ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ - Υπαρξιστική Αισθητική

Πολλοί από τους φιλοσόφους που συνήθως περιγράφονται ως Οι «υπαρξιστές» έχουν κάνει πρωτότυπο και αποφασιστικό Συνεισφορές στην αισθητική σκέψη. Στις περισσότερες περιπτώσεις, μια σημαντική συμμετοχή στην καλλιτεχνική πρακτική (ως μυθιστοριογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς ή μουσικοί) έθρεψαν τη σκέψη τους για την αισθητική εμπειρία. Αυτό είναι Ισχύει ήδη για δύο από τους σημαντικότερους φιλοσόφους που ενέπνευσαν 20ου υπαρξισμός αιώνα: Søren Kierkegaard και Φρίντριχ Νίτσε. Για λόγους χώρου, ωστόσο, αυτή η καταχώρηση είναι περιορίζεται σε 20ου αιώνα στοχαστές που σε ένα σημείο ή Ένας άλλος δέχτηκε την ετικέτα "υπαρξιστής" ως ακριβή χαρακτηρισμό της σκέψης τους και ποιοι έχουν αξιοποιήσει τα μέγιστα σημαντικές συνεισφορές στην αισθητική: Albert Camus, Simone de Μποβουάρ, Γκαμπριέλ Μαρσέλ, Μωρίς Μερλώ-Ποντύ και Ζαν-Πολ Σαρτρ.

Ο υπαρξισμός οφείλει το όνομά του στην έμφαση που δίνει "ύπαρξη". Για όλους τους στοχαστές που αναφέρθηκαν παραπάνω, Ανεξάρτητα από τις διαφορές τους, η ύπαρξη δείχνει τον ιδιαίτερο τρόπο ποια ανθρώπινα όντα υπάρχουν στον κόσμο, σε αντίθεση με άλλα όντα. Για Οι υπαρξιστές, ο άνθρωπος είναι «περισσότερο» από αυτό που είναι είναι: όχι μόνο ο άνθρωπος γνωρίζει ότι είναι, αλλά, στο Με βάση αυτή τη θεμελιώδη γνώση, αυτό το ον μπορεί να επιλέξει πώς θα «χρησιμοποιήσει» τη δική του ύπαρξη και έτσι πώς θα σχετίζεται με τον κόσμο. Επομένως, η «ύπαρξη» συνδέεται στενά με την ελευθερία με την έννοια της ενεργού συμμετοχής στον κόσμο. Αυτό το μεταφυσικό Η θεωρία σχετικά με την ανθρώπινη ελευθερία οδηγεί σε μια ξεχωριστή προσέγγιση οντολογία, δηλαδή η μελέτη των διαφορετικών τρόπων ύπαρξης.

Αυτή η οντολογική πτυχή του υπαρξισμού τον συνδέει με την αισθητική Εκτιμήσεις. Οι υπαρξιστές στοχαστές πιστεύουν ότι, υπό ορισμένες συνθήκες, η ελευθερία παρέχει στον άνθρωπο την ικανότητα να αποκαλύπτει βασικά χαρακτηριστικά του κόσμου και των όντων σε αυτόν. Δεδομένου ότι η καλλιτεχνική Η πρακτική είναι ένα από τα πρωταρχικά παραδείγματα ελεύθερης ανθρώπινης δραστηριότητας, είναι Ως εκ τούτου, επίσης ένας από τους προνομιούχους τρόπους αποκάλυψης του τι ο κόσμος είναι περίπου. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι περισσότεροι υπαρξιστές ακολούθησαν τον Νίτσε με την πεποίθηση ότι «ο Θεός είναι νεκρός», η δύναμη της τέχνης Η αποκάλυψη είναι σε μεγάλο βαθμό αφιερωμένη στην έκφραση του παραλογισμού της την ανθρώπινη κατάσταση. Για τους υπαρξιστές, ο κόσμος δεν είναι πια φιλόξενοι στην ανθρώπινη επιθυμία μας για νόημα και τάξη.

Αυτή η οντολογική προσέγγιση της τέχνης υποστηρίζει μερικές από τις πιο διακριτικά χαρακτηριστικά της υπαρξιακής αισθητικής. Γιατί βλέπει την τέχνη Με όρους «αποκάλυψης», ευνοεί την αντιπροσωπευτική τέχνη και είναι καχύποπτος απέναντι στις φορμαλιστικές πρωτοπορίες. Και επειδή γειώνει εκφραστική ικανότητα σχετικά με την έννοια της ανθρώπινης ελευθερίας, απαιτεί Η καλλιτεχνική εκπροσώπηση να ενημερώνεται έντονα από την ηθική και πολιτική Ανησυχίες. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κατά καιρούς μπορεί να εμφανιστεί η υπαρξιακή αισθητική της επαφής με τις αισθητικές πρωτοπορίες των 20ου αιώνας.

Μερικοί από τους υπαρξιστές έγραψαν ουσιαστικές αναλύσεις σχετικά με διαφορετικές μορφές τέχνης και πώς μπορούν να συγκριθούν, επεξεργάζοντας κάτι σαν ένα «σύστημα τεχνών» παρόμοιο με αυτό της κλασικής αισθητική. Όλοι οι υπαρξιστές στοχαστές, με εξαίρεση Merleau-Ponty, σκέφτηκε ότι η μορφή που επέτρεψε καλύτερα την αποκαλυπτική Δυναμικό της τέχνης ήταν το θέατρο, ακολουθούμενο από το μυθιστόρημα.

1. Μεταφυσικά θεμέλια της υπαρξιακής αισθητικής
2. Ο φαινομενολογικός πυρήνας της υπαρξιακής αισθητικής
3. Η τέχνη ως αποκάλυψη του κόσμου
4. Η τέχνη ως έκφραση της ανθρώπινης ελευθερίας
5. Τέχνη και το παράλογο
6. Οντολογία του έργου τέχνης
7. Θεωρία της έκφρασης
8. Ο καλλιτέχνης
9. Το κοινό
10. Το υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών»

10.1 Θέατρο
10.2 Το μυθιστόρημα
10.3 Ποίηση
10.4 Μη γλωσσικές τέχνες: ζωγραφική και μουσική
10.5 Κινηματογράφος

1. Μεταφυσικά θεμέλια της υπαρξιακής αισθητικής

Ο όρος «αισθητική» όπως πρωτοεμφανίστηκε στη σύγχρονη φιλοσοφία (στην Aesthetica του A. G. Baumgarten του 1750) περιλάμβανε τη θεωρία της αντίληψης, τη θεωρία της ομορφιάς και την θεωρία της τέχνης. Αυτό παρέμεινε αληθινό για όλους τους κλασικούς φιλοσοφικούς αισθητική στα τέλη του 18ου και 19ου Αιώνες. Σε αυτό το είδος αισθητικής, η αισθητική στιγμή είναι μόνο μία πτυχή του τη γενική θεωρία του πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται, γνωρίζουν και ενεργούν στον κόσμο. Οι θεωρίες της ομορφιάς και της καλλιτεχνικής πρακτικής εξαρτώνται από τις θεωρίες της αντίληψης, της γνώσης και της κρίσης, και αυτά με τη σειρά τους βασίζονται πάνω σε πιο θεμελιώδεις σκέψεις σχετικά με τη φύση της πραγματικότητας και τη σχέση μας με αυτό. Σε αντίθεση με την εξειδικευμένη αισθητική θεωρίες που αναπτύχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες, υπαρξιστική αισθητική αποτελεί συνέχεια αυτής της μεγάλης παράδοσης. Η υπαρξιακή αισθητική είναι στενά συνδεδεμένο με ορισμένες μεταφυσικές απόψεις, και οφείλει το πλούτο και συνέπεια στο γεγονός ότι αποτελεί μέρος ενός σύνθετου και συνεκτικό φιλοσοφικό σύστημα. Επομένως, θα πρέπει να ξεκινήσουμε οριοθετώντας Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά αυτής της μεταφυσικής προοπτικής.

Η βασική διορατικότητα που ορίζει και ενώνει τον υπαρξισμό ως φιλοσοφική θέση, παρά τις αποκλίσεις μεταξύ των συγγραφέων Κάτω από αυτή την ονομασία, περιλαμβάνεται η έμφαση στη ριζοσπαστική φύση της ανθρώπινης ελευθερίας, και τις μεταφυσικές και οντολογικές εισαγωγές αυτής ελευθερία. Η μεταφυσική και οντολογική σημασία της ελευθερίας προηγείται των ηθικών, δεοντολογικών και πολιτικών πτυχών της, δεδομένου ότι οι τρόποι με τους οποίους ποια ανθρώπινα όντα «συνδέονται» με τον κόσμο πρέπει να είναι εξετάζονται πριν από ζητήματα καθήκοντος ή δικαιοσύνης. Για τον υπαρξισμό, ο άνθρωπος η ελευθερία θεμελιώνει την ίδια τη δυνατότητα της γνώσης στη βαθύτερη μορφή της, Δηλαδή, η ικανότητα των ανθρώπων να αποκαλύψουν κάτι για την πραγματικότητα. Ένας Χριστιανός υπαρξιστής όπως ο Gabriel Marcel ερμηνεύει το μεταφυσική εμβέλεια της ανθρώπινης ελευθερίας όσον αφορά την ικανότητα και ευθύνη των ατόμων να κάνουν τον εαυτό τους «διαθέσιμοι» στο μυστήριο της συμμετοχής τους στο δημιουργία, ιδίως ανταποκρινόμενη στην έκκληση του μεγάλου "Εσύ" (βλ. ιδίως Marcel 1960b). Αθεϊστικός υπαρξιστές (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty), σχετικά με την Αντίθετα, μην θεμελιώνετε την ελευθερία στην πίστη και την ελπίδα πρόσβασης στο υπερβατικός; Αντιθέτως, τονίζουν τη δυσκολία να υποτεθεί ότι ελευθερία, αφού τίποτα δεν μπορεί να διασφαλίσει ότι οι προσπάθειές μας να βρούμε νόημα στον κόσμο θα αποφέρει πραγματικά κάτι αντικειμενικά παρόν σε αυτό. Αλλά σε όλες τις περιπτώσεις η ελευθερία είναι το έσχατο έδαφος των ανθρώπων» ικανότητα να σχετίζεται με τον κόσμο.

2. Ο φαινομενολογικός πυρήνας της υπαρξιακής αισθητικής

Για τα 20ου υπαρξιστές του αιώνα, μια αποφασιστική Η φιλοσοφική έμπνευση ήταν η φαινομενολογία, η φιλοσοφική μέθοδος επινοήθηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο, Edmund Husserl, κατά τη διάρκεια της 19ου και αρχές 20ου αιώνες, και το οποίο του διάσημος μαθητής, Martin Heidegger, εξελίχθηκε σε συνδυασμό υπαρξιακή ανάλυση και βαθιά οντολογία. Ακόμα και ο Καμύ, που δεν ορίζει ο ίδιος ως φαινομενολόγος, και μάλιστα μερικές φορές απορρίπτει την ετικέτα του Ο όρος «υπαρξιστής» (1945), οικειοποιείται την έννοια του προθετικότητα, κεντρική στη φαινομενολογία του Husserl, στο διάσημο έργο, Ο μύθος του Σίσυφου (Camus 1942b, 44–50). Επομένως, η υπαρξιακή αισθητική και η φαινομενολογική προσέγγιση της αισθητικής αντίληψης και κρίσης (Ingarden 1962, 1965) είναι δύο στενά συνδεδεμένοι τομείς. Μίκελ Ντουφράν τοποθετεί το έργο του ακριβώς σε αυτή τη διασταύρωση (βλ. Dufrenne 1973). Ωστόσο, η προσέγγιση των υπαρξιστών Η φαινομενολογία είναι εξαιρετικά πρωτότυπη και έχει σημαντική και ξεχωριστή επιπτώσεις στην αισθητική.

Τι σημαίνει πρόθεση και γιατί είναι τόσο κεντρική έννοια Στην υπαρξιακή σκέψη για την τέχνη; Ο Husserl δείχνει ότι όταν οποιοσδήποτε τύπος του νοήματος αρθρώνεται (σε γνωστική, ηθική, συναισθηματική, αισθητική στάσεις κ.λπ.), συμβαίνει μια συγκεκριμένη πράξη συνείδησης. Ο Η εξειδίκευση της εν λόγω έννοιας εξαρτάται από τον συγκεκριμένο τρόπο ποια συνείδηση «σκοπεύει» το περιεχόμενό της σε κάθε περίπτωση, Δηλαδή, ο συγκεκριμένος τρόπος με τον οποίο σχετίζεται με ένα δεδομένο (π.χ. ένα αντικείμενο να γνωρίζω, να κρίνω, να αντιλαμβάνομαι, να απολαμβάνω και ούτω καθεξής). Με άλλα λόγια, διαφορετικά Οι τύποι νοήματος εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη δομή των πράξεων του συνείδηση που τα μεταφέρει. Ειδικότερα, εξαρτώνται από το συγκεκριμένη χρονικότητα αυτών των ψυχικών πράξεων. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα που έκανε το δρόμο του σε μερικά από τα πιο διάσημα υπαρξιστικά λογοτεχνικά έργα (π.χ., στις διάσημες περιγραφές στη Ναυτία, του Σαρτρ πρώτο μυθιστόρημα): υπάρχει μια συγκεκριμένη χρονικότητα που εμπλέκεται στην αντίληψη ενός αντικείμενο στο διάστημα. Το αντικείμενο δεν δίνεται σε μια στιγμή, και κάθε αντίληψη δείχνει μια πιθανή νέα αντίληψη που θα επιβεβαιώσει ή Αναθεωρήστε τα προηγούμενα. Αυτή η χρονικότητα της αντίληψης συνεπάγεται Προσφυγή στη μνήμη και ενοποίηση των προηγούμενων στιγμών αντίληψης. Αυτή η έμφαση στον τρόπο με τον οποίο η ανθρώπινη συνείδηση «σκοπεύει» το Ο κόσμος με διαφορετικούς τρόπους δεν αντιπροσωπεύει μόνο το περιεχόμενο του ανθρώπου γνώση, αλλά και, πιο ριζικά, για τη σχέση του ανθρώπου όντας στην πραγματικότητα. Δεν είναι απλώς επιστημολογικό αλλά μεταφυσικό θέση.

Αυτή η προσέγγιση στο βασικό πρόβλημα της μεταφυσικής είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί παρακάμπτει τους δυϊσμούς της κλασικής φιλοσοφία: υποκείμενο εναντίον αντικειμένου, εντύπωση εναντίον a priori αρχών ως βάση της γνώσης, ελευθερία εναντίον ντετερμινισμού, και ούτω καθεξής επί. Η έμφαση στην πρόθεση αποφεύγει αυτούς τους δυϊσμούς επειδή συνεπάγεται, αφενός, ότι όλα τα νοήματα συγκροτούνται μέσω πράξεις της ανθρώπινης συνείδησης, επιμένοντας έτσι στον ενεργό ρόλο του υποκείμενο στη διατύπωση οποιασδήποτε σημαντικής πτυχής του κόσμου. Επί Από την άλλη πλευρά, ωστόσο, η θεωρία της σκοπιμότητας συνεπάγεται επίσης ότι ο κόσμος περιέχει ήδη τα νοήματα που αποκαλύπτει η συνείδηση, είτε επειδή αυτές οι έννοιες είναι δυνατότητες από την άποψη της ανθρώπινης δράσης (αυτή είναι η άποψη του Σαρτρ), ή απλώς επειδή αυτά νοήματα υπάρχουν ήδη στον κόσμο (η άποψη του Merleau-Ponty, αλλά και του Μαρσέλ, για τον οποίο η αληθινή γνώση προκύπτει από το άνοιγμα στο πληρότητα του Είναι).

Οι υπαρξιστές αγκάλιασαν ρητά τη φιλοσοφική λύση που παρείχε η φαινομενολογία. Για παράδειγμα, το What is του Σαρτρ Η Λογοτεχνία;, το βασικό κείμενο της υπαρξιακής αισθητικής, ξεκινά αναδιατυπώνοντας το θεμελιώδες δίδαγμα του Χουσερλιανού φαινομενολογία:
Κάθε μία από τις αντιλήψεις μας συνοδεύεται από τη συνείδηση ότι Η ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ένας «αποκαλυπτής», δηλαδή είναι μέσω του ανθρώπου πραγματικότητα ότι «υπάρχει» ύπαρξη, ή, για να το θέσω διαφορετικά, Αυτός ο άνθρωπος είναι το μέσο με το οποίο εκδηλώνονται τα πράγματα. Είναι δικό μας παρουσία στον κόσμο που πολλαπλασιάζει τις σχέσεις. Εμείς είμαστε αυτοί που δημιουργούμε Αυτή η σχέση μεταξύ αυτού του δέντρου και ενός κομματιού ουρανού. Χάρη σε εμάς, εκείνο το αστέρι που είναι νεκρό εδώ και χιλιετίες, εκείνο το τέταρτο φεγγάρι, και Αυτό το σκοτεινό ποτάμι συνδέεται με την ενότητα ενός τοπίου. Είναι το ταχύτητα του αυτοκινήτου μας και του αεροπλάνου μας που οργανώνει τη μεγάλη μάζα των τη γη. Με κάθε πράξη μας, ο κόσμος μας αποκαλύπτει ένα νέο πρόσωπο. Αλλά, αν γνωρίζουμε ότι είμαστε διευθυντές της ύπαρξης, γνωρίζουμε επίσης ότι δεν είναι οι παραγωγοί της. Αν απομακρυνθούμε από αυτό το τοπίο, θα το κάνει βυθίζεται πίσω στη σκοτεινή μονιμότητά του. Τουλάχιστον, θα βυθιστεί πίσω. εκεί Κανείς δεν είναι αρκετά τρελός για να σκεφτεί ότι πρόκειται να εκμηδενιστεί (Σαρτρ 1948α, 26).

3. Η τέχνη ως αποκάλυψη του κόσμου

Ο Σαρτρ αντλεί μια βασική αισθητική συνέπεια από τη θέση ότι Το νόημα στον κόσμο εξαρτάται από τις πράξεις συνείδησης: το θεμελιώδες Σκοπός του έργου τέχνης είναι να το ασκεί σκόπιμα και με συνέπεια μοναδικά ανθρώπινη ποιότητα για την εισαγωγή ουσιαστικής τάξης και κανονικότητας στον κόσμο. Ενώ στη "φυσική στάση" αυτό συμβαίνει χωρίς την επίγνωση του πράκτορα (με τη μορφή φυσικών αντίληψη, λαϊκή και επιστημονική γνώση), στην καλλιτεχνική πρακτική Η σειρά, οι κανονικότητες, οι προοπτικές και οι ουσιαστικές σχέσεις είναι επισημοποιήθηκε, τονίστηκε, συστηματοποιήθηκε και οργανώθηκε σκόπιμα. Ο Το ταυτόχρονο αποτέλεσμα είναι να "αποκαλυφθούν" σημαντικά χαρακτηριστικά του τον κόσμο και να αποκτήσουν μια αντανακλαστική αίσθηση της ύπαρξης αποκαλυπτές του κόσμου και «εκδήλωσή» του. Έτσι, η Η αίσθηση της ελευθερίας αυξάνεται σημαντικά:

Ένα από τα κύρια κίνητρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι σίγουρα η ανάγκη της αίσθησης ότι είμαστε απαραίτητοι σε σχέση με τον κόσμο. Αν διορθώσω σε καμβά ή γραπτώς μια συγκεκριμένη πτυχή των πεδίων ή της θάλασσας ή ενός κοιτάξτε το πρόσωπο κάποιου που έχω αποκαλύψει, έχω επίγνωση Τα παρήγαγε συμπυκνώνοντας σχέσεις, εισάγοντας τάξη όπου δεν υπήρχε, επιβάλλοντας την ενότητα του νου στην ποικιλομορφία των πράγματα (Sartre 1948a, 27).

Έτσι, η πρώτη πτυχή της αισθητικής απόλαυσης είναι αυτή η διπλή «χαρά» (Sartre 1948a, 41) της «αποκάλυψης» του κόσμο και οικειοποιούμενοι πλήρως τη μοναδική δύναμη για να το πράξουν, αποκτώντας επίγνωση και την άσκηση της ριζοσπαστικής ελευθερίας μας. Αυτή η πρώτη πτυχή της αισθητικής Η ευχαρίστηση μπορεί να ονομαστεί "μεταφυσική", αφού προκύπτει από η θεμελιώδης σχέση μεταξύ ανθρώπων και κόσμου (Howells 1988).

Πράγματι, είναι τέτοια η μεταφυσική εμβέλεια της ανθρώπινης ελευθερίας που κάθε Η προσπάθεια να αποκαλυφθεί ένα μέρος του κόσμου τείνει να στοχεύει στην Αποκάλυψη της «ολότητας» των όντων. Αυτό συμβαίνει επειδή (ως Ο Husserl επέμενε ήδη) την πιο μερική ή λεπτή πράξη του Η αντίληψη συνεπάγεται αναφορά σε έναν ευρύτερο ορίζοντα μελλοντικών δυνατοτήτων Αντιλήψεις. Πολλοί υπαρξιστές συγγραφείς έχουν τονίσει αυτό το αρχέγονο, Η μεταφυσική λειτουργία του έργου τέχνης ως μερική αποκάλυψη ότι στοχεύει στην αποκάλυψη της ολότητας του Είναι. Αυτή η ιδέα βρίσκεται, οι περισσότεροι κυρίως, στην υπεράσπιση του μεταφυσικού από τη Simone de Beauvoir μυθιστόρημα (de Beauvoir 1946, 1965, 73· βλ. επίσης, Merleau-Ponty's σκέψεις στην κριτική του για το πρώτο μυθιστόρημα της de Beauvoir, 1945γ).

Μια τέτοια στενή σχέση μεταξύ μεταφυσικής και τέχνης εξηγεί γιατί Οι υπαρξιστές συχνά τοποθετούν ορισμένους καλλιτέχνες σε ίσο επίπεδο ή ανώτερος από τους φιλοσόφους: ο Καμύ με τον Ντοστογιέφσκι, ο Μαρσέλ με τον Μπαχ, Merleau-Ponty με Cézanne, Sartre και de Beauvoir με Faulkner και τον Κάφκα. Εξηγεί επίσης εν μέρει γιατί οι περισσότεροι υπαρξιστές φιλόσοφοι ήταν εξίσου, ή στην πραγματικότητα περισσότερο, ενεργοί ως δημιουργικοί συγγραφείς. Σύμφωνα με τους, μεταφυσική έρευνα και Η καλλιτεχνική πρακτική μοιράζεται έναν θεμελιώδη στόχο: και οι δύο είναι τρόποι να αποκαλύψουν στον άνθρωπο τη δική τους ελευθερία και ευθύνη.

4. Η τέχνη ως έκφραση της ανθρώπινης ελευθερίας

Οι μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της ανθρώπινης ελευθερίας είναι: στενά συνδεδεμένη. Αυτή είναι η πιο σημαντική διαφορά μεταξύ των Υπαρξιστές και Χουσερλιανή φαινομενολογία: ο υπαρξιακός σύνδεσμος Η δύναμη να αποκαλύψει τον κόσμο στην αναγκαιότητα των ανθρώπων να να αποφασίσουν ποιοι πρέπει να είναι, όσον αφορά τις θεμελιώδεις αξίες που κατευθύνουν τη ζωή ενός ατόμου. Η έννοια της "ύπαρξης" προσδιορίζει ακριβώς αυτή την ηθική διάσταση της ανθρώπινης ζωής. Ο Οι υπαρξιστές υποστηρίζουν ότι, από όλα τα όντα που υπάρχουν στον κόσμο, Ο άνθρωπος είναι ο μόνος που μπορεί να αποφασίσει τι πρέπει να είναι. Πράγματι, αναγκάζεται να το πράξει δεδομένου ότι δεν έχει σταθερό χαρακτήρα. Δεδομένου ότι η Το υπαρξιστικό σύνθημα λέει: «Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος». Εδώ, ελευθερία δεν είναι μόνο η ανεξαρτησία με την έννοια της ανεξαρτησίας από, αλλά με την έννοια της δυνατότητας να αποφασίζεις ποιος και τι Κάποιος πρέπει να είναι. Αυτή η ηθική διάσταση της ελευθερίας ως δύναμη της Η αυτοδιάθεση (η οποία συνεπάγεται επίσης την υποχρέωση χρησιμοποίησής της) εξηγεί το κεντρική θέση της έννοιας της «δέσμευσης». Πριν από αυτό προσδιορίζει κάθε ανάγκη επιλογής σε συγκεκριμένες καταστάσεις, Ο όρος «δέσμευση» αναφέρεται στη θεμελιώδη θέση του ανθρώπινο άτομο, του οποίου η ίδια η ύπαρξη συνίσταται στην ανάγκη χρήσης την ελευθερία του. Σχετικά με την προοπτική των υπαρξιστών, το μόνο θετικό Χαρακτηριστικό της «ανθρώπινης πραγματικότητας», αυστηρά μιλώντας, είναι ευθύνη προς τους άλλους και προς τον εαυτό του (και, για την Χριστιανοί υπαρξιστές, προς τον Θεό). Πολλοί άνθρωποι αρνούνται αυτό το βάρος και να ξεφύγουν από την οντολογική τους ευθύνη αποδεχόμενοι προκαθορισμένους ρόλους. Αυτή είναι η «κακή πίστη» του Σαρτρ και ο «λειτουργικός άνθρωπος» του Μαρσέλ ορίζεται.

Ποια είναι η σχέση μεταξύ της μεταφυσικής και της ηθικής διάστασης της ανθρώπινης ελευθερίας, και πώς αυτό αφορά την αισθητική;

Ας ξεκινήσουμε με το πρώτο σκέλος της ερώτησης. Εμείς πρώτα θα Προσεγγίστε το χρησιμοποιώντας έναν τρόπο επιχειρηματολογίας τυπικό της φαινομενολογίας. Πολλοί Οι υπαρξιστές επιμένουν ότι οι τρόποι με τους οποίους μια ανθρώπινη συνείδηση "σκοπεύει" τον κόσμο (δηλαδή, επιβάλλει μια συγκεκριμένη τάξη και κανονικότητα σε εξωτερικά φαινόμενα) εξαρτάται εγγενώς από το αξίες που έχει θέσει το άτομο για τον εαυτό του. Ένας ορειβάτης βλέπει ένα βουνό με έναν τρόπο ριζικά διαφορετικό από έναν διανοούμενο που έχει αφιέρωσε τη ζωή του στα βιβλία. Η διαφορά στις προοπτικές τους σχετίζεται με τα βαθιά σχέδια των εαυτών που διακρίνουν αυτά τα δύο Άτομα. Με άλλα λόγια, πίσω από κάθε αντίληψη υπάρχει μια αξία επηρεάζοντας την αντίληψη εκ των προτέρων και, ως εκ τούτου, καθορίζοντας τελικά το ακριβές περιεχόμενό του. Σε βαθύτερο, οντολογικό επίπεδο, η εμπειρία ότι υπάρχει κάτι, η εμπειρία της ύπαρξης, δεν μπορεί να είναι συλλαμβάνεται αν δεν υπάρχει επιθυμία γι 'αυτό (ένα "οντολογικό exigency», λέει ο Marcel). Η ίδια η ικανότητα των ανθρώπων να Το να συλλάβουν κάτι στον κόσμο βασίζεται στην ικανότητά τους να θετικές αξίες (Sartre 1943a; Marcel 1960a, για τη θρησκευτική προοπτική).

Αν όμως αυτό αληθεύει, τότε κάθε «αποκάλυψη» του Ο κόσμος με την πρώτη, μεταφυσική έννοια συνεπάγεται επίσης μια αποκάλυψη του θεμελιώδης ηθική (ή, όπως προτιμούσαν οι υπαρξιστές, υπαρξιακή) έργο που στηρίζει αυτή την αντίληψη. Αυτό απαντά, λοιπόν, στο δεύτερο μέρος της ερώτησης σχετικά με τη σχέση μεταξύ του έργου τέχνης και την ηθική πτυχή της ελευθερίας. Για τους υπαρξιστές, όπως είδαμε, το Το έργο τέχνης φέρνει σε ένα υψηλότερο επίπεδο αντανακλαστικότητας και συνέπειας το έμφυτη ικανότητα των ανθρώπων να αποκαλύπτουν τον κόσμο. Ωστόσο, δεδομένου ότι Αυτή η ικανότητα έχει τις ρίζες της στην ηθική ή θρησκευτική φύση του ανθρώπινα όντα, το έργο τέχνης διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στη μετάδοση μιας πιο οξεία αίσθηση ηθικής ευθύνης. Επομένως, υπάρχει Στενή σχέση μεταξύ τέχνης και εμπλοκής: κάθε αισθητική διάταξη Ο κόσμος φέρνει μαζί του μια αντίληψη της ανθρώπινης ελευθερίας και προτείνει τρόπους χρήσης του.

Εξ ου και ο ορισμός του Σαρτρ για το λογοτεχνικό έργο, ο οποίος ισχύει Σε γενικές γραμμές σε όλα τα έργα τέχνης: «... Μια φανταστική παρουσίαση του κόσμου στο βαθμό που απαιτεί ανθρώπινη ελευθερία» (1948a, 45). Με άλλα λόγια, το έργο τέχνης εξυπηρετεί τον σκοπό να «μας κάνει να νιώθουμε ουσιώδης σε σχέση με τον κόσμο». Το έργο τέχνης παρουσιάζει το κόσμο όχι μόνο με την έννοια ότι αποκαλύπτει πτυχές του, αλλά και σε την αίσθηση ότι απαιτεί ανθρώπινη συμμετοχή, ιδίως σε συλλογικές δράση (ή, για τον Marcel, «κοινωνία») (Goldthorpe 1992).

Αυτός ο ορισμός του έργου τέχνης παραμένει διφορούμενος στο βαθμό που το κάνει Δεν διευκρινίζεται ποιανού η ελευθερία απαιτείται. Μια σειρά από χαρακτηριστικά μπορεί να είναι οριοθετείται ως αποτέλεσμα, ανάλογα με το ποιανού η ελευθερία τονίζεται στο κάθε περίπτωση.

Η ελευθερία που απαιτεί ο κόσμος είναι πρώτα απ' όλα αυτή του καλλιτέχνης. Κάθε έργο τέχνης αποκαλύπτει μια θεμελιώδη, υπαρξιακή στάση προς τον κόσμο, και είναι η έκφραση μιας υπαρξιακής επιλογής. Εμείς θα επιστρέψουμε στη θεμελιώδη έννοια της έκφρασης παρακάτω, αλλά μπορούμε Σημειώστε ήδη ότι δίνοντας υπαρξιακό βάρος σε κάθε πράξη αποκάλυψης οδηγεί άμεσα στο συμπέρασμα ότι η καλλιτεχνική πρακτική είναι στενά συνδέονται με ηθικές και πολιτικές επιλογές.

Ωστόσο, η «εκφραστική» πλευρά του έργου τέχνης, η Το γεγονός ότι είναι η εκδήλωση μιας μοναδικής υποκειμενικότητας, δεν είναι το πιο ενδιαφέρον για τους υπαρξιστές. Από αυτή την άποψη, Η υπαρξιστική αισθητική είναι αρκετά μακριά από τον ρομαντισμό. Αυτό είναι Επειδή η ύπαρξη, η ελευθερία και η αυτοδιάθεση είναι, για την υπαρξιστές, ουσιαστικά ενεργές και πρακτικές έννοιες. Ο Η υπαρξιακή επιλογή δεν είναι απλώς μια επιλογή του ποιος πρέπει να είναι να είναι, με την έννοια της επιλογής της προσωπικότητας ή του χαρακτήρα· Η θεωρία του Η ύπαρξη δεν μεταφράζεται σε μια θεωρία της ιδιοφυΐας. Αντιθέτως, η Έμφαση δίνεται στην ενεργή σχέση μέσα στον κόσμο, και ειδικά με τους άλλους. Κατά συνέπεια, κάποιος ορίζει ποιος είναι από το τι κάνει με την ελευθερία του στον κόσμο, μέσω των τρόπων στην οποία κάποιος προτείνει να αλλάξει τον κόσμο, ιδίως σε σχέση με άλλους ανθρώπινους παράγοντες. Όταν ο καλλιτέχνης παρουσιάζει τον κόσμο, είτε αυτός είτε αυτή Είτε σας αρέσει είτε όχι, αυτή η παρουσίαση προτείνει επίσης σε άλλους τρόπους για να ζουν στον κόσμο και ενδεχομένως (τουλάχιστον για τους πιο πολιτικούς σκεπτόμενοι συγγραφείς, όπως ο Σαρτρ, η ντε Μποβουάρ και ο Μερλώ-Ποντύ) τρόπους Αλλάξτε το. Σύμφωνα με τα λόγια του Σαρτρ, κάθε «φανταστική παρουσίαση του κόσμου» είναι μια πράξη «α» ελευθερίας που απευθύνεται σε «άλλες» ελευθερίες σχετικά με πιθανούς τρόπους εμπλοκής της ελευθερίας σε τον κόσμο. Επεκτείνοντας τον ορισμό του μυθιστορήματος του Σαρτρ, λοιπόν, θα μπορούσε να πει ότι κάθε έργο τέχνης είναι μια «έκκληση» (Sartre 1948a, 32).

