ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ - Υπαρξιστική Αισθητική

Πολλοί από τους φιλοσόφους που συνήθως περιγράφονται ως Οι «υπαρξιστές» έχουν κάνει πρωτότυπο και αποφασιστικό Συνεισφορές στην αισθητική σκέψη. Στις περισσότερες περιπτώσεις, μια σημαντική συμμετοχή στην καλλιτεχνική πρακτική (ως μυθιστοριογράφοι, θεατρικοί συγγραφείς ή μουσικοί) έθρεψαν τη σκέψη τους για την αισθητική εμπειρία. Αυτό είναι Ισχύει ήδη για δύο από τους σημαντικότερους φιλοσόφους που ενέπνευσαν 20ου υπαρξισμός αιώνα: Søren Kierkegaard και Φρίντριχ Νίτσε. Για λόγους χώρου, ωστόσο, αυτή η καταχώρηση είναι περιορίζεται σε 20ου αιώνα στοχαστές που σε ένα σημείο ή Ένας άλλος δέχτηκε την ετικέτα "υπαρξιστής" ως ακριβή χαρακτηρισμό της σκέψης τους και ποιοι έχουν αξιοποιήσει τα μέγιστα σημαντικές συνεισφορές στην αισθητική: Albert Camus, Simone de Μποβουάρ, Γκαμπριέλ Μαρσέλ, Μωρίς Μερλώ-Ποντύ και Ζαν-Πολ Σαρτρ.

Ο υπαρξισμός οφείλει το όνομά του στην έμφαση που δίνει "ύπαρξη". Για όλους τους στοχαστές που αναφέρθηκαν παραπάνω, Ανεξάρτητα από τις διαφορές τους, η ύπαρξη δείχνει τον ιδιαίτερο τρόπο ποια ανθρώπινα όντα υπάρχουν στον κόσμο, σε αντίθεση με άλλα όντα. Για Οι υπαρξιστές, ο άνθρωπος είναι «περισσότερο» από αυτό που είναι είναι: όχι μόνο ο άνθρωπος γνωρίζει ότι είναι, αλλά, στο Με βάση αυτή τη θεμελιώδη γνώση, αυτό το ον μπορεί να επιλέξει πώς θα «χρησιμοποιήσει» τη δική του ύπαρξη και έτσι πώς θα σχετίζεται με τον κόσμο. Επομένως, η «ύπαρξη» συνδέεται στενά με την ελευθερία με την έννοια της ενεργού συμμετοχής στον κόσμο. Αυτό το μεταφυσικό Η θεωρία σχετικά με την ανθρώπινη ελευθερία οδηγεί σε μια ξεχωριστή προσέγγιση οντολογία, δηλαδή η μελέτη των διαφορετικών τρόπων ύπαρξης.

Αυτή η οντολογική πτυχή του υπαρξισμού τον συνδέει με την αισθητική Εκτιμήσεις. Οι υπαρξιστές στοχαστές πιστεύουν ότι, υπό ορισμένες συνθήκες, η ελευθερία παρέχει στον άνθρωπο την ικανότητα να αποκαλύπτει βασικά χαρακτηριστικά του κόσμου και των όντων σε αυτόν. Δεδομένου ότι η καλλιτεχνική Η πρακτική είναι ένα από τα πρωταρχικά παραδείγματα ελεύθερης ανθρώπινης δραστηριότητας, είναι Ως εκ τούτου, επίσης ένας από τους προνομιούχους τρόπους αποκάλυψης του τι ο κόσμος είναι περίπου. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι περισσότεροι υπαρξιστές ακολούθησαν τον Νίτσε με την πεποίθηση ότι «ο Θεός είναι νεκρός», η δύναμη της τέχνης Η αποκάλυψη είναι σε μεγάλο βαθμό αφιερωμένη στην έκφραση του παραλογισμού της την ανθρώπινη κατάσταση. Για τους υπαρξιστές, ο κόσμος δεν είναι πια φιλόξενοι στην ανθρώπινη επιθυμία μας για νόημα και τάξη.

Αυτή η οντολογική προσέγγιση της τέχνης υποστηρίζει μερικές από τις πιο διακριτικά χαρακτηριστικά της υπαρξιακής αισθητικής. Γιατί βλέπει την τέχνη Με όρους «αποκάλυψης», ευνοεί την αντιπροσωπευτική τέχνη και είναι καχύποπτος απέναντι στις φορμαλιστικές πρωτοπορίες. Και επειδή γειώνει εκφραστική ικανότητα σχετικά με την έννοια της ανθρώπινης ελευθερίας, απαιτεί Η καλλιτεχνική εκπροσώπηση να ενημερώνεται έντονα από την ηθική και πολιτική Ανησυχίες. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κατά καιρούς μπορεί να εμφανιστεί η υπαρξιακή αισθητική της επαφής με τις αισθητικές πρωτοπορίες των 20ου αιώνας.

Μερικοί από τους υπαρξιστές έγραψαν ουσιαστικές αναλύσεις σχετικά με διαφορετικές μορφές τέχνης και πώς μπορούν να συγκριθούν, επεξεργάζοντας κάτι σαν ένα «σύστημα τεχνών» παρόμοιο με αυτό της κλασικής αισθητική. Όλοι οι υπαρξιστές στοχαστές, με εξαίρεση Merleau-Ponty, σκέφτηκε ότι η μορφή που επέτρεψε καλύτερα την αποκαλυπτική Δυναμικό της τέχνης ήταν το θέατρο, ακολουθούμενο από το μυθιστόρημα.

1. Μεταφυσικά θεμέλια της υπαρξιακής αισθητικής
2. Ο φαινομενολογικός πυρήνας της υπαρξιακής αισθητικής
3. Η τέχνη ως αποκάλυψη του κόσμου
4. Η τέχνη ως έκφραση της ανθρώπινης ελευθερίας
5. Τέχνη και το παράλογο
6. Οντολογία του έργου τέχνης
7. Θεωρία της έκφρασης
8. Ο καλλιτέχνης
9. Το κοινό
10. Το υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών»

10.1 Θέατρο
10.2 Το μυθιστόρημα
10.3 Ποίηση
10.4 Μη γλωσσικές τέχνες: ζωγραφική και μουσική
10.5 Κινηματογράφος

1. Μεταφυσικά θεμέλια της υπαρξιακής αισθητικής

Ο όρος «αισθητική» όπως πρωτοεμφανίστηκε στη σύγχρονη φιλοσοφία (στην Aesthetica του A. G. Baumgarten του 1750) περιλάμβανε τη θεωρία της αντίληψης, τη θεωρία της ομορφιάς και την θεωρία της τέχνης. Αυτό παρέμεινε αληθινό για όλους τους κλασικούς φιλοσοφικούς αισθητική στα τέλη του 18ου και 19ου Αιώνες. Σε αυτό το είδος αισθητικής, η αισθητική στιγμή είναι μόνο μία πτυχή του τη γενική θεωρία του πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται, γνωρίζουν και ενεργούν στον κόσμο. Οι θεωρίες της ομορφιάς και της καλλιτεχνικής πρακτικής εξαρτώνται από τις θεωρίες της αντίληψης, της γνώσης και της κρίσης, και αυτά με τη σειρά τους βασίζονται πάνω σε πιο θεμελιώδεις σκέψεις σχετικά με τη φύση της πραγματικότητας και τη σχέση μας με αυτό. Σε αντίθεση με την εξειδικευμένη αισθητική θεωρίες που αναπτύχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες, υπαρξιστική αισθητική αποτελεί συνέχεια αυτής της μεγάλης παράδοσης. Η υπαρξιακή αισθητική είναι στενά συνδεδεμένο με ορισμένες μεταφυσικές απόψεις, και οφείλει το πλούτο και συνέπεια στο γεγονός ότι αποτελεί μέρος ενός σύνθετου και συνεκτικό φιλοσοφικό σύστημα. Επομένως, θα πρέπει να ξεκινήσουμε οριοθετώντας Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά αυτής της μεταφυσικής προοπτικής.

Η βασική διορατικότητα που ορίζει και ενώνει τον υπαρξισμό ως φιλοσοφική θέση, παρά τις αποκλίσεις μεταξύ των συγγραφέων Κάτω από αυτή την ονομασία, περιλαμβάνεται η έμφαση στη ριζοσπαστική φύση της ανθρώπινης ελευθερίας, και τις μεταφυσικές και οντολογικές εισαγωγές αυτής ελευθερία. Η μεταφυσική και οντολογική σημασία της ελευθερίας προηγείται των ηθικών, δεοντολογικών και πολιτικών πτυχών της, δεδομένου ότι οι τρόποι με τους οποίους ποια ανθρώπινα όντα «συνδέονται» με τον κόσμο πρέπει να είναι εξετάζονται πριν από ζητήματα καθήκοντος ή δικαιοσύνης. Για τον υπαρξισμό, ο άνθρωπος η ελευθερία θεμελιώνει την ίδια τη δυνατότητα της γνώσης στη βαθύτερη μορφή της, Δηλαδή, η ικανότητα των ανθρώπων να αποκαλύψουν κάτι για την πραγματικότητα. Ένας Χριστιανός υπαρξιστής όπως ο Gabriel Marcel ερμηνεύει το μεταφυσική εμβέλεια της ανθρώπινης ελευθερίας όσον αφορά την ικανότητα και ευθύνη των ατόμων να κάνουν τον εαυτό τους «διαθέσιμοι» στο μυστήριο της συμμετοχής τους στο δημιουργία, ιδίως ανταποκρινόμενη στην έκκληση του μεγάλου "Εσύ" (βλ. ιδίως Marcel 1960b). Αθεϊστικός υπαρξιστές (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty), σχετικά με την Αντίθετα, μην θεμελιώνετε την ελευθερία στην πίστη και την ελπίδα πρόσβασης στο υπερβατικός; Αντιθέτως, τονίζουν τη δυσκολία να υποτεθεί ότι ελευθερία, αφού τίποτα δεν μπορεί να διασφαλίσει ότι οι προσπάθειές μας να βρούμε νόημα στον κόσμο θα αποφέρει πραγματικά κάτι αντικειμενικά παρόν σε αυτό. Αλλά σε όλες τις περιπτώσεις η ελευθερία είναι το έσχατο έδαφος των ανθρώπων» ικανότητα να σχετίζεται με τον κόσμο.

2. Ο φαινομενολογικός πυρήνας της υπαρξιακής αισθητικής

Για τα 20ου υπαρξιστές του αιώνα, μια αποφασιστική Η φιλοσοφική έμπνευση ήταν η φαινομενολογία, η φιλοσοφική μέθοδος επινοήθηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο, Edmund Husserl, κατά τη διάρκεια της 19ου και αρχές 20ου αιώνες, και το οποίο του διάσημος μαθητής, Martin Heidegger, εξελίχθηκε σε συνδυασμό υπαρξιακή ανάλυση και βαθιά οντολογία. Ακόμα και ο Καμύ, που δεν ορίζει ο ίδιος ως φαινομενολόγος, και μάλιστα μερικές φορές απορρίπτει την ετικέτα του Ο όρος «υπαρξιστής» (1945), οικειοποιείται την έννοια του προθετικότητα, κεντρική στη φαινομενολογία του Husserl, στο διάσημο έργο, Ο μύθος του Σίσυφου (Camus 1942b, 44–50). Επομένως, η υπαρξιακή αισθητική και η φαινομενολογική προσέγγιση της αισθητικής αντίληψης και κρίσης (Ingarden 1962, 1965) είναι δύο στενά συνδεδεμένοι τομείς. Μίκελ Ντουφράν τοποθετεί το έργο του ακριβώς σε αυτή τη διασταύρωση (βλ. Dufrenne 1973). Ωστόσο, η προσέγγιση των υπαρξιστών Η φαινομενολογία είναι εξαιρετικά πρωτότυπη και έχει σημαντική και ξεχωριστή επιπτώσεις στην αισθητική.

Τι σημαίνει πρόθεση και γιατί είναι τόσο κεντρική έννοια Στην υπαρξιακή σκέψη για την τέχνη; Ο Husserl δείχνει ότι όταν οποιοσδήποτε τύπος του νοήματος αρθρώνεται (σε γνωστική, ηθική, συναισθηματική, αισθητική στάσεις κ.λπ.), συμβαίνει μια συγκεκριμένη πράξη συνείδησης. Ο Η εξειδίκευση της εν λόγω έννοιας εξαρτάται από τον συγκεκριμένο τρόπο ποια συνείδηση «σκοπεύει» το περιεχόμενό της σε κάθε περίπτωση, Δηλαδή, ο συγκεκριμένος τρόπος με τον οποίο σχετίζεται με ένα δεδομένο (π.χ. ένα αντικείμενο να γνωρίζω, να κρίνω, να αντιλαμβάνομαι, να απολαμβάνω και ούτω καθεξής). Με άλλα λόγια, διαφορετικά Οι τύποι νοήματος εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη δομή των πράξεων του συνείδηση που τα μεταφέρει. Ειδικότερα, εξαρτώνται από το συγκεκριμένη χρονικότητα αυτών των ψυχικών πράξεων. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα που έκανε το δρόμο του σε μερικά από τα πιο διάσημα υπαρξιστικά λογοτεχνικά έργα (π.χ., στις διάσημες περιγραφές στη Ναυτία, του Σαρτρ πρώτο μυθιστόρημα): υπάρχει μια συγκεκριμένη χρονικότητα που εμπλέκεται στην αντίληψη ενός αντικείμενο στο διάστημα. Το αντικείμενο δεν δίνεται σε μια στιγμή, και κάθε αντίληψη δείχνει μια πιθανή νέα αντίληψη που θα επιβεβαιώσει ή Αναθεωρήστε τα προηγούμενα. Αυτή η χρονικότητα της αντίληψης συνεπάγεται Προσφυγή στη μνήμη και ενοποίηση των προηγούμενων στιγμών αντίληψης. Αυτή η έμφαση στον τρόπο με τον οποίο η ανθρώπινη συνείδηση «σκοπεύει» το Ο κόσμος με διαφορετικούς τρόπους δεν αντιπροσωπεύει μόνο το περιεχόμενο του ανθρώπου γνώση, αλλά και, πιο ριζικά, για τη σχέση του ανθρώπου όντας στην πραγματικότητα. Δεν είναι απλώς επιστημολογικό αλλά μεταφυσικό θέση.

Αυτή η προσέγγιση στο βασικό πρόβλημα της μεταφυσικής είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί παρακάμπτει τους δυϊσμούς της κλασικής φιλοσοφία: υποκείμενο εναντίον αντικειμένου, εντύπωση εναντίον a priori αρχών ως βάση της γνώσης, ελευθερία εναντίον ντετερμινισμού, και ούτω καθεξής επί. Η έμφαση στην πρόθεση αποφεύγει αυτούς τους δυϊσμούς επειδή συνεπάγεται, αφενός, ότι όλα τα νοήματα συγκροτούνται μέσω πράξεις της ανθρώπινης συνείδησης, επιμένοντας έτσι στον ενεργό ρόλο του υποκείμενο στη διατύπωση οποιασδήποτε σημαντικής πτυχής του κόσμου. Επί Από την άλλη πλευρά, ωστόσο, η θεωρία της σκοπιμότητας συνεπάγεται επίσης ότι ο κόσμος περιέχει ήδη τα νοήματα που αποκαλύπτει η συνείδηση, είτε επειδή αυτές οι έννοιες είναι δυνατότητες από την άποψη της ανθρώπινης δράσης (αυτή είναι η άποψη του Σαρτρ), ή απλώς επειδή αυτά νοήματα υπάρχουν ήδη στον κόσμο (η άποψη του Merleau-Ponty, αλλά και του Μαρσέλ, για τον οποίο η αληθινή γνώση προκύπτει από το άνοιγμα στο πληρότητα του Είναι).

