Pierre de Ronsard
Θα ξεκινήσω με μία φαινομενολογική περιγραφή που βασίζεται στη μελέτη των αναπαραστάσεων που διέπουν αυτές τις δύο πτυχές του ψυχισμού μας μέσα στους αιώνες.
Το υλικό που χρησιμοποιήθηκε εδώ είναι παρμένο από τη μυθολογία και τα αρχαιολογικά ευρήματα, όπως επίσης κι από την τέχνη.
Στο δεύτερο μέρος θα γίνει αναφορά στην ψυχαναλυτική θεωρία, ιδιαίτερα του Freud που συνέδεσε τον Έρωτα και τον Θάνατο με τα δύο βασικά μας ένστικτα και τέλος θα αναφερθώ στο πώς χειρίζεται η δραματοθεραπεία αυτά τα δύο προκειμένου να πετύχει τους θεραπευτικούς της στόχους.
Όπως θα διαπιστώσουμε και από ένα ταξίδι στο χρόνο μέσα από το οπτικό υλικό, οι φιγούρες του Έρωτα και του Θανάτου μεταμορφώνονται μέσα στους αιώνες. Αυτή η μεταμόρφωση σχετίζεται με το πώς, σε κάθε χρονοπολιτισμική συνθήκη, έγιναν και γίνονται αντιληπτοί αυτοί οι δύο πυλώνες της ανθρώπινης ψυχής.
Στα βάθη των αιώνων, μυθολογικά, ο Έρωτας και ο Θάνατος εμφανίζονται ως Θεοί. Αν δούμε τις απεικονίσεις τους θα αντιληφθούμε ότι έχουν πολλά κοινά. Και οι δύο είναι αρχικά καλοκαμωμένοι άντρες νεαρής ηλικίας. Και οι δύο είναι φτερωτοί. Αρχικά εμφανίζονται να είναι μάλιστα ετεροθαλή αδέλφια από κοινή μητέρα, τη Νύχτα, ένα πουλί που φέρει μαύρα φτερά. Αργότερα μόνο θα αναφερθεί ως μητέρα του Έρωτα η Αφροδίτη.
Η μετατροπή των αναπαραστάσεων ανάμεσα σ’ όλα τα άλλα αφορά και σε αυτή την αρχική ομοιότητα, που ξεκινά από την απόλυτη ταύτιση των δύο μορφών (όπως για να καταλήξει σε μία πόλωση, όπως άλλωστε έγινε και με άλλους Θεούς όπως το Δία και τον Άδη, τον Απόλλωνα και το Διόνυσο κ.ά.
Αλλά ας δούμε πως διαμορφώνονται ιστορικά ο Έρωτας και το Θάνατος.
Ο Έρωτας εμφανίζεται αρχικά ως Πρωτό-γονος, δηλαδή, ο πρώτος, πρωτότοκος από τους θεούς. Παιδί της Νύχτας και του Ανέμου, γεννιέται, άντρας κι όχι βρέφος, από ένα αυγό που έχει αφεθεί στους κόλπους του Ερέβους (του σκότους των βυθών). Ο Ησίοδος αναφέρει ότι είναι γιος του Χάους και της Γαίας, αλλά ο Κερένυι υποστηρίζει ότι αυτή η απόδοση καταγωγής από τον Ησίοδο σχετίζεται με το γεγονός ότι ο ίδιος ο Ησίοδος ήταν γεωργός κι άρα είχε μία πολύ ιδιαίτερη σχέση με τη γη.
