ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ (Leonardo di ser Piero da Vinci 1452 - 1519)

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Λεονάρντο Nτα Βίντσι γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452 στο Βίντσι της Φλωρεντίας και πέθανε στις 2 Μάιου 1519. Ολόκληρο το όνομα του ήταν Leonardo di ser Piero da Vinci και η υπογραφή του στα έργα του ήταν «Leonardo» ή «Ιο, Leonardo». Ο πατέρας του ήταν ο δικηγόρος - συμβολαιογράφος Πιέρο ντα Βίντσι, όπως και ο πατέρας του Πιέρο. Η μητέρα του ήταν ταπεινής καταγωγής. Μια χωριατοπούλα που δούλευε ή τη γη ή ήταν παραδουλεύτρα και ήταν ανεπίτρεπτο από την φιλόδοξη οικογένεια του να την παντρευτεί ο Πιέρο. Έτσι ο Λεονάρντο γεννήθηκε νόθο, για τη μητέρα του Κατερίνα, την οποία δεν γνώρισε ποτέ, ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά πέρα από το ότι ήταν κατώτερης κοινωνικής τάξης...

Μετά από ένα χρόνο από τη γέννα του μικρού Λεό, ο πατέρας του είχε παντρευτεί μιαν άλλη γυναίκα (κόρη πλούσιου συμβολαιογράφου) όπως και η μάνα του κάποιον άλλον άντρα (εργάτη σε υψικαμίνο). Ο μικρός Λεό θα μείνει κοντά στον πατέρα του στην Φλωρεντία. Στο πατρικό του μαθαίνει ανάγνωση, γραφή και αριθμητική και δεν πήγε ποτέ στο σχολείο. Έγραφε με «κατοπτρική» γραφή, με άλλα λόγια, έγραφε ανεστραμμένα, έτσι ώστε τα γραπτά του να μπορούν να διαβαστούν μόνο με τη βοήθεια καθρέφτη. Η επικρατέστερη θεωρία κάνει λόγο για φόβο του Ντα Βίντσι μήπως του κλέψουν τις ιδέες, ή μήπως τις ανακαλύψει η Καθολική Εκκλησία, οι απόψεις της οποίας έρχονταν σε αντίθεση με τα ευρήματά του.

Ωστόσο, μία πιο απλή ερμηνεία έγκειται στην πρακτικότητα του Λεονάρντο: Καθώς ήταν αριστερόχειρας, έγραφε κατ’ αυτόν τον τρόπο, ώστε να μην μουτζουρώνεται το χέρι του από το μελάνι. Αυτή η εκδοχή συγκλίνει με την άποψη που θέλει τον Ιταλό «μαέστρο» να πάσχει από μια μορφή αυτισμού. Από μικρός φαινόταν το ανήσυχο πνεύμα του και το ταλέντο του στις τέχνες. Ήταν βιρτουόζος στο λαούτο και σε μιαν εποχή μάλιστα που δεν υπήρχαν καν οι παρτιτούρες. Αλλά και τα σχέδια του στο χαρτί εντυπωσίαζαν

Ήταν αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, επιστήμονας και ασχολήθηκε με την ανατομία, την αστρονομία και τη γεωμετρία. Ο Ντα Βίντσι κρατούσε σημειώσεις πάνω στα θέματα τα οποία μελετούσε. Οι σημειώσεις αυτές είναι όλες γραμμένες με ένα ιδιαίτερο τύπο γραφής τον οποίο μόνον ο ίδιος μπορούσε να αναγνωρίσει. Πιο συγκεκριμένα, ο Λεονάρντο έγραφε ανάποδα, από τα δεξιά προς τα αριστερά, έτσι μόνο με καθρέφτη θα μπορούσε κάποιος να διαβάσει τις σημειώσεις του. Ο σκοπός της πράξης του αυτής παραμένει άγνωστος. Οι απόψεις όμως ποικίλουν.

Πολλοί υποστηρίζουν πως επειδή ήταν αριστερόχειρας γράφοντας από τα αριστερά προς τα δεξιά μουντζούρωνε με το χέρι του αυτά που είχε ήδη γράψει με το μελάνι που δεν είχε προλάβει να στεγνώσει. Η άλλη όμως άποψη είναι πως ίσως να έπασχε από κάποια σπάνια μορφή δυσλεξίας όπου όσοι την έχουν γράφουν με την λεγόμενη καθρεπτική γραφή. Αν και μπορεί να φαίνεται ένα ασυνήθιστο θέμα για μελέτη, όσο περισσότερο μαθαίνει κανείς γι’ αυτόν τον αξιοσημείωτο άνθρωπο της Αναγέννησης, τόσο καταλαβαίνει ότι ήταν ένα πρότυπο ανθρώπου που μπόρεσε να συνδυάσει την επιστήμη με κάθε πλευρά της ζωής, συμπεριλαμβανόμενου της τέχνης και της μουσικής.

Αν και είναι γνωστός κυρίως για τα έργα τέχνης του, ο Ντα Βίντσι έκανε και πειράματα δημιουργώντας εφευρέσεις χωρίς όμως να τις δημοσιοποιεί. Ουσιαστικά πρόκειται για το πιο «ολοκληρωμένο» άτομο στην ιστορία του ανθρώπινου γένους, έναν πραγματικό «Homo Universalis». Δούλεψε σε κοσμηματοπωλείο και ότι ήταν τόσο σαγηνευτικά όμορφος που έπρεπε συνεχώς να αποδεικνύει στους γύρω του ότι ήταν και κάτι παραπάνω από όμορφος. Έτσι με τον καιρό, οδηγήθηκε στους πειραματισμούς και τις εφευρέσεις. Αγαπούσε σε μεγάλο βαθμό τα ζώα, λέγεται μάλιστα πως αγόραζε πουλιά που πωλούνταν μέσα σε κλουβιά, μόνο και μόνο για να τα ελευθερώσει.

Ίσως και για να μελετήσει την ανατομία τους, προτού το κάνει, αφού στις σημειώσεις του περιλαμβάνονται πολλά σχέδια της φυσιολογίας πτηνών - και όχι μόνο. Ήταν χορτοφάγος, μάλιστα, δεν έπινε ποτέ ούτε γάλα. Οι χορτοφαγικές του τάσεις, που ήταν πρωτοφανείς για τα δεδομένα της ιταλικής κοινωνίας του 15ου αιώνα, σύμφωνα με τον ίδιο οφείλονταν σε «ανθρωπιστικούς» λόγους - όπως είπαμε, αγαπούσε πολύ τα ζώα και αρνιόταν να τα δει ως τροφή. Πίστευε ότι τα δάκρυα πηγάζουν από την καρδιά, ήταν διαδεδομένη εκείνη την εποχή η άποψη ότι κάθε συναίσθημα συνδέεται με συγκεκριμένο όργανο του σώματος.

Ο Ντα Βίντσι λοιπόν, υποστήριζε πως τα δάκρυα οφείλονταν στην καρδιά, συνδέοντας τα συναισθήματα αγάπης με πόνου με αυτή - ακόμη και οι ευφυΐες κάνουν λάθη. Στα 14 του χρόνια, ο πατέρας του, βλέποντας ότι ο γιος του δεν θα γίνει συμβολαιογράφος, τον στέλνει ως μαθητευόμενος στο πιο σπουδαίο εργαστήριο της εποχής, του Φλωρεντινού ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, όπου έμεινε ως το 1480. Ο Βερόκιο ήταν στενός φίλος του Πιέρο. Είναι γνωστό ότι ο Βερόκιο ήταν ομοφυλόφιλος, δεν υπάρχει όμως στοιχείο ότι είχε ερωτικές σχέσεις με τον Λεονάρντο. Η πρώτη σπουδή του Λεονάρντο στο εργαστήρι του Βερόκιο ήταν το Σχέδιο τοπίου στην κοιλάδα του Άρνου.

Τον χαρακτηρίζει η ιδιαίτερα πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια, όπως και σε όλες του τις σπουδές. Το τελείωσε στις 5 / 8 / 1473. Οι σπουδές αυτές της φύσης (εκ του φυσικού) είχαν άμεση εφαρμογή σε μεταγενέστερα έργα του, αφού σχεδόν σε κάθε πίνακα του διακρίνεται και ένα τοπίο στο φόντο. Εν καιρώ θα ερευνήσει το πώς επιδρά η ατμόσφαιρα στο χρώμα των μακρινών αντικειμένων. Εξαιρετικά και τα σχέδια του, όπως ένα σχέδιο με το κρίνο. Τότε σχεδίαζε με μεταλλική ακίδα και το φτερό της εποχής. 20 χρονών ήταν πια ανεξάρτητος καλλιτέχνης αφού τον βρίσκουμε ως μέλος της συντεχνίας των Φλωρεντινών ζωγράφων.

Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του θεωρείται «Η Παναγία με το γαρύφαλλο», αν και το πιθανότερο είναι να τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους Φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος (έμφαση στις λεπτομέρειες). Αποδείξεις για την στενή επαγγελματική σχέση Λεονάρντο και Βερόκιο εντοπίζονται σε πολλά έργα όπου συνεργάστηκαν.

Στο έργο «Η Βάφτιση του Χριστού», έργο κυρίως του Βερόκιο, ο Λεονάρντο ζωγράφισε έναν άγγελο με τόσο εντυπωσιακό τρόπο που ήταν καλύτερος από κάθε μορφή που ζωγράφιζε ο Βερόκιο με αποτέλεσμα (κατά τον Βαζάρι) αυτός ήταν και ο λόγος που ο Βερόκιο δεν ξαναζωγράφισε ποτέ, «αφού ένοιωσε βαθιά ντροπή που το αγόρι ζωγράφιζε καλύτερα». Σ' αυτό το έργο ο Λεονάρντο έχει ζωγραφίσει και μέρη από το σώμα του Χριστού αλλά και του τοπίου. Οι παρεμβάσεις του Ντα Βίντσι στο έργο δείχνουν ότι θα μπορούσε με άνεση εκείνη την εποχή να γινόταν ανεξάρτητος καλλιτέχνης.

Αντί αυτού, συνέχισε τη μαθητεία του στον Βερόκιο, δεχόμενος τις επιρροές του δασκάλου του. Όπως για παράδειγμα το έργο του «Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου» 1472 με 1475, όπου ο περίτεχνος διάκοσμος στη σαρκοφάγο μπροστά από την Παναγία είναι παρόμοια του Βερόκιο από έργο του στο «Παλιό σκευοφυλάκιο». Όσον αφορά την επιρροή του από την Φλαμανδική σχολή, φαίνεται ακόμη πιο έντονα αυτή και στο έργο του «Προσωπογραφία της Ginevra de Benci» με το άγριο κυπαρίσσι και την στάση της μορφής (σώμα διαγώνια τοποθετημένο και πρόσωπο στραμμένο στον θεατή). Είναι το πρώτο του έργο που δεν έχει θρησκευτικό θέμα, και που ξεφεύγει από την επιρροή του Βερόκιο.

Ο πίνακας είναι πολύ μικρών διαστάσεων. Μόλις 38 x 37 εκ. Είναι δουλεμένος πάνω σε ξύλο με τέμπερα και λάδι. Χαρακτηριστικό του έργου είναι πως τα μαλλιά της κοπέλας, δεν πλαισιώνουν μόνο το κεφάλι της αλλά καλύπτει και μέρος του φόντου, όπως και το ότι μπαίνουν τα μαλλιά της στο φόντο. Δεν έχει σαφή περιγράμματα. Κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η αναβλητικότητα, τα ολοκληρωμένα έργα του που μας σώζονται είναι ελάχιστα σε σχέση με όλα όσα καταπιάστηκε ο πιο δραστήριος άνθρωπος της εποχής του. Κι αυτό γιατί ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι σπάνια αποτελείωνε τα έργα του, έχοντας συνεχώς ιδέες για καινούρια που μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον του. Συχνά κατέστρεφε τα παλιότερα projects του για χάρη των καινούριων.

Ο Ντα Βίντσι είχε εξίσου πάθος με την συγγραφή. Έγραφε σχεδόν ασταμάτητα. Κρατούσε σημειώσεις και πάνω στα σκίτσα του. Από εκεί μαθαίνουμε ότι τα πρώτα χρόνια του στη Φλωρεντία ζωγράφιζε μικρούς πίνακες με την Θεοτόκο. Και ένα αξιοπερίεργο γενικότερα για τις σημειώσεις του. Για να διατηρηθούν με πλήρη μυστικότητα όλες οι σημειώσεις του, γιατί ίσως να φοβόταν μη θεωρηθούν αιρετικές, τις έγραφε από τα δεξιά προς τα αριστερά - "κατοπτρική γραφή", όπου διαβάζεται μόνο μέσα από καθρέφτη, αναγραμματίζοντας επίσης και κάποιες λέξεις για να τις κρατήσει απόλυτα κρυφές. Ο Ντα Βίντσι ήταν αριστερόχειρας.

"Μην επιτρέψετε σε κανέναν άνθρωπο, ο οποίος δεν είναι ένας Μαθηματικός, να διαβάζει τα στοιχεία της έρευνας μου".

Ο Ντα Βίντσι πίστευε ότι θα έπρεπε ο καλλιτέχνης να απεικονίζει τον ορατό κόσμο, όπως έκαναν και οι προγενέστεροι του καλλιτέχνες, αλλά μέσα από την εξερεύνηση αυτού του κόσμου να τον αποδώσει καλλιτεχνικά με περισσότερη ακρίβεια. Έγραφε σχετικά: "Ο ζωγράφος παλεύει και ανταγωνίζεται με τη φύση". και "Όλη η γνώση μας έχει τις ρίζες της στην αντίληψή μας". Αντί να ανατρέξει στις αυθεντίες για να λύσει ένα πρόβλημα του, αυτός προσπαθούσε να το λύσει μόνος του με έρευνα και πειράματα. Δυσκολευόταν να δεχθεί μια γνώση που δεν είχε ελέγξει την αλήθεια της και εμπιστευόταν τον εαυτό του σε αντίθεση με τον πολύ κόσμο που ακολουθεί τις αυθεντίες και υποτάσσει σε αυτούς την δική του πηγαία αλήθεια.

Έλεγχε την προϋπάρχουσα γνώση για να προσθέσει έπειτα τη δική του εμπειρία από την έρευνα. 1476 Ο Λεονάρντο, 24 ετών δικάζεται μαζί με άλλους με την κατηγορία του σοδομισμού. Η τιμωρία που προβλέπεται είναι ο θάνατος στην πυρά. Η καταγγελία ήταν: Ασέλγεια σε βάρος 17χρονου εκδιδόμενου. Ήταν όμως ανώνυμη και κανένας μάρτυρας δεν εμφανίζεται στο δικαστήριο. Τότε συνήθιζαν να έχουν ειδικούς κάδους στην πόλη όπου οι πολίτες έριχναν σημειώματα και κάρφωναν τις αμαρτίες των συμπολιτών τους και τους έβαζαν σε μπελάδες. Ο Λεονάρντο θα μείνει 2 μήνες στη φυλακή μέχρι να αποσύρουν τις κατηγορίες.

Για να σωθεί λέγεται ότι βοήθησε η υψηλή κοινωνική θέση ενός από τους συγκατηγορουμένους του. Εμπειρία που τον σημάδεψε στη ζωή του. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, ούτε απέκτησε παιδιά, ενώ η πλέον διαδεδομένη θεωρία είναι πως ήταν αμφιφυλόφιλος. Οι ανοιχτοί ορίζοντες όσον αφορά την σεξουαλικότητα διαφαίνονται και στην τέχνη του, που περιλαμβάνει «ανδρόγυνες» μορφές και ερωτικής φύσης σχέδια. Ο Φρόιντ πίστευε ότι ο Λεονάρντο ήταν μεν ομοφυλόφιλος, αλλά δεν είχε καθόλου σεξουαλική ζωή. Οι πρώτοι πίνακες του Ντα Βίντσι δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες.

Πώς θα μπορούσε να ξεχωρίσει για κάτι καλύτερο, την ίδια περίοδο που ο Λεονάρντο ξεκινούσε την σταδιοδρομία του, υπήρχαν ζωγράφοι στο αποκορύφωμα της καριέρας τους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Βερόκιο, ο Πολαγιουόλο, ο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μικελάντζελο); Ο ανταγωνισμός ήταν τρομερός. Θα μπορούσε το ταλέντο του Λεονάρντο να τον κάνει να ξεχωρίσει; Όπως πάντα, χρειάζονται και οι ανάλογες διασυνδέσεις με τις εξουσίες. Ρόλο κλειδί στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες, θα διαδραμάτιζε ο πατέρας του ο οποίος σαν συμβολαιογράφος είχε επαφή με την Γερουσία της πόλης.

Μια μεγάλη παραγγελία ήταν να ζωγραφίσει ένα ρετάμπλ για ένα παρεκκλήσι. Πήρε ένα πολύ μεγάλο ποσό για προκαταβολή (25 χρυσά δουκάτα) αλλά δεν ολοκλήρωσε τη δουλειά του. Το 1480, του ανατίθεται άλλο ρέταμπλ. Αυτή τη φορά θα ζωγράφιζε τον Άγιο Ιερώνυμο. Και αυτό το έργο του έμεινε μισό. Παρόλα αυτά, φαίνονται οι προθέσεις του. Η στάση του Αγίου είναι γονατιστή και η έκφραση του προσώπου του μαρτυρά τα πιστεύω της εποχής για τη φυσιολογία του που μελετούσε ο Λεονάρντο. Κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η αναβλητικότητα, τα ολοκληρωμένα έργα του που μας σώζονται είναι ελάχιστα σε σχέση με όλα όσα καταπιάστηκε ο πιο δραστήριος άνθρωπος της εποχής του.

Κι αυτό γιατί ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι σπάνια αποτελείωνε τα έργα του, έχοντας συνεχώς ιδέες για καινούρια που μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον του. Και όχι μόνο αυτό, αλλά συχνά κατέστρεφε τα παλιότερα projects του για χάρη των καινούριων. Το αγαπημένο του χόμπι ήταν, μάλλον μακάβριο, είχε πάρει άδεια για να μελετά πτώματα στο νοσοκομείο Santa Maria Nuova της Φλωρεντίας, προφανώς ωθούμενος από το ενδιαφέρον του για την ανθρώπινη ανατομία. Μάλιστα, λέγεται πως μέχρι να πάρει την επίσημη άδεια, επισκεπτόταν κοιμητήρια τη νύχτα και πραγματοποιούσε εκταφές για να μπορέσει να μελετήσει τις σωρούς.

Τα αποτελέσματα των μελετών του φαίνονται σε γνωστά έργα του, όπως ο Βιτρούβιος άνθρωπος, αλλά και σε πιο άγνωστα, όπως το σχέδιο της «συνουσίας άνδρα και γυναίκας»,  Το ενδιαφέρον του Ντα Βίντσι για την ανατομία του ανθρώπου αρχίζει να φαίνεται από το πώς επεξεργάζεται τους μυς και τους τένοντες της μορφής. Ο Λεονάρντο μετά από καιρό θα αρχίσει να μελετά την ανατομία του ανθρώπινου σώματος για να αποδώσει όσο το δυνατόν πιο πιστά τα έργα του. Ύστερα από λίγο συνέταξε μια εικονογραφημένη διατριβή στην ανατομία. Άρχισε να επισκέπτεται νοσοκομεία και ιατρικές σχολές και πραγματοποίησε νεκροτομές σε 30 πτώματα.

Παράλληλα με τον Άγιο Ιερώνυμο, το 1481 του αναθέτουν ένα πίνακα με θέμα «Η προσκύνηση των μάγων» για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως ήταν ο λόγος που εγκατέλειψε τον Άγιο Ιερώνυμο. Η προσκύνηση διακρίνεται για την ποικιλία των χειρονομιών των μορφών. Όμως και αυτό το έργο του θα μείνει ημιτελής πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο το 1482. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι βρίσκεται στο Μιλάνο από το 1482 ως απεσταλμένος στην αυλή του Σφόρτσα.

Το 1488 λαμβάνει χρηματοδότηση για τον σχεδιασμό του τέμπλου του καθεδρικού ναού στο Μιλάνο, του οποίου τα σχέδια είχε ολοκληρώσει ένα χρόνο νωρίτερα. Επίσης σχεδιάζει μερικούς από τους γνωστούς γρίφους του Ντα Βίντσι. Στο Μιλάνο που ήταν τότε μια από τις σπουδαιότερες πόλεις της Ευρώπης, ο Λεονάρντο, που είναι πια περίπου 30 χρονών, θα εξασφαλίσει μεγαλύτερες παραγγελίες. Από τα πρώτα έργα που υπέβαλε για προσφορά, ήταν και μια πρόταση για ένα μεγάλο άγαλμα του Φραντσέσκο Σφόρτσα πάνω σε άλογο, παραγγελία του γιου του Λουδοβίκου του Μαύρου.

Ο Ντα Βίντσι αναφέρει στην μεγάλου μεγέθους αίτηση - επιστολή του ότι, σκοπός του έργου ήταν να ενισχύσει τη φήμη του ηγεμόνα του Μιλάνου. Επίσης, τονίζει τις δεξιότητες του ως μηχανικός του στρατού. Είναι μια επιστολή που δείχνει την τεράστια ανάγκη του Λεονάρντο να πάει κάτω από μια ομπρέλα ενός ισχυρού, ενός προστάτη. Το αντάλλαγμα για αυτή την προστασία ήταν να βάλει όλο το μυαλό του στην υπηρεσία του, με όποιον τρόπο. Αν απευθυνόταν σαν καλλιτέχνης, δεν πίστευε ότι θα ήταν χρήσιμος απέναντι σε έναν επιθετικό ηγεμόνα. Γι αυτό και του απευθύνθηκε κυρίως σαν πολυπράγμων άνθρωπος για κάθε ανάγκη του ηγεμόνα.

Ακόμα και για να σχεδιάζει πολεμικές μηχανές που θα σκότωναν ανθρώπους. Σημαντική έλλειψη ευαισθησίας εκ μέρους του και δεν τον τιμά καθόλου σαν καλλιτέχνη. Πολύ πιθανόν η βαθύτερη ανάγκη της ψυχής του να ήταν η δύναμη που του έλειπε να υποστηρίξει αυτήν την εσωτερικότητα και την πρόδιδε για να σταθεί όρθιος. Ήταν απόρροια της σχέσης του με τον αδιάφορο προς αυτόν πατέρα του. Ζητούσε κάποιον δυνατό που θα αντικαθιστούσε τον πατέρα του. Τώρα, με αυτόν τον ηγεμόνα, ο Λεονάρντο θα είχε μιαν ευκαιρία να κερδίσει το ενδιαφέρον ενός άλλου δυνατού στην θέση του πατέρα του..

Για χρόνια όμως, αυτή η επιστολή προς τον ηγεμόνα θα πέσει στο κενό. Σε ένα κομμάτι της επιστολής του έγραφε ''Μπορώ να κατασκευάσω οπλισμένα οχήματα, ασφαλή και απρόσβλητα, τα οποία θα μπορούν να εισέρχονται στους πυκνούς εχθρικούς σχηματισμούς μόνο με την δύναμη των πυροβόλων τους και καμία ομάδα στρατιωτών δεν θα είναι τόσο ικανή που να μην μπορούν να την διασπάσουν. Και εκτός από αυτό, το πεζικό θα μπορεί να το ακολουθεί αρκετά αλώβητο και χωρίς να συναντά καμία αντίσταση''. Η πρώτη παραγγελία ήρθε από την αδελφότητα των Φραγκισκανών μοναχών.

Του ανατέθηκε ένα ρέταμπλ -σε συνεργασία με τους Μιλανέζους ζωγράφους de Predis- ένα σημαντικό έργο αφιερωμένο στη γιορτή της Άμωμης Σύλληψης. Το έργο αυτό ήταν «Η Παναγία των Βράχων» που ολοκληρώθηκε σε δύο εκδοχές από τον Ντα Βίντσι. Στην ουσία ήταν ένας μεγάλος πίνακας που έκρυβε την κυρίως λατρευτική εικόνα της εκκλησίας, εκτός από την μέρα της γιορτής, στις 8 Δεκεμβρίου, όπου ένας μηχανισμός μετακινούσε τον πίνακα του Λεονάρντο και αποκάλυπτε ένα ξύλινο άγαλμα της Παναγίας με το βρέφος Ιησού.

«Η Παναγία των Βράχων» καθιέρωσε τον Ντα Βίντσι σαν ζωγράφο στο Μιλάνο. Στο έργο αυτό απεικονίζεται η Παναγία που ακουμπά με τρυφερότητα, προστατευτικά τον μικρό Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον μικρό Χριστό που ευλογεί και έναν άγγελο που κοιτά με ηρεμία τον θεατή και με το χέρι του δείχνει τον μικρό Ιωάννη (στην μία εκδοχή). Στην σύνθεση δεσπόζουν οι απόκρημνοι βράχοι. Αφιλόξενο τοπίο. Η Παναγία των Βράχων ''La Madonna delle Roccie'' είναι το όνομα που αποδίδεται σε δύο έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στο ίδιο θέμα και με εκτέλεση που διαφέρει μόνο σε ορισμένες λεπτομέρειες (κυρίως στα χρώματα και στην τεχνική).

Το ένα έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και το άλλο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί για πρώτη φορά σε έκθεση στην Πινακοθήκη του Λονδίνου με τίτλο "Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan". Η διάρκειά της ήταν από τις 9 Νοεμβρίου 2011 ως τις 5 Φεβρουαρίου 2012. Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν την Παναγία και τον Ιησού βρέφος, με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία και τον Αρχάγγελο Ουριήλ. Το περιβάλλον είναι ιδιόρρυθμα βραχώδες (εξ ου και η ονομασία του έργου). Οι βασικές τους διαφορές ως συνθέσεων έγκεινται στο γενικότερη οπτική ενατένιση των έργων και στο δεξιό χέρι του Αγγέλου.

Σε επιμέρους λεπτομέρειες οι διαφορές είναι σημαντικές, καθώς διαφέρουν ο φωτισμός, τα χρώματα, η βλάστηση και η χρήση της τεχνικής του σφουμάτο. Καθένας έχει ύψος περίπου 2 μ., και οι δύο είναι ελαιογραφίες επάνω σε ξύλο. Ο πίνακας του Λούβρου έχει μεταφερθεί σε καμβά, ύστερα από την αποκατάστασή του το 1815. Τον Απρίλιο του 1483 η Αδελφότητα της Άμωμης Σύλληψης του Μιλάνου παράγγειλε στον Ντα Βίντσι και δύο βοηθούς του ένα τρίπτυχο για το παρεκκλήσιο της Αδελφότητας San Francesco Grande στο Μιλάνο. Η παραγγελία ήταν η πρώτη που έλαβε ο ντα Βίντσι όταν εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο προέβλεπε η κεντρική εικόνα του τριπτύχου να απεικονίζει την Παρθένο με τον Ιησού σε μικρή ηλικία.

Το φόντο είναι αποτέλεσμα της εκτενούς μελέτης της φύσης από τον ζωγράφο και αποτελεί σημαντική πρωτοτυπία, μια και ως τότε κανένα παρόμοιο τοπίο δεν είχε απεικονιστεί. Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε τον πίνακα της Παναγίας των Βράχων και οι μαθητές του τους δύο πλαϊνούς πίνακες του τριπτύχου, καθένας από τους οποίους παρουσιάζει έναν Άγγελο: Ο ένας, σε αποχρώσεις του πράσινου (An Angel in Green with a Vielle) παίζει βιέλλα, πιθανόν δημιουργία του Φραντσέσκο Ναπολετάνο και ο άλλος, σε απόχρωση του κόκκινου, (An Angel in Red with a Lute) παίζει λαούτο, πιθανόν δημιουργία του Τζιοβάννι Αμπρότζιο ντε Πρέντις (Giovanni Ambrogio de Predis).

Και οι δύο πίνακες σήμερα βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, τους οποίους η Πινακοθήκη απέκτησε το 1898. Όπως προαναφέρθηκε, ο πίνακας βρίθει συμβολισμών. Ο Ιησούς και ο εξάδελφός του Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής συναντήθηκαν όταν ήταν παιδιά, σύμφωνα με μυθικές παραδόσεις που έγιναν δημοφιλείς στην Ευρώπη του 14ου αιώνα. Σύμφωνα με αυτές, η Αγία Οικογένεια μετακινήθηκε στην Αίγυπτο όταν ο Ηρώδης διέταξε την σφαγή των νηπίων και κατά τη διάρκεια αυτής της μετακίνησης συνάντησε τον Άγιο Ιωάννη, ο οποίος επίσης διέφυγε της σφαγής. Προφανώς ο ντα Βίντσι δεν είχε στο μυαλό του τοπίο που να απεικονίζει τους Αγίους Τόπους όταν ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα.

Το σκούρο τοπίο που αποτελεί το υπόβαθρο του πίνακα δεν θέλει να αποδώσει κάποιο συγκεκριμένο τόπο, αλλά θέλει να υπενθυμίσει τις ιδέες που είχαν σχηματιστεί κατά την εποχή του γύρω από την Παρθένο και τον Ιησού: Οι βράχοι και τα σπήλαια είχαν συσχετιστεί ιδιαίτερα με τον Ιωσήφ και την Παρθένο, καθώς υπήρχαν αρκετές μεταφορές της εποχής για την περιγραφή της Αγίας Οικογένειας: Η Παρθένος αναφερόταν ως "ο Βράχος που δεν είχε σμιλευτεί από ανθρώπινο χέρι", ενώ ο Ιησούς, Υιός Θεού, ήταν το "όρος που λαξεύτηκε από το όρος όχι από ανθρώπινο χέρι". Η έρημος, στην οποία υποτίθεται ότι συναντήθηκαν ο Ιησούς με τον Ιωάννη έχει αντικατασταθεί από βραχώδες σπήλαιο με νερά και διάφορα φυτά. 

Σύμφωνα επίσης με την Φλωρεντινή παράδοση, ο Ιωάννης και ο Ιησούς ήταν σύντροφοι στο παιχνίδι στην παιδική τους ηλικία και ο Ιωάννης γνώριζε την επικείμενη θυσία του Ιησού για την ανθρωπότητα. Αυτή η προ-γνώση του Θείου Πάθους απεικονίζεται από το χείλος του κρημνού στο οποίο κάθεται ο Ιησούς αλλά και από την βλάστηση που τον περιβάλλει (ακόνιτο, φύλλα φοινικιάς και ίριδες). Σχετικά με τα άνθη μπροστά από τον Ιησού, η Εθνική Πινακοθήκη τα αναφέρει ως αγριοπανσέδες, σύμβολο αγνότητας και εξιλέωσης, ενώ η Τέιλορ ναρκίσσους. Τα φύλλα της φοινικιάς, που διακρίνονται πίσω από το κεφάλι του Ιωάννη, είναι, εκτός από έμβλημα της Παρθένου, σύμβολο νίκης.
 

Πληροφορίες για άλλες επαγγελματικές δραστηριότητες του Ντα Βίντσι τη δεκαετία του 1480 δεν έχουμε. Γνωρίζουμε όμως πως σχεδίαζε μηχανές για τον στρατό, όπλα και βαριά οχήματα οχυρώσεις, άρματα με τεράστια δρεπάνια που «θέριζαν» τους εχθρούς κτλ. Σ' αυτά τα σχέδια του έγραφε πως αυτά τα όπλα θα έβλαπταν τον εχθρό εξίσου με τον κάτοχο τους. Παράλληλα έκανε αρχιτεκτονικά σχέδια για διάφορες εκκλησίες. Το Άρμα είναι ένα από τα πιο γνωστά σχέδια του (1485). Σαν σχήμα μοιάζει με τα στρατιωτικά τανκ. Η βάση του σχεδιάστηκε έτσι ώστε να μπορεί να υποστηρίξει πολλά μικρά και ελαφριά κανόνια, που είχαν δυνατότητα ρίψης 360 μοιρών.