Επομένως, το έργο τέχνης περιλαμβάνει μια ελευθερία που δεν είναι μόνο αυτή του ο καλλιτέχνης, αλλά και αυτός του κοινού. Στην υπαρξιστική γλώσσα, Είναι η ελευθερία που θεωρείται ως «δεσμευμένη», δηλαδή, μη αναγώγιμη παγιδεύτηκε στον αρραβώνα και αναγκάστηκε να κάνει κάτι γι 'αυτό. Έτσι Ο Σαρτρ προσφέρει έναν άλλο ορισμό του έργου τέχνης που προσδιορίζει το Διαφορετικοί πόλοι της μεταφυσικής δύναμης της τέχνης: «... ο Ο συγγραφέας έχει επιλέξει να αποκαλύψει τον κόσμο και ιδιαίτερα να αποκαλύψει τον άνθρωπο άλλους άνδρες, ώστε οι τελευταίοι να αναλάβουν την πλήρη ευθύνη ενώπιον του αντικείμενο που έχει έτσι αποκαλυφθεί» (Sartre 1948a, 14).

Στη δική τους καλλιτεχνική πρακτική και στο έργο τους ως κριτικοί, οι Οι υπαρξιστές έτειναν να ερμηνεύουν αυτή την αντίληψη της τέχνης αποστολή (ως αποκάλυψη και έκκληση) ως επιχείρημα υπέρ της αναπαραστατικές προσεγγίσεις, και ενάντια στη φορμαλιστική και καθαρεύουσα Προσεγγίσεις. Ήταν γενικά σκεπτικοί για το «autotelic» αντιλήψεις του έργου τέχνης που το βλέπουν ως αυτόνομο αντικείμενο υπόλογο μόνο στους δικούς του τυπικούς κανόνες. Από την άποψη αυτή, και πάλι, διαφέρουν από ορισμένες μοντερνιστικές απόψεις. Πράγματι, αυτή η επιμονή στην Η αντιπροσωπευτική διάσταση της τέχνης μπορεί να φαίνεται παλιομοδίτικη, στο βαθμό που Η πιο σύγχρονη επιμονή στην αυτονομία του έργου τέχνης έχει σημαδέψει πιο αργά 19ου αιώνα αισθητικά έργα και τους 20ου απόγονοι του αιώνα. Οι υπαρξιστές» επιμονή στην εγγενή ηθική και πολιτική σημασία του Τα έργα τέχνης τους απομακρύνουν περαιτέρω από αυτές τις άλλες αισθητικές Προσεγγίσεις.

5. Τέχνη και το παράλογο

Μέχρι στιγμής έχουμε εξετάσει μόνο την υποκειμενική πλευρά του συνδέσμου μεταξύ της ανθρώπινης αποκάλυψης του κόσμου και του ίδιου του κόσμου. Ο υπαρξισμός, ωστόσο, δίνει επίσης έμφαση στην αντικειμενική πλευρά του σύνδεση; δηλαδή, ο ίδιος ο κόσμος ως αντικείμενο αντίληψης και γνώσης, και ως το πλαίσιο στο οποίο λαμβάνει χώρα η ανθρώπινη δράση. Εδώ, υπάρχουν ορισμένες αξιοσημείωτες διαφορές μεταξύ «αισιόδοξων» και «Τραγικές» αντιλήψεις για τον κόσμο σε σχέση με τον άνθρωπο προσπάθειες.

Οι «αισιόδοξες» οντολογίες, όπως αυτές του Marcel ή Merleau-Ponty, δείτε τον κόσμο σαν να είναι στο σύνολό του ένα φιλόξενο μέρος για ανθρώπινη γνώση και δράση. Marcel, παρά τις κριτικές αναλύσεις του από αυτά που βλέπει ως τα δεινά της σύγχρονης κοινωνίας, είναι το πιο αισιόδοξο όλων, κυρίως λόγω της θεολογικής θεμελίωσης της οντολογίας του. Τελικά, δεν υπάρχει κενό γι 'αυτόν μεταξύ της λαχτάρας για πλήρη συμμετοχή στον κόσμο (συμπεριλαμβανομένου του Θεού) και στον ίδιο τον κόσμο, δεδομένου ότι οφείλουμε την ίδια την ύπαρξη και την ικανότητά μας για συμμετοχή στο Τελική προέλευση αυτού του κόσμου. Όπως γράφει στο ημερολόγιό του: «Η γνώση είναι μέσα στην ύπαρξη, τυλιγμένη από αυτήν» (1935, 115). Αν και ο Merleau-Ponty δεν συμμερίζεται αυτή τη θεολογική πεποίθηση, συμφωνεί με τον Marcel σε ένα κρίσιμο σημείο: την ενσάρκωσή μας στον κόσμο μέσω του σώματός μας είναι η θεμελιώδης αρχή της μάθησής μας να κατοικούν στον κόσμο με νόημα. Ως αποτέλεσμα της ύπαρξής μας τόσο μέσα όσο και με ο κόσμος μέσα από τα σώματά μας, ο Merleau-Ponty πιστεύει ότι στο σύνολό του Οι παρουσιάσεις μας για τον κόσμο αποκαλύπτουν αντικειμενικά χαρακτηριστικά του.

Οι «τραγικές» οντολογίες των Σαρτρ, ντε Μποβουάρ και Ο Καμύ, από την άλλη πλευρά, επιμένει στην αφιλοξενία του κόσμου προς τις ανθρώπινες προσπάθειες στο βαθμό που ο κόσμος είναι ως επί το πλείστον επιφυλακτικός προς τις προσπάθειες εισαγωγής νοήματος και ενότητας σε αυτό. Για τον Καμύ, το Το «παράλογο» προσδιορίζει κυρίως αυτή την αντίσταση του κόσμου στο δικό μας προσπάθειες. Ενώ λαχταράμε τη λογική και την αρμονία, ο κόσμος έχει Τίποτα να προσφέρει εκτός από το χάος και ένα τυχαίο παιχνίδι τυφλών δυνάμεων. Όλα τα προσπάθειες επιβολής τάξης και λογικής σε έναν κόσμο που μπορεί τελικά Επομένως, καμία από τις δύο δεν είναι καταδικασμένη να αποτύχει. Το παράλογο, λοιπόν, εκφράζει τόσο την πιο θεμελιώδη κατάσταση του κόσμου όσο και την παραλογισμός των ανθρώπινων προσπαθειών να ξεπεραστεί αυτό το βασικό γεγονός.

Ωστόσο, ενώ το «παράλογο» του Καμύ ονομάζει το Ουσιαστικά τραγική κατάσταση της ανθρωπότητας, αντισταθμίζεται από το δέος του προς το αδιάφορο μεγαλείο της Φύσης. Για τον Καμύ, ένας από τους τρόπους Το να απελευθερώνεις τον εαυτό σου από την ψευδαίσθηση του νοήματος και της ενότητας σημαίνει να ανοίγεις μέχρι την ομορφιά της Φύσης και να συμμετέχει σε αυτήν, εγκαταλείποντας τον εαυτό του προνομιακές στιγμές ηδονιστικής κοινωνίας με άγρια περιβάλλοντα, όπως όπως το τραχύ αλγερινό τοπίο ή η Μεσόγειος, ή στον ερωτισμό (1938a; βλέπε τις στιγμές ευτυχίας στο The Outsider, για παράδειγμα, 1942a, 23–24, 116–117).

Ο Σαρτρ, από την άλλη πλευρά, επιμένει στο «αηδιαστικό», «Αηδιαστική» όψη ενός κόσμου επιφυλακτικού στο νόημα, την τάξη και ομορφιά. Το πρώτο του μυθιστόρημα, Ναυτία, εξιστορεί επιμελώς Αυτή η οντολογική αηδία για την παραξενιά του κόσμου. Ένας Το προσφερόμενο χέρι γίνεται «ένα μεγάλο λευκό σκουλήκι», ένα ποτήρι μπύρα Ένας εχθρικός σύντροφος του οποίου το «βλέμμα» προσπαθεί να αποφύγει ο ήρωας για μισή ώρα. Ένα βότσαλο στην παραλία αποκαλύπτει το "ναυτία" που μεταδίδεται από τον κόσμο "μέσω τα χέρια». Ακόμα και εδώ, όμως, οι αισθητικές εμπειρίες πυροδοτούν μερικές εξαιρετικές στιγμές στις οποίες ο ήρωας καταφέρνει να δραπετεύσει οντολογική «ναυτία». Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, όταν το Ο κύριος χαρακτήρας του μυθιστορήματος ακούει ξαφνικά ένα τζαζ τραγούδι σε ένα καφετέρια, η οποία, όπως μια «ζώνη από ατσάλι», δείχνει ένα διαφορετικός χρόνος πέρα από την αγγαρεία της καθημερινότητας (Sartre 1938, 21–23).

Πολλά από τα λογοτεχνικά δημιουργήματα των υπαρξιστών επιχειρούν να Περιγράψτε τις εμπλοκές της ανθρώπινης ελευθερίας σε αυτές τις θεμελιώδεις οντολογικά χαρακτηριστικά του κόσμου. Ομολογουμένως, αυτό ισχύει για ορισμένους υπαρξιστές συγγραφείς περισσότερο από άλλους. Για παράδειγμα, του Marcel Τα θεατρικά έργα εξερευνούν τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν τα σύγχρονα άτομα ανταποκρινόμενοι στην έκκληση της υπέρβασης και ενδίδοντας στην πίστη και ελπίδα. Αλλά αυτά τα εμπόδια προκύπτουν κυρίως από κοινωνικούς θεσμούς (κυρίως γύρω από το γάμο) και ιστορικά γεγονότα (το τραγικό περιστάσεις του 20ου αιώνα και τι βλέπει ο Marcel ως τον επικίνδυνο αντικειμενισμό της σύγχρονης κοινωνίας). Ομοίως, de Τα μυθιστορήματα της Μποβουάρ τείνουν να απεικονίζουν άτομα που αναζητούν την αλήθεια τους πέρα από τους περιορισμούς της κοινωνικής ηθικής. Αντίθετα, μια μεγάλη μέρος του λογοτεχνικού έργου του Καμύ και του Σαρτρ είναι αφιερωμένο περιγράφοντας τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι όταν προσπαθούν να βρουν το δικό τους θέση, όχι μόνο στην κοινωνική, αλλά και στη φυσική και υλική τους θέση Περιβάλλοντα. Όπως έχουμε σημειώσει, μερικά από τα πιο γνωστά αποσπάσματα στο Τα λογοτεχνικά γραπτά τους περιγράφουν επίσης στιγμές στις οποίες η Η αθωότητα του κόσμου ξεπερνιέται, αποδίδοντας φευγαλέα αλλά μεγαλειώδη εμπειρίες αισθησιακής επικοινωνίας με τη φύση και τους άλλους.

6. Οντολογία του έργου τέχνης

Ο Σαρτρ έβγαλε μερικά ιδιαίτερα ενδιαφέροντα συμπεράσματα από το Ορισμός των λειτουργιών της τέχνης στη βάση ενός υπαρξιστή μεταφυσική. Αυτά τα συμπεράσματα σχετίζονται με τι, στη σύγχρονη Συζητήσεις, ονομάζεται «οντολογία» του έργου τέχνης: το είδος πραγματικότητας των διαφορετικών στοιχείων του έργου τέχνης και τους εσωτερικές σχέσεις. Ο Mikel Dufrenne το επεδίωξε αυτό διεξοδικά οντολογική προσέγγιση.

Τα πρώιμα κείμενα του Σαρτρ για τη φαντασία που ήδη παρείχαν σημαντικές γνώσεις σχετικά με το θέμα αυτό (ιδίως, βλ. Οι μακρές συζητήσεις του Dufrenne γι' αυτούς στο έργο του The Φαινομενολογία της αισθητικής εμπειρίας, 1973). Η ελευθερία που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη υποκειμενικότητα εκδηλώνεται πιο έντονα σε ένα Συγκεκριμένος τύπος πρόθεσης: η φαντασία ενός αντικειμένου. Η φαντασία αποτελεί παράδειγμα της δύναμης της ανθρώπινης συνείδησης επειδή είναι ένας τύπος πρόθεσης που θέτει στην ίδια πράξη τόσο την ύπαρξη του αντικειμένου και της ανυπαρξίας του, αφού το «σκοπεύει» ακριβώς ως εικονικό αντικείμενο. Στη φαντασία, το αντικείμενο είναι πράγματι που προορίζονται από τη συνείδηση, αλλά «ως απόντες», όπως "που περιέχει ένα ορισμένο μέρος του τίποτα" στο μέτρο που θεωρείται ότι δεν υπάρχει εδώ και τώρα (Sartre 1940). Αυτό το διακρίνει από τον τύπο της πρόθεσης που εμπλέκεται αντίληψη, μία από τις βασικές πτυχές της οποίας είναι ακριβώς η θέση του αντικειμένου του ως υπαρκτού.

Αυτή η έμφαση στην πτυχή της «αποπραγματοποίησης» του Η συνείδηση μιας εικόνας έχει σημαντικές επιπτώσεις για την οντολογική κατάσταση του έργου τέχνης. Τα πραγματικά, υλικά στοιχεία του Τα έργα τέχνης δεν είναι, σωστά μιλώντας, τα πραγματικά στοιχεία στα οποία το Η αισθητική κρίση είναι σταθερή. Αυτά διορθώνονται αντ 'αυτού σε ένα εικονικό αντικείμενο, δηλαδή τις ιδανικές ιδιότητες του έργου, όπου το έργο Το νόημα, η δύναμη και η ομορφιά εκδηλώνονται (Sartre 1940, 213· βλ. επίσης Dufrenne 1973, 3). Για το λόγο αυτό, οι υλικές πτυχές του έργου τέχνης είναι «ευκαιρίες» για την εκδήλωση των ιδανικών πτυχών. Ο Σαρτρ επιμένει ότι πρέπει κανείς να απορρίψει κάθε υποψία δυϊσμού εδώ: «Δεν υπάρχει συνειδητοποίηση του φανταστικού, ούτε μπορούμε να μιλήσουμε για την αντικειμενοποίησή του», (ό.π.) σαν μια προηγούμενη διανοητική Η αναπαράσταση είχε «αντικειμενοποιηθεί» και πραγματοποιηθεί στο πραγματικό έργο τέχνης. Αντίθετα, το «πραγματικό» έργο τέχνης έχει δύο όψεις: ένα πραγματικό και ένα "εξωπραγματικό" (irréel, virtual, ή ιδανική) πλευρά. Αυτά τα δύο, ωστόσο, δεν διακρίνονται. "Το Η ζωγραφική θα πρέπει τότε να γίνει αντιληπτή ως ένα υλικό πράγμα που επισκέπτεται από το χρόνο στο χρόνο από ένα εξωπραγματικό που είναι ακριβώς το ζωγραφισμένο αντικείμενο» (ό.π., βλέπε Dufrenne 1973, 3–18). Το πραγματικό, λέει ο Σαρτρ, είναι το ανάλογο του ιδανικού. Ο Merleau-Ponty το θέτει με παρόμοιους όρους, αρχικά από την άποψη της λογικής και της ανοησίας, και αργότερα από την άποψη της ορατό και αόρατο: το ιδανικό περιεχόμενο του έργου τέχνης είναι "στη διαφάνεια πίσω από το λογικό ή στην καρδιά του λογικό». «Διπλασιάζει τα φώτα και τους ήχους από κάτω, είναι η άλλη πλευρά τους ή το βάθος τους» (Merleau-Ponty 1964a, 150-151, αλλά ήδη το 1945a, 182-183).

Αυτή η γενική «αρνητική» διάσταση του έργου τέχνης (η Γεγονός ότι ως ιδανικό αντικείμενο δεν μπορεί να αναχθεί στην υλικότητα που το μεταφέρει) ισχύει επίσης για κάθε ένα από τα στοιχεία του έργου τέχνης και τις σχέσεις τους (τα χρώματα και τα σχήματα σε έναν πίνακα, οι λέξεις και προτάσεις σε ένα μυθιστόρημα και ούτω καθεξής). Υπαρξιστής Η αισθητική γενικά επιμένει στην ενότητα αυτής της καλλιτεχνικής έκφρασης φέρνει στον κόσμο. Ως συνέπεια αυτής της έμφασης στα βιολογικά ενότητα, φαίνεται να προτείνει μια μάλλον συμβατική εικόνα της αισθητικές ιδιότητες του έργου τέχνης (βλέπε, για παράδειγμα, από ένα θεολογικά ενημερωμένη προοπτική, η συζήτηση του Μαρσέλ για το Η συμφωνία και η φούγκα ως παραδείγματα αυτοπερίκλειστης «Τελειότητα» [1960b, 53–54]).

Ωστόσο, οι αναλύσεις του Σαρτρ για τη σχέση μεταξύ των Τα στοιχεία του έργου δείχνουν ότι η επιμονή στην ενότητα ως Το κριτήριο της καλλιτεχνικής ομορφιάς ίσως δεν είναι τόσο κοινότοπο όσο ακούγεται. Τα προπολεμικά κείμενα του Σαρτρ για τη φαντασία είναι ιδιαίτερα ενημερωτικό για αυτό το θέμα. Σε αυτά, ο Σαρτρ δείχνει το ουσιαστικό σχέση μεταξύ της δύναμης της ανθρώπινης συνείδησης να "μηδενίζει" τον κόσμο (για να παραβλέψουμε ορισμένες από τις πτυχές του και δίνουν έμφαση σε άλλους με βάση ένα υπαρξιακό σύνολο αξιών) και το Εσωτερική συνοχή του έργου:

… κάθε πινέλο (είναι) όχι για τον εαυτό της, (...) αυτό (είναι) δίνεται μαζί με ένα εξωπραγματικό (irréel) συνθετικό Ολόκληρος και ο στόχος του καλλιτέχνη είναι να κατασκευάσει ένα σύνολο πραγματικών χρωμάτων που επιτρέπουν σε αυτό το εξωπραγματικό να εκδηλωθεί. (…) Είναι το διαμόρφωση αυτών των εξωπραγματικών αντικειμένων που χαρακτηρίζω ως όμορφα (Σαρτρ 1940, 216).

Αυτό σημαίνει ότι η συνοχή του υπαρξιακού έργου, από που ο κόσμος αποκαλύπτεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο, προστάζει επίσης το συνέπεια του έργου. Αλλά το παραπάνω απόσπασμα δείχνει επίσης το σχέση μεταξύ των διαφόρων στοιχείων που συνθέτουν το σύνολο Σύνθεση: στο τέλος, κάθε συγκεκριμένο υλικό στοιχείο που συμβάλλει στη γενική σύνθεση σχετίζεται με τους άλλους μέσω μια σχέση αρνητικότητας.

Η θεωρία του νοήματος που στηρίζει αυτή την άποψη του Έτσι, η δομή του έργου τέχνης φαίνεται να προβλέπει ένα Saussurean ορισμός της γλώσσας. Ως γνωστόν, ο Saussure ανέλυσε τη λειτουργία του Η γλώσσα ως «διακριτικό» σύστημα στο οποίο οφείλει κάθε σημείο τη σημασία του όχι σε μια ουσιαστική, ένα-προς-ένα σχέση μεταξύ λέξη και αναφορά, αλλά μάλλον στη θέση της μέσα στο σύνολο γλωσσικό σύστημα. Βασικά, ένα σημάδι σημαίνει τι σημαίνει στη βάση του «να μην είναι» κανένα από τα άλλα σημάδια. 'Σκύλος' σημαίνει αυτό που κάνει επειδή το σημαίνον (ο υλικός ήχος) και το σημαινόμενο (το επιδιωκόμενο νόημα) διαφέρει από όλα τα άλλα, και ειδικά τα εγγύτερα: «κούτσουρο», «ομίχλη», «Θεός» και ούτω καθεξής· «λύκος», «γάτα», και ούτω καθεξής.

Με τον ίδιο τρόπο, οι υπαρξιστές φιλόσοφοι που αφιέρωσαν η μεγαλύτερη προσοχή στην άρθρωση του νοήματος (Sartre και Merleau-Ponty) επιμένουν στην ουσιαστικά διακριτική ουσία του Αισθητικό στοιχείο σε μια δεδομένη σύνθεση: ένα στοιχείο έχει αισθητική σημασία με βάση τη σχέση της με τα άλλα στοιχεία, μάλλον από ό, τι λόγω οποιασδήποτε ουσιαστικής σημασίας δικής της. Επομένως, για παράδειγμα, σε έναν πίνακα η ευχαρίστηση που προέρχεται από ένα συγκεκριμένο χρώμα σε Η απομόνωση από το υπόλοιπο έργο δεν είναι «αισθητική» Η ισχυρή έννοια, αλλά μόνο με μια κατώτερη έννοια: ως ευχαρίστηση για το αισθήσεις μόνο. Αυτό σημαίνει επίσης ότι συχνά το νόημα και η αισθητική Η δύναμη μιας σύνθεσης (ένα κείμενο, ένας πίνακας ζωγραφικής και ούτω καθεξής) στηρίζεται ακριβώς όπως πολλά για το τι δεν λέγεται ή δεν φαίνεται. Τι βρίσκεται ανάμεσα στο στοιχεία της σύνθεσης, και όχι στα στοιχεία ρητά Εμφανίζεται. Όλοι οι υπαρξιστές επιμένουν ότι το νόημα πρέπει σε μεγάλο βαθμό να είναι βρίσκεται σε μια συγκεκριμένη μορφή σιωπής. Σε περίπτωση μυθιστόρημα:

… Το λογοτεχνικό αντικείμενο, αν και πραγματοποιείται μέσω της γλώσσας, δεν πραγματοποιείται ποτέ στη γλώσσα. Αντιθέτως, είναι από τη φύση του σιωπή και αμφισβήτηση του λόγου. Οι εκατό Χιλιάδες λέξεις ευθυγραμμισμένες σε ένα βιβλίο μπορούν να διαβαστούν μία προς μία χωρίς το έννοια του έργου που αναδύεται · Το νόημα δεν είναι το άθροισμα των λέξεων, αλλά την οργανική του ολότητα (Sartre 1948a, 30).

Αυτό σημαίνει ότι τα διάφορα στοιχεία του έργου τέχνης δεν πρέπει να είναι προσεγγίζονται χωριστά ή στην άμεση πραγματικότητά τους, αλλά με όρους πώς λειτουργούν οργανικά, συστηματικά και αρνητικά. Ο χρώματα σε έναν πίνακα, και η επιλογή των λέξεων και ο ρυθμός του Οι προτάσεις σε ένα μυθιστόρημα είναι όλες εκτός από ίχνη, ελλείψεις, αποσιωπητικά και caesuras που υποδηλώνουν αρνητικά, όσο και τα στοιχεία δείχνουν θετικά τα περιγράμματα μιας συγκεκριμένης προοπτικής στο κόσμος.

7. Θεωρία της έκφρασης

Η έμφαση στην ικανότητα της ανθρώπινης συνείδησης να Η «αποπραγματοποίηση» του κόσμου ισοδυναμεί με υπεράσπιση του δημιουργικού ελευθερία του καλλιτέχνη. Το έργο τέχνης είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα του δύναμη της ανθρώπινης συνείδησης να στραφεί προς τον κόσμο με τέτοιο τρόπο ότι παίρνει από αυτό ορισμένα στοιχεία και σβήνει άλλα, σε σύμφωνα με ένα θεμελιώδες υπαρξιακό σχέδιο. Η καλλιτεχνική πρακτική είναι Μια από τις πιο εξέχουσες εκδηλώσεις της ανθρώπινης ελευθερίας επειδή δείχνει πώς η ανθρώπινη πρακτική μπορεί να αναδημιουργήσει (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) ή να ανακτήσει (Marcel) ένα νέο, πιο τακτοποιημένο κόσμο από το δεδομένο κόσμο. Ο Καμύ προσφέρει μια συνοπτική διατύπωση για μια κεντρική αρχή υπαρξιακής αισθητικής: «Το να γράφεις σημαίνει ήδη να επιλέξτε» (Camus 1951, 271).

Οι υπαρξιστές φιλόσοφοι δεν απέφυγαν να διατυπώσουν Εσωτερικοί (αισθητικοί) και εξωτερικοί (ηθικοί και πολιτικοί) περιορισμοί στην καλλιτεχνική πρακτική, αλλά η αισθητική τους διακηρύσσει θεμελιωδώς το ριζοσπαστική ελευθερία του καλλιτέχνη, βλέποντας επίσης σε αυτό τους προνομιούχους υπόδειγμα της ανθρώπινης ελευθερίας εν γένει. Ο Καμύ, για παράδειγμα, κάνει καλλιτεχνική δραστηριότητα, η επιλογή να γίνεις καλλιτέχνης, ένα από τα προνομιακούς τρόπους για τους ανθρώπους να αντιμετωπίσουν το παράλογο (Camus 1942b, 86–88). Πολλά υπαρξιστικά κείμενα αφιερωμένα σε αισθητικά θέματα τονίζουν το «μυστήριο» της δημιουργικότητας, το εκπληκτικό «λύση» που αντιπροσωπεύει ένα έργο τέχνης, το «θαύμα» έκφρασης» που προκαλεί τον θαυμασμό του κοινού και του φιλόσοφος.

Αλλά η ριζοσπαστική ελευθερία είναι διφορούμενη, καθώς πρέπει να λειτουργεί με μια πραγματικότητα (ένας όρος που υπαρξιστές υιοθέτησαν από τον Χάιντεγκερ), δηλαδή, ένα σύνολο δεδομένων παραγόντων (φυσικών, κοινωνικών και ούτω καθεξής) που έχει δεν δημιουργήθηκε. Στην περίπτωση του καλλιτέχνη, η ασάφεια βρίσκεται ήδη στην απόφαση και το πάθος να γίνεις καλλιτέχνης. Αν και ένα σύνολο Οι γενετικές και κοινωνικές προϋποθέσεις επηρεάζουν αυτή την απόφαση, είναι Εξίσου το προϊόν μιας ατομικής απόφασης στη συγκεκριμένη κατάσταση.

Το έργο τέχνης παγιδεύεται στην ίδια ασάφεια. Από τη μία πλευρά, Είναι η ελεύθερη δημιουργία ενός ατόμου χωρίς περιορισμούς, ενός καθαρά ιδιοσυγκρασιακή έκφραση μιας ατομικότητας. Από την άλλη, είναι περιορίζεται από διάφορους παράγοντες που ασκούν επιρροή στην ίδια την Δομή: το κοινό, η ιστορική περίοδος που θα λάβει το έργο, τα υλικά στοιχεία που συνθέτουν το έργο τέχνης, και στο ειδικότερα, τα ήδη σημαίνοντα στοιχεία που ο καλλιτέχνης επαναχρησιμοποιεί και ανασυνθέτει για να δημιουργήσει ένα νέο έργο.

Τα γραπτά του Merleau-Ponty της δεκαετίας του 1950 προωθούν ένα πρωτότυπο υπαρξιακή θεωρία της έκφρασης που αντιμετωπίζει αυτό το τελευταίο διάσταση ειδικότερα. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι αυτή η θεωρία του έκφραση συλλαμβάνει και κάνει ρητές σκέψεις ότι μια σειρά από άλλα Υπαρξιστές συγγραφείς μοιράστηκαν αυτά τα ερωτήματα.

Στο The Prose of the World (1964), ο Merleau-Ponty διερεύνησε την εμφάνιση και τη λογική της νοηματοδότησης και της νοηματοδοτικής δραστηριότητας, σημασία και έκφραση, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των λογοτεχνικών έργων (ιδιαίτερα το μυθιστόρημα). Ο Stendhal του παρείχε ένα παραδειγματικό μελέτη περίπτωσης. Μια τέτοια προσπάθεια εξαγωγής βαθέων φιλοσοφικών συμπερασμάτων από Τα έργα τέχνης είναι χαρακτηριστικά της υπαρξιστικής πρακτικής.

Πρώτον, το λογοτεχνικό έργο μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το φαινόμενο της νοηματοδότηση και νοηματοδότηση βλέποντας τον συγγραφέα ως δημιουργό νέο έννοιες, πράγματι μια νέα γλώσσα (μια έκδοση Joycean της αγγλικής, a Flaubertian γαλλικά, και ούτω καθεξής) ανασυνθέτοντας μια γλώσσα αυτός ή αυτή μοιράζεται με μια ολόκληρη ιστορική κοινότητα. Αυτό είναι πραγματικά διφορούμενο πτυχή που μπορεί να ληφθεί (από τη μία πλευρά) ως απόδειξη του μυστηρίου του έκφραση, απόδειξη μιας δημιουργικής δύναμης που απαιτείται για να καταστεί δυνατή η ανάδυση του νέου από το παλιό, ενώ (από την άλλη πλευρά) αυτό το νέο είναι δυνατή μόνο με βάση τα ήδη θεσμοθετημένα. Αλλά αυτό Η αρχική παρατήρηση δείχνει ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο. Εδώ, είναι η ζωγραφική που προσφέρει τις πιο πολύτιμες ενδείξεις. Συζητώντας για τον André Τα σημαντικά δοκίμια του Malraux για την ιστορία της ζωγραφικής (Malraux 1953), ο Merleau-Ponty διατύπωσε μια λεπτομερή υπαρξιστική θεωρία του δηλαδή όπου το έργο τέχνης παίζει τον κεντρικό ρόλο. Ο Husserlian Η μεταφορά της «προοπτικής» οικειοποιείται και μεταμορφώνεται σε μια γενική φόρμουλα τόσο για τη δύναμη της αντίληψης όσο και για την μεταφυσική κατάσταση του ανθρώπου.

Η σκοπιμότητα μπορεί να λεχθεί ότι συμπίπτει με τη δημιουργία ενός προοπτική σε έναν κόσμο όπου δεν υπάρχει, πριν από την ανθρώπινη παρουσία, καμία. Για να εμφανιστεί η πραγματικότητα σε όλες τις διαφορετικές ποιότητες και δομές της, Απαιτείται ανθρώπινη συνείδηση. Τι διακρίνει τον καλλιτέχνη από άλλοι χρήστες γλωσσών είναι η συνέπεια και η συνοχή ενός συγκεκριμένου προοπτική στον κόσμο. Αυτή η συνεκτική προοπτική εισάγει ένα στοιχείο κανονικότητας και δομής στο χάος του κόσμου. Εισάγει Κατευθύνσεις: Ένα υψηλό και ένα χαμηλό, ένα δεξί και ένα αριστερό. Δηλαδή, αυτό εισάγει νόημα.

Αυτή η σύνδεση μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και νοήματος οδηγεί σε μια σημαντική επαναξιολόγηση της έννοιας του στυλ. Αντί για έναν επιφανειακό τρόπο διατυπώνοντας έννοιες που παραμένουν αμετάβλητες από την έκφρασή τους, το στυλ Στο πλαίσιο αυτό, υποδεικνύεται τώρα μια θεμελιώδης προοπτική από την οποία η Ο κόσμος μπορεί να προσεγγιστεί. Δείχνει μια προοπτική που δεν θα είχε υπήρχε πριν από την εκφραστική πράξη. Ορίζει ένα "αναντικατάστατη απόκλιση" που είναι δυνατή μόνο από ένα συγκεκριμένο τρόπο ύπαρξης στον κόσμο, και ο οποίος είναι στη συνέχεια επαναλαμβάνεται στη συμβολική γλώσσα, αν η γλωσσική μορφή του λογοτεχνία, ή η «έμμεση γλώσσα» της ζωγραφικής. Ύφος είναι μια συνεκτική προοπτική, μια «συνεκτική παραμόρφωση», ένας τρόπος της ύπαρξης στον κόσμο και της προσέγγισης του κόσμου από ένα ορισμένο γωνία. Σε αυτό το μοντέλο, το στυλ δεν εκφράζει προϋπάρχον νόημα, αλλά το δημιουργεί. Ο Καμύ, στις σελίδες του Επαναστάτη αφιερωμένες στο Οι αισθητικές διαστάσεις της εξέγερσης, ανέπτυξαν μια ταυτόχρονη αντίληψη καλλιτεχνικής έκφρασης:

… Η ενότητα στην τέχνη εμφανίζεται στο όριο της μεταμόρφωσης που ο καλλιτέχνης επιβάλλει στην πραγματικότητα. Αυτή η διόρθωση, την οποία ο καλλιτέχνης επιβάλλει με τη γλώσσα του και με την ανακατανομή των στοιχείων Εξάγεται από την πραγματικότητα, ονομάζεται στυλ και δίνει το αναδημιουργημένο σύμπαν, την ενότητά του και τα όριά του (Camus 1951, 270).

