμό πάντα με την εδραία πεποίθηση ότι ο πόνος και το κακό κυριαρχούν και εξουσιάζουν τα πάντα. Στοιχεία πεσιμισμού ανευρίσκονται στην Ορφική και Πυθαγόρεια άποψη για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Σύμφωνα με αυτή η υλική υπόσταση (σαρκική ύπαρξη) του ανθρώπου συνιστά μια τιμωρία που υφίσταται η ψυχή.

Ωστόσο, στοιχεία πεσιμισμού ανιχνεύονται και στον Πλάτωνα αφού σύμφωνα με τη βασική του θεωρία ο γήινος κόσμος συνιστά μια έκπτωση από τον ιδεατό κόσμο και η σάρκα εμποδίζει τον άνθρωπο να δει – αντιληφθεί την πραγματική ουσία του κόσμου, τις ιδέες.

 

Κατεξοχήν, όμως, ο πεσιμισμός – απαισιοδοξία εκφράστηκε ως φιλοσοφική θεωρία από τον Σοπενχάουερ. Η δυστυχία του κόσμου, η ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης και η άρνηση βούλησης για ζωή αποτελούν τους βασικούς πυλώνες της θεωρίας του. Για τον Σοπενχάουερ η θεμελιακή – κινητήρια δύναμη του ανθρώπου είναι η θέληση (και όχι η νόηση) που λειτουργεί ως πλάστης της αείρροης ζωής και απαιτεί τη φθορά και την οδύνη.

«Και καθώς από άποψη φυσικής, το περπάτημα δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα πέσιμο που διαρκώς προλαβαίνεται, έτσι και η ζωή του κορμιού δεν είναι άλλο παρά θάνατος που διαρκώς αναστέλλεται….» (Σοπενχάουερ)

Κάθε προσπάθεια καταγραφής της βασικής αιτίας της απαισιοδοξίας προσκρούει στον πολυσύνθετο και πολυεπίπεδο χαρακτήρα της. Οι ψυχολόγοι διατείνονται πως η απαισιοδοξία πηγάζει ή τρέφεται από κάποια απροσδιόριστα συμπλέγματα κατωτερότητας και ψυχικούς τραυματισμούς που δημιουργήθηκαν κατά την παιδική ηλικία. Κάποια αρνητικά βιώματα ή εμπειρίες της παιδικής ηλικίας ίσως να στιγμάτισαν ανεξίτηλα την ψυχολογία του απαισιόδοξου και να προετοίμασαν το έδαφος για το υπαρξιακό κενό και τη ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.

 

Απόρροια όλων των παραπάνω είναι η βίωση του αισθήματος της αποτυχίας. Το βίωμα αυτό συνδέεται άμεσα με την αποδοχή της ανικανότητας του ατόμου να πραγματώσει τους στόχους του. Πολλοί βέβαια θέτουν υψηλούς στόχους και η αδυναμία πραγμάτωσής τους επιφέρει την απογοήτευση. Έτσι οι απραγματοποίητες φιλοδοξίες διογκώνουν την απογοήτευση και πλέκουν τον ιστό της ψυχολογίας του αποτυχημένου. Όταν, όμως, η αποτυχία εντοπίζεται και στα κοινά πράγματα τότε το υποκείμενο συνειδητοποιεί κατά δραματικό τρόπο την ανικανότητά του. Εσωτερικά, δηλαδή, λειτουργεί το σχήμα: προβολή υψηλών στόχων → αδυναμία πραγμάτωσης → συνειδητοποίηση – αποδοχή της ανικανότητας → ψυχολογία αποτυχημένου → «βίωμα αποτυχίας» → απογοήτευση → απαισιοδοξία.

Συμπληρωματικά ο απαισιόδοξος αντιμετωπίζει τη ζωή ως κάτι αρνητικό, ως κάτι που γεννά «προβλήματα» – εμπόδια στην προσπάθειά του να πετύχει τους στόχους και να βιώσει την ευτυχία του. Απότοκο αυτής της αντίληψης μια στάση απαξίωσης προς τον κόσμο και την κοινωνία. Τα θεωρεί όλα – συλλήβδην «κατασκευασμένα» και κακοτεχνίες και αδυσώπητα ή εχθρικά προς τον άνθρωπο. Κατηγορεί την ηθική, το δίκαιο και οτιδήποτε συνέχει την κοινωνία.

«Πρόοδος δεν υπάρχει, λογικό να κυβερνά τη μοίρα, οι αφηρημένες έννοιες, οι θρησκείες, οι ηθικές είναι ανάξιες παρηγοριές για τους ανίδεους και τους δειλούς» (Ν. Καζαντζάκης)

Ασυνείδητος στόχος όλων των αιτιάσεων του απαισιόδοξου η παρηγοριά, η από- ενοχοποίηση και η μείωση του ψυχικού πόνου. Είναι, δηλαδή, μια προσπάθεια ψυχολογικής αποφόρτισης μέσα από την απο-ενοχοποίησή του. Παύει να νιώθει αποτυχημένος κι αποδίδει την αποτυχία του σε αντικειμενικούς παράγοντες – εξωτερική πραγματικότητα και όχι σε υποκειμενικές αδυναμίες.

 

Η στάση – αντίδραση του απαισιόδοξου παραπέμπει ευθέως στους γνωστούς «αμυντικούς μηχανισμούς» που αναπτύσσει ασυνείδητα ο άνθρωπος προκειμένου να αντιμετωπίσει ή να απαλλαγεί από δυσάρεστα ψυχολογικά συναισθήματα. Είναι ο «μηχανισμός της εκλογίκευσης» που καταγράφει – υποδηλώνει μια προσπάθεια του ατόμου να ερμηνεύσει με «λογικό» τρόπο την αποτυχία του, αποδίδοντας αυτήν σε εξωγενείς παράγοντες. Έτσι εφησυχάζει και αποσυμπιέζεται ο ψυχικός του κόσμος από τα αρνητικά συναισθήματα. Εδώ διαφαίνεται καθαρά η δύναμη του νόμου της «ομοιόστασης» που στοχεύει στη βίωση της εσωτερικής αρμονίας.

«Δεν είναι τόσο τα γεγονότα που μας θλίβουν, όσο η ψευδής παράσταση που έχουμε γι’ αυτά» (Laupies)

Η παραπάνω θέση φωτίζει καλύτερα το ρόλο της υποκειμενικής θεώρησης της πραγματικότητας που συντρίβει τον άνθρωπο και φράζει το μέλλον σύμφωνα με την ψυχολογία του απαισιόδοξου. Γι’ αυτό και η αποτυχία για τους απαισιόδοξους δεν υφίσταται απόλυτα και αντικειμενικά αλλά συνιστά μια προσωπική θεώρηση κι ένα ατομικό βίωμα.

«Ένα δυστύχημα είναι τόσο μεγάλο, όσο το βλέπει ο καθένας μας» (Σενέκας)

Ο απαισιόδοξος, λοιπόν, είναι ένας μεμψίμοιρος που βιώνει το οδοιπορικό της ζωής ως δοκιμασία και όχι ως μια θετική προοπτική. Αισθάνονται άβουλα όργανα μιας αναγκαιότητας που αδυνατούν να αντιμετωπίσουν.

 

Ο λόγος του Σοπενχάουερ βρίσκει δικαίωση στους απαισιόδοξους.

«Θα ήταν παράλογο να υποθέσουμε πως τα ατελείωτα δεινά που πλήττουν τους ανθρώπους και που προκύπτουν από ανάγκες και συμφορές συνυφασμένες ουσιαστικά με την ίδια τη ζωή, είναι άσκοπα και καθαρά συμπτωματικά».

Υπάρχει θεός;

Πολλές φορές έτυχε να εμπλακώ σε συζητήσεις περί ύπαρξης θεού και πάντα ανακύπτει το ερώτημα: «Πώς ξέρουμε ότι δεν υπάρχει θεός;»

Για να διαπιστώσουμε αν υπάρχει κάτι, θα πρέπει πρώτα να το ορίσουμε. Αν σας ρωτήσω αυτή τη στιγμή «Υπάρχουν βαλαστράφια;» το πρώτο που θα κάνετε θα είναι να με ρωτήσετε «Τι είναι τα βαλαστράφια;» και βάσει του ορισμού που θα σας δώσω, θα εξετάσετε το ενδεχόμενο ύπαρξής τους.

Προκειμένου για τον θεό, δεν υπάρχει ένας καθολικά αποδεκτός ορισμός. Είναι μια έννοια με την οποία όλοι είμαστε εξοικειωμένοι αλλά καθένας έχει μια δική του προσωπική ιδέα για το τι σημαίνει. Συνεπεία τούτου, είναι πρακτικά αδύνατον να απαντήσουμε στο ερώτημα «Υπάρχει θεός;» μια που καθένας έχει στο μυαλό του κάτι άλλο όταν λέει «Θεός». Γι’ αυτό το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνουμε σε μια συζήτηση περί ύπαρξης θεού είναι να συμφωνήσουμε σε έναν ορισμό αποδεκτό από όλους τους συζητητές και βάσει αυτού να προχωρήσουμε.

Τούτου λεχθέντος, μπορούμε να εξετάσουμε το ενδεχόμενο ύπαρξης θεού σε κάποιες βάσεις αν όχι καθολικά αποδεκτές, ωστόσο ευρύτατα καθιερωμένες: την άποψη των γνωστών θρησκευτικών δογμάτων για το τι είναι θεός. Τα θρησκευτικά δόγματα και οι θρησκευτικές παραδόσεις είναι η βασική, στην ουσία η μόνη πηγή πληροφόρησης που έχουμε περί της ύπαρξης θεοτήτων. Ως εκ τούτου είναι σκόπιμο να ασχοληθούμε με τους ορισμούς που δίνουν αυτά, καθώς όλοι οι γνωστοί μέχρι σήμερα θεοί περιγράφονται από τα θρησκευτικά δόγματα.

Στη βάση αυτή θέλω να ασχοληθώ πρώτα με το ενδεχόμενο ύπαρξης του χριστιανικού θεού, μια που ο χριστιανισμός είναι η πλέον διαδεδομένη θρησκεία στη χώρα που ζω και μία από τις πλέον διαδεδομένες του κόσμου.

Ο χριστιανικός θεός

Συχνά ακούμε ότι πρέπει να προσεγγίσουμε τον θεό «με την καρδιά» ή «με την πίστη». Προκειμένου όμως για μια αντικειμενική διαπίστωση ύπαρξης μιας οντότητας, είναι αναγκαίο να την προσεγγίσουμε με την λογική. Η λογική είναι το μόνο λειτουργικό εργαλείο κατανόησης του κόσμου, όπως έχουμε διαπιστώσει εμπειρικά. Η καρδιά, δηλαδή το συναίσθημα, είναι χρήσιμο για να σχετιζόμαστε με γνωστά υπαρκτά όντα, όχι για να αποκτάμε γνώση περί της ύπαρξής τους. Η πίστη είναι χρήσιμη για να αποκτάμε αυτοπεποίθηση και εμπιστοσύνη σε υπαρκτά όντα, όχι για να διαπιστώνουμε αν υπάρχουν.

Ο χριστιανικός θεός λογικά είναι αδύνατον να υπάρχει.

Aρκεί να σκεφτούμε ότι σε έναν κόσμο με φυσικές καταστροφές, ασθένειες, συγγενείς νόσους και εγγενή ανισότητα, αδικία και οδύνη, όπως είναι αυτός που ζούμε, είναι αδύνατον να υπάρχει πανάγαθος και παντοδύναμος δημιουργός που τον κυβερνά.

Τονίζω ότι όλα τα παραπάνω είναι εγγενή χαρακτηριστικά του κόσμου εκ της κατασκευής του και ΔΕΝ εξαρτώνται από την ανθρώπινη βούληση, άρα ΔΕΝ μπορούν να αποδοθούν σε συνέπειες ανθρώπινων πράξεων, κατά καμία έννοια.

Η ανισότητα και αδικία που αναφέρω δεν είναι η ανθρώπινη αδικία, αλλά η εγγενής ανισότητα και αδικία του κόσμου: δεν γεννιόμαστε όλοι με τις ίδιες ικανότητες, δεν έχουν όλα τα πλάσματα ίσες πιθανότητες επιβίωσης, οι ζωικοί οργανισμοί για την επιβίωσή τους είναι αναγκαίο να σκοτώσουν άλλους οργανισμούς. Η οδύνη είναι μέρος της φύσης του κόσμου που ζούμε, του κόσμου που υποτίθεται ότι έπλασε ο θεός.

Τίθεται συχνά το αντεπιχείρημα ότι ο κόσμος που ζούμε είναι γεμάτος εγγενές κακό και αδικία λόγω του προπατορικού αμαρτήματος.

Σε αυτό αντιτάσσω το εξής:

1. Το εγγενές κακό του κόσμου (μολυσματικές και παρασιτικές ασθένειες, εκ γενετής παραμορφώσεις, φυσικές καταστροφές κ.τ.ό.) δεν πλήττει μόνον ανθρώπους αλλά και ζώα. Γιατί να βιώνουν τα ζώα οδύνη ως συνέπεια του ανθρώπινου προπατορικού αμαρτήματος; Αυτά δεν διέπραξαν κανένα αμάρτημα.

