Από τη στιγμή που ο παιδαγωγικός χαρακτήρας της μουσικής κρίνεται αναμφισβήτητος, αυτό που μένει είναι ο καθορισμός του πλαισίου μέσα στο οποίο πρέπει να εντάσσεται στην εκπαιδευτική διαδικασία. Και βέβαια, η πρακτική πάνω σε μουσικά όργανα κρίνεται απαραίτητη: «Δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι είναι πολύ διαφορετικό για τη διάπλαση της ποιότητας του ήθους, αν συμμετέχει το ίδιο το άτομο στην εκτέλεση μουσικών έργων. Γιατί είναι αδύνατο ή πολύ δύσκολο άνθρωποι χωρίς μουσική πρακτική πείρα να γίνονται σπουδαίοι κριτές». (1340b 22 – 25).Η αναγκαιότητα της απασχόλησης με κάποιο μουσικό όργανο δεν αποτελεί μόνο έναυσμα για την μουσική καλλιέργεια και κατ’ επέκταση την ευρύτερη ηθικοπλαστική διαμόρφωση των νέων, αλλά και εποικοδομητική διέξοδο της άκρατης ενεργητικότητάς τους. Όπως το μωρό απασχολείται με την κουδουνίστρα προκειμένου να είναι ήσυχο ή να μην κάνει ζημιές, έτσι και ο νέος είναι καλό να ασχολείται με κάποιο μουσικό όργανο, ώστε να αποφευχθούν άλλες – ενδεχομένως επιβλαβείς – δραστηριότητες: «… και τα παιδιά είναι καλό να έχουν μια απασχόληση και συνεπώς σωστά επιδοκιμάζεται το κρόταλο του Αρχύτα» (η Πηνελόπη Τζιώκα – Ευαγγέλου επισημαίνει ότι πρόκειται για «κάτι σαν κουδουνίστρα» σελ. 364) «το οποίο δίνεται στα παιδιά για να παίζουν με αυτό και να μη σπάνε τα αντικείμενα του σπιτιού, διότι η παιδική ηλικία είναι ανήσυχη. Το κρόταλο αυτό λοιπόν είναι κατάλληλο παιχνίδι για τα νήπια, και η μουσική παιδεία είναι το “κρόταλο” για τους μεγαλύτερους νέους». (1340b 25 – 31).
Το ζήτημα είναι τα όρια που πρέπει να υπάρχουν στην εκμάθηση των μουσικών οργάνων: «… το σωστό είναι η γνώση στην εκτέλεση μουσικών έργων να μην εμποδίζει το μετέπειτα πρακτικό βίο ούτε να καθιστά το σώμα ανεπίδεκτο και άχρηστο στις στρατιωτικές και πολιτικές δραστηριότητες, είτε κατά την εκπαιδευτική διαδικασία είτε αργότερα κατά την πρακτική εφαρμογή». (1341a 6 – 9).
Με άλλα λόγια, ο κύριος στόχος της μουσικής παιδείας είναι η διαμόρφωση καλών και ενάρετων πολιτών σύμφωνα με τις αρχές που διέπουν την πόλη: «Αυτό θα μπορούσε να γίνει στη μουσική αγωγή, αν οι νέοι δεν επιδίδονταν με τόσο ζήλο στη συμμετοχή τους στους μουσικούς αγώνες που απαιτούν μεγάλη δεξιοτεχνία, ούτε στην εκτέλεση των θαυμαστών μεν αλλά ανώφελων έργων που τώρα συμπεριλήφθηκαν στους μουσικούς αγώνες και από τους μουσικούς αγώνες στα προγράμματα παιδείας». (1341a 9 – 13).
Η υπερβολική ενασχόληση με την εκτέλεση των μουσικών έργων λειτουργεί αποπροσανατολιστικά, αφού μετατρέπει τη μουσική παιδεία από μέσο απόκτησης της αρετής σε αυτοσκοπό: «… ενδείκνυται να επιδίδονται οι νέοι σε πρακτικές μουσικές ασκήσεις, όχι όμως σαν αυτές που αναφέρθηκαν, έως ότου αποκτήσουν την ικανότητα να αισθάνονται ευχαρίστηση από τις ευγενείς μελωδίες και ρυθμούς και να μη συμμετέχουν απλώς στην κοινή για όλους ευχαρίστηση από τη μουσική, όπως συμβαίνει και σε μερικούς άλλους ζωικούς οργανισμούς και ακόμη σε πλήθος δούλων και παιδιών». (1341a 13 – 17).