Όπως κι αν έχει, ο φωτεινός θεός (ένα από τα ονόματά του είναι και Φάνης) έχει χρυσά φτερά και προέρχεται από το σκοτάδι. Μόνο πολύ μεταγενέστερα θα μετακινηθούμε από την πρώτη μυθολογική αναφορά σ’αυτούς τους γεννήτορες για να αποδοθεί ο Έρωτας ως γιος της Αφροδίτης και του Ηφαίστου, του Άρη ή ακόμη και του Ουρανού για την Σαπφώ. Μεταομηρικά εμφανίζεται και ως γιος του Πόρου κια της Πενίας. Και φυσικά, όλες αυτές οι αλλαγές της καταγωγής του σχετίζονται και με την ίδια την ταυτότητα του Θεού, όπως αυτή διαμορφώθηκε μέσα από τις λαϊκές αναπαραστάσεις.
Ο Έρως, θεός αγαπητός στους μεταομηρικούς χρόνους δεν έχει μόνο τα απολλώνια χαρακτηριστικά του φωτός, αλλά και διονυσιακά, περισσότερο σκοτεινά. Έτσι ο Ευρυπίδης διαχωρίζει τη δύναμη του Έρωτα σε δύο μορφές: Σε αυτή που μπορεί να οδηγήσει στην Αρετή και σε αυτή που μπορεί να οδηγήσει στην Αθλιότητα. Με τον ίδιο αμφίσημο χαρακτήρα εμφανίζεται και στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, ως ο «καλός» Έρωτας (γιος της Ουράνιας Αφροδίτης) και ως ο «κακός» Έρωτας (γιος της Αφροδίτης Πανδήμου). Ο Έρωτας υπό αυτήν την αναπαράσταση, εμφανίζεται κοντά στο Γιουγκιανό αρχέτυπο του Κατεργάρη, αυτού που κάνει φάρσες στους ανθρώπους και τους βάζει σε περιπέτειες.
Οι Ρωμαίοι θα συνεχίσουν τη λατρεία προς τον Έρωτα. Τον βλέπουμε κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους συχνά να απεικονίζεται έχοντας μία στενή σχέση με τη θάλασσα και τα στοιχεία της. Ίσως, μέσα από αυτές τις απεικονίσεις του να επανέρχεται ο συμβολισμός και της αρχαϊκής καταγωγής του, αυτής που τον θέλει να προέρχεται και από τα βάθη της αβύσσου (αφού πατέρας του ήταν αρχικά το Έρεβος). Τα ψάρια και ο βυθός της θάλασσας, είναι συμβολισμοί που μας έρχονται συχνά και στις θεραπείες μέσω τέχνης, όπου εκεί αναπαριστούνται το ασυνείδητο και η δυνατότητα κάποιων υλικών του (συνήθως ψαριών) να επέλθουν στη συνείδηση, στην επιφάνεια.
Αυτός ο χθόνιος χαρακτήρας του Έρωτα εμφανίζεται στην ίδια περίοδο και με τη σχέση του με άλλους πιο χθόνιους θεούς, όπως είναι ο Διόνυσος, τον οποίο ακολουθούσε στις οργιώδεις περιπέτειες του, όπως αναφέρεται ήδη από τον 4ο αι. π.Χ., και ο Πάνας, που αν και ο ίδιος δεν εμφανίζεται σε κάποιο έργο της εποχής, εμφανίζεται ο απόγονός του Αιγιπάν, που είναι και στοιχείο της θάλασσας, αφού η ουρά του συγκεκριμένου μυθικού τέρατος είναι αυτή του ψαριού.
Παρόλο που επανέρχεται το θέμα της σύνδεσής του με τον αθέατο, σκοτεινό κόσμο του βυθού, είναι σαφείς οι επιδράσεις που υφίσταται η αναπαράσταση του Έρωτα από την εμφάνιση του Χριστιανισμού. Κατά τον Χριστιανισμό, η σεξουαλικότητα επενδύεται με ενοχικά συναισθήματα, κάτι που συνεχίζεται και κορυφώνεται κατά το Μεσαίωνα. Αυτή η ενοχική επίδραση πάνω στον Έρωτα είναι ίσως που τον μεταμορφώνει από νεαρό γυμνό άντρα σε μικρό αθώο και α-σεξουαλικό παιδί, ένα παιδί που μοιάζει εξαιρετικά με τους αγγέλους της αναγεννησιακής ζωγραφικής.