Οι υπαρξιστές αγκάλιασαν ρητά τη φιλοσοφική λύση που παρείχε η φαινομενολογία. Για παράδειγμα, το What is του Σαρτρ Η Λογοτεχνία;, το βασικό κείμενο της υπαρξιακής αισθητικής, ξεκινά αναδιατυπώνοντας το θεμελιώδες δίδαγμα του Χουσερλιανού φαινομενολογία:
Κάθε μία από τις αντιλήψεις μας συνοδεύεται από τη συνείδηση ότι Η ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ένας «αποκαλυπτής», δηλαδή είναι μέσω του ανθρώπου πραγματικότητα ότι «υπάρχει» ύπαρξη, ή, για να το θέσω διαφορετικά, Αυτός ο άνθρωπος είναι το μέσο με το οποίο εκδηλώνονται τα πράγματα. Είναι δικό μας παρουσία στον κόσμο που πολλαπλασιάζει τις σχέσεις. Εμείς είμαστε αυτοί που δημιουργούμε Αυτή η σχέση μεταξύ αυτού του δέντρου και ενός κομματιού ουρανού. Χάρη σε εμάς, εκείνο το αστέρι που είναι νεκρό εδώ και χιλιετίες, εκείνο το τέταρτο φεγγάρι, και Αυτό το σκοτεινό ποτάμι συνδέεται με την ενότητα ενός τοπίου. Είναι το ταχύτητα του αυτοκινήτου μας και του αεροπλάνου μας που οργανώνει τη μεγάλη μάζα των τη γη. Με κάθε πράξη μας, ο κόσμος μας αποκαλύπτει ένα νέο πρόσωπο. Αλλά, αν γνωρίζουμε ότι είμαστε διευθυντές της ύπαρξης, γνωρίζουμε επίσης ότι δεν είναι οι παραγωγοί της. Αν απομακρυνθούμε από αυτό το τοπίο, θα το κάνει βυθίζεται πίσω στη σκοτεινή μονιμότητά του. Τουλάχιστον, θα βυθιστεί πίσω. εκεί Κανείς δεν είναι αρκετά τρελός για να σκεφτεί ότι πρόκειται να εκμηδενιστεί (Σαρτρ 1948α, 26).

3. Η τέχνη ως αποκάλυψη του κόσμου

Ο Σαρτρ αντλεί μια βασική αισθητική συνέπεια από τη θέση ότι Το νόημα στον κόσμο εξαρτάται από τις πράξεις συνείδησης: το θεμελιώδες Σκοπός του έργου τέχνης είναι να το ασκεί σκόπιμα και με συνέπεια μοναδικά ανθρώπινη ποιότητα για την εισαγωγή ουσιαστικής τάξης και κανονικότητας στον κόσμο. Ενώ στη "φυσική στάση" αυτό συμβαίνει χωρίς την επίγνωση του πράκτορα (με τη μορφή φυσικών αντίληψη, λαϊκή και επιστημονική γνώση), στην καλλιτεχνική πρακτική Η σειρά, οι κανονικότητες, οι προοπτικές και οι ουσιαστικές σχέσεις είναι επισημοποιήθηκε, τονίστηκε, συστηματοποιήθηκε και οργανώθηκε σκόπιμα. Ο Το ταυτόχρονο αποτέλεσμα είναι να "αποκαλυφθούν" σημαντικά χαρακτηριστικά του τον κόσμο και να αποκτήσουν μια αντανακλαστική αίσθηση της ύπαρξης αποκαλυπτές του κόσμου και «εκδήλωσή» του. Έτσι, η Η αίσθηση της ελευθερίας αυξάνεται σημαντικά:

Ένα από τα κύρια κίνητρα της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι σίγουρα η ανάγκη της αίσθησης ότι είμαστε απαραίτητοι σε σχέση με τον κόσμο. Αν διορθώσω σε καμβά ή γραπτώς μια συγκεκριμένη πτυχή των πεδίων ή της θάλασσας ή ενός κοιτάξτε το πρόσωπο κάποιου που έχω αποκαλύψει, έχω επίγνωση Τα παρήγαγε συμπυκνώνοντας σχέσεις, εισάγοντας τάξη όπου δεν υπήρχε, επιβάλλοντας την ενότητα του νου στην ποικιλομορφία των πράγματα (Sartre 1948a, 27).

Έτσι, η πρώτη πτυχή της αισθητικής απόλαυσης είναι αυτή η διπλή «χαρά» (Sartre 1948a, 41) της «αποκάλυψης» του κόσμο και οικειοποιούμενοι πλήρως τη μοναδική δύναμη για να το πράξουν, αποκτώντας επίγνωση και την άσκηση της ριζοσπαστικής ελευθερίας μας. Αυτή η πρώτη πτυχή της αισθητικής Η ευχαρίστηση μπορεί να ονομαστεί "μεταφυσική", αφού προκύπτει από η θεμελιώδης σχέση μεταξύ ανθρώπων και κόσμου (Howells 1988).

Πράγματι, είναι τέτοια η μεταφυσική εμβέλεια της ανθρώπινης ελευθερίας που κάθε Η προσπάθεια να αποκαλυφθεί ένα μέρος του κόσμου τείνει να στοχεύει στην Αποκάλυψη της «ολότητας» των όντων. Αυτό συμβαίνει επειδή (ως Ο Husserl επέμενε ήδη) την πιο μερική ή λεπτή πράξη του Η αντίληψη συνεπάγεται αναφορά σε έναν ευρύτερο ορίζοντα μελλοντικών δυνατοτήτων Αντιλήψεις. Πολλοί υπαρξιστές συγγραφείς έχουν τονίσει αυτό το αρχέγονο, Η μεταφυσική λειτουργία του έργου τέχνης ως μερική αποκάλυψη ότι στοχεύει στην αποκάλυψη της ολότητας του Είναι. Αυτή η ιδέα βρίσκεται, οι περισσότεροι κυρίως, στην υπεράσπιση του μεταφυσικού από τη Simone de Beauvoir μυθιστόρημα (de Beauvoir 1946, 1965, 73· βλ. επίσης, Merleau-Ponty's σκέψεις στην κριτική του για το πρώτο μυθιστόρημα της de Beauvoir, 1945γ).

Μια τέτοια στενή σχέση μεταξύ μεταφυσικής και τέχνης εξηγεί γιατί Οι υπαρξιστές συχνά τοποθετούν ορισμένους καλλιτέχνες σε ίσο επίπεδο ή ανώτερος από τους φιλοσόφους: ο Καμύ με τον Ντοστογιέφσκι, ο Μαρσέλ με τον Μπαχ, Merleau-Ponty με Cézanne, Sartre και de Beauvoir με Faulkner και τον Κάφκα. Εξηγεί επίσης εν μέρει γιατί οι περισσότεροι υπαρξιστές φιλόσοφοι ήταν εξίσου, ή στην πραγματικότητα περισσότερο, ενεργοί ως δημιουργικοί συγγραφείς. Σύμφωνα με τους, μεταφυσική έρευνα και Η καλλιτεχνική πρακτική μοιράζεται έναν θεμελιώδη στόχο: και οι δύο είναι τρόποι να αποκαλύψουν στον άνθρωπο τη δική τους ελευθερία και ευθύνη.

4. Η τέχνη ως έκφραση της ανθρώπινης ελευθερίας

Οι μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της ανθρώπινης ελευθερίας είναι: στενά συνδεδεμένη. Αυτή είναι η πιο σημαντική διαφορά μεταξύ των Υπαρξιστές και Χουσερλιανή φαινομενολογία: ο υπαρξιακός σύνδεσμος Η δύναμη να αποκαλύψει τον κόσμο στην αναγκαιότητα των ανθρώπων να να αποφασίσουν ποιοι πρέπει να είναι, όσον αφορά τις θεμελιώδεις αξίες που κατευθύνουν τη ζωή ενός ατόμου. Η έννοια της "ύπαρξης" προσδιορίζει ακριβώς αυτή την ηθική διάσταση της ανθρώπινης ζωής. Ο Οι υπαρξιστές υποστηρίζουν ότι, από όλα τα όντα που υπάρχουν στον κόσμο, Ο άνθρωπος είναι ο μόνος που μπορεί να αποφασίσει τι πρέπει να είναι. Πράγματι, αναγκάζεται να το πράξει δεδομένου ότι δεν έχει σταθερό χαρακτήρα. Δεδομένου ότι η Το υπαρξιστικό σύνθημα λέει: «Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος». Εδώ, ελευθερία δεν είναι μόνο η ανεξαρτησία με την έννοια της ανεξαρτησίας από, αλλά με την έννοια της δυνατότητας να αποφασίζεις ποιος και τι Κάποιος πρέπει να είναι. Αυτή η ηθική διάσταση της ελευθερίας ως δύναμη της Η αυτοδιάθεση (η οποία συνεπάγεται επίσης την υποχρέωση χρησιμοποίησής της) εξηγεί το κεντρική θέση της έννοιας της «δέσμευσης». Πριν από αυτό προσδιορίζει κάθε ανάγκη επιλογής σε συγκεκριμένες καταστάσεις, Ο όρος «δέσμευση» αναφέρεται στη θεμελιώδη θέση του ανθρώπινο άτομο, του οποίου η ίδια η ύπαρξη συνίσταται στην ανάγκη χρήσης την ελευθερία του. Σχετικά με την προοπτική των υπαρξιστών, το μόνο θετικό Χαρακτηριστικό της «ανθρώπινης πραγματικότητας», αυστηρά μιλώντας, είναι ευθύνη προς τους άλλους και προς τον εαυτό του (και, για την Χριστιανοί υπαρξιστές, προς τον Θεό). Πολλοί άνθρωποι αρνούνται αυτό το βάρος και να ξεφύγουν από την οντολογική τους ευθύνη αποδεχόμενοι προκαθορισμένους ρόλους. Αυτή είναι η «κακή πίστη» του Σαρτρ και ο «λειτουργικός άνθρωπος» του Μαρσέλ ορίζεται.

Ποια είναι η σχέση μεταξύ της μεταφυσικής και της ηθικής διάστασης της ανθρώπινης ελευθερίας, και πώς αυτό αφορά την αισθητική;

Ας ξεκινήσουμε με το πρώτο σκέλος της ερώτησης. Εμείς πρώτα θα Προσεγγίστε το χρησιμοποιώντας έναν τρόπο επιχειρηματολογίας τυπικό της φαινομενολογίας. Πολλοί Οι υπαρξιστές επιμένουν ότι οι τρόποι με τους οποίους μια ανθρώπινη συνείδηση "σκοπεύει" τον κόσμο (δηλαδή, επιβάλλει μια συγκεκριμένη τάξη και κανονικότητα σε εξωτερικά φαινόμενα) εξαρτάται εγγενώς από το αξίες που έχει θέσει το άτομο για τον εαυτό του. Ένας ορειβάτης βλέπει ένα βουνό με έναν τρόπο ριζικά διαφορετικό από έναν διανοούμενο που έχει αφιέρωσε τη ζωή του στα βιβλία. Η διαφορά στις προοπτικές τους σχετίζεται με τα βαθιά σχέδια των εαυτών που διακρίνουν αυτά τα δύο Άτομα. Με άλλα λόγια, πίσω από κάθε αντίληψη υπάρχει μια αξία επηρεάζοντας την αντίληψη εκ των προτέρων και, ως εκ τούτου, καθορίζοντας τελικά το ακριβές περιεχόμενό του. Σε βαθύτερο, οντολογικό επίπεδο, η εμπειρία ότι υπάρχει κάτι, η εμπειρία της ύπαρξης, δεν μπορεί να είναι συλλαμβάνεται αν δεν υπάρχει επιθυμία γι 'αυτό (ένα "οντολογικό exigency», λέει ο Marcel). Η ίδια η ικανότητα των ανθρώπων να Το να συλλάβουν κάτι στον κόσμο βασίζεται στην ικανότητά τους να θετικές αξίες (Sartre 1943a; Marcel 1960a, για τη θρησκευτική προοπτική).

Αν όμως αυτό αληθεύει, τότε κάθε «αποκάλυψη» του Ο κόσμος με την πρώτη, μεταφυσική έννοια συνεπάγεται επίσης μια αποκάλυψη του θεμελιώδης ηθική (ή, όπως προτιμούσαν οι υπαρξιστές, υπαρξιακή) έργο που στηρίζει αυτή την αντίληψη. Αυτό απαντά, λοιπόν, στο δεύτερο μέρος της ερώτησης σχετικά με τη σχέση μεταξύ του έργου τέχνης και την ηθική πτυχή της ελευθερίας. Για τους υπαρξιστές, όπως είδαμε, το Το έργο τέχνης φέρνει σε ένα υψηλότερο επίπεδο αντανακλαστικότητας και συνέπειας το έμφυτη ικανότητα των ανθρώπων να αποκαλύπτουν τον κόσμο. Ωστόσο, δεδομένου ότι Αυτή η ικανότητα έχει τις ρίζες της στην ηθική ή θρησκευτική φύση του ανθρώπινα όντα, το έργο τέχνης διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στη μετάδοση μιας πιο οξεία αίσθηση ηθικής ευθύνης. Επομένως, υπάρχει Στενή σχέση μεταξύ τέχνης και εμπλοκής: κάθε αισθητική διάταξη Ο κόσμος φέρνει μαζί του μια αντίληψη της ανθρώπινης ελευθερίας και προτείνει τρόπους χρήσης του.

Εξ ου και ο ορισμός του Σαρτρ για το λογοτεχνικό έργο, ο οποίος ισχύει Σε γενικές γραμμές σε όλα τα έργα τέχνης: «... Μια φανταστική παρουσίαση του κόσμου στο βαθμό που απαιτεί ανθρώπινη ελευθερία» (1948a, 45). Με άλλα λόγια, το έργο τέχνης εξυπηρετεί τον σκοπό να «μας κάνει να νιώθουμε ουσιώδης σε σχέση με τον κόσμο». Το έργο τέχνης παρουσιάζει το κόσμο όχι μόνο με την έννοια ότι αποκαλύπτει πτυχές του, αλλά και σε την αίσθηση ότι απαιτεί ανθρώπινη συμμετοχή, ιδίως σε συλλογικές δράση (ή, για τον Marcel, «κοινωνία») (Goldthorpe 1992).

Αυτός ο ορισμός του έργου τέχνης παραμένει διφορούμενος στο βαθμό που το κάνει Δεν διευκρινίζεται ποιανού η ελευθερία απαιτείται. Μια σειρά από χαρακτηριστικά μπορεί να είναι οριοθετείται ως αποτέλεσμα, ανάλογα με το ποιανού η ελευθερία τονίζεται στο κάθε περίπτωση.

Η ελευθερία που απαιτεί ο κόσμος είναι πρώτα απ' όλα αυτή του καλλιτέχνης. Κάθε έργο τέχνης αποκαλύπτει μια θεμελιώδη, υπαρξιακή στάση προς τον κόσμο, και είναι η έκφραση μιας υπαρξιακής επιλογής. Εμείς θα επιστρέψουμε στη θεμελιώδη έννοια της έκφρασης παρακάτω, αλλά μπορούμε Σημειώστε ήδη ότι δίνοντας υπαρξιακό βάρος σε κάθε πράξη αποκάλυψης οδηγεί άμεσα στο συμπέρασμα ότι η καλλιτεχνική πρακτική είναι στενά συνδέονται με ηθικές και πολιτικές επιλογές.

Ωστόσο, η «εκφραστική» πλευρά του έργου τέχνης, η Το γεγονός ότι είναι η εκδήλωση μιας μοναδικής υποκειμενικότητας, δεν είναι το πιο ενδιαφέρον για τους υπαρξιστές. Από αυτή την άποψη, Η υπαρξιστική αισθητική είναι αρκετά μακριά από τον ρομαντισμό. Αυτό είναι Επειδή η ύπαρξη, η ελευθερία και η αυτοδιάθεση είναι, για την υπαρξιστές, ουσιαστικά ενεργές και πρακτικές έννοιες. Ο Η υπαρξιακή επιλογή δεν είναι απλώς μια επιλογή του ποιος πρέπει να είναι να είναι, με την έννοια της επιλογής της προσωπικότητας ή του χαρακτήρα· Η θεωρία του Η ύπαρξη δεν μεταφράζεται σε μια θεωρία της ιδιοφυΐας. Αντιθέτως, η Έμφαση δίνεται στην ενεργή σχέση μέσα στον κόσμο, και ειδικά με τους άλλους. Κατά συνέπεια, κάποιος ορίζει ποιος είναι από το τι κάνει με την ελευθερία του στον κόσμο, μέσω των τρόπων στην οποία κάποιος προτείνει να αλλάξει τον κόσμο, ιδίως σε σχέση με άλλους ανθρώπινους παράγοντες. Όταν ο καλλιτέχνης παρουσιάζει τον κόσμο, είτε αυτός είτε αυτή Είτε σας αρέσει είτε όχι, αυτή η παρουσίαση προτείνει επίσης σε άλλους τρόπους για να ζουν στον κόσμο και ενδεχομένως (τουλάχιστον για τους πιο πολιτικούς σκεπτόμενοι συγγραφείς, όπως ο Σαρτρ, η ντε Μποβουάρ και ο Μερλώ-Ποντύ) τρόπους Αλλάξτε το. Σύμφωνα με τα λόγια του Σαρτρ, κάθε «φανταστική παρουσίαση του κόσμου» είναι μια πράξη «α» ελευθερίας που απευθύνεται σε «άλλες» ελευθερίες σχετικά με πιθανούς τρόπους εμπλοκής της ελευθερίας σε τον κόσμο. Επεκτείνοντας τον ορισμό του μυθιστορήματος του Σαρτρ, λοιπόν, θα μπορούσε να πει ότι κάθε έργο τέχνης είναι μια «έκκληση» (Sartre 1948a, 32).