Από κει και πέρα, η εντρύφηση στα μουσικά όργανα που αποσκοπεί στη δεξιοτεχνία και στη συμμετοχή στους μουσικούς αγώνες παραπέμπει περισσότερο στον επαγγελματισμό, γεγονός που βρίσκει αντίθετο τον Αριστοτέλη: «… θεωρούμε επαγγελματική εκπαίδευση εκείνη που απαιτείται στους αγώνες, γιατί ο μουσικός που συμμετέχει στους αγώνες δε χρησιμοποιεί τη δεξιοτεχνία του για προσωπική του ευχαρίστηση, αλλά για να τέρψει τους ακροατές του και μάλιστα χυδαία. Έτσι κρίνουμε ότι η εργασία αυτή δεν ταιριάζει στους ελεύθερους ανθρώπους, αλλά έχει κάτι το δουλοπρεπές». (1341b 10 – 14).
Κι αν κάποιος αναρωτιέται, γιατί η τέρψη που προσφέρει ο επαγγελματίας μουσικός αποκαλείται χυδαία, ο Αριστοτέλης διευκρινίζει: «Και όντως συμβαίνει αυτοί οι μουσικοί να γίνονται χυδαίοι, αφού ο σκοπός προς τον οποίο αποβλέπουν είναι πονηρός. Διότι το κοινό με τη χυδαιότητά του επηρεάζει συνήθως τη μουσική, με αποτέλεσμα να μεταβάλλει ηθικά και σωματικά τους μουσικούς που ενδιαφέρονται να το ικανοποιήσουν…». (1341b 14 – 18).
Είναι προφανές ότι ενοχλείται από το λαϊκισμό που επιφέρει η αναζήτηση της δημοτικότητας. Αυτού του είδους οι συμπεριφορές δεν ταιριάζουν σε ελεύθερους πολίτες. Κατά συνέπεια, όχι απλώς ματαιώνουν το νόημα της μουσικής παιδείας, αλλά επιφέρουν τα ακριβώς αντίθετα αποτελέσματα.
Επιπλέον, πρέπει να διερευνηθεί και ποια όργανα είναι κατάλληλα για την ηθική διαμόρφωση των νέων: «Από αυτά συνάγεται καθαρά και ποια όργανα ταιριάζει να χρησιμοποιούνται στη μουσική αγωγή τους.» (εννοείται των νέων) «Έτσι ούτε αυλοί προτείνουμε να εισάγονται στην εκπαίδευση, ούτε άλλο όργανο που απαιτεί ιδιαίτερη δεξιοτεχνία, όπως η κιθάρα ή κάποιο άλλο παρόμοιο, αλλά όσα θα καταστήσουν τα παιδιά επαρκείς ακροατές ή της μουσικής παιδείας ή του υπόλοιπου εκπαιδευτικού προγράμματος». (1341a 17 – 21).
Το πρώτο στοιχείο ακαταλληλότητας αυτών των οργάνων είναι η απαιτητικότητα που επιβάλλει η εκμάθησή τους, η οποία αντίκειται στα όρια, όπως αυτά είχαν τεθεί προηγουμένως. Η «ιδιαίτερη δεξιοτεχνία» παραπέμπει στον επαγγελματισμό κι ως εκ τούτου δεν αφορά την παιδαγωγική χρήση της μουσικής.
Όμως, πέρα απ’ αυτό υπάρχει κι άλλος, βαθύτερος λόγος που πρέπει να αποφεύγονται αυτά τα όργανα και ιδιαίτερα ο αυλός: «Επιπλέον ο αυλός δε συμβάλλει στην ηθική διάπλαση των παιδιών αλλά είναι οργιαστικό όργανο, και συνεπώς ενδείκνυται να χρησιμοποιείται σε εκείνες τις περιστάσεις στις οποίες η παρουσία του έχει ως αποτέλεσμα την κάθαρση μάλλον παρά τη μάθηση». (1341a 21 – 24). Σχετικά με τον όρο κάθαρση η Πηνελόπη Τζιώκα – Ευαγγέλου παραθέτει: «Η κάθαρση, όρος μάλλον ιατρικός, αποδίδει την ψυχική γαλήνη, την ανακούφιση που αισθάνεται κανείς μετά από μια κορύφωση των ψυχικών παθών». (σελ. 367).