Στο κάτω μέρος του Άρματος είχε σχεδιάσει μηχανισμούς με ρόδες, όπως σε ένα σύγχρονο τανκ, που του έδιναν κίνηση. Πάνω από την βάση υπήρχε ένα κωνικό ξύλινο περίβλημα που προστάτευε το πλήρωμα του Άρματος. Ψηλά βρίσκονταν ένα σημείο από όπου το πλήρωμα θα παρατηρούσε όλο το πεδίο της μάχης και θα αποφάσιζε πού θα κινηθεί. Το βάρος του άρματος πολύ μεγάλο και για να κινηθεί χρειαζόταν ισχυρή δύναμη. Ο Λεονάρντο σχεδίασε έναν μηχανισμό που μπορούσε να κινηθεί από άλογα που θα βρίσκονταν και αυτά μέσα στο Άρμα. Όλο αυτό ήταν ακατανόητο τεχνικά για την εποχή, και το πιο πιθανό είναι πως δεν φτιάχτηκε ποτέ. Σκοπός του Άρματος ήταν να σοκάρει, να εκφοβίσει τον εχθρό αλλά και να τον καταδιώξει.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σχεδίασε το σχήμα του Άρματος γύρω στα 1485, ενώ βρισκόταν δηλαδή στο Μιλάνο. Η βάση του σχεδιάστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να υποστηρίξει πολλά μικρά κανόνια, τα οποία είχαν δυνατότητα ρίψης 360 μοιρών. Πάνω από την βάση βρίσκονταν ένα περίβλημα σε σχήμα κώνου, το οποίο ήταν φτιαγμένο από ξύλο και προστάτευε το πλήρωμα του Άρματος. Στο πάνω μέρος της κατασκευής βρίσκονταν ένα σημείο παρατήρησης που έδινε το πλεονέκτημα στο πλήρωμα να παρατηρεί από ψηλά όλο το πεδίο της μάχης και να αποφασίζει προς τα πού θα κινηθεί. Για να κινηθεί αυτό το μεγάλο βάρος όμως χρειαζόταν και πολύ δύναμη.

Παρά το εντυπωσιακό της κατασκευής, το Άρμα του Λεονάρντο ήταν ακατανόητο από τεχνικής άποψης, σύμφωνα με πολλούς ερευνητές, και το πιο πιθανό είναι πως ποτέ δεν φτιάχτηκε ποτέ. Ίσως το γεγονός πως η όλη κατασκευή θα ήταν πάρα πολύ βαριά για να κινηθεί σε ένα πεδίο μάχης, να έβαλε φρένο στην ιδέα του ντα Βίντσι. Πιθανόν ο Λεονάρντο σχεδίασε αυτό το μοντέλο του πολεμικού Άρματος για μια παρουσίαση στον Ludovico il Moro, Δούκα του Μιλάνου γύρω στα 1485. Το Άρμα, όπως και πολλές άλλες κατασκευές του Λεονάρντο, έχει μια κλασσική καταγωγή.

Όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες - μηχανικοί, ο Λεονάρντο έβλεπε στον κλασικό κόσμο για έμπνευση. Κάποιες φορές μάλιστα συνέδεε τα κλασσικά μοντέλα με δικές του τροποποιημένες ιδέες και έβρισκε λύσεις σε διάφορα προβλήματα. Το Άρμα του ντα Βίντσι περιείχε όπως είπαμε πολλά μικρά και ελαφριά κανόνια. Αυτά ήταν τοποθετημένα σε μια κυκλική πλατφόρμα, η βάση της οποίας είχε τέσσερις τροχούς και έδινε τη δυνατότητα να ρίχνει πυρά στους εχθρούς σε γωνία μέχρι και 360 μοιρών. Στο κάτω μέρος του Άρματος βρίσκονταν δύο μηχανισμοί με ρόδες σαν ερπύστριες ενός σύγχρονου τανκ που έδιναν κίνηση στο τεράστιο αυτό όχημα.

Ο πρόγονος αυτός του Da Vinci για το μοντέρνο άρμα μάχης, παρά το γεγονός ότι σίγουρα θα μπορούσε να προκαλέσει «σοκ και δέος» στο πεδίο μάχης του 15ου αιώνα, έπασχε από αρκετά προβλήματα. Ακόμη και με αρκετές τροποποιήσεις στα αρχικά σχέδια, συνέχιζε να είναι αντιμέτωπο με έναν αριθμό άλυτων προβλημάτων και τελικά το σχέδιο εγκαταλείφθηκε. Το σχέδιο του φαίνεται πως ήταν αδύνατο και μάλιστα η ίδιες οι ζωγραφιές του Άρματος περιέχουν ένα μηχανικό λάθος που θα απότρεπε το Άρμα από το να κινηθεί: Οι ερπύστριες θα κατέληγαν να κινούνται με αντίθετες κατευθύνσεις λόγω της φύσεως της κατασκευής.

Βέβαια, το σχέδιο του ντα Βίντσι είχε σκοπό μόνο την παρουσίαση και δεν αποτελούσε φυσικά την τελική μορφή του Άρματος. Ο σκοπός πάντως της κατασκευής του αυτής, ήταν κυρίως να εκφοβίζει και έπειτα να καταδιώκει τα αντίπαλα στρατεύματα. Η ιδέα του να σκορπίζει κανείς πανικό και καταστροφή στα εχθρικά στρατεύματα αποτυπώνεται σε αυτό το χελωνοειδές όχημα, ενισχυμένο με μεταλλικές πλάκες και κυκλωμένο από κανόνια. Σε μια αίτηση για εργασία που προοριζόταν για τον δούκα του Μιλάνου, ο Da Vinci καυχιόνταν ότι:

''Μπορώ να κατασκευάσω οπλισμένα οχήματα, ασφαλή και απρόσβλητα, τα οποία θα μπορούν να εισέρχονται στους πυκνούς εχθρικούς σχηματισμούς μόνο με την δύναμη των πυροβόλων τους. Καμία ομάδα στρατιωτών δεν θα είναι τόσο ικανή που να μην μπορούν να την διασπάσουν. Και εκτός από αυτό, το πεζικό θα μπορεί να το ακολουθεί αρκετά αλώβητο και χωρίς να συναντά καμία αντίσταση''.

Στα σχέδια του Λεονάρντο φαίνεται μια φαντασία που οργίαζε. Όλες οι μελέτες του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής του. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1480, ο ντα Βίντσι καταπιανόταν με όλα τα επιστημονικά πεδία. Εκτός από τα σχέδια του για τον στρατό, μελετούσε την αεροδυναμική παρατηρώντας σχολαστικά το πέταγμα των πουλιών και των εντόμων. Αποτέλεσμα ήταν να σχεδιάζει ιπτάμενες μηχανές. Γενικότερα μελετούσε με επιμέλεια την φύση. Έψαχνε τους νόμους ανάπτυξης των δέντρων, την αρμονία των ήχων, τους νόμους των κυμάτων.

Ακόμη ήταν από τους πρώτους που μελετούσε την ανάπτυξη του εμβρύου μέσα στη μήτρα. Επίσης σχεδίασε μιαν πόλη όπου θα ήταν η ιδανική. Θα είχε λεωφόρους, σιντριβάνια, πλατείες, κανάλια υδρεύσεως, στοές και οχυρά. Εδώ να αναφέρουμε, με αφορμή τις στοές ότι, λέγεται με βεβαιότητα ότι άνηκε στους Ιλουμινάτι. Ο Ντα Βίντσι ανακάλυψε επίσης το ελικόπτερο, τα πτυσσόμενα έπιπλα, τη στολή κατάδυσης, έψαχνε τεχνικές λύσεις για τις θεατρικές παραστάσεις, σχεδίαζε διώρυγες, επινόησε τεράστιες αλυσίδες όπου θα προστάτευαν τα λιμάνια από τα εχθρικά πλοία.

Ανακάλυψε τις αυτόματες κυκλικές πόρτες, τα αυτόματα πολεμικά όπλα, τα πρώτα είδη αεροπλάνων, σχεδίασε την πρώτη στολή για αστροναύτες (πραγματικά και αν ήταν προχωρημένη σκέψη). Κάποιοι επιστήμονες είναι πεπεισμένοι ότι ήταν αυτός που είχε ανακαλύψει και το τηλεσκόπιο και όχι ο Γαλιλαίος. Πάντως, μέσα σε αυτά τα τόσο μεγάλα και σπουδαία, ανακάλυψε ένα μικρότερο αλλά το πιο βασικό εργαλείο για ένα σπίτι: Το ψαλίδι. Το 1489 συγγράφει το βιβλίο «Περί της ανθρώπινης μορφής». Και αυτό δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Παράλληλα μελετούσε την ανθρώπινη ανατομία.

Σύγκρινε τις «θεωρίες» του με τη μοναδική σωζόμενη θεωρία που υπήρχε τότε, τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου, έργο του Ρωμαίου αρχιτέκτονα και μηχανικού του Μάρκο Πολλίωνα Βιρτούβιο που έζησε τον 10 αιώνα π.Χ. «Ο άνθρωπος του Βιρτούβιου» ή αλλιώς «Το ανθρώπινο σώμα», όπως ονόμασε ο Ντα Βίντσι την μελέτη του, ήταν ένα σχεδίου βασισμένο στον Βιρτούριο. Ο Λεονάρντο το συνόδευε με σημειώσεις του. Το σχέδιο (1490) απεικόνιζε έναν άνθρωπο σε 2 θέσεις που η μια κάλυπτε την άλλη. Μόνο τα πόδια και τα χέρια αλλάζουν θέση και μοιάζουν να εγγράφουν ένα κύκλο και ένα τετράγωνο.

Το σχέδιο αλλά και οι σημειώσεις του ονομάζονται «Ο Κανόνας των Αναλογιών του ανθρώπινου σώματος». Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του ανδρικού ανθρώπινου σώματος, όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου Αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:

1. Μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων

2. Ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες

3. Ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες

4. Το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις

5. Μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις

6. Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του

7. Η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο (1/7) του ύψους του άνδρα

8. Η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο (1/4) του ύψους του άνδρα

9. Το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο (1/4) του ύψους του άνδρα

10. Η απόσταση από το αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο (1/5) του ύψους του άνδρα

11. Η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο (1/8) του ύψους του άνδρα

12. Το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο (1/10) του ύψους ενός άνδρα

13. Η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου

14. Η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου

15. Το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου.

Το αρχικό σκίτσο του ''Βιτρούβιου άντρα'' ήταν δημιουργία του αρχιτέκτονα Cesare di Lorenzo Cesariano, ο οποίος ήταν ο πρώτος που μετέφρασε το έργο του Βιτρούβιου De Architectura στην μοντέρνα γλώσσα, τα Ιταλικά, με προσθήκη των σημειώσεών του. Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε το σχέδιο βασιζόμενος στο De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει: ''Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρο του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε ένα άνδρα ξαπλωμένο με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του''.

Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο. Στο ανθρώπινο σώμα, το κεντρικό σημείο είναι ο ομφαλός. Γι αυτό εάν ένας άνθρωπος τοποθετηθεί με την πλάτη στο πάτωμα και με τα χέρια στην ανάταση τότε αν ένας διαβήτης βάλει ως κέντρο τον ομφαλό, τότε τα δάκτυλα και τα πόδια θα αγγίζουν την περιφέρεια ενός κύκλου.

Κι έτσι καθώς το ανθρώπινο σώμα περιγράφεται από, μια κυκλική γραμμή, έτσι και μια τετράγωνη φιγούρα μπορεί να σχηματιστεί αφού εάν μετρήσουμε την απόσταση από τα πόδια μέχρι το κεφάλι και μετά την απόσταση μεταξύ των δύο χεριών σε έκταση, τότε το πλάτος και το ύψος θα είναι το ίδιο. Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο.

Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος. Ο Αριθμός ''φ'' 1,618, η Θεία αναλογία, τα πάντα γυρίζουν γύρω από αυτόν, και από αυτόν πηγάζει η ανατομική τελειότητα του έργου του Ντα Βίντσι. Παντού, και βέβαια και στη φύση, τα πάντα στην κυριολεξία, από το μικρότερο φυλλαράκι ενός δέντρου ως το μεγαλύτερο θηλαστικό σχετίζονται με τον αριθμό ''φ''.

1. Οι θηλυκές μέλισσες πάντα είναι περισσότερες. Αν διαιρέσεις τον αριθμό των θηλυκών μελισσών με τον αριθμό των αρσενικών καταλήγεις πάντα στον ''φ''.

2. Τα πάντα (φυτά, ζώα, ακόμα και οι άνθρωποι) διέπονται από αναλογίες που συνέτειναν με τρομακτική ακρίβεια προς την αναλογία του φ προς 1.

3. Από την κορυφή του κεφαλιού μέχρι το πάτωμα δια την απόσταση από τον αφαλό μέχρι το πάτωμα ίσον ''φ''.

4. Από τον ώμο μέχρι τις άκρες των δακτύλων δια από Τον αγκώνα μέχρι τις άκρες των δακτύλων ίσον ''φ''.

5. Από την λεκάνη μέχρι το πάτωμα δια από το γόνατο μέχρι το πάτωμα είναι ίσο με ''φ''.

Είχε βρει ότι το ύψος του ανθρώπου είναι 24 παλάμες, ένα πόδι έχει ύψος 4 παλάμες, μια παλάμη έχει ύψος τεσσάρων δακτύλων, το μήκος των χεριών του άντρα είναι ίσιο με το ύψος του, το μέγιστο ύψος των ώμων είναι το ¼ του ύψους του άντρα, η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το 1/3 του συνολικού μήκους του προσώπου κτλ. Την εποχή του Ντα Βίντσι, η γνώση των ανθρώπινων αναλογιών ήταν δεδομένη. Το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του σύμπαντος ως σύνολο. Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι, ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις.

Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος. Ο Λεονάρντο ήταν ο μόνος που δεν κατάπιε μασημένη τροφή αλλά επιχείρησε ο ίδιος τόσο λεπτομερείς μελέτες. Επίσης μελετούσε το ανθρώπινο κρανίο και τις κοιλότητες του εγκεφάλου.

Έγραψε πως ο εγκέφαλος αποτελείται από 3 μέρη:

• Το 1ο προσλαμβάνει τα ερεθίσματα

• Το 2ο τα επεξεργάζεται και 

• Το 3ο τα αποθηκεύει.

Στις μελέτες του για την λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου διασώζεται ένα σχέδιο του που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα. "Η συνουσία" (1493). "Παρουσιάζω στους άντρες την πηγή του πρώτου, ίσως και του δεύτερου λόγου της ύπαρξης τους", σχολίαζε ο ίδιος από πάνω. Το σκίτσο αναπαριστά τη λειτουργία της αναπαραγωγής, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής του: Το σπέρμα πηγάζει από τον εγκέφαλο, ενώ οι γαλακτοφόροι αδένες της γυναίκας βρίσκονται σε άμεση σύνδεση με τη μήτρα της. Το αντρικό μόριο απεικονίζεται με δυο διόδους.

Η μία για το σπέρμα και η άλλη για την πνευματική ουσία που προερχόταν από τον εγκέφαλο του. Δηλ το σπέρμα ήταν ξέχωρο από την πνευματική διάσταση του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο μελετώντας τη λειτουργία των ουσιών του ανθρώπινου σώματος, πίστευε πως τα δάκρυα σαν ουσία προέρχονταν κατευθείαν από την καρδιά, που είναι και το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος.

Τον Απρίλιο του 1489 ξεκίνησε τη συγγραφή ενός βιβλίου υπό τον τίτλο Περί της ανθρώπινης μορφής, το οποίο όμως δεν ολοκλήρωσε ποτέ. Παράλληλα έκανε διάφορες μελέτες πάνω στην ανθρώπινη ανατομία, συγκρίνοντας τις «θεωρίες» του με τη μοναδική σωζόμενη σχετική θεωρία που υπήρχε την εποχή εκείνη, τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου. Ο Βιτρούβιος είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως το ανθρώπινο σώμα -με τα χέρια σε έκταση- μπορούσε να χωρέσει στα δύο τέλεια γεωμετρικά σχήματα, τον κύκλο και το τετράγωνο και πως το κέντρο του σώματος ήταν ο αφαλός. Ο Λεονάρντο, με τις δικές του μελέτες, διόρθωσε κάποιες ανακολουθίες του Βιτρούβιου.

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του, πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις «κοιλότητες» του εγκεφάλου. Επίσης είχε κάνει αρκετές μελέτες πάνω στην εγκυμοσύνη και την ανατομία της γυναίκας κατά την διάρκεια αυτής. Παρόλα αυτά φημολογείται πως τα περισσότερα από τα πειράματα του τα έκανε πάνω σε έγκυες ενώ βρίσκονταν ακόμα εν ζωή.

Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά τον Μεσαίωνα σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Η κατάσταση της δημόσιας υγείας συνεχίζει να είναι υποβαθμισμένη και κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Η ατομική υγιεινή έχει εγκαταλειφθεί, τα δημόσια λουτρά αποτελούν εστία μόλυνσης και τα λοιμώδη νοσήματα βρίσκονται σε έξαρση. Φωτεινή εξαίρεση της εποχής αποτελεί η διαπαιδαγώγηση του λαού σε θέματα υγιεινής, για πρώτη φορά, από τον Giovanni Filippo Ingrassia το 1553.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι άρχισε να μελετά την ανατομία του ανθρώπινου σώματος στην προσπάθειά του να αποδώσει όσο το δυνατόν πιο πιστά τα φυσικά «πρωτότυπα» στα έργα του. Ύστερα από λίγο όμως του γεννήθηκε η φιλοδοξία να συντάξει μια εικονογραφημένη διατριβή στην ανατομία. Άρχισε να επισκέπτεται νοσοκομεία και ιατρικές σχολές όπου πραγματοποίησε νεκροτομές σε περισσότερα από 30 πτώματα. Γέμισε εκατοντάδες σελίδες από τα σημειωματάριά του με λεπτομερή σχέδια που όμοια τους δεν είχε ξαναδεί ποτέ κανείς. Οι ανακαλύψεις του θα μπορούσαν να έχουν αλλάξει ριζικά την Ευρωπαϊκή γνώση της ανατομίας.

Για αιώνες, τα σχέδια ανατομίας του Λεονάρντο ήταν τα πιο λεπτομερή και ακριβή που υπήρχαν. Ήταν το 1508 όταν ο Ντα Βίντσι άρχισε πραγματικά τις σε βάθος μελέτες για το ανθρώπινο σώμα. Θέλησε να το μελετήσει πέρα από τις μηχανικές του λειτουργίες, πιστεύοντας ότι τα συναισθήματα ήταν εξίσου σημαντικά. Για να είναι απόλυτα ακριβής, τεμάχισε περίπου τριάντα πτώματα. Τα σημειωματάριά του από αυτήν την περίοδο είναι γεμάτα από θαυμασμό για τα ευρήματά του. Ο ίδιος μπορεί να υποστηρίξει ότι είναι το πρώτο άτομο που παρουσίασε το σωστό σχήμα της σπονδυλικής στήλης και την κλίση της λεκάνης.

Ένα από τα πιο γνωστά σχέδια ανατομίας του Λεονάρντο είναι αυτός ενός αγέννητου μωρού μέσα στη μήτρα, που συνδέεται σωστά από τον ομφάλιο λώρο. Αυτό το σχέδιο περιέχει ένα προφανές λάθος δεδομένου ότι ο πλακούντας είναι πιο κατάλληλος για μια αγελάδα από μια γυναίκα. Ο Ντα Βίντσι έκανε κι άλλα όμορφα σχέδια των διάφορων οργάνων του σώματος μιας γυναίκας όπως το αρτηριακό της σύστημα. Μετά τον θάνατό του όμως, το υλικό αυτό παρέμεινε άγνωστο, χαμένο ανάμεσα στα προσωπικά του αντικείμενα. Αν είχε δημοσιευθεί εκείνη την εποχή, θα είχε αναμφίβολα αποτελέσει το σημαντικότερο έργο γύρω από το ανθρώπινο σώμα.

Την περίοδο 1487 - 1490 πραγματοποιήθηκε η επιθυμία του και έγινε επιτέλους μέλος της αυλής του ηγεμόνα Λουδοβίκου Σφόρτσα. Δούλευε σαν μηχανικός αλλά καθιερώθηκε και ως προσωπογράφος. Χαρακτηριστικό έργο του το πορτρέτο της Cecillia Gallerani, ή αλλιώς «Η κυρία με την ερμίνα». Το πρόσωπο που απεικονίζεται ήταν η ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα και η ερμίνα ήταν σύμβολο αρετής μια που πίστευαν ότι είναι ιδιαίτερα καθαρό ζώο. Τώρα, πώς συνδυάζονται αρετή και ερωμένη μαζί; Συνδυάζεται μια και από το 1480, θεωρούσαν τον Λουδοβίκο συμβολικά σαν ερμίνα. Έτσι στο έργο βλέπουμε την γυναίκα να χαϊδεύει συμβολικά τον ηγεμόνα.

Πάντως το έργο έχει τη δική του δυναμική που έχει να κάνει με την κίνηση του κορμού της από τα αριστερά ενώ όλο της το πρόσωπο είναι στραμμένο δεξιά. Αναλύοντας τον πίνακα, ειδικοί αναφέρουν ότι η ερμίνα που συμβολίζει την ματαιοδοξία, προτιμά να παραδοθεί παρά να λερώσει τη γούνα της στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τα βέλη του κυνηγού. Το κεφάλι της νεαρής 17χρονης είναι στραμμένο προς τα δεξιά, όμως το βλέμμα της ξεφεύγει λίγο προς τα αριστερά. Εικάζεται προς τον εραστή της, ο οποίος όμως τελικά προτίμησε κάποια άλλη, που θα του εξασφάλιζε μεγαλύτερη εξουσία. Η "κυρία με την ερμίνα" ήταν ένας από τους μόλις τέσσερις πίνακες του Da Vinci, που απεικονίζουν γυναίκες.

Κατά παραγγελία του Λουδοβίκου Σφόρτσα ανέλαβε και το έργο «Ο Μυστικός Δείπνος» στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie του Μιλάνου. Il Cenacolo ή L'Ultima Cena είναι τοιχογραφία του 15ου αιώνα, δημιουργημένη από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Βρίσκεται στο Μιλάνο της Ιταλίας, στην τραπεζαρία του μοναστηριού, αν και η δημιουργία του έγινε ως παραγγελία από τον δούκα Λουδοβίκο Σφόρτσα, που επιθυμούσε αρχικά το κτήριο να αποτελέσει το μαυσωλείο της οικογένειάς του. Ο πίνακας απεικονίζει το Μυστικό Δείπνο του Ιησού με τους μαθητές του.

Η σκηνή έχει προκαλέσει κάποιες αντιρρήσεις, καθώς κάποιοι υποστηρίζουν, ότι εκείνη τη στιγμή ο Ιησούς ανακοινώνει στους μαθητές ότι «σήμερον εις εξ’ ημών θέλει με παραδώσει εις το σταυρωθήναι», και κάποιοι άλλοι, ότι πρόκειται για την στιγμή όπου ο Ιησούς κάνει την τελετή της Θείας Ευχαριστίας. Η κεντρική μορφή είναι ο ίδιος ο Ιησούς, με μια σειρά παραθύρων ακριβώς πίσω του που αποτελούν φωτεινό σημείο και χρησιμεύει ως σημείο διαφυγής για το ανθρώπινο μάτι, εστιάζοντας στο κέντρο του πίνακα, τον Ιησού.

Οι μαθητές του σχηματίζουν τέσσερις επιμέρους τριάδες. Η ταραχή των Αποστόλων είναι εμφανής και οι κινήσεις τους έντονες. Ο Ιούδας ξεχωρίζει διότι είναι σκυμμένος προς το πρώτο πλάνο και το μέρος του θεατή. Ζωγραφίστηκε με τέμπερα πάνω σε ασβεστοκονίαμα από το 1495 μέχρι το 1497. Έργο με απίθανη απόδοση του ορατού σε όλους μας κόσμου, με όλες του τις λεπτομέρειες. Εκπληκτική η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Ο χώρος μοιάζει σαν θεατρική σκηνή. Οι προοπτικές του θέματος είναι τέτοιες που ο θεατής κεντράρει το βλέμμα του στο κεντρικό πρόσωπο του Ιησού.

Η παράδοση στην απόδοση του θέματος ήθελε όλα τα πρόσωπα να είναι ήρεμα και τον Ιούδα να ξεχωρίζει με κάποιον τρόπο και να είναι σχεδόν πάντα πίσω από το τραπέζι και όλοι τους να έχουν φωτοστέφανα. Στο έργο του Λεονάρντο υπάρχει μια διαφορετική εκδοχή. Όπως είχε κάνει και ο Τζιότο παλιότερα, ο Λεονάρντο ανέτρεξε στα κείμενα της Γραφής. Στον δικό του «Μυστικό Δείπνο» παρουσιάζει τη στιγμή που ο Χριστός ανακοινώνει στους μαθητές του ότι «Σήμερον εις εξ ημών θέλει με παραδώσει». Η σκηνή αμέσως αποκτά κίνηση, χειρονομίες, πρόσωπα που εκφράζονται το καθένα διαφορετικά, νεύματα, δραματικότητα.

Κάποιοι Απόστολοι τρομάζουν και γέρνουν πίσω, άλλοι βεβαιώνουν την αθωότητα τους και άλλοι κοιτάζουν αποσβολωμένοι. Οι 12 Απόστολοι σχηματίζουν 4 ομάδες. Υπάρχει τάξη αντί για χάος και απόλυτη αρμονία. Ξέρουμε από σύγχρονο του Λεονάρντο πως ο Ντα Βίντσι ανεβασμένος στη σκαλωσιά, κοιτούσε τον «Μυστικό Δείπνο» με τα χέρια του σταυρωμένα, ακόμα και για μέρες ολόκληρες. Έβαζε μια πινελιά και συνέχιζε πάλι να το κοιτάει με τις ώρες. Επίσης ξέρουμε πως για πολύ καιρό τριγύριζε στους δρόμους στο Μιλάνο ψάχνοντας εκφραστικά πρόσωπα που να τα χρησιμοποιήσει για μοντέλα του στη σκηνή.

Η προετοιμασία του με σκίτσα και προσχέδια ήταν ιδιαίτερη. Να προσθέσω μόνο μια παρατήρηση από τους ειδικούς της ερμηνείας της εικόνας: Ότι αν και τα πρόσωπα του πίνακα είναι 13, στο τραπέζι υπάρχουν 12 ολόκληρα ψωμιά και 12 ποτήρια. Τα ψωμιά δεν θα έπρεπε να είναι ολόκληρα αφού έχει μοιραστεί ο άρτος σε όλους. Επίσης λείπει το Δισκοπότηρο με τον οίνο. Οι ερμηνείες διάφορες χωρίς όμως ιδιαίτερη αξία. Αρκετοί υποστηρίζουν ότι η περίφημη τοιχογραφία, είναι γεμάτη κρυφούς συμβολισμούς. Μια από τις πιο διαδεδομένες θεωρίες που έχουν προκαλέσει θύελλες στην ιστορία του Χριστιανισμού, είναι το εάν ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή.

Ένα από τα κομμάτια που συνθέτουν αυτή την θεωρία, είναι η πιθανολογούμενη παρουσία της Μαρίας Μαγδαληνής στον Μυστικό Δείπνο. Συγκεκριμένα, η τοιχογραφία του ντα Βίντσι αναπαριστά την στιγμή που ο Ιησούς ανακοινώνει στους μαθητές Του ότι κάποιος από αυτούς θα Τον προδώσει, ενώ σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή η τοιχογραφία αναπαριστά την στιγμή της Θείας Ευχαριστίας. Στα δεξιά του Ιησού, κάθεται ο Ιωάννης στον οποίο μιλάει ο Πέτρος. Ωστόσο το εάν αυτό το πρόσωπο είναι ο Ιωάννης αποτελεί πεδίο αμφισβήτησης, με αρκετούς να υποστηρίζουν ότι δίπλα στον Ιησού δεν κάθεται ο Απόστολος Ιωάννης, αλλά η Μαρία Μαγδαληνή.

Την θεωρία αυτή πυροδότησε η απεικόνιση του προσώπου που κάθεται δίπλα στον Ιησού, καθώς δεν έχει τα ανδρικά χαρακτηριστικά τα οποία είναι εμφανή στους υπόλοιπους μαθητές Του. Αξίζει να σημειώσουμε, πως η πιο αμφιλεγόμενη και επίμαχη θεωρία, υποστηρίζει ότι ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή και μετά την Ανάσταση, η Μαρία Μαγδαληνή πήγε στη Γαλλία μαζί με τον καρπό της σχέσης τους. Είναι η θεωρία που κυριολεκτικά "απογειώθηκε" παγκοσμίως μετά και την κυκλοφορία του πολύκροτου μπεστ - σέλλερ του Ντάν Μπράουν "Κώδικας ντα Βίντσι". Η Εκκλησία ωστόσο, αρνείται κατηγορηματικά ότι η εν λόγω εκδοχή έχει οποιαδήποτε σχέση με την πραγματικότητα.

Άλλη μια αμφιλεγόμενη θεωρία αφορά το θρυλικό Άγιο Δισκοπότηρο. Σύμφωνα με τον μύθο, το Άγιο Δισκοπότηρο ήταν το σκεύος που χρησιμοποιήθηκε από τον Ιησού στον Δείπνο και δόθηκε στον Ιωσήφ της Αριμαθαίας. Εκεί συγκεντρώθηκε κατά τον ίδιο μύθο το αίμα και ο ιδρώτας του Ιησού, την ώρα που τον κατέβαζε ο Ιωσήφ από τον Σταυρό. Στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι σύμφωνα με ορισμένες ερμηνείες, εάν κοιτάξει κανείς πάνω από την φιγούρα του Βαρθολομαίου φαίνεται ένα σκιαγράφημα δισκοπότηρου στον τοίχου. Αυτό το σκιαγράφημα, είχε ως αποτέλεσμα να αναπτυχθεί η θεωρία ότι ο Ντα Βίντσι ήθελε να περάσει έναν κρυφό συμβολισμό για το Άγιο Δισκοπότηρο.

Σύμφωνα με έρευνα του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ που δημοσιεύθηκε στο Science Daily, υπάρχουν αρκετά αναπάντητα ερωτήματα στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι: «Γιατί διάλεξε αυτά τα φαγητά τα οποία δεν ταιριάζουν με τις περιγραφές των Ευαγγελιστών; Γιατί διάλεξε ψωμί, ψάρια, αλάτι κίτρα και κρασί; Γιατί η αλατιέρα είναι πεσμένη μπροστά από τον Ιούδα; Γιατί το ψωμί είναι φουσκωμένο;», διερωτώνται οι ερευνητές Olivier Bauer, Nancy Labonté, Jonas Saint-Martin και Sébastien Fillion, από τη Σχολή Θεολογίας του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ

Οι τέσσερις ερευνητές δεν αποδέχονται τις παρατραβηγμένες υποθέσεις του Νταν Μπράουν στο βιβλίο του, Κώδικας Ντα Βίντσι, αλλά συμφωνούν ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε σύμβολα και σχόλια στην αναπαράστασή του. Προσπάθησε επίτηδες να μπερδέψει και να εξαπατήσει τον παρατηρητή με τα αντιφατικά του σύμβολα και τις διπλές έννοιες, υποστηρίζουν. Για παράδειγμα, η πεσμένη αλατιέρα είναι παραδοσιακά σημάδι κακοτυχίας. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εάν αντί να υποδηλώνει την προδοσία του Ιούδα, η αλατιέρα μπορεί να υπαινίσσεται την αποκατάστασή του. Θα μπορούσε να είχε επιλεγεί για να παίξει το ρόλο του προδότη.

Και γιατί είναι ο μοναδικός που έχει μπροστά του άδειο πιάτο; Θα μπορούσε να σημαίνει πως είναι κακόβουλος ή πως είναι ο μόνος που δεν εξαπατήθηκε; Και τα ψάρια όμως υπήρξαν θέμα πολλών μελετών. Αποτελούν ξεκάθαρα μία υπενθύμιση ότι ο Ιησούς πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Θάλασσα της Γαλιλαίας και πως επέλεξε τους Αποστόλους μεταξύ των ντόπιων ψαράδων. Εντούτοις, δεν είναι ξεκάθαρο εάν τα ψάρια είναι ρέγκες ή χέλια», αναφέρουν οι τέσσερις ερευνητές.