Με την επίδραση της αναγέννησης και του διαφωτισμού και καθώς ο Χριστιανισμός είναι καλά εγκαταστημένος στην Ευρώπη, ο Έρωτας, ο παλαιός Θεός δεν εξαφανίζεται από τα αγαπημένα θέματα των ανθρώπων. Από παιδί ξαναμεγαλώνει για να συνδεθεί πια με την εικόνα του εφήβου και να συμβολίσει την έναρξη της σεξουαλικότητας και το ερωτικό άνοιγμα προς τον άλλο.
Μία απεικόνιση του Έρωτα που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αυτή όπου κρατάει έναν καθρέφτη βοηθώντας την Αφροδίτη να δει τον εαυτό της. Αυτή η αναφορά στον καθρέφτη, μας παραπέμπει στην προβληματική του ναρκισσισμού. Ο Νάρκισσος, δεν αγάπησε κανέναν, ούτε κάν τον εαυτό του παρά μόνο το είδωλό του. Στην ερωτική σχέση ο ένας εραστής αντανακλά τον άλλον και το είδωλο αυτής της αντανάκλασης είναι προϊόν εξιδανίκευσης. Είναι άραγε τυχαίο ότι οι άνθρωποι ομορφαίνουν όταν ερωτεύονται;
Τι γίνεται κατά το πέρασμα των αιώνων με τον Θάνατο;
Ο Θάνατος είναι γιος της Νύχτας και αγνώστου πατρός. Έτσι, η σκοτεινή καταγωγή του εντείνεται περισσότερο καθώς όχι μόνο η Νύχτα φέρει αυτά τα χαρακτηριστικά, αλλά και η άγνωστη πατρότητα ενισχύει αυτή την αναπαράσταση. Οι ρίζες είναι σκοτεινές κι άρα και η ίδια η ταυτότητα.
Η πρώτη απεικόνιση του Θανάτου μας έρχεται από ένα μαρμάρινο έργο στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο. Εκεί ο Θάνατος είναι επίσης ένας όμορφος νέος με φτερά που μοιάζει εξαιρετικά στην πρώτη μορφή του Έρωτα.
Παρόλο που κατά την αρχαιότητα ο Θάνατος δεν ήταν αγαπητός θεός και ίσως γιαυτό δεν έχουμε τόσες απεικονίσεις του, δεν του αποδόθηκαν μόνο αρνητικά χαρακτηριστικά. Τον βλέπουμε ενίοτε και ως θεραπευτή που έρχεται να απαλύνει την ταλαιπωρία των ασθενών και να τους απαλλάξει από τον πόνο. Μία τέτοια απόδοση του Θανάτου ως λυτρωτή των δεινών της ασθένειας έχει επιβιώσει ως τις μέρες μας, σε περιπτώσεις ανίατης ασθένειας και πόνου.
Εντούτοις, ο Θάνατος είναι περισσότερο αντιληπτός ως αρνητικός Θεός. Τόσο που δεν του προσφέρονται θυσίες και δώρα όπως στους άλλους, γιατί απεχθάνεται τα δώρα των ανθρώπων.
Δίδυμος αδερφός του είναι ο Ύπνος. Και οι δύο αυτοί σκοτεινοί Θεοί κατοικούν σύμφωνα με τον Ησίοδο στον Τάρταρο, όπου ποτέ δεν τους φωτίζει ο Ήλιος. Όμως ενώ ο Ύπνος ταξιδεύει ειρηνικά πάνω στη γη και στη θάλασσα και είναι ευχάριστος στους ανθρώπους, ο Θάνατος έχει σκληρή και σιδερένια καρδιά ώστε δεν μισείται μόνο από τους ανθρώπους, αλλά και από τους αθάνατους.