Ο αυλός, ως «χρωματισμένο» όργανο από τη λατρεία του Διονύσου, συνδέεται – σχεδόν ενστικτωδώς – με τα υψηλά πάθη και τις εντάσεις τις ψυχής, που, από παιδαγωγικής άποψης, δεν κρίνονται εποικοδομητικά. Γι’ αυτό και ο χαρακτηρισμός «οργιαστικό όργανο». (Σ’ αυτό οφείλεται και η σύνδεσή του με την κάθαρση, ως ανακούφιση μετά την έξαρση). Οι παλιότεροι είχαν δίκιο που δεν τον επικροτούσαν: «Για το λόγο αυτό και σωστά οι παλαιότεροι αποδοκίμαζαν τη χρήση του στην εκπαίδευση των νέων και των ελεύθερων, αν και στην αρχή τον χρησιμοποίησαν». (1341a 26 – 28).
Η επίδραση που ασκεί η μουσική στα ανθρώπινα συναισθήματα θα ήταν αδύνατο να μη ληφθεί υπόψη, όταν πρόκειται να χρησιμοποιηθεί για παιδαγωγικούς σκοπούς: «Γιατί οι συναισθηματικές διαθέσεις που κατακυριεύουν μερικές ψυχές, ενυπάρχουν σε όλες τις ψυχές με τη διαφορά ότι σε άλλες εκδηλώνονται λιγότερο και σε άλλες περισσότερο έντονα, όπως για παράδειγμα ο έλεος και ο φόβος, ακόμη και ο ενθουσιασμός». (1342a 5 – 7).
Η επίγνωση των ψυχικών εντάσεων που μπορεί να προκαλέσει ο αυλός τον καθιστούν απολύτως ακατάλληλο στην εκπαιδευτική διαδικασία, η οποία αποσκοπεί στα ακριβώς αντίθετα ερεθίσματα: «Γιατί κάποιοι είναι πολύ επιρρεπείς σε αυτή την ψυχική διέγερση, με την επιρροή όμως των ιερών μελωδιών, όταν χρησιμοποιούν τις μελωδίες που συναρπάζουν την ψυχή, παρατηρούμε ότι περιέρχονται σε κατάσταση ανάλογη με εκείνη της θεραπείας και της κάθαρσης». (1342a 7 – 11). Κι αυτός είναι και ο λόγος που πρέπει η εκπαίδευση να προτιμήσει τέτοιου είδους ακούσματα, αφού βρίσκονται πολύ πιο κοντά στους παιδαγωγικούς στόχους.
Κι εδώ δε γίνεται λόγος για την αποστειρωμένη οπτική της συντήρησης, που θέλει να αποκλείσει οτιδήποτε αντιτίθεται στην τρέχουσα ηθική ως βάρβαρο ή βέβηλο ούτε για την κακώς εννοούμενη επιβολή της ηθικής στάσης που λειτουργεί λογοκριτικά, αλλά για τη βαθύτερη αναγνώριση της επίδρασης που ασκεί η μουσική στον ανθρώπινο χαρακτήρα, η οποία παίρνει σχεδόν σωματικές διαστάσεις.
Ο Βασίλης Ραφαηλίδης στο βιβλίο «Στοιχειώδης Αισθητική» καταφεύγει στις απόψεις του Χάσλικ: «Κατά τον ιδεαλιστή Χάσλικ, λοιπόν, στη μουσική το πνεύμα γίνεται σώμα από μόνο του και χωρίς τη μεσολάβηση της ύλης. Όπως λέει, ο μουσικός ήχος είναι το αποπνευματοποιημένο σώμα ή το σωματοποιημένο πνεύμα, γι’ αυτό και μετεωρίζεται ανάμεσα στο υλικό και το πνευματικό χωρίς να είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο εντελώς: ούτε καθαρή ύλη, ούτε καθαρό πνεύμα. Αυτός, άλλωστε, είναι και ο λόγος που η μουσική είναι διεθνής κι αμετάφραστη γλώσσα». (σελ. 34). Αντιλαμβανόμενοι τη μουσική ως συναισθηματική γλώσσα είναι αναπόφευκτο να προβούμε και στις κατάλληλες επιλογές, όταν πρόκειται για διαπαιδαγώγηση.