Λένε, ότι ο πίνακας έγινε χωρίς καμία αρχικά έμπνευση αλλά το αποτέλεσμα είναι γεμάτο από συμβολισμούς, χρώμα και εκφραστικότητα των μορφών. Αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα και πολυτιμότερα έργα στην ιστορία της τέχνης και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και αναπαραχθέντα έργα ζωγραφικής. Ο «Μυστικός Δείπνος» άρχισε να φθείρεται πριν καν τελειώσει, η περίφημη τοιχογραφία που δημιούργησε ο Ντα Βίντσι στο μοναστήρι υπήρξε πεδίο (άλλου ένα) πειραματισμού για τον ζωγράφο, ο οποίος αποφάσισε να δοκιμάσει νέα υλικά για την δημιουργία του.

Αυτά τα υλικά, δυστυχώς, αποδείχθηκαν ακατάλληλα για το υλικό από το οποίο ήταν φτιαγμένος ο τοίχος, με αποτέλεσμα το πασίγνωστο έργο να παρουσιάσει φθορές πριν καν ο Ντα Βίντσι προλάβει να το ολοκληρώσει. Οι εργασίες συντήρησης κατάφεραν να τον σώσουν, αλλά τα χρώματα στην πραγματικότητα είναι σε μεγάλο βαθμό ξεθωριασμένα, Ο Ντα Βίντσι είχε πια δικό του εργαστήριο με βοηθούς. Η φήμη του είχε απογειωθεί. Ήταν ο πιο σπουδαίος καλλιτέχνης της Αυλής και δεχόταν πάρα πολλές παραγγελίες που όμως τα περισσότερα τα άφηνε ημιτελή και οι πελάτες του ήταν εξαγριωμένοι, αλλά δεν μπορούσαν να κάνουν και τίποτα γι αυτό.

Ο Ντα Βίντσι πίστευε πως, αν ερευνούσε με επιστημονικό τρόπο για την τέχνη, τότε αυτή θα εξευγενιζόταν, θα γινόταν αξιοσέβαστη και δεν θα ήταν απλά μια χειρωνακτική εργασία. Πιθανόν είναι οι πελάτες του να τον αντιμετώπιζαν σαν έναν απλά δεξιοτέχνη χειρώνακτα. Η αντίδραση του σε αυτό ήταν να τα αφήνει μισά ή να μην τους τα παρέδιδε αν αυτός ο ίδιος δεν ήταν ικανοποιημένος. Δεν ήταν προμηθευτής. Ήταν ελεύθερος καλλιτέχνης και έτσι ήθελε να τον βλέπουν. Αλήθεια, ξέρουμε πόσα έργα έχει ζωγραφίσει; Ούτε καν 20. Κάποια από αυτά είναι δουλεμένα μαζί με άλλους. Με σιγουριά ξέρουμε πως είχε ζωγραφίσει 6 μόνον έργα.

Δεν είναι αξιοπερίεργο αυτό για έναν ζωγράφο με αυτή την φήμη του ανά τους αιώνες; Επίσης γνωρίζουμε ότι υπάρχουν πάνω από 13.000 σελίδες με χειρόγραφα του και σκίτσα του με διάφορες μελέτες του που ήδη αναφέραμε. Χειμώνας του 1499. Η πολιτική κατάσταση έχει αλλάξει τρομερά. Μετά την ήττα του προστάτη του Λουδοβίκο Σφόρτσα από τα Γαλλικά στρατεύματα, ο Λεονάρντο εγκαταλείπει το Μιλάνο. Για κάποιο καιρό πηγαίνει στη Βενετία προσδοκώντας να βρει νέους προστάτες (όπως την Ισαβέλλα ντ’ Έστε). Το 1500 επιστρέφει στη Φλωρεντία και βρίσκει νέους πελάτες. Ιούνιο του 1502 διορίζεται «στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός» από τον Καίσαρα Βοργία.

Για ένα περίπου χρόνο θα ταξιδέψει μαζί του στην κεντρική και άνω Ιταλία, σχεδιάζοντας οχυρωματικά έργα αλλά και χάρτες για τις εκστρατείες του Καίσαρα. Το 1500 ο Λεονάρντο αναχωρεί από το Μιλάνο μαζί με τον Πατσιόλι και κάποιους άλλους μαθητές του. Αρχικά περνά ένα διάστημα στη Βενετία,για να επιστρέψει αργότερα στη Φλωρεντία όπου ξεκινά ίσως η παραγωγικότερη περίοδός του ως ζωγράφος. Εντωμεταξύ, από το 1502 που ξεκινάει ως προσχέδιο, μέχρι το 1516, θα ασχοληθεί και με το έργο του «Η Παναγία και το Θείο βρέφος με την Αγία Άννα». Σε αυτό το έργο μοιάζει σαν να κάθεται η Παναγία στα πόδια της μάνας της ή σαν να ενσωματώνεται με την Αγία Άννα.

Οι ηλικίες των δυο γυναικών μοιάζουν ίδιες. Μαζί με τον Χριστό, μοιάζουν σαν μιαν άλλου τύπου Αγία Τριάδα. Ο μικρός Χριστός είναι παράκεντρα τοποθετημένος κρατώντας ένα αρνάκι. Το φόντο πίσω μοιάζει άυλο, μυθικό και καταλαμβάνει το 1/3 του πίνακα. Στην Φλωρεντία ξεκινά το πιο διάσημο έργο του, την «Μόνα Λίζα». Ήταν παραγγελία του συζύγου της Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο. Η Λίζα ήταν μέλος της οικογένειας Γκεραρντίνι από τη Φλωρεντία και σύζυγος του εύπορου έμπορου μεταξιού Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο. Ο πίνακας ήταν παραγγελία για το καινούριο τους σπίτι και για να γιορτάσουν τη γέννηση του δεύτερου γιου τους.

Ο πλούσιος αυτός Φλωρεντίνος είχε παντρευτεί τη Λίζα Τζεραρντίνι το 1495 και ο Λεονάρντο γνώριζε το ζευγάρι, καθώς υπήρξαν γείτονες στη γειτονιά της Σάντα Μαρία Νοβέλα. Τότε όμως γιατί δεν έδωσε τον πίνακα στο ζευγάρι προτού να φύγει εξόριστος για τη Γαλλία; Το έργο που δόξασε τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα της ιστορίας της ζωγραφικής. Εκτός από το μυστήριο που κρύβεται πίσω από το χαμόγελο της Μόνα Λίζα, η ταυτότητα του μοντέλου είναι ένας ακόμη γρίφος που προσπάθησαν να λύσουν εκατοντάδες ερευνητές. Η «Μόνα Λίζα» ή αλλιώς Τζιοκόντα, είναι ελαιογραφία σε ξύλο από λεύκη.

Ολοκληρώθηκε το 1519. Οι διαστάσεις του 77 εκ. × 53 εκ.. Απεικονίζει μία γυναίκα καθιστή, τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο. Χαρακτηριστική η ,κατά πολλούς, αινιγματική έκφραση του προσώπου της. O Φρόυντ πίστευε πως το μειδίαμα της Μόνα Λίζα ήταν «αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Λεονάρντο». Υπάρχουν διάφορες εικασίες και για το ποιο ήταν πραγματικά το μοντέλο, αν είχε στην πραγματικότητα φρύδια αλλά και για το μειδίασα της. Αυτό που ακούγεται ελάχιστα και το θεωρώ και πιο σωστό είναι ότι το χαμόγελο της Τζιοκόντα μοιάζει με το προηγούμενο έργο που αναφέραμε με την Παναγία και την Αγία Άννα ή ακόμα και με το πορτρέτο της Ginevra di Benci που αναφέραμε στην αρχή.

Για να το προσέξουμε και να τα συγκρίνουμε. Εκείνη την εποχή πίστευαν πώς η γυναικεία γοητεία έγκειται στην ομορφιά ενός σεμνού και ευτυχισμένου χαμόγελου, τέτοιο που θα δήλωνε την αρετή της γυναίκας. Η Λίζα είχε κάθε λόγο να είναι ευτυχισμένη. Είχε κάνει ένα πολύ επιτυχημένο γάμο από κάθε πλευρά. Ο άντρας της ήταν πολύ καλής κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης αλλά ήταν και άνθρωπος αφοσιωμένος σε αυτή. Και συν τοις άλλοις, η Λίζα είχε αποκτήσει και έναν γιο. Τι το εξαιρετικό λοιπόν έχει η «Μόνα Λίζα»; Ο καθένας μας θα βρει και από κάτι. Σίγουρα έχει ζωγραφική ποιότητα με φοβερές λεπτομέρειες και πλαστικότητα.

Έχει την αίσθηση της κίνησης και τέτοια ζωντάνια που μοιάζει σαν να έχει δική της γνώμη. Κάθε φορά που την κοιτάμε μας μεταδίδει και άλλα συναισθήματα. Είμαι σίγουρη πως σε αυτό βοηθάει το ότι δεν έχει φρύδια που θα μας έδιναν μια σταθερή για τα συναισθήματα της. Στην ζωγραφική επιφάνεια, η Λίζα είναι πιο κοντά στο πρώτο πλάνο από ότι συνηθιζόταν τότε. Αυτό από μόνο του δίνει μια επιβλητικότητα στη μορφή. Το τοπίο ξανά ατμοσφαιρικό, αφιλόξενο και φανταστικό. Η Λίζα μοιάζει σαν να είναι σε ένα μπαλκόνι που από κάτω της έχει το χάος, το έρεβος, τον γκρεμό. Ο Ραφαήλ που ήταν τακτικός επισκέπτης στο εργαστήριο του Λεονάρντο είχε επηρεαστεί ιδιαίτερα από αυτό το πορτρέτο για τις δικές του προσωπογραφίες.

Ο Λεονάρντο είχε ανακαλύψει από καιρό το sfumato. Αυτό σημαίνει: Απαλά χρώματα και ακαθόριστα περιγράμματα ώστε να σβήνει η μια φόρμα μέσα στην άλλη. Και τεχνικά γίνεται: απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι ένα ευρύ φάσμα από σκιάσεις. Χρειάστηκε πολλά χρόνια για να τελειοποιήσει τα χείλη της Μόνα Λίζα. Σύμφωνα με τον Μπαζάρι "αφότου ασχολήθηκε επί 4 χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές". Κάποιοι κάνουν λόγο μέχρι και για δώδεκα ολόκληρα χρόνια, κατά τα οποία ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προσπαθούσε να ολοκληρώσει την περίφημη Τζιοκόντα του.

Όσο για την επικρατέστερη εκδοχή για το «ποια είναι, επιτέλους, η Τζοκόντα», τα στοιχήματα ευνοούν την σύζυγο του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο, ο οποίος και παρήγγειλε τον πίνακα. Συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για 3 χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Το 1519, τη χρονιά του θανάτου του, ο Λεονάρντο δίνει το διάσημο πορτρέτο στο νέο του προστάτη, τον Φραγκίσκο Α'. Αυτή είναι η μόνη βέβαιη πληροφορία που έχουμε. Η υπόλοιπη ιστορία του πίνακα είναι μια σειρά από υποθέσεις και παρ’ όλο που ξέρουμε περίπου τη χρονολογία που ζωγραφίστηκε, η ταυτότητα του μοντέλου παραμένει άγνωστη.

Κανένας πίνακας δεν έχει προκαλέσει τόσα βλέμματα, τέτοιο θαυμασμό, τόσες περιγραφές και υμνητικά σχόλια, κανένας πίνακας δεν αντιγράφτηκε και αναπαράχθηκε τόσες φορές ώστε να γίνει ο διασημότερος στον κόσμο. Είναι ο μοναδικός πίνακας που έγινε μύθος. Μετά τον θάνατο του Ντα Βίντσι, μέσω του κληρονόμου του βοηθού και ίσως ερωμένου του Λεονάρντο, Σαλάι, ο βασιλιάς της Γαλλίας αγόρασε τον πίνακα. και τον έβαλε στο παλάτι της Fontainebleau, έως ότου δόθηκε στον Λουδοβίκο ΙΔ' ο οποίος το μετέφερε στο παλάτι των Βερσαλλιών.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η «Μόνα Λίζα» μεταφέρθηκε στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ναπολέων τοποθέτησε το έργο στο δωμάτιό του στο παλάτι του. Ο πίνακας τελικά επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου. Εκεί ήταν απλά άλλος ένας ωραίος πίνακας μέσα στους πολλούς ωραίους πίνακες. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η εδραίωση του έργου σαν κορυφαίο ξεκίνησε από τους λεγόμενους ρομαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα και εδραιώθηκε ο μύθος του όταν το έκλεψαν το 1911. Προηγούμενα, τα έργα του Ραφαήλ και του Μικελάντζελο ήταν αυτά που καθήλωναν.

Ο Λεονάρντο δεν παρέδωσε ποτέ το έργο στον παραγγελιοδότη του, μάλλον λόγω ενός άλλου έργου που του ανατέθηκε, της τοιχογραφίας της Μάχης του Ανγκιάρι, έργο που επίσης όμως αφέθηκε ημιτελές. Στην Φλωρεντία μεσουρανούσε ο 23 χρ. μικρότερος του Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Το 1506 ο Λεονάρντο πηγαίνει στο Μιλάνο για δεύτερη φορά, όπου έμεινε μέχρι το 1513. Μετά από 2 χρόνια εκεί κάνει σχέδια για την κατασκευη κλεψύδρας και μελέτες σχετικά με τη γεωλογία. Παράλληλα μελετά τα διάφορα όργανα του σώματος αλλά δίνει βάση στο αρτηριακό σύστημα της γυναίκας.

Ξεκινά να ζωγραφίζει το έργο του Η Παναγία,το Θείο Βρέφος και η Αγία Άννα. Οι απαιτήσεις όμως των άλλων ενδιαφερόντων του ίσως να τον ανάγκασαν να αφήσει το έργο ατελείωτο. Η μπογιά απλώθηκε επιφανειακά και σε ορισμένα σημεία είναι διάφανη, με αποτέλεσμα να φαίνεται το σκίτσο από κάτω. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στο Μιλάνο, ο Ντα Βίντσι δε ζωγράφισε αρκετούς πίνακες αλλά εργάστηκε κυρίως πάνω στις ανατομικές μελέτες του. To 1506 o Λεονάρντο γνωρίζει το 16χρονο Φραντσέσκο Μέλτσι. Ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας με πανέμορφο πρόσωπο, λαμπερή επιδερμίδα, μακριά μαύρα μαλλιά.

Ο 28χρονος Σαλάϊνο τον βλέπει σαν αντίζηλο. Οι σκηνές ζηλοτυπίας μεταξύ τους θα καταγραφούν στα ημερολόγια του Λεονάρντο. Συγκατοικούν και οι δύο με τον Λεονάρντο και τον ακολουθούν παντού. Όταν ο Φραγκίσκος Α' παραχωρεί στον Ντα Βίντσι μια έπαυλη και μισθό 1000 τάλιρα, τα 400 τάλιρα τα δίνει στον Μέλτσι και στον Σαλάϊνο δίνει μισθό εκατό τάλιρα. Το 1508 ο Ντα Βίντσι τελειώνει και την δεύτερη εκδοχή της «Παναγίας των Βράχων». Παράλληλα δούλευε ως αρχιτέκτονας και βοήθησε στην επέκταση του αρδευτικού. Τότε ζωγραφίζει ένα έργο που τελικά δεν έχει σωθεί: «Η Λήδα και ο κύκνος».

Υπάρχουν όμως σχέδια του και γνωρίζουμε για αυτό το έργο αλλά και αντίγραφα από άλλους ζωγράφους. Μετά από την οκταετή διαμονή του στην πόλη του Μιλάνου επισκέφτηκε την Ρώμη όπου και παρέμεινε από το 1513 μέχρι το 1516. Για τα τρία χρόνια που έμεινε εκεί δεν έχουμε πολλές πληροφορίες. Κατά τη διάρκεια αυτών των τριών ετών στη Ρώμη, ο Λεονάρντο ασχολήθηκε με την αρχιτεκτονική, την υδραυλική, και τη δυναμική των καθρεφτών. Ήταν πιθανώς αυτή η χρονική στιγμή που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε το πορτρέτο του. Πρόκειται για την εικόνα ενός ηλικιωμένου, καταβεβλημένου άντρα με μακριά γενειάδα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι, εάν αυτό είναι πράγματι το πορτρέτο του, όπως οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν, είναι αξιοπρόσεκτο ότι σχεδιάστηκε από μια οπτική γωνία. Ο Λεονάρντο κανόνισε πιθανώς ένα σύνθετο σύστημα καθρεφτών προκειμένου να σχεδιαστεί από αυτήν τη γωνία. Παράλληλα επιδόθηκε σε πειράματα με τις μπογιές και τα βερνίκια της εποχής. Στο πλαίσιο αυτής της μελέτης, επινόησε τη μέθοδο του σφουμάτο (sfumato), απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι ένα ευρύ φάσμα από σκιάσεις. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τεχνικής αποτελεί ο πίνακας του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή.

Το 1515 ο Λεονάρντο ταξίδεψε, πιθανώς στη Μπολόνια, για να παρευρεθεί στις συζητήσεις ειρήνης μεταξύ του Πάπα και του νέου βασιλιά της Γαλλίας, Francis I. Ως σύμβολο ειρήνης, ο Ντα Βίντσι κατασκεύασε ένα μηχανικό λιοντάρι, συμβολίζοντας τη Φλωρεντία: το λιοντάρι ήταν σε θέση να κάνει μερικά βήματα, ενώ στη συνέχεια μια καταπακτή στο στήθος του άνοιγε για να αποκαλύψει ένα κρίνο, σύμβολο της Γαλλίας. Ο νέος βασιλιάς ήταν εντυπωσιασμένος. Αυτή η περίοδος, όπως και οι προηγούμενες, βρίσκει το Ντα Βίντσι σε μεγάλο επίπεδο παραγωγικότητας. Ήταν σύμβουλος στα πολυάριθμα αρχιτεκτονικά και υδραυλικά προγράμματα.

Στο μεταξύ, ήταν περίπου εξήντα ετών, όμως ήταν έτοιμος να μελετήσει τα πράγματα τα οποία δεν είχε προσεγγίσει ποτέ σοβαρά, όπως οι ιδιότητες των καθρεφτών. Φθινόπωρο του 1513 ο Λεονάρντο θα πάει στην Ρώμη και στον νέο προστάτη του τον Τζουλιάνο των Μεδίκων που ήταν αδελφός του Πάπα Λέοντα Ι'. Εκεί θα αναλάβει μόνο το έργο της αποξήρανσης των ελών του Ποντίνι (νότια της Ρώμης) και θα κάνει κάποιους πειραματισμούς με καθρέπτες και άλλους με λάδια και βερνίκια. Αυτά του τα πειράματα θα εξελίξουν την τεχνική του σφουμάτο του Ντα Βίντσι και θα μας δώσουν το πιο χαρακτηριστικό του έργο αυτής της τεχνικής που είναι «Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής» (1513 - 1516).

Έχει διαστάσεις μόλις 69 x 57 εκ. και είναι λάδι πάνω σε ξύλο. Η μορφή του Ιωάννη αναδύεται από το σχεδόν μαύρο φόντο και «μοιάζει σαν να έχει σμιλευτεί από το φως» δίνοντας στον πίνακα μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και ένα θρησκευτικό νόημα. Θα επανέλθει σε αυτό το θέμα. Αυτή τη φορά με έναν Άγιο Ιωάννη ολόσωμο και καθιστό που δείχνει με το χέρι του άνωθεν. Τον Μάρτιο του 1516 χάνει και πάλι τον προστάτη του. Ο Τζουλιάνο των Μεδίκων πεθαίνει. Ο Ντα Βίντσι θα δεχθεί την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας, Φραγκίσκου Α' και ονομάζεται ζωγράφος της βασιλικής αυλής.

Εκεί θα ασχοληθεί και πάλι με αρδευτικά και αρχιτεκτονικά θέματα αλλά και με επιστημονικά πειράματα. Εντωμεταξύ το ενδιαφέρον του για την ζωγραφική είχε σχεδόν εξαφανιστεί. Λέγεται ότι έπασχε από μερική παραλυσία. Τα σχέδια του βρίσκουμε τότε απεικονίζουν γάτες, άλογα και φανταστικούς δράκους. Το 1516, δέχεται την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α' και εργάζεται ως ζωγράφος της βασιλικής αυλής. Παράλληλα, συνεχίζει τα πειράματα του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και αρδευτικά σχέδια. Στις 23 Απριλίου του 1519 συντάσσει την διαθήκη του και τελικά πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Κλου (Cloux) της Γαλλίας, κοντά στο βασιλικό πύργο του Αμπουάζ (Amboise).

Λέγεται ότι την τελευταία του ώρα ήταν μαζί του ο βασιλιάς της Γαλλίας. Σύμφωνα με επιθυμία του Λεονάρντο, τάφηκε στην εκκλησία Sainte Florentine, στο Amboise. Ο τάφος του συλήθηκε την περίοδο των θρησκευτικών πολέμων αλλά έχει διατηρηθεί η επιγραφή της εκκλησίας, η οποία αναφέρει:
«Στην αυλή αυτής της εκκλησίας ετάφη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ευγενής από το Μιλάνο, μηχανικός και αρχιτέκτονας του βασιλιά, ειδήμων της μηχανικής και κατά το παρελθόν επίσημος ζωγράφος του δούκα του Μιλάνου». Ο Φραντσέσκο Μέλτσι κληρονομεί τα χειρόγραφα του και με κάποια από αυτά φτιάχνει έναν θεωρητικό και πρακτικό οδηγό για τους καλλιτέχνες, την «Πραγματεία της ζωγραφικής».

Ο Σαλάϊνο (ή Σαλάι) κληρονομεί ένα κτήμα με αμπέλια και το μεγαλύτερο μέρος των έργων του Ντα Βίντσι. Ανάμεσα τους είναι η «Μόνα Λίζα» και ο «Ιωάννης ο Βαπτιστής». Αλλά ποιοι ήταν αυτοί οι δύο; Όταν ο Ντα Βίντσι ήταν γύρω στα 40, παίρνει στην υπηρεσία του ένα νεαρό, τον Σαλάϊνο, που θα γινόταν βοηθός του, μαθητής του και πιθανόν και εραστής του. Από το βιογράφο του μαθαίνουμε ότι ήταν ''ένας χαριτωμένος και πανέμορφος νεαρός με φίνες ξανθές μπούκλες στον οποίο ο Λεονάρντο έδειχνε ιδιαίτερη αδυναμία''. Ο Λεονάρντο τον χρησιμοποίησε σαν μοντέλο για πίνακες του, όπως ο ''Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής'' και ο ''Βάκχος''.

Το όνομα του Σαλάϊνο εμφανίζεται σβησμένο στην πίσω πλευρά μιας ερωτικής παραλλαγής του ''Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή'' που σχεδίασε ο Λεονάρντο προς το τέλος της ζωής του.

Ο ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ο μηχανικός Ντα Βίντσι ήταν πολύ παραγωγικότερος από τον ζωγράφο αφού ο κορυφαίος δημιουργός άφησε πίσω δεκάδες σχέδια κατασκευών και εφευρέσεων αλλά μόλις 17 ζωγραφικούς πίνακες. Ο Γκαμπριέλε πιστεύει ότι η σημαντικότερη επινόηση του Ντα Βίντσι ήταν τα υδατοστεγή διαμερίσματα στο κύτος των πλοίων που εμποδίζουν τη βύθισή τους, μια ιδέα που εφαρμόζεται σήμερα στα πετρελαιοφόρα διπλού κύτους. Οι εφευρέσεις του Ντα Βίντσι χρησιμοποιήθηκαν και μετά τον θάνατό του - π.χ., οι κάλυκες βλημάτων που χρησιμοποίησε ο Ναπολέοντας βασισμένος στα σχέδιά του.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το ποδήλατο του Ντα Βίντσι, το οποίο εικάζεται ότι σχεδιάστηκε από κάποιον μαθητή του με τις δικές του οδηγίες. Το σχέδιο περιλαμβάνει την αλυσίδα μετάδοσης από τα πεντάλ στην πίσω ρόδα, η οποία απουσίαζε από τα ποδήλατα που εμφανίστηκαν τον 19ο αιώνα. Όσον αφορά τις «μηχανές πτήσης» του Ιταλού μηχανικού, ορισμένες αποδείχθηκαν καλοσχεδιασμένες, όπως το πυραμιδοειδές αλεξίπτωτο που δοκιμάστηκε πρόσφατα στον Καναδά, ενώ άλλες ήταν μάλλον επικίνδυνες. Είναι γνωστή η ιστορία με έναν από τους υπηρέτες του Ντα Βίντσι τον οποίο χρησιμοποιούσε στα πειράματα και στις επιδείξεις, σε μία από τις οποίες παραλίγο να χάσει τη ζωή του.

Το μόνο αυθεντικό έργο του Ντα Βίντσι που σώζεται ως σήμερα είναι ένας υδατοφράκτης κοντά στο Μιλάνο. Αλλά δυστυχώς οι Αρχές δεν το προστάτευσαν ως μνημείο και τώρα πλέον διαλύεται. Στα τέλη του 1490 εκδόθηκε στο Μιλάνο το εγχειρίδιο του Ντα Βίντσι για τη βασική θεωρία της μηχανικής. Εκεί περιγράφονται μηχανές και εργαλεία ενώ παρουσιάζονται πρακτικά πρότυπα για την εξήγηση βασικών αρχών και λειτουργιών της μηχανικής που χρησιμοποιούνταν στους οικοδομικούς μηχανισμούς. Όπως φαίνεται, τον Ντα Βίντσι απασχολούσαν πολύ προβλήματα τριβής και αντίστασης.

Σπειρώματα κοχλιών κίνησης, υδραυλικοί γρύλοι, μηχανήματα περιστροφής κτλ. περιγράφονται μεμονωμένα ή σε διάφορους συνδυασμούς. Με την πάροδο των ετών το ενδιαφέρον του για τη θεωρητική μηχανική συγχωνευόταν με το ενδιαφέρον του για την εφαρμοσμένη μηχανική. Θεωρούσε ότι οι μηχανικές δυνάμεις που δρουν στους βασικούς νόμους της μηχανικής ενεργούν παντού οργανικά και στον ανόργανο κόσμο ρυθμίζοντας το ίδιο την έμψυχη και την άψυχη φύση όπως και τον άνθρωπο. Ο Ντα Βίντσι ερευνούσε τα φυσικά φαινόμενα αναγνωρίζοντας την ύπαρξη αρχέγονων μηχανικών δυνάμεων που διέπουν τη μορφή και τη λειτουργία του Σύμπαντος.

Μελέτησε πολύ το πέταγμα των πουλιών στην προσπάθειά του να φτιάξει μια ιπτάμενη μηχανή που αποτελούσε νεανικό του όραμα και επιθυμία. Μελέτησε εξονυχιστικά το νερό, τον «μεταφορέα της φύσης», όπως το ονόμαζε, ενδιαφερόμενος τόσο για τις φυσικές του ιδιότητες όσο και για τους νόμους της κίνησής του, κάνοντας πολλά πειράματα για τις δίνες. Έκανε μελέτες για μεγάλα αρδευτικά έργα στην περιοχή του Άρνου και στη Λομβαρδία αλλά και πολλές μελέτες και σχέδια στον τομέα της υδραυλικής. Ο Ντα Βίντσι ανέπτυξε επίσης μεγάλη δράση ως στρατιωτικός μηχανικός.

Το 1504 βοήθησε τον άρχοντα του Πιομπίνο στην επισκευή του συστήματος των οχυρώσεων προτείνοντας ένα λεπτομερές σχέδιο γενικής επισκευής. Σχεδίασε πολεμικές μηχανές, άλλες από τις οποίες λειτούργησαν έστω και μερικώς και για άλλες είτε δεν έγινε ποτέ καμία προσπάθεια κατασκευής είτε έγιναν ανεπιτυχείς προσπάθειες κατασκευής τους.

Κάποιες Διαχρονικές Εφευρέσεις του Leonardo Da Vinci

Οι περισσότεροι -μη μηχανικοί τουλάχιστον- γνωρίζουν και θαυμάζουν τον Ντα Βίντσι ως ζωγράφο. Και γι' αυτό ευθύνονται ασφαλώς η θαυμάσια «Μόνα Λίζα», ο αριστουργηματικός «Μυστικός Δείπνος» ή και η περίφημη «Κυρία με την Ερμίνα» (η οποία, σημειωτέον, για να μεταφερθεί σε μια έκθεση απαιτεί κινηματογραφικά μέτρα ασφαλείας, όπως για παράδειγμα, ένα ειδικό κιβώτιο με ενσωματωμένο GPS, ικανό ν’ αντέξει σε βάθος 600 μέτρων, χωρίς να «πάρει» νερό, σε περίπτωση που το αεροσκάφος μεταφοράς πέσει στη θάλασσα). Βέβαια, ο Ντα Βίντσι δεν είναι γνωστός μόνο ως ζωγράφος.

Πολλοί έχουν εντρυφήσει στις επιστημονικές του ανησυχίες και τον γνωρίζουν ως μηχανικό, ανατόμο και εφευρέτη. Πόσοι, όμως, ξέρουν ότι ήταν ο Λεονάρντο, που έδωσε στην αυτοκινητοβιομηχανία Volvo το έναυσμα για να κατασκευάσει αυτόματα κιβώτια ταχυτήτων και άξονες; Ή ότι άθελά του, παρέδωσε στα χέρια του Στάλιν ένα επαναληπτικό κανόνι; Ίσως ακόμη λιγότεροι γνωρίζουν ότι ακόμη και οι σημερινοί ανατόμοι καταφεύγουν στις περίφημες ανατομικές μελέτες του, χάρη στην εκπληκτική λεπτομέρειά τους (ήταν από τις πρώτες που φτιάχτηκαν με βάση ανθρώπινα πτώματα, παρότι στην εποχή του Ντα Βίντσι το νεκρό σώμα θεωρείτο ακόμη ταμπού).

Ο Λεονάρντο ήταν σίγουρα μπροστά από την εποχή του, με ένα μυαλό σε διαρκή εγρήγορση. Ίσως γι' αυτό ήταν αφηρημένος - τα σημειωματάριά του ήταν γεμάτα σημειώσεις τύπου «μην ξεχάσω». Διέθετε ακόρεστη όρεξη για μάθηση σε όλα τα πεδία: στα ίδια σημειωματάρια καταγράφει ακόμη και συνταγές μαγειρικής, στο πίσω μέρος των σελίδων. Τα σχέδιά του, πολλές φορές ακατάληπτα. Γι' αυτό και σε κάποιες περιπτώσεις, οι σύγχρονοι επιστήμονες και τεχνίτες χρειάστηκε να δημιουργήσουν μοντέλα, που βασίζονταν σ’ αυτά τα σχέδια, για να καταλάβουν τί απεικόνιζαν.

1) Αλεξίπτωτο:

Το σχεδίασε 1η φορά το 1483 σε ένα σημειωματάριο του. Γοητευμένος από τα πουλιά (τους κυρίαρχους του ανέμου) που στα μάτια του πρόβαλαν όντα υπερφυσικά, ο Leonardo Da Vinci αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος της ζωή του στο θέμα των πτήσεων. Κάποτε όμως αντιλαμβάνεται ότι ο άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ την αποτελεσματικότητα των πουλιών. Σκέφτεται λοιπόν να μεταβάλει την μυϊκή πτήση σε μηχανική. Μάλιστα στα σημειωματάρια του γράφει για το Αλεξίπτωτο: «Αν ο άνθρωπος έχει ένα αντίσκηνο από ύφασμα, με διαστάσεις 12 πήχες μήκος και δώδεκα ύψος , θα μπορεί να πέσει από οποιοδήποτε ύψος χωρίς να πάθει τίποτε».