2. Το προπατορικό αμάρτημα το διέπραξαν οι πρωτόπλαστοι, όχι οι απόγονοί τους. Γιατί τιμωρείται όλη η ανθρωπότητα για κάτι που διέπραξαν δύο άνθρωποι μόνο; Η ανθρώπινη δικαιοσύνη δεν τιμωρεί τους απογόνους για τις πράξεις των προγόνων τους. Πώς μπορεί η θεία δικαιοσύνη υπολείπεται της ανθρώπινης; Και πώς τολμάμε να ονομάζουμε αυτό δικαιοσύνη; Πώς το θεωρούμε δίκαιο όταν το κάνει ο Θεός, αφού δεν θα το θεωρούσαμε δίκαιο αν το έκαναν άνθρωποι;

Όσο για το επιχείρημα της ελεύθερης βούλησης που υποτίθεται ότι δικαιολογεί τη δυστυχία την οφειλόμενη σε ανθρώπινες πράξεις, έχω να πω το εξής:

1. Ο Θεός υποτίθεται ότι είναι πατέρας όλων, πανάγαθος και γεμάτος αγάπη. Αν ένας πατέρας δει το ένα του παιδί να χτυπά και να βασανίζει το άλλο, θα το εμποδίσει. Αν δεν το εμποδίσει, θα τον θεωρήσουμε κακό πατέρα, και η δικαιολογία της ελεύθερης βούλησης του παιδιού δεν θα γίνει δεκτή. Μπορεί ακόμη και να του αφαιρεθεί η επιμέλεια. Πώς δεχόμαστε ως σωστή και γεμάτη αγάπη την πράξη αυτή όταν την κάνει ο Θεός, ενώ δεν θα την δεχόμασταν αν την έκανε άνθρωπος; Ο Θεός είναι λιγότερο καλός πατέρας από τους ανθρώπους;

2. Ο Θεός υποτίθεται ότι είναι δίκαιος. Σύμφωνα με την ανθρώπινη αντίληψη για τη δικαιοσύνη, η διάπραξη του κακού πρέπει να προλαμβάνεται και να εμποδίζεται. Αυτή η πρόληψη δεν περιορίζει την ελεύθερη βούληση αυτού που διαπράττει το κακό, περιορίζει μόνο την υλοποίηση αυτής της βούλησης, και μάλιστα ο περιορισμός αυτός δεν θεωρείται ανεπιθύμητος, αντιθέτως θεωρείται επιθυμητός. Αυτό θεωρείται δίκαιο από τους ανθρώπους. Πώς μπορεί να θεωρηθεί λοιπόν δίκαιο και αυτό που κάνει ο Θεός, ενώ είναι το ακριβώς αντίθετο;

3. Εμποδίζοντας κάποιον να διαπράξει κάτι, δεν περιορίζουμε την βούλησή του αλλά τις ενέργειές του και μόνον. Αυτός που έχει τη βούληση να διαπράξει το κακό θα εξακολουθήσει να την έχει ακόμη κι αν τον εμποδίσουμε. Δεν θα περιοριστεί η ελευθερία βούλησής του. Το μόνο που θα περιοριστεί θα είναι οι συνέπειες των πράξεων στις οποίες τον οδηγεί η βούλησή του. Επομένως ο Θεός θα μπορούσε να εμποδίσει τη διάπραξη κακού από τους ανθρώπους, προστατεύοντας τα θύματα, χωρίς να περιορίσει την ελεύθερη βούληση των θυτών. Γιατί λοιπόν δεν το κάνει;

Σε όλα τα παραπάνω διακρίνεται ένα μοτίβο: άλλα ηθικά κριτήρια για τις πράξεις των ανθρώπων και άλλα για τις πράξεις του Θεού. Αυτό κατ' εμέ αποτελεί ασυνέπεια. Η ηθική θα πρέπει να είναι μία, συγκεκριμένη, και ίδια για όλους, προκειμένου να μπορούμε να αξιολογήσουμε ηθικά όλες τις καταστάσεις. Πολύ περισσότερο αν απορρέει από τον Θεό, που θα πρέπει να έχει μία σαφή και σταθερή ηθική. Η εφαρμογή διαφορετικών ηθικών κριτηρίων ανάλογα με το ποιος διαπράττει κάτι, στερεί κάθε νόημα από τα ηθικά αυτά κριτήρια.

Σε αυτά που ανέφερα, οι απολογητές συνήθως απαντούν:

1. ότι ακόμη και όσοι υπέφεραν και βασανίστηκαν σε αυτή τη ζωή θα ανταμειφθούν στην αιωνιότητα, και

2. ότι οι βουλές του Θεού είναι άγνωστες σε εμάς, ανεξιχνίαστες, ότι ο Θεός έχει ένα σχέδιο στο οποίο όλα καταλήγουν στο καλό μας.

Σε αυτά έχω να αντιτάξω το εξής:

1. Καμία ανταμοιβή, οσοδήποτε θαυμάσια και για οποιοδήποτε χρονικό διάστημα, ακόμη και αιώνια, δεν δικαιολογεί την άδικη οδύνη η οποία μπορεί να αποφευχθεί. Και αν δεν μπορεί να αποφευχθεί, τότε ο ισχυρισμός ότι ο Θεός είναι δίκαιος, πανάγαθος και παντοδύναμος καταρρέει.

2. Εάν παραδεχτούμε οι βουλές του Θεού μας είναι άγνωστες και είναι ανεξιχνίαστες, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι γνωρίζουμε με βεβαιότητα τις προθέσεις του. Επομένως δεν μπορούμε να δηλώνουμε με βεβαιότητα ότι είναι δίκαιος, αγαθός ή οτιδήποτε άλλο. Μπορεί να είναι, αλλά μπορεί και όχι, συνεπώς και πάλι ο ισχυρισμός ότι ο Θεός είναι δίκαιος, πανάγαθος και παντοδύναμος καταρρέει.

Άρα ο χριστιανικός θεός δεν υπάρχει.

Ο μουσουλμανικός θεός

Ας εξετάσουμε τώρα το ενδεχόμενο ύπαρξης του μουσουλμανικού θεού.

Εδώ τα πράγματα είναι ακόμη πιο εύκολα. Ο μουσουλμανικός θεός στο Κοράνιο χαρακτηρίζεται ως φιλεύσπλαχνος και παντελεήμων. Όλα τα κεφάλαια ξεκινούν με την εισαγωγή «Εις το όνομα του Αλλάχ, του Παντελεήμονα, του Πολυεύσπλαχνου». Στη συνέχεια όμως σε ορισμένες σούρες διαβάζουμε ότι ο Αλλάχ δίνει εντολή να σκοτώνονται λόγου χάρη οι αποστάτες ή οι άπιστοι που δεν θα δεχθούν να προσκυνήσουν τον Αλλάχ. Αν ένας άνθρωπος σκοτώσει έναν άλλον άνθρωπο λόγω των πεποιθήσεών του, θα τον θεωρήσουμε εγκληματία και θα τον καταδικάσουμε. Σε καμιά περίπτωση δεν θα τον θεωρήσουμε ελεήμονα και ευσπλαχνικό - υποψιάζομαι πως ακόμη και οι πλέον πωρωμένοι ισλαμιστές δεν θα θεωρούσαν μια τέτοια πράξη ευσπλαχνική. Ίσως να την θεωρούσαν δίκαιη, αλλά όχι ευσπλαχνική. Πώς θεωρούμε παντελεήμονα και πολυεύσπλαχνο έναν θεό που μας παροτρύνει σε άσπλαχνες πράξεις;

Και πάλι βλέπουμε εδώ το μοτίβο που είδαμε και στην άλλη μεγάλη μονοθεϊστική αβραμική θρησκεία: διπλά κριτήρια ηθικής, άλλα για τον άνθρωπο, άλλα για τον θεό. Ο θεός που περιγράφεται έχει ιδιότητες που αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Επομένως τέτοιος θεός αποκλείεται να υπάρχει.

Ο εβραϊκός θεός

Όσο για τον εβραϊκό θεό, πρόδρομο του χριστιανικού (δες και εδώ) και του μουσουλμανικού, μπορούμε να διαπιστώσουμε με παρόμοιο τρόπο ότι ούτε αυτός υπάρχει.

Πρόκειται για έναν θεό που διακηρύσσει ότι ένας συγκεκριμένος λαός είναι εκλεκτός σε σύγκριση με άλλους, ενώ στην πραγματικότητα βλέπουμε ότι ο λαός αυτός υπέφερε τα πάνδεινα σε συλλογικό επίπεδο και σε ατομικό επίπεδο προφανώς πολλά μέλη του λαού αυτού υποφέρουν και θα υποφέρουν από διάφορα δεινά, παρά το γεγονός ότι είναι οι υποτιθέμενοι εκλεκτοί του θεού. Επιπλέον, δεδομένου ότι είναι αδύνατον να εξασφαλιστεί η γενετική απομόνωση ενός λαού, και συγκεκριμένα στην περίπτωση των Εβραίων προφανώς δεν υπάρχει φυλετική καθαρότητα εφόσον έστω κι ένας τους έχει κάνει παιδιά με μη Εβραίους, δεν είναι δυνατόν να μιλάμε για έναν ενιαίο, αναγνωρίσιμο και οριοθετημένο λαό. Ο ιουδαϊσμός είναι περισσότερο παράδοση παρά φυλετική ενότητα. Επομένως ο περιούσιος λαός απλά δεν υφίσταται, παρά μόνο στην ανθρώπινη φαντασία.

Επιπλέον, στο ιερό βιβλίο των Εβραίων, που είναι και ιερό βιβλίο των χριστιανών καθώς έχει συμπεριληφθεί στην Αγία Γραφή, περιγράφεται ένας σκληρός, ανάλγητος, εγωιστής, ζηλόφθονος θεός, που δίνει εντολές για λιθοβολισμούς, που ευλογεί βιασμούς, που δέχεται την δουλεία και γενικά παραδίδει νόμους τόσο παράλογους, σκληρούς και άδικους με τα σημερινά δεδομένα ώστε αν τολμούσε σύγχρονος πολιτικός να τους προτείνει, δεν θα είχε πού να σταθεί από την γενική κατακραυγή. Αυτοί οι νόμοι προφανώς δεν εφαρμόζονται ούτε υπάρχει επιθυμία να εφαρμοστούν στον σύγχρονο κόσμο, ούτε καν στο κράτος του Ισραήλ, που δημιουργήθηκε ακριβώς για χάρη του περιούσιου αυτού λαού. Δεν έχουν σκλάβους, δεν λιθοβολούν μοιχαλίδες, δεν αναγκάζουν το θύμα του βιασμού να παντρευτεί τον βιαστή του - και καλά κάνουν βεβαίως, αλλά προφανώς δεν ζουν όπως επιτάσσει ο θεός που πιστεύουν. Πώς λοιπόν ισχυριζόμαστε ότι το βιβλίο αυτό είναι ιερό και περιέχει τον λόγο του θεού ενώ ταυτόχρονα απαξιώνουμε αυτόν τον λόγο στην πράξη;

Είναι φανερό από τα παραπάνω ότι ο θεός των τριών μεγάλων μονοθεϊστικών θρησκειών, των λεγόμενων και αβραμικών, δεν υπάρχει.

Άλλες θεότητες

Δεν σκοπεύω να μπω στη διαδικασία να ασχοληθώ με τον αν υπάρχει ο Δίας, ο Κρίσνα, ο Θωρ και άλλες γνωστές θεότητες. Όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να ανέβει στον Μύτικα και αν δει ανάκτορο εκεί να μου γράψει και όποιος εντοπίσει την Βαλχάλα να με ενημερώσει να κλείσω εισιτήριο. Είναι νομίζω φανερό με ποια διαδικασία μπορούμε να διαπιστώσουμε αν υπάρχει ή δεν υπάρχει καθεμιά από τις γνωστές θεότητες των θρησκευτικών παραδόσεων: εξετάζοντας τα χαρακτηριστικά που τους αποδίδουν οι παραδόσεις αυτές σε σχέση με τα όσα γνωρίζουμε για την πραγματικότητα.

Και αν όμως υπάρχει κάποιος άλλος θεός;

Πολλοί θέλουν να πιστεύουν ότι, παρά το γεγονός ότι οι γνωστοί θεοί εμφανώς δεν υπάρχουν, ενδέχεται να υπάρχει παρ' όλ' αυτά κάποια άλλη οντότητα που να μπορεί να χαρακτηριστεί «θεός». Βεβαίως δεν έχουμε συμφωνία ως προς τα χαρακτηριστικά αυτής της οντότητας, καθένας την φαντάζεται όπως θέλει, επομένως δεν είναι εύκολο να εξετάσουμε αν υπάρχει ή όχι. Σε γενικές γραμμές πάντως για να την ονομάσουμε «θεό» θα πρέπει να έχει κάποια βασικά χαρακτηριστικά όπως αυτοσυνείδηση και βούληση, κατά πάσα πιθανότητα παντοδυναμία και παντογνωσία, να είναι δημιουργός του κόσμου και να ασκεί κάποιον έλεγχο πάνω στη λειτουργία του κόσμου.

Αντικειμενικά δεν υπάρχει τρόπος να αποδείξουμε ότι δεν υπάρχει μια τέτοια οντότητα. Μπορεί και να υπάρχει. Θα ήθελα όμως στο σημείο αυτό να σας ζητήσω να αναρωτηθείτε: γιατί να υποθέσουμε ότι υπάρχει τέτοια οντότητα; Η ύπαρξή της δεν εξηγεί τίποτε. Δεν μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα τον κόσμο. Λέγοντας ότι τον κόσμο τον έφτιαξε και τον ελέγχει ένας θεός δεν παίρνουμε απάντηση σε κανένα ερώτημα. Γεννιούνται απλώς νέα ερωτήματα όπως, πώς δημιουργήθηκε ο ίδιος ο θεός; Ποια η φύση του; Ποια τα χαρακτηριστικά του;

Γιατί λοιπόν να υποθέσουμε ότι υπάρχει τέτοιος θεός; Σκεφτείτε το λιγάκι. Πώς σας ήρθε η ιδέα αυτή; Μήπως επειδή ήδη υπάρχουν πάρα πολλές θρησκευτικές παραδόσεις με τις οποίες γαλουχηθήκαμε και οι οποίες θεωρούν δεδομένη την ύπαρξη θεού; Μήπως επειδή μας στοιχίζει να αποχωριστούμε την παρήγορη και μεγαλειώδη ιδέα της ύπαρξης ενός επουράνιου πατέρα; Μήπως τελικά δεν έχουμε κανέναν λόγο να υποθέσουμε την ύπαρξη κανενός θεού;

Βεβαίως δεν μπορούμε και να την αποκλείσουμε. Μπορεί και να υπάρχει θεός. Αλλά πρώτον δεν το γνωρίζουμε και δεύτερον γνωρίζουμε ότι οι θεοί των γνωστών θρησκειών δεν υπάρχουν, όπως αποδείξαμε προηγουμένως. Με αυτά τα δεδομένα, είναι τουλάχιστον άστοχο να δομούμε τη ζωή μας γύρω από την πεποίθηση ότι όντως υπάρχει και είναι απαράδεκτο να επιτρέπουμε σε θρησκείες να καθορίζουν τις αρχές μας και να ελέγχουν την κοινωνία μας.