Μέσα στην πορεία των χρόνων κι ο Θάνατος αλλάζει μορφή. Πάλι υπό την επίδραση του Χριστιανισμού, από όμορφος νεαρός άντρας με φτερά, γίνεται απόκοσμη και τρομακτική φιγούρα, όμοια με δαίμονα. Αποπροσωποποιείται και αντί προσώπου φέρει νεκροκεφαλή. Χάνει τα φτερά του και αποκτά δρεπάνι. Εμφανίζεται σχεδόν πάντα μαυροφορεμένος.
Δεν είναι τυχαίο αυτό. Η κάθε θρησκεία δικαιολογεί την ύπαρξή της από τη διαχείριση του Θανάτου. ΄Οσο πιο τρομακτικός φαντάζει ο Θάνατος, τόσο περισσότερο χρήσιμη είναι η θρησκευτική δοξασία που υπόσχεται παρηγοριά και συνέχεια σε έναν άλλο κόσμο.
Κατά το Γερμανικό Ρομαντισμό, ο Θάνατος εξιδανικεύεται, όπως άλλωστε και ο Έρωτας. Στις απεικονίσεις του τα χαρακτηριστικά του μαλακώνουν και ξαναγίνεται περισσότερο σαγηνευτικός. Αυτή η μορφή εκφράζεται και σήμερα μέσα από κάποιες υποκουλτούρες του νεορομαντισμού, όπως είναι ένα τμήμα της ροκ, η γκότθικ και η πανκ σκηνή.
Πολλοί όμως φιλόσοφοι, στοχαστές και καλλιτέχνες έχουν διακρίνει την ομοιότητα του Έρωτα και του Θανάτου. Ο Brown υποστηρίζει ότι αρχικά οι δύο μορφές ήταν αδιαφοροποίητες. Μετά απέκτησαν αντίθετα χαρακτηριστικά επειδή ο άνθρωπος θέλησε να απωθήσει τη θνητότητά του. Στο ίδιο ύφος κινήθηκαν και οι σουρεαλιστές πολύ αργότερα. Η μορφή των δύο ως ένα με δύο πλευρές, απεικονίζεται εξαιρετικά στο άγαλμα που μας έρχεται από τον 3ο π.Χ. αιώνα και σήμερα βρίσκεται στη στοά Αττάλου, στην Αθήνα.
Η Φροϋδική θεωρία, και γενικότερα η ψυχανάλυση, επηρεάστηκε πάρα πολύ από την Ελληνική μυθολογία και τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Έτσι ο Φρόυντ, το 1920 με το περίφημο έργο του: «Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης», χρησιμοποίησε μεταφορικά τις δύο μυθικές φιγούρες του Έρωτα και του Θανάτου για να περιγράψει δύο βασικούς τύπους ενστίκτων/παρορμήσεων που διέπουν τον ψυχισμό.
Το έργο αυτό δημιουργείται και δεν είναι τυχαίο μετά το θάνατο, από Ισπανική γρίπη, της αγαπημένης του κόρης Sophie. Η θεωρία των ενστίκτων ξεκινά από την παρατήρηση που είχε προηγηθεί στον εγγονό του Ernst, γιο της Sophie, που όταν ήταν 18 μηνών είχε εφεύρει ένα παιχνίδι με μία κουβαρίστρα δεμένη σε σπάγγο που την εξαφάνιζε και την έφερνε κοντά του αναπαριστώντας την απουσία και την επάνοδο της μητέρας του.
Ο Φρόυντ αναρρωτιέται γιατί το παιδί προτιμά να παίξει αυτό το παιχνίδι, αφού το θέμα της απουσίας της μητέρας είναι ένα θέμα που του φέρει λύπη και άγχος. Υποθέτει ότι η επανάληψη του τραυματικού από το παιδί έχει ως στόχο τον εξαγνισμό του από αυτά τα δύσκολα συναισθήματα. Σε αυτή την επανάληψη το υποκείμενο παύει να είναι παθητικό και γίνεται ενεργητικό. Είναι αυτό, μέσα από την κουβαρίστρα-μητέρα που πότε την πάει μακριά, πότε την φέρνει κοντά, ελέγχει πια και δεν υφίσταται αυτή την κίνηση. Κάτι ανάλογο πράττει, ίσως ασυνείδητα και ο ίδιος ο Φρόυντ, δημιουργώντας μία νέα θεώρηση εκκινούμενη από ένα πένθος Θανάτου.