Αυτό φανερώνει πόσο σοβαρά σκεφτόταν την πιθανότητα της επανδρωμένης πτήσης. Αρχικά κατασκευάστηκε για να βοηθάει τους ανθρώπους να δραπετεύουν από φλεγόμενα κτήρια. Άνηκε δηλαδή στα μέσα διαφυγής του Leonardo. Το αλεξίπτωτο του Leonardo είχε σχήμα πυραμίδας. Ο Σεμπαστιάν Λέοναρντ το 1783 κατασκεύασε το αλεξίπτωτο για πρώτη φορά στην γνωστή μας σημερινή μορφή και άρα η εφεύρεση του αλεξιπτώτου αποδίδεται σε αυτόν και όχι στο ντα Βίντσι. Το αλεξίπτωτο επιτρέπει σε ένα άτομο να πέσει από μεγάλα ύψη με ένα αργό ρυθμό, επιτρέποντας την ασφαλή προσγείωση.

2) Ρουλεμάν: 

Παρόλο που δεν φαίνεται τόσο εντυπωσιακό, πολλές από τις σύγχρονες μηχανές σήμερα κάνουν χρήση των ρουλεμάν του Da Vinci. O Leonardo σχεδίασε συστήματα μετατροπής της κίνησης σε ενέργεια, γρανάζια, ακόμα και συστήματα μετάδοσης της κίνησης με ρουλεμάν που σήμερα χρησιμοποιούνται στα αυτοκίνητα. Εφηύρε το ρουλεμάν περίπου κατά το 1498 - 1500. Στόχος του: η μείωση της τριβής μεταξύ δυο επιφανειών, οι οποίες θα βρισκόταν σε επαφή στο σχέδιο του για το ελικόπτερο.

3) Πολυβόλο: 

Αν όχι με τη σύγχρονη έννοια του πολυβόλου, ο Da Vinci εφηύρε το πρώτο όπλο που μπορεί να πυροβολήσει σε πολύ σύντομα χρονικά διαστήματα  Στρατιωτική μηχανική. Επαναληπτικό κανόνι με 24 κάννες. Οι κάννες ήταν τοποθετημένες ανά οκτώ σε τρία διαδοχικά κινούμενα επίπεδα κι έτσι όταν η μια σειρά θερμαίνονταν χρησιμοποιούσαν οι χειριστές την επόμενη. Το μοντέλο αυτό, μερικώς τροποποιημένο, χρησιμοποιήθηκε από τους Ρώσους στη διάρκεια του  Β' Παγκόσμιου Πολέμου κι έγινε γνωστό ως «αρμόνιο του Στάλιν»

4) Στολή Κατάδυσης: 

Ενώ δούλευε στην Βενετία, την πόλη του νερού, το 1500 ο Da Vinci σχεδίασε την στολή του κατάδυσης η όποια θα χρησιμοποιούνταν για κρυφές επιθέσεις σε εχθρικά πλοία από τον βυθό. Η δερμάτινη στολή είχε μια μάσκα παρόμοια με τα κεφάλια εντομών την όποια φορούσε ο δύτης. Προσκολλημένο στην μάσκα στην περιοχή της μύτης υπήρχαν δυο σωλήνες από ζαχαροκάλαμο που οδηγούσαν σε έναν φελλώδη καταδυτικό κώδωνα που επέπλεε στην επιφάνεια. Ο αέρας παρέχονταν από το άνοιγμα των σωλήνων στον δύτη κάτω. Η μάσκα επίσης ήταν εξοπλισμένη με ένα μπαλόνι που λειτουργούσε με βαλβίδα το όποιο μπορούσε να ξεφουσκώσει ή να φουσκώσει, έτσι ο δύτης μπορούσε ευκολότερα να αναδυθεί η να καταδυθεί.

5) Περιστρεφόμενη Γέφυρα: 

Σχεδιασμένη για τον δούκα Φόρτσα, η περιστρεφόμενη γέφυρα του Leonardo Da Vinciι μπορούσε να μαζευτεί γρήγορα και να μεταφερθεί έτσι ώστε ο στρατός να μπορούσε να περάσει μεγάλα σώματα νερού. Η γέφυρα θα ταλαντεύονταν πάνω από ένα ρεύμα η τάφρο και θα πιανόταν στην άλλη πλευρά έτσι ώστε οι στρατιώτες να μπορούσαν να περάσουν με ελάχιστα προβλήματα. Η συσκευή είχε ροδές και ένα σύστημα τροχαλίας και σχοινιού για εύκολη μεταφορά. Είχε επίσης ένα αντίβαρο για θέματα ισορροπίας. Τέτοιες προσωρινές γέφυρες βοηθούσαν τον στρατό για εύκολη και γρήγορη μετακίνηση και μπορούσαν να ξεφύγουν ευκολότερα από εχθρικές στρατιές.

6) Εκτροπή του Άρνο

Ένα χρόνο αργότερα (1503) ,η εκτροπή του ποταμού Άρνο στη βόρεια Ιταλία, ήταν μια άλλη συναρπαστική ασχολία για το Λεονάρντο. Το μεγαλεπήβολο σχέδιο, που τελικά δεν ολοκληρώθηκε, θα έκανε τον ποταμό πλωτό μέχρι τη Φλωρεντία και έτσι αυτή θα είχε εύκολη πρόσβαση στη θάλασσα.

7) Η Γέφυρα του Χρυσού Κέρατος

Το 1502, ξεκινά να κάνει σχέδια για μια γέφυρα πάνω από τον Κεράτιο Κόλπο της Κωνσταντινούπολης με στόχο να ενώσει τις δύο όχθες του Κεράτιου Κόλπου, ανάμεσα στην Κωνσταντινούπολη και το Πέραν. Η πέτρινη γέφυρα, μήκους σχεδόν 300 μέτρων και βάρους 400.000.000 τόνων, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, καθώς θεωρήθηκε εξωπραγματική για τα δεδομένα της εποχής. Ο ίδιος ο Σουλτάνος, που αξίζει να σημειωθεί ότι είχε προκηρύξει κάτι σαν διαγωνισμό για τη γέφυρα, δήλωσε πεπεισμένος ότι η κατασκευή της ήταν αδύνατη. Για να τη σχεδιάσει, ο Ντα Βίντσι συνυπολόγισε τη δυναμική των ρευμάτων, την κίνηση των τεκτονικών πλακών, ακόμη και τον άνεμο.

Η γέφυρα είχε δομή διπλών τόξων, με τέσσερα στηρίγματα, που βρίσκονταν σε απόσταση μεταξύ τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, σύμφωνα με πανεπιστημιακό πείραμα προσομοίωσης, εάν η φουτουριστική για τα δεδομένα της εποχής της γέφυρα -τόσο σε σχεδιαστικό, όσο και σε κατασκευαστικό επίπεδο- είχε τελικά οικοδομηθεί, θα βρισκόταν ακόμη στη θέση της αναλλοίωτη. Την ανάσα κόβουν τα σχέδια των γεφυρών του Ντα Βίντσι, ιδίως όταν αναλογιστεί κάποιος την εποχή που σχεδιάστηκαν. Εντυπωσιακότερη όλων, ίσως, αυτή που ο Λεονάρντο εμπνεύστηκε το 1502 για το Σουλτάνο Βαγιαζήτ Β', με στόχο να ενώσει τις δύο όχθες του Κεράτιου Κόλπου.

Μπορεί ο Λεονάρντο να μην ευτύχησε να δει το έργο του κατασκευασμένο, αλλά μια γέφυρα βασισμένη στο σχέδιό του ανεγέρθη τελικά, στο Όσλο της Νορβηγίας, πριν από λίγα χρόνια (2001), από το μηχανικό Βέμπγιορν Σαντ και με χρηματοδότηση από την εταιρία που κατασκευάζει τους Νορβηγικούς αυτοκινητόδρομους. Η γέφυρα δεν είναι πέτρινη, όπως τη φαντάστηκε ο Ντα Βίντσι. Ούτε έχει το μήκος που θα απαιτούσε μια γέφυρα, η οποία διασχίζει τον Βόσπορο. Είναι ξύλινη, με μήκος 100 μέτρα και πεζογέφυρα, αλλά δεν παύει ν’ αποτελεί έναν φόρο τιμής στον Λεονάρντο. Ο Ντα Βίντσι είχε σχεδιάσει επίσης, για λογαριασμό του Δούκα του Μιλάνου, την «τροχήλατη» γέφυρα, κατάλληλη για χρήση σε πολέμους.

Τα ανθεκτικά, αν και ελαφριά, υλικά της, σε συνδυασμό με το σύστημα τροχαλίας, πίστευε ότι θα επέτρεπαν στα στρατεύματα να τη χρησιμοποιήσουν ταχύτατα και να μετακινηθούν γοργά, διασχίζοντας πχ, ποταμούς και ρυάκια. Η γέφυρα μπορούσε να ισορροπήσει στη μία άκρη ή όχθη του σημείου που έπρεπε να διασχίσουν οι στρατιώτες και να «δέσει» στην άλλη, μέσα από ένα σύστημα τροχών και τροχαλιών, σχοινιών και αντίβαρων. Επίσης, ο Λεονάρντο σχεδίασε μια γέφυρα, που ανυψωνόταν με σύστημα τροχαλιών, για να φτάσει σε ψηλά τείχη.

8) Η Ιδανική Πόλη 

Την εποχή που ο Λεονάρντο ζούσε στο Μιλάνο, ενέσκηψε η γνωστή επιδημία πανούκλας, που αποδεκάτισε σχεδόν το 1/3 του πληθυσμού της πόλης. Ο Ντα Βίντσι οραματίστηκε τότε την ιδανική πόλη, ένα αστικό κέντρο χτισμένο έτσι, ώστε να εμποδίζει τη μελλοντική εξάπλωση της πανούκλας. Και ίσως δεν υπάρχει άλλη εφεύρεση του Ντα Βίντσι, που να συνδυάζει σε μία σύλληψη όλα τα χαρίσματα της πολύπλευρης προσωπικότητάς του. Μέσα από τα σχέδια για την ιδανική πόλη, που περιλαμβάνουν ακόμη και κτήρια και στάβλους με εξαερισμό για την ανανέωση του αέρα, ξεδιπλώνεται η προσωπικότητα του Λεονάρντο ως καλλιτέχνη, αρχιτέκτονα, πολιτικού και μηχανολόγου μηχανικού και εφευρέτη.

Οι δρόμοι της ιδανικής πόλης που φαντάστηκε ήταν πολύ φαρδιοί, όχι στενοί όπως εκείνοι του Μιλάνου - στόχος ήταν να αποφευχθεί ο συνήθης συνωστισμός στα στενά της πόλης, που συνέβαλε στην εξάπλωση της επιδημίας. Η πόλη θα αναπτυσσόταν σε δύο διαφορετικά επίπεδα: το κατώτερο, με κανάλια, αποχετεύσεις και δρόμους για κίνηση εμπόρων και μεταφορά εμπορικών αγαθών και το ανώτερο: για τους τζέντλεμαν και τις κυρίες της εποχής. Στα σχέδια του Λεονάρντο βλέπει ακόμη κάποιος εξελιγμένα συστήματα αποχέτευσης, αλλά και κτήρια με μεγάλο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον, γεμάτα εντυπωσιακές αψίδες και καμάρες.

Ωστόσο, επειδή το σχέδιο του Ντα Βίντσι ήταν τόσο μεγάλης κλίμακας και θα απαιτούσε στην ουσία την κατεδάφιση της πόλης και τη δημιουργία μιας νέας στη θέση της, δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Έμεινε για πάντα στα χαρτιά.

9) Το Έφιππο Άγαλμα

Το 1493 ξεκινά το πήλινο πρόπλασμα του άλογου για τον μνημείο του Σφόρτσα. Το μνημείο αυτό είναι το μεγαλύτερο άγαλμα ιππασίας που κατασκευάστηκε από τον Ντα Βίντσι μετά από παράκληση του Δούκα του Μιλάνου προς τιμήν του Πατέρα του. Δυστυχώς αυτό καταστράφηκε από τους Γάλλους στρατιώτες το 1499 όταν εισέβαλαν στο Μιλάνο. 500 χρόνια αργότερα, ένα μεγάλο μπρούτζινο άλογο βασισμένο στα σχέδια του Ντα Βίντσι τοποθετήθηκε στο Μιλάνο.

10) Το Αρμόνιο του Στάλιν

Ανάμεσα στις πολλές εφευρέσεις του Ντα Βίντσι, εντύπωση προκαλεί και το περίφημο «επαναληπτικό» κανόνι του, με τις 24 κάννες, που αποδεικνύει την επιστημονική του δεινότητα στον τομέα της στρατιωτικής μηχανικής. Με ορισμένες προσαρμογές, το κανόνι χρησιμοποιήθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο από τους Ρώσους και έγινε γνωστό ως το «αρμόνιο του Στάλιν». Οι κάννες ήταν τοποθετημένες ανά οκτώ σε τρία «διαδοχικά» και κινούμενα επίπεδα, γεγονός που έκανε το κανόνι να μοιάζει με αρμόνιο (εξ' ού και το όνομα). Όταν η μια σειρά θερμαινόταν λόγω των βολών, οι χειριστές «γύριζαν» στην άλλη και ούτω καθεξής.

11) Ο Ένσφαιρος Τριβέας που Ενέπνευσε τη VOLVO

Την τελειομανία, την επιστημονική αρτιότητα και την ευρύτητα του πνεύματος του Λεονάρντο αποδεικνύει και ο ένσφαιρος τριβέας του 1480, σχεδιασμένος για άμαξες, ο οποίος ενέπνευσε την αυτοκινητοβιομηχανία Volvo στο σχεδιασμό συγκεκριμένων τμημάτων των οχημάτων της. Πάντως, ο Λεονάρντο είχε κατασκευάσει από ό,τι φαίνεται και το δικό του αυτοκίνητο. Το ξύλινο όχημα λειτουργούσε με το τράβηγμα ενός σκοινιού που έθετε σε λειτουργία μια σειρά από γρανάζια και είχε αυτονομία μόλις λίγων μέτρων, αλλά δεν έπαυε να είναι αυτοκινούμενο. Η αυτοκίνηση του οχήματος αποδείχθηκε πρόσφατα και στην πράξη.

Με βάση τα σχέδια του Ντα Βίντσι, επιστήμονες σε μουσείο της Φλωρεντίας έφτιαξαν ένα αντίγραφο του οχήματος το 2004 και διαπίστωσαν ότι το αυτοκίνητο μπορούσε πράγματι να κινηθεί. Μπορεί, λοιπόν, οι σύγχρονοι Ιταλοί να έφτιαξαν τη Ferrari και τη Lamborghini, αλλά το ξύλινο όχημα του συμπατριώτη τους Λεονάρντο σίγουρα ήταν το πρώτο στους δρόμους της Ιταλίας.

12) Το Τάνκ Χελώνα

Ο Λεονάρντο είχε κατασκευάσει ακόμη και τανκ, χωρητικότητας αρκετών ατόμων, που μπορεί να παραπέμπει σήμερα σε αχυρένια καλύβα, αλλά βασιζόταν σε μια εξαιρετικά πρωτοποριακή για την εποχή της σύλληψη. Το τεθωρακισμένο όχημα μπορούσε να κινηθεί προς (σχεδόν) πάσα κατεύθυνση και ήταν εξοπλισμένο με μεγάλο αριθμό όπλων. Στην ουσία, στόχος του ήταν περισσότερο να τρομοκρατεί τον αντίπαλο και να σκορπίζει τις εχθρικές στρατιές, παρά να προκαλεί απώλειες ανθρώπινων ζωών. Το οπλοστάσιο του τανκ περιλάμβανε μεταξύ άλλων σειρά ελαφρών κανονιών, τοποθετημένων σε κυκλική διάταξη, με τροχούς που επέτρεπαν την περιστροφή τους σε εύρος 360 μοιρών.

Το όχημα, που είχε ως πηγή έμπνευσης τη χελώνα, έφερε προστατευτικό κάλυμμα ενισχυμένο με μεταλλικές πλάκες, ενώ στην κορυφή του είχε ένα μικρό παρατηρητήριο, για το συντονισμό της κίνησης και των επιχειρήσεων του τανκ. Για την κίνησή του απαιτείτο η συνεχής και κοπιώδης εργασία οκτώ ανδρών, οι οποίοι έπρεπε να γυρνούν αδιάκοπα μια σειρά από στρόμβαλους, ώστε να στρέφονται οι τροχοί του οχήματος. Στις σημειώσεις του ο Λεονάρντο καταγράφει ότι πέρασε από το μυαλό του η σκέψη της χρήσης άλογων για την κίνηση του οχήματος, την οποία όμως απέρριψε, επειδή φοβήθηκε ότι η συμπεριφορά των ζώων σε πεδία μάχης θα ήταν απρόβλεπτη.

Βέβαια, το τανκ είχε ένα μεγάλο κατασκευαστικό ελάττωμα. Μπορούσε μεν να κινηθεί προς πάσα κατεύθυνση, αλλά όχι μπροστά. Μελετητές του έργου του Λεονάρντο υποστηρίζουν ότι ο τελειομανής Ντα Βίντσι ουδέποτε θα υπέπιπτε σε τέτοιο λάθος. Πιστεύουν ότι ο φιλειρηνικός Λεονάρντο επίτηδες σχεδίασε το όχημά του ελαττωματικό, ώστε να είναι αδύνατο να χρησιμοποιηθεί σε μάχη.

ΟΙ ΠΤΗΤΙΚΕΣ ΜΗΧΑΝΕΣ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι φαίνεται ότι είχε δύο εμμονές. Το νερό -που πίστευε ότι είναι η πηγή της ζωής- και τον αέρα. Για το δεύτερο είχε σχεδιάσει πολλές πτητικές μηχανές, κάποιες από τις οποίες μπορούσαν πράγματι να πετάξουν, ενώ άλλες θα γκρεμοτσακίζονταν πριν καλά - καλά ανοίξουν τα φτερά τους, όπως απέδειξαν σύγχρονες επιστημονικές μελέτες, με βάση τα σχέδια του Ντα Βίντσι. Μεταξύ αυτών, το ορνιθόπτερο, που προσομοίαζε με ανεμόπτερο, αλλά με το φτερό χωρισμένο σε δύο μέρη και το ελικόπτερο, που θύμιζε περισσότερο ένα πολύ δημοφιλές στα χρόνια του Λεονάρντο -τον ανεμόμυλο- και ήταν σχεδιασμένο να το χειρίζεται μια τετραμελής ομάδα ανθρώπων.

Ο Λεονάρντο, νόθος γιος του Φλωρεντινού συμβολαιογράφου και γαιοκτήμονα Σερ Πιέρο, γεννήθηκε το 1452 στο οικογενειακό κτήμα του πατέρα του στο Βίντσι, κοντά στο Έμπολι. Παρακολούθησε τη στοιχειώδη εκπαίδευση της εποχής του: ανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Από την ηλικία των 30 χρόνων και μετά επιδόθηκε στα ανώτερα μαθηματικά και τη γεωμετρία. Μελέτησε τόσο τους αρχαίους Έλληνες, όσο και τους Λατίνους συγγραφείς, γεγονός που επέδρασε ουσιαστικά στην περαιτέρω επιστημονική του σταδιοδρομία. Οι καλλιτεχνικές του κλίσεις εμφανίσθηκαν αρκετά νωρίς. Η πολύπλευρη προσωπικότητά του δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική.

Εκτός από τους ζωγραφικούς πίνακες φιλοτέχνησε θαυμάσια σχέδια με πένα και μολύβι, ανάμεσα στα οποία πολλά -σχετικά με αντλίες, πολεμικά όπλα και μηχανικά εξαρτήματα- μαρτυρούν το ενδιαφέρον και τη γνώση του επί των τεχνικών θεμάτων από την αρχή της σταδιοδρομίας του. Το 1482 και ενώ είχε ήδη αναλάβει σημαντικές παραγγελίες στη Φλωρεντία, εισήλθε στην υπηρεσία του δούκα του Μιλάνου. Ίσως η αιτία που εγκατέλειψε τη Φλωρεντία βρισκόταν στο γεγονός ότι το μάλλον εξεζητημένο πνεύμα του Νεοπλατωνισμού που δέσποζε στη Φλωρεντία των Μεδίκων ήταν αντίθετο με τα πειραματικά - πρακτικά πνευματικά του ενδιαφέροντα και ότι τον προσείλκυσε η πιο ρεαλιστική ακαδημαϊκή ατμόσφαιρα του Μιλάνου.

Αναγράφεται μάλιστα στους καταλόγους του βασιλικού οίκου ως «ζωγράφος και μηχανικός του δούκα». Ο Λεονάρντο εργάστηκε εκεί ως ζωγράφος και γλύπτης, αλλά και ως τεχνικός εμπειρογνώμονας σε θέματα αρχιτεκτονικής, οχυρώσεων και στρατιωτικά και ως μηχανικός υδραυλικών έργων. Τα χρόνια που έζησε στο Μιλάνο χαρακτηρίστηκαν από την αποφασιστική στροφή του προς τις επιστημονικές σπουδές. Τότε γεννήθηκε μέσα του η ανάγκη να καταγράψει σε πεζό λόγο όλες τις παρατηρήσεις και τις εμπειρίες του. Θεωρούσε τα μάτια ως κύρια οδό προσπέλασης στη γνώση.

Για τον Λεονάρντο η όραση ήταν η ύψιστη αίσθηση του ανθρώπου, γιατί μόνο αυτή μεταφέρει τις εμπειρίες άμεσα, ορθά και με βεβαιότητα. Έτσι κάθε φαινόμενο ορατό γίνεται αντικείμενο της γνώσης. Το «saper vedere», δηλαδή το να γνωρίζει κάποιος πώς να βλέπει, έγινε το μεγάλο θέμα των μελετών του, που αφορούσαν τα έργα του ανθρώπου και τις δημιουργίες της φύσης. Πίστευε πως ένας ζωγράφος με οξυδέρκεια και προικισμένος με ζωγραφική δεξιότητα ήταν ο πλέον κατάλληλος για να αναπαράγει μέσω της ζωγραφικής τη γνώση που είχε αποκομίσει από την παρατήρηση της φύσης.

Τον Δεκέμβριο του 1499 ή τον Ιανουάριο του 1500 ο Λεονάρντο εγκατέλειψε την πόλη του Μιλάνου και πήγε στη Μάντοβα. Οι μαθηματικές μελέτες τον απομάκρυναν για μεγάλο χρονικό διάστημα από τη ζωγραφική του δραστηριότητα. Θεωρούσε μάλιστα τον τομέα της μηχανολογίας ως τον «παράδεισο των μαθηματικών». Το καλοκαίρι του 1502 άφησε τη Φλωρεντία για να τεθεί στην υπηρεσία του Καίσαρα Βοργία ως «ανώτερος στρατιωτικός αρχιτέκτονας και γενικός μηχανικός». Κατά τη διάρκεια αυτής της δραστηριότητάς του εκπόνησε μερικά πολεοδομικά σχέδια και τοπογραφικούς χάρτες, που έθεσαν τις βάσεις της νεώτερης χαρτογραφίας.

Την άνοιξη του 1503 επέστρεψε στη Φλωρεντία για να επιβλέψει ως εμπειρογνώμονας το σχέδιο εκτροπής του ποταμού Άρνου πίσω από την Πίζα, που πολιορκείτο τότε από τους Φλωρεντινούς. Ετσι θα κατόρθωνε να εμποδίσει τον ανεφοδιασμό της Πίζας από τη θάλασσα. Το σχέδιο είχε προωθηθεί για πρώτη φορά τον 13ο αιώνα, όμως δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Την ίδια περίοδο ο Λεονάρντο ασχολήθηκε με το ανατομικό σχέδιο στο νοσοκομείο της Σάντα Μαρία Νουόβα. Πραγματοποίησε μάλιστα συστηματικές παρατηρήσεις πάνω στο πέταγμα των πουλιών, για το οποίο σχεδίαζε μια πραγματεία.

Ακόμη και οι υδρολογικές του μελέτες «για τη φύση και την κίνηση του ύδατος» διευρύνθηκαν με έρευνες πάνω στις φυσικές ιδιότητες του νερού, ιδιαίτερα πάνω στους νόμους των ρευμάτων, τους οποίους συνέκρινε με τους αντίστοιχους νόμους της κίνησης του αέρα. Όλα αυτά καταγράφηκαν στην προσωπική συλλογή στοιχείων που περιέχεται στον αποκαλούμενο «Κώδικα Λάϊσεστερ», στο Χόλκαμ Χωλ του Νόρφολκ στην Αγγλία. Η επιστημονική δραστηριότητα του Λεονάρντο άρχισε να γνωρίζει νέα ακμή. Συνέχισε τις μελέτες του στην ανατομία με την προοπτική μιας νέας πραγματείας.

Εκτός από αυτά τα χειρόγραφά του είναι γεμάτα με μαθηματικές, οπτικές, μηχανικές, γεωλογικές και βοτανικές μελέτες, οι οποίες θα πρέπει να θεωρηθούν ως στοιχεία για την «αισθητή κοσμολογία» του. Κεντρική ιδέα της αυξανόμενης ενεργοποίησής του στον τομέα αυτό ήταν η πίστη του ότι η ισχύς και η κίνηση ως βασικές μηχανικές λειτουργίες παράγουν όλες τις εξωτερικές μορφές της φύσης και τους δίνουν το σχήμα τους. Επιπλέον, αναγνώριζε ότι οι λειτουργικές αυτές δυνάμεις ενεργούν σύμφωνα με αρμονικούς νόμους. Έτσι συμβουλεύει στην πραγματεία του «περί ανατομίας»:

«Φρόντισε ώστε το βιβλίο των αρχών της μηχανικής να προηγείται του βιβλίου της δυναμικής και της κινητικής του ανθρώπου και των άλλων ζωντανών πραγμάτων - γιατί μόνο έτσι θα μπορέσεις να αποδείξεις τις αναλύσεις σου». Για τον Λεονάρντο η «ισχύς» είναι η βασική έννοια που ταυτίζεται με την «πνευματική αρετή» που διαμόρφωσε και κυβερνά τον κόσμο. Όπου κι αν ερευνούσε τα φυσικά φαινόμενα, αναγνώριζε την ύπαρξη των αρχέγονων μηχανικών δυνάμεων που διέπουν τη μορφή και τη λειτουργία του σύμπαντος. Τις δυνάμεις αυτές αναζητούσε στις μελέτες του για την πτήση των πουλιών, πραγματοποιώντας ταυτόχρονα μια εξαντλητική μελέτη ως προς το στοιχείο του αέρα.

Με τα πολιτικά γεγονότα του 1513 (ήττα των Γάλλων στη Νοβάρα και επάνοδος των Σφόρτσα στον δουκικό θρόνο του Μιλάνου) πήγε στη Ρώμη με την ελπίδα να βρει εργασία. Εκεί ασχολείτο στο εργαστήριό του με μαθηματικές μελέτες και πειράματα ή περιδιάβαινε την πόλη μελετώντας τα αρχαία μνημεία. Στα τέλη του 1516 άφησε την Ιταλία για πάντα και πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη Γαλλία, στη μικρή κατοικία στο Κλο-Λυσέ με τον τίτλο του «πρώτου ζωγράφου, αρχιτέκτονος και μηχανικού του βασιλιά». Εκεί άφησε την τελευταία του πνοή στις 2 Μαϊου 1519.

Ενταφιάστηκε στην ανακτορική εκκλησία του Αγίου Φλωρεντίου, η οποία καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης και κατεδαφίστηκε πλήρως στις αρχές του 19ου αιώνα. Έτσι ο τάφος του δεν μπορεί πλέον να εντοπιστεί. Παρά τους ξεχωριστούς τομείς της γνώσης του, η επιστήμη του Λεονάρντο προσέφερε μια ενιαία εικόνα του κόσμου βασισμένη στην αισθητή κοσμογονία του «γιγνώσκειν οράν» (saper vedere). Εκτός όμως από τη δύναμη του ματιού, που πρώτοι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν συλλάβει, πίστευε ότι οι φυσικές λειτουργίες υπόκεινται σε έναν νόμο αναγκαιότητας και έναν νόμο τάξης που έπλασε ο δημιουργός, η «Πρωταρχική Κινητήρια Δύναμη».

Βασική Θεωρία της Μηχανικής

Στα τέλη του 1490 εκδόθηκε στο Μιλάνο το εγχειρίδιο του Ντα Βίντσι για τη βασική θεωρία της μηχανικής. Εκεί περιγράφονται μηχανές και εργαλεία ενώ παρουσιάζονται πρακτικά πρότυπα για την εξήγηση βασικών αρχών και λειτουργιών της μηχανικής που χρησιμοποιούνταν στους οικοδομικούς μηχανισμούς. Όπως φαίνεται τον Ντα Βίντσι απασχολούσαν πολύ τα προβλήματα τριβής και αντίστασης. Σπειρώματα κοχλιών κίνησης, υδραυλικοί γρύλοι, μηχανήματα περιστροφής κτλ. περιγράφονται μεμονωμένα ή σε διάφορους συνδυασμούς.

Με την πάροδο του χρόνου το ενδιαφέρον του για τη θεωρητική μηχανική συγχωνευόταν με το ενδιαφέρον του για την εφαρμοσμένη μηχανική. Θεωρούσε ότι οι μηχανικές δυνάμεις που δρουν στους βασικούς νόμους της μηχανικής ενεργούν παντού οργανικά και στον ανόργανο κόσμο ρυθμίζοντας το ίδιο την έμψυχη και την άψυχη φύση όπως και τον άνθρωπο.

Κώδικας Πάνω στην Πτήση των Πουλιών

Πολλοί έχουν εντρυφήσει στις επιστημονικές του ανησυχίες και το γνωρίζουν ως μηχανικό, ανατόμο και εφευρέτη. Ο ίδιος μάλιστα υποστηρίζει πως μπόρεσε να τετραγωνίσει τον κύκλο. Για μεγάλο μέρος της ζωής του, ο Λεονάρντο ήταν συνεπαρμένος από το φαινόμενο της πτήσης. Έτσι εκπονεί πολλές μελέτες που βασίζονται στην πτήση των πουλιών. Χαρακτηριστικό έργο του είναι ο Κώδικας πάνω στην πτήση των πουλιών (1505). Μέσα στο έργο εξετάζεται η συμπεριφορά των πουλιών κατά την πτήση, και ταυτόχρονα ο Ντα Βίντσι προτείνει μηχανές πτήσης. Ένα μέρος αυτών των μηχανών κατασκευάστηκαν από τον ίδιο.

Παρόλα αυτά, η προσπάθειά του να τα απογειώσει απέτυχε. Στον κωδικό, για πρώτη φορά ο Ντα Βίντσι επισημαίνει ότι το κέντρο βαρύτητας ενός ιπτάμενου πουλιού δεν συμπίπτει με το κέντρο πίεσης.

Τα Σχέδια των Πτητικών Μηχανών

Η απελευθέρωση μέσω της γνώσης είναι η βάση για όλες τις επιστημονικές έρευνες του Λεονάρντο. Από την αρχή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας θεωρούσε πως το πουλί ήταν κατ’ εξοχήν ελεύθερο και γι’ αυτόν τον λόγο ήθελε να απελευθερώσει τα φυλακισμένα πτηνά. Τα αγόραζε για να τα αφήσει ελεύθερα να πετούν, ενώ ταυτόχρονα κρατούσε σημειώσεις γύρω από τη φυσιολογία τους. Όπως αποδεικνύεται όμως από τις σημειώσεις του πρέπει να προχώρησε και στην ανατομική τους μελέτη προκειμένου να μελετήσει τη φυσιολογία των φτερών τους. Φιλοδοξούσε να πετάξει από την κορυφή του όρους Τσέτσερι (όνομα πουλιού) που βρίσκεται βορειοανατολικά του Φιετσόλε.