Ο άγνωστος θεός

Κλείνοντας θέλω να αφιερώσω δυο λόγια στην διαδεδομένη άποψη ότι ο θεός είναι το σύμπαν, η φύση, η αγάπη ή άλλες παρόμοιες έννοιες. Είπα προηγουμένως ότι για να ονομαστεί «θεός» μια οντότητα θα πρέπει να έχει τουλάχιστον ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά, μεταξύ αυτών αυτοσυνείδηση και βούληση. Διαφορετικά δεν ανταποκρίνεται καθόλου σε καμία από τις περί θεού αντιλήψεις.

Το σύμπαν, η φύση και η αγάπη δεν πληρούν αυτό το κριτήριο. Δεν έχουν αυτοσυνείδηση, δεν έχουν βούληση. Η γενεσιουργός αιτία του κόσμου, εάν δεν ήταν συνειδητή και δεν ήταν αποτέλεσμα βούλησης, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί δημιουργός, παρά μόνον απλό φυσικό αίτιο. Η δε αγάπη είναι απλώς ένα συναίσθημα, δεν είναι καν οντότητα. Όσο υπέροχη και μεγαλειώδης αν είναι η αγάπη, όπως και η ευσπλαχνία, η αλληλεγγύη, η αυτοθυσία, το δέος, είναι όλα τους απλώς συναισθήματα. Δεν είναι οντότητες με αυτοσυνείδηση και βούληση άρα δεν είναι θεοί.

Το σύμπαν, η φύση και η αγάπη έχουν ήδη όνομα: λέγονται σύμπαν, φύση και αγάπη. Δεν συντρέχει κανένας λόγος να τους δώσουμε το όνομα «θεός». Μόνο σύγχυση δημιουργούμε έτσι. Κατανοώ και εδώ την ανάγκη πολλών να διατηρήσουν έναν δεσμό με την έννοια του «θεού» που τους παραδόθηκε από αγαπημένα πρόσωπα και που τους προσφέρει παρηγοριά και γαλήνη, αλλά αυτή η ανάγκη δεν αποτελεί απόδειξη ύπαρξης του θεού.

Στην πορεία της ανθρωπότητας, η έννοια του θεού ερχόταν να καλύψει πάντα τα κενά της γνώσης. Όσο η γνώση μας διευρύνεται, τόσο τα κενά αυτά μικραίνουν και τόσο η έννοια του θεού συρρικνώνεται. Είναι δικαίωμα καθενός να πιστεύει ότι υπάρχει κάποιος θεός με χαρακτηριστικά τέτοια που δεν μας επιτρέπουν να τον εντοπίσουμε ή να διαπιστώσουμε την ύπαρξή τους. Δεν είναι όμως δικαίωμα κανενός να μας επιβάλλει να σεβαστούμε αυτή την άποψη, να την διδάξουμε στα παιδιά μας και να επιτρέψουμε να επηρεάζει την ζωή μας.

Πού καταλήγουμε λοιπόν, τελικά υπάρχει θεός;

Για την απάντηση σε αυτό το ερώτημα, αν δεν έχετε ήδη καταλήξει σε συμπέρασμα, σας παραπέμπω στο άρθρο: Απλά επιχειρήματα για άθεους

Επίλογος

Ως υστερόγραφο, μια παρατήρηση για τους χριστιανούς.

Συχνά ακούμε να εκθειάζεται ο χριστιανισμός επειδή «δίνει ηθικές αρχές» και επειδή «είναι η θρησκεία της αγάπης». Δεν θα σταθώ εδώ στο γεγονός ότι πολύ λίγη αγάπη εκδήλωσαν οι εκπρόσωποι αυτής της θρησκείας στη μακραίωνη ιστορία της, ούτε στην αναξιότητα των ιερουργών της αλλά και των περισσότερων πιστών της, που υπολείπονται κατά πολύ από το ιδανικό που υποτίθεται ότι προβάλλουν. Δεν θα αναφέρω ότι η αγάπη είναι πανανθρώπινο συναίσθημα και αξία και δεν αποτελεί ούτε εφεύρημα ούτε μονοπώλιο του χριστιανισμού. Ούτε θα υπενθυμίσω ότι οι περίφημες ηθικές αξίες που παραδίδει ο χριστιανισμός απέχουν παρασάγγες από τις σύγχρονες αξίες που υιοθετούν και ακολουθούν στην πράξη οι περισσότεροι υποτιθέμενοι χριστιανοί.

Θα επισημάνω μόνο το εξής:

Λέγοντας ότι ο χριστιανισμός είναι καλός επειδή είναι θρησκεία της αγάπης, στην ουσία κρίνουμε τον χριστιανισμό. Όταν κρίνουμε κάτι, προφανώς έχουμε κάποιο ηθικό αξιολογικό κριτήριο που προέρχεται από μια πηγή ξένη προς αυτό το κάτι. Το ότι κρίνουμε τον χριστιανισμό σημαίνει ότι έχουμε ήδη ηθικές αρχές που τις αποκτήσαμε από κάπου αλλού και όχι από τον χριστιανισμό.

Λέγοντας ότι ο χριστιανισμός είναι καλός επειδή είναι θρησκεία της αγάπης, στην ουσία λέμε ότι η αγάπη είναι αξία υψηλότερη του χριστιανισμού, αφού τον κρίνουμε με βάση αυτήν. Και αποδεικνύουμε περίτρανα ότι ούτε καν οι χριστιανοί δεν αντλούν ηθικές αρχές από τον χριστιανισμό, αφού τον κρίνουν και τον αξιολογούν. Αν θεωρούσαν όντως τον χριστιανισμό βάση των αρχών τους, δεν θα τον έκριναν.

Ειρήσθω εν παρόδω, προσωπικά δεν θεωρώ αξία την αγάπη και θεωρώ άστοχη την θεοποίησή της και την επιβολή της με μορφή εντολής. Η αγάπη είναι ένα υπέροχο συναίσθημα, αλλά γεννιέται αυθόρμητα, δεν επιβάλλεται. Επιπλέον, είναι ανθρωπίνως αδύνατον να νιώσουμε αγάπη για όλους τους ανθρώπους του κόσμου. Αγάπη νιώθουμε μόνο για τα οικεία μας πρόσωπα διότι έτσι λειτουργούν οι άνθρωποι. Το περίφημο «αγαπάτε αλλήλους» και «αγάπα τον πλησίον σου ως σ' εαυτόν» έχει νόημα μόνο σε πολύ μικρές ομάδες ανθρώπων, όπου μπορείς όντως να αγαπήσεις όλους τους άλλους, διότι είναι λίγοι και βρίσκονται όντως κοντά μεταξύ τους. Δεν μπορεί να γενικευθεί ως οδηγός ζωής. Το μόνο που πετυχαίνουμε γενικεύοντάς την και προσπαθώντας να αγαπάμε τους πάντες είναι να αποτυγχάνουμε οικτρά και να νιώθουμε ότι υπολειπόμαστε του ιδανικού.

Αντί της αγάπης, προτείνω ως αξία την αλληλεγγύη.

Η αλληλεγγύη, αντίθετα με την αγάπη, δεν είναι συναίσθημα αλλά συμπεριφορά. Ως τέτοια μπορεί να επιβληθεί και να καλλιεργηθεί. Μπορούμε να θέσουμε ως στόχο να φερόμαστε αλληλέγγυα, χωρίς αναγκαστικά να πρέπει να αγαπήσουμε τους πάντες. Ας βάλουμε λοιπόν στόχο, αν θέλετε, να γίνουμε όλοι αλληλέγγυοι και να μείνουμε όσο το δυνατόν πιστότεροι στις αξίες και τις αρχές του ανθρωπισμού, που αν μη τι άλλο είναι ρεαλιστικές και εκπορεύονται από τις πραγματικές ανθρώπινες δυνατότητες και ανάγκες.

Τρία διδάγματα από τους Στωικούς που μπορούν να συμβάλουν στην επούλωση του τοξικού μας πολιτικού πολιτισμού

Συναισθηματικός - Κατεσπαρμένος - Παράλογος: τρία επίθετα που μπορούν να χαρακτηρίσουν τον πολιτικό διάλογο του 21ου αιώνα. Oι πολιτικές συζητήσεις έχουν υποχωρήσει από την εποικοδομητική κριτική και την αμοιβαία κατανόηση στους προσωπικούς χαρακτηρισμούς, την αποδόμηση και τον αναχωρητισμό σε αίθουσες ηχούς. Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν είναι ιδιαίτερα χρήσιμο για μια πλουραλιστική κοινωνία.

 

Ευτυχώς τα πράγματα δεν χρειάζεται να είναι έτσι. Στην εποχή της αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης, οι ιδρυτές της στωικής φιλοσοφικής σχολής δίδαξαν τη σημασία της καθαρής σκέψης και του ορθολογισμού για την ανάπτυξη τόσο του εαυτού, όσο και της κοινωνίας. Ακολουθούν τρία από αυτά τα διδάγματα που σήμερα, περισσότερο από ποτέ, χρειάζεται να τα μάθουμε εκ νέου.

 

1. “Όσο περισσότερο πλησιάσει κανείς στην ηρεμία της σκέψης, τόσο κοντύτερα είναι στη δύναμη”

Ένας από τους μεγάλους στωικούς στοχαστές, ο Ρωμαίος αυτοκράτορας Μάρκος Αυρήλιος υποστήριξε ότι οι συναισθηματικές αντιδράσεις έναντι των αντιπάλων είναι σημάδι αδυναμίας. Η οργή ισοδυναμεί με υποδούλωση στα συναισθήματα, με την παράδοση της λογικής ικανότητας. Έτσι, από την στιγμή που κάποιος επιτρέψει στον εαυτό τον να θυμώσει με τον αντίπαλό του, έχει χάσει τη μάχη.

 

Αντίθετα, θα πρέπει να κανείς να παίρνει το χρόνο που χρειάζεται ώστε να αντιμετωπίζει τα προβλήματα και τις θέσεις των αντιπάλων του λογικά και με καθαρό νου. Για παράδειγμα, ο θυμός έναντι των ιδεών ενός πολιτικού αντιπάλου δεν βοηθά στην ανάδειξη των λαθών στα επιχειρήματά τους, ούτε αναδεικνύει την ανωτερότητα των δικών μας επιχειρημάτων. Το να παραμείνει κανείς ήρεμος και να μη χάνει τον έλεγχο ενώπιον των αντιπάλων του του δίνει τη δύναμη που απαιτείται για να αλλάξει την κατάσταση, είτε με το να μεταπείσει τον αντίπαλο, είτε με το να κατανοήσει βαθύτερα το ζήτημα ο ίδιος.

 

Τα μέλη των ομάδων που επιδιώκουν να σιγάσουν την αντίπαλη θέση μέσω της βίας ή του εκφοβισμού,θα πρέπει να μάθουν αυτό το μάθημα – μια συναισθηματικού τύπου υπερβολική αντίδραση έναντι του αντιπάλου καταδεικνύει ότι έχει κανείς ήδη χάσει.

 

2. “Έχουμε δύο αυτιά και ένα στόμα ώστε να ακούμε διπλάσια απ’ όσο μιλάμε”

Ο Επίκτητος, ένας άλλος στωικός φιλόσοφος από την αρχαία Ελλάδα, εξέτασε τη σημασία του να μαθαίνει κανείς όσα γίνεται περισσότερο πριν διατυπώσει τις δικές του ιδέες . Το να ακούει κανείς περισσότερα επιχειρήματα απ’ όσα διατυπώνει, του επιτρέπει να αποκτήσει μια πολύ καλύτερη κατανόηση του ευρύτερου διαλόγου.

 

Αυτό το μάθημα είναι ιδιαίτερα σημαντικό σήμερα, την εποχή των “χώρων ασφάλειας” και των αιθουσών ηχούς. Ενώ μπορεί να ακούμε τις ιδέες των άλλων, πολλοί επιλέγουν να ακούν μόνο τις ιδέες με τις οποίες ήδη συμφωνούν. Όταν συμβαίνει αυτό, αυτά που λέει και αυτά που ακούει κανείς γίνονται ένα και το αυτό. Έτσι, πολύ δεν ακούν πραγματικά όπως θα φανταζόταν ο Επίκτητος.

 

Το να ακούμε όσο γίνεται περισσότερες άλλες ιδέες πριν διαμορφώσουμε τη δική μας, μας επιτρέπει να δραπετεύσουμε από τις διαδικτυακές αίθουσες ηχούς και να υιοθετήσουμε μια ισορροπημένη σκέψη έναντι του φυλετισμού. Όπως είπε και ο ίδιος ο Επίκτητος “είναι αδύνατο κάποιος να μάθει κάτι που νομίζει ότι ήδη ξέρει”.

 

3. “Αν κρίνεις, ερεύνησε”

Στον σημερινό κόσμο των ψευδών ειδήσεων, των εναλλακτικών γεγονότων και των εντυπωσιοθηρικών τίτλων, γίνεται εύκολο το να διαμορφώσει κανείς μια ισχυρή άποψη για κάποιον ή κάτι πριν να αποκτήσει καν μια πλήρη κατανόηση του θέματος. Ο Σενέκας ο νεώτερος διδάσκει πως όλες πρέπει πρώτα να κατανοήσουμε πλήρως όλες τις κρίσεις και τις απόψεις που υιοθετούμε πριν αρχίσουμε να αισθανόμαστε ασφαλείς μ’ αυτές.