Επομένως, το έργο τέχνης περιλαμβάνει μια ελευθερία που δεν είναι μόνο αυτή του ο καλλιτέχνης, αλλά και αυτός του κοινού. Στην υπαρξιστική γλώσσα, Είναι η ελευθερία που θεωρείται ως «δεσμευμένη», δηλαδή, μη αναγώγιμη παγιδεύτηκε στον αρραβώνα και αναγκάστηκε να κάνει κάτι γι 'αυτό. Έτσι Ο Σαρτρ προσφέρει έναν άλλο ορισμό του έργου τέχνης που προσδιορίζει το Διαφορετικοί πόλοι της μεταφυσικής δύναμης της τέχνης: «... ο Ο συγγραφέας έχει επιλέξει να αποκαλύψει τον κόσμο και ιδιαίτερα να αποκαλύψει τον άνθρωπο άλλους άνδρες, ώστε οι τελευταίοι να αναλάβουν την πλήρη ευθύνη ενώπιον του αντικείμενο που έχει έτσι αποκαλυφθεί» (Sartre 1948a, 14).

Στη δική τους καλλιτεχνική πρακτική και στο έργο τους ως κριτικοί, οι Οι υπαρξιστές έτειναν να ερμηνεύουν αυτή την αντίληψη της τέχνης αποστολή (ως αποκάλυψη και έκκληση) ως επιχείρημα υπέρ της αναπαραστατικές προσεγγίσεις, και ενάντια στη φορμαλιστική και καθαρεύουσα Προσεγγίσεις. Ήταν γενικά σκεπτικοί για το «autotelic» αντιλήψεις του έργου τέχνης που το βλέπουν ως αυτόνομο αντικείμενο υπόλογο μόνο στους δικούς του τυπικούς κανόνες. Από την άποψη αυτή, και πάλι, διαφέρουν από ορισμένες μοντερνιστικές απόψεις. Πράγματι, αυτή η επιμονή στην Η αντιπροσωπευτική διάσταση της τέχνης μπορεί να φαίνεται παλιομοδίτικη, στο βαθμό που Η πιο σύγχρονη επιμονή στην αυτονομία του έργου τέχνης έχει σημαδέψει πιο αργά 19ου αιώνα αισθητικά έργα και τους 20ου απόγονοι του αιώνα. Οι υπαρξιστές» επιμονή στην εγγενή ηθική και πολιτική σημασία του Τα έργα τέχνης τους απομακρύνουν περαιτέρω από αυτές τις άλλες αισθητικές Προσεγγίσεις.

5. Τέχνη και το παράλογο

Μέχρι στιγμής έχουμε εξετάσει μόνο την υποκειμενική πλευρά του συνδέσμου μεταξύ της ανθρώπινης αποκάλυψης του κόσμου και του ίδιου του κόσμου. Ο υπαρξισμός, ωστόσο, δίνει επίσης έμφαση στην αντικειμενική πλευρά του σύνδεση; δηλαδή, ο ίδιος ο κόσμος ως αντικείμενο αντίληψης και γνώσης, και ως το πλαίσιο στο οποίο λαμβάνει χώρα η ανθρώπινη δράση. Εδώ, υπάρχουν ορισμένες αξιοσημείωτες διαφορές μεταξύ «αισιόδοξων» και «Τραγικές» αντιλήψεις για τον κόσμο σε σχέση με τον άνθρωπο προσπάθειες.

Οι «αισιόδοξες» οντολογίες, όπως αυτές του Marcel ή Merleau-Ponty, δείτε τον κόσμο σαν να είναι στο σύνολό του ένα φιλόξενο μέρος για ανθρώπινη γνώση και δράση. Marcel, παρά τις κριτικές αναλύσεις του από αυτά που βλέπει ως τα δεινά της σύγχρονης κοινωνίας, είναι το πιο αισιόδοξο όλων, κυρίως λόγω της θεολογικής θεμελίωσης της οντολογίας του. Τελικά, δεν υπάρχει κενό γι 'αυτόν μεταξύ της λαχτάρας για πλήρη συμμετοχή στον κόσμο (συμπεριλαμβανομένου του Θεού) και στον ίδιο τον κόσμο, δεδομένου ότι οφείλουμε την ίδια την ύπαρξη και την ικανότητά μας για συμμετοχή στο Τελική προέλευση αυτού του κόσμου. Όπως γράφει στο ημερολόγιό του: «Η γνώση είναι μέσα στην ύπαρξη, τυλιγμένη από αυτήν» (1935, 115). Αν και ο Merleau-Ponty δεν συμμερίζεται αυτή τη θεολογική πεποίθηση, συμφωνεί με τον Marcel σε ένα κρίσιμο σημείο: την ενσάρκωσή μας στον κόσμο μέσω του σώματός μας είναι η θεμελιώδης αρχή της μάθησής μας να κατοικούν στον κόσμο με νόημα. Ως αποτέλεσμα της ύπαρξής μας τόσο μέσα όσο και με ο κόσμος μέσα από τα σώματά μας, ο Merleau-Ponty πιστεύει ότι στο σύνολό του Οι παρουσιάσεις μας για τον κόσμο αποκαλύπτουν αντικειμενικά χαρακτηριστικά του.

Οι «τραγικές» οντολογίες των Σαρτρ, ντε Μποβουάρ και Ο Καμύ, από την άλλη πλευρά, επιμένει στην αφιλοξενία του κόσμου προς τις ανθρώπινες προσπάθειες στο βαθμό που ο κόσμος είναι ως επί το πλείστον επιφυλακτικός προς τις προσπάθειες εισαγωγής νοήματος και ενότητας σε αυτό. Για τον Καμύ, το Το «παράλογο» προσδιορίζει κυρίως αυτή την αντίσταση του κόσμου στο δικό μας προσπάθειες. Ενώ λαχταράμε τη λογική και την αρμονία, ο κόσμος έχει Τίποτα να προσφέρει εκτός από το χάος και ένα τυχαίο παιχνίδι τυφλών δυνάμεων. Όλα τα προσπάθειες επιβολής τάξης και λογικής σε έναν κόσμο που μπορεί τελικά Επομένως, καμία από τις δύο δεν είναι καταδικασμένη να αποτύχει. Το παράλογο, λοιπόν, εκφράζει τόσο την πιο θεμελιώδη κατάσταση του κόσμου όσο και την παραλογισμός των ανθρώπινων προσπαθειών να ξεπεραστεί αυτό το βασικό γεγονός.

Ωστόσο, ενώ το «παράλογο» του Καμύ ονομάζει το Ουσιαστικά τραγική κατάσταση της ανθρωπότητας, αντισταθμίζεται από το δέος του προς το αδιάφορο μεγαλείο της Φύσης. Για τον Καμύ, ένας από τους τρόπους Το να απελευθερώνεις τον εαυτό σου από την ψευδαίσθηση του νοήματος και της ενότητας σημαίνει να ανοίγεις μέχρι την ομορφιά της Φύσης και να συμμετέχει σε αυτήν, εγκαταλείποντας τον εαυτό του προνομιακές στιγμές ηδονιστικής κοινωνίας με άγρια περιβάλλοντα, όπως όπως το τραχύ αλγερινό τοπίο ή η Μεσόγειος, ή στον ερωτισμό (1938a; βλέπε τις στιγμές ευτυχίας στο The Outsider, για παράδειγμα, 1942a, 23–24, 116–117).

Ο Σαρτρ, από την άλλη πλευρά, επιμένει στο «αηδιαστικό», «Αηδιαστική» όψη ενός κόσμου επιφυλακτικού στο νόημα, την τάξη και ομορφιά. Το πρώτο του μυθιστόρημα, Ναυτία, εξιστορεί επιμελώς Αυτή η οντολογική αηδία για την παραξενιά του κόσμου. Ένας Το προσφερόμενο χέρι γίνεται «ένα μεγάλο λευκό σκουλήκι», ένα ποτήρι μπύρα Ένας εχθρικός σύντροφος του οποίου το «βλέμμα» προσπαθεί να αποφύγει ο ήρωας για μισή ώρα. Ένα βότσαλο στην παραλία αποκαλύπτει το "ναυτία" που μεταδίδεται από τον κόσμο "μέσω τα χέρια». Ακόμα και εδώ, όμως, οι αισθητικές εμπειρίες πυροδοτούν μερικές εξαιρετικές στιγμές στις οποίες ο ήρωας καταφέρνει να δραπετεύσει οντολογική «ναυτία». Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, όταν το Ο κύριος χαρακτήρας του μυθιστορήματος ακούει ξαφνικά ένα τζαζ τραγούδι σε ένα καφετέρια, η οποία, όπως μια «ζώνη από ατσάλι», δείχνει ένα διαφορετικός χρόνος πέρα από την αγγαρεία της καθημερινότητας (Sartre 1938, 21–23).

Πολλά από τα λογοτεχνικά δημιουργήματα των υπαρξιστών επιχειρούν να Περιγράψτε τις εμπλοκές της ανθρώπινης ελευθερίας σε αυτές τις θεμελιώδεις οντολογικά χαρακτηριστικά του κόσμου. Ομολογουμένως, αυτό ισχύει για ορισμένους υπαρξιστές συγγραφείς περισσότερο από άλλους. Για παράδειγμα, του Marcel Τα θεατρικά έργα εξερευνούν τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν τα σύγχρονα άτομα ανταποκρινόμενοι στην έκκληση της υπέρβασης και ενδίδοντας στην πίστη και ελπίδα. Αλλά αυτά τα εμπόδια προκύπτουν κυρίως από κοινωνικούς θεσμούς (κυρίως γύρω από το γάμο) και ιστορικά γεγονότα (το τραγικό περιστάσεις του 20ου αιώνα και τι βλέπει ο Marcel ως τον επικίνδυνο αντικειμενισμό της σύγχρονης κοινωνίας). Ομοίως, de Τα μυθιστορήματα της Μποβουάρ τείνουν να απεικονίζουν άτομα που αναζητούν την αλήθεια τους πέρα από τους περιορισμούς της κοινωνικής ηθικής. Αντίθετα, μια μεγάλη μέρος του λογοτεχνικού έργου του Καμύ και του Σαρτρ είναι αφιερωμένο περιγράφοντας τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι όταν προσπαθούν να βρουν το δικό τους θέση, όχι μόνο στην κοινωνική, αλλά και στη φυσική και υλική τους θέση Περιβάλλοντα. Όπως έχουμε σημειώσει, μερικά από τα πιο γνωστά αποσπάσματα στο Τα λογοτεχνικά γραπτά τους περιγράφουν επίσης στιγμές στις οποίες η Η αθωότητα του κόσμου ξεπερνιέται, αποδίδοντας φευγαλέα αλλά μεγαλειώδη εμπειρίες αισθησιακής επικοινωνίας με τη φύση και τους άλλους.

6. Οντολογία του έργου τέχνης

Ο Σαρτρ έβγαλε μερικά ιδιαίτερα ενδιαφέροντα συμπεράσματα από το Ορισμός των λειτουργιών της τέχνης στη βάση ενός υπαρξιστή μεταφυσική. Αυτά τα συμπεράσματα σχετίζονται με τι, στη σύγχρονη Συζητήσεις, ονομάζεται «οντολογία» του έργου τέχνης: το είδος πραγματικότητας των διαφορετικών στοιχείων του έργου τέχνης και τους εσωτερικές σχέσεις. Ο Mikel Dufrenne το επεδίωξε αυτό διεξοδικά οντολογική προσέγγιση.

Τα πρώιμα κείμενα του Σαρτρ για τη φαντασία που ήδη παρείχαν σημαντικές γνώσεις σχετικά με το θέμα αυτό (ιδίως, βλ. Οι μακρές συζητήσεις του Dufrenne γι' αυτούς στο έργο του The Φαινομενολογία της αισθητικής εμπειρίας, 1973). Η ελευθερία που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη υποκειμενικότητα εκδηλώνεται πιο έντονα σε ένα Συγκεκριμένος τύπος πρόθεσης: η φαντασία ενός αντικειμένου. Η φαντασία αποτελεί παράδειγμα της δύναμης της ανθρώπινης συνείδησης επειδή είναι ένας τύπος πρόθεσης που θέτει στην ίδια πράξη τόσο την ύπαρξη του αντικειμένου και της ανυπαρξίας του, αφού το «σκοπεύει» ακριβώς ως εικονικό αντικείμενο. Στη φαντασία, το αντικείμενο είναι πράγματι που προορίζονται από τη συνείδηση, αλλά «ως απόντες», όπως "που περιέχει ένα ορισμένο μέρος του τίποτα" στο μέτρο που θεωρείται ότι δεν υπάρχει εδώ και τώρα (Sartre 1940). Αυτό το διακρίνει από τον τύπο της πρόθεσης που εμπλέκεται αντίληψη, μία από τις βασικές πτυχές της οποίας είναι ακριβώς η θέση του αντικειμένου του ως υπαρκτού.

Αυτή η έμφαση στην πτυχή της «αποπραγματοποίησης» του Η συνείδηση μιας εικόνας έχει σημαντικές επιπτώσεις για την οντολογική κατάσταση του έργου τέχνης. Τα πραγματικά, υλικά στοιχεία του Τα έργα τέχνης δεν είναι, σωστά μιλώντας, τα πραγματικά στοιχεία στα οποία το Η αισθητική κρίση είναι σταθερή. Αυτά διορθώνονται αντ 'αυτού σε ένα εικονικό αντικείμενο, δηλαδή τις ιδανικές ιδιότητες του έργου, όπου το έργο Το νόημα, η δύναμη και η ομορφιά εκδηλώνονται (Sartre 1940, 213· βλ. επίσης Dufrenne 1973, 3). Για το λόγο αυτό, οι υλικές πτυχές του έργου τέχνης είναι «ευκαιρίες» για την εκδήλωση των ιδανικών πτυχών. Ο Σαρτρ επιμένει ότι πρέπει κανείς να απορρίψει κάθε υποψία δυϊσμού εδώ: «Δεν υπάρχει συνειδητοποίηση του φανταστικού, ούτε μπορούμε να μιλήσουμε για την αντικειμενοποίησή του», (ό.π.) σαν μια προηγούμενη διανοητική Η αναπαράσταση είχε «αντικειμενοποιηθεί» και πραγματοποιηθεί στο πραγματικό έργο τέχνης. Αντίθετα, το «πραγματικό» έργο τέχνης έχει δύο όψεις: ένα πραγματικό και ένα "εξωπραγματικό" (irréel, virtual, ή ιδανική) πλευρά. Αυτά τα δύο, ωστόσο, δεν διακρίνονται. "Το Η ζωγραφική θα πρέπει τότε να γίνει αντιληπτή ως ένα υλικό πράγμα που επισκέπτεται από το χρόνο στο χρόνο από ένα εξωπραγματικό που είναι ακριβώς το ζωγραφισμένο αντικείμενο» (ό.π., βλέπε Dufrenne 1973, 3–18). Το πραγματικό, λέει ο Σαρτρ, είναι το ανάλογο του ιδανικού. Ο Merleau-Ponty το θέτει με παρόμοιους όρους, αρχικά από την άποψη της λογικής και της ανοησίας, και αργότερα από την άποψη της ορατό και αόρατο: το ιδανικό περιεχόμενο του έργου τέχνης είναι "στη διαφάνεια πίσω από το λογικό ή στην καρδιά του λογικό». «Διπλασιάζει τα φώτα και τους ήχους από κάτω, είναι η άλλη πλευρά τους ή το βάθος τους» (Merleau-Ponty 1964a, 150-151, αλλά ήδη το 1945a, 182-183).