Γράφει λοιπόν: «Από το βουνό που φέρει το όνομα του μεγάλου πουλιού, το περίφημο πουλί (συχνά αναφέρεται στην πτητική μηχανή αποκαλώντας τη πουλί) θα πραγματοποιήσει την πτήση του και θα δοξαστεί από τον κόσμο. Όλα τα γραπτά θα εγκωμιαστούν και θα δοξάσουν τη φωλιά όπου γεννήθηκε». Στηρίχθηκε στην άποψη της εποχής πως η μίμηση της πτήσης των πουλιών ήταν ο κατάλληλος δρόμος που έπρεπε να ακολουθήσουν και πως η μελέτη τους θα αποκάλυπτε τα αληθινά μυστικά της πτήσης. Αλλού γράφει χαρακτηριστικά:

«Ένα πουλί είναι ένα όργανο που λειτουργεί σύμφωνα με μαθηματικό νόμο, ένα όργανο το οποίο εξαρτάται από την επιδεξιότητα του ανθρώπου να αναπαράγει όλες τις κινήσεις του (πραγματικού), αν και όχι με έναν αντίστοιχο βαθμό δύναμης, επειδή δεν έχει (ο άνθρωπος) την ικανότητα να διατηρήσει την ισορροπία του. Μπορούμε ίσως γι’ αυτό να πούμε πως τέτοιο όργανο κατασκευασμένο από άνθρωπο δεν υστερεί σε τίποτα παρά μόνο στην έλλειψη ζωτικών δυνάμεων, οι οποίες αντικαθίστανται με τη μυική δύναμη».

Ως προς την τεχνική αντίληψη των σχεδίων της μελέτης μπορούμε να διακρίνουμε δύο ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει την πιστή αντιγραφή των κινήσεων των πουλιών μέσα από συστήματα προσομοίωσης. Παρόλα αυτά ο καλλιτέχνης δεν είχε ψευδαισθήσεις σχετικά με τη σύγκριση ανάμεσα σε ένα πουλί που χρησιμοποιεί τα δικά του ζωτικά μέλη και έναν άνθρωπο που χρησιμοποιεί άψυχα φτερά και εξαρτήματα. Γι’ αυτόν τον λόγο επιχείρησε να κατασκευάσει κάποια ομοιώματα τα οποία ετίθεντο σε κίνηση με τη μοναδική ενεργειακή δύναμη της εποχής, τη μυική.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως τον 15ο αιώνα, παρά την επιστημονική έξαψη των ερευνητών της Αναγέννησης, δεν ήταν γνωστή καμιά από τις θεμελιώδεις αρχές της αεροστατικής, της αεροδυναμικής και της αεροναυτικής, δηλαδή οι βάσεις της αεροναυπηγικής. Μια άλλη θεμελιώδης αρχή που απασχόλησε τον Λεονάρντο ήταν η μελέτη του μέσου με το οποίο θα επιτυγχανόταν η πτήση. Γι’ αυτό έκρινε σκόπιμο να μελετήσει τις περιδινήσεις των ανέμων σε παραλληλισμό με τις κινήσεις του νερού. Τα αποτελέσματα αυτών των παρατηρήσεων τον οδήγησαν στη μελέτη κάποιων πτητικών μοντέλων.

Ανάμεσα στα οποία διακρίνουμε τους προγόνους του ανεμόπτερου, του ελικοπτέρου και του αερόστατου και τα οποία αποτελούν τη δεύτερη ενότητα των σχεδίων του. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Λεονάρντο, έχει χωρίσει την πραγματεία του σε τέσσερα βιβλία σχετικά με το πέταγμα των πουλιών. Το πρώτο ασχολείται με την πτήση τους ως προς την κίνηση των φτερών, το δεύτερο με την πτήση χωρίς την κίνηση των φτερών (με την κινητήρια δύναμη του αέρα), το τρίτο με την πτήση γενικά (όσον αφορά τα πουλιά, τις νυχτερίδες, τα έντομα κλπ.) και το τελευταίο με τον μηχανισμό της κίνησης. Γι’ αυτά γράφει:

«Στο πρώτο βιβλίο θα πρέπει να εξηγήσεις τη φύση της αντίστασης του αέρα, στο δεύτερο την ανατομία του πουλιού και των φτερών του, στο τρίτο τη μέθοδο λειτουργίας των φτερών σε ποικίλες κινήσεις, στο τέταρτο τη δύναμη των φτερών και της ουράς την ώρα που τα φτερά δεν κινούνται και ο αέρας είναι ευνοϊκός για να λειτουργήσει σαν οδηγός σε διαφορετικές κινήσεις».

Τα σχέδια θυμίζουν τεχνική δημιουργίας κινουμένων σχεδίων, με τη διαδοχική απεικόνιση των κινήσεων των πουλιών σε όλες τις πιθανές συνθήκες και από όλες τις πλευρές (κατά μέτωπο, προφίλ, 3/4). Για μια περίοδο 15 ετών ο Λεονάρντο ασχολήθηκε πεισματικά με την κατασκευή μηχανικών πτερύγων βάσει εκείνων των νυχτερίδων, τη φυσιολογία των οποίων θεωρούσε θεμελιακή για την κατασκευή των πτητικών μηχανών του. Μήπως ο ντα Βίντσι επιχειρούσε το ακατόρθωτο; Ο ίδιος σε ένα απόφθεγμά του αναφέρει πως ο άνθρωπος δεν πρέπει να αναζητεί το ακατόρθωτο. Πρέπει λοιπόν να πίστευε πως βρισκόταν κοντά στην υλοποίηση της πανανθρώπινης επιθυμίας της πτήσης.

Η προβληματική ήδη πριν από τον Λεονάρντο συνίστατο στην προσαρμογή των μηχανημάτων που λειτουργούσαν με μυική δύναμη στα ανθρώπινα μέτρα, σε συνδυασμό με μια φυσική δύναμη όπως είναι τα ρεύματα αέρα. Γι’ αυτόν τον λόγο εκείνος πραγματοποίησε παρατηρήσεις μέσα από πειράματα με τη φλόγα του κεριού, τα σύννεφα, τον καπνό. Ο ντα Βίντσι είχε κατανοήσει τον ρόλο των κέντρων βαρύτητας στην «αεροναυπηγική». Στο σημειωματάριό του βρίσκουμε ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον σχέδιο ενός πουλιού αναρτημένου από ένα άγκιστρο μέσω τροχαλιών μαζί με την εξής σημείωση: «Αυτό έγινε για να βρούμε το κέντρο βάρους του πουλιού, χωρίς το οποίο το όργανο θα είχε ελάχιστη αξία».

Με το ίδιο ενδιαφέρον μελέτησε την πίεση που ασκείται στα φτερά των πουλιών από τον αέρα και εξέτασε ζητήματα ισορροπίας χωρίς τη συνεχή κίνηση των φτερών - μόνο με τη βοήθεια του αέρα. Μελέτησε τη λειτουργία της ουράς και κατέληξε σε πολύ σημαντικά συμπεράσματα, ιδιαίτερα ενδιαφέροντα από άποψη επιστημονικής μεθόδου. Συμπέρανε πως το πουλί λόγω της εσωτερικής του δομής μπορούσε να ελέγξει τους πνεύμονές του ώστε να μεταθέτει το κέντρο βάρους του μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια. Αυτή η ιδιότητα παρέχει αναμφίβολα στο πουλί έναν μηχανισμό εξασφάλισης σταθερότητας και ελέγχου, που απουσιάζει από το τεχνητό κατασκεύασμα.

Μπορεί εδώ να είναι άστοχη μια σύγκριση με τις πτέρυγες των σύγχρονων αεροπλάνων, όμως στην πραγματεία περί προσγείωσης των πτηνών υπάρχουν εκπληκτικές αναλογίες με τη σύγχρονη πρακτική. «Το άνοιγμα και το χαμήλωμα της ουράς και η ταυτόχρονη έκταση των φτερών στο μέγιστο ανακόπτει τη γρήγορη κίνηση των πουλιών. Όταν τα πουλιά στη βύθιση προσεγγίζουν το έδαφος και το κεφάλι βρίσκεται κάτω από την ουρά, κατεβάζουν την ουρά, την απλώνουν και χτυπούν ελαφρά τα φτερά τους. Έτσι το κεφάλι υπερυψώνεται σε σχέση με την ουρά και η ταχύτητα ελέγχεται έτσι ώστε το πουλί να προσγειώνεται χωρίς κραδασμούς».

Ανάμεσα σε άλλα ο Λεονάρντο καταγράφει στις παρατηρήσεις του τη λειτουργία της κοίλης γραμμής της φυσικής ατράκτου των πτηνών στο θέμα της ισορροπίας στον αέρα. Δεν καταφέρνει ωστόσο να φθάσει στο αποτέλεσμα του Ντάνιελ Μπερνούλι, ο οποίος απέδειξε πως το σχήμα επηρεάζει τη ροή του αέρα, ανακαλύπτοντας το επιστημονικό μυστικό της πτήσης. Δυστυχώς η πρώιμη πτητική ιδέα έφερε τη βαριά κληρονομιά του μυθικού Ίκαρου, αναζητώντας τη μόνη πιθανή δυνατότητα απογείωσης στη δύναμη της κίνησης των φτερών. Τη φυσιοδιφική έρευνα του Λεονάρντο συνέχισε το 1867 ο Τζ. Μπ. Πέττιγκριου.

Η συγκριτική μελέτη με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι αποδεικνύει κάποιες ανακρίβειες στο έργο του. Το 1908 ένας άλλος ερευνητής, ο σερ Χίραμ Μαξίμ, δημοσίευσε το περίφημο βιβλίο του «Τεχνητή και Φυσική Πτήση», το δεύτερο κεφάλαιο του οποίου είναι αφιερωμένο στα ρεύματα του αέρα και στην πτήση των πουλιών. Μολονότι παρατηρούμε εκπληκτική ομοιότητα στις δηλώσεις και σύμπτωση απόψεων, ο Μαξίμ δεν αναφέρει πουθενά στο έργο του την πραγματεία του Λεονάρντο Είναι πάντως γεγονός πως ο τελευταίος είχε ήδη αφήσει πολύτιμο κληροδότημα στους φυσιοδίφες και στους φυσικούς του μέλλοντος.

Μετά από πολύχρονη παρατήρηση και μελέτη ο ντα Βίντσι προχώρησε από τη φυσική παρατήρηση στην κατασκευή. Πρότυπο στις πτητικές μελέτες του είχε τα φτερά της νυχτερίδας. «Πρέπει να θυμάσαι πως η πτητική σου μηχανή οφείλει να μιμείται τα φτερά της νυχτερίδας, επειδή οι μεμβράνες της σχηματίζουν σύνδεσμο με τον ώμο, γεγονός που δίνει ισχύ στα φτερά. Σε σχέση με τα φτερά των υπολοίπων φτερωτών πλασμάτων είναι πιο ισχυρά ως προς τη δομή των οστών και των νεύρων. Επιπλέον ο αέρας μπορεί να διαπεράσει τα πούπουλα των υπολοίπων πουλιών, αλλά όχι και της νυχτερίδας λόγω της μεμβράνης».

Πράγματι οι νυχτερίδες είναι τα μόνα θηλαστικά που μπόρεσαν να πετάξουν. Κάποια είδη μάλιστα έχουν σύστημα ακουστικού προσανατολισμού (ηχοεντοπισμού), ένα φυσικό σόναρ. Ο Λεονάρντο φαίνεται πως είχε συλλάβει τα μηνύματα του μεγαλύτερου δασκάλου, της φύσης. Το παράδειγμά του ακολούθησε ανεπιτυχώς ο Κλεμάν Αντέρ στα τέλη του 19ου αιώνα με την πτητική του μηχανή σε σχήμα νυχτερίδας, η οποία χωρίς να πετάξει προσέκρουσε στο έδαφος και καταστράφηκε. Ο Λεονάρντο συνόδευε τα σχέδιά του με κατασκευαστικές παρατηρήσεις:

«Να κατασκευαστεί από ξύλο ελάτης ενισχυμένο με ξύλο φλαμουριάς και να είναι ελαφρύ. Το τμήμα (Α) να αποτελείται από λεπίδες διανεμημένες στα σημεία όπου έχει νήματα και είναι ελαφρύ. Φτιάξε τα πλέγματα του νήματος 1/8 σε πλάτος. Το τμήμα (Β) να αποτελείται από βαμβακερό ύφασμα, στο οποίο θα κολληθούν τα φτερά έτσι ώστε να μη τα διαπερνά εύκολα ο αέρας. Το τμήμα (C) να είναι από άκαμπτο ελαφρύ μετάξι. Κατά τη δοκιμή μπορούμε να το κατασκευάσουμε και από λεπτό χαρτί». Υποθέτουμε πως ο Λεονάρντο εγκατέλειψε αυτόν τον τύπο φτερού ως μη πρακτικό.

Πιθανώς κατέληξε στο συμπέρασμα πως η αντίσταση του αέρα που προκαλείτο πάνω σε ένα φτερό τόσο μεγάλης έκτασης ήταν πολύ μεγάλη για τη μυική ενέργεια ενός ανθρώπου, ο οποίος σίγουρα θα αδυνατούσε να τα καταφέρει. Αν όμως αυτό ήταν το ζητούμενο, κάποιος θα σκεφτόταν πως η επιστημονική εναλλακτική λύση θα ήταν η μείωση της επιφάνειας του φτερού. Φαίνεται λοιπόν πως ο ντα Βίντσι επιχείρησε κάποια πειράματα με μηχανικό φτερό. Τότε σίγουρα η σχέση ανάμεσα στην επιφάνεια του φτερού και την αντίσταση του ανέμου τράβηξε την προσοχή του. Έτσι συναντούμε το σχέδιο ενός ανθρώπου να θέτει σε λειτουργία ένα μηχανικό φτερό, με την εξής επεξηγηματική σημείωση:

«Εάν επιθυμείς να δεις τον πραγματικό έλεγχο των φτερών, πάρε λίγο χαρτί pasteboard ενισχυμένο με ξύλινο σκελετό και προσαρμοσμένο στις πλευρές με ράβδους. Φτιάξε έτσι ένα φτερό πλάτους και μήκους 20 τουλάχιστον υαρδών και κόλλησέ το πάνω σ’ ένα φύλλο από χνουδωτό χαρτί sheet-pile (βλέπουμε πως και εδώ ο Λεονάρντο έχει στο μυαλό του τη φυσιολογία των νυχτερίδων) βάρους 200 λιβρών. Θα παράγει, όπως φαίνεται και από το σχέδιο, μια αποτελεσματική δύναμη. Αν το βάρος των 200 λιβρών υψώνεται πριν πέσει το φτερό, η δοκιμή πέτυχε. Παρατήρησε μάλιστα εδώ πως επιτυγχάνεται ωθητική δύναμη. Αν δεν συμβεί κάτι τέτοιο μη σπαταλήσεις περισσότερο χρόνο στο πείραμα». Αυτό έκανε και ο ίδιος.

Το επόμενο βήμα του είναι δύο μελέτες πάνω στην κίνηση αρθρωτού φτερού με έναν ή πολλούς βραχίονες. Το σχέδιο απεικονίζει ένα φτερό με αρθρώσεις που τίθεται σε κίνηση με το χέρι ή το πόδι του «πιλότου», όταν περιστρέφονται οι μοχλοί στα σημεία c και d του μηχανισμού. Η κίνηση μεταδίδεται με τροχαλίες, ιμάντες και νήματα ως εξής: θέτοντας σε κίνηση το τμήμα abc υψώνεται ταχύτατα το τμήμα mn και αντίστοιχα κατεβαίνει ταχύτατα με την κάθοδο του τμήματος def. Το τμήμα rt κατεβάζει το φτερό με το πέλμα του «πιλότου», δηλαδή με την έκταση των ποδιών. Το τμήμα vs βοηθάει τον χειριστή να υψώσει το φτερό με το χέρι, αλλά και να στρίψει.

Σε άλλο σημείο των παρατηρήσεών του επαναλαμβάνει το σχέδιο με ένα πιο σύνθετο σύστημα τροχαλιών. Σύμφωνα με αυτόν τον μηχανισμό είναι δυνατή η αυτόματη επαναφορά του φτερού στην αρχική του θέση, όταν ολοκληρωθεί η κίνηση. Ο ντα Βίντσι χρησιμοποιώντας τροχαλίες και ελατήρια επιδίωξε με έναν ιδιαίτερα περίπλοκο τρόπο να εξομοιώσει τη φυσική κίνηση των φτερών των πουλιών κατά την απογείωση και την προσγείωση. Δυστυχώς δεν είχε συλλάβει ακόμα τις δυνάμεις που αναπτύσσονται από την αλληλεπίδραση του αέρα ανάμεσα σε μια σταθερή και σε μια κινούμενη πτέρυγα, τις οποίες αξιοποίησε στα «ορνιθόπτερά» του ο Οττο Λίλιενταλ κατά τη δεκαετία του 1880.

Μέσα από αυτή τη συγκριτική μελέτη φυσικών και τεχνητών πτερύγων οδηγήθηκε σταδιακά σε νέους προβληματισμούς. Έπρεπε να επινοήσει μια μηχανική δομή που θα περιέκλειε έναν κινητήρα. Σε αυτό το σημείο τα σχέδιά του είναι παράξενα αλλά και ευφυή και μπορούν να συγκριθούν μόνο με αυτά που περιγράφονται στα έργα του Ιουλίου Βερν. Μια από τις πιο σημαντικές ανακαλύψεις του Λεονάρντο ήταν αυτή του αλεξιπτώτου, αν και τα αλεξίπτωτα χρησιμοποιήθηκαν μόλις κατά τον 18ο αιώνα. Ήταν ένας από τους πρώτους που συνέλαβαν την αεροδυναμική θεωρία της επιβράδυνσης και τον νόμο των αντιδράσεων. Αναφέρει σε κάποιο σημείο στον Ατλαντικό Κώδικα:

«Ένα αντικείμενο προβάλλει τόση αντίσταση στον αέρα όση και ο αέρας στο αντικείμενο. Ετσι το κτύπημα των φτερών κόντρα στον άνεμο μπορεί να κρατήσει ψηλά ακόμη κι ένα βαρύ αετό. Αλλά και στη θάλασσα, καθώς ο αέρας γεμίζει τα φουσκωμένα ιστία, καταφέρνει να οδηγεί ακόμη και πλοία με βαρύ φορτίο. Από τα παραπάνω παραδείγματα μπορούμε να καταλάβουμε πως ένας άνθρωπος με φτερά αρκετά μεγάλα και κατάλληλα συνδεδεμένα μπορεί να ξεπεράσει την αντίσταση του αέρα υπερνικώντας τον ώστε να υψωθεί πάνω από αυτόν».

Βάσει των πληροφοριών που αντλούμε από τον βιογράφο του, Βασάρι, στους «Βίους των Ζωγράφων» μαθαίνουμε ότι ο Λεονάρντο κατασκεύαζε μορφές από λεπτό κερί σε διάφορα σχήματα και τις γέμιζε με θερμό αέρα, κάνοντάς τις να πετούν. Μέσα από την εξέταση των νέων δεδομένων των παρατηρήσεών του επρόκειτο να προαναγγείλει την πτήση με αιωρόπτερο και την πτώση με αλεξίπτωτο. Πράγματι σε ένα σχέδιό του παρουσιάζει έναν άνδρα αιωρούμενο από ένα παράξενο πυραμιδόσχημο αλεξίπτωτο που, όπως αναφέρει ο Λεονάρντο, είναι ικανό να λειτουργήσει:

«Εάν ένας άνθρωπος έχει μια οροφοτέντα καλαφατισμένη στο εσωτερικό, πλάτους 12 υαρδών και ύψους 12 υαρδών μπορεί να πέσει από οποιοδήποτε ύψος χωρίς να θέσει τον εαυτό του σε κίνδυνο». Υπάρχουν στοιχεία πως σχεδόν έναν αιώνα μετά την εφεύρεση του Λεονάρντο (1595) ο Βεράντσιο, ένας Βενετός, τροποποίησε το πρωτότυπο, χρησιμοποιώντας ένα είδος τετράγωνου ιστίου τεντωμένου σε τέσσερις ισομεγέθεις ράβδους έχοντας τέσσερα σχοινιά προσαρμοσμένα στις γωνίες. Πολύ αργότερα βλέπουμε τα συμπεράσματα των μελετών του ντα Βίντσι να βρίσκουν εφαρμογή στα σύγχρονα ανεμόπτερα του Ρογκάλο (1951) και στις έρευνές του τις σχετικές με τη διευκόλυνση των προσεδαφίσεων των διαστημοπλοίων της NASA.

Ο ντα Βίντσι με το πυραμιδοειδές αλεξίπτωτό του είχε ήδη ανακαλύψει την αίσθηση της άμεσης σχέσης με τη φύση, με τους ανέμους και τα ρεύματα. Όμως αφού ο Λεονάρντο είχε προχωρήσει τόσο πολύ στις παρατηρήσεις και τα πειράματά του, γιατί δεν κατευθύνθηκε προς τη μελέτη των αεροστάτων και της αεροστατικής; Η απάντηση είναι πολύ απλή. Ο Λεονάρντο δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για ό,τι δεν είχε ζωή και γινόταν χωρίς απόλυτο έλεγχο. Είναι σημαντικό να τονίσουμε πως αντιμετώπιζε το πρόβλημα με επιστημονικό πνεύμα. Παρατηρούσε τα πλάσματα που πετούσαν και μελετούσε προσεκτικά τη φυσιολογία, την ανατομία, τις κινήσεις τους.

Σε κάθε αποτέλεσμα αναζητούσε την αιτία και έφθανε σε ορισμένα πορίσματα επιζητώντας πάντα τον έλεγχο της πτητικής μηχανής από τον χειριστή της. Στο «φανταστικό πουλί» του λοιπόν θα προσπαθούσε να συνδυάσει τα ζωτικά όργανα του πιλότου με τον απόλυτο έλεγχο των μηχανικών εξαρτημάτων. Ο προβληματισμός του ντα Βίντσι ήλθε πάλι στην επιφάνεια μετά τη λήξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Σύμφωνα με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών απαγορεύθηκε στη Γερμανία η κατασκευή αεροσκαφών μηχανικής ενέργειας. Έτσι οι Γερμανοί αεροναυπηγοί οδηγήθηκαν στη λύση των ανεμοπτέρων, επιστρέφοντας στην εποχή της προ-μηχανικής, θα λέγαμε, ενέργειας του 15ου αιώνα.

Το ανεμοπλάνο είναι ουσιαστικά ένα αεροπλάνο χωρίς κινητήρα που αξιοποιεί τα ανοδικά ρεύματα του αέρα, όπως ακριβώς και τα πουλιά στις παρατηρήσεις του ντα Βίντσι, προκειμένου να αποκτήσει ή να διατηρήσει το ύψος του. Το 1921 ο Γερμανός αεροναυπηγός Βόλφγκανγκ Κλέμπερερ πέταξε με το «Μπλε Ποντίκι» επί 13 λεπτά εκμεταλλευόμενος τα θερμά ανοδικά ρεύματα και έφθασε σε ύψος 120 m. Φαίνεται όμως πως οι μελέτες του Λεονάρντο πάνω στις νυχτερίδες είχαν επηρεάσει και τη δημιουργία του «Βαμπίρ», που παρουσιάστηκε το 1922 στη συνάντηση του Βάσερκουπε στην ορεινή Ρηνανία.

Το «Βαμπίρ» ήταν ένα υψηλοπτέρυγο ανεμόπτερο με πτέρυγες πολύ μεγάλου εκπετάσματος και κλειστό θάλαμο για τον πιλότο. Με τη χρησιμοποίηση μεθόδων εκτόξευσης με καταπέλτη από τις κατωφέρειες λόφων κρατήθηκε στον αέρα επί δύο ολόκληρες ώρες. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο απαγορεύτηκε και πάλι στους Γερμανούς για ένα διάστημα η χρήση αεροσκαφών, με αποτέλεσμα να στραφούν στη βελτίωση των ανεμοπτέρων. Τότε ο Ρίχαρντ Έμπλερ και ο Φ. Βόρτμαν βελτίωσαν την αεροδυναμική σχεδίαση του ανεμόπτερου. Ο Λεονάρντο έχοντας συνειδητοποιήσει τις τεχνικές αδυναμίες της εποχής του άφησε την καλπάζουσα φαντασία και την ευφυΐα του αχαλίνωτες.

Έτσι σε άλλο σημείο παραθέτει το σχέδιο μιας ακάτου, που όπως προκύπτει από τις σημειώσεις του θα μπορούσε να θεωρηθεί ο πρόδρομος της ιδέας του υδροπλάνου, η οποία τέθηκε τελικά σε εφαρμογή το 1907 από τον Γάλλο μηχανικό Γκαμπριέλ Βουαζέν. Στο σχέδιο παρουσιάζεται ένας ογκώδης κινητήρας να δημιουργεί «σύμπλεγμα» που αποτελείται από δύο τροχαλίες πάνω στις οποίες κινείται ένας ιμάντας. Αυτός καταλήγει σε ένα ζευγάρι αναβολέων, από όπου προφανώς κρατιόταν ή προσδενόταν κάποιος σε οριζόντια θέση για να θέσει σε κίνηση τέσσερα κουπιά - που αναπαριστούσαν συμβολικά την κίνηση των φτερών.

Πάνω στην επιφάνεια της σανίδας ο χειριστής ξαπλωμένος, με το κεφάλι περασμένο στον πρόσθιο (εν είδει αναβολέα) κρίκο, κινούσε με τα χέρια του αυτά τα υποτυπώδη φτερά κωπηλατώντας στην κυριολεξία στον αέρα. Μπροστά από τη σανίδα υπήρχε ένας πάσσαλος πάνω στον οποίο είχε προσηλωθεί ένα κυκλικό σιδερένιο στέλεχος που επικοινωνούσε μέσω μοχλών με τους αρθρωτούς βραχίονες. Τα φτερά ετίθεντο σε κίνηση με τα χέρια ή με τα πέλματα του «πιλότου», μέσω των αναβολέων c (για την κάθοδο) και d (για την ανύψωση)- το δεξιό πέλμα (F) χαμηλώνει το φτερό και το αριστερό (Gr) το υψώνει.

Ο Λεονάρντο φαίνεται πως ήταν βέβαιος για τη λειτουργία της μηχανής του, γι’ αυτό συμβούλευε: «Θα κάνεις πειράματα με αυτό το μηχάνημα πάνω σε μια λίμνη και θα περιζωθείς με επίμηκες κατσικίσιο δέρμα, έτσι ώστε κατά την πτώση να μη τραυματισθείς». Επίσης πειραματίστηκε με μια άλλη παραλλαγή πτητικής μηχανής, στην οποία ο χειριστής βρισκόταν σε όρθια θέση. Μάλιστα αυτός θα έπρεπε να είναι ιδιαίτερα δυνατός, επειδή όφειλε να κινήσει τη «μηχανή» με όλα τα μέλη του σώματός του (χέρια, πόδια, κεφάλι). Πρόκειται για μια πτητική μηχανή τεραστίων διαστάσεων (12 μ. ύψος βάσης, 24 μ. άνοιγμα φτερών). Ο μηχανισμός αποτελείτο από πλήθος τροχαλιών, τυμπάνων και ιμάντων.

Και σε αυτή την περίπτωση η κίνηση επιτυγχανόταν με την παλμική κίνηση δύο ζευγών φτερών - που κινούνται αντίθετα, όπως γίνεται ο βηματισμός των αλόγων. Ένα άλλο εκπληκτικό σχέδιο παρουσιάζει έναν πτητικό μηχανισμό συγκρατημένο στη γη με πασσάλους και μια κλίμακα που επιτρέπει την άνοδο σε αυτόν. Πρόκειται για ένα «προφητικό» σχέδιο των συστημάτων προσγείωσης των αεροσκαφών. Πόσο μακριά βρισκόταν άραγε ο Μπλανσάρ (1753 - 1809) με το ιπτάμενο πλοίο του και ο Φραντσέσκο ντε Λάνα (1670) με τη φανταστική μηχανή του από την πτητική μηχανή του Λεονάρντο σε σχήμα λέμβου;

Προσβάσιμη μόνο από δύο κλίμακες οι οποίες αναπαριστούσαν τα «πέλματα» των πουλιών, «ανυψωνόταν» με την κίνηση δύο ζευγών κουπιών. Ποιος θα πίστευε, βλέποντας τα σχέδια και τα προπλάσματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, πως οι πιλότοι του θα ενεργοποιούσαν μονάχα έναν μοχλό που θα κινούσε παράξενα κουπιά τα οποία επρόκειτο να υψώσουν τη μηχανή του; Μήπως ήλπιζε πως οι «φυλακισμένοι» στους ιμάντες πιλότοι θα μπορούσαν να απογειωθούν; Σίγουρα δεν είχε τέτοιες αυταπάτες. Γνώριζε πολύ καλά πως αν οι δυνατοί πιλότοι του ανύψωναν κάποτε αυτές τις μηχανές, έστω και με τη δύναμη των σκελών τους, ο νόμος της βαρύτητας θα τους προσγείωνε αλύπητα στη γη.

Γι’ αυτό αναζήτησε νέες πηγές μηχανικής ενέργειας. Προσέθεσε στη μηχανή του μια συσκευή «τύπου» βαλλίστρας, η ελαστικότητα της οποίας θα μπορούσε να αποδώσει ενέργεια ικανή να κινήσει τα φτερά. Κι αυτή η πειραματική κατασκευή όμως δεν τον ικανοποίησε. Μολονότι δεν κατόρθωσε να επιλύσει το πρόβλημα της κινητήριας ισχύος, απαραίτητης για την απογείωση, είχε ήδη μελετήσει επαρκώς τη θεωρία της άνωσης, την οποία είχε παρουσιάσει και χρησιμοποιήσει στα υδραυλικά και στα βαλλιστικά πειράματά του. Συνέλαβε δε και παρουσίασε το πιο προφητικό από τα σχέδιά του, το ελικόπτερο, βασισμένο στην ιδέα της κατακόρυφης πτήσης με άμεση εφαρμογή της αρχής του κοχλία του Αρχιμήδη.

Πρόκειται για μια μηχανική κατασκευή ικανή να εκτελεί μια κίνηση προς τα κάτω και προς τα πάνω και να περιίπταται σε οποιαδήποτε θέση σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή. Αποτελείται από έναν μηχανισμό εξοπλισμένο με μια έλικα, έναν κοχλία ακτίνας 4,80 μ. Ο κοχλίας είναι κατασκευασμένος από μεταλλικό ελικοειδή σκελετό και λινό ύφασμα, οι πόροι του οποίου έχουν κλειστεί με ειδική κόλλα. Η περιστροφική κίνηση της έλικας επιτυγχάνεται με την απελευθέρωση ενός εντατήρα, ο οποίος έχει προενταθεί με πολλές περιελίξεις σχοινιού. Σύμφωνα με τις υποδείξεις του ντα Βίντσι αν στραφεί με μεγάλη ταχύτητα η προαναφερθείσα έλικα είναι ικανή να σηκωθεί στον αέρα και να ανέβει ψηλά.

Ο δημιουργός στηρίζει την άποψή του με ένα πρακτικό πείραμα: «Πάρε ένα πλατύ και λεπτό χάρακα και στρέψε τον βίαια στον αέρα. Θα δεις τον ώμο σου να οδηγείται από την άκρη της επιφάνειας του χάρακα». Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε πειραματικά και με τον αερομοντελισμό: «Μπορεί κάποιος να κάνει ένα μικρό μοντέλο αυτής της μηχανής με χαρτί, οι άξονες του οποίου θα είναι από λεπτό συρματόσχοινο που στρέφεται με μυική δύναμη». Η φανταστική μηχανή του Λεονάρντο φαίνεται πως τροφοδότησε στις αρχές του 1800 και τη φαντασία του Τζωρτζ Κέιλυ.

Άλλωστε ο φανταστικός ήρωας του Ιουλίου Βερν, ο Ροβήρος ο Κατακτητής, ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο με ένα ασυνήθιστο σκάφος που το σήκωναν 37 ζεύγη ελίκων στερεωμένων στην κορυφή 37 ιστών. Εξετάζοντας τα σχέδια του ντα Βίντσι ανακαλύπτουμε παραστάσεις ανεμομύλων που κινούνται με τη δύναμη του αέρα. Ομως δεν φαίνεται να τις έλαβε υπόψη του. Αντίθετα ασχολήθηκε επισταμένα με τη μελέτη των οργάνων μέτρησης των δεδομένων αεροδυναμικών δεδομένων (ανεμόμετρα, βαρόμετρα, κλινόμετρα) προκειμένου να προσεγγίσει καλύτερα την πτήση που εκτελούσαν τα πουλιά.