 

Δεν αρκεί να διαμορφώνουμε τη στάση μας πάνω στα τρέχοντα ζητήματα από μία ή δύο πηγές που διαμοιράστηκαν σε μας στα κοινωνικά δίκτυα. Πρέπει να αναλαμβάνουμε το καθήκον να ερευνούμε περαιτέρω και να προσδιορίζουμε την ορθότητα των δεδομένων πριν εκφράσουμε τη δική μας κρίση.

 

Με άλλα λόγια, μη μοιραζόμαστε τον πρώτο τίτλο ειδήσεων που βλέπουμε. Να ερευνούμε λίγο το πράγμα προηγουμένως.

ΠΡΟΟΙΜΙΟ ΣΕ ΕΝΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ ΟΝΕΙΡΟ

Υπάρχουν χιλιάδες συμφωνίες που έχετε συνάψει με τον εαυτό σας, με άλλα άτομα, με το όνειρο της ζωής σας, με τον Θεό, με την κοινωνία, με τους γονείς, τον/τη σύζυγο, τα παιδιά σας. Οι πιο σημαντικές, όμως, συμφωνίες είναι εκείνες που έχετε συνάψει με τον εαυτό σας. Αυτές αναφέρονται στο ποιος είστε, τι αισθάνεστε, σε τι πιστεύετε και στο πως πρέπει να συμπεριφέρεστε. Το αποτέλεσμά τους είναι η προσωπικότητά σας. Σε αυτές τις συμβάσεις δηλώνετε: “Να τι είμαι. Να σε τι πιστεύω. Υπάρχουν κάποια πράγματα που μπορώ να κάνω και κάποια άλλα που δεν μπορώ να κάνω. Αυτό είναι πραγματικότητα, εκείνο είναι φαντασία. Αυτό είναι δυνατό, εκείνο είναι αδύνατο”.

Μία μόνο συμφωνία δεν θα δημιουργούσε πρόβλημα, οι συμφωνίες, όμως, που μας κάνουν να υποφέρουμε και να αποτυγχάνουμε στη ζωή είναι πολλές. Αν θέλετε να ζήσετε μια ζωή γεμάτη ευτυχία και πληρότητα, θα πρέπει να ανασύρετε από μέσα σας το κουράγιο να διακόψετε αυτές τις συμφωνίες, που έχουν τη ρίζα τους στο φόβο και κλέβουν την προσωπική σας δύναμη. Οι συμφωνίες που προέρχονται από φόβο μας αναγκάζουν να ξοδεύουμε πολλή ενέργεια, ενώ οι συμφωνίες που προέρχονται από την αγάπη μας βοηθούν όχι μόνο να εξοικονομούμε αλλά και να αντλούμε ενέργεια.

Ο καθένας μας έχει γεννηθεί μ’ ένα συγκεκριμένο ποσοστό προσωπικής δύναμης, το οποίο επανακτά κάθε μέρα μετά την ανάπαυση. Δυστυχώς, σπαταλάμε όλη μας την προσωπική δύναμη για να δημιουργήσουμε, κατ’ αρχήν, όλες αυτές τις συμφωνίες και, κατά δεύτερον, για να μείνουμε πιστοί σε αυτές. Η προσωπική μας δύναμη διασκορπίζεται από τις τόσες συμφωνίες που έχουμε συνάψει και το αποτέλεσμα είναι να νιώθουμε τελικά ανήμποροι. Μόλις που μας απομένει λίγη δύναμη για να επιβιώσουμε κάθε μέρα, επειδή την περισσότερη την ξοδεύουμε για να μην προδώσουμε τις συμφωνίες που μας κρατούν εγκλωβισμένους στο όνειρο του πλανήτη. Πώς μπορούμε να αλλάξουμε ολόκληρο το όνειρο της ζωής μας, όταν δεν έχουμε τη δύναμη να αλλάξουμε ούτε καν την παραμικρή συμφωνία;

Αν έχουμε συνειδητοποιήσει ότι οι συμφωνίες μας είναι εκείνες που κυβερνούν τη ζωή μας κι αν δεν μας αρέσει το όνειρο αυτής της ζωής, τότε πρέπει να αλλάξουμε τις συμφωνίες.

Η κατά Σπινόζα τέχνη της ευτυχίας

Χωρίς τη συμβολή των συναισθημάτων η νόηση αδυνατεί να λειτουργήσει. Οπότε η ρήση του Σπινόζα έχει μεγάλο κύρος: ούτε να γελάμε ούτε να κλαίμε, αλλά να καταλαβαίνουμε. Με άλλα λόγια, σκοπός δεν είναι η αφηρημένη και θεωρητική κατανόηση της συναισθηματικής μας ζωής αλλά να καταστήσουμε νοητά τα αισθήματα και συναισθηματική τη νόησή μας. Κατά τον Σπινόζα, θα μπορούσαμε να συσχετίσουμε κάθε συναίσθημα τη στιγμή που το βιώνουμε με κάποιο χρώμα, θεωρώντας το μπλε, κόκκινο, πράσινο, γκρίζο ή μαύρο. Μάλιστα, μπορούμε να αφιερώσουμε χρόνο για να οπτικοποιήσουμε κάθε συναίσθημα, ώστε να είμαστε πιο διεισδυτικοί στο αισθάνεσθαι. Ενάντια, λοιπόν, στις θέσεις του Καρτέσιου, ο Σπινόζα αρέσκεται στην απλή θέση: πες μου ποιον αγαπάς, να σου πω πώς είσαι…

 

Αγαπώ, γράφει ο Τομάς, σημαίνει ακόμα ότι δίνομαι στον άλλον, στις περιστάσεις, στις αστάθειες των διαθέσεων των άλλων ή του μετεωρολογικού δελτίου… Σημαίνει ακόμα –και, δυστυχώς, σχεδόν πάντα– να πέφτω έξω ως προς τις αιτίες της αγάπης, ως προς την προέλευση της χαράς, και να προσκολλώμαι ως κάτι που με θλίβει μάλλον, παρά με χαροποιεί. Αγαπώ σημαίνει «πιστεύω» ότι κάτι μου δίνει χαρά, έστω κι αν στην πραγματικότητα συμβαίνει το αντίθετο. Πράγματι, το ανθρώπινο ον δεν μπορεί να είναι η μόνη αιτία της χαράς του, γιατί δεν είναι ούτε η αιτία της ύπαρξής του: υπάρχει χάρη σε ένα δίκτυο συνθηκών που το έκαναν να γεννηθεί, που το τρέφουν, το στηρίζουν και το εμπνέουν. Γενικά, η αγάπη είναι το συναίσθημα που προσιδιάζει στον άνθρωπο και τον καθορίζει ως άτομο. Τι άλλο έκαναν οι συγκαιρινοί του Σπινόζα; Κατά τον Μολιέρο, ο φιλάργυρος ορίζεται από την αγάπη για το χρήμα, ο φιλόδοξος από την αγάπη για τη δόξα, ο λαίμαργος για το φαγητό, ο φιλήδονος για τις σαρκικές απολαύσεις.

Πέραν της αγάπης, η επιθυμία είναι το γνώρισμα που μας χαρακτηρίζει περισσότερο από καθετί άλλο: οι άνθρωποι είναι καμωμένοι από επιθυμία. Δικαιολογημένα, λοιπόν, διαβάζουμε στην Ηθική [μεταφρασμένη έξοχα από τον Ευάγγελο Βανταράκη, (εκδ. Εκκρεμές)] ότι η επιθυμία είναι η ίδια ουσία του ανθρώπου στον βαθμό που καθορίζεται από οιοδήποτε έναυσμα τον ωθεί να κάνει κάτι. Η γνώση είναι καταρχάς επιθυμία αλήθειας, η λογική επιθυμία συνοχής, η ηθική επιθυμία καλοσύνης. Άρα, η επιθυμία είναι η ουσία του ανθρώπου. Εξ αυτού επάγεται ότι ο Σπινόζα μας μαθαίνει πως επιθυμώ δεν είναι άλλο από το να είμαι ο εαυτός μου, από το να θέλω να είμαι ό,τι ήδη είμαι. Αυτό που επιθυμούμε είναι να είμαστε ο εαυτός μας…

 

Η θέση του Σπινόζα είναι εξόχως περίπλοκη. Μολονότι αντιλαμβανόμαστε την ψυχή και το σώμα ως δύο ξεχωριστά πράγματα, η εμπειρία του σώματος διαφέρει όντως ριζικά από την εμπειρία της ψυχής. Ενώ το σώμα εκτείνεται μέσα στον χώρο και χαρακτηρίζεται από τις διαστάσεις, την κίνηση, το βάρος του, οι σκέψεις μας δεν έχουν ούτε χωρητικότητα ούτε ποσότητα. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει ότι η ψυχή και το σώμα –η σκέψη και η ύλη– δεν είναι μία και η αυτή ουσία. Πνεύμα και σώμα είναι οι δύο πλευρές μίας και μόνης πραγματικότητας. Ό,τι παράγεται μέσα στο σώμα παράγεται και μέσα στο πνεύμα, ό,τι βιώνει το σώμα το σκέπτεται το πνεύμα και αντιστρόφως. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι ο Σπινόζα θεωρεί πως η ψυχή μας δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ιδέα του σώματος, η συνείδηση δηλαδή του τι συμβαίνει στο σώμα. Αν η ψυχή καταγράφει και σχηματίζει μια ιδέα του τι συμβαίνει στο σώμα μας, πώς θα μπορούσε αυτή η συνείδηση να είναι ψευδής;

 

Ο φαύλος κύκλος είναι προφανής. Γνωρίζουμε τον εαυτό μας μόνο μέσα από την επαφή με τον εξωτερικό κόσμο, ωστόσο οδηγούμαστε προς τον εξωτερικό κόσμο, ξαναπέφτουμε στον εαυτό μας. Και η εμπειρία του εαυτού μας στην οποία μας οδηγούν τα εξωτερικά γεγονότα δεν μας βοηθά να τον γνωρίσουμε πραγματικά. Παρόμοια, οι ίδιες μας οι συναισθηματικές αντιδράσεις δεν μας μαθαίνουν τι είναι αυτό που τις προκαλεί.

 

Ο Σπινόζα δεν διστάζει να προτείνει έναν μεγάλο κατάλογο με τις συναισθηματικές περιπλανήσεις μας, μια σχολαστική αποδόμηση του μηχανισμού των παθών μας. Μπορούμε να κάνουμε λόγο για μια επιδημιολογία των συναισθηματικών επηρειών μας: οι συναισθηματικές επήρειες είναι μεταδοτικές, μεταδίδονται από το ένα πράγμα στο άλλο, από το ένα πρόσωπο στο άλλο, σύμφωνα με τους μηχανισμούς της γειτνίασης, της ομοιότητας, της συναισθηματικής μίμησης, της ανάγκης για αμοιβαιότητα και της ενίσχυσης των παθών μέσω των αντιθέτων τους. Αγαπάμε ένα πρόσωπο επειδή μοιάζει με κάποιο άλλο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το νέο πρόσωπο διαθέτει πράγματι την ιδιότητα που μας είχε κάνει να αγαπήσουμε το πρώτο. Το ίδιο ισχύει για το μίσος. Επειδή κάποιος μας ενέπνευσε μίσος, κατόπιν μισούμε όσους έχουν κοινό χαρακτηριστικό με ένα άλλο πρόσωπο, και ας μη διαθέτουν εκείνο που είχε γεννήσει το μίσος μας.

 

Όταν μιλάμε για «ομοιότητα», πιστεύουμε μήπως ότι είναι απόλυτη; Δεθήκαμε με κάποιον λόγω του χιούμορ του και κατόπιν φρονούμε ότι αγαπάμε πρόσωπα που ντύνονται όπως εκείνος, που έχουν την ίδια θρησκεία ή το ίδιο επάγγελμα… Παρά τη φαινομενική ομοιότητα, στην πραγματικότητα μάς είναι αδιάφορο. Αλλά υπάρχει κάτι ακόμα χειρότερο. Ένα πράγμα μπορεί να μοιάζει με κάτι που αγαπήσαμε και συνάμα με κάτι που μισήσαμε. Όπως το ζώο που βλέπει το δόλωμα ή την παγίδα και νομίζει ότι είναι τροφή, ενώ στην πραγματικότητα θα γίνει η αιτία του θανάτου του. Υπάρχουν άνθρωποι που νομίζουμε ότι αντιστοιχούν στην εικόνα που έχουν φτιάξει για την ευτυχία, αλλά η συμπεριφορά τους μπορεί να μας κάνει δυστυχισμένους. Αυτήν τη διχαστική κατάσταση μεταξύ αγάπης και μίσους, χαράς και λύπης, ο Σπινόζα την αποκαλεί «ταλάντευση της ψυχής».

Για τον καταθλιπτικό το μέγα δράμα είναι η κατάθλιψη ελλείψει ενός συνολικού σκοπού ζωής. Τυχαία, μήπως, νοσταλγεί δραματικά την αρχαϊκή θέαση του κόσμου; Η απάντηση του Σπινόζα θα του φανεί αρκετά ωμή: η ζωή δεν έχει να παίξει κανέναν προκαθορισμένο ρόλο. Ο Θεός δεν είχε ουδεμία πρόθεση όταν δημιούργησε τον κόσμο, δεν ζήτησε τίποτε από τον άνθρωπο και δεν αναμένει τίποτα. Απλοποιώντας, τρόπον τινά, τα πράγματα, καταλήγουμε στο ότι σκοπός κάθε πράγματος είναι να είναι αυτό που είναι. Τίποτα δεν έχει τελεολογία εκτός εαυτού, ο σκοπός του κάθε πράγματος βρίσκεται εντός του – κάθε πράγμα είναι αφ’ εαυτού ο σκοπός του.