Αυτή η γενική «αρνητική» διάσταση του έργου τέχνης (η Γεγονός ότι ως ιδανικό αντικείμενο δεν μπορεί να αναχθεί στην υλικότητα που το μεταφέρει) ισχύει επίσης για κάθε ένα από τα στοιχεία του έργου τέχνης και τις σχέσεις τους (τα χρώματα και τα σχήματα σε έναν πίνακα, οι λέξεις και προτάσεις σε ένα μυθιστόρημα και ούτω καθεξής). Υπαρξιστής Η αισθητική γενικά επιμένει στην ενότητα αυτής της καλλιτεχνικής έκφρασης φέρνει στον κόσμο. Ως συνέπεια αυτής της έμφασης στα βιολογικά ενότητα, φαίνεται να προτείνει μια μάλλον συμβατική εικόνα της αισθητικές ιδιότητες του έργου τέχνης (βλέπε, για παράδειγμα, από ένα θεολογικά ενημερωμένη προοπτική, η συζήτηση του Μαρσέλ για το Η συμφωνία και η φούγκα ως παραδείγματα αυτοπερίκλειστης «Τελειότητα» [1960b, 53–54]).

Ωστόσο, οι αναλύσεις του Σαρτρ για τη σχέση μεταξύ των Τα στοιχεία του έργου δείχνουν ότι η επιμονή στην ενότητα ως Το κριτήριο της καλλιτεχνικής ομορφιάς ίσως δεν είναι τόσο κοινότοπο όσο ακούγεται. Τα προπολεμικά κείμενα του Σαρτρ για τη φαντασία είναι ιδιαίτερα ενημερωτικό για αυτό το θέμα. Σε αυτά, ο Σαρτρ δείχνει το ουσιαστικό σχέση μεταξύ της δύναμης της ανθρώπινης συνείδησης να "μηδενίζει" τον κόσμο (για να παραβλέψουμε ορισμένες από τις πτυχές του και δίνουν έμφαση σε άλλους με βάση ένα υπαρξιακό σύνολο αξιών) και το Εσωτερική συνοχή του έργου:

… κάθε πινέλο (είναι) όχι για τον εαυτό της, (...) αυτό (είναι) δίνεται μαζί με ένα εξωπραγματικό (irréel) συνθετικό Ολόκληρος και ο στόχος του καλλιτέχνη είναι να κατασκευάσει ένα σύνολο πραγματικών χρωμάτων που επιτρέπουν σε αυτό το εξωπραγματικό να εκδηλωθεί. (…) Είναι το διαμόρφωση αυτών των εξωπραγματικών αντικειμένων που χαρακτηρίζω ως όμορφα (Σαρτρ 1940, 216).

Αυτό σημαίνει ότι η συνοχή του υπαρξιακού έργου, από που ο κόσμος αποκαλύπτεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο, προστάζει επίσης το συνέπεια του έργου. Αλλά το παραπάνω απόσπασμα δείχνει επίσης το σχέση μεταξύ των διαφόρων στοιχείων που συνθέτουν το σύνολο Σύνθεση: στο τέλος, κάθε συγκεκριμένο υλικό στοιχείο που συμβάλλει στη γενική σύνθεση σχετίζεται με τους άλλους μέσω μια σχέση αρνητικότητας.

Η θεωρία του νοήματος που στηρίζει αυτή την άποψη του Έτσι, η δομή του έργου τέχνης φαίνεται να προβλέπει ένα Saussurean ορισμός της γλώσσας. Ως γνωστόν, ο Saussure ανέλυσε τη λειτουργία του Η γλώσσα ως «διακριτικό» σύστημα στο οποίο οφείλει κάθε σημείο τη σημασία του όχι σε μια ουσιαστική, ένα-προς-ένα σχέση μεταξύ λέξη και αναφορά, αλλά μάλλον στη θέση της μέσα στο σύνολο γλωσσικό σύστημα. Βασικά, ένα σημάδι σημαίνει τι σημαίνει στη βάση του «να μην είναι» κανένα από τα άλλα σημάδια. 'Σκύλος' σημαίνει αυτό που κάνει επειδή το σημαίνον (ο υλικός ήχος) και το σημαινόμενο (το επιδιωκόμενο νόημα) διαφέρει από όλα τα άλλα, και ειδικά τα εγγύτερα: «κούτσουρο», «ομίχλη», «Θεός» και ούτω καθεξής· «λύκος», «γάτα», και ούτω καθεξής.

Με τον ίδιο τρόπο, οι υπαρξιστές φιλόσοφοι που αφιέρωσαν η μεγαλύτερη προσοχή στην άρθρωση του νοήματος (Sartre και Merleau-Ponty) επιμένουν στην ουσιαστικά διακριτική ουσία του Αισθητικό στοιχείο σε μια δεδομένη σύνθεση: ένα στοιχείο έχει αισθητική σημασία με βάση τη σχέση της με τα άλλα στοιχεία, μάλλον από ό, τι λόγω οποιασδήποτε ουσιαστικής σημασίας δικής της. Επομένως, για παράδειγμα, σε έναν πίνακα η ευχαρίστηση που προέρχεται από ένα συγκεκριμένο χρώμα σε Η απομόνωση από το υπόλοιπο έργο δεν είναι «αισθητική» Η ισχυρή έννοια, αλλά μόνο με μια κατώτερη έννοια: ως ευχαρίστηση για το αισθήσεις μόνο. Αυτό σημαίνει επίσης ότι συχνά το νόημα και η αισθητική Η δύναμη μιας σύνθεσης (ένα κείμενο, ένας πίνακας ζωγραφικής και ούτω καθεξής) στηρίζεται ακριβώς όπως πολλά για το τι δεν λέγεται ή δεν φαίνεται. Τι βρίσκεται ανάμεσα στο στοιχεία της σύνθεσης, και όχι στα στοιχεία ρητά Εμφανίζεται. Όλοι οι υπαρξιστές επιμένουν ότι το νόημα πρέπει σε μεγάλο βαθμό να είναι βρίσκεται σε μια συγκεκριμένη μορφή σιωπής. Σε περίπτωση μυθιστόρημα:

… Το λογοτεχνικό αντικείμενο, αν και πραγματοποιείται μέσω της γλώσσας, δεν πραγματοποιείται ποτέ στη γλώσσα. Αντιθέτως, είναι από τη φύση του σιωπή και αμφισβήτηση του λόγου. Οι εκατό Χιλιάδες λέξεις ευθυγραμμισμένες σε ένα βιβλίο μπορούν να διαβαστούν μία προς μία χωρίς το έννοια του έργου που αναδύεται · Το νόημα δεν είναι το άθροισμα των λέξεων, αλλά την οργανική του ολότητα (Sartre 1948a, 30).

Αυτό σημαίνει ότι τα διάφορα στοιχεία του έργου τέχνης δεν πρέπει να είναι προσεγγίζονται χωριστά ή στην άμεση πραγματικότητά τους, αλλά με όρους πώς λειτουργούν οργανικά, συστηματικά και αρνητικά. Ο χρώματα σε έναν πίνακα, και η επιλογή των λέξεων και ο ρυθμός του Οι προτάσεις σε ένα μυθιστόρημα είναι όλες εκτός από ίχνη, ελλείψεις, αποσιωπητικά και caesuras που υποδηλώνουν αρνητικά, όσο και τα στοιχεία δείχνουν θετικά τα περιγράμματα μιας συγκεκριμένης προοπτικής στο κόσμος.

7. Θεωρία της έκφρασης

Η έμφαση στην ικανότητα της ανθρώπινης συνείδησης να Η «αποπραγματοποίηση» του κόσμου ισοδυναμεί με υπεράσπιση του δημιουργικού ελευθερία του καλλιτέχνη. Το έργο τέχνης είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα του δύναμη της ανθρώπινης συνείδησης να στραφεί προς τον κόσμο με τέτοιο τρόπο ότι παίρνει από αυτό ορισμένα στοιχεία και σβήνει άλλα, σε σύμφωνα με ένα θεμελιώδες υπαρξιακό σχέδιο. Η καλλιτεχνική πρακτική είναι Μια από τις πιο εξέχουσες εκδηλώσεις της ανθρώπινης ελευθερίας επειδή δείχνει πώς η ανθρώπινη πρακτική μπορεί να αναδημιουργήσει (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) ή να ανακτήσει (Marcel) ένα νέο, πιο τακτοποιημένο κόσμο από το δεδομένο κόσμο. Ο Καμύ προσφέρει μια συνοπτική διατύπωση για μια κεντρική αρχή υπαρξιακής αισθητικής: «Το να γράφεις σημαίνει ήδη να επιλέξτε» (Camus 1951, 271).

Οι υπαρξιστές φιλόσοφοι δεν απέφυγαν να διατυπώσουν Εσωτερικοί (αισθητικοί) και εξωτερικοί (ηθικοί και πολιτικοί) περιορισμοί στην καλλιτεχνική πρακτική, αλλά η αισθητική τους διακηρύσσει θεμελιωδώς το ριζοσπαστική ελευθερία του καλλιτέχνη, βλέποντας επίσης σε αυτό τους προνομιούχους υπόδειγμα της ανθρώπινης ελευθερίας εν γένει. Ο Καμύ, για παράδειγμα, κάνει καλλιτεχνική δραστηριότητα, η επιλογή να γίνεις καλλιτέχνης, ένα από τα προνομιακούς τρόπους για τους ανθρώπους να αντιμετωπίσουν το παράλογο (Camus 1942b, 86–88). Πολλά υπαρξιστικά κείμενα αφιερωμένα σε αισθητικά θέματα τονίζουν το «μυστήριο» της δημιουργικότητας, το εκπληκτικό «λύση» που αντιπροσωπεύει ένα έργο τέχνης, το «θαύμα» έκφρασης» που προκαλεί τον θαυμασμό του κοινού και του φιλόσοφος.

Αλλά η ριζοσπαστική ελευθερία είναι διφορούμενη, καθώς πρέπει να λειτουργεί με μια πραγματικότητα (ένας όρος που υπαρξιστές υιοθέτησαν από τον Χάιντεγκερ), δηλαδή, ένα σύνολο δεδομένων παραγόντων (φυσικών, κοινωνικών και ούτω καθεξής) που έχει δεν δημιουργήθηκε. Στην περίπτωση του καλλιτέχνη, η ασάφεια βρίσκεται ήδη στην απόφαση και το πάθος να γίνεις καλλιτέχνης. Αν και ένα σύνολο Οι γενετικές και κοινωνικές προϋποθέσεις επηρεάζουν αυτή την απόφαση, είναι Εξίσου το προϊόν μιας ατομικής απόφασης στη συγκεκριμένη κατάσταση.

Το έργο τέχνης παγιδεύεται στην ίδια ασάφεια. Από τη μία πλευρά, Είναι η ελεύθερη δημιουργία ενός ατόμου χωρίς περιορισμούς, ενός καθαρά ιδιοσυγκρασιακή έκφραση μιας ατομικότητας. Από την άλλη, είναι περιορίζεται από διάφορους παράγοντες που ασκούν επιρροή στην ίδια την Δομή: το κοινό, η ιστορική περίοδος που θα λάβει το έργο, τα υλικά στοιχεία που συνθέτουν το έργο τέχνης, και στο ειδικότερα, τα ήδη σημαίνοντα στοιχεία που ο καλλιτέχνης επαναχρησιμοποιεί και ανασυνθέτει για να δημιουργήσει ένα νέο έργο.

Τα γραπτά του Merleau-Ponty της δεκαετίας του 1950 προωθούν ένα πρωτότυπο υπαρξιακή θεωρία της έκφρασης που αντιμετωπίζει αυτό το τελευταίο διάσταση ειδικότερα. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι αυτή η θεωρία του έκφραση συλλαμβάνει και κάνει ρητές σκέψεις ότι μια σειρά από άλλα Υπαρξιστές συγγραφείς μοιράστηκαν αυτά τα ερωτήματα.

Στο The Prose of the World (1964), ο Merleau-Ponty διερεύνησε την εμφάνιση και τη λογική της νοηματοδότησης και της νοηματοδοτικής δραστηριότητας, σημασία και έκφραση, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των λογοτεχνικών έργων (ιδιαίτερα το μυθιστόρημα). Ο Stendhal του παρείχε ένα παραδειγματικό μελέτη περίπτωσης. Μια τέτοια προσπάθεια εξαγωγής βαθέων φιλοσοφικών συμπερασμάτων από Τα έργα τέχνης είναι χαρακτηριστικά της υπαρξιστικής πρακτικής.

Πρώτον, το λογοτεχνικό έργο μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το φαινόμενο της νοηματοδότηση και νοηματοδότηση βλέποντας τον συγγραφέα ως δημιουργό νέο έννοιες, πράγματι μια νέα γλώσσα (μια έκδοση Joycean της αγγλικής, a Flaubertian γαλλικά, και ούτω καθεξής) ανασυνθέτοντας μια γλώσσα αυτός ή αυτή μοιράζεται με μια ολόκληρη ιστορική κοινότητα. Αυτό είναι πραγματικά διφορούμενο πτυχή που μπορεί να ληφθεί (από τη μία πλευρά) ως απόδειξη του μυστηρίου του έκφραση, απόδειξη μιας δημιουργικής δύναμης που απαιτείται για να καταστεί δυνατή η ανάδυση του νέου από το παλιό, ενώ (από την άλλη πλευρά) αυτό το νέο είναι δυνατή μόνο με βάση τα ήδη θεσμοθετημένα. Αλλά αυτό Η αρχική παρατήρηση δείχνει ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο. Εδώ, είναι η ζωγραφική που προσφέρει τις πιο πολύτιμες ενδείξεις. Συζητώντας για τον André Τα σημαντικά δοκίμια του Malraux για την ιστορία της ζωγραφικής (Malraux 1953), ο Merleau-Ponty διατύπωσε μια λεπτομερή υπαρξιστική θεωρία του δηλαδή όπου το έργο τέχνης παίζει τον κεντρικό ρόλο. Ο Husserlian Η μεταφορά της «προοπτικής» οικειοποιείται και μεταμορφώνεται σε μια γενική φόρμουλα τόσο για τη δύναμη της αντίληψης όσο και για την μεταφυσική κατάσταση του ανθρώπου.

Η σκοπιμότητα μπορεί να λεχθεί ότι συμπίπτει με τη δημιουργία ενός προοπτική σε έναν κόσμο όπου δεν υπάρχει, πριν από την ανθρώπινη παρουσία, καμία. Για να εμφανιστεί η πραγματικότητα σε όλες τις διαφορετικές ποιότητες και δομές της, Απαιτείται ανθρώπινη συνείδηση. Τι διακρίνει τον καλλιτέχνη από άλλοι χρήστες γλωσσών είναι η συνέπεια και η συνοχή ενός συγκεκριμένου προοπτική στον κόσμο. Αυτή η συνεκτική προοπτική εισάγει ένα στοιχείο κανονικότητας και δομής στο χάος του κόσμου. Εισάγει Κατευθύνσεις: Ένα υψηλό και ένα χαμηλό, ένα δεξί και ένα αριστερό. Δηλαδή, αυτό εισάγει νόημα.

Αυτή η σύνδεση μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και νοήματος οδηγεί σε μια σημαντική επαναξιολόγηση της έννοιας του στυλ. Αντί για έναν επιφανειακό τρόπο διατυπώνοντας έννοιες που παραμένουν αμετάβλητες από την έκφρασή τους, το στυλ Στο πλαίσιο αυτό, υποδεικνύεται τώρα μια θεμελιώδης προοπτική από την οποία η Ο κόσμος μπορεί να προσεγγιστεί. Δείχνει μια προοπτική που δεν θα είχε υπήρχε πριν από την εκφραστική πράξη. Ορίζει ένα "αναντικατάστατη απόκλιση" που είναι δυνατή μόνο από ένα συγκεκριμένο τρόπο ύπαρξης στον κόσμο, και ο οποίος είναι στη συνέχεια επαναλαμβάνεται στη συμβολική γλώσσα, αν η γλωσσική μορφή του λογοτεχνία, ή η «έμμεση γλώσσα» της ζωγραφικής. Ύφος είναι μια συνεκτική προοπτική, μια «συνεκτική παραμόρφωση», ένας τρόπος της ύπαρξης στον κόσμο και της προσέγγισης του κόσμου από ένα ορισμένο γωνία. Σε αυτό το μοντέλο, το στυλ δεν εκφράζει προϋπάρχον νόημα, αλλά το δημιουργεί. Ο Καμύ, στις σελίδες του Επαναστάτη αφιερωμένες στο Οι αισθητικές διαστάσεις της εξέγερσης, ανέπτυξαν μια ταυτόχρονη αντίληψη καλλιτεχνικής έκφρασης:

… Η ενότητα στην τέχνη εμφανίζεται στο όριο της μεταμόρφωσης που ο καλλιτέχνης επιβάλλει στην πραγματικότητα. Αυτή η διόρθωση, την οποία ο καλλιτέχνης επιβάλλει με τη γλώσσα του και με την ανακατανομή των στοιχείων Εξάγεται από την πραγματικότητα, ονομάζεται στυλ και δίνει το αναδημιουργημένο σύμπαν, την ενότητά του και τα όριά του (Camus 1951, 270).