Αυτό με τη σειρά του δίνει ένα πιο συγκεκριμένο νόημα στη σχέση του νέο και το παλιό στην έκφραση. Αληθινή έκφραση (είτε η πρώτη γνήσια αυτοέκφραση του ομιλητή μάθησης, μια νέα επιστημονική νόημα, ή αληθινό καλλιτεχνικό επίτευγμα) είναι και τα δύο εντελώς ιδιοσυγκρασιακά, και ανασύνθεση κοινών στοιχείων· Μεταμορφώνει το παλιό. Για Για να συμβεί αληθινή έκφραση, απαιτούνται επομένως δύο μορφές ομιλίας: "ομιλία ομιλίας" και "προφορική ομιλία" (Merleau-Ponty, 1945α, 197). Αυτό εξηγεί το αινιγματικό γεγονός ότι μια Η αληθινή έκφραση πρέπει να είναι ταυτόχρονα ένα αληθινό δημιούργημα, κάτι ανήκουστο, και όμως μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο αν η γλώσσα που χρησιμοποιεί (φυσική, επιστημονική ή καλλιτεχνική) είναι γνωστή. Με άλλα λόγια, η έκφραση είναι πάντα Επίσης, μια μορφή επικοινωνίας μεταξύ ενός "ομιλητή" και του κοινότητα ομιλητών. Υποθέτοντας ότι οι αναλύσεις του Merleau-Ponty είναι αντιπροσωπευτικές των απόψεων που συμμερίζονταν οι άλλοι υπαρξιστές συγγραφείς (βλ. Sartre, 1948a, 56, στο οποίο η γερμανική έννοια του χρησιμοποιείται ο όρος «διαμεσολάβηση»· "Επικοινωνία" είναι η κεντρική έννοια στη φιλοσοφία του θεάτρου του Μαρσέλ), μπορούμε να σημειώσουμε ότι για άλλη μια φορά η υπαρξιακή αισθητική φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα, τα οποία επέμειναν να σχεδιάσουν μια ριζοσπαστική διάκριση μεταξύ των λειτουργιών και των χρήσεων της καλλιτεχνικής και της καθημερινής γλώσσες. Για παράδειγμα, ένας σημαντικός ποιητής και θεωρητικός της λογοτεχνίας όπως Ο Paul Valéry εμπνεύστηκε από το διάσημο έργο του Mallarmé Χαρακτηρισμός της ποίησης ως «δίνοντας μια καθαρότερη έννοια στις λέξεις της φυλής». Μπορούμε επίσης να αναφέρουμε τον σουρεαλιστή και τον εξπρεσιονιστή ζωγράφοι και σκηνοθέτες που προσπάθησαν να ξεπεράσουν την καθημερινότητα εικόνες για τη μεταμόρφωση της πραγματικότητας.

Η καλλιτεχνική επικοινωνία έχει επίσης μια ορισμένη ικανότητα να υπερβαίνει το ηλικίες και κομμένες σε όλες τις γλώσσες. Πέρα από την ιστορική θέση του καλλιτεχνική επικοινωνία (το γεγονός ότι μια καλλιτεχνική γλώσσα επαναχρησιμοποιεί το γλώσσα των συγχρόνων της), το καθήκον να δώσει νόημα στη βάση της ύπαρξης στον κόσμο είναι μέρος της μεταφυσικής κατάστασης της ύπαρξης ανθρώπινη, και έτσι εφαρμόσιμη σε όλους τους ανθρώπους σε όλη την ιστορία. Ως αποτέλεσμα, θεωρώντας ότι η τέχνη είναι ένας «υψηλότερος βαθμός» επικοινωνίας, το έργο τέχνης δεν είναι απλώς ένα εντυπωσιακό παράδειγμα γνήσιας έκφρασης, αλλά αποτελεί επίσης παράδειγμα του γεγονότος ότι κάθε πράξη νοήματος είναι ανοιχτή στο το παρελθόν και το μέλλον άλλων ανθρώπινων πράξεων έκφρασης.

Σε αυτό το σημείο, μπορούμε να παρατηρήσουμε μια ένταση μέσα στην αισθητική πολλών υπαρξιστές συγγραφείς (μια ένταση που είναι αρκετά έντονη στο έργο του Σαρτρ έργο) μεταξύ της σχετικής υπερ-ιστορικής σημασίας των έργων τέχνης και την απόλυτη τοποθέτησή τους: τα έργα τέχνης προσφέρουν μια εικόνα αφοσιωμένη ελευθερία σε συγκεκριμένες καταστάσεις που είναι πραγματικά προσβάσιμες μόνο στους συγχρόνους του (Sartre 1948a, 50-52). Merleau-Ponty, για το δικό του μέρος, επιμένει στην υποκείμενη ενότητα της ιστορίας της ζωγραφικής, η οποία μας επιτρέπει να βρούμε ίχνη και απόηχους παλαιότερων ζωγράφων σε σύγχρονους. Η ιστορία της ζωγραφικής είναι μια μικροκοσμική εικόνα της ιστορίας, και μια απόδειξη της ικανότητας των σημερινών γενεών να κατανοήσουν την πράξεις και πάθη του παρελθόντος (Merleau-Ponty 1964b, 72). Το όραμα του Merleau-Ponty για τη δυνατότητα ενσυναίσθησης σε όλη την Οι αιώνες δεν αρνούνται την ιστορική σχετικότητα των σχηματισμών των αισθήσεων. Αυτό δείχνει πώς, παρά τη χωροχρονική απόσταση που χωρίζει ιστορικά πλαίσια, οι άνθρωποι μπορούν ακόμα να καταλάβουν ο ένας τον άλλον, ιστορικοί μπορεί να καταλάβει προηγούμενες φορές, ανθρωπολόγοι άλλους λαούς, και εμείς μπορεί με κάποιο τρόπο να έχει πρόσβαση σε μερικές από τις έννοιες των προηγούμενων καλλιτεχνικών πρακτικών. Ο Τα εκφραστικά επιτεύγματα άλλων λαών είναι τόσο ριζικά ξένα, όσο και Ωστόσο, το αποτέλεσμα εκφραστικών χειρονομιών που είναι ανάλογες με τις δικές μας, στο μέτρο που είναι προϊόν μιας κοινής ανθρώπινης ικανότητας, δηλαδή, η ικανότητα υπέρβασης του φυσικού κόσμου και αναδημιουργίας του ως νοήματος και διατεταγμένο σύμπαν.

8. Ο καλλιτέχνης

Μια κεντρική, κοινή παραδοχή της υπαρξιακής αισθητικής, πέρα από αυτήν τις έντονες θρησκευτικές και πολιτικές διαφορές των υπαρξιστών, είναι η ουσιαστική ασάφεια της ανθρώπινης κατάστασης: είμαι ριζικά ελεύθερος Ως συνείδηση, αλλά ριζικά καθορισμένη από την πραγματικότητά μου, η φυσικές, κοινωνικές και άλλες συνθήκες στις οποίες η συνείδησή μου έρχεται στον κόσμο. Σε αυτό το συγκεκριμένο σημείο ο Χάιντεγκερ Η υπαρξιακή αναλυτική είναι μια κοινή αναφορά που φέρνει μαζί κατά τα άλλα διαφορετικούς (ή, πράγματι, ανταγωνιστικούς) στοχαστές. Ένας Σημαντική συνέπεια της έμφασης στην ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ότι σφυρηλατεί έναν ζωτικό δεσμό μεταξύ φιλοσοφίας και τεχνών, ο οποίος από αυτό προοπτική ομοίως στοχεύουν στη διερεύνηση της μεταφυσικής ασάφειας του ανθρώπινος κατάσταση.

Αυτό παρέχει στον καλλιτέχνη ένα ειδικό καθεστώς από τουλάχιστον δύο Θέσεις:

1) Η καλλιτεχνική δραστηριότητα ως υπαρξιακή επιλογή είναι προνομιακός τρόπος της ανάληψης και της συνειδητοποίησης της παράδοξης φύσης του να είσαι άνθρωπος. Μέσα Τα λόγια του Καμύ, η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι μια από τις βασικές στάσεις απέναντι Αντιμετωπίστε το παράλογο. Ο εορτασμός της τέχνης από τον Καμύ στον Μύθο του Sysiphus (1942b, 127), που στέφει την καλλιτεχνική έκφραση ως Η υπέρτατη μορφή «χαράς» θα ηχούσε αληθινή για τον άλλο Οι υπαρξιστές, παρά τις σημειωμένες διαφορές τους στο ζήτημα του παράλογος. Πράγματι, πολλοί άλλοι υπαρξιστές συγγραφείς έκαναν κάτι παρόμοιο δηλώσεις που αντικατοπτρίζουν τις δικές τους επιλογές ζωής, ιδίως απόφαση να ακολουθήσει φιλοσοφική και λογοτεχνική σταδιοδρομία. Το προσωπικό διάσταση που μπορεί να βρεθεί σε πολλά υπαρξιακά γραπτά επιχορηγήσεις Αυτά τα κείμενα μια ειδική θέση στην ιστορία της φιλοσοφίας, δεδομένου ότι θολώνει ένα όριο που ήταν απαραίτητο για τον ορισμό του είδους της φιλοσοφικής γραφής, δηλαδή, το όριο μεταξύ του θεωρητικού και το βιογραφικό, το προσωπικό και το γενικό. Του Μαρσέλ Το «μεταφυσικό ημερολόγιο» είναι ένα καλό παράδειγμα. Περισσότερο από Απλώς μια πρωτότυπη μορφή φιλοσοφικής ανάλυσης, το ημερολόγιο απεικονίζει Η αντίληψη του ίδιου του Μαρσέλ για τον αληθινό εαυτό ως σταδιακή αφύπνιση στην «έκκληση» της ύπαρξης μέσω των συνδυασμένων πρακτικών οντολογική έρευνα, καλλιτεχνική δημιουργία και προσωπική ενασχόληση. Σαρτρ έγραψε επίσης μια αυτοβιογραφική περιγραφή της ανακάλυψής του για τον κόσμο του λόγια, Les Mots, χωρίς αμφιβολία ένα από τα αριστουργήματά του. Ο Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το τελευταίο αφηγηματικό κείμενο του Καμύ, La Chute, η οποία αναμιγνύει την αυτοβιογραφία με μια ειρωνική περιγραφή του φιλοσοφία.

Πέρα από τη δική τους προσωπική πρακτική, οι υπαρξιστές βρίσκουν επίσης φιλοσοφική σημασία στη ζωή μεγάλων καλλιτεχνών, και είναι ενδιαφέρονται για τη στιγμή που επέλεξαν να γίνουν καλλιτέχνες και πώς αυτό Η αρχέγονη επιλογή ξεδιπλώθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Καλλιτέχνες παρέχουν παραδειγματικές μελέτες περιπτώσεων για τα παράδοξα της «ύπαρξη» και «έκφραση» (Sartre 1947b, 1971). Πράγματι, αυτό ισχύει όχι μόνο για τους συγγραφείς και τους ζωγράφους, αλλά και για των ηθοποιών. Για τον Καμύ, στην πραγματικότητα, ηθοποιοί είναι εκείνοι «που ζωγραφίζουν το καλύτερο συμπέρασμα» από τη μεταφυσική αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης (1942β, 107).

2) Η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι επίσης βαθιά σημαντική από την άποψη της δύναμής της να αρθρώνει έναν συνεκτικό κόσμο. Κάθε άτομο πρέπει να κάνει υπαρξιακές επιλογές και έχει ανάγκη για έκφραση, αλλά οι καλλιτέχνες παρόντες Ιδιαίτερα αγνά και ισχυρά παραδείγματα αυτών των πτυχών του ανθρώπου ύπαρξη. Τα επιτεύγματά τους είναι άξια θαυμασμού επειδή περιλαμβάνουν τη δημιουργία εικονικών κόσμων. Κάθε συνειδητότητα, κάθε Η ύπαρξη στον κόσμο είναι εκφραστική, αλλά μόνο σπάνια είναι αυτή η έκφραση πραγματικά νέο. Τις περισσότερες φορές, η ανθρώπινη έκφραση είναι μόνο η επανάληψη θεσμοθετημένων νοημάτων, όπως στην οιονεί αυτόματη χρήση ομιλούμενη γλώσσα. Μόνο οι μεγάλοι καλλιτέχνες δείχνουν τη δύναμη της έκφρασης στο την καθαρότητά του, τον νεωτερισμό και τη συνοχή του. Για να αναδημιουργήσετε έναν εικονικό κόσμο που μπορεί να δικαιώσει την πολυπλοκότητα του πραγματικού κόσμου είναι σχεδόν «θαυματουργό» γεγονός, όπως λέει ο Merleau-Ponty για τον Cézanne. Όπως μπορούμε να δούμε, οι υπαρξιστές δεν είναι πλέον τόσο μακριά από το ρομαντικοί από την άποψη της έμφασής τους στην ιδιοφυΐα.

Δεδομένου ότι ο εκφραστικός κόσμος ενός γνήσιου καλλιτέχνη είναι μια νέα προοπτική στον κόσμο που είναι ταυτόσημος με το σύνολο του καλλιτέχνη ιδιοσυγκρασιακό τρόπο ύπαρξης-στο-κόσμο, θα υπάρξει μια βαθιά, υποκείμενη συνέχεια στο έργο του. Η ανακοίνωση ότι η Το έργο τέχνης καθιερώνεται διαμέσου του χρόνου και του χώρου λειτουργεί, πρώτα και πρωτίστως, μέσα στο ίδιο το έργο, με θέματα και υφολογία χαρακτηριστικά που αντηχούν το ένα το άλλο σε όλο αυτό (Camus 1942b, 102-103; Merleau-Ponty 1964β, 67). Αλλά υπάρχει μια εγγενής μοιρολατρία στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Η εκφραστική δραστηριότητα μπορεί να είναι μόνο μια προσπάθεια έκφραση, και είναι δομικά καταδικασμένη να αποτύχει επειδή υπάρχει πάρα πολύ πολλά να αποκαλύψει στον κόσμο. Τα μέσα έκφρασης είναι πεπερασμένα, και Λειτουργούν με διεστραμμένο τρόπο, εξίσου μέσω της άμεσης χαρακτηρισμός ως μέσω έλλειψης και υπαινιγμού. Αυτό οδηγεί τον Καμύ σε Συμπεραίνετε ότι η δημιουργική δραστηριότητα, όπως όλες οι ελεύθερες δραστηριότητες, είναι στο Τέλος μόνο άλλη μια παράλογη προσπάθεια αντιμετώπισης του παραλογισμού του ανθρώπου Ζωή (1942b, 130).

9. Το κοινό

Μια ουσιώδης ασάφεια χαρακτηρίζει Επίσης, η εμπειρία του κοινού. Από τη μία πλευρά, το γνήσιο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα νέο εικονικό κόσμο που εκφράζει μια συνεκτική, ιδιοσυγκρασιακή προοπτική για τον κόσμο που μοιράζονται όλοι. Όταν το κοινό συναντά το έργο τέχνης με επιτυχία, οι θεατές αλλάζουν ξαφνικά τους δικό του τρόπο αντίληψης και πρέπει να υιοθετήσουν μια νέα προοπτική. Για να χρησιμοποιήσετε ένα Γλωσσική μεταφορά, η κουρασμένη, θεσμοθετημένη γλώσσα της καθημερινότητας Η επικοινωνία («προφορική» ή ιζηματογενής γλώσσα) είναι αναζωογονείται από μια «ομιλούσα» γλώσσα, μια αληθινή έκφραση που επιβάλλεται στο κοινό (είτε πρόκειται για τον αναγνώστη είτε για το θεατής). Επομένως, το έργο τέχνης, κατά μία έννοια, δημιουργεί το δικό του ακροατήριο (Merleau-Ponty 1964b, 86, και επίσης 12-13· βλ. επίσης Dufrenne, 1973, 63–71).

Ωστόσο, υπάρχει και μια ενεργή πλευρά στην καλλιτεχνική απόλαυση, καθώς στην ανάγνωση, για παράδειγμα. Χωρίς την περισυλλογή του θεατή, ή την ανάγνωση του αναγνώστη, η έκφραση του έργου τέχνης παραμένει καθαρά υποκειμενικό. Γίνεται αντικειμενική, εκδηλώνοντας το νόημά της στο πραγματικότητα, μόνο μέσω της συμβολικής κατανάλωσης του κοινού. Αυτό Η πράξη, ωστόσο, δεν είναι παθητική: κινητοποιεί το ίδιο το κοινό δύναμη έκφρασης και φαντασίας. Ανάγνωση, παρακολούθηση ή ακρόαση είναι, όπως το θέτει ο Σαρτρ, «σκηνοθετημένες δημιουργίες»: «Να Γράψτε είναι να κάνετε μια έκκληση στους αναγνώστες ότι οδηγούν σε αντικειμενική ύπαρξη, την αποκάλυψη που εγώ (ο καλλιτέχνης) έχω αναλάβει μέσω της γλώσσας» (Sartre 1948a, 32; Dufrenne 1973, 47-60). Η αντίληψη του Μαρσέλ για το θέατρο ως εμπειρία Η «κοινωνία» συνεπάγεται επίσης αυτή την ενεργό συμμετοχή του ακροατήριο.

Η αμφισημία της αισθητικής εμπειρίας συνδέεται άμεσα με την Προαναφερθείσα θεωρία της αρνητικότητας των εκφραστικών μέσων. Ο Το έργο τέχνης λειτουργεί όταν είναι σε θέση να καθορίσει μια συνεκτική προοπτική στον κόσμο, αλλά αυτή η προοπτική ορίζεται κυρίως αρνητικά, ως ίχνος επαναλαμβανόμενων και συνεπών στάσεων στον κόσμο. Επομένως, ο θεατής καλείται να μεταφράσει τα ίχνη, caesuras και εκφράσεις που όρισαν αρνητικά τον νέο κόσμο έκφρασης σε θετικά χαρακτηριστικά: «... Η φαντασία του Ο θεατής δεν έχει μόνο ρυθμιστική αλλά και συστατική λειτουργία. Αυτό δεν παίζει: καλείται να ανασυνθέσει το όμορφο αντικείμενο πέρα από τα ίχνη που άφησε ο καλλιτέχνης» (Sartre 1948a, 33).

Μια μεταφορά που χρησιμοποιούν συχνά ο Σαρτρ και ο Merleau-Ponty είναι αυτή του δύο πλευρές του έργου τέχνης, συγκρίσιμες με τις δύο πλευρές ενός καθρέφτη. Ο Ο καλλιτέχνης βλέπει το δικό του έργο μόνο από μέσα. Ζει το έργο τέχνης κατά μία έννοια, αφού η εκφραστική δύναμη είναι ριζωμένη σε μια ιδιοσυγκρασιακή μορφή ύπαρξης στον κόσμο. Για την εργασία σε να γίνει μια αντικειμενική οντότητα με έκδηλο νόημα, την κατανόηση Και η φαντασία του κοινού πρέπει να ανακατασκευάσει το νόημα σιωπή ανάμεσα στα ίχνη. Και αυτή η κατανόηση δεν μπορεί να είναι παθητική, αφού το πραγματικά εκφραστικό νόημα περιλαμβάνει μια νέα μορφή όντας-στο-κόσμο. Ο θεατής ή αναγνώστης καλείται να πραγματοποιήσει τον ίδιο αρχικό τρόπο ύπαρξης στον κόσμο: «Αν αυτός είναι συγγραφέας, δηλαδή, αν ξέρει πώς να βρει τις ελλείψεις, τις εκκενώσεις και caesuras της συμπεριφοράς, ο αναγνώστης θα ανταποκριθεί στην έκκλησή του και θα συναντήσει Αυτός στο κέντρο του φανταστικού κόσμου εμψυχώνει και κυβερνά» (Merleau-Ponty 1964β, 89). Για άλλη μια φορά, ένα βασικό χαρακτηριστικό της αισθητικής Η εμπειρία είναι επικοινωνία, η «ηχώ» που μια υποκειμενική Η στάση απέναντι στον κόσμο βρίσκει στους άλλους.

10. Το υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών»

Αυτό το όραμα του έργου τέχνης ως προνομιακού μέσου έκφρασης και επικοινωνία (με τις ουσιαστικές, μεταφυσικές έννοιες που δίνονται σε αυτά λέξεις στην υπαρξιστική φιλοσοφία) οδηγεί σε μια σχετικά συνεκτική προσέγγιση στις διάφορες μορφές τέχνης, κάτι σαν χαλαρό Υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών». Ένα σύστημα των τεχνών εξηγεί όχι μόνο τι είναι η τέχνη στην ουσία, αναζητώντας έναν ορισμό της τέχνης και τον καθορισμό των κοινωνικών, πολιτικών ή φιλοσοφικών λειτουργιών του. Αυτό Επίσης, κατατάσσει τις τέχνες σε μια ιεραρχία, δίνοντας μια περιγραφή για το πώς κάθε μορφή χρησιμοποιεί ειδικά υλικά και εκφραστικά μέσα για την εκπλήρωση αυτών των λειτουργιών. Στο τέλος, μια συγκεκριμένη μορφή τέχνης θεωρείται συνήθως ως προνομιούχος, υποδειγματικός του τρόπου εκπλήρωσης της αποστολής της τέχνης. Όλοι κλασική φιλοσοφική αισθητική, από τον Καντ και την άμεση οπαδοί του Alain, έχουν παρουσιάσει τη δική τους, περισσότερο ή λιγότερο ανεπτυγμένη "système des beaux-arts" (Alain 1920, Natanson 1968).

10.1 Θέατρο

Για τους περισσότερους υπαρξιστές, το θέατρο είναι η πρωταρχική μορφή τέχνης, δηλαδή, αυτό που επιτρέπει καλύτερα στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιήσει την ελευθερία του για Δημιουργήστε έναν εικονικό κόσμο που απευθύνεται ταυτόχρονα στο την ελευθερία του κοινού (ανεξάρτητα από το πώς ορίζουμε αυτή την ελευθερία, θεολογικά ή πολιτικά). Για τον Camus, de Beauvoir, Marcel και Ο Σαρτρ, η φιλοσοφική δραστηριότητα και η αναγνώριση ως θεατρικοί συγγραφείς ήταν στενά συνδεδεμένη (Goldthorpe 1986). Ο Μαρσέλ αυτοπροσδιορίστηκε ως "Φιλόσοφος-δραματουργός" (φιλόσοφος-δραματουργός, βλέπε Lazaron 1978), να επιμείνει σε αυτό που ήταν, γι' αυτόν, ένα αδιάσπαστο ενότητα μεταξύ φιλοσοφικού διαλογισμού και θεατρικής γραφής. Πράγματι, είναι αξίζει να σημειωθεί ότι, εκτός από την de Beauvoir (της οποίας η μοναδική προσπάθεια Η συγγραφή για το θέατρο δεν ήταν πολύ επιτυχημένη [βλ. de Beauvoir 1945b και 1962, 672-673]), ήταν όλοι εξίσου διάσημοι ως θεατρικοί συγγραφείς και ως φιλόσοφοι στην εποχή τους.

Αναμφισβήτητα, οι θεωρητικοί στοχασμοί του Σαρτρ για το θέατρο του Η εποχή του έχει παραμείνει η πιο διαδεδομένη σήμερα. Στην περιγραφή ποια ήταν γι' αυτόν τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του υπαρξιστικού θεάτρου, Ο Σαρτρ στόχευε επίσης να εντοπίσει μερικές από τις κύριες πτυχές του θεάτρου μόνο του. Καθώς αυτά τα χαρακτηριστικά βασίζονται στη θεωρία του για την ελευθερία, Το θέατρο είναι, για τον Σαρτρ, η κατεξοχήν τέχνη.

Η ταύτιση της τέχνης γενικότερα με το θέατρο είναι ήδη εμφανές στο γεγονός ότι η ίδια λέξη – «κατάσταση» – ταυτόχρονα συμπυκνώνει τη μεταφυσική θέση του ανθρώπου είναι μέσα στον κόσμο, και συνοψίζει τη βασική αισθητική του θεάτρου στοιχείο (Sartre 1976, 35). Οι δύο «εχθροί» στα γαλλικά Ο υπαρξισμός, ο Σαρτρ και ο Μαρσέλ, συμφωνούν στην κεντρικότητα του έννοια της «κατάστασης». Τι είναι η λογοτεχνία; είχε Όρισε την αποστολή της λογοτεχνίας ως την προσπάθεια «να αποκαλύψει το κόσμο και ιδιαίτερα να αποκαλύψει τον άνθρωπο σε άλλους ανθρώπους, έτσι ώστε οι τελευταίοι μπορεί να αναλάβει την πλήρη ευθύνη ενώπιον του αντικειμένου που έχει ξεγυμνωμένος» (Sartre 1948a, 14). Επικεντρωμένο όπως είναι στην πράξη του Αληθινά ανθρώπινα όντα αντιμέτωπα με τις αντιφάσεις του σκυροδέματος καταστάσεις, το θέατρο είναι το καλύτερο μέσο για να παρουσιάσει σε εξαγνισμένη μορφή το τραγική ευθύνη της ανθρώπινης ελευθερίας, το γεγονός ότι «είμαστε καταδικασμένοι να είναι ελεύθεροι» σε έναν κόσμο αφιλόξενο για εμάς έργα.

Αυτή η έμφαση στη δράση και την κατάσταση οδηγεί σε μια σειρά από κανονιστικούς κανόνες, όπως βλέπουμε στα κριτήρια που χρησιμοποίησε ο Σαρτρ στο Οι κριτικές του για τη σύγχρονη θεατρική γραφή και παραγωγή. Να σηκωθώ στο έργο της επίτευξης ενός «θεάτρου καταστάσεων», γράφοντας και η παραγωγή πρέπει να αντισταθεί στον πειρασμό να επικεντρωθεί στην Χαρακτήρες; Πρέπει να παρουσιάσουν αρχετυπικές καταστάσεις σε ποια ανθρώπινη ελευθερία διακυβεύεται πιο ριζικά, ιδίως μέσω διαφορετικούς τύπους καθολικών «συγκρούσεων δικαιωμάτων». Θέατρο πρέπει να αποφύγει την ψυχολογία και να επικεντρωθεί στη δράση (σε σαφή αντίθεση στο θέατρο του Μαρσέλ, το οποίο ασχολείται κυρίως με το ανέβασμα συγκρούσεις εσωτερικής συνείδησης). Πρέπει να είναι επιφυλακτική απέναντι σε μια ρεαλιστική προσέγγιση Αυτό μπορεί να απομακρύνει την εστίαση από τη βία των συγκρούσεων. Για τον ίδιο λόγο, τη διάρκεια του έργου και τον αριθμό των Οι χαρακτήρες πρέπει να μειωθούν. Η σκηνή πρέπει να είναι άδεια και η γλώσσα πρέπει να είναι άμεση αλλά μη ρεαλιστική, συμπιέζοντας την οξύτητα του κατάσταση όσο το δυνατόν πιο ισχυρή. Εν ολίγοις, υπαρξιακό θέατρο ρητά σκοπεύει να επιστρέψει σε μια ελληνική αντίληψη, επιχειρώντας να παρουσιάζουν σύγχρονους «μύθους» σε έναν κόσμο χωρίς θεούς (Σαρτρ 1976).

Αλλά οι καταστάσεις, ακριβώς, βρίσκονται: συμβαίνουν πάντα σε συγκεκριμένα κοινωνικά και πολιτικά πλαίσια. Οι μύθοι ότι το θέατρο Τα δώρα, επομένως, έχουν δύο χρονικές διαστάσεις: 1) Επειδή είναι σχετικά με τα διακριτικά χαρακτηριστικά του ανθρώπινου «όντος», έχουν, όπως η ελληνική και Corneillian τραγωδία, μια διιστορική έκκληση? Είναι θεατρικά έργα για την ανθρώπινη ελευθερία γενικά. Αυτό εξηγεί την κλασική κλίση πολλών υπαρξιστικών έργων. Έτσι, είναι απολύτως λογικό να σκηνοθετήσετε το αινίγματα σύγχρονης, παράλογης ελευθερίας μέσα από τη μορφή του Καλιγούλα, όπως Ο Καμύ κάνει σε ένα από τα πιο διάσημα έργα του. 2) Η κατάσταση είναι πάντα μια συγκεκριμένη, ιδιαίτερα μια συγκεκριμένη κοινωνική και πολιτική περίσταση, με τη συγκεκριμένη σύγκρουση δικαιωμάτων. Στα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η σύγκρουση δικαιωμάτων είναι ευρέως Κατανοητή ως η σύγκρουση μεταξύ των φιλελεύθερων δικαιωμάτων και των σοσιαλιστών ιδανικός. Όλοι οι υπαρξιστές συμφώνησαν σε αυτό, με τους αξιοσημείωτους εξαίρεση του Marcel. Το «κομμουνιστικό ζήτημα» (για το αν να αγκαλιάσει την προτεινόμενη κομμουνιστική λύση στα προβλήματα που αντιμετωπίζει η κόσμο το 1948—την ημερομηνία δημοσίευσης του What is Λογοτεχνία;) ήταν ένα από τα πιο επείγοντα πολιτικά ζητήματα για αυτούς. Γενικότερα, μπορούμε να αναφέρουμε το ζήτημα της αξίας του ατομική δέσμευση σε αντίθεση με τη συμμετοχή σε ένα συλλογικό κίνημα (ένα ερώτημα στο επίκεντρο των μυθιστορημάτων του Malraux, κυρίως της Ανθρώπινης Κατάστασης, που προσεγγίζει τον υπαρξιστή αισθητική) και τη θέση της ατομικής ελευθερίας σε μια εποχή συγκρούσεων μεταξύ παγκόσμιων δυνάμεων. Αυτά τα ερωτήματα ήταν στην πρώτη γραμμή υπαρξιστικές ανησυχίες όταν επινόησαν την αισθητική τους και έγραψαν τα θεατρικά έργα και τα μυθιστορήματά τους.

Έχουμε παρατηρήσει την ομοιότητα μεταξύ του Σαρτρ και του Μαρσέλ όσον αφορά την έμφαση που δίνουν στην έννοια της κατάστασης. Αν και ο Σαρτρ σημείωσε άλλα Χαρακτηριστικά του υπαρξιστικού θεάτρου που τυπικά ισχύουν για: Τα έργα του Marcel, υπάρχουν έντονες διαφορές στην προσέγγισή τους θεατρική γραφή. Ενώ για τον Σαρτρ η απόλυτη δικαίωση του θεάτρου είναι πολιτική, για τον Μαρσέλ είναι μεταφυσική: είναι ζήτημα Βρίσκοντας σωτηρία και ελπίδα και διαφυλάσσοντας τη δυνατότητα της πίστης. Ωστόσο, όπως και του Σαρτρ, τα έργα του Μαρσέλ ανέβασαν το συγκεκριμένο προβλήματα της εποχής όπως τα έβλεπε ο ίδιος, π.χ. πώς η άνοδος της τεχνολογίας επιφέρει μια αναγωγική στάση απέναντι στον κόσμο και ιδιαίτερα στους άλλους Τα ανθρώπινα όντα, οι φρικαλεότητες του αιώνα και η ηθική αποπροσανατολισμός των σύγχρονων ατόμων. Παρά τη μεταφυσική του αισιοδοξία, το θέατρο του Μαρσέλ μοιράζεται με άλλα υπαρξιστικά έργα μια ολοφάνερα σκοτεινή διάθεση. Θέλει να απεικονίσει «το δράμα της ψυχής στην εξορία, της ψυχής που υποφέρει από την έλλειψη κοινωνίας της με τον εαυτό της και με άλλους» (Πρόλογος στο Troisfontaines 1953, 35). Τα έργα του Marcel απεικονίζουν σταθερά μια υφέρπουσα αίσθηση παραλογισμός που πλήττει τους κύριους χαρακτήρες. Είναι γεγονός ότι Ο Μαρσέλ έγραψε περισσότερα θεατρικά έργα από οποιονδήποτε άλλο υπαρξιστή.