 

Τότε, πώς εξηγείται η κούραση «του να είσαι Εσύ;». Αρχικά, κουραζόμαστε να είμαστε αυτό που είμαστε. Η προσπάθεια να γίνουμε κάτι άλλο για να ανταποκριθούμε στο πρότυπο τελειότητας καταλήγει να μας κουράσει κι αυτή με τη σειρά της. Έτσι, εμφανίζεται ο φαύλος κύκλος.

 

Η θλίψη, γράφει ο Τομάς, δεν μας διδάσκει τίποτα. Παράδοξο συμπέρασμα αρχικά, όταν μάλιστα οι περιστάσεις μας συντρίβουν χωρίς να μπορούμε να αμυνθούμε. Ωστόσο, το ζήτημα είναι να καταλάβουμε αν η αυτοκτονία εκπηγάζει από τον βαθύτερο εαυτό μας, με άλλα λόγια αν αυτοκτονούμε από την ίδια τη φύση μας. Ορθά ο Σπινόζα φρονεί ότι η πορεία μιας οδύνης δεν είναι κατάδυση προς τα βάθη του εγώ μας, απεναντίας είναι υποταγή σε όλα όσα μας είναι ξένα, όλα όσα αντιτίθενται στη ζωτική μας ενέργεια και τη μετριάζουν. Άρα, η γνώση της λύπης δεν ταυτίζεται με τον εαυτό μας απλώς και μόνο επειδή είναι μια γνώση αντίθετη προς το εγώ μας. Χωρίς, βέβαια, αυτό να σημαίνει ότι η λύπη είναι γνώση του εαυτού μας απλώς και μόνο επειδή είναι μια γνώση αντίθετη προς εμάς.

 

Ο Σπινόζα βρίσκεται πολύ κοντά στον αθεϊσμό. Κατά την κρίση του, ο άνθρωπος δεν δημιουργήθηκε κατ’ εικόνα του Θεού και ο κόσμος δεν δημιουργήθηκε στα μέτρα του ανθρώπου. Αυτή την πίστη, που τη βρίσκουμε στον χριστιανισμό, στον ιουδαϊσμό και στο Ισλάμ, είναι όντως μία από τις χειρότερες ψευδαισθήσεις που αιχμαλωτίζουν και αλλοτριώνουν τους ανθρώπους. Αυτός είναι ο λόγος που οσάκις ο Σπινόζα κάνει λόγο για τις θρησκείες, χρησιμοποιεί τον όρο δεισιδαιμονία.

Αργύρης Εφταλιώτης: Ρωμαιοκρατία - Αριστίωνας και Σύλλας

Το Αργύρης Εφταλιώτης (1 Ιουλίου 1849 – 25 Ιουλίου 1923) είναι το φιλολογικό ψευδώνυμο του Έλληνα λογοτέχνη (ποιητή και πεζογράφου) Κλεάνθη Μιχαηλίδη. Αν και ο Εφταλιώτης δεν ήταν ιστορικός, επιχείρησε να γράψει την Ιστορία της Ρωμιοσύνης, η οποία έμεινε ημιτελής αλλά εκδόθηκε ο πρώτος τόμος· στον πρόλογο του βιβλίου διαβάζουμε: «Ιστορώντας τα παλιά και τα μεσαιωνικά μας χρόνια, δεν περιορίστηκα στην καθαυτό ιστορία μονάχα, παρά ζήτησα να παραστήσω και τη ζωή των ανθρώπων, τις συνήθειες και τα συστήματα τους, και τέλος τη θρησκευτικά την πορεία, που  στάθηκε κ’ εθνική μας πορεία. Πάσκισα μ’ άλλους λόγους να κάμω το βιβλίο μου είδος πανόραμα, για να τους καλονοιώσουμε τους προγόνους μας, ο μόνος τρόπος να καλονοιώσουμε και τον εαυτό μας.

 

Εξόν από τον ιστορικό κ’ εθνικό σκοπό, έχει αυτό το έργο και σκοπό γλωσσικό. Βαρεθήκαμε πια να τακούμε πως η ρωμαίικη η γλώσσα είναι κατάλληλη για τραγούδια και για παραμύθια, για τίποτις άλλο όμως όχι. Η ιδέα είναι παιδιακίσια, και να που μπορεί κ’ ιστορικό βιβλίο να γραφεί στην Εθνική μας τη γλώσσα.

 

Δυο λόγια τώρα και για το δούλεμα του έργου. Καθώς θα δει αμέσως ο αναγνώστης, δεν είναι Επιστημονική Ιστορία, αφού και καθαυτό ιστορικός δεν είμαι. Για να γλιτώσω μάλιστα το λίγο μου καιρό από μεγάλες κι από μακρινές μελέτες, το πιότερο υλικό το μάζεμα από τις  καλλίτερες πρόχειρες πηγές, και δικές μας και ξένες. Είχε κι αυτό τις δυσκολίες του, επειδή ο καθένας αγαπάει να δηγάται τα πράματα καταπώς τα βλέπει, και μερικά τα βλέπουν, και δικοί μας και ξένοι, με τρόπο που δε μας πολυφωτίζουνε σ’ αυτά που γυρεύουμε. Ίσως να μας σκοτίζουνε κιόλας.» Το απόσπασμα που δημοσιεύουμε στη συνέχεια -με λίγες ορθογραφικές προσαρμογές στην σύγχρονη κοινή νεοελληνική γλώσσα- είναι από τον πρώτο τόμο του βιβλίου που εκδόθηκε στην Αθήνα από το Τυπογραφείο της Εστίας (1901),

 

Κείμενο: Αργύρης Εφταλιώτης

 

Μόλις έπεσε η Ελλάδα στην πρώτη σκλαβιά της, τη Ρωμαϊκη, και σαν αϊτός από μακρινά βουνά τη μάτιασε από τον Πόντο και χύμηξε καταπάνω της ο Μιθριδάτης (87 π. Χ.). Η Αθήνα, η καρδιά κι ο νους του Ελληνισμού, ήταν πρώτη τώρα στις μεγάλες τις συφορές, καθώς άλλοτε στις μεγάλες δόξες. Τα νησιά τα είχε του χεριού του ο καινούργιος ο τύραννος. Αμέτρητους Ρωμαίους είχε χαλασμένους στην Ανατολή, και τα στρατέματα τους πλημμυρίζανε Θράκη, Μακεδονία, Θεσσαλία, και τέλος την Αττική.

 

Μεγάλη και γενική οχλοβοή στην Αθήνα. Μεγάλες φωνές, φιλονικίες, ζητήματα. Άλλοι πρόβλεπαν τον ξολοθρεμό του Μιθριδάτη, άλλοι των Ρωμαίων, κι άλλοι το δικό τους. Ίσως μερικοί έκρυβαν και κάποια ελπίδα μυστική, πως παλεύοντας τα δυο θεριά ανάμεσα τους, Θ’ άφηναν την Ελλάδα ν’ ανοίξει μάτι, και να σταθεί πάλι στα πόδια της λεύτερη καθώς τα πρώτα· μα οι μερικοί αυτοί δεν λογάριαζαν πως νεύρα πια να σταθεί δεν είχε τ’ αποσταμένο της το κορμί.

Φαίνεται πως η μυριόδοξη η Πνύκα δεν είχε πέραση στην Αθηναίικη πολιτεία σε κείνους τους χρόνους. Σα να ήτανε μάλιστα και καταδικασμένη σε σιωπή. Όταν οι Ρωμαίοι οι στρατηγοί είχαν ή προσταγή ή φοβέρα να τους μηνύσουν, την Πνύκα δεν την καταδέχουνταν ανεβαίνανε σε «βήμα» αρχοντικώτερο, ίσως μαρμαροπελέκητο, αντίκρυ στην περίλαμπρη στοά του Κεραμεικού. Σ’ αυτό το βήμα απάνω, μια από τις πολυτάραχες εκείνες μέρες, μπρος στους ταραγμένους πολίτες, ανέβηκε ένας που σαν το Θησέα τον απάντεχαν από τον Πειραιά. Ήταν άραγες Αθηναίος κι αυτός; Όχι. Ήταν ξένος σατράπης ή στρατηγός; ρήτορας;   Μήτε.  Ήταν  ο νόθος ο Αριστίωνας,   Αφρικάνικης  δούλας παιδί.  Τον πατέρα του   μήτε κείνη δεν τόνε γνώριζε ποιος ήταν. Αφού περιπλανήθηκε από χώρα σε χώρα και μάζεψε  με πονηριές κάμποσα χρήματα,  κατέβηκε ο Αριστίωνας στην   Αθήνα κ’ έκαμνε το Σοφιστή.  Από Σοφιστής κατάντησε πολιτικός, κ’ οι Αθηναίοι, που στο αίμα τους το είχανε να τους πιστεύουν τους τέτοιους, τόνε διόρισαν «Πρεσβευτή» να πάει να τους ενεργήσει συμμαχία με το Μιθριδάτη! Δεν άργησε να γίνει στενός φίλος τον Μιθριδάτη. Αυτή ήταν η τέχνη του. Απανωτά τα λάβαιναν οι Αθηναίοι τα ρόδινα του μηνύματα και ταξίματα. Ως και δημοκρατία απόλυτη τους έταζε, ας μένανε μονάχα φίλοι του Μιθριδάτη. Τα ‘χάφταν όλα αυτά οι Αθηναίοι, και πανηγύριζαν από τότες το τέλος της Ρώμης.

 

Όταν ο Αρχέλαος, ο στρατηγός του τυράννου, ξεκινούσε κατά τον Πειραιά με τις μυριάδες του, σαν είδος προάγγελος παρουσιάστηκε στην Αθήνα ο Αριστίωνας με δορυφόρους δυο χιλιάδες. Απάνω σ’ αργυροπόδαρο φορείο τον ανέβασαν από τον Πειραιά το σωτήρα τους, σε παλάτι τόνε φιλέψανε με ζωγραφιές και μ’ αγάλματα καταστολισμένο, κι αφού ύστερ’ από ύπνο βασιλικό απάνω σε μαλακόστρωτα κρεββάτια σηκώθηκε και με πομπή και παράταξη κινούσε κατά τον Κεραμεικό, έτρεχαν κοπάδι οι Αθηναίοι να ψάξουνε τις χρυσές του χλαμύδες και να πουν πως τον άγγιξαν το Σωτήρα τους. Στάθηκε τότες ο Αριστίωνας στο μαρμαροπελέκητο Βήμα. -Έτριψε το σοφό μέτωπο του, έριξε σοβαρή ματιά γύρω, άλλη σοβαρώτερη ματιά προς ταπάνω, και τους λέει: «Έχω κ’ έχω να σας πω, Αθηναίοι, και δεν κοτώ».— «Θάρρος και πες τα μας!» ξεφωνίζουν οι πατριώτες. Τους άρχισε τότες. Μήτε ο Όμηρος δεν ύμνησε τον Αχιλλέα όσο τις δόξες του Μιθριδάτη ο Αριστίωνας. Όσες αλήθειες κι όσα ψέματα πέρασαν από το νου του τους τα ραψώδησε ώσπου ακούστηκε βαθύ μουρμουρητό απ’ άκρη ώς άκρη. «Και τι θαρρείτε σας συβουλεύω τώρα να κάμετε;» τους ρωτάει. «Να τους αψηφήστε τους Ρωμαίους, να τους πολεμήστε, να γλυτώστε τη χώρα σας και τα ιερά σας, και να ξαναζήστε πάλι δοξασμένοι και λεύτεροι σαν και πρώτα.»

 

Τι άλλο να κάμουν οι Αθηναίοι παρά να τόνε διορίσουνε στρατηγό τους, τέτοιο γλυκόγλωσσο ρήτορα! Κι αυτός τότες, αφού τους χάδεψε και μάλλες κολακείες, τους παρακάλεσε να του διαλέξουν κι άλλους βοηθούς, και περίμεναν πιά τώρα να βγει τόνειρο τους.

Σαν όνειρο που ήτανε, μήτε μια μέρα δε βάσταξε. Όχεντρα έγινε ο μαλακόγλωσσος ο Αριστίωνας άμα πήρε την εξουσία, ας ήταν καλά οι δυο χιλιάδες οι δορυφόροι. Ρουθούνι τίμιου πολίτη δεν άφησε. Κήρυξε αμέσως πολιορκία, κ’ έφραξε την πόλη από παντού, να μη φεύγουν. Όσοι σκαλνώνανε τα τειχίσματα και πηδούσανε να γλυτώσουν, κακός θάνατος τους έβρισκε αποκάτω. Πηγάδια αλάκερα γέμισε με τις περιουσίες που δήμεψε, κι άλλο τόσο βιός σώριασε με τις προμήθειες που πουλούσε στους πολιορκημένους του.

 

Δεν τούσωνε η Αθήνα, ήθελε και τη Δήλο, πλούσια τότες ακόμα. Την είχε ματιασμένη από τον καιρό που ο Αρχέλαος, θυμωμένος που δε σηκώθηκε κι αύτη, τηνέ λάφρωσε από κάμποσα ιερά χρήματα, και τα παράδωσε του Αριστίωνα τότες που κατέβαινε στην Αθήνα. Μα έμνησκαν κι άλλοι πολλοί θησαυροί, κι αυτούς σοφίστηκε να βάλει στο χέρι ο Αριστίωνας. Για κακή του όμως τύχη διάλεξε κάποιο δάσκαλο να του φτιάξει αύτη τη δουλειά, τον Απελλικώντα. Ο Απελλικώντας ήτανε φιλόσοφος, φιλόβιβλος, και φιλάρχαιος. Η βιβλιοθήκη του περιξάκουστη. Την πήρε κι αυτή κατόπι ο Σύλλας και τη μετάφερε στη Ρώμη. Από στρατιωτικά όμως ο σοφός Απελλικώντας δεν κάτεχε. Και βλέποντας τον ο Ρωμαίος ο Ορύβιος πως πότε ξεφάντωνε και πότε κοιμούνταν, έπεσε μια αφέγγαρη νύχτα καταπάνω των ανθρώπων του, κι άλλους έκοψε, άλλους έπιασε. Ο ίδιος ο Απελλικώντας από τρίχας γλύτωσε κ’ έφυγε. Σύχασε τότες η Δήλο, μα δεν ξανάνοιξε μάτι πιά.