Αυτό με τη σειρά του δίνει ένα πιο συγκεκριμένο νόημα στη σχέση του νέο και το παλιό στην έκφραση. Αληθινή έκφραση (είτε η πρώτη γνήσια αυτοέκφραση του ομιλητή μάθησης, μια νέα επιστημονική νόημα, ή αληθινό καλλιτεχνικό επίτευγμα) είναι και τα δύο εντελώς ιδιοσυγκρασιακά, και ανασύνθεση κοινών στοιχείων· Μεταμορφώνει το παλιό. Για Για να συμβεί αληθινή έκφραση, απαιτούνται επομένως δύο μορφές ομιλίας: "ομιλία ομιλίας" και "προφορική ομιλία" (Merleau-Ponty, 1945α, 197). Αυτό εξηγεί το αινιγματικό γεγονός ότι μια Η αληθινή έκφραση πρέπει να είναι ταυτόχρονα ένα αληθινό δημιούργημα, κάτι ανήκουστο, και όμως μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο αν η γλώσσα που χρησιμοποιεί (φυσική, επιστημονική ή καλλιτεχνική) είναι γνωστή. Με άλλα λόγια, η έκφραση είναι πάντα Επίσης, μια μορφή επικοινωνίας μεταξύ ενός "ομιλητή" και του κοινότητα ομιλητών. Υποθέτοντας ότι οι αναλύσεις του Merleau-Ponty είναι αντιπροσωπευτικές των απόψεων που συμμερίζονταν οι άλλοι υπαρξιστές συγγραφείς (βλ. Sartre, 1948a, 56, στο οποίο η γερμανική έννοια του χρησιμοποιείται ο όρος «διαμεσολάβηση»· "Επικοινωνία" είναι η κεντρική έννοια στη φιλοσοφία του θεάτρου του Μαρσέλ), μπορούμε να σημειώσουμε ότι για άλλη μια φορά η υπαρξιακή αισθητική φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα, τα οποία επέμειναν να σχεδιάσουν μια ριζοσπαστική διάκριση μεταξύ των λειτουργιών και των χρήσεων της καλλιτεχνικής και της καθημερινής γλώσσες. Για παράδειγμα, ένας σημαντικός ποιητής και θεωρητικός της λογοτεχνίας όπως Ο Paul Valéry εμπνεύστηκε από το διάσημο έργο του Mallarmé Χαρακτηρισμός της ποίησης ως «δίνοντας μια καθαρότερη έννοια στις λέξεις της φυλής». Μπορούμε επίσης να αναφέρουμε τον σουρεαλιστή και τον εξπρεσιονιστή ζωγράφοι και σκηνοθέτες που προσπάθησαν να ξεπεράσουν την καθημερινότητα εικόνες για τη μεταμόρφωση της πραγματικότητας.

Η καλλιτεχνική επικοινωνία έχει επίσης μια ορισμένη ικανότητα να υπερβαίνει το ηλικίες και κομμένες σε όλες τις γλώσσες. Πέρα από την ιστορική θέση του καλλιτεχνική επικοινωνία (το γεγονός ότι μια καλλιτεχνική γλώσσα επαναχρησιμοποιεί το γλώσσα των συγχρόνων της), το καθήκον να δώσει νόημα στη βάση της ύπαρξης στον κόσμο είναι μέρος της μεταφυσικής κατάστασης της ύπαρξης ανθρώπινη, και έτσι εφαρμόσιμη σε όλους τους ανθρώπους σε όλη την ιστορία. Ως αποτέλεσμα, θεωρώντας ότι η τέχνη είναι ένας «υψηλότερος βαθμός» επικοινωνίας, το έργο τέχνης δεν είναι απλώς ένα εντυπωσιακό παράδειγμα γνήσιας έκφρασης, αλλά αποτελεί επίσης παράδειγμα του γεγονότος ότι κάθε πράξη νοήματος είναι ανοιχτή στο το παρελθόν και το μέλλον άλλων ανθρώπινων πράξεων έκφρασης.

Σε αυτό το σημείο, μπορούμε να παρατηρήσουμε μια ένταση μέσα στην αισθητική πολλών υπαρξιστές συγγραφείς (μια ένταση που είναι αρκετά έντονη στο έργο του Σαρτρ έργο) μεταξύ της σχετικής υπερ-ιστορικής σημασίας των έργων τέχνης και την απόλυτη τοποθέτησή τους: τα έργα τέχνης προσφέρουν μια εικόνα αφοσιωμένη ελευθερία σε συγκεκριμένες καταστάσεις που είναι πραγματικά προσβάσιμες μόνο στους συγχρόνους του (Sartre 1948a, 50-52). Merleau-Ponty, για το δικό του μέρος, επιμένει στην υποκείμενη ενότητα της ιστορίας της ζωγραφικής, η οποία μας επιτρέπει να βρούμε ίχνη και απόηχους παλαιότερων ζωγράφων σε σύγχρονους. Η ιστορία της ζωγραφικής είναι μια μικροκοσμική εικόνα της ιστορίας, και μια απόδειξη της ικανότητας των σημερινών γενεών να κατανοήσουν την πράξεις και πάθη του παρελθόντος (Merleau-Ponty 1964b, 72). Το όραμα του Merleau-Ponty για τη δυνατότητα ενσυναίσθησης σε όλη την Οι αιώνες δεν αρνούνται την ιστορική σχετικότητα των σχηματισμών των αισθήσεων. Αυτό δείχνει πώς, παρά τη χωροχρονική απόσταση που χωρίζει ιστορικά πλαίσια, οι άνθρωποι μπορούν ακόμα να καταλάβουν ο ένας τον άλλον, ιστορικοί μπορεί να καταλάβει προηγούμενες φορές, ανθρωπολόγοι άλλους λαούς, και εμείς μπορεί με κάποιο τρόπο να έχει πρόσβαση σε μερικές από τις έννοιες των προηγούμενων καλλιτεχνικών πρακτικών. Ο Τα εκφραστικά επιτεύγματα άλλων λαών είναι τόσο ριζικά ξένα, όσο και Ωστόσο, το αποτέλεσμα εκφραστικών χειρονομιών που είναι ανάλογες με τις δικές μας, στο μέτρο που είναι προϊόν μιας κοινής ανθρώπινης ικανότητας, δηλαδή, η ικανότητα υπέρβασης του φυσικού κόσμου και αναδημιουργίας του ως νοήματος και διατεταγμένο σύμπαν.

8. Ο καλλιτέχνης

Μια κεντρική, κοινή παραδοχή της υπαρξιακής αισθητικής, πέρα από αυτήν τις έντονες θρησκευτικές και πολιτικές διαφορές των υπαρξιστών, είναι η ουσιαστική ασάφεια της ανθρώπινης κατάστασης: είμαι ριζικά ελεύθερος Ως συνείδηση, αλλά ριζικά καθορισμένη από την πραγματικότητά μου, η φυσικές, κοινωνικές και άλλες συνθήκες στις οποίες η συνείδησή μου έρχεται στον κόσμο. Σε αυτό το συγκεκριμένο σημείο ο Χάιντεγκερ Η υπαρξιακή αναλυτική είναι μια κοινή αναφορά που φέρνει μαζί κατά τα άλλα διαφορετικούς (ή, πράγματι, ανταγωνιστικούς) στοχαστές. Ένας Σημαντική συνέπεια της έμφασης στην ανθρώπινη πραγματικότητα είναι ότι σφυρηλατεί έναν ζωτικό δεσμό μεταξύ φιλοσοφίας και τεχνών, ο οποίος από αυτό προοπτική ομοίως στοχεύουν στη διερεύνηση της μεταφυσικής ασάφειας του ανθρώπινος κατάσταση.

Αυτό παρέχει στον καλλιτέχνη ένα ειδικό καθεστώς από τουλάχιστον δύο Θέσεις:

1) Η καλλιτεχνική δραστηριότητα ως υπαρξιακή επιλογή είναι προνομιακός τρόπος της ανάληψης και της συνειδητοποίησης της παράδοξης φύσης του να είσαι άνθρωπος. Μέσα Τα λόγια του Καμύ, η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι μια από τις βασικές στάσεις απέναντι Αντιμετωπίστε το παράλογο. Ο εορτασμός της τέχνης από τον Καμύ στον Μύθο του Sysiphus (1942b, 127), που στέφει την καλλιτεχνική έκφραση ως Η υπέρτατη μορφή «χαράς» θα ηχούσε αληθινή για τον άλλο Οι υπαρξιστές, παρά τις σημειωμένες διαφορές τους στο ζήτημα του παράλογος. Πράγματι, πολλοί άλλοι υπαρξιστές συγγραφείς έκαναν κάτι παρόμοιο δηλώσεις που αντικατοπτρίζουν τις δικές τους επιλογές ζωής, ιδίως απόφαση να ακολουθήσει φιλοσοφική και λογοτεχνική σταδιοδρομία. Το προσωπικό διάσταση που μπορεί να βρεθεί σε πολλά υπαρξιακά γραπτά επιχορηγήσεις Αυτά τα κείμενα μια ειδική θέση στην ιστορία της φιλοσοφίας, δεδομένου ότι θολώνει ένα όριο που ήταν απαραίτητο για τον ορισμό του είδους της φιλοσοφικής γραφής, δηλαδή, το όριο μεταξύ του θεωρητικού και το βιογραφικό, το προσωπικό και το γενικό. Του Μαρσέλ Το «μεταφυσικό ημερολόγιο» είναι ένα καλό παράδειγμα. Περισσότερο από Απλώς μια πρωτότυπη μορφή φιλοσοφικής ανάλυσης, το ημερολόγιο απεικονίζει Η αντίληψη του ίδιου του Μαρσέλ για τον αληθινό εαυτό ως σταδιακή αφύπνιση στην «έκκληση» της ύπαρξης μέσω των συνδυασμένων πρακτικών οντολογική έρευνα, καλλιτεχνική δημιουργία και προσωπική ενασχόληση. Σαρτρ έγραψε επίσης μια αυτοβιογραφική περιγραφή της ανακάλυψής του για τον κόσμο του λόγια, Les Mots, χωρίς αμφιβολία ένα από τα αριστουργήματά του. Ο Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το τελευταίο αφηγηματικό κείμενο του Καμύ, La Chute, η οποία αναμιγνύει την αυτοβιογραφία με μια ειρωνική περιγραφή του φιλοσοφία.

Πέρα από τη δική τους προσωπική πρακτική, οι υπαρξιστές βρίσκουν επίσης φιλοσοφική σημασία στη ζωή μεγάλων καλλιτεχνών, και είναι ενδιαφέρονται για τη στιγμή που επέλεξαν να γίνουν καλλιτέχνες και πώς αυτό Η αρχέγονη επιλογή ξεδιπλώθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Καλλιτέχνες παρέχουν παραδειγματικές μελέτες περιπτώσεων για τα παράδοξα της «ύπαρξη» και «έκφραση» (Sartre 1947b, 1971). Πράγματι, αυτό ισχύει όχι μόνο για τους συγγραφείς και τους ζωγράφους, αλλά και για των ηθοποιών. Για τον Καμύ, στην πραγματικότητα, ηθοποιοί είναι εκείνοι «που ζωγραφίζουν το καλύτερο συμπέρασμα» από τη μεταφυσική αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης (1942β, 107).

2) Η δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι επίσης βαθιά σημαντική από την άποψη της δύναμής της να αρθρώνει έναν συνεκτικό κόσμο. Κάθε άτομο πρέπει να κάνει υπαρξιακές επιλογές και έχει ανάγκη για έκφραση, αλλά οι καλλιτέχνες παρόντες Ιδιαίτερα αγνά και ισχυρά παραδείγματα αυτών των πτυχών του ανθρώπου ύπαρξη. Τα επιτεύγματά τους είναι άξια θαυμασμού επειδή περιλαμβάνουν τη δημιουργία εικονικών κόσμων. Κάθε συνειδητότητα, κάθε Η ύπαρξη στον κόσμο είναι εκφραστική, αλλά μόνο σπάνια είναι αυτή η έκφραση πραγματικά νέο. Τις περισσότερες φορές, η ανθρώπινη έκφραση είναι μόνο η επανάληψη θεσμοθετημένων νοημάτων, όπως στην οιονεί αυτόματη χρήση ομιλούμενη γλώσσα. Μόνο οι μεγάλοι καλλιτέχνες δείχνουν τη δύναμη της έκφρασης στο την καθαρότητά του, τον νεωτερισμό και τη συνοχή του. Για να αναδημιουργήσετε έναν εικονικό κόσμο που μπορεί να δικαιώσει την πολυπλοκότητα του πραγματικού κόσμου είναι σχεδόν «θαυματουργό» γεγονός, όπως λέει ο Merleau-Ponty για τον Cézanne. Όπως μπορούμε να δούμε, οι υπαρξιστές δεν είναι πλέον τόσο μακριά από το ρομαντικοί από την άποψη της έμφασής τους στην ιδιοφυΐα.

Δεδομένου ότι ο εκφραστικός κόσμος ενός γνήσιου καλλιτέχνη είναι μια νέα προοπτική στον κόσμο που είναι ταυτόσημος με το σύνολο του καλλιτέχνη ιδιοσυγκρασιακό τρόπο ύπαρξης-στο-κόσμο, θα υπάρξει μια βαθιά, υποκείμενη συνέχεια στο έργο του. Η ανακοίνωση ότι η Το έργο τέχνης καθιερώνεται διαμέσου του χρόνου και του χώρου λειτουργεί, πρώτα και πρωτίστως, μέσα στο ίδιο το έργο, με θέματα και υφολογία χαρακτηριστικά που αντηχούν το ένα το άλλο σε όλο αυτό (Camus 1942b, 102-103; Merleau-Ponty 1964β, 67). Αλλά υπάρχει μια εγγενής μοιρολατρία στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Η εκφραστική δραστηριότητα μπορεί να είναι μόνο μια προσπάθεια έκφραση, και είναι δομικά καταδικασμένη να αποτύχει επειδή υπάρχει πάρα πολύ πολλά να αποκαλύψει στον κόσμο. Τα μέσα έκφρασης είναι πεπερασμένα, και Λειτουργούν με διεστραμμένο τρόπο, εξίσου μέσω της άμεσης χαρακτηρισμός ως μέσω έλλειψης και υπαινιγμού. Αυτό οδηγεί τον Καμύ σε Συμπεραίνετε ότι η δημιουργική δραστηριότητα, όπως όλες οι ελεύθερες δραστηριότητες, είναι στο Τέλος μόνο άλλη μια παράλογη προσπάθεια αντιμετώπισης του παραλογισμού του ανθρώπου Ζωή (1942b, 130).

9. Το κοινό

Μια ουσιώδης ασάφεια χαρακτηρίζει Επίσης, η εμπειρία του κοινού. Από τη μία πλευρά, το γνήσιο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα νέο εικονικό κόσμο που εκφράζει μια συνεκτική, ιδιοσυγκρασιακή προοπτική για τον κόσμο που μοιράζονται όλοι. Όταν το κοινό συναντά το έργο τέχνης με επιτυχία, οι θεατές αλλάζουν ξαφνικά τους δικό του τρόπο αντίληψης και πρέπει να υιοθετήσουν μια νέα προοπτική. Για να χρησιμοποιήσετε ένα Γλωσσική μεταφορά, η κουρασμένη, θεσμοθετημένη γλώσσα της καθημερινότητας Η επικοινωνία («προφορική» ή ιζηματογενής γλώσσα) είναι αναζωογονείται από μια «ομιλούσα» γλώσσα, μια αληθινή έκφραση που επιβάλλεται στο κοινό (είτε πρόκειται για τον αναγνώστη είτε για το θεατής). Επομένως, το έργο τέχνης, κατά μία έννοια, δημιουργεί το δικό του ακροατήριο (Merleau-Ponty 1964b, 86, και επίσης 12-13· βλ. επίσης Dufrenne, 1973, 63–71).