Η υποκειμενικότητα που σημειώνεται στη συναισθηματική ερμηνεία του καθενός απέναντι σε κάθε μουσικό ερέθισμα δεν αλλάζει την ουσία της συλλογιστικής, που καθιστά τη μουσική διεθνή γλώσσα, αλλά εξηγεί τη γοητεία που ασκεί πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό: «Ακόμα και ο ίδιος ο συνθέτης, λέει ο Χάσλικ, δεν μπορεί να είναι βέβαιος για τις ιδέες και τα συναισθήματα που τον ενέπνευσαν. Η γοητεία της μουσικής στηρίζεται στην ασάφειά της, όπως και κάθε μορφή γοητείας. Τίποτα το πολύ σαφές και εκλογικεύσιμο δεν είναι δυνατό να μας γοητεύσει, αυτό είναι βέβαιο». (σελ. 34).
Από αυτή την άποψη, κάθε προσπάθεια εκλογίκευσης της γοητείας που ασκεί η μουσική θα ήταν σαν απόπειρα εκμηδένισής της. Γι’ αυτό μιλάμε για επιρροή στα ανθρώπινα συναισθήματα. Αν ήταν διαφορετικά, θα μιλούσαμε για την ανθρώπινη λογική. Ο Αριστοτέλης σημειώνει: «Αυτό το ίδιο πραγματικά υφίστανται κατ’ ανάγκη με τη μουσική και οι επιρρεπείς στον έλεο και το φόβο και στα άλλα συναισθήματα συνολικά, και οι άλλοι ανάλογα με το βαθμό της συναισθηματικής ευαισθησίας που χαρακτηρίζει τον καθένα». (1342a 11 – 14). Είναι προφανές ότι τα ανεξέλεγκτα συναισθήματα δεν αρμόζουν στην παιδαγωγική διαδικασία.
Τελικά, για τον Αριστοτέλη, είναι ζήτημα μελωδίας, αφού κάθε μελωδία επιδρά διαφορετικά: «Επειδή αποδεχόμαστε την κατηγοριοποίηση των μελωδιών, όπως την προτείνουν ορισμένοι φιλόσοφοι, σε ηθικές, πρακτικές και ενθουσιαστικές,» (Η Πηνελόπη Τζιώκα – Ευαγγέλου εξηγεί ότι αυτές «οι τρεις κατηγορίες των μελωδιών αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα το χαρακτήρα, την ενέργεια και τη συγκίνηση». σελ. 369.) «και όπως κατανέμουν διάφορες αρμονίες μεταξύ αυτών των κατηγοριών ανάλογα με τη συγγένεια της καθεμιάς αρμονίας με το ένα ή το άλλο είδος, υποστηρίζουμε ότι δεν μας είναι σωστό να χρησιμοποιούμε τη μουσική για χάρη μίας μόνο ωφέλειας αλλά περισσότερων». (1341b 32 – 37).
Με δεδομένο, λοιπόν, ότι η μουσική μπορεί να εξυπηρετήσει πολλές ωφέλειες είναι απολύτως προφανές ότι οι μουσικές προτιμήσεις οφείλουν να συνάδουν με την ωφέλεια που θέτουν ως στόχο: «Γίνεται φανερό από αυτά ότι ενδείκνυται να χρησιμοποιήσουμε όλες τις αρμονίες, όχι όμως όλες με τον ίδιο τρόπο, αλλά για παιδευτικούς σκοπούς αυτές που διακρίνονται για τον υψηλό ηθικό τους χαρακτήρα, αντίθετα τις πρακτικές και ενθουσιαστικές για ακουστική απόλαυση δεξιοτεχνών εκτελεστών μουσικών έργων». (1342a 1 – 4).