 

Ως τόσο άρχιζε στα περίχωρα της Αθήνας το φοβερό το δράμα, του Σύλλα. Ο ίδιος ο Σύλλας δεν ήταν ακόμα κατεβασμένος στην Ελλάδα, όταν άραξε στον Πειραιά ο Αρχέλαος. Κάποιος άλλος όμως Ρωμαίος αντάμωσε το στρατηγό του Μιθριδάτη στη Βοιωτία, και κει τονέ χαιρέτησε με τρόπο που γλήγορα βρέθηκε πάλε στον Πειραιά. Τέλος ήρθε κι ο Σύλλας. Όσες πολιτείες βοηθούσαν ως τα τώρα τους Μιθριδατινούς, άλλαζαν αμέσως πολιτική και πήγανε με το Σύλλα. Οι Αθηναίοι όμως κ’ οι Πειραιώτες, και να το θέλανε δεν μπορούσαν, επειδή ο Αρχέλαος καρτερούσε κλεισμένος μέσα στον Πειραιά, κι ο Αριστίωνας στην Αθήνα. Γένηκαν λοιπόν οι δυο αυτές πολιτείες θέατρο του πολέμου. Θεόρατες μηχανές κι ανάλογα υψώματα έχτισε ο Σύλλας αντίκρυ στα τειχίσματα του Πειραιά. Κι όταν οι πέτρες και το χώμα τριγύρω δεν τούσωναν, έπαιρνε υλικό κι από τα «Μακρά τείχη».

 

Τέλος έφερε και τα δέντρα της Ακαδημίας και του «Λυκείου», έφερε και σίδερο όσο ήθελε από τη Θήβα. Όσο για χρήματα, αυτά τα προμηθεύτηκε από την Επίδαυρο κι από την Ολυμπία, γιατί εκεί φύλαγαν ακόμα οι Θεοί ασήμι και μάλαμα αμέτρητο από ταφιερώματα των αρχαίων. Τάκαμε όλα χρήμα χρυσό κι άργυρο, αφού έγραψε πρώτα των ιερέων πως πιο ασφαλισμένος θα είναι ο θησαυρός στα χέρια του, και πως αν τα ξοδέψει, πάλε με τόκο θα τα γυρίσει. Έχουνε να πουν πως άκουσε ο άνθρωπος του κιθάρα κ’ έπαιζε, όταν πήγε να συνάξει το θησαυρό, και φοβήθηκε του Απόλλωνα την οργή. —«Ακόμα κάθεσαι;» του μηνάει ο Σύλλας. «Και τι καλλίτερο σημάδι παρά να τραγουδάει ο Θεός παίζοντας την κιθάρα!» Πήγε τότες όλος ο θησαυρός. Πήγε και ταργυρό το πιθάρι, το στερνό από τα τέσσερα που είχε χαρισμένα του Απόλλωνα ο Κροίσος. Κι από το πολύ του το βάρος το κομμάτιασαν και το κουβάλησαν.

 

Τέλος άρχισε στα γερά η πολιορκία του Πειραιά. Μας τα λέγουν οι ιστορικοί τα καμώματα και τα παθήματα του χρόνου εκείνου. Μας διηγούνται πόσο στενοχωρέθηκε ο περήφανος ο Ρωμαίος όταν του ήρθε βοήθεια του Αρχέλαου από το Μιθριδάτη, και τι κακό θα τον έβρισκε τότες αν πέφτανε Στερεοελλαδίτες και Πελοποννήσιοι καταπάνω του. Μα άφησε που μήτε τα ονειρεύουνταν πια οι δικοί μας τέτοια κινήματα, είναι ζήτημα κι αν τους σύφερνε ναφήσουν τη Σκύλλα και να πέσουνε μέσα στη Χάρυβδη. Νίκησε λοιπόν με τον καιρό η επιμονή του ακαταδάμαστου Σύλλα. Γύρισε τότες ο Ρωμαίος όλη του την προσοχή στην Αθήνα. Τους αφάνιζε η πείνα τους δύστυχους Αθηναίους. Ποδήματα κι άδεια τουλούμια έβραζαν κ’ έτρωγαν, λέει ο Πλούταρχος. Του Αριστίωνα ως τόσο μήτε του πουλιού το γάλα δεν τούλειπε. Ως και χόρευε και ξεφάντωνε, κι απάνω από τα τειχίσματα τον έβριζε και τον περγελούσε το Σύλλα. Πήγανε μια μέρα μερικοί νοικοκυρέοι και τον παρακαλέσανε να τους λυπηθεί τέλος και να κάμει ειρήνη. Τους αράδιασε όλους, και τους έκανε σημάδι για τις σαϊτιές του. Μετά πολλά έστερξε κ’ έστειλε δυο τρεις δικούς του να μιλήσουν του Σύλλα. Άρχισαν αμέσως αυτοί και του μιλούσανε για τα περασμένα τα μεγαλεία. Θυμώνει ο Σύλλας, και τους διώχνει λέγοντας πως δεν ήρθε στην Ελλάδα να μάθει την αρχαία ιστορία, παρά να πολεμήσει τους όσους τού αντιστέκουνται.

 

Μια από κείνες τις φοβερές μέρες, δυο γεροντάκια κουβεντιάζοντας σιμά στα τειχίσματα παραξενευόντανε γιατί  μαθές ο Ρωμαίος να μη χτυπάει από το μέρος που λέγεται σήμερα Χαλκούρι (Επτάχαλκον), που ήταν και το πιο αδύνατο. Φτάνει στ’ αυτιά του Σύλλα ο λόγος, κι αρχινάει αμέσως το κακό. Με γυμνά σπαθιά και με τρομαχτικά ξεφωνήματα πηδήξανε μέσα στην πόλη οι λυσσαγμένοι οι Ρωμαίοι. Λίμνη αίμα σκέπασε τον Κεραμεικό. Διακόσα χρόνια πέρασαν, και τάβλεπε ακόμα ο Πλούταρχος τα σημάδια εκείνου του χαλασμού. Πολλοί σκοτώθηκαν και μοναχοί τους από την απελπισιά. Ένα σωστό κ’ εύλογο έπραξε τότες ο Σύλλας, που θανάτωσε και τον Αριστίωνα.

 

Τι λογής πήρε κ’ έκαψε κατόπι τον Πειραιά ο Σύλλας, τι λογής αντάμωσε τον Αρχέλαο στη Χαιρώνεια και τον ξολόθρεψε, τι λογής έκλεψε τους Θηβαίους για να ξεπλερώσει τα δανεισμένα ταφιερώματα κ’ έκαμε τέλος ειρήνη με τον ταπεινωμένο Μιθριδάτη, είναι της Ρωμαϊκής ιστορίας. Εμάς ο σκοπός μας ήτανε να δείξουμε πρώτο, πόσο ακατανόητη πάντα στάθηκε η μωροπιστία των Αθηναίων, και δεύτερο, πόσο λίγο σκοτιζόντανε για πολιτική λευτεριά κ’ οι Αθηναίοι κ’ οι άλλες οι πολιτείες τριγύρω, σε καιρούς που είχαν ακόμη τρόπο να τους καταστρέφουν τους ξένους ή και να τους βάζουνε να τρώγουνται αναμεταξύ τους,  αν αντίς Πολιτείες χωρισμένες η μια από την άλλη, κ’ η καθεμιά μέσα της με κόμματα, ήταν έθνος με πολιτική ένωση, με μια και μονάχη φιλοδοξία, τη λευτεριά του, μ’ ένα όνειρο, τη ζωή και τη δόξα του. Φοβερή κατάρα το κομμάτιασμα εκείνο, που απ’ αρχής τόνε χαντάκωσε τον Ελληνισμό.

Μα πού είναι οι εξωγήινοι;

Οι περισσότεροι από τους αρχαίους στοχαστές (ο Θαλής και ο Ηράκλειτος, οι πυθαγόρειοι, οι ατομιστές Δημόκριτος και Λεύκιππος, οι στωικοί όπως ο Επίκουρος, ο Λουκρήτιος και πολλοί άλλοι) πίστευαν στην «Πολλαπλότητα των κόσμων». Η έκφραση αυτή σήμαινε την ύπαρξη άλλων συμπάντων σαν το δικό μας, που τα φαντάζονταν να έχουν μια «κατοικημένη» Γη στο κέντρο του καθενός και πλανήτες και αστέρια να κινούνται γύρω της. Τα επιχειρήματά τους στηρίζονταν στην ιδέα ότι το Σύμπαν είναι ουσιαστικά άπειρο και εκφράζονται καθαρά στην περίφημη φράση του Μητρόδωρου, μαθητή του Επίκουρου: «Το να φανταζόμαστε ότι μέσα στο αχανές Σύμπαν υπάρχει μόνο ένας κόσμος είναι σαν να πιστεύουμε ότι σε ένα χωράφι με σιτάρι υπάρχει μόνο ένα στάχυ».

Το ίδιο επιχείρημα, με διάφορες παραλλαγές, χρησιμοποιήθηκε από τους υποστηρικτές της ύπαρξης εξωγήινης ζωής σε όλη τη διάρκεια της Ιστορίας.

Η επιστημονική μελέτη του θέματος «εξωγήινοι πολιτισμοί» ξεκίνησε μόλις πριν από 60 χρόνια. Το 1959 οι φυσικοί Giuseppe Cocconi και Phil Morisson υποστήριξαν ότι τα μικροκύματα (ραδιοκύματα υψηλών συχνοτήτων) αποτελούν το καλύτερο μέσο διαστρικής επικοινωνίας. Αυτά τα κύματα διαπερνούν όχι μόνο τη γήινη ατμόσφαιρα αλλά και τα νέφη αερίων και σκόνης του Γαλαξία μας, ενώ τα ορατά φωτόνια που αποτελούν το παραδοσιακό μας «παράθυρο» στο Σύμπαν απορροφώνται από τα νέφη αυτά. Συνεπώς, τα ραδιοτηλεσκόπια μπορούν να δουν πολύ πιο μακριά μέσα στον γαλαξιακό δίσκο από τα οπτικά τηλεσκόπια. Τα μικροκύματα παρουσιάζουν ακόμα το πλεονέκτημα ότι μεταφέρουν λίγη ενέργεια, πράγμα που σημαίνει πως η αποστολή ενός μηνύματος με αυτό το μέσο είναι πιο συμφέρουσα από ενεργειακή άποψη.

«Κυνήγι» UFO
Αυτές οι ιδέες εγκαινίασαν μια νέα εποχή στη συζήτηση για την πολλαπλότητα των κόσμων, ανοίγοντας την προοπτική μιας επιστημονικής μελέτης του προβλήματος. Ο πρώτος που ασχολήθηκε πρακτικά με το θέμα ήταν ο Frank Drake, ερευνητής τότε του Εθνικού Ραδιοαστρονομικού Αστεροσκοπείου του Green Bank στη Βιρτζίνια των ΗΠΑ. Ο Drake εκπόνησε το πρώτο σχέδιο συστηματικής αναζήτησης εξωγήινων σημάτων. Το 1960 το ραδιοτηλεσκόπιο του Green Bank αναζήτησε για αρκετούς μήνες ραδιοσήματα προς την κατεύθυνση δύο κοντινών άστρων, του ε του Ηριδανού και του τ του Κήτους, που βρίσκονται περίπου 12 έτη φωτός μακριά μας. Το αρνητικό αποτέλεσμα αυτής της πρώτης απόπειρας δεν αποθάρρυνε τους ερευνητές και πολυάριθμα προγράμματα είδαν το φως στην Αμερική, στην πρώην Σοβιετική Ένωση, στον Καναδά, στην Αυστραλία, στη Γαλλία και στην Ολλανδία. Χιλιάδες ώρες ακρόασης του ουρανού δεν έδωσαν κανένα αποτέλεσμα.

Ανεξάρτητα από τα αποτελέσματα των ερευνών μέσω ραδιοκυμάτων, υπάρχει ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός που η σημασία του είναι δύσκολο να εκτιμηθεί: η απουσία του παραμικρού ίχνους εξωγήινης τεχνολογίας στον πλανήτη μας ή στο ηλιακό σύστημα. Ο προβληματισμός γύρω από τη διαπίστωση αυτή, που διατυπώθηκε στα 1683 από τον Γάλλο Bernard de Fontenelle στο έργο του «Συζητήσεις για την πολλαπλότητα των κόσμων», επανεμφανίστηκε στη μοντέρνα εκδοχή του στα μέσα του 20ού αιώνα.

Σε μια επίσκεψη στο στρατιωτικό εργαστήριο του Los Alamos το 1950, ο ιταλός φυσικός Enrico Fermi ξεκίνησε μια συζήτηση πάνω στο θέμα των εξωγήινων πολιτισμών και των διαστρικών ταξιδιών μαζί με κάποιους συναδέλφους του, και ιδιαίτερα με τον Edward Teller, τον μετέπειτα «πατέρα» της αμερικανικής υδρογονοβόμβας. Ξαφνικά ο Fermi ρώτησε τους συνομιλητές του «Μα πού είναι;» και έκανε κάποιους υπολογισμούς για να εκτιμήσει τον πιθανό αριθμό των πολιτισμών στον Γαλαξία μας, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι, αν υπάρχουν και είναι πολλοί, θα έπρεπε να μας έχουν ήδη επισκεφθεί πολλές φορές στο παρελθόν.