Ωστόσο, υπάρχει και μια ενεργή πλευρά στην καλλιτεχνική απόλαυση, καθώς στην ανάγνωση, για παράδειγμα. Χωρίς την περισυλλογή του θεατή, ή την ανάγνωση του αναγνώστη, η έκφραση του έργου τέχνης παραμένει καθαρά υποκειμενικό. Γίνεται αντικειμενική, εκδηλώνοντας το νόημά της στο πραγματικότητα, μόνο μέσω της συμβολικής κατανάλωσης του κοινού. Αυτό Η πράξη, ωστόσο, δεν είναι παθητική: κινητοποιεί το ίδιο το κοινό δύναμη έκφρασης και φαντασίας. Ανάγνωση, παρακολούθηση ή ακρόαση είναι, όπως το θέτει ο Σαρτρ, «σκηνοθετημένες δημιουργίες»: «Να Γράψτε είναι να κάνετε μια έκκληση στους αναγνώστες ότι οδηγούν σε αντικειμενική ύπαρξη, την αποκάλυψη που εγώ (ο καλλιτέχνης) έχω αναλάβει μέσω της γλώσσας» (Sartre 1948a, 32; Dufrenne 1973, 47-60). Η αντίληψη του Μαρσέλ για το θέατρο ως εμπειρία Η «κοινωνία» συνεπάγεται επίσης αυτή την ενεργό συμμετοχή του ακροατήριο.

Η αμφισημία της αισθητικής εμπειρίας συνδέεται άμεσα με την Προαναφερθείσα θεωρία της αρνητικότητας των εκφραστικών μέσων. Ο Το έργο τέχνης λειτουργεί όταν είναι σε θέση να καθορίσει μια συνεκτική προοπτική στον κόσμο, αλλά αυτή η προοπτική ορίζεται κυρίως αρνητικά, ως ίχνος επαναλαμβανόμενων και συνεπών στάσεων στον κόσμο. Επομένως, ο θεατής καλείται να μεταφράσει τα ίχνη, caesuras και εκφράσεις που όρισαν αρνητικά τον νέο κόσμο έκφρασης σε θετικά χαρακτηριστικά: «... Η φαντασία του Ο θεατής δεν έχει μόνο ρυθμιστική αλλά και συστατική λειτουργία. Αυτό δεν παίζει: καλείται να ανασυνθέσει το όμορφο αντικείμενο πέρα από τα ίχνη που άφησε ο καλλιτέχνης» (Sartre 1948a, 33).

Μια μεταφορά που χρησιμοποιούν συχνά ο Σαρτρ και ο Merleau-Ponty είναι αυτή του δύο πλευρές του έργου τέχνης, συγκρίσιμες με τις δύο πλευρές ενός καθρέφτη. Ο Ο καλλιτέχνης βλέπει το δικό του έργο μόνο από μέσα. Ζει το έργο τέχνης κατά μία έννοια, αφού η εκφραστική δύναμη είναι ριζωμένη σε μια ιδιοσυγκρασιακή μορφή ύπαρξης στον κόσμο. Για την εργασία σε να γίνει μια αντικειμενική οντότητα με έκδηλο νόημα, την κατανόηση Και η φαντασία του κοινού πρέπει να ανακατασκευάσει το νόημα σιωπή ανάμεσα στα ίχνη. Και αυτή η κατανόηση δεν μπορεί να είναι παθητική, αφού το πραγματικά εκφραστικό νόημα περιλαμβάνει μια νέα μορφή όντας-στο-κόσμο. Ο θεατής ή αναγνώστης καλείται να πραγματοποιήσει τον ίδιο αρχικό τρόπο ύπαρξης στον κόσμο: «Αν αυτός είναι συγγραφέας, δηλαδή, αν ξέρει πώς να βρει τις ελλείψεις, τις εκκενώσεις και caesuras της συμπεριφοράς, ο αναγνώστης θα ανταποκριθεί στην έκκλησή του και θα συναντήσει Αυτός στο κέντρο του φανταστικού κόσμου εμψυχώνει και κυβερνά» (Merleau-Ponty 1964β, 89). Για άλλη μια φορά, ένα βασικό χαρακτηριστικό της αισθητικής Η εμπειρία είναι επικοινωνία, η «ηχώ» που μια υποκειμενική Η στάση απέναντι στον κόσμο βρίσκει στους άλλους.

10. Το υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών»

Αυτό το όραμα του έργου τέχνης ως προνομιακού μέσου έκφρασης και επικοινωνία (με τις ουσιαστικές, μεταφυσικές έννοιες που δίνονται σε αυτά λέξεις στην υπαρξιστική φιλοσοφία) οδηγεί σε μια σχετικά συνεκτική προσέγγιση στις διάφορες μορφές τέχνης, κάτι σαν χαλαρό Υπαρξιακό «σύστημα των τεχνών». Ένα σύστημα των τεχνών εξηγεί όχι μόνο τι είναι η τέχνη στην ουσία, αναζητώντας έναν ορισμό της τέχνης και τον καθορισμό των κοινωνικών, πολιτικών ή φιλοσοφικών λειτουργιών του. Αυτό Επίσης, κατατάσσει τις τέχνες σε μια ιεραρχία, δίνοντας μια περιγραφή για το πώς κάθε μορφή χρησιμοποιεί ειδικά υλικά και εκφραστικά μέσα για την εκπλήρωση αυτών των λειτουργιών. Στο τέλος, μια συγκεκριμένη μορφή τέχνης θεωρείται συνήθως ως προνομιούχος, υποδειγματικός του τρόπου εκπλήρωσης της αποστολής της τέχνης. Όλοι κλασική φιλοσοφική αισθητική, από τον Καντ και την άμεση οπαδοί του Alain, έχουν παρουσιάσει τη δική τους, περισσότερο ή λιγότερο ανεπτυγμένη "système des beaux-arts" (Alain 1920, Natanson 1968).

10.1 Θέατρο

Για τους περισσότερους υπαρξιστές, το θέατρο είναι η πρωταρχική μορφή τέχνης, δηλαδή, αυτό που επιτρέπει καλύτερα στον καλλιτέχνη να χρησιμοποιήσει την ελευθερία του για Δημιουργήστε έναν εικονικό κόσμο που απευθύνεται ταυτόχρονα στο την ελευθερία του κοινού (ανεξάρτητα από το πώς ορίζουμε αυτή την ελευθερία, θεολογικά ή πολιτικά). Για τον Camus, de Beauvoir, Marcel και Ο Σαρτρ, η φιλοσοφική δραστηριότητα και η αναγνώριση ως θεατρικοί συγγραφείς ήταν στενά συνδεδεμένη (Goldthorpe 1986). Ο Μαρσέλ αυτοπροσδιορίστηκε ως "Φιλόσοφος-δραματουργός" (φιλόσοφος-δραματουργός, βλέπε Lazaron 1978), να επιμείνει σε αυτό που ήταν, γι' αυτόν, ένα αδιάσπαστο ενότητα μεταξύ φιλοσοφικού διαλογισμού και θεατρικής γραφής. Πράγματι, είναι αξίζει να σημειωθεί ότι, εκτός από την de Beauvoir (της οποίας η μοναδική προσπάθεια Η συγγραφή για το θέατρο δεν ήταν πολύ επιτυχημένη [βλ. de Beauvoir 1945b και 1962, 672-673]), ήταν όλοι εξίσου διάσημοι ως θεατρικοί συγγραφείς και ως φιλόσοφοι στην εποχή τους.

Αναμφισβήτητα, οι θεωρητικοί στοχασμοί του Σαρτρ για το θέατρο του Η εποχή του έχει παραμείνει η πιο διαδεδομένη σήμερα. Στην περιγραφή ποια ήταν γι' αυτόν τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του υπαρξιστικού θεάτρου, Ο Σαρτρ στόχευε επίσης να εντοπίσει μερικές από τις κύριες πτυχές του θεάτρου μόνο του. Καθώς αυτά τα χαρακτηριστικά βασίζονται στη θεωρία του για την ελευθερία, Το θέατρο είναι, για τον Σαρτρ, η κατεξοχήν τέχνη.

Η ταύτιση της τέχνης γενικότερα με το θέατρο είναι ήδη εμφανές στο γεγονός ότι η ίδια λέξη – «κατάσταση» – ταυτόχρονα συμπυκνώνει τη μεταφυσική θέση του ανθρώπου είναι μέσα στον κόσμο, και συνοψίζει τη βασική αισθητική του θεάτρου στοιχείο (Sartre 1976, 35). Οι δύο «εχθροί» στα γαλλικά Ο υπαρξισμός, ο Σαρτρ και ο Μαρσέλ, συμφωνούν στην κεντρικότητα του έννοια της «κατάστασης». Τι είναι η λογοτεχνία; είχε Όρισε την αποστολή της λογοτεχνίας ως την προσπάθεια «να αποκαλύψει το κόσμο και ιδιαίτερα να αποκαλύψει τον άνθρωπο σε άλλους ανθρώπους, έτσι ώστε οι τελευταίοι μπορεί να αναλάβει την πλήρη ευθύνη ενώπιον του αντικειμένου που έχει ξεγυμνωμένος» (Sartre 1948a, 14). Επικεντρωμένο όπως είναι στην πράξη του Αληθινά ανθρώπινα όντα αντιμέτωπα με τις αντιφάσεις του σκυροδέματος καταστάσεις, το θέατρο είναι το καλύτερο μέσο για να παρουσιάσει σε εξαγνισμένη μορφή το τραγική ευθύνη της ανθρώπινης ελευθερίας, το γεγονός ότι «είμαστε καταδικασμένοι να είναι ελεύθεροι» σε έναν κόσμο αφιλόξενο για εμάς έργα.

Αυτή η έμφαση στη δράση και την κατάσταση οδηγεί σε μια σειρά από κανονιστικούς κανόνες, όπως βλέπουμε στα κριτήρια που χρησιμοποίησε ο Σαρτρ στο Οι κριτικές του για τη σύγχρονη θεατρική γραφή και παραγωγή. Να σηκωθώ στο έργο της επίτευξης ενός «θεάτρου καταστάσεων», γράφοντας και η παραγωγή πρέπει να αντισταθεί στον πειρασμό να επικεντρωθεί στην Χαρακτήρες; Πρέπει να παρουσιάσουν αρχετυπικές καταστάσεις σε ποια ανθρώπινη ελευθερία διακυβεύεται πιο ριζικά, ιδίως μέσω διαφορετικούς τύπους καθολικών «συγκρούσεων δικαιωμάτων». Θέατρο πρέπει να αποφύγει την ψυχολογία και να επικεντρωθεί στη δράση (σε σαφή αντίθεση στο θέατρο του Μαρσέλ, το οποίο ασχολείται κυρίως με το ανέβασμα συγκρούσεις εσωτερικής συνείδησης). Πρέπει να είναι επιφυλακτική απέναντι σε μια ρεαλιστική προσέγγιση Αυτό μπορεί να απομακρύνει την εστίαση από τη βία των συγκρούσεων. Για τον ίδιο λόγο, τη διάρκεια του έργου και τον αριθμό των Οι χαρακτήρες πρέπει να μειωθούν. Η σκηνή πρέπει να είναι άδεια και η γλώσσα πρέπει να είναι άμεση αλλά μη ρεαλιστική, συμπιέζοντας την οξύτητα του κατάσταση όσο το δυνατόν πιο ισχυρή. Εν ολίγοις, υπαρξιακό θέατρο ρητά σκοπεύει να επιστρέψει σε μια ελληνική αντίληψη, επιχειρώντας να παρουσιάζουν σύγχρονους «μύθους» σε έναν κόσμο χωρίς θεούς (Σαρτρ 1976).

Αλλά οι καταστάσεις, ακριβώς, βρίσκονται: συμβαίνουν πάντα σε συγκεκριμένα κοινωνικά και πολιτικά πλαίσια. Οι μύθοι ότι το θέατρο Τα δώρα, επομένως, έχουν δύο χρονικές διαστάσεις: 1) Επειδή είναι σχετικά με τα διακριτικά χαρακτηριστικά του ανθρώπινου «όντος», έχουν, όπως η ελληνική και Corneillian τραγωδία, μια διιστορική έκκληση? Είναι θεατρικά έργα για την ανθρώπινη ελευθερία γενικά. Αυτό εξηγεί την κλασική κλίση πολλών υπαρξιστικών έργων. Έτσι, είναι απολύτως λογικό να σκηνοθετήσετε το αινίγματα σύγχρονης, παράλογης ελευθερίας μέσα από τη μορφή του Καλιγούλα, όπως Ο Καμύ κάνει σε ένα από τα πιο διάσημα έργα του. 2) Η κατάσταση είναι πάντα μια συγκεκριμένη, ιδιαίτερα μια συγκεκριμένη κοινωνική και πολιτική περίσταση, με τη συγκεκριμένη σύγκρουση δικαιωμάτων. Στα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η σύγκρουση δικαιωμάτων είναι ευρέως Κατανοητή ως η σύγκρουση μεταξύ των φιλελεύθερων δικαιωμάτων και των σοσιαλιστών ιδανικός. Όλοι οι υπαρξιστές συμφώνησαν σε αυτό, με τους αξιοσημείωτους εξαίρεση του Marcel. Το «κομμουνιστικό ζήτημα» (για το αν να αγκαλιάσει την προτεινόμενη κομμουνιστική λύση στα προβλήματα που αντιμετωπίζει η κόσμο το 1948—την ημερομηνία δημοσίευσης του What is Λογοτεχνία;) ήταν ένα από τα πιο επείγοντα πολιτικά ζητήματα για αυτούς. Γενικότερα, μπορούμε να αναφέρουμε το ζήτημα της αξίας του ατομική δέσμευση σε αντίθεση με τη συμμετοχή σε ένα συλλογικό κίνημα (ένα ερώτημα στο επίκεντρο των μυθιστορημάτων του Malraux, κυρίως της Ανθρώπινης Κατάστασης, που προσεγγίζει τον υπαρξιστή αισθητική) και τη θέση της ατομικής ελευθερίας σε μια εποχή συγκρούσεων μεταξύ παγκόσμιων δυνάμεων. Αυτά τα ερωτήματα ήταν στην πρώτη γραμμή υπαρξιστικές ανησυχίες όταν επινόησαν την αισθητική τους και έγραψαν τα θεατρικά έργα και τα μυθιστορήματά τους.

Έχουμε παρατηρήσει την ομοιότητα μεταξύ του Σαρτρ και του Μαρσέλ όσον αφορά την έμφαση που δίνουν στην έννοια της κατάστασης. Αν και ο Σαρτρ σημείωσε άλλα Χαρακτηριστικά του υπαρξιστικού θεάτρου που τυπικά ισχύουν για: Τα έργα του Marcel, υπάρχουν έντονες διαφορές στην προσέγγισή τους θεατρική γραφή. Ενώ για τον Σαρτρ η απόλυτη δικαίωση του θεάτρου είναι πολιτική, για τον Μαρσέλ είναι μεταφυσική: είναι ζήτημα Βρίσκοντας σωτηρία και ελπίδα και διαφυλάσσοντας τη δυνατότητα της πίστης. Ωστόσο, όπως και του Σαρτρ, τα έργα του Μαρσέλ ανέβασαν το συγκεκριμένο προβλήματα της εποχής όπως τα έβλεπε ο ίδιος, π.χ. πώς η άνοδος της τεχνολογίας επιφέρει μια αναγωγική στάση απέναντι στον κόσμο και ιδιαίτερα στους άλλους Τα ανθρώπινα όντα, οι φρικαλεότητες του αιώνα και η ηθική αποπροσανατολισμός των σύγχρονων ατόμων. Παρά τη μεταφυσική του αισιοδοξία, το θέατρο του Μαρσέλ μοιράζεται με άλλα υπαρξιστικά έργα μια ολοφάνερα σκοτεινή διάθεση. Θέλει να απεικονίσει «το δράμα της ψυχής στην εξορία, της ψυχής που υποφέρει από την έλλειψη κοινωνίας της με τον εαυτό της και με άλλους» (Πρόλογος στο Troisfontaines 1953, 35). Τα έργα του Marcel απεικονίζουν σταθερά μια υφέρπουσα αίσθηση παραλογισμός που πλήττει τους κύριους χαρακτήρες. Είναι γεγονός ότι Ο Μαρσέλ έγραψε περισσότερα θεατρικά έργα από οποιονδήποτε άλλο υπαρξιστή.