Επηρεασμένος από τη μελέτη των αρχαίων Ελληνικών μαθηματικών προχώρησε στην κατασκευή αστρολάβου πολυσύνθετης μορφής ή απλού τεταρτοκυκλίου, διόπτρας και γωνιομέτρων (χωροβάτης). Στον Ατλαντικό Κώδικα βλέπουμε το σχέδιο ενός σκελετού που φέρει μια λεπτή ορθογώνια μεταλλική πλάκα ταλαντευόμενη γύρω από ένα καρφί. Το κατώτερο άκρο της κινείται πάνω από ένα διαβαθμισμένο τεταρτοκύκλιο και η ταλάντωση επιτυγχάνεται με την επίδραση της δύναμης του αέρα πάνω σε αυτό. Σύμφωνα με τις υποδείξεις του Λεονάρντο αυτό το όργανο χρησιμοποιείται για να μετρήσουμε τη δύναμη του αέρα και συγκεκριμενοποιεί την αναφορά του με το παράδειγμα ενός πλοίου.

Σίγουρα ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε προχωρήσει πολύ περισσότερο τις έρευνές του. Καλλιέργησε ουσιαστικά το έδαφος για τις ανακαλύψεις των μελλοντικών επιστημόνων, εξάπτοντας μέχρι σήμερα τη φαντασία του ερευνητή με τη δύναμη της διανοίας του.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η φήμη των έργων του Ντα Βίντσι μας δείχνουν πως έχει αναγνωριστεί ως ένας σημαντικός ζωγράφος,όμως οι εκατοντάδες σελίδες από τις προσωπικές του σημειώσεις μας κάνουν να καταλάβουμε πως ήταν ένα από τα πιο λαμπρά μυαλά της εποχής του. Έγραφε και ζωγράφιζε πάνω σε διάφορα θέματα συμπεριλαμβανομένου και της γεωλογίας, ανατομίας (την οποία μελέτησε έτσι ώστε να μπορέσει να ζωγραφίσει το ανθρώπινο σώμα με μεγαλύτερη ακρίβεια), τη πτήση, την βαρύτητα και την οπτική, συχνά πηγαίνοντας από θέμα σε θέμα σε μια μόνο σελίδα και γράφοντας με την καθρεπτιζόμενη γραφή.

Επιπλέον εφηύρε το ποδήλατο, το αεροπλάνο, το ελικόπτερο και το αλεξίπτωτο και με όλα αυτά ήταν περίπου 500 χρόνια μπροστά από την εποχή του. Αν όλη αυτή του η δουλειά είχε εκδοθεί σε μια πιο κατανοητική μορφή, ο Ντα Βίντσι θα ήταν αναμφισβήτητα ο πιο προτωποριακός επιστήμονας. Όμως η πραγματική του ευφυΐα δεν ήταν ούτε στις επιστήμες ούτε στην ζωγραφική, ήταν στον συνδυασμό αυτών των δυο διαφορετικών τομέων : ήταν ένας «Καλλιτέχνης - Επιστήμονας». Η ζωγραφική του ήταν βασισμένη στην βαθύτερη κατανόηση του ανθρώπινου σώματος αλλά και στον τρόπο με τον οποίο λειτουργούσαν το φως και η σκιά.

Είχε σχέση αντιζηλίας με τον Μιχαήλ Άγγελο, παρ’ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε 23 χρόνια μετά την γέννηση του Λεονάρντο, οι δύο μεγάλοι άντρες της Αναγέννησης συνέπεσαν χρονικά σε μία από τις καλύτερες περιόδους για την ιταλική Αναγέννηση. Ωστόσο, σύμφωνα με τον βιογράφο του, Vasari, «ένιωθαν έντονη αντιπάθεια ο ένας για τον άλλον». Λέγεται μάλιστα πως όταν τα βήματά τους συναντήθηκαν, σε μία δημόσια συγκέντρωση όπου νεαροί καλλιτέχνες ζητούσαν από τον -καταξιωμένο τότε- Λεονάρντο να τους εξηγήσει αποσπάσματα του Δάντη, εκείνος έδειξε τον Μιχαήλ Άγγελο που περνούσε και είπε «ρωτήστε εκείνον».

Ο Μιχαήλ Άγγελος, όμως, απάντησε με προσβολή, επισημαίνοντας πως είναι ένας απλός «σχεδιαστής αλόγων» και πως δεν μπορεί να ολοκληρώσει ούτε ένα έργο. Το παραπάνω περιστατικό υποδηλώνει πως είχε προϋπάρξει κάποια διαφωνία μεταξύ των δύο ιδιοφυϊών. Η επιστήμη του Ντα Βίντσι εκφραζόταν μέσα από την τέχνη, και οι πίνακες όπως και τα διαγράμματα του μας βοηθούν να καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο κατανοούσε τον κόσμο στον οποίο ζούμε.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

ΠΙΝΑΚΕΣ

ΑΝΑΤΟΜΙΑ

ΕΦΕΥΡΕΣΕΙΣ

(Κάντε κλικ στις φωτογραφίες για μεγέθυνση)

Μισέλ Ονφρέ: Η απόδειξη του φιλοσόφου; Η ίδια του η ζωή

Μια προοπτική σοφίας. Η ιδεαλιστική παράδοση στη φιλοσοφία εκδηλώνεται σε ad hoc τόπους. Ο Πλάτων εφαρμόζει μια σχιζοφρενική παιδαγωγική, με μια ερμητική προφορική διδασκαλία που απευθύνεται σε μια ομάδα εκλεκτών και μια άλλη, εξωτερική, που προσφέρεται στους πολλούς. Αριστοκρατική άσκηση της φιλοσοφίας. Η Ακαδημία διακηρύττει λοιπόν μια εκπαίδευση που φαινομενικά είναι ανοιχτή σε όλους: τίποτα δε φανερώνει την ύπαρξη περιορισμών σχετικά με την πρόσβαση στις διδασκαλίες του Πλάτωνα. Ολόκληρο το γραπτό του έργο, το μόνο που έχουμε, προέρχεται αποκλειστικά απ’ αυτήν τη φανερή, εξωτερική μεταβίβαση.

Όμως υπήρχε και μια μυστική διδασκαλία που προσφερόταν σε μαθητές επιλεγμένους από τους καλύτερους μαθητές των δημόσιων μαθημάτων. Πιθανότατα τους δίδασκε, μετά από προπαρασκευαστικά έτη μαθηματικών υψηλού επιπέδου, τις πρώτες αρχές, τις έσχατες αιτίες, τα γενεαλογικά στοιχεία. Έκτοτε το χάσμα ανάμεσα στη φιλοσοφία χαμηλής ποιότητας για τους πολλούς και τη φιλοσοφία για την ελίτ φαίνεται ξεκάθαρα στην ιστορία των ιδεών.

Ως αντίδοτο, και σ’ αυτό το σημείο, της πλατωνικής φιλοσοφικής πρακτικής, ο Επίκουρος και οι οπαδοί του ενεργούν διαφορετικά: ο Κήπος είναι ανοιχτός για όλους και όλες, αδιακρίτως ηλικίας, φύλου, κοινωνικής θέσης, πνευματικής καλλιέργειας, καταγωγής, χωρίς την επιδίωξη δημιουργίας μιας αριστοκρατίας προορισμένης να καταλάβει υψηλές θέσεις στην κοινωνία - ουσιαστικά με στόχο την αναπαραγωγή του κοινωνικού συστήματος...

Η πλατωνική θεώρηση είναι θεωρητική και ελιτίστικη· η επικούρεια πρόταση πρακτική και υπαρξιακή. Η ιστορία της φιλοσοφίας διαρθρώνεται συνολικά γύρω από τους δύο αυτούς τροπισμούς: μια μυστική θεωρητική πρακτική, μια υπαρξιακή δέσμευση στην καθημερινή ζωή.

Εξ ου και οι σχετικοί χώροι: ο Πλάτων διδάσκει σ’ ένα απομονωμένο μέρος, μυστικό, κλειστό, περιφραγμένο, ανάμεσα σε ομοίους που διακρίνονται από τους πολλούς και προορίζονται να κυβερνήσουν πιο πολύ τους άλλους παρά τον εαυτό τους.

Πώς λοιπόν να μην αναλογιστούμε τον θεσμό των ελιτίστικων σχολών, η κοινωνική λειτουργία των οποίων συνίσταται στην παροχή προς την κοινωνία των καλύτερων στοιχείων για την εξασφάλιση της συνέχειας του συστήματος που τους στρατολογεί και τους συντηρεί; Από τη μυστική Ακαδημία ως τις Grandes Ecoles της Γαλλικής Δημοκρατίας η συγγένεια είναι ξεκάθαρη. Στα οποία πρέπει επιπλέον να προσθέσουμε το Πανεπιστήμιο, που γίνεται όλο και πιο ανεκτικό ιδεολογικά όσο μειώνεται η εξουσία του - το είδαμε στην πράξη όταν η δύναμή του ήταν απεριόριστη...

Ο Πιερ Αντό δηλώνει ότι ολόκληρη η αρχαία φιλοσοφία λειτουργεί βάσει της ίδιας αρχής: έχει ως στόχο τη φιλοσοφική ζωή. Φοβάμαι ότι θα πρέπει να τροποποιήσουμε αυτήν την ελκυστική αλλά εύθραυστη υπόθεση στην περίπτωση του τάδε ή του δείνα προσωκρατικού -για παράδειγμα, του Ηράκλειτου, του Εμπεδοκλή...- του Πλάτωνα και των μαθητών του -τι να πούμε για τον Τίμαιο;- και κυρίως του Αριστοτέλη των Φυσικών ή του Μετά τα φυσικά... Προφανώς ο στωικισμός, ο επικουρισμός, ο κυνισμός ή ο κυρηναϊσμός προϋποθέτουν υπαρξιακές πρακτικές, εκεί οδηγούν εξάλλου οι θεωρίες τους. Απεναντίας, η θεωρητική φιλοσοφία δεν καταλήγει απαραίτητα στον ευδαιμονισμό για όλους τους αρχαίους φιλοσόφους.

Το αρχαίο χάσμα που είναι ορατό στον διαχωρισμό ανοικτή αγορά / μυστική σχολή συνεχίζεται με το επίσημο γίγνεσθαι του χριστιανισμού, που δυσφημίζει στο σύνολό της την υπαρξιακή φιλοσοφία. Οι Πατέρες της Εκκλησίας διεκδικούν την "αληθινή φιλοσοφία" - η έκφραση απαντάται σχεδόν στο σύνολο των ομιλιών τους... Βάσει της αρχής του διανοούμενου αυλικού, του φιλοσόφου της εξουσίας, ο Ευσέβιος της Καισαρείας, φίλος και εγκωμιαστής του Κωνσταντίνου, δίνει τον τόνο: ο φιλόσοφος θέτει την ικανότητά του ως προς τη σύλληψη εννοιών, τη συλλογιστική του δύναμη, το ταλέντο του στον στοχασμό, στην υπηρεσία ενός σκοπού που δικαιολογεί και νομιμοποιεί συμβιβασμούς με την ιστορία, τα αρχεία, την αλήθεια.

Μια ατελείωτη σειρά στοχαστών παρατάσσεται έκτοτε, με λιγότερο ή περισσότερο ζήλο, πίσω από την εξουσία και εκμηδενίζει κάθε δυνατότητα ελεύθερης σκέψης και συγγραφής. Η φιλοσοφική ζωή; Ανύπαρκτη πλέον. Αρκεί ν’ ακολουθείς τις διδασκαλίες του Αποστόλου Παύλου για να γίνεις φιλόσοφος. Κάθε αρχαία σοφία, καθόσον ειδωλολατρική, είναι σφαλερή, κάθε εναλλακτικός χριστιανισμός, κυρίως ο γνωστικισμός, είναι αιρετικός, κάθε αυτόνομος ή ανεξάρτητος στοχασμός απαγορεύεται. Η αγορά; Το φόρουμ; Ο κήπος; Δεν υπάρχουν πια... Η Εκκλησία κυριαρχεί παντού και επιβάλλει τις επισκοπικές, και συνεπώς αυτοκρατορικές, προτροπές.

Η υπαρξιακή πρακτική επιμένει. Περιέργως, η επικούρεια κοινότητα θα μπορούσε κάλλιστα, με κάποιες θεωρητικές διασαφηνίσεις -βάσει της αρχής των χριστιανών επικούρειων, όπως ο Βάλα, ο Έρασμος, ο Γκασαντί και άλλοι...- να είναι η απόδειξη της συνέχειας μιας φιλοσοφικής υπαρξιακής πρακτικής: η θεωρία έχει ως στόχο την εφαρμογή, οι ιδέες παίρνουν σάρκα και οστά. Το να είσαι χριστιανός δε σημαίνει ότι περιορίζεσαι σε μια επιφανειακή επίδειξη, αλλά ότι ζεις χριστιανικά, μιμούμενος τη ζωή και τα καθημερινά έργα του Ιησού. Βάσει αυτής της αρχής, η κοινοβιακή κοινότητα του Βενέδικτου, για παράδειγμα, δε θα είχε ξαφνιάσει τους Αθηναίους οπαδούς του επικούρειου Κήπου.

Ο χριστιανισμός εξοντώνει λοιπόν την υπαρξιακή πλευρά της φιλοσοφίας προκειμένου να την παρασύρει προς την πλευρά της επιχειρηματολογίας, της συζήτησης, της διαμάχης περί ασήμαντων λεπτομερειών του δόγματος: έκτοτε η θεολογία σκοτώνει τη φιλοσοφία, ή τουλάχιστον προτίθεται να διαπράξει το έγκλημα. Από τον Ειρηναίο της Λυόν, με το Κατά των αιρέσεων, έως τον Θωμά Ακινάτη και τη Θεολογική σύνοψη, η φιλοσοφία τίθεται στην υπηρεσία ασήμαντων έργων. Ο Θεός: αυτός είναι στο εξής το μοναδικό δυνατό αντικείμενο οιουδήποτε στοχασμού. Ιδού η αιτία τουλάχιστον δέκα αιώνιων σκοταδισμού στη Δύση...

Μια μερίδα της παραδοσιακής, κλασικής, ιδεαλιστικής φιλοσοφίας αναπαράγει ακόμα και σήμερα αυτά τα σχολαστικιστικά πρότυπα: ατελείωτες συζητήσεις περί του φύλου των αγγέλων, άφθονες σοφιστείες, ρητορικοί εντυπωσιασμοί ad nauseam, δραστήρια παραγωγή μιας λεκτικής σύγχυσης, λατρεία του νεολογισμού, αυνανιστικές και αυτιστικές πρακτικές, και άλλα περίεργα συμπτώματα. Μια σχιζοφρένεια απειλεί τον φιλόσοφο που εξασκεί το αντικείμενο, αυτό είναι σίγουρο, αλλά στο μοναχικό του γραφείο, σαν τον φιλόσοφο κάτω από τη σκάλα του Ρέμπραντ, μπορεί να ζει και να πράττει σε αντίθεση με τη διδασκαλία του... Ιδού η έλευση της βασιλείας του καθηγητή φιλοσοφίας, του "υπαλλήλου Σωκράτη", για να επαναλάβω μια επιτυχημένη φράση. Το αφεντικό της συντεχνίας; Ο Χέγκελ, που συγκεντρώνει μόνος του όλα τα ελαττώματα του επαγγέλματος!

Εντούτοις η υπαρξιακή παράδοση στη φιλοσοφία καλά κρατεί. Το ελληνορωμαϊκό πνεύμα συνεχίζεται με τον Μοντέν, για παράδειγμα, αλλά και με τον Σοπενχάουερ, τον Νίτσε ή τον Κίρκεγκορ: τα Δοκίμια, ο Κόσμος ως βούληση και ως αναπαράσταση, το Τάδε έφη Ζαρατούστρα ή Η επανάληψη μπορούν να παράγουν αποτελέσματα στην πραγματική, συγκεκριμένη ύπαρξη - όπως ακριβώς η Επιστολή προς Μενοικέα. Όχι όμως Η φαινομενολογία του πνεύματος...

Το αρχαίο πνεύμα σήμερα προσφέρει ακόμα μια ευκαιρία να βγούμε από το αδιέξοδο στο οποίο συχνότατα βυθίζεται η θεωρητική φιλοσοφία - η κυρίαρχη στο Πανεπιστήμιο και στους επίσημους χώρους της φιλοσοφίας. Τάσσομαι υπέρ της επανενεργοποίησης αυτού του πνεύματος της αρχαίας υπαρξιακής φιλοσοφίας.

Η απόδειξη του φιλοσόφου; Η ίδια του η ζωή. Ένα γραπτό έργο που δεν συνοδεύεται από μια φιλοσοφική ζωή δεν αξίζει ούτε δευτερόλεπτο προσοχής. Η σοφία κρίνεται στις λεπτομέρειες: σε όσα λέει κάποιος ή δε λέει, κάνει ή δεν κάνει, σκέπτεται ή δε σκέπτεται.

Ας συνοψίσουμε λοιπόν τον σχιζοφρενικό διαχωρισμό που διατύπωσε ο Προυστ με τη θεωρία των δύο εγώ: πράγματι, μας επιτρέπει να διαχωρίσουμε ριζικά έναν φιλόσοφο που γράφει το Είναι και Χρόνος και έναν άνθρωπο που είναι μέλος του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος καθ’ όλη τη διάρκεια του ναζισμού. Ως εκ τούτου, ένας σπουδαίος φιλόσοφος μπορεί να είναι ναζιστής, και ένας ναζιστής σπουδαίος φιλόσοφος, χωρίς κανένα πρόβλημα: το εγώ που συντάσσει μια ογκώδη πραγματεία φαινομενολογικής οντολογίας δεν έχει καμία σχέση με το άτομο που εγκρίνει και υποστηρίζει μια πολιτική γενοκτονίας! Σίγουρα το επιχείρημα της πολιτικής στράτευσης του Χάιντεγκερ δεν αρκεί για να μας αποτρέψει από το να τον διαβάζουμε, να τον κρίνουμε, να τον σχολιάζουμε και να τον εκτιμούμε. Πρέπει όμως ν’ αποφύγουμε αυτόν τον διπλό σκόπελο: να ενεργούμε σαν να μην υπήρχε αυτή η πραγματικότητα ή να μη βλέπουμε παρά μόνο αυτή... Ένα Υπέρ του Σεντ-Μπεβ αξίζει μια ικανή πένα...

Ο φιλόσοφος είναι φιλόσοφος είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, ακόμα και στα σημειώματά του για το καθαριστήριο, για να επαναλάβουμε το συνηθισμένο επιχείρημα... Ο Πλάτων είναι φιλόσοφος όταν γράφει κατά του ηδονισμού στον Φίληβο, αλλά και όταν ο έμπορος του ασκητικού ιδεώδους πεθαίνει κατά τη διάρκεια ενός συμποσίου· όταν συντάσσει τον Παρμενίδη, όπως και όταν επιθυμεί να κάψει τα έργα του Δημόκριτου· όταν ιδρύει την Ακαδημία, αλλά και με το παρελθόν του ως δραματικού ποιητή και παλαιστή· όταν δημοσιεύει την Πολιτεία και τους Νόμους, όπως και ως αυλικός στο παλάτι του Διονυσίου των Συρακουσών κ.ο.κ. Και ο ένας και ο άλλος, ο ένας είναι ο άλλος.

Εξ ου και η ανάγκη για μια στενή σχέση μεταξύ θεωρίας και πρακτικής, στοχασμού και ζωής, σκέψης και δράσης. Η βιογραφία ενός φιλοσόφου δεν συνοψίζεται μόνο στον σχολιασμό των εκδομένων έργων του, αλλά στη φύση της σχέσης μεταξύ των γραπτών του και της συμπεριφοράς του. Μόνο το σύνολο μπορεί να ονομαστεί έργο. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ο φιλόσοφος οφείλει να συνδέει αυτούς τους δύο χρόνους που τόσο συχνά αντιπαρατίθενται. Η ζωή τρέφει το έργο που ταυτόχρονα τρέφει τη ζωή: ο Μοντέν ήταν ο πρώτος που το ανακάλυψε και το απέδειξε, γνωρίζει ότι η συγγραφή ενός βιβλίου είναι τόσο πιο σημαντική όσο με τη σειρά της μας αναδημιουργεί.

Michel Onfray, Η Δύναμη της Ύπαρξης – Ηδονιστικό Μανιφέστο

Έτσι έχτισαν τις φυλακές του νου μας… και μεις τις μεταδίδουμε από γενιά σε γενιά

Όλοι οι ενήλικες έχουμε μεγαλώσει σε διαφορετικές οικογένειες ο καθένας με διαφορετικούς γονείς, σε διαφορετικές πόλεις, κάτω από διαφορετικά συστήματα εκπαίδευσης, συνθήκες διαβίωσης, ήθη και έθιμα. Όλοι μας όμως έχουμε περάσει από “εκπαίδευση” που δεν είναι τίποτα άλλο από έναν υποταγμένο τρόπο να σκεφτόμαστε. Να αναπαράγουμε συστήματα αξιών και απόψεις κάποιων άλλων που είναι όμως κοινά αποδεκτές από την κοινωνία. Τα κοινά λεγόμενα “κουτάκια” ή τα “κουστούμια” που τα φοράς ανεξάρτητα εάν είναι το νούμερο σου ή όχι.

Αυτό είναι η προσωπικότητα που μας χτίζουνε μέρα την ημέρα, χρόνο με το χρόνο. Ένα κουστούμι που σου φτιάξανε οι άλλοι και θέλεις δεν θέλεις θα το φοράς. Ανεξάρτητα εάν σου είναι άνετο και ευχάριστο ή αν σε κάνει να θέλεις να σκάσεις γιατί είναι τρία νούμερο μικρότερο και δεν σου αρέσει καν το χρώμα!

Αυτό μας δείχνει με ακρίβεια τον ελεγχόμενο τρόπο “εκπαίδευσης” των ανθρώπων σε μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Και αυτή δεν είναι άλλη από τον επιφανειακό τρόπο ζωής που βασίζεται στον υλισμό. Οι άνθρωποι βασίζουν την αξία τους στα πτυχία που έχουν αποκτήσει, στην μόρφωση τους, στην κοινωνική του καταξίωση, στα υλικά τους αποκτήματα, στο περιβάλλον τους, και εν τέλει κατά πόσο είναι πετυχημένοι στην ζωή και ποιά είναι η θέση που κατέχουν από την κοινωνία.

Για να μπορέσουμε να ξεφύγουμε από αυτό χρειάζεται να κάνουμε μια ριζική αποδόμηση όλων αυτών των απόψεων και των πεποιθήσεων που απαρτίζουν την προσωπικότητα μας. Είναι όλα τα νοητικά σκουπίδια που μας έχουν φορτώσει και αναγκαζόμαστε να ζούμε με αυτά για μια ζωή .Να ζούμε μέσα στο εγώ μας αποκομμένοι από την θεία φύση μας.

Ήρθαμε στην ζωή σαν άγραφοι πίνακες, καθαρές ψυχές, μαλακοί σαν τα ζυμαράκια και αφήσαμε τους άλλους να μας λερώσουν. Να μας πλάσουν κατά το δοκούν σαν εκτρώματα, έτσι όπως ταίριαζε στον δικό τους τρόπο ζωής και στα δικά τους θέλω. Και κυρίως οι γονείς μας, που συχνά για να απαλύνουμε τον πόνο αυτής της κακοποίησης, γιατί για κακοποίηση πρόκειται, τους δικαιολογούμε λέγοντας ότι αυτό ήξεραν αυτό έκαναν. Ή ακόμα χειρότερα ήθελαν απλά το “καλό” μας.

Και ποιός είναι ο ρόλος του γονιού εάν δεν είναι να περάσει τις γνώσεις των προηγούμενων γενεών στις επόμενες, θα ρωτούσε κάποιος; Θα απαντήσω με την γνωστή ρήση “αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα”.

Αντί λοιπόν να σεβαστούν οι προηγούμενοι τα παιδιά που είναι το μέλλον της ανθρωπότητας , τα τσαλαπατούν σαν ψυχές και αυτά και την χιλιοειπωμένη “ελεύθερη βούληση ” που είναι αναφαίρετο δικαίωμα κάθε ύπαρξης.

Σεβασμός στην ελεύθερη βούληση του ανθρώπου, είναι να του δείξεις σαν παιδί, το δρόμο που οδηγεί στην αυτογνωσία. Να του δείξεις πως να ράψει τα κουστούμια των πεποιθήσεων του, μόνο του. Αυτά που θα το κάνουν να αισθάνεται άνετα, χαρούμενα, ελεύθερα και εν τέλει ευτυχισμένα. Αντί αυτού όμως θέλουν οι γονείς σώνει και καλά να τα κάνουν στρατιωτάκια, αμίλητα, αγέλαστα και καλά υποταγμένα, αναπαράγωντας μέσα από αυτά την δική τους ζωή. Που στο τέλος πιο αποτέλεσμα φέρνει;

Οι άνθρωποι γενιά μετά την γενιά, να ζουν τα ίδια λάθη, χωρίς να έχει μεσολαβήσει καμιά επίγνωση για την εμπειρία της ζωής. Καμιά συνείδηση δεν γίνεται κτήμα του ανθρώπου. Ούτως ώστε ο καθένας να δώσει το δικό του στίγμα στην ζωή και να ακολουθήσει την δική του πορεία προς την αυτοπραγμάτωση.

Έτσι λοιπόν κάποιοι έχτισαν την φυλακή μας πέτρα πέτρα και εμείς καθόμαστε από μέσα και κοιτάζουμε τον κόσμο έξω. Μέσα από το μικρό οπτικό μας πεδίο, την περιορισμένη μας συνείδηση θέλουμε να ζούμε μια ελεύθερη ζωή . Αυτό δεν μπορεί να γίνει μέσα από την φυλακή. Για αυτό όσο συνεχίζεις να κοιτάζεις από το παραθυράκι της φυλακής, όσα βιβλία και να διαβάσεις, όλων των σοφών της γης τα λόγια και να αναπαράγεις στον εαυτό σου, πάλι μικρή θα είναι η εικόνα που έχεις για τον κόσμο.

Αυτό που θα σου δώσει την ελευθερία σου είναι να γκρεμίσεις τους τοίχους της φυλακής σου.
Αργά και μεθοδικά όπως στην έχτισαν οι άλλοι για λογαριασμό σου. Έτσι και εσύ θα την γκρεμίσεις, πέτρα πέτρα, μέρα με την ημέρα, για να μπορείς να βλέπεις όλη την εικόνα του κόσμου σου και με τα δικά σου μάτια. 

Να ζωγραφίσεις την ζωή με τα δικά σου χρώματα. 
Να ζήσεις ελεύθερα, με αυτοσυνείδηση γαλήνη και ευδαιμονία! 
Σπάσε τα δεσμά !

Φυλακή δεν είναι μάτια μου το κελί μήτε ο κόσμος. Φυλακή είναι το μυαλό σου

Φυλακή

…όχι, όχι πες και έσπασε κάθε αλυσίδα που σε δεσμεύει…
Φυλακή δεν είναι μάτια μου μήτε το κελί μήτε ο κόσμος.
Φυλακή είναι το μυαλό σου, ο νους σου όλος.
Πέτα από πάνω σου κάθε δεσμό, κάθε αγωνία.
Μάθε αλύγιστα να περπατάς σε κάθε τρικυμία.
Μείνε γυμνός με τις αλήθειες σου, μείνε γυμνός με το παρελθόν σου,
πέταξε τις συνήθειες σου και κάντες σύμμαχό σου.
Αγκάλιασε τα αγκάθια σου, μην τα φοβάσαι.
Μάθε ατάραχος, μοναχός να κοιμάσαι.
Στην παλάμη βάλτα και φύσα δυνατά.
Ύστερα κοίτα πως σκορπάνε, φεύγουν μακριά.
Τώρα πάρε την ψυχή σου, ντύσ’ την από την αρχή.
Στόλισέ την και γίνε πάλι ΕΣΥ.
Στο κελί της φυλακής θα μπω με λόγο και τιμή.
Τις αξίες μου στηρίζω σε ότι κι αν συμβεί.
Φυλακή δεν είναι μάτια μου ο κόσμος το κελί.
Φυλακή είναι μάτια μου να μην γίνεις εσύ.

Angie Savv

Η Ιστορία της Τριγωνομετρίας

Τριγωνομετρία (= τρίγωνο + μέτρον) κλάδος των μαθηματικών ασχολείται με τη μελέτη ειδικών συναρτήσεων των γωνιών και τις εφαρμογές τους σε διάφορους υπολογισμούς, όπως στην επίλυση τριγώνου (δηλ. με τον προσδιορισμό άγνωστων στοιχείων τριγώνου, σε συνάρτηση πλευρών και γωνιών).


Εφαρμογές Επίπεδης και Σφαιρικής Τριγωνομετρίας

• Μαθηματικά
• Φυσική
• Αστρονομία
• Γεωγραφία-Χαρτογραφία
• Μουσική
• Ακουστική
• Βιολογία
• Χημεία
• Σεισμολογία
• Μετεωρολογία
• Αρχιτεκτονική
• Ηλεκτρολογία και Μηχανολογία

Πότε, πού και από ποιόν γεννήθηκε η Τριγωνομετρία;

• Σουμέριοι
• Βαβυλώνιοι
• Θαλής ο Μιλήσιος (640 π.Χ. – 546 π.Χ.) μέτρησε τρίγωνα για να υπολογίσει το ύψος Πυραμίδων της Αιγύπτου.
• Αρίσταρχος ο Σάμιος (310 π.Χ. – 230 π.Χ.) μέτρησε τρίγωνα για να υπολογίσει την απόσταση Ήλιου – Γης και Σελήνης – Γης.
• Ερατοσθένης ο Κυρηναίος (276 π.Χ. -194 π.Χ.) μέτρησε τρίγωνα για να υπολογίσει τις διαστάσεις της Γης

Πότε γεννήθηκε η Τριγωνομετρία;

Κάποια στιγμή στα Ελληνιστικά Χρόνια Ελληνιστικά Χρόνια: 323 π.Χ. έως περίπου το 415 μ.Χ. Χρυσή περίοδος 323 π.Χ. – 150 π.Χ.