Η συζήτηση ανάμεσα στον Fermi και στον Τeller παρέμεινε άγνωστη για πολύ καιρό. Η ερώτηση «Πού είναι;» εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1966 στο βιβλίο των Sagan και Shklofskii «Νοήμων ζωή στο Σύμπαν», αποδιδόμενη στον Fermi αλλά χωρίς κανένα σχόλιο. Το 1975 ο αμερικανός αστρονόμος Michael Hart πρόβαλε εκ νέου τα επιχειρήματα του Fermi, χωρίς να γνωρίζει τη συζήτηση με τον Teller. Το άρθρο του κατέληγε με το συμπέρασμα ότι η απουσία εξωγήινων στη Γη σημαίνει πως είμαστε ο μόνος τεχνολογικός πολιτισμός στον Γαλαξία και κατά συνέπεια η αναζήτηση ραδιοσημάτων είναι χάσιμο χρόνου και χρήματος. Μετά τη δημοσίευση αυτού του προκλητικού άρθρου ο Carl Sagan ονόμασε την όλη προβληματική «το παράδοξο του Fermi».

Το παράδοξο του Fermi
Κάθε παράδοξο έγκειται στο ότι μία τουλάχιστον από τις βασικές του υποθέσεις δεν ισχύει. Το παράδοξο του Fermi μπορεί να αναλυθεί στις εξής υποθέσεις:

1. Ο πολιτισμός μας δεν είναι ο μόνος τεχνολογικός πολιτισμός στον Γαλαξία.
2. Ο πολιτισμός μας είναι από κάθε άποψη ένας «μέσος» πολιτισμός· πιο συγκεκριμένα, δεν είναι ούτε ο πρώτος που εμφανίστηκε στον Γαλαξία ούτε ο πιο προχωρημένος από τεχνολογική άποψη ούτε ο μόνος που θέλει να εξερευνήσει το Διάστημα και να επικοινωνήσει με άλλους πολιτισμούς.
3. Τα διαστρικά ταξίδια δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολα για πολιτισμούς λίγο πιο εξελιγμένους από τον δικό μας· μερικοί μάλιστα έχουν ήδη πραγματοποιήσει τέτοια ταξίδια και έχουν επιχειρήσει ένα πρόγραμμα γαλαξιακού αποικισμού.
4. Ο γαλαξιακός αποικισμός είναι μια σχετικά γρήγορη επιχείρηση· μπορεί να πραγματοποιηθεί σε πολύ λιγότερο από 1 δισεκατομμύριο χρόνια, σε ένα μικρό κλάσμα δηλαδή της ηλικίας του Γαλαξία μας.

Αν ισχύουν και οι τέσσερις υποθέσεις, τότε καταλήγουμε αβίαστα στο συμπέρασμα ότι «θα έπρεπε να είναι εδώ», και το παράδοξο του Fermi προκύπτει φυσιολογικά. Οι οπαδοί της ύπαρξης εξωγήινης νοημοσύνης αμφισβητούν τουλάχιστον τη μία από τις υποθέσεις 3 και 4, ενώ μερικοί αρνούνται ακόμη και την υπόθεση 2. Οι αντίπαλοί τους, από την άλλη, υποστηρίζουν ότι οι υποθέσεις 3 και 4 είναι απόλυτα λογικές και ότι θα έπρεπε οπωσδήποτε να απορρίψουμε την υπόθεση 2· τέλος, οι πιο εξτρεμιστές απορρίπτουν ακόμα και την υπόθεση 1.
 
Δεν είναι εύκολο να παρουσιάσουμε εδώ όλα τα επιχειρήματα των οπαδών και των αρνητών της ύπαρξης εξωγήινης νοημοσύνης σχετικά με το παράδοξο του Fermi.

Η πιο «οικονομική» ερμηνεία του παραδόξου του Fermi είναι να απορρίψουμε την υπόθεση 1 και να δεχθούμε ότι ο πολιτισμός μας είναι ο μόνος τεχνολογικός πολιτισμός στον Γαλαξία.

Εξελικτική υποστήριξη
Η λύση αυτή ταιριάζει και με τη σύγχρονη αντίληψη της θεωρίας της εξέλιξης, που τονίζει ότι η πιθανότητα να καταλήξει η εξελικτική διαδικασία στη νοημοσύνη είναι απειροελάχιστη. Είναι χαρακτηριστικό μάλιστα ότι την ύπαρξη εξωγήινης νοημοσύνης υποστηρίζουν κυρίως οι αστρονόμοι, ενώ κορυφαίοι βιολόγοι (όπως ο George Gaylord Simpson ή ο Ernst Mayer, βραβείο Νομπέλ Ιατρικής) είναι σαφώς εχθρικοί σε αυτή την ιδέα.

Ο λόγος είναι ότι η ιστορία της εξέλιξης της ζωής στη Γη μάς δείχνει ξεκάθαρα τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε η τύχη: αν εκείνος ο αστεροειδής μεγέθους Έβερεστ είχε καθυστερήσει μισή ώρα στην πορεία του πριν από 65 εκατομμύρια χρόνια, η σύγκρουσή του με τη Γη θα είχε αποφευχθεί. Οι δεινόσαυροι πιθανότατα θα εξακολουθούσαν να κυριαρχούν όπως είχαν κάνει επί 150 εκατομμύρια χρόνια πριν και τα θηλαστικά θα παρέμεναν ακόμη στη σκιά των τεράστιων ερπετών.

Τουλάχιστον άλλες τέσσερις μεγάλες καταστροφές σημάδεψαν τα 530 εκατομμύρια χρόνια της ιστορίας της πολυκύτταρης ζωής στον πλανήτη μας. Στο φως αυτών των στοιχείων, είναι λογικό να αναρωτηθούμε μήπως η εμφάνιση του ανθρώπου και της νοημοσύνης κατά τα τελευταία εκατομμύρια χρόνια οφείλεται απλώς και μόνο στην τύχη.

Μόνοι και στον χρόνο;
Θα πρέπει να τονιστεί εδώ ότι «μόνοι στον χώρο» του Γαλαξία δεν σημαίνει αναγκαστικά «μόνοι και στον χρόνο», ούτε «μοναδικοί». Στα 10 δισεκατομμύρια χρόνια της ύπαρξης του Γαλαξία μας, χιλιάδες πολιτισμοί μπορεί να αναπτύχθηκαν, ακμάζοντας για εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια ο καθένας και εξερευνώντας ή αποικίζοντας τη διαστημική τους γειτονιά. Στο διάστημα αυτό μπορεί να ήταν εντελώς μόνοι και να εξαφανίστηκαν στη συνέχεια, χωρίς να έχουν μπορέσει να επικοινωνήσουν με άλλους και αγνοώντας αν άλλοι εμφανίστηκαν πιο πριν ή θα εμφανίζονταν αργότερα, εκατομμύρια χρόνια μετά την εξαφάνιση των προηγούμενων…

Η πολλαπλότητα των κόσμων αποτέλεσε ανέκαθεν ένα εξαιρετικά διαφιλονικούμενο θέμα. Τα επιχειρήματα και των δύο πλευρών («Είναι αδύνατο να είμαστε μόνοι μας μέσα στο αχανές Σύμπαν» και «Πού είναι;») έχουν στατιστικό χαρακτήρα και συνεπώς ελάχιστη αξία, αφού δεν μπορεί κανείς να κάνει στατιστική βασισμένος σε μία μόνο περίπτωση, τη ζωή στη Γη.

Η ανακάλυψη ενός κατοικημένου πλανήτη, και ακόμα περισσότερο ενός εξωγήινου πολιτισμού, θα αποτελούσε κορυφαίο γεγονός στην ιστορία του ανθρώπινου είδους. Αντίθετα, η μη ανίχνευση σημάτων εξωγήινης νοημοσύνης ακόμα και ύστερα από πολλούς αιώνες έρευνας δεν θα σήμαινε αναγκαστικά ότι δεν υπάρχουν ή ότι δεν υπήρξαν εξωγήινοι πολιτισμοί. Ίσως όμως θα έπρεπε να μας προετοιμάζει να αποδεχθούμε το ενδεχόμενο της κοσμικής μας μοναξιάς, σε ένα περιβάλλον που στο πολύ μακρινό μέλλον αναμένεται να γίνει εχθρικό στην επιβίωση των απογόνων μας και γενικότερα οποιασδήποτε μορφής ζωής.
 
Καύσιμα από άλλον πλανήτη
Το 1964 ο αμερικανός μηχανικός Ντάντριτζ Κόουλ ξαναπιάνει μια παλιά ιδέα του Τσιολκόφσκι και προτείνει την αξιοποίηση του ορυκτού πλούτου των αστεροειδών, αυτών των γιγάντιων βράχων που περιφέρονται στο ηλιακό μας σύστημα. Τα πτητικά υλικά τους (υδρογόνο, άζωτο, οξυγόνο) θα χρησίμευαν σαν χημικά καύσιμα στους πυραύλους μας και στις τεχνητές βιόσφαιρες των διαστημικών αποικιών μας, ενώ τα μέταλλα (σίδηρος, νικέλιο, κοβάλτιο, αλουμίνιο, τιτάνιο κ.λπ.) θα χρησίμευαν για τη βιομηχανία της Γης και για τις διάφορες διαστημικές κατασκευές. Η εμπορική αξία ενός μέσου μεγέθους αστεροειδούς, διαμέτρου ενός χιλιομέτρου, εκτιμάται σε εκατοντάδες δισεκατομμύρια δολάρια.

Ακόμα περισσότερο και από τον ορυκτό πλούτο, η ενέργεια αποτελεί το σημαντικότερο αγαθό της κοσμικής γειτονιάς μας. Ένα σπάνιο ελαφρό στοιχείο, το ήλιο-3, ανύπαρκτο στη Γη, υπάρχει σε μεγάλη ποσότητα στην επιφάνεια της Σελήνης και θα μπορούσε να χρησιμεύσει σαν καύσιμο στους αντιδραστήρες θερμοπυρηνικής σύντηξης (που αναμένεται ότι θα κατασκευαστούν στις επόμενες δεκαετίες), προμηθεύοντάς μας «καθαρή» ενέργεια για πολλούς αιώνες.

Ωστόσο η σημαντικότερη πηγή ενέργειας στο ηλιακό μας σύστημα είναι το ίδιο το άστρο της ζωής, ο Ήλιος μας. Μόλις το ένα δισεκατομμυριοστό της κολοσσιαίας ενέργειας που εκλύει προσπίπτει στην επιφάνεια της Γης και των άλλων πλανητών, ενώ το υπόλοιπο χάνεται στα βάθη του Διαστήματος. Για να αντιμετωπιστεί αυτή η τρομακτική «σπατάλη», ο Βρετανός Φρίμαν Ντάισον του Πανεπιστημίου του Πρίνστον, ένας από τους κορυφαίους φυσικούς του 20ού αιώνα, προτείνει το 1960 την κατασκευή ενός γιγάντιου συστήματος από ηλιακά πανό γύρω από τον Ηλιο, έτσι ώστε να ανακτάται το σύνολο της εκπεμπόμενης ενέργειας. Η σφαίρα του Ντάισον, όπως είναι γνωστή, θα επέτρεπε σε έναν πολιτισμό εκατομμύρια φορές πιο σπάταλο ενεργειακά από τον δικό μας να επιζήσει ως τον θάνατο του Ηλιου, 5 δισεκατομμύρια χρόνια στο μέλλον. Πρόκειται αναμφισβήτητα για το μεγαλύτερο «έργο υποδομής» που θα μπορούσαμε να φανταστούμε μέσα στο ηλιακό μας σύστημα, αλλά η κατασκευή του με τα μέσα που μπορούμε σήμερα να φανταστούμε θα απαιτούσε δεκάδες χιλιάδες χρόνια.

Πολύ πέρα από τα όρια του ηλιακού μας συστήματος απλώνεται ο αχανής αστρικός ωκεανός. Όσο και αν τα διαστρικά ταξίδια εξάπτουν τη φαντασία πολλών εφήβων και συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας, η σύγχρονη επιστήμη προτιμά να τα αναβάλλει για ένα αόριστο μέλλον. Τα αστέρια εξακολουθούν να βρίσκονται πέρα από τις δυνατότητές μας, παραμένουν το ίδιο απρόσιτα όσο και στην αρχή της διαστημικής εποχής. Η τεχνολογική έκρηξη της δεκαετίας του 1960 φούντωσε τις ελπίδες για διαστρικά ταξίδια και παρακίνησε μηχανικούς και φυσικούς να στραφούν με ενθουσιασμό στις σχετικές έρευνες, αναζητώντας τρόπους να ρίξουν μια γέφυρα προς τα αστέρια. Παρά την αξιοθαύμαστη επινοητικότητά τους, όλες τους οι προσπάθειες όχι μόνο δεν είχαν αποτέλεσμα, αλλά κατέδειξαν ακόμα περισσότερο τη δυσκολία του εγχειρήματος.

Τα ταχύτερα μακροσκοπικά αντικείμενα που κατασκεύασε ο άνθρωπος είναι τα διαστημόπλοια Βόγιατζερ που εκτοξεύθηκαν στη δεκαετία του 1970 για να εξερευνήσουν τους εξωτερικούς πλανήτες του ηλιακού συστήματος και τώρα έχουν φτάσει στα όριά του, σε απόσταση 15 δισ. χιλιομέτρων από τη Γη, τρέχοντας με 72.000 χλμ./ώρα ή 20 χλμ./δευτερόλεπτο. Με την ταχύτητα αυτή θα χρειάζονταν 65.000 χρόνια για να φτάσουν στο κοντινότερο άστρο, τον Εγγύς του Κενταύρου. Είναι προφανές ότι η ενέργεια των χημικών καυσίμων που χρησιμοποιούνται στους σημερινούς πυραύλους είναι εντελώς ανεπαρκής για να μας ταξιδέψει στα αστέρια.