10.2 Το μυθιστόρημα

Το μυθιστόρημα έρχεται πολύ κοντά στο θέατρο ως μορφή τέχνης που επιλέγεται για Οι υπαρξιστές. Για τους περισσότερους υπαρξιστές, τα υπέρτατα μοντέλα ήταν όχι φιλόσοφοι, αλλά σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι. δύο από τους οποίους ήταν ιδιαίτερα παραδειγματικό, δηλαδή, ο Ντοστογιέφσκι και ο Κάφκα. Σαρτρ, de Η Μποβουάρ και ο Καμύ έβλεπαν τους εαυτούς τους εξίσου ως συγγραφείς μυθοπλασία και ως φιλόσοφοι. Ασχολήθηκαν μεταξύ τους φανταστικό έργο τουλάχιστον εξίσου, αν όχι περισσότερο, από ό, τι με τους θεωρητική (Camus 1938b, 1939, Sartre 1943b). Πράγματι, όπως ήδη Σημειώνεται ότι η μυθοπλασία και τα αυτοβιογραφικά γραπτά ήταν άμεσες εφαρμογές των φιλοσοφικών τους οραμάτων. «Το να σκέφτεσαι σημαίνει να δημιουργείς ένα κόσμο», γράφει ο Καμύ, δείχνοντας τη βαθιά ταυτότητα μεταξύ φιλοσοφική και φανταστική δημιουργία (Camus 1942b, 87-91). Ο λόγος είναι το ίδιο όπως και με το θέατρο: αφηγηματική μυθοπλασία, επικεντρωμένη σε μια σειρά από «καταστάσεις» στις οποίες οι θεμελιώδεις υπαρξιακές επιλογές Αντιμετωπίζοντας τα ανθρώπινα όντα μπορεί να είναι προσεκτικά σκηνοθετημένη, είναι ένας ισχυρός τρόπος εμπλέκοντας την ελεύθερη φαντασία του αναγνώστη, και έτσι καλώντας τον ή τη δράση της: «Αυτό που στην πραγματικότητα είναι ένα μυθιστόρημα, αλλά ένα σύμπαν στο οποίο Η δράση είναι προικισμένη με μορφή;» (Καμύ 1951, 263). Το μυθιστόρημα είναι ένα αποκάλυψη του κόσμου, ιδίως όσον αφορά τον κοινωνικό και πολιτικό επείγοντα χαρακτήρα του, από την ελευθερία για άλλες ελευθερίες. Όπως γράφει ο Merleau-Ponty στο «Η μεταφυσική και το μυθιστόρημα»: «Τα πνευματικά έργα είχαν πάντα ενδιαφερόταν για την καθιέρωση μιας συγκεκριμένης στάσης απέναντι στο κόσμο, του οποίου η λογοτεχνία και η φιλοσοφία, όπως και η πολιτική, είναι δίκαιες διαφορετικές εκφράσεις. αλλά μόνο τώρα [χάρη στον υπαρξιστή φιλοσοφία] έχει γίνει σαφής αυτή η ανησυχία» (Merleau-Ponty) 1945γ, 27· Βλέπε, επίσης, Camus 1942b, 92 και 1951, 258–267).

Στην υπαρξιακή αισθητική, την καλλιτεχνική δραστηριότητα και τα προϊόντα της έχουν εξωτερικούς στόχους: να αποκαλύψουν τον κόσμο στους άλλους, τόσο σε ένα μεταφυσική και πολιτική έννοια. Όπως σημειώνεται, αυτή η αισθητική θεωρία Ως εκ τούτου, έρχεται σε σύγκρουση με την ιδέα ότι το έργο τέχνης είναι ένα τέλος στο ή ότι το ύφος και η μορφή δικαιολογούνται από τον εαυτό τους. Έτσι, η Οι υπαρξιστές ήταν βαθιά καχύποπτοι για μερικούς από τους κύριους καλλιτέχνες κινήματα της εποχής, ιδιαίτερα ο σουρεαλισμός, έστω και αν κάποια από αυτά θαύμαζε το επαναστατικό πνεύμα της (Camus 1951, 88-100)· ή, αργότερα, το Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute και Claude Simon) και τη βιβλιογραφία που αναπτύχθηκε γύρω από το μετα-στρουκτουραλιστικό περιοδικό Tel Quel (de Beauvoir, στο Francis και Gontier, 226, 233–234). Σε σύγκριση με τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό και το λογοτεχνικές πρωτοπορίες που ακολούθησαν αμέσως μετά την υπαρξιστική εποχή, Η υπαρξιστική αισθητική έχει έναν ξεπερασμένο, σχεδόν συντηρητικό αέρα αυτό. Καλεί απροκάλυπτα για έναν νέο κλασικισμό κάπου ανάμεσα φορμαλισμός και ρεαλισμός (είτε στη νατουραλιστική είτε στη σοσιαλιστική εκδοχή του), και πέρα από τον ρομαντισμό (Camus 1944 και 1951, 268-271), για τους λόγους ότι οι ηθικές και πολιτικές διαστάσεις της λογοτεχνίας δεν συνίστανται μόνο σε μια εξέγερση ενάντια στην καθημερινή γλώσσα και την κοινωνικοπολιτική τάξη της ημέρας, αλλά και στο πιο απαιτητικό (αλλά και μέτριο) έργο της Ονομάζοντας σωστά τον κόσμο για να αποκαλυφθεί η τεράστια αδικία βασιλεύοντας σε αυτό, ενώ ταυτόχρονα ανακτά τη φευγαλέα και απάνθρωπη ομορφιά του (Καμύ 1951, 272-279). Στο παραγωγικό έργο του ως κριτικός λογοτεχνίας, ο Σαρτρ Απέρριπτε σταθερά τον φορμαλισμό και την «τέχνη για την τέχνη» χάριν», ακόμη και στην περίπτωση επιφανών Γάλλων συγγραφέων όπως Mallarmé ή Flaubert. Ωστόσο, μπορεί επίσης να υποστηριχθεί ότι, από Η προοπτική της σχέσης μεταξύ πολιτικής και τεχνών στο 20ου αιώνα, η υπαρξιστική απαίτηση ότι η τέχνη διατηρεί ένα ισχυρή σύνδεση με την καθημερινή πραγματικότητα (έτσι ώστε να εκπληρώσει την ηθική και πολιτικούς ρόλους) είναι επίσης εντελώς της εποχής του.

Ισχύει η καταδίκη της «τέχνης για χάρη της τέχνης» σε όλες τις τέχνες και έχει σημαντικές επιπτώσεις στην αισθητική κριτική και την αντίληψη του στυλ. Οι υπαρξιστές καταβάλλουν μεγάλες προσπάθειες για να Σημειώστε ότι η απόρριψη του φορμαλισμού, της καθαρότητας και του αυτοτελισμού στο Οι τέχνες δεν ισοδυναμούν με την υποστήριξη μιας ακατέργαστης εκδοχής του ρεαλισμού (Camus 1951, 268–270; Σαρτρ 1948α, 44). Όπως έχουμε ήδη σημειώσει στην υπόθεση του θεάτρου, η κλασική όψη της υπαρξιακής αισθητικής επηρεάζει σχετικά με την επιλογή των στυλιστικών μέσων: "Δεν είναι κανείς συγγραφέας για να έχει επέλεξε να πει ορισμένα πράγματα, αλλά επειδή επέλεξε να τα πει σε ένα με κάποιο τρόπο. Και σίγουρα, το στυλ κάνει την αξία της πεζογραφίας. Αλλά θα πρέπει να περάσει απαρατήρητο» (Sartre 1948a, 15).

Επιπλέον, οι υπαρξιακοί ορισμοί της έννοιας ως αρνητικότητα και της έκφρασης ως «συνεκτικής παραμόρφωσης», σημαίνει ότι το στυλιστικό επίτευγμα (η ικανότητα να αφήσουμε τη νέα αίσθηση να είναι αποκαλυφθεί) βασίζεται τόσο στην επιλογή των λέξεων και της σύνταξης όσο και στο «σιωπές» και παραλείψεις που ορίζουν ένα εκφραστικό χειρονομία.

10.3 Ποίηση

Με έμφαση στη δράση σε καταστάσεις, οι υπαρξιστές έχουν μια αμήχανη σχέση με την ποίηση. Μόνο ο Καμύ, ακολουθώντας το παράδειγμα του Νίτσε, έγραψε μια σειρά ποιημάτων (στα γραπτά της νεολαίας του και τα σημειωματάριά του, Camus 1933, 1935-1941). Σε πολλά χωρία του Καμύ, Η ποίηση έχει θετική χροιά. Αυτή η χροιά, ωστόσο, αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη ποιότητα της γλώσσας, δηλαδή, τη χρήση ζωντανών εικόνων που καταφέρνουν να μεταφέρουν κάποια αλήθεια για την ανθρώπινη κατάσταση, παρά να Τα πλεονεκτήματα της ποίησης ως συγκεκριμένης λογοτεχνικής μορφής.

Για τον Σαρτρ, η στάση του 19ου μυθιστοριογράφοι του αιώνα που Η ενασχόληση με την «τέχνη για χάρη της τέχνης» δεν είναι πολύ διαφορετική στον προβληματικό τρόπο με τον οποίο οι σύγχρονοι ποιητές προσεγγίζουν τη γλώσσα. Στην πραγματικότητα Οι μελέτες του Σαρτρ για δύο από τους σημαντικότερους Γάλλους ποιητές της 19ου αιώνα, ο Μπωντλαίρ και ο Μαλλαρμέ, είναι χρωματισμένοι με την ίδια αποδοκιμασία με την τεράστια μελέτη του για τον Φλωμπέρ (Sartre 1947β, 1952β, 1971-72). Η σύγχρονη ποίηση για τον Σαρτρ είναι, στον τελικό ανάλυση, μια λανθασμένη χρήση της γλώσσας. Χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως σκοπό τον εαυτό του, ένα πράγμα, με τον ίδιο τρόπο που ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί το χρώμα. Αυτό αγνοεί το γεγονός ότι στη γλώσσα η σχέση μεταξύ υλικότητας και Η σημασιοδότηση είναι το αντίστροφο από αυτό που συμβαίνει σε άλλες καλλιτεχνικές μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η γλώσσα είναι, για τους υπαρξιστές, η αγαπημένη καλλιτεχνική μέσο επειδή, ως ο τρόπος έκφρασης που είναι πιο άμεσα α α Μέσο σημασιοδότησης, είναι αυτό που αποκαλύπτει καλύτερα μια κατάσταση ως κατάσταση με την ισχυρή έννοια, δηλαδή, ως μέρος του κόσμου όπου η ανθρώπινη ελευθερία εμπλέκεται άμεσα μεταφυσικά, ηθικά και Πολιτικά. Οι ποιητές, από την άλλη πλευρά, «είναι άνθρωποι που αρνούνται να το κάνουν χρησιμοποιούν τη γλώσσα. Τώρα, αφού η αναζήτηση της αλήθειας λαμβάνει χώρα μέσα και από γλώσσα που γίνεται αντιληπτή ως ένα είδος μέσου, είναι περιττό να Φανταστείτε ότι στοχεύουν να διακρίνουν ή να εξηγήσουν την αλήθεια. Ούτε ονειρεύονται της ονομασίας του κόσμου» (Sartre 1948a, 5). Στη χρήση της γλώσσας, Οι σύγχρονοι ποιητές φαίνεται να παραβλέπουν και να ενεργούν ενάντια στις κύριες ιδιότητες που Οι υπαρξιστές το παραχωρούν, δηλαδή, ο εκπρόσωπός του και επικοινωνιακές δυνάμεις. Αυτό εξηγεί γιατί η ποίηση παραμένει στο περιθώριο του υπαρξιστικού συστήματος των τεχνών, ως λογοτεχνικού είδους που είναι όχι τόσο έντονα φιλοσοφικό και πολιτικό όσο το θέατρο και το μυθιστόρημα. Οι υπαρξιστές είναι, για άλλη μια φορά, σε πλήρη αντίθεση με το σουρεαλιστές, οι οποίοι καταδίκασαν το μυθιστόρημα και είδαν στην ποίηση το πραγματικό καλλιτεχνικό μέσο.

Οι υπαρξιστές έκαναν, ωστόσο, μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις. Καμύ για παράδειγμα, έγραψε μια ζωντανή ανασκόπηση του έργου του René Char (Camus 1935-1936), και είδε στο έργο του Francis Ponge έναν επιφανή Απεικόνιση του έργου της λογοτεχνίας στην παράλογη κατάσταση του μεταπολεμική Γαλλία (Camus 1943). Ο Σαρτρ αφιέρωσε επίσης ένα μακρύ και σε μεγάλο βαθμό θετική ανασκόπηση στο έργο του Francis Ponge, βλέποντας σε αυτό ένα είδος βέβηλη φαινομενολογία (Sartre 1944 in 1947a). Αυτή η θετική αξιολόγηση θα μπορούσε κάλλιστα να στηρίζεται σε μια παρεξήγηση, αφού ο Ponge φαινόταν να είχαν την ακριβώς αντίθετη άποψη για τη γλώσσα όπως ο Σαρτρ, και θεωρούσαν ποίηση ακριβώς ως η μορφή που θα μπορούσε καλύτερα να "ονομάσει το κόσμο» και να κάνει την ανθρώπινη ελευθερία να αντιμετωπίσει την ευθύνη της.

10.4 Μη γλωσσικές τέχνες: ζωγραφική και μουσική

Η έλλειψη ενδιαφέροντος των υπαρξιστών για την ποίηση (η οποία, στο περίπτωση του Σαρτρ ειδικά, μετατρέπεται σε πλήρη απόλυση) βασίζεται σε Η άποψή τους ότι οι ποιητές κάνουν λανθασμένη χρήση της γλώσσας. Για το ίδιο Λόγος, οι άλλες μη-διαλεκτικές τέχνες προσελκύουν σχεδόν εξίσου λίγο ενδιαφέρον ως ποίηση (ωστόσο, βλ. Camus 1951, 257). Ωστόσο, όταν συζητούνται, Αντιμετωπίζονται ευνοϊκότερα από την ποίηση, δεδομένου ότι δεν έχουν γλώσσα ως μέσο τους, και αυτό σημαίνει ότι η κατηγορία εναντίον Η ποίηση γίνεται άνευ σημασίας. Η έμφαση στη γλώσσα ως το κατεξοχήν Το μέσο για την αναπαράσταση της ανθρώπινης ελευθερίας αναπαράγει ένα κλασικό επιχείρημα που βρίσκεται ήδη στην καρδιά της αισθητικής του Χέγκελ (α γεγονός που οι υπαρξιστές έχουν πλήρη επίγνωση [Sartre 1948a, 5]). Το συμπέρασμα για τις άλλες τέχνες είναι ότι είναι σε θέση να παράγουν και μεταφέρουν ιδανικά περιεχόμενα, νόημα και ομορφιά, αλλά ότι αυτά δεν είναι ποτέ τόσο με διαφανή πρόσβαση όπως στη γλωσσική έκφραση. Αντίθετα, το ιδανικό το περιεχόμενο σε μη γλωσσικές μορφές τέχνης παραμένει παγιδευμένο, κολλημένο, σαν να λέγαμε, Στην υλικότητα του έργου: «... Είναι ένα πράγμα να να δουλεύει με το χρώμα και τον ήχο, και κάποιος άλλος να εκφράζεται μέσω λόγια. Οι σημειώσεις, τα χρώματα και οι μορφές δεν είναι σημάδια. Δεν αναφέρονται σε τίποτα εξωτερικό για τον εαυτό τους. (…) Όπως έχει επισημάνει ο Merleau-Ponty στο The Phenomenology of Perception, δεν υπάρχει ποιότητα αίσθηση τόσο γυμνή που δεν διαπερνάται με σημασία. Αλλά το Αμυδρό μικρό νόημα που κατοικεί μέσα του, μια ελαφριά χαρά, μια δειλή θλίψη, παραμένει έμφυτη ή τρέμει σαν ομίχλη θερμότητας. είναι χρώμα ή ήχος» (Sartre 1948a, 1).

Αυτό φαίνεται να εισάγει ορισμένες σημαντικές διαφορές μεταξύ των υπαρξιστές, μετά τον Merleau-Ponty, για παράδειγμα, ισχυρίστηκαν ότι όλοι Οι μορφές τέχνης λειτουργούν όπως η γλώσσα. Αλλά ο Merleau-Ponty συμφωνεί με τον Sartre σχετικά με τις σημαντικές διαφορές μεταξύ των μορφών τέχνης. Η πεζογραφία του Ο κόσμος απέδειξε ότι υπήρχε μια μοναδική πηγή πίσω από όλες τις πράξεις έκφρασης, γεγονός που τα καθιστούσε ανάλογα με τη γλώσσα, μόνο για να αναγνωρίζουν την ιδιαιτερότητα της γλώσσας με τρόπο παρόμοιο με Του Σαρτρ. Για παράδειγμα, οι "φωνές" στη ζωγραφική - ένα Μεταφορά για το ιδανικό περιεχόμενο της ζωγραφικής - είναι «φωνές σιωπή» που μιλούν μόνο μια «έμμεση γλώσσα» (το τίτλους των διάσημων μελετών του Malraux για την ιστορία της ζωγραφικής). Δηλαδή, παραμένουν προσκολλημένα στη συγκεκριμένη υλικότητά τους, κάνοντας το έργο έναν αυτο-κλειστό κόσμο. Στο Merleau-Ponty's Επαναλαμβανόμενη μεταφορά, κάθε ζωγράφος ξεκινά την ιστορία της ζωγραφικής από την αρχή (1960, 309–311) επειδή ο ίδιος ορατός κόσμος απαιτεί ένα άπειρο αριθμός εκφραστικών παραλλαγών, καθεμία από τις οποίες έχει οριστεί συνοχή. Η ιστορία της ζωγραφικής, επομένως, αποτελείται πράγματι από Συνεχείς απόηχοι και σταυρώσεις, με κάθε γενιά να επανεξετάζει το οπτικά θέματα και τεχνικές των προηγούμενων γενεών, αλλά το Η επικοινωνία μεταξύ των έργων είναι τυχαία, έμμεση και δεν μπορεί να είναι Συσσωρευμένη. Δεν υπάρχει πρόοδος στην ιστορία της ζωγραφικής. Μέσα Η γλώσσα, από την άλλη πλευρά, τα νοήματα που αποκτήθηκαν από το παρελθόν είναι καθιζάνει στις τρέχουσες σημασίες και επιτρέπει τη διαλεκτική του προφορικού και ομιλία που συζητήθηκε νωρίτερα (Merleau-Ponty 1964b, 97-113). Αυτό σημαίνει ότι το υλικό της λογοτεχνίας φέρει μαζί του το ιζηματογενείς ιστορικές εμπειρίες των κόσμων ζωής για τους οποίους μιλάει. Δεν υπάρχει πρόοδος ούτε στη λογοτεχνία, ούτε κατά μία έννοια συγκρίσιμη με επιστημονική πρόοδο, αλλά το μυθιστόρημα, απλά χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του Ο κόσμος της ζωής από τον οποίο προέρχεται, είναι ένας άμεσος μάρτυρας του ευρύτερου ιστορικού αφήγηση στην οποία είναι ενσωματωμένη. Ως αποτέλεσμα, μπορεί να απεικονίσει ηθική και πολιτικές καταστάσεις πολύ έντονα.

Ακριβώς, το αμάρτημα του ποιητή είναι να μεταχειρίζεται τη γλώσσα σαν να ήταν ήταν ένας ήχος ή μια νότα. Είναι να αντιμετωπίζεις τη γλώσσα ως πράγμα και να σεβαστείτε την υλικότητά του. Αυτό αγνοεί τη φύση της γλωσσικής έκφραση, κατά την οποία τα σημεία πρέπει να διασταυρώνονται προς τους Σημασία. Το αντίστροφο λάθος είναι αυτό του Paul Klee, ο οποίος, σύμφωνα με στον Σαρτρ, χρησιμοποιεί το χρώμα τόσο ως σημείο όσο και ως αντικείμενο (1948a, 23). Ο Το υπαρξιστικό σύστημα των τεχνών είναι διατεταγμένο σύμφωνα με τον Χεγκελιανό αρχή σύμφωνα με την οποία οι τέχνες που περιλαμβάνουν γλώσσα κυβερνούν τις άλλες, Επειδή εκφράζουν καλύτερα την ανθρώπινη ελευθερία.

Στο βιβλίο του Σαρτρ Τι είναι λογοτεχνία; αυτή η προφανής περιφρόνηση γιατί η υλικότητα της ζωγραφικής φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με μια άλλη αισθητική αρχή των υπαρξιστών, δηλαδή, η ικανότητα της τέχνης να Γίνετε μάρτυρες της ενοχλητικότητας του κόσμου και, σε εξαιρετικές στιγμές Αισθητική κοινωνία, η απάνθρωπη ομορφιά της. Πράγματι, σε λίγα, μικρότερα κείμενα του Σαρτρ (για παράδειγμα, αυτά που έγραψε για έκθεση ανοίγματα) φαίνεται να επιστρέφει σε αυτή την πτυχή του έργου τέχνης, το οποίο Ο ίδιος είχε αποδείξει τόσο δυναμικά στο πρώτο του μυθιστόρημα. Ωστόσο, είναι αλήθεια ότι οι υπαρξιστές ενδιαφέρονται περισσότερο για τους τρόπους ποια ανθρώπινα όντα λύνουν τις εμπλοκές της ελευθερίας τους στο παράλογο κόσμο, παρά στην απεικόνιση της υλικότητας αυτού του κόσμου. Τα κείμενα του Merleau-Ponty για το οντολογικό μεγαλείο του Η ζωγραφική του Σεζάν δεν είναι αντιπροσωπευτική της υπαρξιακής αισθητική γενικά, αλλά αντικατοπτρίζουν μόνο τη μοναδική του συγγραφέα προοπτική της τέχνης και της οντολογίας.

Μουσική, η οποία σε ορισμένα κλασικά συστήματα των τεχνών (σε Schopenhauer και ο Νίτσε, για παράδειγμα) είναι ο υψηλότερος και πιο μεταφυσικός, επίσης λαμβάνει μια διφορούμενη αντιμετώπιση στην υπαρξιακή αισθητική. Στον Μύθο του Σίσυφου, για παράδειγμα, ο Καμύ φαίνεται να λέει ότι είναι η κατεξοχήν τέχνη του παραλόγου επειδή συνειδητοποιεί Στην πιο αγνή μορφή τι πρέπει να είναι κάθε τέχνη που έχει συνείδηση του παραλόγου περίπου, δηλαδή, τον «θρίαμβο της σάρκας» ελλείψει οποιαδήποτε τελική έννοια:

… ότι το παιχνίδι το μυαλό παίζει με τον εαυτό του σύμφωνα με το σύνολο και Οι μετρημένοι νόμοι λαμβάνουν χώρα στην ηχηρή πυξίδα που μας ανήκει και πέρα από το οποίο οι δονήσεις συναντιούνται παρ' όλα αυτά σε ένα απάνθρωπο σύμπαν. Δεν υπάρχει πιο καθαρή αίσθηση. (…) Ο παράλογος άνθρωπος αναγνωρίζει ως δικές του αυτές τις αρμονίες και αυτές τις μορφές (Camus 1942b, 91).

Ο Marcel συχνά τόνιζε το βαθμό στον οποίο η μουσική είχε παίξει ένα σημαντικό ρόλο στη φιλοσοφική του έμπνευση. Ήταν διάσημος για Οι αυτοσχεδιασμοί του στην κλασική 19ου αιώνα ποιήματα, τα οποία σημείωσε η σύζυγός του μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Είδαμε νωρίτερα ότι ο Σαρτρ σε ένα διάσημο απόσπασμα της Ναυτίας είχε περιγράψει μια συνάντηση με Τζαζ μουσική σε ένα καφέ ως μια υπέροχη εμπειρία στην οποία η Η όμορφη εσωτερική συνοχή της μουσικής ροής ξεπεράστηκε για μια στιγμή Η αηδιαστική έλλειψη νοήματος του υλικού κόσμου. Και σημειώστε επίσης de Ο όψιμος ενθουσιασμός της Μποβουάρ για τη μουσική (στο Francis and Gontier 1979, 67).

Παρά αυτές τις περιγραφές της μουσικής ως προνομιούχου νοήματος εμπειρία σε έναν παράλογο κόσμο, κανένας από τους υπαρξιστές δεν έχει προέβη σε οποιαδήποτε διαρκή ανάλυση σχετικά με τη σχέση μεταξύ μουσικής, φιλοσοφία και υπαρξιακή συνθήκη. Ο Καμύ ερμηνεύει θετικά την τυπικότητα της μουσικής, την έλλειψη λόγου και την αφαίρεση της τη σχέση του με τον κόσμο της σάρκας (βλ. επίσης το πρώιμο δοκίμιό του στον Καμύ· 1935-1936), χαρακτηριστικά που ερμηνεύει ο τελευταίος Merleau-Ponty Αρνητικά; Αλλά, τελικά, οι υπαρξιστές συγγραφείς δεν δίνουν μουσική οποιαδήποτε λεπτομερή εξέταση.

10.5 Κινηματογράφος

Η πιο αινιγματική πτυχή σχετικά με τα υπαρξιστικά συστήματα Οι τέχνες είναι η σχετική έλλειψη ενδιαφέροντος τους, στις πιο διάσημες γραπτά τουλάχιστον, στον κινηματογράφο, την προνομιακή μορφή τέχνης του 20ου αιώνας. Από όλες τις τέχνες, αυτή θα ήταν αυτή Αυτό φαίνεται ότι ήταν πραγματικά σε θέση να παρουσιάσει «καταστάσεις».

Στην περίπτωση του Σαρτρ, αυτό προκαλεί ακόμη μεγαλύτερη έκπληξη δεδομένης της στενή σχέση του Σαρτρ με τον κινηματογράφο σε πολλά σημεία της ζωής του. Αρκετά αποσπάσματα της Ντε Μποβουάρ και του Σαρτρ Αυτοβιογραφικά γραπτά μαρτυρούν τον κοινό ενθουσιασμό τους για το νέο τέχνη (Sartre 1964). Η βαθιά επιρροή του κινηματογράφου στον νεαρό Σαρτρ τεκμηριώνεται καλά στα πρώιμα γραπτά του, όπου επιδεικνύει μεγάλη ευαισθησία απέναντι στις τυπικές και πολιτικές δυνατότητες του νέου μέσο, σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της γαλλικής διανόησης της εποχής (Σαρτρ 1924, 1931). Πράγματι, αυτά τα πρώιμα κείμενα πιστώνουν τον κινηματογράφο με ακριβώς τις ίδιες ικανότητες έκφρασης που χορηγούνται αργότερα σε θέατρο, όπως η ικανότητα παρουσίασης δράσης, η αναγκαία αλλά διφορούμενη αναγκαιότητα εμπλοκής και ικανότητα καλλιτεχνικής έκφραση για να αντιπροσωπεύσει τις μάζες στις μάζες. Λογοτεχνική κριτική έχει αποδείξει σε ποιο βαθμό ο Σαρτρ προσπάθησε να αναπαράγει σε λογοτεχνική μορφή Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος στην αναπαράσταση του χρόνου, του χώρου και των εσωτερικών καταστάσεων συνείδησης, και συγκεκριμένα πώς μια τέτοια επιρροή ήταν ζωτικής σημασίας στο πρώτο μεγάλο έργο του, Ναυτία (Johnson 1984).

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Σαρτρ εργάστηκε ως σεναριογράφος από έναν εταιρεία παραγωγής για την οποία έγραψε οκτώ σενάρια. Δύο από αυτές ήταν δημοσιεύθηκε μετά τον πόλεμο (Sartre 1947c, 1948b), και δύο από αυτά ήταν Γυρίστηκε. Τα περισσότερα από αυτά τα σενάρια παρείχαν το υλικό για το έργο του Σαρτρ θεατρικά έργα και μυθιστορήματα όταν απέτυχε η υλοποίησή τους. Το 1958, έγραψε επίσης δύο σενάρια για ταινίες για τον Φρόιντ και τον Ζοζέφ Λε Μπον. Ο Σαρτρ έγραψε επίσης δώδεκα άρθρα για τον κινηματογράφο συνολικά, κυρίως μια κριτική του Πολίτη Kane το 1945, η οποία ενέπνευσε μια απάντηση από τον André Bazin ότι έμελλε να γίνει ένα από τα πιο διάσημα δοκίμιά του (Bazin 1947). Ντε Μποβουάρ αφηγείται επίσης τον βαθύ αντίκτυπο που είχε η κινηματογραφική εμπειρία Οι οντολογικές απόψεις του Σαρτρ. Σύμφωνα με αυτήν, η κινηματογραφική αναπαράσταση των ανθρώπινων ενεργειών που είναι όμηροι της παγκόσμιας δύναμης του Η αντίσταση ήταν μια κρίσιμη πηγή έμπνευσης για την ώριμη οντολογία του, κυρίως για το όραμά του για τον παραλογισμό που είναι εγγενής στον κόσμο έκτακτη ανάγκη (de Beauvoir 1960).

Παρά αυτή τη στενή σχέση με τον κινηματογράφο, ο ενθουσιασμός που είναι εμφανές στα πρώτα κείμενα που υποχώρησαν στο παρασκήνιο μετά την ανακάλυψη της φαινομενολογίας το 1933, μετά το έτος σπουδών του στη Γερμανία (ντε Μποβουάρ 1962, 231). Μετά την ημερομηνία αυτή, ο κινηματογράφος δεν εμφανίζεται πλέον ως Μια σημαντική μορφή τέχνης στα αισθητικά γραπτά του. Πράγματι, το 1958 συνέδριο, ο Σαρτρ κατατάσσει ρητά το θέατρο πάνω από τον κινηματογράφο επειδή «έχει περισσότερη ελευθερία», καθώς «μια ταινία απεικονίζει άνδρες που είναι μέσα τον κόσμο και καθορίζονται από αυτόν», ενώ «το θέατρο παρουσιάζει τη δράση ενός άνδρα στη σκηνή σε άνδρες στο κοινό, και, Μέσα από αυτή τη δράση, τόσο ο κόσμος στον οποίο ζει όσο και ο ερμηνευτής του τη δράση» (Sartre 1976, 60-61). Με άλλα λόγια, το θέατρο είναι το αληθινή τέχνη της ελευθερίας σε καταστάσεις. Ομοίως, στα μεταγενέστερα χρόνια, de Η Μποβουάρ κατέταξε ρητά το μυθιστόρημα πάνω από τον κινηματογράφο για την ικανότητά του να «υλοποιούν την παρουσία ανθρώπων σε ανθρώπους» (de Beauvoir παρατίθεται στο Francis and Gontier 1979, 200). Όπως και με το Nouveau Roman, ο Σαρτρ και η ντε Μποβουάρ ήταν αρκετά επιφυλακτικοί προς τη Nouvelle Vague, τον νέο γαλλικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960 (ό.π.).

Αντί για τον Σαρτρ, είναι ο Merleau-Ponty που έδωσε την πιο διαυγή Έκθεση της προφανούς σχέσης μεταξύ κινηματογράφου και υπαρξισμού φιλοσοφία σε συνέδριο στην Εθνική Σχολή Κινηματογράφου στο Παρίσι (1947β). Παρά το διορατικό αυτό κείμενο, ωστόσο, σε σύγκριση με το εξέχουσα φιλοσοφική θέση που απονέμεται στο θέατρο, το μυθιστόρημα και τη ζωγραφική για τον αείμνηστο Merleau-Ponty, ως το πραγματικό «μεταφυσικές» μορφές τέχνης, ο κινηματογράφος απουσιάζει εντυπωσιακά από Τα σημαντικότερα υπαρξιακά γραπτά στην αισθητική.

Αρχαϊκή Επική Ποίηση

Α2.2. Ιλιαδικός πόλεμος

Ο λόγος καταρχήν για τον ιλιαδικό πόλεμο, η εκτίμηση του οποίου επιβάλλει την περιληπτική έκθεση του ιλιαδικού μύθου και, κατ' επέκταση, της ιλιαδικής πλοκής.