10.2 Το μυθιστόρημα

Το μυθιστόρημα έρχεται πολύ κοντά στο θέατρο ως μορφή τέχνης που επιλέγεται για Οι υπαρξιστές. Για τους περισσότερους υπαρξιστές, τα υπέρτατα μοντέλα ήταν όχι φιλόσοφοι, αλλά σύγχρονοι μυθιστοριογράφοι. δύο από τους οποίους ήταν ιδιαίτερα παραδειγματικό, δηλαδή, ο Ντοστογιέφσκι και ο Κάφκα. Σαρτρ, de Η Μποβουάρ και ο Καμύ έβλεπαν τους εαυτούς τους εξίσου ως συγγραφείς μυθοπλασία και ως φιλόσοφοι. Ασχολήθηκαν μεταξύ τους φανταστικό έργο τουλάχιστον εξίσου, αν όχι περισσότερο, από ό, τι με τους θεωρητική (Camus 1938b, 1939, Sartre 1943b). Πράγματι, όπως ήδη Σημειώνεται ότι η μυθοπλασία και τα αυτοβιογραφικά γραπτά ήταν άμεσες εφαρμογές των φιλοσοφικών τους οραμάτων. «Το να σκέφτεσαι σημαίνει να δημιουργείς ένα κόσμο», γράφει ο Καμύ, δείχνοντας τη βαθιά ταυτότητα μεταξύ φιλοσοφική και φανταστική δημιουργία (Camus 1942b, 87-91). Ο λόγος είναι το ίδιο όπως και με το θέατρο: αφηγηματική μυθοπλασία, επικεντρωμένη σε μια σειρά από «καταστάσεις» στις οποίες οι θεμελιώδεις υπαρξιακές επιλογές Αντιμετωπίζοντας τα ανθρώπινα όντα μπορεί να είναι προσεκτικά σκηνοθετημένη, είναι ένας ισχυρός τρόπος εμπλέκοντας την ελεύθερη φαντασία του αναγνώστη, και έτσι καλώντας τον ή τη δράση της: «Αυτό που στην πραγματικότητα είναι ένα μυθιστόρημα, αλλά ένα σύμπαν στο οποίο Η δράση είναι προικισμένη με μορφή;» (Καμύ 1951, 263). Το μυθιστόρημα είναι ένα αποκάλυψη του κόσμου, ιδίως όσον αφορά τον κοινωνικό και πολιτικό επείγοντα χαρακτήρα του, από την ελευθερία για άλλες ελευθερίες. Όπως γράφει ο Merleau-Ponty στο «Η μεταφυσική και το μυθιστόρημα»: «Τα πνευματικά έργα είχαν πάντα ενδιαφερόταν για την καθιέρωση μιας συγκεκριμένης στάσης απέναντι στο κόσμο, του οποίου η λογοτεχνία και η φιλοσοφία, όπως και η πολιτική, είναι δίκαιες διαφορετικές εκφράσεις. αλλά μόνο τώρα [χάρη στον υπαρξιστή φιλοσοφία] έχει γίνει σαφής αυτή η ανησυχία» (Merleau-Ponty) 1945γ, 27· Βλέπε, επίσης, Camus 1942b, 92 και 1951, 258–267).

Στην υπαρξιακή αισθητική, την καλλιτεχνική δραστηριότητα και τα προϊόντα της έχουν εξωτερικούς στόχους: να αποκαλύψουν τον κόσμο στους άλλους, τόσο σε ένα μεταφυσική και πολιτική έννοια. Όπως σημειώνεται, αυτή η αισθητική θεωρία Ως εκ τούτου, έρχεται σε σύγκρουση με την ιδέα ότι το έργο τέχνης είναι ένα τέλος στο ή ότι το ύφος και η μορφή δικαιολογούνται από τον εαυτό τους. Έτσι, η Οι υπαρξιστές ήταν βαθιά καχύποπτοι για μερικούς από τους κύριους καλλιτέχνες κινήματα της εποχής, ιδιαίτερα ο σουρεαλισμός, έστω και αν κάποια από αυτά θαύμαζε το επαναστατικό πνεύμα της (Camus 1951, 88-100)· ή, αργότερα, το Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute και Claude Simon) και τη βιβλιογραφία που αναπτύχθηκε γύρω από το μετα-στρουκτουραλιστικό περιοδικό Tel Quel (de Beauvoir, στο Francis και Gontier, 226, 233–234). Σε σύγκριση με τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό και το λογοτεχνικές πρωτοπορίες που ακολούθησαν αμέσως μετά την υπαρξιστική εποχή, Η υπαρξιστική αισθητική έχει έναν ξεπερασμένο, σχεδόν συντηρητικό αέρα αυτό. Καλεί απροκάλυπτα για έναν νέο κλασικισμό κάπου ανάμεσα φορμαλισμός και ρεαλισμός (είτε στη νατουραλιστική είτε στη σοσιαλιστική εκδοχή του), και πέρα από τον ρομαντισμό (Camus 1944 και 1951, 268-271), για τους λόγους ότι οι ηθικές και πολιτικές διαστάσεις της λογοτεχνίας δεν συνίστανται μόνο σε μια εξέγερση ενάντια στην καθημερινή γλώσσα και την κοινωνικοπολιτική τάξη της ημέρας, αλλά και στο πιο απαιτητικό (αλλά και μέτριο) έργο της Ονομάζοντας σωστά τον κόσμο για να αποκαλυφθεί η τεράστια αδικία βασιλεύοντας σε αυτό, ενώ ταυτόχρονα ανακτά τη φευγαλέα και απάνθρωπη ομορφιά του (Καμύ 1951, 272-279). Στο παραγωγικό έργο του ως κριτικός λογοτεχνίας, ο Σαρτρ Απέρριπτε σταθερά τον φορμαλισμό και την «τέχνη για την τέχνη» χάριν», ακόμη και στην περίπτωση επιφανών Γάλλων συγγραφέων όπως Mallarmé ή Flaubert. Ωστόσο, μπορεί επίσης να υποστηριχθεί ότι, από Η προοπτική της σχέσης μεταξύ πολιτικής και τεχνών στο 20ου αιώνα, η υπαρξιστική απαίτηση ότι η τέχνη διατηρεί ένα ισχυρή σύνδεση με την καθημερινή πραγματικότητα (έτσι ώστε να εκπληρώσει την ηθική και πολιτικούς ρόλους) είναι επίσης εντελώς της εποχής του.

Ισχύει η καταδίκη της «τέχνης για χάρη της τέχνης» σε όλες τις τέχνες και έχει σημαντικές επιπτώσεις στην αισθητική κριτική και την αντίληψη του στυλ. Οι υπαρξιστές καταβάλλουν μεγάλες προσπάθειες για να Σημειώστε ότι η απόρριψη του φορμαλισμού, της καθαρότητας και του αυτοτελισμού στο Οι τέχνες δεν ισοδυναμούν με την υποστήριξη μιας ακατέργαστης εκδοχής του ρεαλισμού (Camus 1951, 268–270; Σαρτρ 1948α, 44). Όπως έχουμε ήδη σημειώσει στην υπόθεση του θεάτρου, η κλασική όψη της υπαρξιακής αισθητικής επηρεάζει σχετικά με την επιλογή των στυλιστικών μέσων: "Δεν είναι κανείς συγγραφέας για να έχει επέλεξε να πει ορισμένα πράγματα, αλλά επειδή επέλεξε να τα πει σε ένα με κάποιο τρόπο. Και σίγουρα, το στυλ κάνει την αξία της πεζογραφίας. Αλλά θα πρέπει να περάσει απαρατήρητο» (Sartre 1948a, 15).

Επιπλέον, οι υπαρξιακοί ορισμοί της έννοιας ως αρνητικότητα και της έκφρασης ως «συνεκτικής παραμόρφωσης», σημαίνει ότι το στυλιστικό επίτευγμα (η ικανότητα να αφήσουμε τη νέα αίσθηση να είναι αποκαλυφθεί) βασίζεται τόσο στην επιλογή των λέξεων και της σύνταξης όσο και στο «σιωπές» και παραλείψεις που ορίζουν ένα εκφραστικό χειρονομία.

10.3 Ποίηση

Με έμφαση στη δράση σε καταστάσεις, οι υπαρξιστές έχουν μια αμήχανη σχέση με την ποίηση. Μόνο ο Καμύ, ακολουθώντας το παράδειγμα του Νίτσε, έγραψε μια σειρά ποιημάτων (στα γραπτά της νεολαίας του και τα σημειωματάριά του, Camus 1933, 1935-1941). Σε πολλά χωρία του Καμύ, Η ποίηση έχει θετική χροιά. Αυτή η χροιά, ωστόσο, αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη ποιότητα της γλώσσας, δηλαδή, τη χρήση ζωντανών εικόνων που καταφέρνουν να μεταφέρουν κάποια αλήθεια για την ανθρώπινη κατάσταση, παρά να Τα πλεονεκτήματα της ποίησης ως συγκεκριμένης λογοτεχνικής μορφής.

Για τον Σαρτρ, η στάση του 19ου μυθιστοριογράφοι του αιώνα που Η ενασχόληση με την «τέχνη για χάρη της τέχνης» δεν είναι πολύ διαφορετική στον προβληματικό τρόπο με τον οποίο οι σύγχρονοι ποιητές προσεγγίζουν τη γλώσσα. Στην πραγματικότητα Οι μελέτες του Σαρτρ για δύο από τους σημαντικότερους Γάλλους ποιητές της 19ου αιώνα, ο Μπωντλαίρ και ο Μαλλαρμέ, είναι χρωματισμένοι με την ίδια αποδοκιμασία με την τεράστια μελέτη του για τον Φλωμπέρ (Sartre 1947β, 1952β, 1971-72). Η σύγχρονη ποίηση για τον Σαρτρ είναι, στον τελικό ανάλυση, μια λανθασμένη χρήση της γλώσσας. Χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως σκοπό τον εαυτό του, ένα πράγμα, με τον ίδιο τρόπο που ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί το χρώμα. Αυτό αγνοεί το γεγονός ότι στη γλώσσα η σχέση μεταξύ υλικότητας και Η σημασιοδότηση είναι το αντίστροφο από αυτό που συμβαίνει σε άλλες καλλιτεχνικές μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η γλώσσα είναι, για τους υπαρξιστές, η αγαπημένη καλλιτεχνική μέσο επειδή, ως ο τρόπος έκφρασης που είναι πιο άμεσα α α Μέσο σημασιοδότησης, είναι αυτό που αποκαλύπτει καλύτερα μια κατάσταση ως κατάσταση με την ισχυρή έννοια, δηλαδή, ως μέρος του κόσμου όπου η ανθρώπινη ελευθερία εμπλέκεται άμεσα μεταφυσικά, ηθικά και Πολιτικά. Οι ποιητές, από την άλλη πλευρά, «είναι άνθρωποι που αρνούνται να το κάνουν χρησιμοποιούν τη γλώσσα. Τώρα, αφού η αναζήτηση της αλήθειας λαμβάνει χώρα μέσα και από γλώσσα που γίνεται αντιληπτή ως ένα είδος μέσου, είναι περιττό να Φανταστείτε ότι στοχεύουν να διακρίνουν ή να εξηγήσουν την αλήθεια. Ούτε ονειρεύονται της ονομασίας του κόσμου» (Sartre 1948a, 5). Στη χρήση της γλώσσας, Οι σύγχρονοι ποιητές φαίνεται να παραβλέπουν και να ενεργούν ενάντια στις κύριες ιδιότητες που Οι υπαρξιστές το παραχωρούν, δηλαδή, ο εκπρόσωπός του και επικοινωνιακές δυνάμεις. Αυτό εξηγεί γιατί η ποίηση παραμένει στο περιθώριο του υπαρξιστικού συστήματος των τεχνών, ως λογοτεχνικού είδους που είναι όχι τόσο έντονα φιλοσοφικό και πολιτικό όσο το θέατρο και το μυθιστόρημα. Οι υπαρξιστές είναι, για άλλη μια φορά, σε πλήρη αντίθεση με το σουρεαλιστές, οι οποίοι καταδίκασαν το μυθιστόρημα και είδαν στην ποίηση το πραγματικό καλλιτεχνικό μέσο.

Οι υπαρξιστές έκαναν, ωστόσο, μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις. Καμύ για παράδειγμα, έγραψε μια ζωντανή ανασκόπηση του έργου του René Char (Camus 1935-1936), και είδε στο έργο του Francis Ponge έναν επιφανή Απεικόνιση του έργου της λογοτεχνίας στην παράλογη κατάσταση του μεταπολεμική Γαλλία (Camus 1943). Ο Σαρτρ αφιέρωσε επίσης ένα μακρύ και σε μεγάλο βαθμό θετική ανασκόπηση στο έργο του Francis Ponge, βλέποντας σε αυτό ένα είδος βέβηλη φαινομενολογία (Sartre 1944 in 1947a). Αυτή η θετική αξιολόγηση θα μπορούσε κάλλιστα να στηρίζεται σε μια παρεξήγηση, αφού ο Ponge φαινόταν να είχαν την ακριβώς αντίθετη άποψη για τη γλώσσα όπως ο Σαρτρ, και θεωρούσαν ποίηση ακριβώς ως η μορφή που θα μπορούσε καλύτερα να "ονομάσει το κόσμο» και να κάνει την ανθρώπινη ελευθερία να αντιμετωπίσει την ευθύνη της.

10.4 Μη γλωσσικές τέχνες: ζωγραφική και μουσική

Η έλλειψη ενδιαφέροντος των υπαρξιστών για την ποίηση (η οποία, στο περίπτωση του Σαρτρ ειδικά, μετατρέπεται σε πλήρη απόλυση) βασίζεται σε Η άποψή τους ότι οι ποιητές κάνουν λανθασμένη χρήση της γλώσσας. Για το ίδιο Λόγος, οι άλλες μη-διαλεκτικές τέχνες προσελκύουν σχεδόν εξίσου λίγο ενδιαφέρον ως ποίηση (ωστόσο, βλ. Camus 1951, 257). Ωστόσο, όταν συζητούνται, Αντιμετωπίζονται ευνοϊκότερα από την ποίηση, δεδομένου ότι δεν έχουν γλώσσα ως μέσο τους, και αυτό σημαίνει ότι η κατηγορία εναντίον Η ποίηση γίνεται άνευ σημασίας. Η έμφαση στη γλώσσα ως το κατεξοχήν Το μέσο για την αναπαράσταση της ανθρώπινης ελευθερίας αναπαράγει ένα κλασικό επιχείρημα που βρίσκεται ήδη στην καρδιά της αισθητικής του Χέγκελ (α γεγονός που οι υπαρξιστές έχουν πλήρη επίγνωση [Sartre 1948a, 5]). Το συμπέρασμα για τις άλλες τέχνες είναι ότι είναι σε θέση να παράγουν και μεταφέρουν ιδανικά περιεχόμενα, νόημα και ομορφιά, αλλά ότι αυτά δεν είναι ποτέ τόσο με διαφανή πρόσβαση όπως στη γλωσσική έκφραση. Αντίθετα, το ιδανικό το περιεχόμενο σε μη γλωσσικές μορφές τέχνης παραμένει παγιδευμένο, κολλημένο, σαν να λέγαμε, Στην υλικότητα του έργου: «... Είναι ένα πράγμα να να δουλεύει με το χρώμα και τον ήχο, και κάποιος άλλος να εκφράζεται μέσω λόγια. Οι σημειώσεις, τα χρώματα και οι μορφές δεν είναι σημάδια. Δεν αναφέρονται σε τίποτα εξωτερικό για τον εαυτό τους. (…) Όπως έχει επισημάνει ο Merleau-Ponty στο The Phenomenology of Perception, δεν υπάρχει ποιότητα αίσθηση τόσο γυμνή που δεν διαπερνάται με σημασία. Αλλά το Αμυδρό μικρό νόημα που κατοικεί μέσα του, μια ελαφριά χαρά, μια δειλή θλίψη, παραμένει έμφυτη ή τρέμει σαν ομίχλη θερμότητας. είναι χρώμα ή ήχος» (Sartre 1948a, 1).