Υπάρχουν μορφές ενέργειας με πολύ μεγαλύτερη απόδοση, εκατομμύρια φορές περισσότερο από τις χημικές αντιδράσεις. Η θερμοπυρηνική σύντηξη ελαφρών πυρήνων και η εξουδετέρωση ύλης-αντιύλης έχουν προταθεί για τους κινητήρες των μελλοντικών αστροπλοίων μας. Ωστόσο δεν ξέρουμε προς το παρόν πώς να κατασκευάσουμε τέτοιους κινητήρες, αλλά και αν το κατορθώναμε, οι ποσότητες των απαιτούμενων καυσίμων –δεκάδες χιλιάδες τόνοι δευτερίου και ηλίου-3 στην πρώτη περίπτωση, μερικοί τόνοι αντιύλης στη δεύτερη– είναι πολύ πέρα από τις δυνατότητές μας στο ορατό μέλλον.

Σε κάθε περίπτωση όμως, η συνολική ενέργεια που χρειάζεται για να στείλουμε ανθρώπους στα αστέρια, με διαστημόπλοια γρήγορα ή αργά, ξεπερνά κατά πολύ τις τωρινές μας δυνατότητες. Ξέρουμε καλά σήμερα ότι χωρίς κάποιο τεχνολογικό «θαύμα» ο δρόμος για τα άστρα θα είναι πολύ μακρύς και δεν θα μας ανοιχτεί πριν από αρκετούς αιώνες. Τα όνειρα πολλών για συνάντηση με κάποια «αδελφή ψυχή» μέσα στο Σύμπαν αναβάλλονται έτσι για το πολύ μακρινό μέλλον. Εκτός κι αν «εκείνοι» μας βρουν πιο πριν...

Ανακαλύφθηκε ο πρώτος «χορτοφάγος» καρχαρίας

Επιστήμονες ταυτοποίησαν τα πρώτα παγκοσμίως γνωστά παμφάγα είδη καρχαρία, τα οποία μπορούν να τρώνε θαλάσσια χόρτα σε ποσοστό 60% της συνολικής τροφής τους, μεταδίδει το κινεζικό πρακτορείο.

Εμπειρογνώμονες από το Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια και του Διεθνούς Πανεπιστημίου της Φλόριντα στο Μαϊάμι αποφάσισαν να διερευνήσουν τις διατροφικές συνήθειες των πλατυκέφαλων καρχαριών, αφότου διάβασαν σε άρθρα ότι το είδος αυτό τρώει συχνά θαλάσσιο χορτάρι.

Οι πλατυκέφαλοι καρχαρίες, ένα από τα πιο μικρά είδη της οικογένειας των σφυροκέφαλων καρχαριών, αφθονούν στα πιο ρηχά νερά της Αμερικής όπου συνήθως τρώνε καβούρια, γαρίδες, σαλιγκάρια και μικρά ψάρια. Στη διάρκεια της έρευνας, πέντε από αυτούς ακολούθησαν μία διατροφή διάρκειας τριών εβδομάδων αποτελούμενη από θαλάσσια χόρτα και καλαμάρια.

Οι επιστήμονες διαπίστωσαν ότι οι καρχαρίες χώνεψαν με επιτυχία τα θαλάσσια χόρτα που περιείχαν ένζυμα και συστατικά όπως άμυλο και κυτταρίνη, όπως μεταδίδει το Xinhua και αναμεταδίδει το Αθηναϊκό Πρακτορείο Ειδήσεων. Επίσης, όλοι οι καρχαρίες στη διάρκεια της δίαιτας πήραν κιλά...

Τα ευρήματα που δημοσιεύονται στην επιστημονική εφημερίδα της Βασιλικής Εταιρίας στο Λονδίνο ανατρέπουν τη μέχρι τώρα αντίληψη, ότι όλοι οι καρχαρίες είναι αποκλειστικά κρεατοφάγοι και έχουν «σαρκοφάγο έντερο».

Αρχαία Ελληνική Κωμωδία

Κωμωδία (γενικά)

1. Το όνομά της η Κωμῳδία δεν το πήρε από την κώμην, το χωριό, όπως ισχυρίζονταν οι Δωριείς, αλλά από τον κῶμο, παλιά λέξη για το φαγοπότι, αλλά και για την παρέα των γλεντοκόπων, τους κωμαστάς, που μετά την οινοποσία τριγύριζαν κωμάζοντες, τραγουδώντας και ξεσηκώνοντας τον κόσμο, για να τιμήσουν τον Διόνυσο ή κάποιον άλλο θεό. Η παραλλαγή Τρυγῳδία, κωμική επινόηση του Αριστοφάνη (Αχαρν. 499κκ., Σφήκ. 1537 κ.α.), παραπέμπει ως σχηματισμός στην Τραγῳδία, ως περιεχόμενο στο κατακάθι του κρασιού, την τρύγα.

 

2. Κωμικά δρώμενα υπήρχαν από παλιά, αλλά οι πληροφορίες μας για την εξέλιξή τους -από τα πανάρχαια έθιμα και τις αυτοσχέδιες προθεατρικές μορφές ως τις πρώιμες παραστάσεις του 6ου και των αρχών του 5ου αιώνα- είναι λιγοστές, καθώς το είδος ήταν καθαρά λαϊκό, και όπως σωστά σημειώνει ο Αριστοτέλης, ἡ δὲ κωμῳδία διὰ τὸ μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς ἔλαθεν· καὶ γὰρ χορὸν κωμῳδῶν ὀψέ ποτε ὁ ἄρχων ἔδωκεν (Ποιητ. 1449b). Πραγματικά, η εικόνα της Αττικής Κωμωδίας αρχίζει να ξεκαθαρίζει μόνο μετά την ένταξη των κωμικών παραστάσεων στο επίσημο πρόγραμμα των γιορτών του Διονύσου: το 486 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια και το 455 π.Χ. στα Λήναια. Από τότε οι πληροφορίες πολλαπλασιάζονται και στο υλικό μας έρχονται να προστεθούν πλήθος κωμικά αποσπάσματα, έντεκα ολόκληρες κωμωδίες του Αριστοφάνη, μία (σχεδόν) ολόκληρη και σημαντικά αποσπάσματα από έξι ακόμα κωμωδίες του Μένανδρου.

 

3. Σχεδόν όλα τα στοιχεία που διαθέτουμε για την πορεία της Κωμωδίας μετά το 486 π.Χ. αφορούν την πορεία της Αττικής Κωμωδίας, όπου κιόλας οι αρχαίοι φιλόλογοι είχαν ξεχωρίσει τρείς περιόδους:

(α) Την Αρχαία ή Παλαιά Κωμωδία, από το 487 π.Χ. ως το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου (404 π.Χ.)

(β) Τη Μέση Κωμωδία, από το 404 π.Χ. ως το θάνατο του Μεγαλέξανδρου (323 π.Χ.)

(γ) Τη Νέα Κωμωδία, από το 323 π.Χ. ως τα μέσα του 3ου π.Χ. αιώνα.

 

4. Για πολλά χρόνια, και μετά την επίσημη αναγνώρισή της, η Αρχαία Κωμωδία διατηρεί σε πολλά τον λαϊκό χαρακτήρα της· μοιράζεται όμως τον ίδιο θεατρικό χώρο, τις ίδιες διονυσιακές γιορτές, ακόμα και το ίδιο κοινό με την Τραγωδία που ως παλαιότερο και σχηματισμένο θεατρικό είδος φυσικό ήταν να την επηρεάσει σε πολλά, ιδιαίτερα αφότου οι νεωτερισμοί του Ευριπίδη έγιναν με ευμένεια δεκτοί και αγαπήθηκαν από το αθηναϊκό κοινό. Η έντονα σατιρική διάθεση των κωμωδιογράφων απέναντι στον τραγικό, που η θεατρική του δράση κράτησε πενήντα ολόκληρα χρόνια, και οι συχνές παρωδίες των έργων του επιβεβαιώνουν τη μεγάλη επίδραση και την καταλυτική λειτουργία της ποιητικής του στα θεατρικά πράγματα της Αθήνας.

 

5. Για τις όποιες σχέσεις και αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στην Κωμωδία και το Σατυρικό Δράμα αρκεί να παραθέσουμε την κατασταλαγμένη γνώμη του Ν. Χουρμουζιάδη από το βιβλίο του Σατυρικά, Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη 1974, σ. 163: Είναι πολύ πιθανό τα σημεία επαφής, ως προς τη συμπεριφορά προσώπων και τη σύνθεση σκηνών, να ήταν πολύ περισσότερα από ό,τι μας επιτρέπει σήμερα η ελλειπτικότητα του υλικού να διαπιστώσουμε. Η διοχέτευση αυτών των στοιχείων από το ένα είδος στο άλλο ήταν αμοιβαία· ίσως να υπήρχε κοινή οφειλή σε απώτατες καταβολές. Η σύγχυση των ορίων γινόταν εντονότερη, όταν οι κωμικοί καταπιάνονταν με μυθικά θέματα.

 

6. Μιλώντας γενικά: από την ανατολή και το μεσουράνημά του στις αθηναϊκές σκηνές και ως τη δύση του στα ελληνιστικά χρόνια, το Αττικό Δράμα, Τραγωδία, Κωμωδία και Σατυρικό, εξελίχτηκε σύμμετρα με τις ιστορικές τύχες της Αθήνας, την ανοδική και καθοδική πορεία της δημοκρατίας και τις αντίστοιχες κοινωνικές μεταβολές. Η εξελικτική πορεία ήταν ενιαία και αδιάσπαστη -οι φιλολογικοί χωρισμοί σε φάσεις, περιόδους κτό. είναι συμβατικοί- όχι όμως και ευθύγραμμη, καθώς τα πνευματικά φαινόμενα καθορίζονται από πολλούς αφανείς παράγοντες, και είναι συχνές οι καθυστερήσεις και οι κυματισμοί, τα προδρομικά άλματα και τα νοσταλγικά πισωγυρίσματα.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ: ΑΙΣΧΥΛΟΣ - Πέρσαι (65-100)

πεπέρακεν μὲν ὁ περσέπτολις ἤδη [στρ. α] 65
βασίλειος στρατὸς εἰς ἀν-
τίπορον γείτονα χώραν,
λινοδέσμῳ σχεδίᾳ πορθμὸν ἀμείψας
70 Ἀθαμαντίδος Ἕλλας,
πολύγομφον ὅδισμα
ζυγὸν ἀμφιβαλὼν αὐχένι πόντου.

πολυάνδρου δ᾽ Ἀσίας θούριος ἄρχων [ἀντ. α]
ἐπὶ πᾶσαν χθόνα ποιμα-
75 νόριον θεῖον ἐλαύνει
διχόθεν, πεζονόμον τ᾽ ἔκ τε θαλάσσας,
ἐχυροῖσι πεποιθὼς
στυφελοῖς ἐφέταις, χρυ-
80 σογόνου γενεᾶς ἰσόθεος φώς.

κυάνεον δ᾽ ὄμμασι λεύσσων [στρ. β]
φονίου δέργμα δράκοντος,
πολύχειρ καὶ πολυναύτης,
Σύριόν θ᾽ ἅρμα διώκων,
85 ἐπάγει δουρικλύτοις ἀν-
δράσι τοξόδαμνον Ἄρη.

δόκιμος δ᾽ οὔτις ὑποστὰς [ἀντ. β]
μεγάλῳ ῥεύματι φωτῶν
ἐχυροῖς ἕρκεσιν εἴργειν
90 ἄμαχον κῦμα θαλάσσας·
ἀπρόσοιστος γὰρ ὁ Περσῶν
στρατὸς ἀλκίφρων τε λαός.

δολόμητιν δ᾽ ἀπάταν θεοῦ [μεσῳδ.]
τίς ἀνὴρ θνατὸς ἀλύξει;
95 τίς ὁ κραιπνῷ ποδὶ πηδή-
ματος εὐπετέος ἀνάσσων;
φιλόφρων γὰρ ‹ποτι›σαίνου-
σα τὸ πρῶτον παράγει
βροτὸν εἰς ἄρκυας Ἄτα,
τόθεν οὐκ ἔστιν ὑπὲρ θνα-
100 τὸν ἀλύξαντα φυγείν.

***
Είν᾽ αντίκρυ περασμένος, καιρός τώρα,
στη γειτονική τη χώρα
ο στρατός του Βασιλέα ο καστρομάχος,
με σκοινόδετο αφού διάβηκε γιοφύρι
70 απ᾽ της Έλλης το κανάλι
ζυγό ρίχνοντας στης θάλασσας το σβέρκο
δρόμο στεριοκαρφωμένο.

Και προγκάει το της πολύαντρης της Ασίας
ο θούριος άρχοντας σε γη και σ᾽ οικουμένη
τ᾽ αναρίθμητο, ένα θάμα, το κοπάδι,
διπλή στράτα, από στεριάς κι από πελάου
μπιστεμένος σε πρωτάρηδες γενναίους
και τρανούς – ο ισόθεος άντρας
80 της χρυσής γενιάς βλαστάρι.

Αιμοβόρου θεριού αστράφτει απ᾽ τη ματιά του
μαύρη φλόγα και κινώντας
μύρια χέρια, σκαριά μύρια,
σπρώχνει εμπρός το Ασσύριο τ᾽ άρμα
και πάει να ρίξει πάνω σ᾽ άντρες
στο κοντάρι ξακουσμένους
Άρη τοξοδαμαστή.

Και ποιός θα ᾽ταν ικανός να σταθεί αντίκρυ
στης ανθρώπινης το ρέμα της πλημμύρας
και με φράχτες, όσο στέριους, να κρατήσει
90 τ᾽ απολέμητο της θάλασσας το κύμα;
γιατ᾽ αβάσταγο ᾽ν᾽ το στράτεμα
των Περσών κι έχει ο λαός μας
πολεμόχαρη καρδιά.

Μα ποιός άνθρωπος θνητός θενα ξεφύγει
του θεού τη δολομήχανην απάτη;
ποιός με πόδι τόσο αψύ θα βγάλει πέρα
τέτοιο πήδημα, έτσι εύκολα, ποτέ του;

Γιατί πρόσχαρη με χάδια η Θεοβλάβεια
τον θνητό τον ξεπλανάει ως να τον σύρει
μες στα βρόχια της, οπούθε να ξεμπλέξει
100 κι όξω πέσει, μπορετό κανείς δεν είναι.