Ο λοιμός του Απόλλωνα προκαλεί την έριν ανάμεσα στον Αγαμέμνονα και στον Αχιλλέα. Η ἔρις οδηγεί στη μῆνιν του Αχιλλέα και στην απόφασή του να παραμείνει εφεξής απόλεμος, ωσότου τον αναζητήσουν οι Ατρείδες και ειδικότερα ο Αγαμέμνων που τον προσέβαλε. Η απόφαση αυτή μεταφέρεται από τη Θέτιδα στον Όλυμπο και επικυρώνεται από τον Δία. Με αυτούς τους όρους ξεκινά ο ιλιαδικός πόλεμος: οι Αχαιοί θα οδηγηθούν σε μια, προσωρινή έστω, ήττα. Παράξενο πρόγραμμα για ένα έπος γραμμένο από Έλληνα και για Έλληνες του όγδοου προχριστιανικού αιώνα.

Η πρώτη μάχιμη μέρα της Ιλιάδας εγκαινιάζεται στη δεύτερη ραψωδία και κλείνει με το τέλος της έβδομης ραψωδίας. Τα κυριότερα κεφάλαιά της είναι: η σύνταξη και η αντιπαράταξη των δύο στρατών· η μονομαχία του Αλεξάνδρου και του Μενελάου, που φτάνει σε αδιέξοδο ύστερα από τη μεροληπτική παρέμβαση της Αφροδίτης· η αριστεία του Διομήδη, που προσώρας πιέζει πολύ τους Τρώες και αναγκάζει τον Έκτορα να καταφύγει στο κάστρο της Τροίας, όπου και η περίφημη σκηνή της συνάντησής του με την Ανδρομάχη· η μεταστροφή του πολέμου προς όφελος τώρα των Τρώων και η απόφαση των Αχαιών να προστατέψουν το ναυτικό τους στρατόπεδο με πρόχειρο τείχος και τάφρο.

Στην επόμενη μάχιμη μέρα, και ύστερα από την αδιέξοδη πάλι μονομαχία του Έκτορα και του Αίαντα, τα πράγματα γίνονται δύσκολα για τους Έλληνες: μέσα στην επερχόμενη νύχτα αναγκάζεται ο Αγαμέμνων να υποχωρήσει, στέλνοντας στον Αχιλλέα πρεσβεία με δώρα και συμβουλές. Ο Αχιλλέας όμως παραμένει ανυποχώρητος.

Η άλλη μάχιμη μέρα, που φτάνει ίσαμε το τέλος της δέκατης πέμπτης ραψωδίας, μεταφέρει τον πόλεμο στο ναυτικό στρατόπεδο των Ελλήνων. Ο Έκτορας παραβιάζει το τείχος των Αχαιών και βάζει φωτιά στο καράβι του Πρωτεσιλάου. Η κατάσταση γίνεται για τους Έλληνες απελπιστική. Προσωρινή ανάκαμψη της μάχης προς όφελος των Αχαιών πραγματοποιείται στη δέκατη έκτη ραψωδία, καθώς, με συμβουλή του Νέστορα, βγαίνει στον πόλεμο ο Πάτροκλος ντυμένος στα όπλα του Αχιλλέα και αριστεύει. Τελικά, όμως, ο Έκτωρ και ο Απόλλων τον εξουδετερώνουν. Πεισματικός αγώνας διεξάγεται για το σώμα του νεκρού Πατρόκλου, καθώς και η μέρα αυτή γέρνει προς το τέλος της, με το τέλος της δέκατης έβδομης ραψωδίας.

Το θλιβερό μαντάτο για τον φόνο του φίλου το μεταφέρει στον Αχιλλέα ο γιος του Νέστορα Αντίλοχος. Σπαραγμός. Ο Αχιλλέας αποφασίζει να εκδικηθεί τον Πάτροκλο και, με την παρέμβαση της μάνας του, κατασκευάζεται δεύτερη ηφαιστότευκτη πανοπλία για χάρη του. Στο μεταξύ, έστω και άοπλος, ο Αχιλλέας βγαίνει στην τάφρο και απωθεί τους Τρώες, σώζοντας έτσι τον νεκρό του Πατρόκλου (δέκατη όγδοη ραψωδία).

Με την αρχή της επόμενης μάχιμης ημέρας πραγματοποιείται η όψιμη συμφιλίωση του Αχιλλέα με τον Αγαμέμνονα· κι αμέσως ο ήρωας της Φθίας μπαίνει στη μάχη: η προηγούμενη μῆνις τρέπεται τώρα σε πολεμική μανία. Στην αριστεία του Αχιλλέα, που δεν γνωρίζει φραγμούς, παρεμβαίνουν και θεοί, προπάντων ο Απόλλων. Με τη δική του συμβουλή και βοήθεια αποσύρονται μέσα στο κάστρο όσοι Τρώες σώζονται. Έξω μένει μόνος ο Έκτωρ. Οι δύο ήρωες επιδίδονται πρώτα σε ξέφρενο κυνηγητό, ύστερα μονομαχούν. Τώρα έρχεται η σειρά του Έκτορα: τον εξοντώνει ο Αχιλλέας, με τη συμπαράσταση και τον δόλο της Αθηνάς, και τον διασύρει δένοντας το νεκρό σώμα στο άρμα του. Βρισκόμαστε ήδη στο τέλος της εικοστής δεύτερης ραψωδίας. Την άλλη μέρα γίνονται τα ἆθλα ἐπὶ Πατρόκλῳ: τιμάται ο νεκρός φίλος, στήνεται ταφική πυρά, και γύρω από τον τύμβο οι Έλληνες αγωνίζονται σε γνωστά αθλήματα. Ο πόλεμος προσώρας έχει ξεχαστεί, ή μάλλον έχει μετατραπεί από ανθρώπινο φονικό σε αγωνιστική άμιλλα.

Όμως η Ιλιάδα δεν τελειώνει ακόμη: πρέπει να επιστραφεί στην Τροία ο νεκρός του Έκτορα. Το πρόγραμμα αυτής της επιστροφής το αναλαμβάνουν οι θεοί και το διεκπεραιώνουν ο Πρίαμος και ο Αχιλλέας. Ο γέρος ικετεύει τον νέο, θυμίζοντας τον πατέρα του Πηλέα· ο νέος υποχωρεί στον γέρο, αναγνωρίζοντας ότι η μοίρα του ανθρώπου είναι κοινή -τον περιμένει, εξάλλου, και τον ίδιο γρήγορα ο θάνατος. Έτσι ο Έκτωρ νεκρός επιστρέφεται στην Τροία για να ταφεί, αφού στο μεταξύ έχει συμφωνηθεί ενδεκαήμερη ανακωχή. Η Ιλιάδα τερματίζεται όταν το όριο αυτό εξαντλείται και μέλλει να ξαναρχίσει ο τρωικός τώρα πόλεμος. Γιατί ο ιλιαδικός πόλεμος βρίσκει εδώ το, σπαραχτικό έστω, τέλος του: στη συμφιλίωση των αντιπάλων.

Από την προηγούμενη περίληψη προκύπτει ήδη ένα πρώτο συμπέρασμα. Ποσοτικά μετρημένος ο ιλιαδικός πόλεμος είναι ελάχιστο μόλις μερίδιο του τρωικού: διαρκεί μόνον 52 μέρες, και από αυτές οι μάχιμες μέρες είναι όλες κι όλες τέσσερις. Ας προστεθεί στη χρονολογική αυτή ισχνότητα του ιλιαδικού πολέμου και η εντυπωσιακή θεματική του λιτότητα: μείζονα δρώμενα του τρωικού πολέμου (η αρπαγή της Ελένης, η συγκέντρωση των Ελλήνων στην Αυλίδα, το πέρασμα του Αιγαίου, οι εχθροπραξίες των πρώτων εννέα χρόνων, ο θάνατος του Αχιλλέα, η άλωση της Τροίας) δεν περιέχονται ως διηγηματική ύλη στην Ιλιάδα. Επομένως: ένα από τα εκτενέστερα ηρωικά έπη της παγκόσμιας λογοτεχνίας (πάνω από 15.000 στίχοι) από άποψη χρονικής διάρκειας και πολεμικών δρωμένων αποκαλύπτεται σχεδόν μικροσκοπικό.

Παρά ταύτα, ο ιλιαδικός πόλεμος μικροσκοπεί τον τρωικό πόλεμο άλλοτε με την αφηγηματική τακτική των αναδρομών προς τα πίσω και των προβολών προς τα εμπρός, άλλοτε με τη βίαιη μεταφορά επεισοδίων από την πλατιά κοίτη του τρωικού πολέμου στη στενή κοίτη του ιλιαδικού πολέμου κι άλλοτε με άλλα μέσα ακόμη πιο περίτεχνα. Το αποτέλεσμα είναι η σύνταξη ενός πολεμικού μικρόκοσμου που έχει όλα τα σήματα του πολεμικού μακρόκοσμου.

ΟΙ ΜΗΝΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΕΟΡΤΟΛΟΓΙΟ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Μέσα στον κύκλο του έτους, οι εορτές προς τιμήν των Θεών όριζαν ένα ιερό ημερολόγιο, διαφορετικό για κάθε πόλη, που έβαινε παράλληλα με την εναλλαγή των εποχών και χρωμάτιζε τη συνεχή κίνηση του χρόνου με θείες επιφάνειες, συμπυκνώσεις νοήματος και εξόδους από το καθημερινό.

ΓΑΜΗΛΙΩΝ (σελήνη Ιανουαρίου) 27/12-25/1 -30 ημέρες

«Ιερός Γάμος» του Διός και της Ήρας: Εορτή από την οποία πήρε το όνομα ο μήνας, που θεωρήθηκε και αίσιος για την τέλεση γάμων.

Ανθεστηρίων ήμερα 1η: «Πιθοίγια»: ήμερα κατά την οποία ανοίγονταν τα νέα κρασιά.

Ανθεστηρίων ημέρα 2η: «Χοές»: Ιερός γάμος του άρχοντος βασιλέως και ασκωλιασμοί.

Ανθεστηρίων ημέρα 3η: «Χύτροι»: ανάκληση ψυχών και προσφορές στους νεκρούς.

Μυστήρια εν Άγραις. Εορτή στις αθηναϊκές Άγρες ως προπαρασκευή των μεγάλων Ελευσίνιων Μυστηρίων. Είχε και το όνομα «μικρά μυστήρια».

ΑΝΘΕΣΤΗΡΙΩΝ (σελήνη Φεβρουαρίου) 26/1-23/2 -29 ημέρες

Διάσια. Ανοιξιάτικη εορτή προς τιμήν του Μειλιχίου Διός, η μεγαλύτερη αθηναϊκή εορτή για το Δία.

Θυσία ζώων και ομοιωμάτων τους από ψωμάκια ζυμωμένα με μέλι.

Ελαφηβόλια. Παλαιά εορτή προς τιμήν της κυνηγέτιδος Αρτέμιδος με θυσία ελαφιών και αργότερα ομοιωμάτων ελαφιών από αλεύρι, μέλι και σουσάμι.

Προάγων των δραματικών αγώνων των μεγάλων Διονυσίων στο Διονυσιακό θέατρο και θυσία στο γειτονικό τέμενος του Ασκληπιού

Ασκληπιεία. Μεταφορά ξοάνου Διονύσου από Ν. κλιτύ Ακροπόλεως σε Ακαδήμεια.

Μεγάλα ή «εν άστει» Διονύσια με πομπή και τριήμερους δραματικούς αγώνες στο Διονυσιακό θέατρο των Αθηνών.

Πομπή αγάλματος Διονύσου από Ακαδήμεια σε Ν. κλιτύ Ακροπόλεως (διθύραμβος), θυσία ταύρου. «Κωμαστές» το βράδυ στους δρόμους.

ΕΛΑΦΗΒΟΛΙΩΝ (σελήνη Μαρτίου) 24/2-25/3 -30 ημέρες

Γαλάξια. Εορτή της Μεγάλης Μητρός (Ρέας), με προσφορά «γαλαξίας», πολτού από γάλα και κρίθινο αλεύρι.

Πομπή παρθένων στο Δελφίνια (Ιερό του Απόλλωνος), σε ανάμνηση της προσφοράς «ικετηρίας» (κλάδου τυλιγμένου με λευκό μαλλί) από τον Θησέα στον Απόλλωνα πριν αποπλεύσει για την Κρήτη.

ΜΟΥΝΥΧΙΩΝ (σελήνη Απριλίου) 26/3-23/4 -29 ημέρες

Μουνύχια προς τιμήν της Μουνυχίας Αρτέμιδος, με πομπή στο ιερό του λόφου της Μουνυχίας και με «άμιλλα νεών».

Ολυμπίεια προς τιμήν του Ολυμπίου Διός στο αθηναϊκό Ολυμπιείο. Αναδιοργανώθηκε μετά την ολοκλήρωση του ναού από τον Αδριανό.

ΘΑΡΓΗΛΙΩΝ (σελήνη Μαϊου) 24/4-23/5 -30 ημέρες

Παραμονή Θαργηλίων Περιφορά «φαρμάκων» και καθαρμός της πόλεως.

Θαργήλια. Παλαιά εορτή του Απόλλωνος και της Αρτέμιδος. Προσφορά «Θαργηλίων» για την ευόδωση της συγκομιδής.

Βενδίδεια. Εορτή της θρακικής θεάς Βενδίδος στον Πειραιά με διπλή πομπή, «επιχωρίων και θρακών», λαμπαδηφορία εφίππων.

Καλλυντήρια. Εορτή πιθανώς ευπρεπισμού του ναού της Πολιάδος Αθηνάς.

Πλυντήρια, Καθαρτήρια εορτή κατά την οποία έπλεναν το ξόανο της Αθηνάς Πολιάδος στο Φάληρο.

ΣΚΙΡΟΦΟΡΙΩΝ (σελήνη Ιουνίου) 24/5-21/6 -29 ημέρες

Σκίρα ή Σκιροφόρια. Γυναικεία εορτή της Δήμητρας και της Κόρης, συνδεδεμένη με τα θεσμοφόρια.

Διιπόλια ή Διπολίεια. Προς τιμήν του Διός Πολιέως με επίκεντρο τα Βουφόνια (θυσία βοδιού).

Άρρηφόρια ή Αρρητοφόρια. Μυστική εορτή προς τιμήν της Αθήνας για την εξασφάλιση της ευφορίας, με αρρητοφορία.

Διισωτήρια. Εορτή του Διός Σωτήρος και της Αθηνάς Σωτείρας στο Δισωτήριον του Πειραιώς, με πομπή και «άμιλλα νεών».

Θυσία των αρχόντων της πόλεως στον Δία Σωτήρα και την Αθηνά Σώτειρα στην Αγορά των Αθηνών για την καλοχρονιά.

ΕΚΑΤΟΜΒΑΙΩΝ (σελήνη Ιουλίου) 22/6-21/7 -30 ημέρες

Αρχή του αρχαίου έτους (Όλ. 693,4 ή 5ου έτους του Α΄ κύκλου)

Ηράκλεια του Μαραθώνος. Πεντετηρική εορτή με αγώνες, στην πεδιάδα του Μαραθώνος.

Εκατόμβαια. Παλαιά εορτή προς τιμήν του Εκατομβαίου Απόλλωνος, που είχε παρακμάσει ήδη στους κλασσικούς χρόνους.

Κρόνια. Εορτή προς τιμήν του Κρόνου και της Ρέας, ευχαριστήρια για το τέλος της συγκομιδής

Συνοίκια, σε ανάμνηση του «συνοικισμού» της Αθήνας, θυσία στην Πολιούχο Αθηνά και αναίμακτη προσφορά στην Ειρήνη.

Μεγάλα Παναθήναια. Γενέθλια Αθηνάς. Πομπή από τον Κεραμεικό στην Ακρόπολη.

ΜΕΤΑΓΕΙΤΝΙΩΝ (σελήνη Αυγούστου) 22/7-19/8 -29 ημέρες

Μεταγείτνια. Παλαιά εορτή προς τιμήν του Μεταγειτνίου Απόλλωνος, που νωρίς παρήκμασε.

Ηράκλεια του Κυνοσάργους ή τα εν Διομείοις (το Κυνόσαργες βρισκόταν στον δήμο Διομείας).

Ελευσίνια. Πεντετηρικώς (Μεγάλα) και τριετηρικώς (Μικρά Ελευσίνια) στην Ελευσίνα προς τιμήν της Δήμητρας και της Κόρης.

ΒΟΗΔΡΟΜΙΩΝ (σελήνη Σεπτεμβρίου) 20/8-18/9 -30 ημέρες

Γενέσια. «Πένθιμη» εορτή με θυσία στη θεά Γη, στη μνήμη των «γενετών», των νεκρών δηλαδή προγόνων.

Αρτέμιδος και Ενυαλίου: πομπή και θυσία (500 κατσίκια) στο ιερό της θεάς στις Άγρες.

Βοηδρόμια. Παλαιά εορτή προς τιμήν του Απόλλωνος Βοηδρομίου.

Μεγάλα Μυστήρια προς τιμήν της Δήμητρας και της Κόρης. Ημερα 1η «Αγυρμός»: συγκέντρωσι των μυστών, ημέρα 2η. «Άλαδε μύσται»: κάθοδος των μυστών στη θάλασσα, ημέρα 3η, 4η, 5η, 6η, 7η, 8η, Μυστήρια στο Ελευσινιακό Τελεστήριο.

ΠΥΑΝΕΨΙΩΝ (σελήνη Οκτωβρίου) 19/9-17/10 -29 ημέρες

Προηρόσια στην Ελευσίνα προς τιμήν της Δήμητρας και της Κόρης με θυσία βοδιών, για την εξασφάλιση της ευφορίας της γης.

Πυανόψια. Εορτή του Απόλλωνος, επώνυμη του μηνός. Προσφορά απαρχών (κυρίως κυάμων).

Θησεία. Εορτή του Θησέως. Καθιερώθηκε το 475 π.Χ. με τη μεταφορά των οστών του ήρωος από τη Σκύρο στην Αθήνα.

Οσχοφόρια. Διονυσιακή εορτή στο τέλος του τρυγητού. Πομπή από το εν Λίμναις ιερό του Διονύσου στο τέμενος της Σκιράδος Αθηνάς.

Στήνια με θυσία προς τιμήν της Δήμητρας και της Κόρης, προετοιμασία για τις μεγάλες γυναικείες εορτές των Ελευσινιακών θεοτήτων.

Θεσμοφόρια του Αλιμούντος: μυστηριακή εορτή με θυσία και χορούς γυναικών στο τοπικό ιερό της Δήμητρας.

Θεσμοφόρια. Γυναικεία εορτή της Αθήνας προς τιμήν της Δήμητρος Θεσμοφορου και της Κόρης.

Απατούρια. Παλαιά εορτή κοινωνικής φύσεως για την εγγραφή των παιδιών στους καταλόγους των φρατριών.

Χαλκεία. Εορτή των χαλκέων και όλων των τεχνιτών προς τιμήν της Εργάνης Αθηνάς και του Ηφαίστου.

ΜΑΙΜΑΚΤΗΡΙΩΝ (σελήνη Νοεμβρίου) 18/10-16/11 -30 ημέρες

Μαιμακτήρια. Παλαιά εορτή του Διός Μαιμάκτου, επώνυμη του μηνός.

Πομπαία. Καθαρτήρια εορτή προς τιμήν του Διός Μειλιχίου για την ευόδωση της σποράς, με περιφορά της δοράς θυσιασθέντος ζώου («δίον κώδιον») και κηρυκείου (ήταν ο «πομπός», από τον οποίο πήρε το όνομα η εορτή).

ΠΟΣΕΙΔΕΩΝ (σελήνη Δεκεμβρίου) 17/11-15/12 -29 ημέρες

Πληροσία εορτή με θυσία προς τιμήν του Διός.

Ποσείδεα. Παλαιά εορτή προς τιμήν του Ποσειδώνος ως θεού της υγρασίας και της βλαστήσεως.

Διονύσια «κατ’ αγρούς» στους δήμους της Αττικής, με πομπή και ασκωλιασμούς, προς τιμήν του Διονύσου. (Έπρεπε να πηδούν και να χορεύουν πάνω σε φουσκωμένα και λαδωμένα ασκιά).

Αλώα. Αγροτική εορτή προς τιμήν της Δήμητρας, της Κόρης και του Διονύσου, για την ευόδωση της βλαστήσεως. (Μεταφορά μεγάλων πήλινων φανών από γυμνές γυναίκες τη νύκτα και στήσιμο τους στα καλλιεργημένα χωράφια).

ΔΕΣ: Οι εορτές των Ελλήνων στην αρχαιότητα

Τι σημαίνει στην εποχή μας το "Καλή Χρονιά";

Όταν ο καλός φίλος του Αλβέρτου Αϊνστάιν Michele Besso πέθανε το 1955, ο Αϊνστάιν έγραψε μια επιστολή στην οικογένεια του γράφοντας τους: «Το γεγονός αυτό δεν είναι σημαντικό. Για εμάς που είμαστε πεπεισμένοι φυσικοί, η διάκριση μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος* είναι μόνο μια ψευδαίσθηση, όσο και επίμονη. ”

Η ιδέα ότι ο χρόνος είναι μια ψευδαίσθηση είναι παλιά, φτάνει πίσω στις ημέρες του Ηράκλειτου και του Παρμενίδη, τους προ-Σωκρατικούς στοχαστές που είναι βασικοί αρχαίοι φιλόσοφοι. Ο Ηράκλειτος υποστήριξε ότι το κύριο χαρακτηριστικό του σύμπαντος είναι ότι αλλάζει πάντα. Ο Παρμενίδης, προμηνύοντας τον Αϊνστάιν, αντιτάχθηκε υποστηρίζοντας ότι δεν υπήρχε μεταβολή. Σε μια σύγχρονη γλώσσα, ο Παρμενίδης πίστευε ότι το σύμπαν είναι το σύνολο όλων των στιγμών ταυτόχρονα. Αυτή είναι απλά όλη η ιστορία του σύμπαντος.

Σήμερα θα αποκαλούσαμε αυτή την άποψη «αιώνια» ή «μπλοκ σύμπαν» – μία σκέψη ότι ο χώρος και ο χρόνος είναι μαζί ως μια ενιαία τετραδιάστατη συλλογή γεγονότων, αντί για έναν τρισδιάστατο κόσμο που εξελίσσεται με την πάροδο του χρόνου. Εκτός από τον Παρμενίδη και τον Αϊνστάιν, αυτή την εικόνα μοιράζονται και οι Tralfamadorians, μια εξωγήινη φυλή που εμφανίζεται στο αντιπολεμικό μυθιστόρημα Η παιδική σταυροφορία του Kurt Vonnegut, που δεν αντιλαμβάνονται τον χρόνο ως ένα βέλος, αλλά ως μια συνολική εμπειρία ταυτόχρονα του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Χωρίς πριν και μετά, δεν υπάρχει αιτία και αποτέλεσμα. . Για να είσαι από τους Tralfamadore, η επίσκεψη στο παρελθόν δεν είναι πιο δύσκολη από το να περπατάς στο δρόμο.

Αυτή η «άχρονη» άποψη του σύμπαντος έρχεται σε αντίθεση με τη συνηθισμένη μας σκέψη. Αντιλαμβανόμαστε οι περισσότεροι τη ζωή μας ότι έχει παρελθόν, παρόν και μέλλον. Αλλά το «μπλοκ ή αιώνιο σύμπαν» έχει πιστούς οπαδούς ακόμη και στη σύγχρονη φυσική. Οι νόμοι της φύσης, όπως τους κατανοούμε σήμερα, αντιμετωπίζουν όλες τις στιγμές εξίσου πραγματικές. Καμία στιγμή δεν επιλέγεται ως ξεχωριστή. Οι νόμοι απλώς λένε πώς κάθε στιγμή σχετίζεται με την προηγούμενη και την επόμενη.

Ίσως ο πιο ενεργητικός και επίμονος υποστηρικτής του ισχυρισμού ότι ο χρόνος είναι απατηλός είναι ο Βρετανός φυσικός Julian Barbour. Είναι εντυπωσιακό ότι ο Barbour κατάφερε εδώ και δεκαετίες να κάνει μία ενδιαφέρουσα έρευνα στη φυσική χωρίς να έχει καμία ακαδημαϊκή θέση, δημοσιεύοντας δεκάδες εργασίες σε αξιόλογα περιοδικά. Έχει υποστηρίξει εν μέρει μεταφράζοντας εργασίες από τα ρωσικά στα αγγλικά – στον ελεύθερο χρόνο του, ερευνώντας ακούραστα την ιδέα ότι δεν υπάρχει χρόνος, κατασκευάζοντας θεωρητικά μοντέλα κλασικής και κβαντικής βαρύτητας, όπου ο χρόνος δεν παίζει θεμελιώδη ρόλο.

Πρέπει να είμαστε λίγο προσεκτικοί σχετικά με το τι εννοούμε «ο χρόνος δεν υπάρχει». Ακόμα και ο Παρμενίδης ή ο Μπαρμπούρ θα αναγνώριζαν την ύπαρξη ρολογιών ή την έννοια της χρονικής καθυστέρησης. Το ζήτημα είναι αν κάθε επόμενη στιγμή υφίσταται από την προηγούμενη στιγμή με το πέρασμα του χρόνου. Σκεφτείτε μια ταινία. Θα μπορούσατε να παρακολουθήσετε την ταινία, να δείτε τι συνέβη και να μιλήσετε με λογικό τρόπο για το πόσο διήρκεσε. Αλλά θα μπορούσατε επίσης να γλιστρήσετε στην αίθουσα προβολής, να συναρμολογήσετε τους κυλίνδρους της ταινίας και να τους δείτε όλους ταυτόχρονα. Η προοπτική κατά του χρόνου λέει ότι ο καλύτερος τρόπος να σκεφτούμε το σύμπαν είναι, ομοίως, ως μια συλλογή χρονικών πλαισίων.

Υπάρχει, είναι αναμενόμενο, κάποια ώθηση στην ιδέα αυτή στις μέρες μας. Ο Tim Maudlin, ένας φιλόσοφος και ο Lee Smolin, ένας φυσικός, ισχυρίστηκαν με έντονο τρόπο ότι ο χρόνος είναι πραγματικός και ότι το πέρασμα του χρόνου παίζει αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε δημιουργικό ρόλο: Πράγματι δίνει γέννηση στο μέλλον. Σκέφτονται τον χρόνο ως ενεργό παίκτη και όχι ως απλή συσκευή τήρησης βιβλίων.

Και οι δύο ερευνητές έχουν αναπτύξει νέα μαθηματικά εργαλεία και φυσικά μοντέλα για να υποστηρίξουν τις απόψεις τους. Η νέα προσέγγιση του Maudlin επικεντρώνεται στην τοπολογία του ίδιου του χωροχρόνου – πώς τα διαφορετικά σημεία στο σύμπαν ράβονται μαζί. Ενώ η παραδοσιακή τοπολογία χρησιμοποιεί περιοχές του διαστήματος ως θεμελιώδη δομικά στοιχεία, ο Maudlin παίρνει τις παγκόσμιες γραμμές (διαδρομές σωματιδίων μέσω του χρόνου) ως το πιο βασικό αντικείμενο. Από εκεί, η εξέλιξη του χρόνου φαίνεται σαν ένα κεντρικό χαρακτηριστικό της φυσικής.

Αντίθετα, ο Σμόλιν ανέφερε ότι οι ίδιοι οι νόμοι της φυσικής εξελίσσονται με τον χρόνο. Αυτό δεν μπορούμε να το παρατηρήσουμε από στιγμή σε στιγμή, αλλά σε κοσμολογικές χρονικές κλίμακες, οι παράμετροι που θεωρούμε σταθερές μπορεί τελικά να πάρουν πολύ διαφορετικές τιμές.

Υπάρχει, ίσως, μια συνετή μέση θέση μεταξύ της επιμονής στον κεντρικό ρόλο του χρόνου και της άρνησης της ύπαρξής του. Κάτι μπορεί να είναι πραγματικό – πραγματικά υπάρχον, όχι απλώς απατηλό – και όμως να μην είναι θεμελιώδες. Οι επιστήμονες συνήθιζαν να πιστεύουν ότι η θερμότητα, για παράδειγμα, ήταν μια ρευστή ουσία, που ονομάζεται «θερμιδική (caloric)», που ρέει από τα ζεστά αντικείμενα σε ψυχρότερα. Σήμερα γνωρίζουμε καλύτερα: Η θερμότητα είναι απλά οι τυχαίες κινήσεις των ατόμων και των μορίων από τα οποία φτιάχνονται τα αντικείμενα. Η θερμότητα είναι ακόμα πραγματική, αλλά εξηγείται σε βαθύτερο επίπεδο. Αναδύεται από μια πιο περιεκτική κατανόηση.

Ίσως ο χρόνος είναι έτσι. Κάποια στιγμή, όταν οι απόλυτοι νόμοι της φυσικής θα βρίσκονται στη διάθεσή μας, μπορεί να ανακαλύψουμε ότι η έννοια του χρόνου δεν είναι στην πραγματικότητα απαραίτητη. Αντίθετα, ο χρόνος μπορεί να εμφανιστεί για να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στον μακροσκοπικό κόσμο της εμπειρίας μας, ακόμα κι αν δεν υπάρχει πουθενά στην τελική Θεωρία των Πάντων.

Σε αυτήν την περίπτωση, δεν θα έχουμε κανένα πρόβλημα να πούμε ότι ο χρόνος είναι «πραγματικός». Ξέρουμε τι σημαίνει να μεγαλώνουμε ή να γιορτάζουμε μια επέτειο, ανεξάρτητα από το αν ο χρόνος είναι «θεμελιώδης» Και με κάθε τρόπο, μπορώ ακόμα να ευχηθώ στους ανθρώπους μια καλή χρονιά με καλή συνείδηση.

--------------------------------

*Η σημασία των εννοιών του Παρελθόντος του Παρόντος και του Μέλλοντος

Σκέψεις για το τι σημαίνουν στην πραγματικότητα οι έννοιες του «Παρελθόντος» του «Παρόντος» και του «Μέλλοντος»

Αρχικά θα πρέπει να υπενθυμίσουμε κάτι στο οποίο αναφερόμαστε εδώ και πολλά χρόνια ότι δηλαδή: «‘Όταν μελετάμε οποιοδήποτε αντικείμενο μέσα στο Σύμπαν, μελετάμε την συμπεριφορά του την στιγμή που εξέπεμψε το φώς που συλλέξαμε, δηλαδή παλιότερα».

Αυτό σημαίνει ότι μελετώντας τις εικόνες των μακρινών αστρικών αντικειμένων δεν μελετάμε το παρόν τους, δηλαδή το πως είναι τώρα που το παρατηρούμε, αλλά τις παρελθοντικές εικόνες του, δισεκατομμύρια χρόνια πριν όταν τις εξέπεμψε.

Δηλαδή οτιδήποτε αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεών μας στο Σύμπαν, δεν είναι η πραγματικότητα του «Τώρα» του, αλλά ένα σύνολο, ίσως παραμορφωμένων, παρελθοντικών εικόνων του.

Τελικά η αισθητή εικόνα του σύμπαντος αποτελεί μια εικόνα ένα matrix

Το προηγούμενο γεγονός επιβεβαιώνει τόσο τα πειραματικά αποτελέσματα της Νευροφυσιολογίας όσο και τα συμπεράσματα της Ειδικής Θεωρίας της Σχετικότητας

Αυτό όμως σημαίνει ότι ο Ανθρώπινος Βιοϋπολογιστής έχει τρεις δυνατότητες (βλέπε εικόνα):

1.Να καταγράφει στον σκληρό δίσκο του ένα σύνολο συμπαντικών πληροφοριών οι οποίες αναμένουν με κάποια χρονική διάταξη, να υποστούν επεξεργασία. Όπως έχει ήδη αναφερθεί οι πληροφορίες καταγράφουν, με μια χρονική σειρά, χρονικούς φλοιούς (Νόμος του Hubble) παρελθοντικών εποχών του Σύμπαντος. Με λίγα λόγια, στον σκληρό δίσκο του, κάθε άνθρωπος έχει καταγράψει γεγονότα κάποιου «Μελλοντικού Βάθους».

Το πόσο και ποιο είναι αυτό το βάθος ποικίλλει από άνθρωπο σε άνθρωπο και από εποχή σε εποχή, αναλόγως της δομής του ανθρώπινου βιοϋπολογιστή.