• Ευκλείδης από την Αλεξάνδρεια
• Κτησίβιος από την Αλεξάνδρεια
• Ηρόφιλος από τη Χαλκηδόνα
• Αρίσταρχος από τη Σάμο
• Ερατοσθένης από την Κυρήνη
• Χρύσιππος ο Αθηναίος
• Απολλώνιος από την Πέργη
• Αρχιμήδης από τις Συρακούσες
• Ίππαρχος από τη Νίκαια

Πού γεννήθηκε η Τριγωνομετρία;

Ρόδος,
408 π.Χ. Κάτοικοι της Ιαλυσού, της Καμίρου και της Λίνδου ιδρύουν την πόλη της Ρόδου Μεγάλη οικονομική δύναμη με σημαντικό εμπορικό και πολεμικό στόλο

Γιατί στη Ρόδο;

Εφαρμογές της Τριγωνομετρίας σε

• Αρχιτεκτονική
• Αστρονομία
• Χαρτογραφία
• Ναυπηγική
• Κατασκευή Οργάνων Ναυσιπλοΐας
• Κατασκευή Μηχανών

Μηχανισμός των Αντικυθήρων

• Ανασύρθηκε το 1901 από ναυάγιο Ροδίτικου πλοίου ανοικτά της νήσου Αντικύθηρα.
• Κατασκευάστηκε κάπου ανάμεσα στο 150 π.Χ. με 80 π.Χ. το πιθανότερο σε εργαστήριο της Ρόδου. Περιείχε τουλάχιστον 30 γρανάζια. ΔΕΣ: Ο ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΑΝΤΙΚΥΘΗΡΩΝ

Από ποιόν γεννήθηκε η Τριγωνομετρία;

‘Ιππαρχος 190-120 π.Χ.
Νίκαια της Βιθυνίας



Ο μεγαλύτερος αστρονόμος της αρχαιότητας, αστρονόμος, χαρτογράφος, μαθηματικός

• Μετάπτωση των ισημεριών
• Απειροελάχιστη κίνηση του άξονα της Γης με περίοδο 25.800 χρόνια
• Έτος 365,242 ημέρες (365,242199)
• Κατάλογος 1022 άστρων
• Θεμελιωτής της Τριγωνομετρίας

Πώς υπολόγισε ο Ίππαρχος τον τριγωνομετρικό πίνακα των χορδών;



Θεώρημα Πτολεμαίου

ΑΓ . ΒΔ = ΑΒ . ΓΔ + ΑΔ . ΒΓ
 

ημ(ω+φ) = συνφ ημω + ημφ συνω
 

ημ(ω+φ) = συνφ ημω + ημφ συνω
 

ΓΔ + ημφ ημω = συνω συνφ
 

συν (ω+φ) = συνω συνφ – ημω ημφ

Πίνακας Χορδών R = 3438



3438
 2πR = 21600 = 360 60
 R = 3437,74677078
 
3ο και 45’ = 225’
Χορδή τόξου 225 ’ έχει μήκος σχεδόν 225 σε κύκλο ακτίνας R = 3438
Ο Θέωνας ο Αλεξανδρεύς ισχυρίζεται ότι ο Ίππαρχος έγραψε 12 βιβλία Τριγωνομετρίας

Μενέλαος από την Αλεξάνδρεια (70 – 140 μ.Χ. (Αστρονόμος)

Το μοναδικό βιβλίο του που σώθηκε είναι τα Σφαιρικά

ΑΖ ΒΔ ΓΕ = ΑΕ ΒΖ ΓΔ



Κλαύδιος Πτολεμαίος (100 π.Χ. – 160 π.Χ)

Μεγίστη Μαθηματική σύνταξις (Αλμαγέστη)
Το σημαντικότερο βιβλίο Αστρονομίας για περισσότερα από 1500 χρόνια



Πτολεμαίος

• Κανόνιον των εν κύκλω ευθειών (τριγωνομετρικός πίνακας με τα μήκη των χορδών τόξων του κύκλου ανά μισή μοίρα)
• Υποτεινόμενες ευθείες —- χορδές$4

ΙΝΔΙΑ

Άγνωστος Ινδός Μαθηματικός τον 5 αίωνα μ.Χ. γράφει βιβλίο Επίπεδης και Σφαιρικής Τριγωνομετρίας και χρησιμοποιεί για πρώτη φορά στην Ιστορία την έννοια της ημιχορδής (jya-ardha).

Το βιβλίο περιέχει πίνακα ημιχορδών σε κύκλο ακτίνας 3438.



Το πέρασμα της ορολογίας της ημιχορδής από τα Σανσκριτικά στα Λατινικά

• Jya-ardha (= χορδή-μισή) [Σανσκριτικά]
• Jya (ή jiva) (συντόμευση σε χορδή)
• Jiba (φωνητική απόδοση στα Αραβικά)
• Jb (γραπτή απόδοση)
• jayb (= κοιλότητα, κόλπος, πτυχή, άνοιγμα ρούχου)
• Sinus [Λατινικά]

Το πέρασμα της ορολογίας της ημιχορδής από τα Αραβικά στα Ελληνικά

• Ευθεία ορθή
• Περσίκιον
• Τραχηλαία-(συνεφαπτομένη:σκίασμα-δδιλμουσταμάλ) [Χιονιάδης ~1300]
• Κόλπωμα [καρδινάλιος Βησσαρίων-μαθητής του Πλήθωνα Γεμιστού ~1450]
• Σίνος

 
Πρώτη χρήση της λέξης ημίτονο
(Γιάννενα αρχές δεκάτου ογδόου αιώνα)

ημίτονο
Ημι-χορδή                       Υποτείνουσες ευθείες
Ίππαρχος                          Πτολεμαίος

• ΣΥΝΟΨΙΣ ΑΚΡΙΒΕΣΤΑΤΗ ΤΩΝ ΕΝ ΤΗ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ ΧΡΗΣΙΜΟΤΕΡΩΝ (Χειρόγραφο 1732)
• ΟΔΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΗΣ (1749)

ΜΕΘΟΔΙΟΣ ΑΝΘΡΑΚΙΤΗΣ

Δάσκαλος του Γένους (1660 – 1736)
Γεννήθηκε στην Καμινιά (σήμερα: Ανθρακίτης)
Σπούδασε στα Γιάννενα και στη Βενετία
Δίδαξε στην Καστοριά, στη Σιάτιστα και στα Γιάννενα.
 
ΟΔΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΗΣ

Τρίτομο έργο του Μεθόδιου Ανθρακίτη

• εκδόθηκε το 1749 στη Βενετία

Περιεχόμενα:

• Ευκλείδεια Γεωμετρία,
• Θεωρία Αριθμών,
• Ιστορία των Μαθηματικών,
• Στερεομετρία,
• Επίπεδη και Σφαιρική τριγωνομετρία,
• Λογάριθμοι,
• Γεωγραφία,
• Οπτική,
• Αστρονομία
• χρήση Γεωμετρικών και Αστρονομικών οργάνων.

Καθιέρωση του όρου ΗΜΙΤΟΝΟ

• Νικηφόρος Θεοτόκης (1731 – 1800) ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΦΥΣΙΚΗΣ, 1766, Λειψία (Leipzig)
• Ευγένιος Βούλγαρης (1716 – 1806) ΤΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ ΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑΙ ΑΙ ΑΡΧΟΕΙΔΕΣΤΑΤΟΙ Λειψία, 1767

Ο Λοιμός των Αθηνών (ΘΟΥΚ 2.47.1 – 2.54.5)

Ο λοιμός

Τις πρώτες ημέρες του θέρους του 430 π.Χ., ενώ οι Πελοποννήσιοι είχαν εισβάλει, όπως και τον προηγούμενο χρόνο, στην Αττική, ξαφνικά ενέσκηψε στην Αθήνα ο λοιμός, που περιγράφεται από τον Θουκυδίδη, με την εμπειρία του ανθρώπου που νόσησε ο ίδιος, στο δεύτερο βιβλίο της Ιστορίας του, αμέσως μετά τον επιτάφιο του Περικλή. Ο λοιμός, που έως σήμερα δεν έχει ταυτιστεί πειστικά με κάποια γνωστή επιδημία, κράτησε αρχικά δύο χρόνια και επανεμφανίστηκε αργότερα, το 427/426 π.Χ. Σύμφωνα με την περιγραφή του Θουκυδίδη επρόκειτο για άκρως μεταδοτική νόσο, που έπληττε και τους ανθρώπους και τα ζώα. Όσοι προσβάλλονταν και διέφευγαν το θάνατο είχαν πλέον ανοσία.

Μόλις τελείωσε ο πρώτος χρόνος του Πελοποννησιακού πολέμου, στην αρχή του θέρους, οι Πελοποννήσιοι και οι σύμμαχοί τους, με τα δύο τρίτα της συνολικής τους δύναμης, εισέβαλαν στην Αττική. Αρχηγός τους ήταν ο Αρχίδαμος του Ζευξιδάμου, ο βασιλιάς των Λακεδαιμονίων. Οργάνωσαν το στρατόπεδο τους και άρχισαν να λεηλατούν την ύπαιθρο χώρα. Τότε ακριβώς εμφανίστηκε ο λοιμός, που προκάλεσε τον θάνατο ενός μεγάλου ποσοστού των κατοίκων της Αθήνας, ανάμεσα στους και ο Περικλής μαζί με τα μέλη της οικογενείας του. Εκτιμάται ότι ο λοιμός σκότωσε από το 1/4 έως τo 1/3 του πληθυσμού της πόλης ο οποίος ανερχόταν τότε σε 300.000· νόσησαν και πέθαναν περίπου 300 ιππείς και 1.400 οπλίτες

 

Η επιδημία ξεκίνησε από το επίνειο της πόλης, τον Πειραιά. Διαδόθηκε το ίδιο καλοκαίρι, όταν ο Άγνων του Νικίου και ο Κλεόπομπος του Κλεινίου, που ήσαν συστρατηγοί του Περικλή, πήραν το εκστρατευτικό σώμα που είχε χρησιμοποιήσει εκείνος και πήγαν να χτυπήσουν τους Χαλκιδείς της Θράκης και την Ποτίδαια. Από τους τέσσερις χιλιάδες οπλίτες του σώματος αυτού η επιδημία «θέρισε» χίλιους πενήντα μέσα σε σαράντα μέρες: «Ούτε την Ποτίδαια πήραν ούτε άλλη καμιά επιτυχία είχαν, και τούτο επειδή ο στρατός είχε μεταφέρει, μαζί του, την λοιμική που έκανε θραύση στους οπλίτες, σε βαθμό που και αυτοί ακόμα οι οπλίτες της πρώτης εκστρατείας, οι οποίοι ήσαν υγιείς, κόλλησαν την αρρώστια από εκείνους που είχαν έρθει με τον Άγνωνα.» [2.58.3]

Παραδόξως η νόσος δεν μεταδόθηκε στα στρατεύματα των Σπαρτιατών, αν και έμειναν στην Αττική περισσότερο από κάθε άλλη φορά και την κατάστρεψαν ολόκληρη, και δεν επεκτάθηκε στην Πελοπόννησο, τουλάχιστον σε βαθμό άξιο λόγου: «Όσο καιρό οι Πελοποννήσιοι ήσαν στην Αττική και οι Αθηναίοι στην εκστρατεία, η επιδημία εξακολουθούσε να θερίζει και μέσα στην πολιτεία και στο εκστρατευτικό σώμα. Διαδόθηκε, μάλιστα, ότι οι Πελοποννήσιοι φοβήθηκαν την επιδημία —το έμαθαν από αυτομόλους και από τις πολλές φωτιές όπου οι Αθηναίοι έκαιγαν τους νεκρούς —κι έφυγαν γρήγορα από την Αττική. [2.57.2] Ο λοιμός εμφανίστηκε και σε άλλες περιοχές της ανατολικής Μεσογείου κι επέστρεψε δύο φορές, το 429 π.Χ. και τον χειμώνα του 427/426 π.Χ. Ο Θουκυδίδης μολύνθηκε ο ίδιος αλλά κατάφερε να επιζήσει: «Εγώ, που αρρώστησα ο ίδιος και είδα, με τα μάτια μου, άλλους ν᾽ αρρωσταίνουν, θα περιγράψω την αρρώστια και τα συμπτώματά της, ώστε αν τύχει και ξανάρθει ποτέ, να τα έχει ο καθένας υπόψη του και να ξέρει την αρρώστια για να πάρει καλά τα μέτρα του.»

 

Ο λοιμός των Αθηνών συχνά θεωρείται πως ήταν ένα ξέσπασμα βουβωνικής πανώλης σε μια από τις πολλές μορφές της, αλλά διάφορες επανεκτιμήσεις των κριτηρίων σχετικά με τα επιδημιολογικά συμπτώματα, έκαναν τους ειδικούς να θεωρήσουν πιθανές και άλλες αρρώστιες όπως τύφο, ανεμοβλογιά, ιλαρά, και σύνδρομο τοξικού σοκ ή την ασθένεια του άνθρακα, η οποία εμφανίστηκε με την συγκέντρωση χιλιάδων προσφύγων εντός των τειχών καθώς και με τον συνωστισμό των παραγωγικών ζώων. Κατά τα τέλη του 20ού αιώνα υπήρξαν εκτιμήσεις ότι μπορεί να πρόκειται για τον Αιμορραγικό Πυρετό Έμπολα, επειδή τα συμπτώματα έχουν πολλές ομοιότητες με τα αντίστοιχα στην Αφρικανική ήπειρο, όπου εκδηλώθηκαν οι ασθένειες αυτές και ταυτοποιήθηκαν, ενώ ο Θουκυδίδης είχε αναφέρει την Αιθιοπία ως τόπο προέλευσης του ιού.

Ο ιστορικός, θέλοντας, μεταξύ άλλων, να είναι η μαρτυρία του και πρακτικά χρήσιμη, αν τυχόν εμφανιζόταν και πάλι κάποια ανάλογη επιδημία, περιγράφει λεπτομερώς τα εξωτερικά και εσωτερικά συμπτώματα, παρακολουθώντας την πορεία που ακολουθούσε η ίδια η νόσος (από το κεφάλι προς τα κάτω άκρα), τα γενικά χαρακτηριστικά της αρρώστιας και την κατάρρευση των κοινωνικών φραγμών και αξιών που επέφερε ο λοιμός. Ανεξάρτητα από την όποια επιστημονική αξία της περιγραφής, βέβαιη είναι η λογοτεχνική της αξία: η περιγραφή του Θουκυδίδη αποτελεί το αρχέτυπο για τις περιγραφές λοιμών, ένα θέμα που άσκησε ιδιαίτερη έλξη στη λατινική και στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία. 

[2.49.1] Τὸ μὲν γὰρ ἔτος, ὡς ὡμολογεῖτο, ἐκ πάντων μάλιστα δὴ ἐκεῖνο ἄνοσον ἐς τὰς ἄλλας  ἀσθενείας   ἐτύγχανεν ὄν· εἰ δέτις καὶ προὔκαμνέ τι, ἐς τοῦτο πάντα ἀπεκρίθη.

[2.49.2] τοὺς δὲ ἄλλους ἀπ’ οὐδεμιᾶς προφάσεως, ἀλλ’ ἐξαίφνης ὑγιεῖς ὄντας πρῶτον μὲν τῆς κεφαλῆς θέρμαι ἰσχυραὶ καὶ τῶν ὀφθαλμῶν ἐρυθήματα καὶ φλόγωσις ἐλάμβανε, καὶ τὰ ἐντός, ἥ τε φάρυγξ καὶ ἡ γλῶσσα, εὐθὺς αἱματώδη ἦν καὶ πνεῦμα ἄτοπον καὶ δυσῶδες ἠφίει·

[2.49.3] ἔπειτα ἐξ αὐτῶν πταρμὸς καὶ βράγχος ἐπεγίγνετο, καὶ ἐν οὐ πολλῷ χρόνῳ κατέβαινεν ἐς τὰ στήθη ὁ πόνος μετὰ βηχὸς ἰσχυροῦ· καὶ ὁπότε ἐς τὴν καρδίαν στηρίξειεν, ἀνέστρεφέ τε αὐτὴν καὶ ἀποκαθάρσεις χολῆς πᾶσαι ὅσαι ὑπὸ ἰατρῶν ὠνομασμέναι εἰσὶν ἐπῇσαν, καὶ αὗται μετὰ ταλαιπωρίας μεγάλης.

[2.49.4] λύγξ τε τοῖς πλέοσιν ἐνέπιπτε κενή, σπασμὸν ἐνδιδοῦσα ἰσχυρόν, τοῖς μὲν μετὰ ταῦτα λωφήσαντα, τοῖς δὲ καὶ πολλῷ ὕστερον.

[2.49.5] καὶ τὸ μὲν ἔξωθεν ἁπτομένῳ σῶμα οὔτ’ ἄγαν θερμὸν ἦν οὔτε χλωρόν, ἀλλ’ ὑπέρυθρον, πελιτνόν, φλυκταίναις μικραῖς καὶ ἕλκεσιν ἐξηνθηκός· τὰ δὲ ἐντὸς οὕτως ἐκάετο ὥστε μήτε τῶν πάνυ λεπτῶν ἱματίων καὶ σινδόνων τὰς ἐπιβολὰς μηδ’ ἄλλο τι ἢ γυμνοὶ ἀνέχεσθαι, ἥδιστά τε ἂν ἐς ὕδωρ ψυχρὸν σφᾶς αὐτοὺς ῥίπτειν. καὶ πολλοὶ τοῦτο τῶν ἠμελημένων ἀνθρώπων καὶ ἔδρασαν ἐς φρέατα, τῇ δίψῃ ἀπαύστῳ ξυνεχόμενοι· καὶ ἐν τῷ ὁμοίῳ καθειστήκει τό τε πλέον καὶ ἔλασσον ποτόν.

[2.49.6] καὶ ἡ ἀπορία τοῦ μὴ ἡσυχάζειν καὶ ἡ ἀγρυπνία ἐπέκειτο διὰ παντός. καὶ τὸ σῶμα, ὅσονπερ χρόνον καὶ ἡ νόσος ἀκμάζοι, οὐκ ἐμαραίνετο, ἀλλ’ ἀντεῖχε παρὰ δόξαν τῇ ταλαιπωρίᾳ, ὥστε ἢ διεφθείροντο οἱ πλεῖστοι ἐναταῖοι καὶ ἑβδομαῖοι ὑπὸ τοῦ ἐντὸς καύματος, ἔτι ἔχοντές τι δυνάμεως, ἢ εἰ διαφύγοιεν, ἐπικατιόντος τοῦ νοσήματος ἐς τὴν κοιλίαν καὶ ἑλκώσεώς τε αὐτῇ ἰσχυρᾶς ἐγγιγνομένης καὶ διαρροίας ἅμα ἀκράτου ἐπιπιπτούσης οἱ πολλοὶ ὕστερον δι’ αὐτὴν ἀσθενείᾳ διεφθείροντο.

[2.49.7] διεξῄει γὰρ διὰ παντὸς τοῦ σώματος ἄνωθεν ἀρξάμενον τὸ ἐν τῇ κεφαλῇ πρῶτον ἱδρυθὲν κακόν, καὶ εἴ τις ἐκ τῶν μεγίστων περιγένοιτο, τῶν γε ἀκρωτηρίων ἀντίληψις αὐτοῦ ἐπεσήμαινεν.

 [2.49.8] κατέσκηπτε γὰρ ἐς αἰδοῖα καὶ ἐς ἄκρας χεῖρας καὶ πόδας, καὶ πολλοὶ στερισκόμενοι τούτων διέφευγον, εἰσὶ δ’ οἳ καὶ τῶν ὀφθαλμῶν. τοὺς δὲ καὶ λήθη ἐλάμβανε παραυτίκα ἀναστάντας τῶν πάντων ὁμοίως, καὶ ἠγνόησαν σφᾶς τε αὐτοὺς καὶ τοὺς ἐπιτηδείους. 

[2.50.1] γενόμενον γὰρ κρεῖσσον λόγου τὸ εἶδος τῆς νόσου τά τε ἄλλα χαλεπωτέρως ἢ κατὰ τὴν ἀνθρωπείαν φύσιν προσέπιπτεν ἑκάστῳ καὶ ἐν τῷδε ἐδήλωσε μάλιστα ἄλλο τι ὂν ἢ τῶν ξυντρόφων τι· τὰ γὰρ ὄρνεα καὶ τετράποδα ὅσα ἀνθρώπων ἅπτεται, πολλῶν ἀτάφων γιγνομένων ἢ οὐ προσῄει ἢ γευσάμενα διεφθείρετο.

[2.50.2] τεκμήριον δέ· τῶν μὲν τοιούτων ὀρνίθων ἐπίλειψις σαφὴς ἐγένετο, καὶ οὐχ ἑωρῶντο οὔτε ἄλλως οὔτε περὶ τοιοῦτον οὐδέν· οἱ δὲ κύνες μᾶλλον αἴσθησιν παρεῖχον τοῦ ἀποβαίνοντος διὰ τὸ ξυνδιαιτᾶσθαι.

[2.51.1] Τὸ μὲν οὖν νόσημα, πολλὰ καὶ ἄλλα παραλιπόντι ἀτοπίας, ὡς ἑκάστῳ ἐτύγχανέ τι διαφερόντως ἑτέρῳ πρὸς ἕτερον γιγνόμενον, τοιοῦτον ἦν ἐπὶ πᾶν τὴν ἰδέαν. καὶ ἄλλο παρελύπει κατ’ ἐκεῖνον τὸν χρόνον οὐδὲν τῶν εἰωθότων· ὃ δὲ καὶ γένοιτο, ἐς τοῦτο ἐτελεύτα.
[2.51.2] ἔθνῃσκον δὲ οἱ μὲν ἀμελείᾳ, οἱ δὲ καὶ πάνυ θεραπευόμενοι. ἕν τε οὐδὲ ἓν κατέστη ἴαμα ὡς εἰπεῖν ὅτι χρῆν προσφέροντας ὠφελεῖν· τὸ γάρ τῳ ξυνενεγκὸν ἄλλον τοῦτο ἔβλαπτεν.

[2.51.3] σῶμά τε αὔταρκες ὂν οὐδὲν διεφάνη πρὸς αὐτὸ ἰσχύος πέρι ἢ ἀσθενείας, ἀλλὰ πάντα ξυνῄρει καὶ τὰ πάσῃ διαίτῃ θεραπευόμενα.

[2.51.4] δεινότατον δὲ παντὸς ἦν τοῦ κακοῦ ἥ τε ἀθυμία ὁπότε τις αἴσθοιτο κάμνων (πρὸς γὰρ τὸ ἀνέλπιστον εὐθὺς τραπόμενοι τῇ γνώμῃ πολλῷ μᾶλλον προΐεντο σφᾶς αὐτοὺς καὶ οὐκ
ἀντεῖχον), καὶ ὅτι ἕτερος ἀφ’ ἑτέρου θεραπείας ἀναπιμπλάμενοι ὥσπερ τὰ πρόβατα ἔθνῃσκον· καὶ τὸν πλεῖστον φθόρον τοῦτο ἐνεποίει.

[2.51.5] εἴτε γὰρ μὴ ’θέλοιεν δεδιότες ἀλλήλοις προσιέναι, ἀπώλλυντο ἐρῆμοι, καὶ οἰκίαι πολλαὶ ἐκενώθησαν ἀπορίᾳ τοῦ θεραπεύσοντος· εἴτε προσίοιεν, διεφθείροντο, καὶ μάλιστα οἱ ἀρετῆς τι μεταποιούμενοι· αἰσχύνῃ γὰρ ἠφείδουν σφῶν αὐτῶν ἐσιόντες παρὰ τοὺς φίλους, ἐπεὶ καὶ τὰς ὀλοφύρσεις τῶν ἀπογιγνομένων τελευτῶντες καὶ οἱ οἰκεῖοι ἐξέκαμνον ὑπὸ τοῦ πολλοῦ κακοῦ νικώμενοι.

[2.51.6] ἐπὶ πλέον δ’ ὅμως οἱ διαπεφευγότες τόν τε θνῄσκοντα καὶ τὸν πονούμενον ᾠκτίζοντο διὰ τὸ προειδέναι τε καὶ αὐτοὶ ἤδη ἐν τῷ θαρσαλέῳ εἶναι· δὶς γὰρ τὸν αὐτόν, ὥστε καὶ κτείνειν, οὐκ ἐπελάμβανεν. καὶ ἐμακαρίζοντό τε ὑπὸ τῶν ἄλλων, καὶ αὐτοὶ τῷ παραχρῆμα περιχαρεῖ καὶ ἐς τὸν ἔπειτα χρόνον ἐλπίδος τι εἶχον κούφης μηδ’ ἂν ὑπ’ ἄλλου νοσήματός ποτε ἔτι διαφθαρῆναι.

[2.52.1] ἐπίεσε δ᾽ αὐτοὺς μᾶλλον πρὸς τῷ ὑπάρχοντι πόνῳ καὶ ἡ ξυγκομιδὴ ἐκ τῶν ἀγρῶν ἐς τὸ ἄστυ, καὶ οὐχ ἧσσον τοὺς ἐπελθόντας.

[2.52.2] οἰκιῶν γὰρ οὐχ ὑπαρχουσῶν, ἀλλ᾽ ἐν καλύβαις πνιγηραῖς ὥρᾳ ἔτους διαιτωμένων ὁ φθόρος ἐγίγνετο οὐδενὶ κόσμῳ, ἀλλὰ καὶ νεκροὶ ἐπ᾽ ἀλλήλοις ἀποθνῄσκοντες ἔκειντο καὶ ἐν ταῖς ὁδοῖς ἐκαλινδοῦντο καὶ περὶ τὰς κρήνας ἁπάσας ἡμιθνῆτες τοῦ ὕδατος ἐπιθυμίᾳ. τά τε ἱερὰ ἐν οἷς ἐσκήνηντο νεκρῶν πλέα ἦν, αὐτοῦ ἐναποθνῃσκόντων·

[2.52.3] ὑπερβιαζομένου γὰρ τοῦ κακοῦ οἱ ἄνθρωποι, οὐκ ἔχοντες ὅ τι γένωνται, ἐς ἀλιγωρίαν ἐτράποντο καὶ ἱερῶν καὶ ὁσίων ὁμοίως.

[2.52.4] νόμοι τε πάντες ξυνεταράχθησαν οἷς ἐχρῶντο πρότερον περὶ τὰς ταφάς, ἔθαπτον δὲ ὡς ἕκαστος ἐδύνατο. καὶ πολλοὶ ἐς ἀναισχύντους θήκας ἐτράποντο σπάνει τῶν ἐπιτηδείων διὰ τὸ συχνοὺς ἤδη προτεθνάναι σφίσιν· ἐπὶ πυρὰς γὰρ ἀλλοτρίας φθάσαντες τοὺς νήσαντας οἱ μὲν ἐπιθέντες τὸν ἑαυτῶν νεκρὸν ὑφῆπτον, οἱ δὲ καιομένου ἄλλου ἐπιβαλόντες ἄνωθεν ὃν φέροιεν ἀπῇσαν.

[2.53.1] πρῶτόν τε ἦρξε καὶ ἐς τἆλλα τῇ πόλει ἐπὶ πλέον ἀνομίας τὸ νόσημα. ῥᾷον γὰρ ἐτόλμα τις ἃ πρότερον ἀπεκρύπτετο μὴ καθ᾽ ἡδονὴν ποιεῖν, ἀγχίστροφον τὴν μεταβολὴν ὁρῶντες τῶν τε εὐδαιμόνων καὶ αἰφνιδίως θνῃσκόντων καὶ τῶν οὐδὲν πρότερον κεκτημένων, εὐθὺς δὲ τἀκείνων ἐχόντων.

[2.53.2] ὥστε ταχείας τὰς ἐπαυρέσεις καὶ πρὸς τὸ τερπνὸν ἠξίουν ποιεῖσθαι, ἐφήμερα τά τε σώματα καὶ τὰ χρήματα ὁμοίως ἡγούμενοι.

[2.53.3] καὶ τὸ μὲν προσταλαιπωρεῖν τῷ δόξαντι καλῷ οὐδεὶς πρόθυμος ἦν, ἄδηλον νομίζων εἰ πρὶν ἐπ᾽ αὐτὸ ἐλθεῖν διαφθαρήσεται· ὅτι δὲ ἤδη τε ἡδὺ πανταχόθεν τε ἐς αὐτὸ κερδαλέον, τοῦτο καὶ καλὸν καὶ χρήσιμον κατέστη.

[2.53.4] θεῶν δὲ φόβος ἢ ἀνθρώπων νόμος οὐδεὶς ἀπεῖργε, τὸ μὲν κρίνοντες ἐν ὁμοίῳ καὶ σέβειν καὶ μὴ ἐκ τοῦ πάντας ὁρᾶν ἐν ἴσῳ ἀπολλυμένους, τῶν δὲ ἁμαρτημάτων οὐδεὶς ἐλπίζων μέχρι τοῦ δίκην γενέσθαι βιοὺς ἂν τὴν τιμωρίαν ἀντιδοῦναι, πολὺ δὲ μείζω τὴν ἤδη κατεψηφισμένην σφῶν ἐπικρεμασθῆναι, ἣν πρὶν ἐμπεσεῖν εἰκὸς εἶναι τοῦ βίου τι ἀπολαῦσαι. 
[2.54.1] τοιούτῳ μὲν πάθει οἱ Ἀθηναῖοι περιπεσόντες ἐπιέζοντο, ἀνθρώπων τ᾽ ἔνδον θνῃσκόντων καὶ γῆς ἔξω δῃουμένης.

[2.54.2] ἐν δὲ τῷ κακῷ οἷα εἰκὸς ἀνεμνήσθησαν καὶ τοῦδε τοῦ ἔπους, φάσκοντες οἱ πρεσβύτεροι πάλαι ᾄδεσθαι «ἥξει Δωριακὸς πόλεμος καὶ λοιμὸς ἅμ᾽ αὐτῷ.»

[2.54.3] ἐγένετο μὲν οὖν ἔρις τοῖς ἀνθρώποις μὴ λοιμὸν ὠνομάσθαι ἐν τῷ ἔπει ὑπὸ τῶν παλαιῶν, ἀλλὰ λιμόν, ἐνίκησε δὲ ἐπὶ τοῦ παρόντος εἰκότως λοιμὸν εἰρῆσθαι· οἱ γὰρ ἄνθρωποι πρὸς ἃ ἔπασχον τὴν μνήμην ἐποιοῦντο. ἢν δέ γε οἶμαί ποτε ἄλλος πόλεμος καταλάβῃ Δωρικὸς τοῦδε ὕστερος καὶ ξυμβῇ γενέσθαι λιμόν, κατὰ τὸ εἰκὸς οὕτως ᾄσονται.

[2.54.4] μνήμη δὲ ἐγένετο καὶ τοῦ Λακεδαιμονίων χρηστηρίου τοῖς εἰδόσιν, ὅτε ἐπερωτῶσιν αὐτοῖς τὸν θεὸν εἰ χρὴ πολεμεῖν ἀνεῖλε κατὰ κράτος πολεμοῦσι νίκην ἔσεσθαι, καὶ αὐτὸς ἔφη ξυλλήψεσθαι.

[2.54.5] περὶ μὲν οὖν τοῦ χρηστηρίου τὰ γιγνόμενα ᾔκαζον ὁμοῖα εἶναι· ἐσβεβληκότων δὲ τῶν Πελοποννησίων ἡ νόσος ἤρξατο εὐθύς, καὶ ἐς μὲν Πελοπόννησον οὐκ ἐσῆλθεν, ὅτι καὶ ἄξιον εἰπεῖν, ἐπενείματο δὲ Ἀθήνας μὲν μάλιστα, ἔπειτα δὲ καὶ τῶν ἄλλων χωρίων τὰ πολυανθρωπότατα. ταῦτα μὲν τὰ κατὰ τὴν νόσον γενόμενα.

 

***     

[2.49.1] Το έτος τωόντι εκείνο, κατά κοινήν ομολογίαν, έτυχε μέχρι της στιγμής της εισβολής της νόσου να είναι κατ' εξοχήν απηλλαγμένον από άλλας ασθενείας. Εάν όμως κανείς υπέφερε τυχόν προηγουμένως από καμμίαν άλλην ασθένειαν, όλαι κατέληγαν εις αυτήν.

[2.49.2] Όσοι εξ άλλου ήσαν ως τότε υγιείς, χωρίς καμμίαν φανεράν αιτίαν, προσεβάλλοντο αιφνιδίως από πονοκέφαλον με ισχυρόν πυρετόν και ερυθήματα και φλόγωσιν των οφθαλμών, και το εσωτερικόν του στόματος, ο φάρυγξ και η γλώσσα εγίνοντο ευθύς αιματώδη, και η εκπνοή ήτον αφύσικος και δυσώδης.

[2.49.3] Κατόπιν των φαινομένων αυτών, επηκολούθουν πτερνισμοί και βραχνάδα, και μετ' ολίγον το κακόν κατέβαινεν εις το στήθος, συνοδευόμενον από ισχυρόν βήχα. Και όταν προσέβαλλε τον στόμαχον, επροκάλει ναυτίαν, και ταύτην επηκολούθουν, με μεγάλην μάλιστα ταλαιπωρίαν, εμετοί χολής, όσοι περιγράφονται υπό των ιατρών.

[2.49.4] Και εις άλλους μεν αμέσως, εις άλλους δε πολύ βραδύτερον, παρουσιάζετο τάσις προς εμετόν ατελεσφόρητος, προκαλούσα ισχυρόν σπασμόν, ο οποίος εις άλλους μεν κατέπαυεν, εις άλλους δε εξηκολούθει επί πολύ.