Τελικά είναι η επανάληψη του οικείου και όχι απαραίτητα του ευχάριστου αυτό που διέπει τον ψυχισμό μας. Το οικείο είναι αυτό που μαθαίνουμε μέσα από τους σημαντικούς άλλους και τις πρώτες σχέσεις μας μαζί τους. Πέρα όμως από την επανάληψη του οικείου, έχουμε και την επανάληψη του τραυματικού που εκφράζεται όχι μόνο στην καθημερινότητα αλλά και στη σχέση με τη θεραπεία, το θεραπευτή, την ομάδα-στην περίπτωση ομαδικής θεραπείας.
Αλλά ας δούμε τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στα Ένστικτα της Ζωής (Έρωτα) και του Θανάτου από τον Φρόυντ. Αναφέρονται λοιπόν ως μία δυάδα αντιθέτων, ακολουθώντας τη μανιχαϊστική φροϋδική λογική που διέπει και άλλες θεωρητικές προτάσεις και που μαλακώνει λίγο πριν το θάνατό του. Έτσι, δεν είναι δυνατόν να τα εξετάσουμε απολύτως ξεχωριστά το ένα από το άλλο.
Η παρόρμηση του Έρωτα δεν αναφέρεται αποκλειστικά στην αναζήτηση της σεξουαλικής ικανοποίησης. Πρόκειται κυρίως για το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Το ένστικτο του Έρωτα, ή της ζωής, μας παραπέμπει στην ένωση και την σύνδεση, αντίθετα από το ένστικτο του Θανάτου που προτείνει τη διάλυση, τη διαίρεση. Στόχος του τελευταίου είναι η επιστροφή στην ανόργανη κατάσταση, στο απόλυτο μηδέν, όπου δεν υπάρχει καμία ένταση, είναι η κατάσταση Νιρβάνα.
Ενώ ο Έρωτας σχετίζεται με την Έλξη, ο Θάνατος σχετίζεται με την Απώθηση. Υπό το καθεστώς του ενστίκτου του έρωτα, κατασκευάζονται μορφές και νοήματα και δημιουργούνται πολιτισμοί, ενώ στο ένστικτο του Θανάτου είναι το Χάος που επικρατεί και η καταστροφή. Ο Φρόυντ αποδίδει ένα δαιμονικό χαρακτήρα στα ένστικτα του Θανάτου. Έτσι, αν μέσα από το ένστικτο της Ζωής/Έρωτα υπάρχει το Σύν-βολο στο ένστικτο του Θανάτου επικρατεί ο Διά-βολος, (από το δια=χωρίζω + βάλλω= χτυπώ, ρίχνω).
Συνοπτικά οι πιο χαρακτηριστικές εκδηλώσεις του ενστίκτου του θανάτου έχουν να κάνουν με την επανάληψη, την αναζήτηση της νιρβάνα και την επιθετικότητα.
Ο Φρόυντ υποστήριξε ότι η επιθετικότητα προς τον εαυτό προηγείται αυτής που στρέφεται προς τον άλλο, καθώς ο στόχος είναι πρωτίστως η εξουδετέρωση/εκφόρτιση των εντάσεων και η νιρβάνα.
Στη Φροϋδική θεωρία τα δύο αυτά ένστικτα συνυπάρχουν ταυτόχρονα στις διαστροφές του μαζοχισμού και του σαδισμού, ενώ αργότερα η ψυχανάλυση αναφέρει και την αμφιθυμία.