2.Να εξωτερικεύει άμεσα τις ήδη επεξεργασμένες πληροφορίες και να δημιουργεί την εκάστοτε άμεση «Αντικειμενική Πραγματικότητα», η οποία δεν αποτελεί παρά μια αντίληψη παρελθοντικών στιγμών του Σύμπαντος.

Με τον τρόπο αυτό, σε θεωρητικό ακόμα επίπεδο, αν θεωρήσουμε ότι η «Φύση» δημιούργησε το πρωτογενές γεγονός της συγκρότησης ενός φυσικού Σύμπαντος, ο «Ανθρώπινος Βιοϋπολογιστής» έχει τη δυνατότητα μετασχηματισμού της τελικής μορφής και εξέλιξης των αρχικώς δημιουργηθέντων γεγονότων και πληροφοριών.

3.Να αποθηκεύει τις επεξεργασμένες πληροφορίες και να δημιουργεί αυτό που αναφέρεται ως «Ανθρώπινη Ανάμνηση».

Το ενδιαφέρον εστιάζεται όμως στην πρώτη δυνατότητα του Ανθρώπινου Βιοϋπολογιστή, να αποθηκεύει ανεπεξέργαστες παρελθοντικές συμπαντικές πληροφορίες που θα αποτελέσουν τη Μελλοντική Αντικειμενική Πραγματικότητα, η οποία ακόμα είναι άρρητη (ανέκφραστη, μη αντιληπτή).

Οι πληροφορίες αυτές δεν αποτελούν ακόμα αντικειμενικά γεγονότα, ούτε αναμνήσεις. Γι’ αυτά μπορούμε ίσως να έχουμε μια «Προδιάθεση» ή μια «Προαίσθηση» για το τι θα μπορούσαν να είναι στο μέλλον.

Το γεγονός αυτό, πιθανότατα, δεν αποκλείει τη δυνατότητα κάποιων πιο ευαίσθητων ανθρώπων-δεκτών να καταγράφουν γεγονότα μεγαλύτερου χρονικού βάθους από άλλους λιγότερο ευαίσθητους (ενεργειακό κατώφλι).

Δηλαδή, σε κάποιες περιπτώσεις, υπάρχει η πιθανότητα κάποιος να αντιλαμβάνεται κάποια γεγονότα, που ένας μέσος και κοινός ανθρώπινος βιοϋπολογιστής τα τοποθετεί στο παρελθόν ή στο μέλλον.

Κάτι τέτοιο δεν αντιβαίνει την επιστημονική λογική, αφού το σύνολο των γεγονότων είναι παρελθοντικά, δηλαδή έχουν ήδη συμβεί.

Μετά τα προηγούμενα στην περίπτωση που κάποιος άνθρωπος έχει τη δυνατότητα αντίληψης γεγονότων μεγάλου «παρελθοντικού βάθους», λέμε ότι έχει «Ισχυρή Μνήμη».

Αντίστοιχα ίσως, αν κάποιος έχει τη δυνατότητα αντίληψης γεγονότων μεγάλου «μελλοντικού βάθους» θα πρέπει να λέμε ότι έχει «Δυνατή Προαίσθηση».

Συμπεράσματα

Ας Θυμηθούμε: Μέσα στο Σύμπαν ουσιαστικά δεν υφίστανται παρά «παρελθοντικά γεγονότα».

Άρα «Μέλλον», όσον αφορά τον Συμπαντικό Μεγάκοσμο, ονομάζουμε τα παρελθοντικά γεγονότα τα οποία δεν έχει ακόμα επεξεργαστεί ο Βιοϋπολογιστής μας ενώ «Παρελθόν», ονομάζουμε τα παρελθοντικά γεγονότα τα οποία ήδη έχει επεξεργαστεί και διαμορφώσει ο Βιοϋπολογιστής μας και έχουν καταχωρηθεί στην μνήμη του.

Με βάση τον αυτό συλλογισμό το «Τώρα», δηλαδή το «Παρόν», διαρκεί τόσο χρόνο όσο χρειάζεται ο Ανθρώπινος Βιοϋπολογιστής να επεξεργαστεί τις πληροφορίες που συλλέγουν τα αισθητήρια όργανα και να τις αποδώσουν στη συνείδηση ως αντικειμενική πραγματικότητα.

Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται η αίσθηση του «Προσωπικού Χρόνου» (δεν έχει καμιά σχέση με την έννοια της γήρανσης του ανθρώπου). Έτσι πολλές φορές, σε περιόδους χαράς, νιώθουμε το χρόνο να κυλάει γρήγορα, αφού ο βιοϋπολογιστής μας επεξεργάζεται ταχύτατα τις προσφερόμενες πληροφορίες. Αντιθέτως σε ψυχικές περιόδους δύσκολες ή αδιάφορες, ο χρόνος κυλάει αργά, αφού η επεξεργασία των εξωτερικών δεδομένων γίνεται σε πολύ αργούς ρυθμούς.

Εκτός όμως από τον Προσωπικό Χρόνο, μπορούμε να διακρίνουμε τον «Κοινωνικό Χρόνο», ο οποίος ταυτίζεται με τον «Ανθρωπίνως Μετρούμενο Χρόνο». Αυτό συμβαίνει εφόσον ο Άνθρωπος είναι μέρος μιας κοινωνικής ομάδας που κατοικεί σε έναν περιορισμένο Κοσμικό Χώρο μια περιορισμένη χρονική περίοδο. (Στην περιορισμένη αυτή Κοσμική Περιοχή, και περίοδο δράσης μιας κοινωνίας, η πυκνότητα της ύλης, άρα και η καμπυλότητα του χώρου, έχουν συγκεκριμένη τιμή. Αυτό σημαίνει ότι η διάρκεια της μετρούμενης μονάδας χρόνου έχει συγκεκριμένη διάρκεια για όλους τους ανθρώπους αυτής της κοινότητας. Τούτο δημιουργεί την ψευδαίσθηση της παγκοσμιότητας του Κοινωνικού Χρόνου και του δεδομένου της διάρκειας μιας καθορισμένης μονάδας του).

Δεν αντιλαμβανόμαστε δηλαδή ότι, σε κάποιες άλλες περιοχές του σύμπαντος, ή σε κάποιες άλλες παρελθοντικές ή μελλοντικές περιόδους, η καμπυλότητα του χώρου, άρα και η διάρκεια του «κοινωνικού χρόνου», δεν ταυτιζόταν ή δεν θα ταυτίζεται αντίστοιχα με τον σημερινό Κοινωνικό Χρόνο. Ο σημερινός Κοινωνικός Χρόνος αποτελεί ένα απλό στιγμιότυπο του Συμπαντικού Χρόνου.

Γιατί οι αρχαίοι Έλληνες δεν γιόρταζαν την Πρωτοχρονιά;

Η μελέτη των αρχαιολόγων έχει δείξει ότι στην αρχαία Ελλάδα δεν γιορταζόταν η Πρωτοχρονιά, καθώς τότε μεγαλύτερη σημασία είχε η αρχή κάθε μήνα, η οποία ονομαζόταν νουμηνία.

Μια επιγραφική μαρτυρία μας ενημερώνει ότι στην Αθήνα γινόταν μια θρησκευτική τελετή στην αρχή του νέου έτους ή σωστότερα την τελευταία ημέρα του απερχομένου, αφορούσε όμως περιορισμένο αριθμό ατόμων. Επρόκειτο για μια θυσία των απερχόμενων αξιωματούχων στον Δία Σωτήρα και την Αθηνά Σωτείρα και απέβλεπε στην εξασφάλιση της εύνοιας των θεών αυτών για τη νέα χρονιά.

Μόλις στα ρωμαϊκά χρόνια και κάτω από την επίδραση της ίδιας της Ρώμης άρχισε ο εορτασμός της Πρωτοχρονιάς, ο οποίος επεκτάθηκε σε όλη την επικράτεια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, επομένως και στον ελληνικό χώρο.

Ήταν ο Ιούλιος Καίσαρας που το 46 π.Χ. καθιέρωσε την 1η Ιανουαρίου ως αρχή του έτους, κάτι που έκτοτε γνώρισε ευρεία διάδοση στη Δύση με λιγοστές και περιορισμένες τοπικά και χρονικά εξαιρέσεις, όπως π.χ. στην εποχή του Καρόλου του Μεγάλου (ο τελευταίος επειδή συνέβη να ανεβεί στον θρόνο τα Χριστούγεννα του 800 μ.Χ. όρισε για την επικράτειά του ως αρχή του χρόνου τις 25 Δεκεμβρίου).

Στον Ιούλιο Καίσαρα και στις γνώσεις του περίφημου αστρονόμου από την Αλεξάνδρεια, Σωσιγένη, τη συνδρομή του οποίου είχε ζητήσει, οφείλουμε και την προσαρμογή του έτους στη διάρκεια της περιστροφής της Γης γύρω από τον Ήλιο. Η σειρά των μηνών που ισχύουν σήμερα, η διάρκεια και οι ονομασίες τους οφείλονται εν πολλοίς στη διορατικότητα του ρωμαίου στρατηλάτη και πολιτικού.

Στην αρχαία Ελλάδα το έτος το αποτελούσαν δώδεκα σεληνιακοί μήνες, οι οποίοι είχαν συνήθως 29 και 30 ημέρες εναλλάξ (πρόκειται για τους «κοίλους» και «πλήρεις» μήνες, αντίστοιχα, των Αρχαίων).

Τα όρια κάθε μήνα τα σηματοδοτούσε η εμφάνιση δύο νέων φεγγαριών, επομένως η διάρκειά του ήταν περίπου 29 ½ ημέρες.

Ωστόσο η καθιέρωση ενός έτους 354 ημερών δημιουργούσε πρόβλημα και, αν δεν λαμβάνονταν μέτρα, συνεχώς θα διογκωνόταν, αφού ένα ηλιακό έτος έχει 365 ημέρες.

Για να εκμηδενίσουν τη διαφορά αυτή πρόσθεταν κατά διαστήματα, συνήθως ανά διετία, έναν εμβόλιμο μήνα διάρκειας περίπου 22-23 ημερών. Πιθανότατα οι Έλληνες χρησιμοποίησαν ημερολογιακό έτος 12 μηνών περίπου τον 8ο αι. π.Χ., αφού μνεία της ύπαρξής του εντοπίζεται στον Ησίοδο, αν και ορισμένοι αμφισβητούν την αξία της μαρτυρίας αυτής.

Η σχέση ανάμεσα στο ημερολογιακό έτος και στις γιορτές, ήταν για τους Έλληνες στενή, όπως αποδεικνύεται από το ότι τα ονόματα των περισσοτέρων μηνών τους προέρχονταν από ονομασίες γιορτών που τελούνταν κατά τους μήνες αυτούς.

Οι γιορτές αυτές σπάνια σχετίζονται με επεισόδια από τη ζωή των ίδιων των θεών (παράδειγμα ο μήνας Γαμηλιώνας -Ιανουάριος-, κατά τον οποίο γιορταζόταν ο ιερός γάμος του Δία και της Ήρας, οι ανθρώπινοι γάμοι θεωρούνταν επανάληψη του γάμου αυτού) και συνήθως έχουν να κάνουν με τις αγροτικές ασχολίες που ελάμβαναν χώρα κατά το αντίστοιχο χρονικό διάστημα και με τις οποίες ο άνθρωπος εξασφάλιζε τη σοδειά του συνεπώς και την ύπαρξη και διαιώνισή του.

Το ότι σε αρκετά μέρη του αρχαίου Ελληνικού κόσμου τα ονόματα των μηνών δεν σχετίζονται με τις γιορτές των σημαντικότερων θεών τους αλλά συνήθως με αυτές του Απόλλωνα σημαίνει ότι στην καθιέρωσή τους πρέπει να έχει συμβάλει αποφασιστικά ένα ιερό του θεού αυτού με πανελλήνια αποδοχή, όπως αποδεδειγμένα ήταν αυτό στους Δελφούς.

Γιατί η εμμονή των χριστιανών στην χρονολογία;

Ήθελαν να αποδείξουν ότι η χριστιανική θρησκεία είναι μέρος του ευρύτερου σχεδίου της θείας πρόνοιας στην ιστορία. Γι’ αυτό και η έμφαση που έδωσαν στη χρονολογία και στην κατάρτιση συγχρονικών πινάκων, γι’ αυτό και μετρούσαν από Δημιουργίας Κόσμου και όχι από κάποια άλλη σημαντική χρονολογία, όπως οι Ολυμπιά­δες ή η Κτίση της Ρώμης.

Η χρονολογία στη χριστιανική ιστοριογραφία δεν ήταν εργαλείο, όπως σήμερα, αλλά υποβάσταζε μια φιλοσοφία της ιστορίας. Αυτή τη φιλοσοφία της ιστορίας εκθέτουν τα χρονικά και οι χρονογραφίες τόσο του ελληνόφωνου, όσο και του λατινόφωνου χριστιανικού κόσμου.

Η χριστιανική χρονογραφία αναδύθηκε μέσα από το αλεξανδρινό περιβάλλον των πολιτισμικών ανταγωνισμών.

Η Αλεξάνδρεια παρουσίαζε το πλεονέκτημα της συμβίωσης τριών κοινοτήτων (ελληνικής, εβραϊκής και αιγυπτιακής) με μεγάλες ιστοριογραφικές παραδόσεις, αλλά και με ανταγωνισμούς για την ηγεμονία, που αποτυπώνονταν στις απόπειρες συγχρονισμού των τριών ιστοριών. Θεωρώντας ότι η αρχαιότητα ήταν επιχείρημα πρωτοκαθεδρίας, οι έριδες των αλεξανδρινών διανοουμένων των τριών κοινοτήτων στρέφονταν γύρω από τα ερωτήματα ποιος ήταν ο παλαιότερος πολιτισμός, ποιος προηγήθηκε και ποιον αντέγραψαν οι άλλοι. Αλλά οι χριστιανοί εμφανίζονταν ως ένα καινούργιο έθνος, διαφορετικό από τα άλλα, και επέμεναν σ’ αυτό.

O Κλήμης ο Αλεξανδρεύς, ο Ιούλιος Αφρικανός, ο Ιππόλυτος της Ρώμης μεταμόρφωσαν την ελληνιστική χρονογραφία σε χριστιανική επιστήμη. Μεταμόρφωσαν την ιστορία με τέτοιο τρόπο ώστε να αρθρωθεί γύρω από τον άξονα της Δημιουργίας και της Παλαιάς Διαθήκης, της ενσάρκωσης του Χριστού και της Δευτέρας Παρουσίας. Έτσι η χρονολόγηση του κόσμου στη χριστιανική της έννοια ήταν υποχρεωμένη να παίρ­νει υπόψη της όχι μόνο το παρελθόν και την αρχή του κόσμου, αλλά και το μέλλον και το τέλος του κόσμου. Χρονολογία και εσχατολογία συναιράθηκαν.

Επομένως, δεν ήταν μόνο το παρελθόν που απασχολούσε την ιστορία, αλλά ταυτόχρονα και το μέλλον.

Η ιστοριογρα­φία προσαρμόστηκε στη μεγάλη νοοτροπιακή αλλαγή της χρονικότητας που συνέβη με τον χριστιανισμό.

Το Χρονικόν του Ευσέβιου υπήρξε ένα από τα βιβλία με τη μεγαλύτερη επιρροή. Έγινε το πρότυπο για τις παγκόσμιες ιστορίες που γράφτηκαν έκτοτε και έδωσε το ιστοριογραφικό σχήμα μέσω του οποίου η κάθε ιστορία εγγραφόταν στο σχέδιο του Θεού για την ανθρωπότητα, στην προνοιακή, δηλαδή, ιστορία. Το Χρονικόν αντιγράφηκε, προσαρμόστηκε και μεταφράστηκε κατ’ επανάληψη τόσο στην ελληνική Ανατολή και στη λατινική Δύση όσο και στη συριακή, αρμενική, σλαβική και κελτική πα­ράδοση.

Ο εκχριστιανισμός του ρωμαϊκού κόσμου έκαμε επιτακτικότερη την ανάγκη της αλλαγής στην αναπαράσταση και στην ερμηνεία του αρχαίου κόσμου. Αυτό το νέο είδος είχε έναν ιστοριογραφικό σκοπό διαφορετικό από την αφηγηματική ιστορική γραφή· δεν ήταν υποκατάστατο της και είχε ανεξάρτητη ζωή. Πολλοί μιμήθηκαν τον Ευσέβιο και έγραψαν παράλληλα με την αφηγηματική ιστορία και χρονικά.

Πρωτοχρονιά και καλή... Περιτομή!

ΠΕΡΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ - ΜΙΑ ΨΩΛΟΓΙΟΡΤΗ της Ρωμιοσύνης σύμφωνα με τους Πατερικούς κανόνες (ψωλός = ο περιτετμημένος, έχων την βάλανον του αιδοίου γυμνήν. Λεξικό L&S).

Ανοίξτε όποιο ημερολόγιο θέλετε, κι αν δεν γράφει στην πρώτη μέρα του χρόνου «Περιτομή του Κυρίου», να με φτύσετε και φυσικά να μη διαβάσετε τα επόμενα.

Οι Πατέρες του χριστιανισμού, τα ανθελληνικά αυτά καθάρματα – έχουμε καταθέσει εδώ πάμπολλες μαρτυρίες για τον βίο και την πολιτεία τους – φρόντισαν να κατεξευτελίσουν το γένος των Ελλήνων, διότι αυτός ήταν ο κύριος στόχος τους, καθιερώνοντας, μεταξύ των άλλων, να ξεκινά την κάθε νέα χρονιά του, εορτάζοντας την κατ’ εξοχήν εβραϊκή παραδοσιακή τελετή της περιτομής.
Όπως θα δούμε, πρόκειται για μια ψωλογιορτή και τίποτε παραπάνω.

Επί πλέον, τα ίδια αυτά καθάρματα, φρόντισαν να καθιερώσουν εορτές σε αντικατάσταση όλων των παλαιών, κατά τις οποίες να εορτάζονται όλοι οι βλαμμένοι, φονιάδες, πόρνες, και ανθέλληνες, τους οποίους φρόντισαν να αγιοποιήσουν. Και αυτά τα ντοκουμέντα τα έχουμε καταθέσει εδώ.

Με τον καταλυτικό αυτό τρόπο, κατάντησαν τους Έλληνες, μεταξύ των άλλων, έναν αποτυφλωμένο πληθυσμό, ο οποίος να μη γνωρίζει τίποτε απολύτως για το τι εορτάζει κάθε μέρα του χρόνου. Ρωτάς τον Δημητράκη, ρε συ τι ήταν αυτός ο άγιος Δημήτριος; Τι ήταν; Ξέρω εγώ! Αυτή είναι η απάντησή του.

Για τους διαδόχους αυτών των κακούργων, που αποκάλεσαν ''Πατέρες της Εκκλησίας'', έγραψε ο Βάρναλης το παρακάτω ποιηματάκι:

Πρωτοχρονιάτικο:

Σαράντα σβέρκοι βωδινοὶ με λαδωμένες μπούκλες
σκεμπέδες, σταβροθόλωτοι και βρώμιες ποδαρούκλες
ξετσίπωτοι, ακαμάτηδες, τσιμπούρια και κορέοι
ντυμένοι στα μαλάματα κ᾿ επίσημοι κι ωραίοι.
Σαράντα λύκοι με προβιά (γι᾿ αυτοὺς χτυπά η καμπάνα)
καθένας γουρουνόπουλο, καθένας νταμιτζάνα!
Κι απέ ρεβάμενοι βαθιά ξαπλώσανε στο τζάκι,
κι αβάσταγες ενιώσανε φαγούρες στο μπατζάκι.
Όξ᾿ ο κοσμάκης φώναζε: «Πεινάμε τέτοιες μέρες»
γερόντοι και γερόντισσες, παιδάκια και μητέρες
κ᾿ οι των επίγειων αγαθών σφιχτοὶ νοικοκυρέοι
ανοίξαν τα παράθυρα και κράξαν: «Είστε αθέοι».

Ναι, καλά καταλάβατε, για τους Αρχιεπισκόπους, τους Δεσποτάδες, τους Μητροπολίτες, τους Αρχιμανδρίτες… το έγραψε ο Κ. Βάρναλης.

Πότε άραγε γιόρταζε ο κόσμος την πρωτοχρονιά, πριν πλακώσει η χριστιανική χολέρα;!

Θα το βρείτε μόνοι σας. Για προσέξτε:

Ο μήνας Οκτώβριος (οκτώ) είναι δέκατος στην σειρά!!!

Ο Δεκέμβριος (δέκα) είναι δωδέκατος!!!

Επομένως ποιανού μηνός η αρχή ήταν πρωτοχρονιά, ώστε να βγει όγδοος (αντί δέκατος) ο Οκτώβριος και δέκατος (αντί δωδέκατος) ο Δεκέμβριος;

Να το πάρει το ποτάμι; Να το πάρει. Πρωτοχρονιά ήταν η πρώτη Μαρτίου. Για ποιόν λόγο; Μα επειδή άρχιζε να ξυπνά η φύση από τον χειμερινό της ύπνο. Μια πρωτοχρονιά για όλον τον κόσμο και τον ντουνιά.

Πρωτοχρονιά λοιπόν σύμφωνα με τις λειτουργίες της φύσης κι όχι με τις ηλιθιότητες κάποιων οποιωνδήποτε υπανθρώπων. Πόσο μάλλον πρωτοχρονιά με λόγο την περιτομή κάποιου Ιουδαίου.

Βλέπετε ότι όσο σβήσιμο και να πάτησαν οι άθλιοι ρασοφόροι πάνω στις σελίδες της Ιστορίας, ποτέ δεν μπόρεσαν να εξαλείψουν εντελώς τα ίχνη από τα πρωταρχικά της γράμματα. 

ΔΕΣ: Γιατί η εμμονή των χριστιανών στην χρονολογία;

Περί της ψωλογιορτής:

Όπως θα διαπιστώσουμε, πρόκειται για μια κανονική ψωλογιορτή.

Δεν υπάρχει περίπτωση να βρει κανείς ημερολόγιο που να μη γράφει ότι την πρώτη πρώτου του κάθε έτους εορτάζεται η περιτομή του Χριστού. Εκτός βεβαίως των ελαχίστων περιπτώσεων που αφορούν ημερολόγια που εκδίδονται από ελληνοκεντρικούς φορείς.

Συμπέρασμα: το κάθε έτος ξεκινά με την περίλαμπρη εορτή του κοψίματος της πόσθης του πέους (ήμαρτον Κύριε) του Ιησού του Ναζωραίου!!!

Έπεται δε πάντοτε αυτής η εορτή του Μ. Βασιλείου. Αυτού του υψίστου πατρός της χριστιανικής εκκλησίας ο οποίος ήταν τόσο σοφός ώστε όταν ο Ρωμαίος αυτοκράτωρ της εποχής του κατήργησε τους Ολυμπιακούς αγώνες ξεστόμισε την εξής χοντρομαλακία: «καλά έκανε ο αυτοκράτορας και έκλεισε το Ολυμπιακό στάδιο διότι μέσα στα πάμπολλα αγάλματα που το περιέβαλαν κατοικούσαν τρομεροί δαίμονες»!!!

Τι εορτάζουμε δηλαδή την πρωτοχρονιά; Αφ’ ενός μια εβραιοψωλοτομή κι αφ’ ετέρου έναν δαιμονόπληκτο ανθέλληνα.

Και μη βιάζεστε να με χαρακτηρίσετε ως ανάγωγο καλοί μου άνθρωποι διότι όποιος λεξικό κι αν ανοίξετε στην λέξη ψωλή θα διαβάσετε ότι πρόκειται για το πέος έχον την βάλανον (κεφαλήν) αποκεκαλυμμένην.

Επίσης ιδού η καταλυτική απόδειξη:

Ψωλός = ο περιτετμημένος, έχων την βάλανον του αιδοίου γυμνήν. Από το λεξικό L&S

Ίσως μάλιστα να μη λέγεται τυχαίως ότι στην χώρα της Ελλάδος όλοι ψωλοκοπανάνε.

Για ποιόν λόγο βάλανε οι άγιοι Πατέρες του χριστιανισμού την γιορτή αυτή στην αρχή του χρόνου;
Ασφαλώς για να μας υπενθυμίζουν ότι η θρησκεία τους είναι εβραϊκή.

Κι ακόμα υπάρχουν κάτι νούμερα που ισχυρίζονται ότι ο Χριστός ήταν Έλληνας!

Ξεκίνα Ρωμιέ την καινούργια σου χρονιά με την κατ’ εξοχήν γιορτή των Ιουδαίων. Με μια ψωλογιορτή. Με τον απόλυτο κατεξευτελισμό σου. 

Άντε λοιπόν πατριώτες, με το καλό και φέτος να καταστεί ψωλός ο Χριστούλης μας.

ΜΕΤΑΦΕΡΩ ΕΔΩ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΦΙΛΟΥ Pan

Ἂς μοῖ ἐπιτραπῇ ἓν ἐπὶ πλέον σχόλιον, περισσότερον ἤρεμον αὐτὴν τὴν φοράν, δεδομένου τοῦ ὅτι τὸ προηγούμενον ἐχαρακτηρίζετο ἐκ τῆς ὀργῆς ποὺ προκαλεῖ εἰς τὸν νοῦν ἔχοντα τὸ κατάντημά μας, νὰ ὑμνῶμεν περιτετμημένους «θεούς».

Ὡς γνωστὸν τὸ δέρμα γενικῶς, πέραν τῶν ἄλλων λειτουργιῶν του, προστατεύει τὰ ὑποκείμενα αὐτοῦ ὄργανα καὶ ἱστούς, ὡς τὸ λίπος, οἱ μύες, τὰ ὀστᾶ, ἐπιφανειακῶς διαδράμωντα ἀγγεῖα καὶ νεῦρα, ἀπὸ τοῦ περιβάλλοντος.

Αὕτη προστασία εἶναι μηχανική (δηλαδὴ ἀπὸ τραυματισμῶν), χημική (ἀπὸ τοξικῶν οὐσιῶν), θερμική (μονωτική) καὶ ἔναντι μικροοργανισμῶν. Ἐπίσης τὸ δέρμα ἀποτρέπει ἐν μέρει τὴν ἐξάτμισιν τοῦ ἐντὸς τοῦ σώματος ὕδατος καὶ ἑπομένως προστατεύει ἀπὸ τῆς ἀφυδατώσεως. Ὡς πρὸς τὸ ζήτημα τῆς περιτομῆς μᾶς ἐνδιαφέρει κυρίως ἡ μηχανικὴ προστασία τοῦ δέρματος.

Πράγματι ἡ ἀκροποσθία προστατεύει τὴν βάλανον ἀπὸ κτυπημάτων ἢ ἀπὸ τῆς τριβῆς μετὰ τοῦ ἐσωρούχου. Τοῦτο ἐπειδὴ τὸ δέρμα τῆς βαλάνου εἶναι λεπτόν, ὥστε νὰ ἔχῃ μεγαλυτέραν εὐαισθησίαν ὡς δέκτης τῶν ἐρεθισμάτων τῆς ἡδονῆς καὶ ἄρα χρειάζεται μίαν ἐπιπλέον κάλυψιν, ἤτοι τὴν ἀναδίπλωσιν τῆς ἀκροποσθίας. Τοῦτο ἐξυπηρετεῖ προφανῶς τὴν ἀναπαραγωγήν, καθ’ ἣν δύναται ἡ βάλανος νὰ ἀποκαλύπτηται ἄνευ κινδύνου τραυματισμοῦ ἐντὸς τοῦ φιλικοῦ περιβάλλοντος τοῦ γυναικείου κόλπου.

Πάντα ταῦτα ὑπὸ φυσιολογικὰς συνθήκας. Δι’ ὅτι ἐπὶ περιτετμημένου πέους ἡ βάλανος, ἀκάλυπτος οὖσα, ἀναγκαστικῶς προσαρμόζεται εἰς τὰς νέας συνθήκας. Ὅπως δηλαδὴ περιοχαὶ τοῦ δέρματος ὑφιστάμεναι μείζονας πιέσεις καὶ τριβάς (π.χ. αἱ παλάμαι καὶ μάλιστα τὰ πέλματα) καθίστανται παχύτεραι, οὕτω συμβαίνει καὶ εἰς τὴν περίπτωσιν, ἣν ἐξετάζομεν, δηλαδὴ τὸ δέρμα τῆς βαλάνου καθίσταται παχύτερον.

Τὸ τίμημα αὐτοῦ εἶναι ἡ ἐλάττωσις τῆς εὐαισθησίας εἰς πάντα μηχανικὰ ἐρεθίσματα καὶ ἄρα ἡ μείωσις τοῦ αἰσθήματος ἡδονῆς κατὰ τὴν ἐρωτικὴν πρᾶξιν. Τοῦτο δὲ μὲ τὴν σειράν του ὁδηγεῖ εἰς ποικίλας ψυχικὰς διαταραχὰς λόγῳ τοῦ ἀνικανοποιήτου.

Τὰ πράγματα βεβαίως εἶναι πολὺ χείρονα ἐπὶ γυναικῶν ὑποστασῶν τὴν ἀντίστοιχον «περιτομήν», ὡς συμβαίνει εἰς ἐνίας περιοχὰς τῆς Ἀφρικῆς κυρίως, δι’ ὅτι ἐπὶ τῶν γυναικῶν ἀφαιρεῖται ῥιζικῶς ὁλόκληρος ὁ στυτικὸς ἱστός, ἤτοι ἡ κλειτορὶς καὶ τὰ μικρὰ χείλη.

Πιθανολογῶ βεβαίως, ὅτι ἐπὶ τῶν «περιτμηθεισῶν» μουσουλμανίδων γυναικῶν ἀναπτύσσονται ἀργότερον κάποιαι νευρικαὶ ἀπολήξεις διὰ τὴν ἡδονὴν εἰς τοὺς παραμένοντας ἱστούς (ἂν καὶ διὰ λόγους κοινωνικοὺς δὲν νομίζω νὰ ὑπάρχῃ κάποια σχετικὴ μελέτη βεβαιοῦσα ἢ καταρρίπτουσα αὐτὸν τὸν ἰσχυρισμόν), ἀλλ’ εἰς καμμίαν περίπτωσιν δὲν δύνανται οἱ παραμένοντες ἱστοί, καὶ ἐὰν συμβαίνῃ αὐτὴ ἡ ἀνάπλασις, νὰ ὑποκαταστήσουν τὰ ὅσα ἡ φύσις ἔπλασεν ἀρχικῶς.

Ἐκ τῶν ἀνωτέρω προκύπτουν δύο συμπεράσματα:

α) Τὰ πάσης λογῆς ἱερατεῖα καὶ κυρίως τὸ ἰουδαϊκὸν διεῖδαν ἀπὸ τῶν ἀρχαίων χρόνων τὰ ὀφέλη, ἅτινα θὰ ἀπεκόμιζαν διὰ τῆς δημιουργίας ἀνικανοποιήτων καὶ ἄρα προβληματικῶν ὑπηκόων. Ὁ σκοπὸς τῆς περιτομῆς εἶναι ἀκριβῶς αὐτός, νὰ καταστήσῃ τὸν ἄνθρωπον προβληματικόν. Ἄλλωστε ὁ διάγων εὐχάριστον καὶ πλήρη ζωὴν ἄνθρωπος καὶ βιῶν τὴν ἡδονὴν δὲν ἔχει ἀνάγκην νὰ ζητήσῃ βοήθειαν θεῶν, ὡς καὶ ὁ Ἐπίκουρος βαθύτατα κατενόησεν.

β) Ἡ περιτομὴ τῶν τε Ἑβραίων καὶ τῶν μουσουλμάνων εἶναι τῆς αὐτῆς τάξεως ζήτημα μετὰ τῶν ἀπαγορεύσεων τῶν ἀπολαύσεων καὶ μάλιστα τῶν ἐρωτικῶν, ἃς ἐπιβάλλει τὸ χριστιανικὸν ἱερατεῖον εἰς τοὺς πιστούς του. Φαίνεται πὼς ἡ ἐπιβολὴ αὐτῆς καθ’ ἑαυτὴν τῆς περιτομῆς δὲν ἦτο ἐφικτὴ εἰς τοὺς Εὐρωπαίους, ὥστε ἡ «Ἐκκλησία» ἀναγκαστικῶς «ἠρκέσθη» εἰς τὰς ῥητορικὰς παραινέσεις καὶ τὸν διὰ νόμων καταναγκασμὸν πρὸς ἀποχὴν ἀπὸ πάσης ἡδονῆς. Οὕτως ἐξηγεῖται καὶ ἡ ἀλλοπρόσαλλος στάσις τοῦ Παύλου ἐπὶ τοῦ ζητήματος. Ὅπου ἠδύνατο ὅμως, προέβαλεν τὸν εὐνουχισμὸν διὰ τοὺς αὐτοὺς λόγους.