Μ’ αυτό τον τρόπο καθίσταται σαφές ότι δε γίνεται αναφορά στη μουσική με την ευρύτερη έννοια της τέχνης, αλλά με τη στενότερη έννοια του εκπαιδευτικού εργαλείου. Γι’ αυτό κι επαναλαμβάνει: «Για παιδευτικούς σκοπούς όμως, επαναλαμβάνουμε, οφείλουμε να χρησιμοποιήσουμε μελωδίες με ηθικοπλαστικό χαρακτήρα και τις ανάλογες αρμονίες». (1342a 28 – 29). Κι αν κάποιος αναρωτιέται ποια είναι τα κριτήρια που προσδίδουν ηθικοπλαστικό χαρακτήρα στη μουσική, ο Αριστοτέλης παραθέτει τρία: το «μέσον», το «δυνατόν» και το «πρέπον».
Το «μέσον» δε χρειάζεται ιδιαίτερες διευκρινίσεις. Είναι η γνωστή αριστοτελική μεσότητα, που αποτελεί το κυρίαρχο στοιχείο στην αναζήτηση της αρετής σε όλα τα επίπεδα. Σχετικά με τη μουσική η μεσότητα καθορίζεται από την αποφυγή των ακραίων εξάρσεων, ρυθμών ή εντάσεων κι αυτός είναι και ο λόγος που για τους νέους προτείνεται ως καταλληλότερο άκουσμα η δωρική αρμονία: «… επειδή επαινούμε τη μεσότητα σε σχέση με τις υπερβολές και ισχυριζόμαστε ότι πρέπει να την επιδιώκουμε, και επιπλέον επειδή η δωριστί αρμονία τέτοια θέση έχει από τη φύση της σε σχέση με τις άλλες αρμονίες, φαίνεται καθαρά ότι οι νεότεροι πρέπει να διαπαιδαγωγούνται περισσότερο με τις δώριες μελωδίες». (1342b 14 – 17). Όμως, οι δώριες μελωδίες πρέπει να προτιμούνται για τους νέους και για έναν ακόμη λόγο: «Για τη δωριστί αρμονία όλοι συμφωνούν ότι είναι η πλέον σοβαρή και έχει πολύ ανδρείο χαρακτήρα». (1342b 12 – 14).
Όσο για το «δυνατόν» και το «πρέπον», ο Αριστοτέλης είναι αρκούντως κατατοπιστικός: «Ακόμη δύο είναι οι σκοποί, το δυνατόν και το πρέπον, και μάλιστα είμαστε υποχρεωμένοι να επιδιώκουμε πιο πολύ πράγματα δυνατά και πρέποντα για κάθε περίπτωση ανθρώπων. Αυτά είναι ήδη ορισμένα από τις ηλικίες, για παράδειγμα οι άνθρωποι με λιγότερες δυνάμεις λόγω προχωρημένης ηλικίας δεν τραγουδούν εύκολα πολύ δυνατές αρμονίες, αλλά η κατάστασή τους επιτρέπει σε αυτές τις ηλικίες πιο χαμηλόφωνες αρμονίες». (1342b 17 – 23).
Με δυο λόγια, το «δυνατόν» και το «πρέπον» σχετίζονται με τις δυνατότητες και το τι ταιριάζει σε όλους τους ανθρώπους (θα λέγαμε ότι το ένα προεξοφλεί το άλλο). Η ηλικία προτάσσεται ως καθοριστικός παράγοντας και των δύο κριτηρίων (σκοπών, όπως το θέτει ο Αριστοτέλης, αφού τα κριτήρια είναι ανάλογα με τους σκοπούς που εξυπηρετούν).
Τα αναπόφευκτα γηρατειά είναι ακόμη ένα στοιχείο που πρέπει να λάβει υπόψη της η παιδεία στο πλαίσιο της διδασκαλίας της μουσικής: «Συνεπώς για τη μελλοντική μεγαλύτερη ηλικία τους, τη γεροντική, ενδείκνυται οι νέοι να γνωρίζουν τις ανάλογες αρμονίες και μελωδίες, όπως και κάθε άλλη επίσης ανάλογη αρμονία, η οποία ταιριάζει στην παιδική ηλικία, επειδή μπορεί να συνδυάσει κοσμιότητα και παιδεία…». (1342b 27 – 32).
Το τελικό συμπέρασμα για τη μουσική παιδεία δηλώνεται πλέον απερίφραστα: «Έχουμε αποδείξει λοιπόν ότι αυτούς τους τρεις όρους οφείλουμε να θέσουμε ως βάση στην παιδεία, το μέσον, το δυνατόν και το πρέπον». (1342b 33 – 34).