Οι Laplanche-Pontalis αποδίδουν στο ένστικτο του θανάτου ψυχοπαθολογικές εκδηλώσεις όπως την κατάθλιψη, την αγωνία και τις ναρκισσιστικές διαταραχές. Όπως και ο Έρωτας έχει να κάνει με την αντανάκλαση του εαυτού στον άλλο, έτσι και ο Θάνατος φαίνεται να συνδέεται με το δευτερογενή ναρκισσισμό. Το άτομο ενδιαφέρεται περισσότερο για το Εγώ εις βάρος του Εαυτού, γιουγκιανής έννοιας που περιλαμβάνει και τις σχέσεις, ενδιαφέρεται επίσης κυρίως για το φαίνεσθαι και όχι για το είναι.
Ο Lacan φαίνεται να συνδέει το ναρκισσισμό με την επιθετικότητα. Η συγκεκριμένη πρόταση αντανακλάται με σαφήνεια και στο ψυχομετρικό προβλητικό τεστ προσωπικότητας Rorschach.
Θα τολμούσα να ισχυριστώ ότι κάθε ψυχοπαθολογία σχετίζεται με την αρχή του Θανάτου. ‘Ετσι η κατάθλιψη συνδέεται με την επιθετικότητα που δεν στρέφεται προς τα έξω αλλά προς τον εαυτό. Το συναίσθημα της ενοχής είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ενδοσταμένης επιθετικότητας και είναι από τα πιο συνήθη συναισθήματα που αισθάνεται ο καταθλιμμένος.
Στην περίπτωση των ψυχώσεων το ένστικτο του θανάτου εμφανίζεται μέσα από την απομόνωση και τη διάσπαση, τη σχάση, τον κατακερματισμό της ψυχής σε κομμάτια που είναι ασύνδετα. Η αγωνία από την απουσία νοήματος είναι από τα πιο δυσβάσταχτα συμπτώματα της πάθησης.
Αλλά και στις αγχώδεις διαταραχές για τον Φρόυντ, όπως και στην αγωνία, οι αναπαραστάσεις έχουν μείνει ακατέργαστες και δεν έχουν προβεί σε αποτελεσματική δευτερογενή διεργασία μέσω του νου και του λόγου. Συναισθήματα που σχετίζονται με την ιδέα μιας ασαφούς καταστροφής που πρόκειται ίσως να επέλθει.
Το ένστικτο του θανάτου εκφράζεται χαρακτηριστικά και στην περίπτωση των τοξικοεξαρτημένων, αλλά και των ψυχοπαθητικών. Στην πρώτη κατηγορία τα άτομα χρησιμοποιούν τις ουσίες για την πρόσβαση στη νιρβάνα και την αυτοΐαση δυσβάσταχτων συναισθημάτων. Με τη χρήση ουσιών κοιμίζουν όχι μόνο τα αρνητικά συναισθήματα αλλά και τα θετικά, αφού η ουσία τους ρίχνει στον λήθαργο και σιγά σιγά τους οδηγεί στον θάνατο. Από την άλλη, εισπράττουν την επιθετικότητα και της κοινότητας, ως αποδιοπομπαίοι τράγοι, εξυπηρετώντας έτσι ακούσια τη συνοχή της ευρύτερης ομάδας.