Αυτό φαίνεται να εισάγει ορισμένες σημαντικές διαφορές μεταξύ των υπαρξιστές, μετά τον Merleau-Ponty, για παράδειγμα, ισχυρίστηκαν ότι όλοι Οι μορφές τέχνης λειτουργούν όπως η γλώσσα. Αλλά ο Merleau-Ponty συμφωνεί με τον Sartre σχετικά με τις σημαντικές διαφορές μεταξύ των μορφών τέχνης. Η πεζογραφία του Ο κόσμος απέδειξε ότι υπήρχε μια μοναδική πηγή πίσω από όλες τις πράξεις έκφρασης, γεγονός που τα καθιστούσε ανάλογα με τη γλώσσα, μόνο για να αναγνωρίζουν την ιδιαιτερότητα της γλώσσας με τρόπο παρόμοιο με Του Σαρτρ. Για παράδειγμα, οι "φωνές" στη ζωγραφική - ένα Μεταφορά για το ιδανικό περιεχόμενο της ζωγραφικής - είναι «φωνές σιωπή» που μιλούν μόνο μια «έμμεση γλώσσα» (το τίτλους των διάσημων μελετών του Malraux για την ιστορία της ζωγραφικής). Δηλαδή, παραμένουν προσκολλημένα στη συγκεκριμένη υλικότητά τους, κάνοντας το έργο έναν αυτο-κλειστό κόσμο. Στο Merleau-Ponty's Επαναλαμβανόμενη μεταφορά, κάθε ζωγράφος ξεκινά την ιστορία της ζωγραφικής από την αρχή (1960, 309–311) επειδή ο ίδιος ορατός κόσμος απαιτεί ένα άπειρο αριθμός εκφραστικών παραλλαγών, καθεμία από τις οποίες έχει οριστεί συνοχή. Η ιστορία της ζωγραφικής, επομένως, αποτελείται πράγματι από Συνεχείς απόηχοι και σταυρώσεις, με κάθε γενιά να επανεξετάζει το οπτικά θέματα και τεχνικές των προηγούμενων γενεών, αλλά το Η επικοινωνία μεταξύ των έργων είναι τυχαία, έμμεση και δεν μπορεί να είναι Συσσωρευμένη. Δεν υπάρχει πρόοδος στην ιστορία της ζωγραφικής. Μέσα Η γλώσσα, από την άλλη πλευρά, τα νοήματα που αποκτήθηκαν από το παρελθόν είναι καθιζάνει στις τρέχουσες σημασίες και επιτρέπει τη διαλεκτική του προφορικού και ομιλία που συζητήθηκε νωρίτερα (Merleau-Ponty 1964b, 97-113). Αυτό σημαίνει ότι το υλικό της λογοτεχνίας φέρει μαζί του το ιζηματογενείς ιστορικές εμπειρίες των κόσμων ζωής για τους οποίους μιλάει. Δεν υπάρχει πρόοδος ούτε στη λογοτεχνία, ούτε κατά μία έννοια συγκρίσιμη με επιστημονική πρόοδο, αλλά το μυθιστόρημα, απλά χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του Ο κόσμος της ζωής από τον οποίο προέρχεται, είναι ένας άμεσος μάρτυρας του ευρύτερου ιστορικού αφήγηση στην οποία είναι ενσωματωμένη. Ως αποτέλεσμα, μπορεί να απεικονίσει ηθική και πολιτικές καταστάσεις πολύ έντονα.

Ακριβώς, το αμάρτημα του ποιητή είναι να μεταχειρίζεται τη γλώσσα σαν να ήταν ήταν ένας ήχος ή μια νότα. Είναι να αντιμετωπίζεις τη γλώσσα ως πράγμα και να σεβαστείτε την υλικότητά του. Αυτό αγνοεί τη φύση της γλωσσικής έκφραση, κατά την οποία τα σημεία πρέπει να διασταυρώνονται προς τους Σημασία. Το αντίστροφο λάθος είναι αυτό του Paul Klee, ο οποίος, σύμφωνα με στον Σαρτρ, χρησιμοποιεί το χρώμα τόσο ως σημείο όσο και ως αντικείμενο (1948a, 23). Ο Το υπαρξιστικό σύστημα των τεχνών είναι διατεταγμένο σύμφωνα με τον Χεγκελιανό αρχή σύμφωνα με την οποία οι τέχνες που περιλαμβάνουν γλώσσα κυβερνούν τις άλλες, Επειδή εκφράζουν καλύτερα την ανθρώπινη ελευθερία.

Στο βιβλίο του Σαρτρ Τι είναι λογοτεχνία; αυτή η προφανής περιφρόνηση γιατί η υλικότητα της ζωγραφικής φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με μια άλλη αισθητική αρχή των υπαρξιστών, δηλαδή, η ικανότητα της τέχνης να Γίνετε μάρτυρες της ενοχλητικότητας του κόσμου και, σε εξαιρετικές στιγμές Αισθητική κοινωνία, η απάνθρωπη ομορφιά της. Πράγματι, σε λίγα, μικρότερα κείμενα του Σαρτρ (για παράδειγμα, αυτά που έγραψε για έκθεση ανοίγματα) φαίνεται να επιστρέφει σε αυτή την πτυχή του έργου τέχνης, το οποίο Ο ίδιος είχε αποδείξει τόσο δυναμικά στο πρώτο του μυθιστόρημα. Ωστόσο, είναι αλήθεια ότι οι υπαρξιστές ενδιαφέρονται περισσότερο για τους τρόπους ποια ανθρώπινα όντα λύνουν τις εμπλοκές της ελευθερίας τους στο παράλογο κόσμο, παρά στην απεικόνιση της υλικότητας αυτού του κόσμου. Τα κείμενα του Merleau-Ponty για το οντολογικό μεγαλείο του Η ζωγραφική του Σεζάν δεν είναι αντιπροσωπευτική της υπαρξιακής αισθητική γενικά, αλλά αντικατοπτρίζουν μόνο τη μοναδική του συγγραφέα προοπτική της τέχνης και της οντολογίας.

Μουσική, η οποία σε ορισμένα κλασικά συστήματα των τεχνών (σε Schopenhauer και ο Νίτσε, για παράδειγμα) είναι ο υψηλότερος και πιο μεταφυσικός, επίσης λαμβάνει μια διφορούμενη αντιμετώπιση στην υπαρξιακή αισθητική. Στον Μύθο του Σίσυφου, για παράδειγμα, ο Καμύ φαίνεται να λέει ότι είναι η κατεξοχήν τέχνη του παραλόγου επειδή συνειδητοποιεί Στην πιο αγνή μορφή τι πρέπει να είναι κάθε τέχνη που έχει συνείδηση του παραλόγου περίπου, δηλαδή, τον «θρίαμβο της σάρκας» ελλείψει οποιαδήποτε τελική έννοια:

… ότι το παιχνίδι το μυαλό παίζει με τον εαυτό του σύμφωνα με το σύνολο και Οι μετρημένοι νόμοι λαμβάνουν χώρα στην ηχηρή πυξίδα που μας ανήκει και πέρα από το οποίο οι δονήσεις συναντιούνται παρ' όλα αυτά σε ένα απάνθρωπο σύμπαν. Δεν υπάρχει πιο καθαρή αίσθηση. (…) Ο παράλογος άνθρωπος αναγνωρίζει ως δικές του αυτές τις αρμονίες και αυτές τις μορφές (Camus 1942b, 91).

Ο Marcel συχνά τόνιζε το βαθμό στον οποίο η μουσική είχε παίξει ένα σημαντικό ρόλο στη φιλοσοφική του έμπνευση. Ήταν διάσημος για Οι αυτοσχεδιασμοί του στην κλασική 19ου αιώνα ποιήματα, τα οποία σημείωσε η σύζυγός του μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Είδαμε νωρίτερα ότι ο Σαρτρ σε ένα διάσημο απόσπασμα της Ναυτίας είχε περιγράψει μια συνάντηση με Τζαζ μουσική σε ένα καφέ ως μια υπέροχη εμπειρία στην οποία η Η όμορφη εσωτερική συνοχή της μουσικής ροής ξεπεράστηκε για μια στιγμή Η αηδιαστική έλλειψη νοήματος του υλικού κόσμου. Και σημειώστε επίσης de Ο όψιμος ενθουσιασμός της Μποβουάρ για τη μουσική (στο Francis and Gontier 1979, 67).

Παρά αυτές τις περιγραφές της μουσικής ως προνομιούχου νοήματος εμπειρία σε έναν παράλογο κόσμο, κανένας από τους υπαρξιστές δεν έχει προέβη σε οποιαδήποτε διαρκή ανάλυση σχετικά με τη σχέση μεταξύ μουσικής, φιλοσοφία και υπαρξιακή συνθήκη. Ο Καμύ ερμηνεύει θετικά την τυπικότητα της μουσικής, την έλλειψη λόγου και την αφαίρεση της τη σχέση του με τον κόσμο της σάρκας (βλ. επίσης το πρώιμο δοκίμιό του στον Καμύ· 1935-1936), χαρακτηριστικά που ερμηνεύει ο τελευταίος Merleau-Ponty Αρνητικά; Αλλά, τελικά, οι υπαρξιστές συγγραφείς δεν δίνουν μουσική οποιαδήποτε λεπτομερή εξέταση.

10.5 Κινηματογράφος

Η πιο αινιγματική πτυχή σχετικά με τα υπαρξιστικά συστήματα Οι τέχνες είναι η σχετική έλλειψη ενδιαφέροντος τους, στις πιο διάσημες γραπτά τουλάχιστον, στον κινηματογράφο, την προνομιακή μορφή τέχνης του 20ου αιώνας. Από όλες τις τέχνες, αυτή θα ήταν αυτή Αυτό φαίνεται ότι ήταν πραγματικά σε θέση να παρουσιάσει «καταστάσεις».

Στην περίπτωση του Σαρτρ, αυτό προκαλεί ακόμη μεγαλύτερη έκπληξη δεδομένης της στενή σχέση του Σαρτρ με τον κινηματογράφο σε πολλά σημεία της ζωής του. Αρκετά αποσπάσματα της Ντε Μποβουάρ και του Σαρτρ Αυτοβιογραφικά γραπτά μαρτυρούν τον κοινό ενθουσιασμό τους για το νέο τέχνη (Sartre 1964). Η βαθιά επιρροή του κινηματογράφου στον νεαρό Σαρτρ τεκμηριώνεται καλά στα πρώιμα γραπτά του, όπου επιδεικνύει μεγάλη ευαισθησία απέναντι στις τυπικές και πολιτικές δυνατότητες του νέου μέσο, σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος της γαλλικής διανόησης της εποχής (Σαρτρ 1924, 1931). Πράγματι, αυτά τα πρώιμα κείμενα πιστώνουν τον κινηματογράφο με ακριβώς τις ίδιες ικανότητες έκφρασης που χορηγούνται αργότερα σε θέατρο, όπως η ικανότητα παρουσίασης δράσης, η αναγκαία αλλά διφορούμενη αναγκαιότητα εμπλοκής και ικανότητα καλλιτεχνικής έκφραση για να αντιπροσωπεύσει τις μάζες στις μάζες. Λογοτεχνική κριτική έχει αποδείξει σε ποιο βαθμό ο Σαρτρ προσπάθησε να αναπαράγει σε λογοτεχνική μορφή Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος στην αναπαράσταση του χρόνου, του χώρου και των εσωτερικών καταστάσεων συνείδησης, και συγκεκριμένα πώς μια τέτοια επιρροή ήταν ζωτικής σημασίας στο πρώτο μεγάλο έργο του, Ναυτία (Johnson 1984).

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Σαρτρ εργάστηκε ως σεναριογράφος από έναν εταιρεία παραγωγής για την οποία έγραψε οκτώ σενάρια. Δύο από αυτές ήταν δημοσιεύθηκε μετά τον πόλεμο (Sartre 1947c, 1948b), και δύο από αυτά ήταν Γυρίστηκε. Τα περισσότερα από αυτά τα σενάρια παρείχαν το υλικό για το έργο του Σαρτρ θεατρικά έργα και μυθιστορήματα όταν απέτυχε η υλοποίησή τους. Το 1958, έγραψε επίσης δύο σενάρια για ταινίες για τον Φρόιντ και τον Ζοζέφ Λε Μπον. Ο Σαρτρ έγραψε επίσης δώδεκα άρθρα για τον κινηματογράφο συνολικά, κυρίως μια κριτική του Πολίτη Kane το 1945, η οποία ενέπνευσε μια απάντηση από τον André Bazin ότι έμελλε να γίνει ένα από τα πιο διάσημα δοκίμιά του (Bazin 1947). Ντε Μποβουάρ αφηγείται επίσης τον βαθύ αντίκτυπο που είχε η κινηματογραφική εμπειρία Οι οντολογικές απόψεις του Σαρτρ. Σύμφωνα με αυτήν, η κινηματογραφική αναπαράσταση των ανθρώπινων ενεργειών που είναι όμηροι της παγκόσμιας δύναμης του Η αντίσταση ήταν μια κρίσιμη πηγή έμπνευσης για την ώριμη οντολογία του, κυρίως για το όραμά του για τον παραλογισμό που είναι εγγενής στον κόσμο έκτακτη ανάγκη (de Beauvoir 1960).

Παρά αυτή τη στενή σχέση με τον κινηματογράφο, ο ενθουσιασμός που είναι εμφανές στα πρώτα κείμενα που υποχώρησαν στο παρασκήνιο μετά την ανακάλυψη της φαινομενολογίας το 1933, μετά το έτος σπουδών του στη Γερμανία (ντε Μποβουάρ 1962, 231). Μετά την ημερομηνία αυτή, ο κινηματογράφος δεν εμφανίζεται πλέον ως Μια σημαντική μορφή τέχνης στα αισθητικά γραπτά του. Πράγματι, το 1958 συνέδριο, ο Σαρτρ κατατάσσει ρητά το θέατρο πάνω από τον κινηματογράφο επειδή «έχει περισσότερη ελευθερία», καθώς «μια ταινία απεικονίζει άνδρες που είναι μέσα τον κόσμο και καθορίζονται από αυτόν», ενώ «το θέατρο παρουσιάζει τη δράση ενός άνδρα στη σκηνή σε άνδρες στο κοινό, και, Μέσα από αυτή τη δράση, τόσο ο κόσμος στον οποίο ζει όσο και ο ερμηνευτής του τη δράση» (Sartre 1976, 60-61). Με άλλα λόγια, το θέατρο είναι το αληθινή τέχνη της ελευθερίας σε καταστάσεις. Ομοίως, στα μεταγενέστερα χρόνια, de Η Μποβουάρ κατέταξε ρητά το μυθιστόρημα πάνω από τον κινηματογράφο για την ικανότητά του να «υλοποιούν την παρουσία ανθρώπων σε ανθρώπους» (de Beauvoir παρατίθεται στο Francis and Gontier 1979, 200). Όπως και με το Nouveau Roman, ο Σαρτρ και η ντε Μποβουάρ ήταν αρκετά επιφυλακτικοί προς τη Nouvelle Vague, τον νέο γαλλικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960 (ό.π.).

Αντί για τον Σαρτρ, είναι ο Merleau-Ponty που έδωσε την πιο διαυγή Έκθεση της προφανούς σχέσης μεταξύ κινηματογράφου και υπαρξισμού φιλοσοφία σε συνέδριο στην Εθνική Σχολή Κινηματογράφου στο Παρίσι (1947β). Παρά το διορατικό αυτό κείμενο, ωστόσο, σε σύγκριση με το εξέχουσα φιλοσοφική θέση που απονέμεται στο θέατρο, το μυθιστόρημα και τη ζωγραφική για τον αείμνηστο Merleau-Ponty, ως το πραγματικό «μεταφυσικές» μορφές τέχνης, ο κινηματογράφος απουσιάζει εντυπωσιακά από Τα σημαντικότερα υπαρξιακά γραπτά στην αισθητική.