[2.49.5] Το σώμα εξωτερικώς δεν παρουσιάζετο πολύ θερμόν εις την αφήν, ούτε ήτο ωχρόν, αλλ' υπέρυθρον, πελιδνόν, έχον εξανθήματα μικρών φλυκταινών και ελκών. Εσωτερικώς όμως εθερμαίνετο τόσον πολύ, ώστε οι ασθενείς δεν ηνείχοντο ούτε τα ελαφρότατα ενδύματα ή σινδόνια, και επέμεναν να είναι γυμνοί, και μεγίστην ησθάνοντο ευχαρίστησιν, αν ημπορούσαν να ριφθούν εντός ψυχρού ύδατος. Πολλοί δε πράγματι, οι οποίοι είχαν μείνει ανεπιτήρητοι, ερρίφθησαν εις δεξαμενάς, διότι κατετρύχοντο από δίψαν άσβεστον, αφού και το πολύ και το ολίγον ποτόν εις ουδέν ωφέλει.

[2.49.6] Και η αδυναμία τού ν' αναπαυθούν, καθώς και η αϋπνία, τους εβασάνιζαν διαρκώς. Και το σώμα, εφόσον η νόσος ήτο εις την ακμήν της, δεν κατεβάλλετο, αλλ' αντείχε καταπληκτικώς εις την ταλαιπωρίαν, ώστε ή απέθνησκαν οι πλείστοι την εβδόμην ή ενάτην ημέραν εκ του εσωτερικού πυρετού, πριν εξαντληθούν εντελώς αι δυνάμεις των, ή, εάν διέφευγαν την κρίσιν, η νόσος κατήρχετο περαιτέρω εις την κοιλίαν και επροκάλει ισχυράν έλκωσιν, και συγχρόνως επήρχετο ισχυρά διάρροια, ούτως ώστε κατά το μεταγενέστερον τούτο στάδιον οι πολλοί απέθνησκαν από εξάντλησιν.

[2.49.7] Διότι το νόσημα, αφού ήρχιζεν από την κεφαλήν, όπου το πρώτον εγκαθίστατο, εξετείνετο βαθμηδόν εφ' όλου του σώματος, και αν κανείς ήθελε διαφύγει τον θάνατον, προσέβαλλε τα άκρα, όπού άφινε τα ίχνη του.

[2.49.8] Καθόσον το νόσημα προσέβαλλε και τα αιδοία και τα άκρα των χειρών και ποδών, και πολλοί χάνοντες αυτά εσώζοντο, μερικοί μάλιστα έχαναν και τους οφθαλμούς. Άλλοι πάλιν, ευθύς μετά την θεραπείαν, επάθαιναν γενικήν αμνησίαν και δεν ανεγνώριζαν ούτε εαυτούς, ούτε τους οικείους των.

[2.50.1] Ο χαρακτήρ τωόντι της νόσου ήτο τοιούτος, ώστε δεν ημπορεί να περιγραφή επαρκώς δια λόγων, και όχι μόνον η σφοδρότης της προσβολής εκάστου κρούσματος υπερέβαινε γενικώς την ανθρωπίνην αντοχήν, αλλά και κατά τούτο απεδείχθη σαφέστατα, ότι δεν επρόκειτο δια καμμίαν από τας συνήθεις ανθρωπίνας ασθενείας, καθόσον τα όρνεα και τα τετράποδα, όσα τρώγουν τα ανθρώπινα πτώματα, μολονότι πολλοί νεκροί έμεναν άταφοι, ή δεν έπλησίαζαν αυτούς, ή αν έτρωγαν από τα πτώματα, εψοφούσαν.

[2.50.2] Απόδειξις τούτου είναι η αναμφισβήτητος εξαφάνισις των ορνέων τούτων, τα οποία δεν έβλεπε κανείς ούτε πέριξ των πτωμάτων, ούτε αλλού πουθενά. Ενώ προκειμένου περί των σκύλων, το αποτέλεσμα ήτον ακόμη περισσότερον καταφανές, ως εκ του ότι συμβιούν με τους ανθρώπους.

[2.51.1] Τοιούτος λοιπόν ήτον ο γενικός χαρακτήρ της ασθενείας, διότι παραλείπω πολλά άλλα ασυνήθη συμπτώματα, κατά τα όποια τα καθέκαστα κρούσματα διέφεραν τα μεν από τα δε. Και εφόσον διήρκει η νόσος, καμμία άλλη από τας συνήθεις ασθενείας δεν παρηνώχλει τους κατοίκους, εάν δε τυχόν παρουσιάζετο κανέν κρούσμα, απέληγεν εις αυτήν.

[2.51.2] Και άλλοι μεν απέθνησκαν ένεκα ανεπαρκούς νοσηλείας, άλλοι όμως μολονότι υπεβάλλοντο εις επιμελεστάτην τοιαύτην. Αλλ' ουδέ και κανέν φάρμακον, δύναμαι σχεδόν να είπω, ευρέθη, του οποίου η χρήσις να είναι αποτελεσματική, διότι εκείνο που ωφέλει τον ένα, αυτό το ίδιον έβλαπτε τον άλλον,

[2.51.3] και καμμία ιδιοσυγκρασία, όπως απεδείχθη, δεν ήτον αρκετά ισχυρά δια να αντισταθή, ή αρκετά ασθενής, όπως αποφύγη την ασθένειαν, αλλά όλοι αδιακρίτως υπέκυπταν εις αυτήν, και εκείνοι ακόμη, που εθεραπεύοντο με πάσαν ιατρικήν επιμέλειαν.

[2.51.4] Και το φοβερώτερον εις όλην αυτήν την ασθένειαν ήτο όχι μόνον η αποθάρρυνσις των θυμάτων, όταν αντελαμβάνοντο, ότι προσεβλήθησαν απότην νόσον (διότι το πνεύμα των παρεδίδετο αμέσως εις απελπισίαν και εγκατέλειπαν εαυτούς εις την τύχην και δεν ανθίσταντο κατά της ασθενείας), αλλά και το γεγονός, ότι νοσηλεύοντες ο είς τον άλλον, εμολύνοντο και απέθνησκαν ωσάν πρόβατα. Και τούτο προεκάλει τους περισσοτέρους θανάτους,

[2.51.5] διότι ή απέφευγαν εκ φόβου να επικοινωνούν προς αλλήλους και οι ασθενείς απέθνησκαν εγκαταλελειμμένοι, εις τρόπον ώστε πολλαί κατοικίαι ερημώθησαν δι' έλλειψιν νοσηλείας, είτε επικοινωνούσαν και απέθνησκαν εκ της μολύνσεως. Η τελευταία αυτή τύχη επεφυλάσσετο ιδίως εις τους οπωσδήποτε αντιποιουμένους ευγένειαν αισθημάτων, διότι, θεωρούντες τούτο καθήκον τιμής, επεσκέπτοντο τους φίλους των, αψηφούντες τον προσωπικόν κίνδυνον, ενώ αντιθέτως οι ίδιοι οι συγγενείς, καταβαλλόμενοι από το μέγεθος της συμφοράς, εβαρύνοντο επί τέλους και παρήτουν και αυτούς τους θρήνους υπέρ των αποθνησκόντων.

[2.51.6] Ακόμη όμως περισσότερον ευσπλαχνίζοντο τους θνήσκοντας και τους ασθενείς όσοι είχαν θεραπευθή από την νόσον, διότι και εγνώριζαν αυτήν εξ ιδίας πείρας και ήσαν του λοιπού οι ίδιοι πλήρεις θάρρους, καθόσον η νόσος δεν προσέβαλλε δις τον ίδιον άνθρωπον, μετά κακής τουλάχιστον εκβάσεως. Και όχι μόνον εμακαρίζοντο αυτοί από τους άλλους, αλλά και οι ίδιοι, ένεκα της υπερβολής της παρούσης χαράς των, είχαν ως προς το μέλλον κάποιαν επιπολαίαν ελπίδα, ότι δεν θ' απέθνησκαν πλέον ούτε από άλλην ασθένειαν.

[52] Αλλά την εκ της νόσου ταλαιπωρίαν επηύξησεν η συγκέντρωσις του πληθυσμού της υπαίθρου χώρας εντός της πόλεως.¹ Οι νεωστί ιδίως εισελθόντες υπέφεραν περισσότερον. [2] Διότι δια την έλλειψιν οικιών ηναγκάζοντο να ζουν εντός παραπηγμάτων πνιγηρών ως εκ του θέρους, και οι θάνατοι επήρχοντο εν τω μέσω μεγάλης αταξίας. Νεκροί έκειντο οι μεν επί των δε, και ημιθανείς εκυλίοντο εντός των δρόμων προς όλας τας κρήνας, ως εκ της ασβέστου δίψης, και οι ιεροί περίβολοι, εντός των οποίων είχαν κατασκηνώσει, ήσαν πλήρεις νεκρών, οι οποίοι απέθνησκαν εντός αυτών. [3] Διότι επειδή το κακόν τους κατεβασάνιζεν, οι άνθρωποι μη γνωρίζοντες ποίον θα είναι το τέλος των, ολιγώρως είχον προς πάντα θείον και ανθρώπινον νόμον. [4] Ως εκ τούτου, τα έθιμα, προς τα οποία συνεμορφώνοντο έως τότε, προκειμένου περί ενταφιασμού, κατεπατήθησαν όλα, και καθείς έθαπτε τους νεκρούς του όπως ημπορούσε. Πολλοί μάλιστα, ένεκα ελλείψεως των απαιτουμένων δια την ταφήν υλικών, λόγω του ότι πολλοί εκ της οικογενείας των είχαν ήδη προαποθάνει, προσέφευγαν εις μέσα ταφής βδελυρά. Διότι άλλοι μεν απέθεταν πρώτον τον ιδικόν των νεκρόν επί ξένης πυράς και την ήναπταν, προλαμβάνοντες εκείνους που την είχαν στήσει, άλλοι δε, ενώ άλλοςνεκρός εκαίετο ήδη, έρριπταν επάνω εκείνον που έφεραν και έφευγαν.

[53] Αλλ᾽ η νόσος εισήγαγε προσέτι και άλλας χειροτέρας μορφάς ανομίας εις την πόλιν. Διότι πολλοί, οι οποίοι προηγουμένως απέκρυπτον την επίδοσίν των εις αθεμίτους ηδονάς, παρεδίδοντο ήδη εις αυτάς χωρίς καμίαν επιφύλαξιν, καθόσον έβλεπαν πόσον αιφνιδία ήτον η μετάπτωσις, αφ᾽ ενός μεν των πλουσίων, οι οποίοι εξαίφνης απέθνησκαν, αφ᾽ ετέρου δε των τέως εντελώς απόρων, οι οποίοι εις μίαν στιγμήν υπεισήρχοντο εις τας περιουσίας εκείνων. [2] Ως εκ τούτου, απεφάσιζαν να χαρούντην ζωήν των όσον ημπορούσαν ταχύτερον, επιδιδόμενοι εις τας απολαύσεις, διότι εθεώρουν και την ζωήν και τον πλούτον εξίσου εφήμερα. [3] Και κανείς δεν ήτο διατεθειμένος να υποβάλλεται προκαταβολικώς εις ταλαιπωρίας προς επιδίωξιν σκοπού, τον οποίον ενόμιζεν ενάρετον, αφού εθεώρει αμφίβολον, αν θα επιζήση, διά να πραγματοποίηση αυτόν, μόνον δε ό,τι παρείχεν άμεσον απόλαυσιν, και ό,τι καθ᾽ οιονδήποτε τρόπον ωδήγει εις τούτο, τούτο κατήντησε να θεωρήται και ενάρετον και χρήσιμον. [4] Αλλά φόβος των θεών ή νόμος των ανθρώπων κανείς δεν τους συνεκράτει, αφ᾽ ενός μεν διότι βλέποντες ότι όλοι εξ ίσου απέθνησκαν, έκριναν ότι καμία δεν υπήρχε διαφορά μεταξύ ευσεβείας και ασεβείας, εξ άλλου δε επειδή κανείς δεν επίστευεν ότι θα επιζήση, διά να δώση λόγον των εγκλημάτων του και τιμωρηθή δι᾽ αυτά. Τουναντίον, όλοι εθεώρουν ότι η ήδη κατεψηφισμένη κατ᾽ αυτών και επί των κεφαλών των επικρεμαμένη τιμωρία ήτο πολύ βαρυτέρα και ότι, πριν επιπέση κατ᾽ αυτών, εύλογον ήτο να χαρούν οπωσδήποτε την ζωήν των.

[54] Εις τοιαύτην συμφοράν περιπεσόντες οι Αθηναίοι, εταλαιπωρούντο, καθόσον και εντός της πόλεως η θνησιμότης ήτο μεγάλη και εκτός αυτής τα κτήματά των ερημώνοντο. [2] Μερικοί μάλιστα κατά την διάρκειαν της δυστυχίας ενθυμήθησαν, όπως ήτο φυσικόν, τον επόμενον στίχον, περί του οποίου οι πρεσβύτεροι απ᾽ αυτούς εβεβαίωναν, ότι εψάλλετο εις παλαιοτέραν εποχήν·

«Θα έλθη δωρικός πόλεμος και λοιμός μαζί μ᾽ αυτόν.»

[3] Είναι αληθές ότι αντέτειναν μερικοί ότι ο παλαιός στίχος ωμιλούσε περί λιμού και όχι λοιμού, αλλ᾽ επί του παρόντος επεκράτησε φυσικά η γνώμη ότι η λέξις, της οποίας είχε γίνει χρήσις εις το άσμα, ήτο λοιμός, καθόσον οι άνθρωποι εμνημόνευαν τον στίχον σύμφωνα με τα παθήματά των. Αλλ᾽ εάν ποτέ επέλθη άλλος δωρικός πόλεμος μετά τον σημερινόν, και συμπέση να επέλθη λιμός, μου φαίνεται πιθανόν ότι τον στίχον θα ψάλλουν με την λέξιν αυτήν. [4] Ενθυμήθησαν επίσης, όσοι τον εγνώριζαν, και τον προς τους Λακεδαιμονίους χρησμόν, όταν εις ερώτησίν των προς τον θεόν, εάν πρέπη να πολεμήσουν, ούτος απήντησεν ότι, εάν διεξαγάγουν τον πόλεμον με όλας των τας δυνάμεις, θα νικήσουν, βεβαιών συνάμα ότι και αυτός θα τους βοηθήση. [5] Όσον λοιπόν αφορά τον χρησμόν, τα τότε συμβαίνοντα εθεώρουν σύμφωνα με τας προβλέψεις του. Το βέβαιον είναι ότι η νόσος ήρχισεν ευθύς μετά την εισβολήν των Πελοποννησίων, και εις μεν την Πελοπόννησον δεν επεξετάθη, τουλάχιστον εις βαθμόν άξιον λόγου, αλλ᾽ εθέρισε προ πάντων μεν τας Αθήνας, έπειτα δε και μερικούς πολυανθρωποτέρους συνοικισμούς. Τοιαύτη υπήρξεν η πορεία της νόσου.

----------------------

¹ Για να μειωθούν οι απώλειες από τις αλλεπάλληλες εισβολές των Πελοποννησίων στην Αττική, είχε εγκαταλειφθεί η ύπαιθρος και ο πληθυσμός είχε εγκατασταθεί μέσα στα τείχη.

Sex για κάθε περίσταση

Γνωρίζετε πως... δεν υπάρχει μόνο ένα είδος, αλλά ένα για κάθε περίσταση; Επίσης, όπως είναι λογικό, δε κάνουμε sex πάντα με τον ίδιο τρόπο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι. Περίπου δώδεκα. Ορισμένοι μάλιστα, μπορούν να συμβούν και ταυτόχρονα

Από τη στιγμή που η ερωτική επαφή προϋποθέτει ανθρώπους και συναισθήματα, αυτόματα το όλο πράγμα γίνεται κάτι πιο περίπλοκο από μια απλή σωματική λειτουργία ή εκτόνωση. Η κάθε κατάσταση απαιτεί τη δική της παραλλαγή:

Το sex της πρώτης φοράς

Φάση αμήχανη όσο και η πρώτη μέρα στο σχολείο. Σα να χορεύεις rock n' roll με μια άγνωστη. Κοινώς, ο καθένας κάνει τα δικά του. Αν τα δικά σου ωστόσο ταιριάζουν με τα δικά της, συμβαίνει αυτό που οι γυναίκες λένε «χημεία» και που δύσκολα εγκαταλείπουν. Την πρώτη φορά που κάνεις sex με νέα παρτενέρ δεν πας για να σαρώσεις, αφού ο παράγοντας «άγχος» βάζει τρικλοποδιές. Ο ρεαλιστικός στόχος είναι μια αξιοπρεπής επίδοση, η οποία θα λειτουργήσει ως εισιτήριο για τις επόμενες. Η ιδέα ότι την έριξες στο κρεβάτι θα σε ανταμείψει περισσότερο από την ίδια την πράξη.

Το κατά τύχη sex

'Η αλλιώς, το one night stand με κάποια που δεν θα είχες κανένα πρόβλημα αν αμέσως μετά το γεγονός έτριβε τη μύτη της κι εξαφανιζόταν. Γιατί δεν σε αγχώνει όσο το sex της πρώτης φοράς; Γιατί στο κατά τύχη δεν θες να υπάρξει δεύτερη. Δεν έχεις να παλέψεις για κάτι.

Το sex της νέας σχέσης

Προκύπτει όταν τα δυο άτομα που άντεξαν το μαρτύριο της πρώτης φοράς βλέπουν προοπτικές μεταξύ τους, με ή χωρίς ρούχα. Αλλιώς, η περίοδος «μεταλλαγμένα κουνέλια». Βασίζεται κυρίως στην ποσότητα και όχι τόσο στην ποιότητα. Προσοχή, αυτή η επαναλαμβανόμενη έκρηξη υπερδιέγερσης έχει ημερομηνία λήξης. Εκμεταλλευτείτε την όσο κρατάει (από έξι μήνες έως ένα, άντε βαριά ενάμιση χρόνο).

Το sex της αληθινής αγάπης

Βγάλε την επανάληψη, τον οργασμό σου ως αυτοσκοπό και βάλε διάρκεια , οικειότητα και πολλές αγκαλίτσες. Αυτό είναι. Συμβαίνει μόνο από έρωτα, γι' αυτό και θέλει χρόνο για να προκύψει. Θα το έχει ανάγκη και θα το επιδιώκει περισσότερο απ' όσο εσύ. Όταν θα συμβαίνει, όμως θα το απολαμβάνεις περισσότερο από ό,τι εκείνη (υπάρχουν έρευνες που το επιβεβαιώνουν).

Το τεμπέλικο sex

Όλοι έχουν δικαίωμα στην ακινησία και στην οικονομία δυνάμεων για μια, δύο, τρεις φορές. Αν όμως από εξαίρεση το «παρ' το όλο πάνω σου» γίνει κανόνας, η σχέση αρχίζει να τρίζει από τα θεμέλια. Το sex του τεμπέλη ευθύνεται σε ποσοστό 52% για τα κρούσματα γυναικείας απιστίας μέσα σ' ένα γάμο. Ενεργοποιηθείτε γιατί χανόμαστε.

Το παράνομο sex

Συμβαίνει στα κρυφά, πράγμα που το καθιστά ακαταμάχητο. Ένας από τους λόγους είναι ότι στο απαγορευμένο sex ο οργανισμός σου εκκρίνει έξτρα δόση τεστοστερόνης. Δεν είναι συνολικά κατακριτέο, εξαρτάται από την περίσταση. Αν, για παράδειγμα το κάνεις κάπου που δεν πρέπει, το πολύ πολύ να σας πιάσουν στα πράσα. Αν το κάνεις με κάποια που δεν πρέπει, υπάρχει θέμα. Σε κάθε περίπτωση, πριν το κάνεις κάνε ένα κρύο ντους και σκέψου αν αξίζει τον κόπο.

Το sex της επανασύνδεσης

Ίσως το μόνο είδος που δεν πρέπει να σε αγχώνει, αφού για κάποιο μαγικό λόγο όλα πάνε ρολόι . Γιατί το sex μετά από χωρισμό λειτουργεί ως κάθαρση για το ζόρι που πιθανότατα έχει /έχεις / έχετε τραβήξει προηγουμένως ως χωρισμένοι που δε γιορτάζουν ποτέ. Είναι ταυτόχρονα παθιασμένο, τρυφερό και ειλικρινές, αλλά δεν θα έχει πολλές επαναλήψεις. Υπομονή μέχρι την επόμενη φορά που θα ξαναχωρίσετε.

Το sex του ελέους

Τα χειρότερα κίνητρα για να πέσεις στο κρεβάτι με κάποια που - ισχυρίζεσαι ότι - δεν θες είναι 1. Ο οίκτος 2. Η υποχρέωση. Τι σημαίνει «το έκανα γιατί την λυπόμουν;». Να δούμε ποιος θα λυπηθεί εσένα όταν θα βγαίνεις από το σπίτι σου με περούκα και γυαλιά για να αποφύγεις την αγανακτισμένη «ευεργετηθείσα». Αν θέλεις να αισθανθείς καλύτερος άνθρωπος, μπορείς να γίνεις ανάδοχος ενός παιδιού από την Αφρική.

Το sex «στη ζούλα»

Στα τρία λεπτά που διαρκεί, ακούγονται οι ατάκες «έλα θα είμαι γρήγορος», «άντε τελείωνε», «γρήγορα πριν γυρίσουν» και «ακόμα;». Γίνεται σχεδόν με όλα τα ρούχα, κάτω από πίεση χρόνου και υπό την απειλή να αποκτήσετε κοινό και να βρεθείτε να μοιράζετε αυτόγραφα. Η αγαπημένη συνήθεια των γονιών που αισθάνονται ακόμα εραστές και το παλεύουν όπως μπορούν. Συγχαρητήρια, είστε πρότυπο.

Το μοναχικό sex

Δεν είναι ακριβώς sex από τη στιγμή που δεν υπάρχει διείσδυση. Ή μήπως υπάρχει; Τέλος πάντων, είναι η πράξη στην οποία συμμετέχει μόνο ένας άνθρωπος και διάφορα άλλα άψυχα αντικείμενα. Το λες και λύση ανάγκης.

Το «από τρεις και πάνω» sex

Όποιος νομίζει ότι το ομαδικό sex δεν έχει κανόνες, πλανάται πλάνην οικτρά. Στην πολυκοσμία είναι που πρέπει να κρατηθούν οι ισορροπίες για να μην ριχτεί κανένας. Είναι κι αυτό μια εμπειρία απ' αυτές που όταν σας ρωτάνε τι θα θέλατε να έχετε κάνει απαντάτε αυτό, κι αν το έχετε ήδη κάνει κοκορεύεστε λες και είναι τεράστιο κατόρθωμα. Σαν ιδέα ακούγεται ενδιαφέρουσα, ωστόσο, κρύβει παγίδες. Από το να σας πιάσουν τα γέλια μέχρι να κομπλάρετε όταν δεν πρέπει και να γίνετε ολίγον ρεζίλι εις διπλούν, τριπλούν κοκ.

Το «πονάω αλλά μ' αρέσει» sex

Εδώ δεν έχει αγάπες και λουλούδια. Έχει χειροπέδες, λουριά και μαστιγιάκια. Και τώρα με που βγαίνει και το «Πενήντα Αποχρώσεις του Γκρι» σε ταινία, βλέπουμε το BDSM να μπαίνει για τα καλά στο σπίτι κάθε νοικοκυράς. Πέρα από την πλάκα, το sex μετά πρόκλησης πόνου δεν είναι δα και κάτι καινούριο. Είναι ένα παιχνίδι ερωτικής υποταγής που αν επιφέρει απόλαυση και γίνεται με τη συναίνεση των εμπλεκομένων, καλά κάνει και υπάρχει. Γούστα είναι αυτά.

Ιδού τι συμβαίνει στο σώμα μας την ώρα του... οργασμού

Όπως είναι γνωστό, ο οργασμός είναι η κορύφωση της σεξουαλικής επαφής για κάθε άνθρωπο. Άντρες και γυναίκες όπως είναι φυσικό, βιώνουν τον οργασμό με διαφορετικό τρόπο, αλλά υπάρχουν και ορισμένες λειτουργίες, όπως αυτές που διενεργούνται στον εγκέφαλο, οι οποίες είναι κοινές.

Η όλη διαδικασία του οργασμού διακρίνεται γενικά σε 4 στάδια: ενθουσιασμός, ανύψωση, οργασμός και ηρεμία. Ο εγκέφαλος παίζει κεντρικό ρόλο σε αυτή την εμπειρία, αφού ελέγχει τη ροή του αίματος, την αναπνοή και τη λειτουργία του νευρικού συστήματος, το οποίο με τη σειρά του στέλνει ερεθίσματα ικανοποίησης στο κέντρο «επιβράβευσης» του εγκεφάλου.

Επίσης, ο εγκέφαλος ελέγχει την έκκριση ορμονών που έχει αποδειχτεί ότι βελτιώνουν την ψυχική διάθεση και συνδέονται με το αίσθημα της ευτυχίας και της συντροφικότητας. Τέτοιες ορμόνες είναι η ντοπαμίνη και η ωκυτοκίνη.

Έρευνες έχουν δείξει ότι κατά τη διάρκεια του οργασμού, ορισμένες περιοχές του εγκεφάλου ενεργοποιούνται, ενώ άλλες «κλείνουν» εντελώς.

Δείτε στο βίντεο που ακολουθεί όλες τις διεργασίες στον ανθρώπινο εγκέφαλο την στιγμή της σεξουαλικής επαφής και ειδικά του οργασμού.

Νέμεσις

Ελάχιστα γνωρίζουμε για τη Νέμεσι, αυτή την αρχαιότατη θεότητα, που προσδιορίζεται άλλοτε ως Ιχναίη, άλλοτε ως Αδράστεια ή Ραμνουσία.

Η Νέμεσις ως θεότητα προσωποποιούσε μαζί με άλλες (Θέμιδα, Ειμαρμένη κ.ο.κ.) την έννοια της δικαιοσύνης και αποκαθιστούσε την τάξη (της φύσης, της ανθρώπινης κοινωνίας, του κόσμου), όταν αυτή διασαλευόταν. Απέδιδε στον καθένα την ευτυχία ή δυστυχία που αντιστοιχούσε στην αξία του. Ο ρόλος της ήταν συγγενικός με αυτόν των Μοιρών. Μόνο που οι Μοίρες είχαν σχέση με την ειμαρμένη, προαποφάσιζαν δηλαδή τη μοίρα των ανθρώπων πριν ακόμη γεννηθούν, ενώ η Νέμεσις επιβράβευε ή τιμωρούσε κάποιον με γνώμονα το δίκαιο.

Τιμωρούσε την υπεροψία και την αλαζονεία των ανθρώπων (την ύβριν). Αν κάποιος αδικεί τους άλλους συνεχώς, κάποια στιγμή η ίδια η ζωή του θέτει οδυνηρό φρένο στη στρεβλή πορεία του, τότε μιλάμε για «θεία δίκη». Έτσι ο Κροίσος, γεμάτος πλούτη και αλαζονεία, οδηγήθηκε από την Νέμεσι στην εκστρατεία εναντίον του Κύρου και καταστράφηκε.

Η ετυμολογία, η ρίζα του ονόματος «νέμω», δήλωνε αρχικά τη δίκαιη διανομή, τη μοιρασιά που γίνεται βάσει νόμιμης εξουσίας.

Με τον καιρό απέκτησε τη σημασία της ανάληψης δικαστικής δράσης εκ μέρους της εξουσίας, ώστε να απονεμηθεί δικαιοσύνη. Ως λέξη η «Νέμεσις» έχει αντικειμενική αξία και όχι υποκειμενική. Αναφέρεται στο φορέα της εξουσίας που την ασκεί. Μεταφορικά λέγοντας «Νέμεσι» εννοούμε τη θεία δίκη.

Ήταν η Νύχτα σύμφωνα με τη Θεογονία του Ησίοδου και τον Παυσανία, που δίχως σύντροφο αρσενικό γέννησε την Νέμεσι, για να κρατά σε ισορροπία τις ανθρώπινες υποθέσεις. Στα Διονυσιακά του Νόννου έχουμε μια διαφορετική άποψη, που θέλει την Νέμεσι κόρη του Ωκεανού, ενώ ο Υγίνος την περιγράφει ως δημιούργημα του Ερέβους και της Νύχτας.

Ονομαζόταν, επίσης, Ραμνουσία, εξαιτίας ενός αγάλματος και ενός ναού της στον Ραμνούντα, χωριό της βόρειας Αττικής. Το επίθετο Αδράστεια που της αποδόθηκε, «εκείνη από την οποία κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει», ανήκε μάλλον αρχικά στη φρυγική θεότητα Κυβέλη και της αποδόθηκε μεταγενέστερα.

Στη Σμύρνη υπήρχε ναός αφιερωμένος σ’ αυτήν.

Το μυθολογικό πλαίσιο

 Ορισμένοι συγγραφείς, μεταξύ των οποίων και ο Απολλόδωρος, γράφουν πως η Νέμεσις όταν ενώθηκε με τον θεό Δία, γέννησε την Ωραία Ελένη. Παρόλο που η Νέμεσις υπέστη μεγάλη καταδίωξη για να αποφύγει τον πόθο του Δία, ενώθηκε μαζί του με τη μορφή χήνας, όταν ο Δίας είχε τη μορφή κύκνου. Κατά την καταδίωξή της πέρασε η Νέμεσις χώρες και ηπείρους, θάλασσες όπου μεταμορφώνονταν σε ψάρι, και γενικά άλλαζε εκείνη συνέχεια μορφή. Η Νέμεσις γέννησε ένα αβγό το οποίο βρήκε στο δάσος ένας βοσκός και το έδωσε στη Λήδα. Η Λήδα το έκλεισε σε ένα ερμάρι και όταν γεννήθηκε η Ελένη, την ανέθρεψε σαν κόρη της. Υπάρχουν άλλες δύο εκδοχές για το αβγό αυτό:

 (ι) ότι ο θεός Ερμής το έριξε στον κόρφο της Λήδας
(ιι) ότι έπεσε από τον ουρανό.

Υπάρχει και μια άλλη άποψη της μυθολογικής διαδρομής της Νεμέσεως.

Λεγόταν πως από την ένωση του Ταρτάρου και της Νεμέσεως γεννήθηκαν οι Τελχίνες. Τα ονόματά τους ήταν Χρυσός, Άργυρος και Χαλκός, από τα μέταλλα που είχαν ανακαλύψει ή κατά τον Βακχυλίδη Ακταίος, Μεγαλήσιος, Ορμενός και Λύκος. Οι Τελχίνες ήταν μάγοι και προκαλούσαν βροχή, χαλάζι, χιόνι και κεραυνούς. Ήταν πνεύματα της φωτιάς-ηφαιστειακά, από ρίζες έφτιαχναν φίλτρα θαυματουργά και κατείχαν τρομερές δεξιότητες. Περιγράφονται ενίοτε δίχως χέρια ή πόδια. Ήταν όντα αμφίβια και είχαν κάτι από άνθρωπο και κάτι από ψάρι, σαν τον Όανες της σουμερο-βαβυλωνιακής μυθολογίας. Τους περιέγραφαν με μεμβράνη στα δάχτυλα και φημισμένες οικογένειες ισχυρίζονταν ότι κατάγονταν από τη γενιά τους.

Σύμβολα

 Σύμβολα της θεάς είναι ο πήχυς και το χαλινάρι. Τα σύμβολα αυτά είναι ενδεικτικότατα της λειτουργίας της να προσμετρά τις ανθρώπινες σκέψεις, συναισθήματα, δράσεις και να θέτει ένα όριο στην αχαλίνωτη ασυδοσία του εγωισμού των ανθρώπων. Έτσι η έπαρση των θνητών έναντι των Κοσμικών Νόμων (ύβρις) και η κατάφωρη αδιαφορία για το Κοινό Καλό, σαρώνονται με τη δράση της Νέμεσης και εδώ μοιάζει με Συμπαντική Ζυγαριά που απονέμει αέναα Δικαιοσύνη.