Τὸ ὅτι ὁ χριστιανισμὸς εἶναι ὑπὲρ τῆς περιτομῆς φαίνεται, ὄχι μόνον ἐκ τοῦ ὅτι ἑορτάζει τὴν περιτομὴν τοῦ «θεοῦ» του, ἀλλὰ καὶ ἐκ τοῦ ὅτι ἡ πρακτικὴ αὐτὴ ἀκολουθεῖται σήμερον –ἰδίᾳ ἐν Ἀμερικῇ– ὑπό τινων χριστιανικῶν δογμάτων.

Γιατί οι χριστιανοί δεν πετσοκόβουν το πουλί τους, απ’ τη στιγμή που αυτή είναι η θεϊκή βούληση;

Επειδή, κάποιοι μπορεί να προβάλουν ενστάσεις, ως προς το τι προστάζει ο Θεός, σχετικά με την περιτομή, ας διαβάσουμε το αντίστοιχο «θεόπνευστο» χωρίο της Παλαιάς Διαθήκης, όπου ο Ύψιστος καθιστά απολύτως σαφή, στον «προπάτορα» Αβραάμ, τον βασικό όρο της διαθήκης του:

«Τούτη είναι η διαθήκη μου, την οποία θα φυλάξετε ανάμεσα σε μένα και σε σας, και το σπέρμα σου μετά από σένα: Κάθε αρσενικό σας θα περιτέμνεται. Και θα περιτέμνετε τη σάρκα της ακροβυστίας σας, και θα είναι για σημείο τής διαθήκης μου ανάμεσα σε μένα και σε σας· και ένα παιδί οκτώ ημερών θα περιτέμνεται μεταξύ σας, κάθε αρσενικό στις γενεές σας, εκείνος που γεννιέται στο σπίτι, και ο αγορασμένος με αργύρια από κάθε ξένον, που δεν είναι από το σπέρμα σου· εξάπαντος θα περιτέμνεται εκείνος που γεννιέται στο σπίτι σου, και ο αγορασμένος σε σένα με αργύρια· και θα είναι η διαθήκη μου επάνω στη σάρκα σας για αιώνια διαθήκη· και το απερίτμητο αρσενικό, στο οποίο δεν θα περιτέμνεται η σάρκα τής ακροβυστίας του, εκείνη η ψυχή θα εξολοθρευτεί μέσα από τον λαό της· παρέβηκε τη διαθήκη μου» (Γένεσις, 17: 10-14).

Ο Κύριος είναι σαφέστατος και δεν χωρά άλλη ερμηνεία. Ναι -θα πουν κάποιοι χριστιανοί-, αλλά ο Απόστολος Παύλος, άλλα λέει:

«Βέβαια, η περιτομή ωφελεί μεν, αν εκτελείς τον νόμο· αν, όμως, είσαι παραβάτης τού νόμου, η περιτομή σου έχει γίνει ακροβυστία. Αν, λοιπόν, ο απερίτμητος τηρεί τα διατάγματα του νόμου, δεν θα λογαριαστεί η ακροβυστία του ως περιτομή;… Ιουδαίος δεν είναι αυτός που είναι κατά το φανερό μέρος Ιουδαίος, ούτε περιτομή αυτή που είναι κατά το φανερό μέρος, αυτή που γίνεται στη σάρκα, αλλ’ Ιουδαίος είναι αυτός που είναι κατά το κρυφό μέρος Ιουδαίος, και περιτομή αυτή της καρδιάς, κατά το πνεύμα, όχι κατά το γράμμα, για τον οποίο ο έπαινος είναι όχι από ανθρώπους, αλλά από τον Θεό» (Προς Ρωμαίους, 2: 25-29). 

«Προσέξτε, εγώ ο Παύλος σάς λέω ότι, αν κάνετε την περιτομή, ο Χριστός δεν θα σας ωφελήσει σε τίποτε. Διαμαρτύρομαι ξανά προς κάθε άνθρωπο που κάνει την περιτομή, ότι είναι χρεώστης να εκτελεί ολόκληρο τον νόμο… Επειδή, στον Ιησού Χριστό ούτε η περιτομή έχει κάποια ισχύ ούτε η ακροβυστία, αλλά η πίστη, που ενεργείται με αγάπη… Και εγώ, αδελφοί, αν κηρύττω ακόμα την περιτομή, γιατί κατατρέχομαι πλέον; Άρα, καταργήθηκε το σκάνδαλο του σταυρού. Είθε να αποκοπούν αυτοί που σας αναστατώνουν» (Προς Γαλάτες, 5: 2-12).

Με βάση λοιπόν τα παραπάνω, ας μας απαντήσουν οι χριστιανοί (και ιδιαιτέρως οι απολογητές):

1. Τελικά, ποιός την έχει πιο…μεγάλη (την ισχύ λόγου); Ο ίδιος Θεός και η ρητή εντολή του, όπως αυτή καταγράφεται μέσα από τη «θεόπνευστη» Βίβλο, ή ο Παύλος και οι αυθαίρετες θεολογικές ερμηνείες και σοφιστείες του, που παρακινεί στην παραβίασή της, με προφανείς σκοπούς;
2. Η εντολή του Θεού, έχει ημερομηνία λήξεως; Μα δεν λέει σαφώς, ότι «θα είναι η διαθήκη μου επάνω στη σάρκα σας για αιώνια διαθήκη»;
3. Ο Ιησούς, έκανε ή όχι περιτομή, ως γνήσιος Εβραίος, εφαρμόζοντας τον Εβραϊκό Νόμο; Η Εκκλησία εορτάζει τη μέρα αυτή (1η Ιανουαρίου), ναι ή όχι;
4. Κάνει λόγο πουθενά ο Ιησούς, μέσα στα Ευαγγέλια, για αναίρεση της θεϊκής εντολής, ή εφαρμογή της κατά περίσταση; Αυτός δεν ήταν που είπε: «Μη νομίσετε ότι ήρθα για να καταργήσω τον νόμο ή τους προφήτες· δεν ήρθα να καταργήσω, αλλά να εκπληρώσω»; (Κατά Ματθαίον, 5: 17).

ΔΕΣ:

Χριστιανισμός και σώμα

Ο ερωτισμός στον Χριστιανισμό

Περί ”αμαρτωλής” σεξουαλικότητας

Χριστιανισμός και σεξουαλικότητα - Η αγαπημένη αμαρτία της Εκκλησίας

ΑΠΟ ΤΗΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΑ:

http://www.faneromenihol.gr/index.php … mp;catid=49&Itemid=95, διαβάζουμε:

Προσεγγίσεις στην εορτή.

Κάθε 1η Ιανουαρίου η Εκκλησία μας γιορτάζει και τα ημερολόγια γράφουν «Περιτομή του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού». Ομολογουμένως λίγα γνωρίζουμε ως χριστιανοί γι’ αυτή τη γιορτή.

- Τι ήταν η περιτομή;

Όταν το παιδί συμπλήρωνε τις οκτώ μέρες από τη γέννησή του, οι Ιουδαίοι, το έφερναν στον εντεταλμένο της Ιουδαϊκής θρησκείας και με κοφτερή πέτρα ή με χαλύβδινο μαχαίρι, το «μοέλ», έκοβαν την πόσθη του ανδρικού γεννητικού οργάνου. Αυτό συνέβη και στον Ιησού, περιετμήθη κι Αυτός οκτώ μέρες μετά την γέννησή Του κι έλαβε το όνομα Ιησούς. (Λουκ. 2, 5). Ιησούς είναι ελληνικός όρος από το Εβραϊκό Γεσούα. Είναι το αυτό με το όνομα «Εμμανουήλ», που αναφέρει ο Ησαΐας, και σημαίνει «ο Θεός είναι μαζί μας».

- Σε ποιον δόθηκε η εντολή αυτή της περιτομής;

Στον Αβραάμ ο Θεός είπε: «Θα διατηρήσεις αυτή τη διαθήκη, τη συμφωνία, εσύ και το σπέρμα σου, κάθε αρσενικός απόγονός σου, θα περιτέμνεται στην ηλικία των οκτώ ημερών από την ημέρα της γέννησής του» (Γεν. 17, 10). Και αυτό τηρήθηκε απ’ όλους τους Ιουδαίους και τηρείται ως σήμερα. Ο Ηρόδοτος αναφέρει πως περιτέμνονταν και οι Αιγύπτιοι και οι Αιθίοπες. Σήμερα και οι Μωαμεθανοί.

- Γιατί δόθηκε αυτή η εντολή;

Ήταν μια προσφορά του παιδιού στο Θεό. Από εκείνη τη στιγμή το παιδί σήμαινε πως ανήκε στο Θεό. Ήταν μια υπενθύμιση πως ο Ιουδαίος όφειλε να διαφέρει απ’ όλους τους άλλους και στην πίστη και να μην προσκυνά τα είδωλα των γειτονικών λαών. Είχε δοθεί και για λόγους υγιεινής, για πρόληψη ασθενειών και μολύνσεων. Οι Ιουδαίοι ήταν περιπλανώμενος λαός και λαός που δεν τον χαρακτήριζε η προσήλωσή του στην καθαριότητα.

- Γιατί περιετμήθη ο Χριστός;

Υπάκουσε κι αυτός στο έθος της εποχής, στο Μωσαϊκό νόμο! Ότι περιετμήθη είναι δείγμα πως ήταν Ιουδαίος, δικός τους κι όχι εθνικός ή Σαμαρείτης. Δυστυχώς, αν και δικός τους οι δικοί του δεν τον δέχτηκαν, τον θανάτωσαν!

- Γιατί δεν κάνουμε κι εμείς περιτομή σήμερα;

Αντιμετωπίστηκε αυτό το σοβαρό πρόβλημα, αρχικά στην πρώτη Εκκλησία. Αναρωτήθηκαν και οι Απόστολοι αν θα πρέπει όλοι οι Χριστιανοί, δεδομένου ότι προέρχονταν και από τον ειδωλολατρικό κόσμο, να περιτέμνονται ή όχι. Και λύθηκε με δημοκρατικό και διαλογικό τρόπο στην Αποστολική Σύνοδο των Ιεροσολύμων, με την επίκληση του Αγίου Πνεύματος.

Για μας περιτομή, δείγμα της αφοσίωσής μας στο Θεό, είναι το Βάπτισμα. Με το Βάπτισμα παύουμε να είμαστε «τέκνα σώματος» γινόμαστε «τέκνα της Βασιλείας του Θεού».

O Μωσαϊκός νόμος, διέταζε την περιτομή των αρσενικών παιδιών («Εξοδ. ΙΒ’ 43-49), (Γεν. ΙΖ’ 9-19), η οποία γινόταν κατά την ογδόη ημέρα από αυτή της γέννησης του παιδιού (Λευϊτ. ΙΓ’ 3). Η τελετή αυτή έπαιρνε μέρος μέσα σε κτίριο της Συναγωγής, το πρωί, παρουσία δέκα τουλάχιστον προσώπων. Έτσι και η περιτομή του βρέφους Ιησού έγινε στη Συναγωγή της Βηθλεέμ. Η χειροποίητος αυτή περιτομή στο σώμα ήταν τύπος, που συμβόλιζε την περιτομή της καρδιάς, ενεργούμενης απ’ ευθείας υπό του Θεού (Δευτ. Γ 16, Λ’6).

Σύμφωνα με τον άγνωστο συγγραφέα της ακολουθίας του όρθρου που ψάλλεται την πρωτοχρονιά σε όλες τις ορθόδοξες εκκλησίες σε όλο τον κόσμο, το ψωλοκόψιμο ήταν απαραίτητο για την σωτηρία των ανθρώπων κυρίως των Εθνικών. Ψάλλει λοιπόν σε σχετικό “κάθισμα”

...Όντως θεία και θαυμαστά τα έργα! συ γάρ Δέσποτα, ΥΠΕΡ ΗΜΩΝ ΠΕΡΙΤΕΜΝΗ…
και ενδεικτικά δυοτροπάρια:

”Ο υπερούσιος, εις λήξιν του Νόμου περιετμήθη, απαρχάς δε θείας χάριτος. και ΖΩΗΣ ακηράτου ΗΜΙΝ ΔΕΔΩΚΕΝ”.

“Περιτέμνεσθαι πέπαυται, αφού Χριστός εκών περετμήθη. των Εθνών τα πλήθη σώζων τη χάριτι.”

Περιτομή = ευνουχισμός του νου! και κατάλοιπο ανθρωποθυσιών

Χριστιανικό εορτολόγιο. Ένας εξευτελισμός του γένους των Νεοελλήνων!

Σε κάποιο δημόσιο σχολείο της επαρχίας, παρουσιάστηκε ένας πειραγμένος καθηγητής. Ποια ήταν η λόξα του; Ο περίεργος αυτός εκπαιδευτικός κάθε τρεις και τριάντα κουβαλούσε κεράσματα στο σχολείο του. Πότε για τα γενέθλια του Θαλή, πότε για την επέτειο της μάχης του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες, άλλοτε για το μνημόσυνο του Ανδρούτσου, και κοντολογίς για κάθε Έλληνα που θυσιάστηκε ή δόξασε την Ελλάδα με τον έναν ή τον άλλο τρόπο.

Οι συνάδελφοί του, λάβαιναν κανονικά το κερασματάκι τους κάθε φορά, ανάμεσα στα πειράγματα και τον συγκρατημένο χλευασμό τους, προς τις ακατανόητες γι’ αυτούς χειρονομίες του αλλόκοτου συναδέλφου τους. Κάποιος, ευγενικότερος φαίνεται από τους υπόλοιπους, είπε με καλλιτεχνική, νομίζοντας, ειρωνεία ότι είχε δει στη ζωή του και χειρότερα πράγματα.

Όταν οι συνάδελφοι του ιδιόρρυθμου αυτού καθηγητή είχαν την ονομαστική τους εορτή και φέρνανε κεράσματα, αυτός αρνούνταν να κεραστεί, παρά τις έντονες διαμαρτυρίες των υπολοίπων. Είχε μάλιστα, σε κάθε περίπτωση, εξηγήσεις γι’ αυτή του την συμπεριφορά. Όταν, παραδείγματος χάριν, γιόρταζε κάποιος Κωνσταντίνος, απολογούνταν ότι δεν ήταν δυνατόν γι’ αυτόν να γιορτάζει κάποιον στυγερό δολοφόνο, ο οποίος είχε σφάξει το μισό του σόι. Όταν γιόρταζε πάλι η αγία Βαρβάρα, έλεγε ότι δεν ήταν δυνατόν να γιορτάζει μια κατίνα της γειτονιάς.

Ήτανε ο άνθρωπος διαβασμένος και γνώριζε τον βίο και την πολιτεία του κάθε άπλυτου και βρομιάρη άγιου ή αγίας, με τους οποίους οι Ιουδαίοι πατέρες της εκκλησίας φόρτωσαν το χριστιανικό εορτολόγιο, για να εξευτελίσουν, στον αιώνα τον άπαντα το, υπόδουλο τότε, γένος των Ελλήνων.

Μια μέρα, που λέτε, ο παλαβός αυτό καθηγητές έφερε στο σχολείο μια μεγάλη κούτα με εξαιρετικά γλυκά. Την τοποθέτησε πάνω σ’ έναν πάγκο, απέναντι από τα γραφεία, σήκωσε όρθιο το καπάκι της και αφού έγραψε στην εσωτερική του πλευρά, με μεγάλα κεφαλαία γράμματα, την λέξη ΒΟΥΔΟΥΓΕΝΝΑ, πήγε στο γραφείο του.

Όπως το περίμενε, σε λίγο άρχισαν ν’ ακούγονται ζωηρές ομιλίες από την περιοχή της κούτας. Κάποιος έσπευσε να καλέσει για εξηγήσεις τον αυτουργό του εγχειρήματος. Εκ των υστέρων αποδείχτηκε ότι κανενός η φαντασία δεν έφτασε μέχρι στο σημείο του να σχετίσει τη λέξη βουδούγεννα με την λέξη βους.

Ρε συ, Στράτο, τι είναι πάλι αυτό το νούμερο που μας παρουσιάζεις σήμερα, ρώτησε κάποιος.

Τι να κάνω μωρέ καλά μου παιδιά; Σας έφερα κεράσματα για όλους τους Έλληνες που πρόσφεραν μέχρι και την ζωή τους για την πατρίδα κι εσείς με ειρωνευτήκατε, σχεδόν φανερά. Να, τώρα είπα να φέρω και για κανέναν άλλον, όπως για τον Βούδα που έχει σήμερα τα γενέθλιά του. Δεν είναι και λίγος. Εκατομμύρια άνθρωποι πιστεύουν σ’ αυτόν.

Αλλά βλέπω ότι πρόκειται για μια από τα ίδια. Φαίνεται πως εσείς δεν μπορείτε ποτέ να γιορτάσετε τίποτε άλλο, εκτός από τους χριστιανούς ανθέλληνες και άπλυτους αγίους σας. Μωρέ τι σόι άνθρωποι είστ’ εσείς!

Άμοιρη πατρίδα, τι σου ’μελε να πάθεις, βόγκηξε κι έφυγε από κοντά τους ο κακόμοιρος.

Η ιστορία μας αυτή διαδραματίστηκε μπροστά στα μάτια του γράφοντος. Δεν έχει προστεθεί απολύτως τίποτα που να μην έχει σχέση με την πάσα αλήθεια. Μια άλλη αλήθεια είναι ότι η ιστορία αυτή δεν θα είχε να δείξει τίποτε διαφορετικό, αν λάβαινε χώρα σ’ ένα άλλο οποιοδήποτε σχολείο της χώρας της Ελλάδος.

Κάτι μεγάλο όμως αποδεικνύει η μικρή αυτή περιπέτεια. Ότι η επανάσταση του εικοσιένα, μπορεί να απελευθέρωσε το έδαφος της χώρας της Ελλάδος, τα βουνά, τα βόδια της και τα δένδρα της, αλλά δεν απελευθέρωσε καθόλου την Ελληνική ψυχή από το χριστιανικό χτικιό. Η πλοκή της αποτελεί ικανή απόδειξη των διαπιστώσεών μας.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Ένα παράδειγμα των θεόπνευστων αντιφάσεων, που ακόμα και σε Ιουδαίους θεούς δύσκολα συγχωρούνται, είναι η ταυτόχρονη αναχώρηση της οικογένειας του καταδιωκόμενου απ’ τον Ηρώδη νεογέννητου Ιησού, προς δύο εντελώς αντίθετες κατευθύνσεις, νότια της Βηθλεέμ προς την Αίγυπτο, αλλά ταυτόχρονα και βόρεια της Βηθλεέμ, προς την Ιερουσαλήμ!

Ο "θεόπνευστος" Λουκάς, που αγνοεί την μυθοπλασία της σφαγής του Ηρώδη και εξ αυτού δεν βρίσκει κανέναν λόγο να στείλει τον Ιησού φυγά στην Αίγυπτο, γράφει: «όταν συμπληρώθηκαν (στην Βηθλεέμ) οκτώ ημέρες έκαναν στο παιδί περιτομή και του έδωσαν το όνομα Ιησούς όπως το ζήτησε ο άγγελος (κι όμως στον Ματθαίο, ο άγγελος είχε ζητήσει να: «καλέσουν το όνομα αυτού Εμμανουήλ»)... και όταν συμπληρώθηκαν (οι σαράντα ημέρες του καθαρισμού (της Μαρίας) έφεραν το παιδί στον ναό της Ιερουσαλήμ, για να το αφιερώσουν (επειδή όπως είπαμε ήταν Ναζιραίος δηλαδή αφιερωμένος) στον θεό» Λουκ.2.21-22.

Αντίθετα ο άλλος "θεόπνευστος", ο Ματθαίος, που επινοεί το παραμύθι της σφαγής των παιδιών από τον Ηρώδη, ξεχνώντας εντελώς την περιτομή γράφει: «όταν αναχώρησαν οι μάγοι (απ’ την Βηθλεέμ) άγγελος είπε στον Ιωσήφ. Πάρε την μητέρα και το παιδί και αναχωρήστε για την Αίγυπτο, γιατί ο Ηρώδης θα ζητήσει να σκοτώσει το παιδί». Ματθ.2.13.

Αν όμως μετά από σαράντα ημέρες, η Μαρία με τον Ιωσήφ και τον Ιησού, βρέθηκε βόρεια της Βηθλεέμ στην Ιερουσαλήμ, πώς μπορεί ταυτόχρονα να εκτέλεσε την εντολή του αγγέλου: «φύγε για την Αίγυπτο» που βρίσκεται στα νότια της Βηθλεέμ; Επειδή λοιπόν και οι... "θεοπνευστίες" έχουν τα όριά τους, απαντήστε μας: μετά την Βηθλεέμ, προς τα πού πήγε τελικά με την οικογένειά του ο Ιωσήφ, βόρεια (Λουκ.2.21-22) προς την Ιερουσαλήμ, ή νότια (Ματθ.2.13) προς την Αίγυπτο;

Αυτή η λεπτομέρεια πάντως, έχει το δικό της διασκεδαστικό ενδιαφέρον! Δύο "θεόπνευστοι" και ένας "άγγελος" δεν κατάφεραν να στείλουν τον Ιησού σε μια κατεύθυνση! Όλα αυτά λοιπόν, παραείναι ανόητα, για να αποτελούν την θεόπνευστη ιστορία οποιουδήποτε θεού, δεν νομίζετε;

Ο ανθέλληνας Mέγας Βασίλειος - Αρχιεπίσκοπος Καισαρείας

Ο "Μέγας" Βασίλειος και το Μίσος του για τους Έλληνες

Οι ανθέλληνες και ανώμαλοι Πατέρες της Εκκλησίας φρόντισαν και κατόρθωσαν να εξευτελίσουν τους Έλληνες καθιερώνοντας εορτές φανατισμένων καθαρμάτων κατά του Ελληνικού πολιτισμού, θέτοντάς τις στις χαρακτηριστικότερες ημέρες του χρόνου. Πρωτοχρονιά, ηλιοστάσια, ισημερίες κ.α.

Έτσι την πρωτοχρονιά, πλην της περιτομής του Χριστού (βλ. Πρωτοχρονιά. Μια ψωλογιορτή σύμφωνα με τους Πατερικούς κανόνες) καθιέρωσαν την εορτή του μισέλληνα Βασιλείου, στον οποίο μάλιστα φρόντισαν να αποδώσουν τον τίτλο του Μεγάλου.

«Είναι εχθροί οι Έλληνες, διότι διασκεδάζουν κατα-βροχθίζoντας με ορθάνοιχτο στόμα τον «Ισραήλ». Στόμα δε λέγει εδώ ο προφήτης (βλ. Ησαΐας Θ΄11) την σοφιστική του λόγου δύναμη, η οποία τα πάντα χρησι­μοποίησε για να παραπλανήσει τους εν απλότητι πιστευσάντων» Βασίλειος Καισαρείας εις προφήτην Ησαΐα 9.230.8.

 Mέγας Βασίλειος: Αρχιεπίσκοπος Καισαρείας…

«Προσταγή, (!!!) μη δειλιάζετε από των Ελληνικών πιθανολογημάτων… τα οποία είναι σκέτα ξύλα, μάλλον δε δάδες που απώλεσαν και του δαυλού την ζωντάνια και του ξύλου την ισχύ, μη έχοντας δε ούτε και του πυρός την φωτεινότητα, αλλά σαν δάδες καπνίζουσες καταμελανώνουν και σπιλώνουν όσους τα πιάνουν και φέρνουν δάκρυα στα μάτια όσων τα πλησιάζουν. Έτσι και (των Ελλήνων) η ψευδώνυμος γνώση σε όσους την χρησιμοποιούν» Βασίλειος ο Μέγας, 330-379 μ.Χ. (ο γνωστός μας και ως Αϊ-Βασίλης) Εις τον προφήτην Ησαΐαν προοίμιον 7.196.3

Προσέξτε πώς αποδεικνύεται ότι οι Πατέρες αυτοί ήταν Πατέρες του Ισραήλ κι ότι ο χριστιανισμός ήταν υπόθεση Εβραϊκή, διότι λέει «…διότι διασκεδάζουν κατα-βροχθίζoντας με ορθάνοιχτο στόμα τον “Ισραήλ…», δηλαδή τους προγόνους τους, επειδή όντως οι Εβραίοι τους σέβονται υπερβολικά.

Για τον λόγο αυτόν οι φανατικοί χριστιανοί κλωτσούν σαν τα μουλάρια όταν ακούν την λέξη ιουδαιοχριστιανισμός.

Βασίλειος ο Μέγας (υβριστής των Ελλήνων)

Ο Βασίλειος ήταν επίσκοπος την περίοδο μεταξύ των Α΄ (325 μ.Χ.) και Β΄ Οικουμενικών (381 μ.Χ.) Συνόδων. Πέθανε δυό χρόνια πρίν την Β΄ σύνοδο, αλλά είχε προλάβει να προετοιμάσει το θεολογικό έδαφος, πάνω στο οποίο στηρίχθηκε αυτή. Ο τίτλος «Μέγας» του αποδόθηκε από τα εννέα αδέλφια του, τέσσερα από τα οποία έχουν ανακηρυχθεί επίσης άγιοι (Γρηγόριος Νύσσης, Πέτρος Σεβαστείας, οσία Μακρίνα, Ναυκράτιος). Αγία ανακηρύχθηκε και η μητέρα τους, Εμμέλεια. Ο Βασίλειος ασκήτευσε επί πολλά έτη και πέθανε σε ηλικία 49 ετών από ασθένεια των νεφρών, που μάστιζε εκείνο τον καιρό τους ασκητές, λόγω της κακής διατροφής τους.

Ενδεικτικά παραθέτουμε μερικά μόνο χαρακτηριστικά αποσπάσματα από γεμάτα ανθελληνικό μένος κηρύγματα του Μεγάλου Βασιλείου (έχουν ληφθεί από την «Patrologia Graeca» του αββά Migne):

- «Και ράξει ο Θεός τους επανισταμένους επί όρος Σιών επ’ αυτόν, και τους εχθρούς αυτού διασκεδάσει, Συρίαν αφ’ ηλίου ανατολών και τους Έλληνας αφ’ ηλίου δυσμών, τους κατεσθίοντας τον Ισραήλ όλω τω στόματι».

«Ράξειν ουν αυτούς επαγγέλλεται και καταβαλείν πάντας τους επανισταμένους τω όρει Σιών, και διασκεδάσειν αυτών την κατά της αληθείας ασεβή συμφωνίαν. Εισί δε οι εχθροί σύροι και Έλληνες· οι μεν τα προς ανατολάς του ηλίου κατέχοντες, οι δε τα προς τας δυσμάς. Δια τούτο δε διασκεδασθήσονται, επειδή κατήσθιον όλω τω στόματι τον Ισραήλ.» («Εnarratio in prophetam Ιsaiam», κεφ. 9, τμ. 230, γρ. 1-10.)

- «Ημείς δε, ώσπερ απεφύγομεν Έλληνας.» («Contra Sabellianos et Arium et Anomoeos», τ. 31, σελ. 600, γρ. 32.)

- «Οι παρά τοις Έλλησι σοφοί, τον μεν βίον έχοντες τοις αισχίστοις της σαρκός πάθεσιν εγκυλινδούμενον.» («Εnarratio in prophetam Isaiam», κεφ. 10, τμ. 239, γρ. 22.)

- «Δια της σης σοφίας εις το βάθος της Ομήρου μανίας εισελθείν.» («Εpistulae», Epistle 345, τμ. 1, γρ. 25.)

- «Οι των Ελλήνων σοφοί, οι την φιλοσοφίαν ασκήσαντες, και την μισογυνίαν ελόμενοι, κατακρίνουσι τους εν τη αληθινή σοφία όντας, και συμπεπλεγμένους γυναικαρίοις ασώτοις.» («Sermo de contubernalibus», τ. 30, σελ. 824, γρ. 39-42.)

- «Πρόσταγμα ημίν, μη δειλιάν από των Ελληνικών πιθανοτήτων και από των παρά τοις ετεροδόξοις δυσφημιών, άτινά εστι δύο ξύλα, μάλλον δε δύο δαλοί, απολέσαντες μεν του φυτού το ζωτικόν και του ξύλου το ισχυρόν, μη έχοντες δε το του πυρός φωτεινόν, αλλά δαλοί καπνιζόμενοι, μελαίνοντες μεν τους απτομένους αυτών και σπιλούντες, δακρύειν δε τους οφθαλμούς των εγγιζόντων παρασκευάζοντες.» («Εnarratio in prophetam I», κεφ. 7, τ. 196, γρ. 3-9.)

O "μεγάλος" ιεράρχης για τον Ελληνικό πολιτισμό:

«οι Ολυμπιακοί αγώνες είναι γιορτές του διαβόλου»

Ο Λιβάνιος αναφερόμενος στις πολυάριθμες βιαιοπραγίες των χριστιανών μοναχών κατά των ναών των Ελλήνων λέει:

«οι μαυροφορεμένοι φέροντες ξύλα, πέτρες και σίδερα αλλά και με τα χέρια και τα πόδια γκρεμίζουν τις στέγες και τους στύλους των ναών, συντρίβουν τα αγάλματα, ανατρέπουν τους βωμούς ενώ οι ιερείς πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στην σιωπή και τον θάνατο»

Γι’ αυτές τις βιαιοπραγίες, για τις καταστροφές που διέπραξαν οι χριστιανοί εναντίον των έργων τέχνης που σήμερα θεωρούνται από την ανθρωπότητα παγκόσμια κληρονομιά, ο Μ. Βασίλειος θριαμβολογεί:

«τα αγάλματα γκρεμίστηκαν, οι βωμοί έπεσαν, τα δαιμόνια έφυγαν»

ενώ στο ίδιο έργο δείχνει για ακόμη μια φορά το πώς σκέφτεται για την παιδεία και τον πολιτισμό των Ελλήνων:

«να μην δειλιάζουμε από τους Ελληνικούς λόγους γιατί αυτοί είναι σαν τους δαυλούς που δεν έχουν πλέον την φωτεινότητα του πυρός αλλά καπνίζουν και μαυρίζουν όσους τους ακουμπούν και δακρύζουν τα μάτια όσων πλησιάζουν» (εις Ησαΐαν 7,196,1-9)

Ο Μεγάλος Ιεράρχης, Βασίλειος και προστάτης της παιδείας των νεοελλήνων, είναι ομολογουμένως ο πλέον μορφωμένος ιεράρχης. Πολλοί είναι αυτοί που επικαλούνται το όνομά του για να δείξουν πως ο χριστιανισμός δεν ήταν υπόθεση μόνον των αμόρφωτων αλλά ούτε και είχε σχέση με το εκδικητικό πνεύμα της Παλαιάς Διαθήκης.

Όμως ό,τι θετικό υπάρχει στα κείμενα του Βασιλείου είναι «δάνεια» από τον πλατωνισμό και τον στωϊκισμό και όχι από τον Μωϋσή που ο ίδιος επικαλείται. Η «σοφία» που αντλεί από τον Μωϋσή φαίνεται στο «εις την αρχή των παροιμιών». Σε αυτό το κείμενο βλέπουμε και τι ακριβώς εννοεί με τον όρο «παιδεία» ο Βασίλειος:

«όπου κατοικεί ο φόβος εκεί κατοικεί η καθαρότητα της ψυχής… η παιδεία του Κυρίου ανοίγει τα ώτα» (100 Ε)

ο φόβος και η χριστιανική διδασκαλία είναι η παιδεία που ευαγγελίζεται ο προστάτης της νεοελληνικής παιδείας

«…ομοίως συμβαίνει και με τους παρακούοντες την διδασκαλία του Θεού όταν επέλθει σε αυτούς η παιδεία και ο σωφρονισμός γίνεται δεκτή η διδασκαλία…επειδή η τιμωρία νουθετεί όπως έκανε και ο Παύλος με το να παραδίδει στον Σατανά όπως σε δήμιο που βασανίζει και μαστιγώνει δια να δεχθούν την διδασκαλία του Θεού» (101 D-E )

«να δέχεσαι τους πόνους και τις πληγές καθαριζόμενος από όσα αμαρτάνεις και να λέγεις για την γνώση της παιδείας θα υπομείνω την οργή του Κυρίου διότι αμάρτησα»

αυτή είναι η παιδεία του Βασιλείου, φόβος, βασανιστήρια, ταπείνωση. Το τέλειο τρίπτυχο για να διαμορφώνεις υποταγμένες συνειδήσεις κι ανελεύθερα πνεύματα. Να όμως και ποια είναι η μεγάλη ηθική διδασκαλία του Μεγάλου Ιεράρχη.

«αυτός που χρησιμοποιεί πανουργία προς ωφέλεια δική του και των άλλων είναι άξιος επαίνου…ωραία η πανουργία των Εβραίων όταν εξαπάτησαν τους Αιγυπτίους…καλή η πανουργία της Ρεβέκκας…ωραία η πανουργία της Ραάβ και της Ραχήλ…η πανουργία όμως των Γαβαωνιτών κατά των Ισραηλιτών είναι κακή» (108 Α-Β)

καλή λοιπόν η πανουργία των Εβραίων -δηλαδή των πνευματικών πατέρων των χριστιανών- κατά των υπολοίπων λαών και κακή αυτή που στρέφεται κατά αυτών.

Για να μην υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία για την πλήρη ταύτιση και των Πατέρων της Ορθοδοξίας με το μισαλλόδοξο και ρατσιστικό πνεύμα της Παλαιάς Διαθήκης, ιδού ένα χαρακτηριστικό κομμάτι του Βασιλείου από το «κατά οργιζομένων» όπου κι εδώ μας διδάσκει με τα γεμάτα σοφία λόγια του πως υπάρχει καλή και κακή οργή και μαντέψτε εκ μέρους ποιών επιτρέπει ο Θεός τους την οργή, που κατά τα άλλα είναι κακό πράγμα:

«…αυτά είναι η διδασκαλία για να μεταχειριζόμαστε τον θυμό ως όπλο. Γι’ αυτό ο Μωϋσής ο πραότατος των ανθρώπων, για να εκδικηθεί την ειδωλολατρεία όπλισε τα χέρια των Λευϊτών για να φονεύσουν τους αδελφούς τους. Και είπε ο Μωυσής: ο καθένας να φονεύσει τον πλησίον του, τον αδελφό του, τον γείτονά του και με τους φόνους αυτούς αγιάστε τα χέρια σας. Φονεύοντας άλλος τον γιό του κι άλλος τον αδελφό του ο Θεός σας ευλόγησε…αλλά και ο Ηλίας ο ζηλωτής 450 ιερείς του αίσχους, ιερείς του άλσους, κυριαρχούμενος από λογικόν και σώφρωνα θυμόν δεν θανάτωσε για το καλό του Ισραήλ;» (89,6 C-D)

Όπως βλέπουμε ο χριστιανισμός όχι μόνον έχει τις βάσεις του σε μισαλλόδοξα και ρατσιστικά κηρύγματα αλλά αυτά τα κηρύγματα τα διαιωνίζει και τα προάγει ως αρετή μέσω των «φωτισμένων» Πατέρων. Υπάρχει κανείς που να αμφιβάλει για το ποιοι ήταν οι ηθικοί και φυσικοί αυτουργοί των εγκλημάτων που διέπραξε ο χριστιανισμός στην μακραίωνη ιστορία του;

Ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος όπως και ο Βασίλειος, οργίζεται με τον δάσκαλό του, τον «ειδωλολάτρη» Λιβάνιο και τον αποκαλεί

«μιαρό, άθλιο και ταλαίπωρο»

(διότι άκουσον, άκουσον ο Λιβάνιος τόλμησε να πει πως την φωτιά στον ναό του Απόλλωνα στη Δάφνη, την έβαλε ανθρώπινο χέρι και όχι ο πανάγαθος θεούλης τους) και συνεχίζει:

«δεν υπάρχει ώριμος Έλληνας… γιατί όπως κι εκείνος (ο Λιβάνιος) πιστεύουν πως την φωτιά την έβαλε άνθρωπος κι όχι ο Θεός»

Μάλιστα, τέτοια η σοφία των μεγάλων πατέρων!!!

Όπως και ο άλλος μεγάλος ιεράρχης έτσι κι αυτός θεωρεί πνευματική κληρονομιά του το Ισραήλ, ξεχνώντας βεβαίως πως έμαθε να γράφει, να διαβάζει και να σκέφτεται -δηλαδή εξανθρωπίστηκε- από Έλληνες

«ο Θεός βρήκε κάθε επιστήμη και την έδωσε στον Ιακώβ και τον αγαπημένο του λαό, Ισραήλ» (ασπ. Πρίστιλλαν και Ακίλαν)

Το ίδιο επιβεβαιώνει και ένας ακόμη άγιος, ο Τερτυλλιανός ο οποίος θέλοντας να δείξει την ανωτερότητα του Ισραήλ έναντι των Ελλήνων θα ξεστομίσει άθελά του και προς μεγάλη απογοήτευση των σύγχρονων ελληνορθόδοξων, μία μεγάλη αλήθεια, δηλαδή πως Ελληνισμός και χριστιανισμός είναι δύο κόσμοι εντελώς διαφορετικοί,

«τι κοινό μπορεί να έχουν ο φιλόσοφος και ο χριστιανός, ο μαθητής των Ελλήνων και ο μαθητής του Ουρανού, η Αθήνα και η Ιερουσαλήμ, η στοά του Ζήνωνα και η στοά του Σολωμόντα»

Εξάλλου όπως είδαμε στις «πράξεις Αποστόλων» κεφ ΙΑ' της Κ.Δ. αναφέρεται πως οι απόστολοι είχαν ως επιδίωξη να εκχριστιανίσουν τους Ελληνίζοντες Ιουδαίους της διασποράς και να τους επαναφέρουν έτσι στις προγονικές τους (Ιουδαϊκές) παραδόσεις. Βλέπουμε δηλαδή πως οι απόστολοι ήταν ενοχλημένοι που οι Ιουδαίοι είχαν Ελληνική παιδεία! Επίσης και ο Παύλος όπως είδαμε στο «προς Κορινθίους» λέει πως οι Έλληνες ζητούν σοφία, όμως ο Θεός ήρθε για να ντροπιάσει τους σοφούς!

Επίσης στην ομιλία Α΄ προς Κορινθίους (για να ξαναγυρίσουμε στον Ι. τον Χρυσόστομο), κατανοούμε πλήρως γιατί οι σύγχρονοι ορθόδοξοι θεωρούν την ορθοδοξία συνέχεια του Ελληνικού πολιτισμού:

«…κάποιοι δεν πιστεύουν στην ανάσταση των νεκρών γιατί πάσχουν από την Ελληνική μωρία…»

Μην σπεύσετε αβίαστα να συμπεράνετε πως εννοεί την ειδωλολατρεία γιατί ο Μεγάλος Ιεράρχης της Ορθοδοξίας και προστάτης της Παιδείας θα σας απογοητεύσει με τον χειρότερο τρόπο:

«…κι όλα αυτά προέρχονται από την ανοησία της φιλοσοφίας των Ελλήνων η οποία είναι μητέρα όλων των κακών»

και αποκαλεί τους φιλοσόφους «καθάρματα» κι όμως αυτός ο δυστυχής είναι… προστάτης της παιδείας των νεοελλήνων!!!

Φυσικά είναι απολύτως εναρμονισμένος με το πνεύμα του θεού της Κ.Δ. και του Παύλου ο οποίος στους Κολοσσαείς λέει πως η φιλοσοφία είναι απάτη.

Επίσης στο «εις τον άγιον Ιωάννην τον απόστολο κι ευαγγελιστή» (59,370,7-11) λέει τα εξής εκπληκτικά που δείχνουν την απέχθεια και το μίσος του στον Ελληνικό πολιτισμό:

«αν κοιτάξεις στα ενδότερα των Ελλήνων θα δεις τέφρα και σκόνη και τίποτα υγιές, αλλά σαν τάφος ανοιγμένος είναι ο λάρυγγας αυτών γεμάτος ακαθαρσίες και πύον και τα δογματά τους γεμάτα σκουλήκια…εμείς δεν παραιτούμαστε της κατ’αυτών μάχης»

Οι άγιοι Πατέρες της Ορθοδοξίας είχαν λοιπόν κηρύξει ανοιχτά τον πόλεμο κατά της Ελληνικής φιλοσοφίας και του Ελληνικού πολιτισμού. Αυτά που σήμερα όλη η ανθρωπότητα θαυμάζει και χάριν στα οποία υπάρχει σήμερα πολιτισμός, αυτά οι Ιεράρχες τα αποκαλούν πύον και σκουλήκια.

Επίσης στο «εις τον μακάριον Βαβύλον» ξεκαθαρίζει για ποιόν λόγο διεσώθησαν από την μανία των χριστιανών και κάποια ελάχιστα κείμενα των Ελλήνων φιλοσόφων:

«οι φιλόσοφοι (των Ελλήνων) είναι καταγέλαστοι και δεν διαφέρουν από τα φλύαρα παιδιά. Είναι τόσο γελοία αυτά που έγραφαν ώστε τα βιβλία τους εξαφανίστηκαν κι αν διεσώθη κάποιο βιβλίο τους, βρίσκεται στα χέρια χριστιανών και με αυτόν τον τρόπο εξευτελίζουμε τις πλεκτάνες τους διότι δεν φοβόμαστε τα φίδια και τους σκορπιούς. Έχουμε λάβει εντολή από τον Θεό να καταπατούμε τα φίδια και τους σκορπιούς» (539,2 D-E)

Μην αναρωτιέστε λοιπόν ποιοι κατέστρεψαν τα βιβλία των Ελλήνων φιλοσόφων και για ποιόν λόγο διέσωσαν κάποια εξ αυτών. Φίδια και σκορπιοί λοιπόν για τους χριστιανούς Πατέρες ο Πλάτων, ο Σωκράτης, ο Ηράκλειτος, ο Αριστοτέλης και όλοι οι άλλοι μεγάλοι Τιτάνες του πνεύματος στους οποίους όλος ο πολιτισμένος κόσμος υποκλίνεται.

«ο Διογένης ήταν αισχρός και ματαιόπονος όπως και οι άλλοι φιλόσοφοι…σε τι είναι χρήσιμο να γεύεσαι ανθρώπινο σπέρμα όπως ο Αριστοτέλης ή να έχεις σαρκικές σχέσεις με αδελφές και μητέρες όπως νομοθέτησε ο αρχηγός της Στοάς (ο Ζήνων) θα μπορούσα ακόμη να αποδείξω ως αισχρότερους αυτών (των Ελλήνων φιλοσόφων) τον Πλάτωνα και τον Σωκράτη που μέρος της φιλοσοφίας τους ήταν η παιδεραστία» (549,8 C-D, 9 A-E και 550.9 C)

Τα αφοπλιστικά και γεμάτα σοφία λόγια (που δεν έχουν καμία σχέση με την πραγματικότητα) δεν σταματούν εδώ. Ο Μεγάλος Ιεράρχης υπήρξε πράγματι Μέγας, όμως πολέμιος του χορού, του θεάτρου, των τεχνών και ζητούσε από τους χριστιανούς να μην τραγουδούν ούτε να νανουρίζουν τα παιδιά τους γιατί

«αυτά είναι λείψανα της Ελληνικής πλάνης» (κανών ΟΕ΄)

Τα βαθυστόχαστα και γεμάτα σοφία λόγια του μεγάλου Ιεράρχη περί παιδείας, τέχνης και πολιτισμού είναι τόσο σημαντικά για την Ορθοδοξία που τα συμπεριέλαβε στους Κανόνες της Εκκλησίας, το περίφημο «πηδάλιο»:

«να μην πλησιάζει κανείς τα θέατρα γιατί κάνουν τους ανθρώπους μοιχούς, πομπή του σατανά τα θέατρα. Στα θέατρα γεννιέται κάθε πορνεία, ακολασία και ασέλγεια» (Κανών ΚΔ΄)

Το ίδιο και ο Τερτυλλιανός στο τελευταίο κεφάλαιο του έργου του «περί θεαμάτων» επιτίθεται στο θέατρο και τους Τραγικούς ποιητές καγχάζοντας πως τα κλάματά τους θα αγαλλιάζουν τους χριστιανούς όταν θα καίγονται και θα ταπεινώνονται (οι τραγικοί ποιητές) την ημέρα της κρίσης:

«τι θέαμα θα είναι για εμάς σε λίγο η επάνοδος του Κυρίου μας…τι πανηγύρι θα γίνει, ποιο θα είναι το αντικείμενο του γέλωτά μου;…όταν θα καίγονται στην πυρά μαζί με τους μαθητές τους ντροπιασμένοι εκείνοι οι σοφοί φιλόσοφοι…»

Αν τα απωθημένα αυτών των ψυχικά διαταραγμένων ανθρώπων θεωρούνται ακόμη και σήμερα κείμενα ιερά για τους φέροντες καταχρηστικά το όνομα «Έλληνας», τότε μπορούμε με άνεση να ισχυριστούμε ότι οι νεοέλληνες ζούνε ακόμη στον Μεσαίωνα. 

Στο ίδιο ύφος ακόμη ένας μεγάλος της ορθοδοξίας ο Μέγας Αθανάσιος στον «Λόγο κατά Ελλήνων» αλλά και στο «περί ενανθρωπήσεως» θα εκφράσει για ακόμη μία φορά τον ρατσισμό των χριστιανών έναντι των Ελλήνων:

«το μυαρόν γένος των Ελλήνων… οι ψευάμενοι Έλληνες»

αλλά και την απέχθειά τους έναντι στην φιλοσοφία:

«των Ελλήνων σοφία ο Θεός κατήργησε…μετά την έλευση του Σωτήρος η σοφία των Ελλήνων καταργήθηκε και η λιγοστή που απέμεινε εξαφανίζεται» 55 (Λόγος περί ενανθρωπήσεως)

Ας μην μας εκπλήσσουν αυτές οι δηλώσεις των αγίων πατέρων αφού είναι απολύτως σύμφωνες με αυτές του Παύλου, οι άνθρωποι εκείνοι ήταν απολύτως συνεπής προς το δόγμα τους, αυτοί που τα έμπλεξαν εντελώς είναι οι σύγχρονοι ορθόδοξοι.

Τα ίδια θα δηλώσει και ο άλλος μεγάλος Ιεράρχης, ο Γρηγόριος στο «λόγοι εις Βασίλειον κθ'»,

«η Αθήνα είναι βλαβερή για την ψυχή, πλούσια σε κακό και είδωλα»

Παρ’όλα αυτά όμως και ο τρίτος Μεγάλος Ιεράρχης παρέμενε στην ειδωλολατρική Αθήνα και φοιτούσε στις σχολές της. Όχι βεβαίως για την αγάπη τους προς την φιλοσοφία αλλά γιατί γνώριζε κι αυτός όπως και οι άλλοι Ιεράρχες, πως για να αντιμετωπίσουν τα επιχειρήματα των Ελλήνων και να μπορέσει να σταθεί και θεολογικά ο χριστιανισμός θα έπρεπε να λάβουν μόρφωση. Μόρφωση όμως που είχαν και παρήγαγαν οι ειδωλολάτρες Έλληνες και δεν μπορούσαν να την βρουν οι χριστιανοί από την επιφοίτηση του αγίου Πνεύματος!

Ας μην κοροϊδεύουν εαυτούς και αλλήλους οι ορθόδοξοι διανοούμενοι όταν υποστηρίζουν πως οι Πατέρες ήταν υπεύθυνοι για την σύγκλιση ελληνισμού και χριστιανισμού. Η προσέγγιση των Πατέρων της Εκκλησίας προς την ελληνική παιδεία έγινε -όπως ήδη είπαμε- για να αποκτήσουν γνώσεις και ικανότητες ώστε να μπορέσουν να στηρίξουν φιλοσοφικά και θεολογικά το άμουσο και άσοφο δόγμα τους αλλά και να μπορέσουν να αντιπαρατεθούν στην σοφία των «ειδωλολατρών» Ελλήνων.

Ο Ι. Χρυσόστομος όπως είδαμε λίγο πριν λέει ξεκάθαρα πως:

«κι αν διεσώθει κάποιο βιβλίο τους αυτό έγινε για να ξευτιλίζουμε τις πλεκτάνες τους»

Ο Ι. Δαμασκηνός στο «περί ορθοδόξου πίστεως» (iv 27) λέει ξεκάθαρα:

«εξ άλλου αν μπορούμε να αντλήσουμε κάποιο όφελος από τους Έλληνες, αυτό είναι επιτρεπτό…γιατί μπορούμε να πάρουμε από τους Έλληνες πολλά πράγματα που μας ισχυροποιούν απέναντί τους»

αλλά και ο Γεννάδιος πολλά χρόνια αργότερα στο ίδιο μήκος κύματος θα πει:

«τα βιβλία των Ελλήνων τα διέσωζαν οι πατέρες μας για χάρη της γλώσσας και για να ελέγχουν τον παραλογισμό των Ελλήνων και να λάμψει η καθαρότητα της χριστιανικής θεολογίας… οι Έλληνες φιλόσοφοι ζούσαν στο σκοτάδι και τις φλυαρίες τους τις ανέτρεψαν θεόπνευστοι άνδρες όπως ο Μωυσής»

Υπάρχει ακόμη η παραμικρή αμφιβολία για ποιο λόγο διέσωσαν έστω και αυτά τα ελάχιστα Ελληνικά κείμενα που δεν κατέστρεψαν οι χριστιανοί Πατέρες της Ορθοδοξίας; Υπάρχει καμία αμφιβολία πως θεωρούσαν πνευματικούς τους πατέρες τον Μωυσή και τους άλλους προφήτες του Ισραήλ;

Δείτε και την γνώμη ενός ακόμη πατέρα της ορθοδοξίας του Ευσέβιου Καισαρείας

«τον φτωχό λαό σήκωσες από την κοπριά των Ελληνικών βδελυγμάτων και κάθισες αυτόν με τους άρχοντες του Ισραήλ, τον όντως αληθινό λαό του Θεού» (Ευσέβιος εκκλησιαστική ιστορία 23,1352, 34-38)

Άγιος Βασίλης - Ένας «πατροπαράδοτος», μεταλλαγμένος άγιος

Κατ' αρχάς, θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε κάποια πράγματα...

Η φιγούρα του ευτραφούς και συμπαθή Άγιου Βασίλη με τα δώρα, τα πλούσια λευκά γένια, την κόκκινη στολή με τον σκούφο, είναι μια καθαρά αμερικάνικη επινόηση.

Θα πουν αμέσως πολλοί, «ναι, το ξέρουμε, η εικόνα αυτή δημιουργήθηκε στα πλαίσια μιας διαφήμισης της Coca-Cola, το 1931».

Βασικά, δεν είναι ακριβώς έτσι. Όντως η κλασσική εικόνα του Άι Βασίλη, που όλοι γνωρίζουμε σήμερα, έγινε διάσημη απ' την Coca-Cola, αλλά δεν την πρωτοδημιούργησε αυτή.

Τα «πρωτεία» φαίνεται ν' ανήκουν στην, επίσης αμερικανική εταιρεία, White Rock Beverages, η οποία χρησιμοποίησε την εικόνα αυτή, σε μια διαφήμιση μεταλλικού νερού, το 1915. Μαρτυρούνται δε, και παλαιότερες αναφορές, σύμφωνα με τις οποίες, η συγκεκριμένη εικόνα κοσμούσε ευχετήριες κάρτες, αλλά και σε στήλες εφημερίδων, από τα τέλη του 19ου στην Αμερική.

Φυσικά, λίγα Ελληνόπουλα γνωρίζουν (αλλά κι ενήλικες), ότι ο συμπαθής γέροντας με τα δώρα, που γιορτάζουν ως Άγιο Βασίλη, είναι στην πραγματικότητα, ο Άγιος Νικόλαος για τους καθολικούς. Στην πορεία, οι ξένοι πρόσθεσαν και κάποια άλλα στοιχεία στην εικόνα και την λατρεία του Αγίου Νικολάου (Άη Βασίλη για τους ελληνορθόδοξους), όπως σάκο με δώρα, έλκηθρο με τάρανδους, χριστουγεννιάτικο δέντρο κ.α.

Κάπου εδώ, φαίνεται να τα μπερδεύουν οι Έλληνες, οι οποίοι άρχισαν να γνωρίζουν τον «Άγιο της Coca-Cola», αρχικά μέσα από τις ευχετήριες επιστολές που ελάμβαναν από Έλληνες του εξωτερικού, κατά κύριον λόγο μετανάστες. Έτσι βλέπουμε να συνυπάρχουν στοιχεία, όπως το καραβάκι που παραπέμπει στον Άγιο Νικόλαο, των «προστάτη» των ναυτικών και η βασιλόπιτα που παραπέμπει στον Μέγα Βασίλειο, επισκόπου Καισαρείας της Καππαδοκίας, ο οποίος (όπως και ο Άγιος Νικόλαος) ήταν «πετσί και κόκκαλο», μελαχροινός, ενώ, συν τοις άλλοις, δεν ήταν καθόλου γέροντας, καθώς πέθανε και σε σχετικά μικρή ηλικία (50 ετών).

Ο Μέγας Βασίλειος, ο οποίος θεωρείται και μέγας φιλάνθρωπος (ίδρυσε ''κοινωφελή'' ιδρύματα) -με το αζημίωτο-, φαίνεται να είναι, άθελά του, «υπεύθυνος» και για το σημερινό έθιμο της «βασιλόπιτας». 

Έχει φτάσει μέχρι τις μέρες μας, ο απλοϊκός μύθος, ότι ο Μέγας Βασίλειος έβαζε σε πίτες νομίσματα και μοίραζε τα κομμάτια στους φτωχούς.

Η ιστορία όμως, δεν είναι ακριβώς αυτή. Σύμφωνα με την παράδοση, οι κάτοικοι της περιοχής της μητρόπολής του, προκειμένου να αποφύγουν την βαριά φορολογία από τον Ρωμαίο διοικητή, έδωσαν όλα τα τιμαλφή τους στον Μέγα Βασίλειο για να τα γλυτώσουν (από τότε υπήρχε η φοροαπαλλαγή της εκκλησίας!). Όταν ο κίνδυνος πέρασε και τα τιμαλφή έπρεπε να επιστραφούν, ο Μέγας Βασίλειος φαίνεται πως βρισκόταν μπροστά σε ένα σοβαρό πρόβλημα: Δεν είχε καταγράψει, ποιος του είχε δώσει τι.

Μπροστά σ' αυτό το αδιέξοδο, αποφάσισε να δώσει μια «σολομώντεια λύση» και μάλλον μεσοβέζικη. Έφτιαξε μεγάλες πίτες, μέσα στις οποίες έβαλε μόνο όσα τιμαλφή ήθελε από αυτά που του είχαν εμπιστευθεί και κατόπιν μοίρασε τα κομμάτια στους κατοίκους. Έτσι λοιπόν, όποιος ήταν τυχερός, όλο και κάτι θα έπαιρνε πίσω, έστω και μ' αυτόν τον τρόπο (το μεγαλύτερο μέρος τους φυσικά, το παρακράτησε).

Επίσης πρέπει να θυμόμαστε και το ίδρυμα που είχε δημιουργήσει την Βασιλειάδα* (δήθεν κοινωφελές ίδρυμα) που ''φιλοξενούσε'' χήρες και ορφανά (τότε υπήρχαν πολλές χήρες οι περισσότερες νεαρές 17-30 ετών λόγω των συνεχών πολέμων των κακουχιών και των ασθενιών) με την "μικρή" υποχρέωση τους να του μεταβιβάσουν όλη την περιουσία τους (και τις έκανε με το ζόρι μόναχες) (θυμηθείτε την ιστορία της δολοφονίας του Ανανία και της Σαπφείρας από τον Πέτρο). Όσο για τα ορφανά ζού­σαν κά­τω από την σκληρή καταπίεση της χριστιανικής δικτατορίας που αφού τους άρπαζε την όλη την περιουσία τους, τα μεν αγόρια τα έκλινε στα μοναστήρια και τα παρέδιδε στις ανώμαλες ορέξεις των μοναχών, στερώντας την Αυτοκρατορία από ενεργούς και (ανα-)παραγωγικούς πολίτες, στρατιώτες, και εργατικό δυναμικό, τα δε κορίτσια που αλίευε με επαγγελματίες πορνοβοσκούς από όλη την Αυτοκρατορία, τα εκπόρνευε όσο διάστημα μπορούσε και αργότερα τα έκλινε στα μοναστήρια για την δήθεν σωτηρία τους.

ΔΕΣ: Πορνεία στην Βυζαντινή Ιερή Γη

Όλα αυτά όμως την σήμερον ημέρα, ελάχιστη σημασία έχουν, καθώς ο Άγιος Βασίλης, εκτός από αγαπημένο άγιο των παιδιών, αποτελεί και αγαπημένο άγιο των εμπόρων. Τι σημασία έχει λοιπόν η αλήθεια, μπροστά στην γοητεία του χρήματος, αλλά και το παραμύθι που ζουν τα παιδιά;

Κλείνοντας θα πρέπει να προτρέψουμε τους αναγνώστες μας να διαβάσουν την αλληλογραφία μεταξύ του Αγίου Βασιλείου και του Ιωάννη του βρομόστομου (Χρυσόστομου) τις ''ευσεβείς πατερικές ύβρεις'' (υπήρχε μια έριδα ανάμεσά τους, σε σχέση με το ποιος την...έχει πιο μεγάλη... (την πνευματικότητα). Αιώνες αργότερα**, οι «ιερές» αυτές κοκορομαχίες είχαν οδηγήσει σταδιακά μάλιστα και στην δημιουργία ομάδων από φανατικούς οπαδούς του κάθε «πατέρα»: Τους Βασιλείτες, τους Γρηγορίτες και τους Ιωαννίτες), τόσο για τις αλλαξοπατριαρχίες τους στον θρόνο της Κωνσταντινούπολης, όσο και για τα οικονομικά που καταχράστηκαν! Για τον όποιο ενδιαφερόμενο, στοιχεία υπάρχουν στην «Ελληνική Πατρολογία».

-----------------------------

*Η δι­καστική εξουσία εδόθη στα χέρια των χριστιανών και δη των επισκόπων. Το δημόσιο χρήμα, όσο είχε απομείνει μετά τις αλόγιστες σπατάλες των αυτοκρατόρων, εδόθη στους χριστιανούς και ειδικά στους επισκόπους. Αυτοί το εξανέμισαν με το να χτί­ζουν εκκλησίες και μοναστήρια και στα δικά τους ενδιαφέροντα (στις ερωμένες/ους τους και στα εξώγαμά τους). Ακόμα οι ηλικιω­μέ­νοι, οι χή­ρες και τα ορ­φανά, που σε με­ρι­κές περιπτώσεις μπόρεσαν να περιθάλψουν, ζού­σαν κά­τω από τη σκληρή καταπίεση της χριστιανικής τους δικτατορίας, π.χ. δεν επέ­τ­ρε­παν στις νέες χήρες να ξαναπαντρευτούν και όλη η περιου­σία τους όπως και των θανόν­των ανδρών τους περιήρχετο στα χριστιανικά ιδ­ρύματα αυτοδι­καίως (όπως π.χ. στην Βασι­λειάδα του Αγίου Βασιλείου κ.ο.κ.) (Για δεύτερη παντρειά, χήρες και ζων­τοχήρες διαβάσετε να χαρείτε: Ματθαίος 19: 9-10, Μάρκος 10: 11-12, Λουκάς 16: 18, Α΄ Πρός Κοριν­θίους 7: 8-9, Α΄ Πρός Τιμόθε­ον 5: 5-16, κλπ.).

**Δώστε βάση να δείτε τι αρλούμπες αναγράφονται στην ιστοσελίδα της Εκκλησίας και στο συγκεκριμένο κείμενο που αφορά το τέλος της διαμάχης των τρεις Ιεραρχών: «Οι ίδιοι οι άγιοι έδωσαν τέλος στη διαμάχη εμφανιζόμενοι στο θεοσεβή, ενάρετο και προικισμένο με πλούσια χαρίσματα ιεράρχη Ιωάννη Μαυρόποδα, επίσκοπο Ευχαϊτών, λέγοντάς του ότι μεταξύ τους δεν υπήρχε αντιδικία και να ενεργήσει τα δέοντα για να σταματήσει η επικίνδυνη για την ενότητα της Εκκλησίας διαμάχη».

Οι τρεις Ιεράρχες έζησαν τον 4ο αιώνα μ.Χ. Ο Αλέξιος Α' Κομνηνός διατέλεσε αυτοκράτορας του Βυζαντίου μεταξύ στα τέλη του 11ου αιώνα μ.Χ. και αρχές του 12ου. Ο Ιωάννης Μαυρόπους έζησε κι αυτός τον 11ο αιώνα μ.Χ. (τον πρόλαβε τον Αλέξιο). Μιλάμε δηλαδή για μια απίστευτη -και ανεπίτρεπτη- χρονική ακροβασία της Εκκλησίας, μόνο και μόνο για να παρουσιάσει το παραμυθάκι της, όσο το δυνατόν πιο όμορφο, γεμάτο καλοσύνη και ομόνοια. Εκτός κι αν εννοείται ότι εμφανίστηκαν «θαυματουργικώς», οπότε δεν μας εκπλήσσει τίποτε. Αν και είναι απορίας άξιον, πως τόσους αιώνες οι «άγιοι» δεν έκαναν κάτι για να σταματήσουν τις έριδες κι όταν το αποφάσισαν, χρειάστηκαν... διαμεσολαβητή.

Ανάμεσα στις παρατάξεις των φανατικών οπαδών των τριών Ιεραρχών, είχε πάρει επικίνδυνες διαστάσεις (οι διάφοροι θρησκόληπτοι οπαδοί έκαναν πράξη τη ρήση «όπου δεν πίπτει λόγος, πίπτει ράβδος») κι απειλούσε ακόμη και την ενότητα της αυτοκρατορίας, ανέθεσε στον Βυζαντινό συγγραφέα και επίσκοπο Ευχαϊτών, Ιωάννη Μαυρόπου (Μαυρόποδας), να βάλει τέλος σ' αυτήν την διένεξη. Ο Ιωάννης Μαυρόπους, με μια απλή και «μπακαλίστικη» λογική, τους έκανε «3 σε 1». Δηλαδή δημιούργησε μια κοινή γιορτή και για τους τρεις («Γιορτή των γραμμάτων της ελληνοχριστιανικής παιδείας»), έγραψε και μια κοινή ακολουθία η οποία θα ψάλλονταν και για τους τρεις κι έτσι κατάφερε να ηρεμήσει κάπως τα πνεύματα και τα...αίματα των φανατικών οπαδών. Ο Μαυρόπους μάλιστα, τόνιζε ότι οι τρεις Ιεράρχες «Ψευδείς μεν εξέκλιναν Ελλήνων ύθλους, πειθώ δε την τύραννον, ανθρώποις μόνην είλκοντο υφ’ ης την αλήθειαν, οι τρεις τονώσαντες, ούτως άπαν σύστημα πιστών, χειρούνται λόγοις και καταπείθουσι».

Καλή Χρονιά, Καλές Γιορτές... 

Καλή χρονιά 2025!

Καλή χρονιά 2025!

Ευχές δια το Νέον έτος

Όσοι είναι οι σπόροι ενός ροδιού τόσες και άλλες τόσες είναι οι ευχές μου για την καινούργια Χρονιά!

Σπάζοντας ένα ρόδι νοερά σε κάθε Ελληνικό σπίτι εύχομαι ο κρότος που θα ακουστεί να διώξει κάθε κακό και κάθε σπόρος να σκορπιστεί σε κάθε γωνιά σπέρνοντας αγάπη και τα νάματα του Ελληνισμού.

Κάθε σπόρος να φέρει στον καθένα ότι η ψυχή του βαθιά λαχταρά.

Χρόνια Πολλά Ελλάδα μου, Ευτυχισμένος ο καινούργιος Χρόνος!!!

Ας κυλίσει ευνοϊκά για όλη την ανθρωπότητα και ας φέρει υγεία, ευτυχία και πολλή δύναμη σε κάθε ψυχή!



Με πολλές ευχές,

ΕΡΕΒΟΚΤΟΝΟΣ

Φῶς καὶ Φωνὴ Ἐξυπνισμοῦ ἐν τῷ Αἰῶνι τῆς Νυκτός!