Η επιθετικότητα και η καταστροφή, καθώς και το μίσος και ο φθόνος αποτελούν κι αυτά τμήμα της ανθρώπινης ψυχής. Όσο προσπαθούμε να αφορίσουμε το ένστικτο του θανάτου, τόσο το μεγενθύνουμε. Όσο δεν βλέπουμε τη σκιά, δεν αναγνωρίζουμε την ύπαρξη αυτών στον εαυτό, τόσο τα εξωβελίζουμε προς τα έξω, στον άλλο, τον ξένο, τον μετανάστη, τον τοξικομανή. Οι κοινωνίες φαίνεται να έχουν την επίγνωση ότι το ένστικτο του θανάτου είναι μέρος της φύσης μας κι έτσι έχουν θεσμοθετήσει χώρους και καταστάσεις όπου υπάρχει ανοχή για την εκδήλωση της επιθετικότητας. Τέτοιο είναι το παράδειγμα της βίας στα γήπεδα, η ρωμαϊκή αρένα, αλλά και ο πόλεμος. Στον τελευταίο, με άλλοθι την υπεράσπιση του έθνους και της «ελευθερίας», υπακούοντας στον κομφορμισμό και όντας απρόσωποι μέσα σε κάποιο στρατό, μπορούμε να σκοτώνουμε δίνοντας διέξοδο στις δαιμονικές δυνάμεις μας, όπως μας λέει έξοχα ο R. May (1969).
Στη δραματοθεραπεία μας ενδιαφέρει κυρίως ο μετασχηματισμός του ενστίκτου του Θανάτου σε ένστικτο ζωής. Γιατί, αν και φαίνονται δύο αντίθετοι πόλοι, στην ουσία και τα δύο ένστικτα δεν είναι παρά όψεις του ίδιου νομίσματος. Ακόμη και ο ίδιος ο Φρόυντ, παρά τον αρχικό απόλυτο διυσμό του, προς το τέλος της ζωής του λέει ότι η επιθετικότητα μοιάζει πολύ στην σεξουαλική ικανοποίηση.
Πιο συγκεκριμένα, στη δραματοθεραπευτική πρακτική δίνεται μεγάλη έμφαση στη δημιουργικότητα. Κάθε συνεδρία πέρα από θεραπευτικό, αποτελεί και ένα πολιτισμικό γεγονός. Παρόλο που ο Φρόυντ θεώρησε το ένστικτο του θανάτου σαν το πρωταρχικό, οWinnicott κι ο Ferenzi διαφωνούν. Για το Winnicott, η δημιουργικότητα είναι ένα με την ανθρώπινη φύση. Είναι η δημιουργικότητα που επιτρέπει στον άνθωπο την επαφή με τον εξωτερικό κόσμο. Η δημιουργική παρόρμηση επισημαίνει ο Winnicott εκδηλώνεται τόσο στην ευχαρίστηση ενός καθυστερημένου παιδιού που αναπνέει, όσο στην έμπνευση του αρχιτέκτονα που ξαφνικά ξέρει τι θέλει να σχεδιάσει και σκέφτεται ήδη τα υλικά.
Ακόμη κι όταν το άτομο, μέλος της ομάδας ή σε ατομική συνεδρία, αρνείται να δράσει συμβολικά σε μία προτεινόμενη από το δραματοθεραπευτή πράξη πάνω στη σκηνή, αυτό δεν αποτελεί πια αδράνεια, αλλά δράση. Αυτή της μη δράσης. Τα φώτα είναι αναμένα. Η σκηνή είναι έτοιμη και ο δράστης απουσιάζει. Η απουσία αυτή μπορεί να σημαίνει πολλά διαφορετικά πράγματα ανάλογα την κάθε περίπτωση και την στιγμή. Παρόλο που οι πράξεις αυτές προτείνονται και οι συμμετέχοντες έχουν το δικαίωμα άρνησης, αυτή η άρνηση πρέπει να βγει από την ασάφεια της και να οριστεί. Τι σημαίνει; Είναι ντροπή; Είναι δυσκολία στην έκθεση; Είναι αντίδραση προς τον θεραπευτή ή το πλαίσιο; Η διάθεση την συγκεκριμένη μέρα, ή κάτι που έχει μείνει από την προηγούμενη συνεδρία. Η κατανόηση της μη δράσης, δημιουργεί νόημα και άρα μορφή σε κάτι που ως εκείνη τη στιγμή βρισκόταν στο σκοτάδι, ή γινόταν αντιληπτή απλά ως άρνηση ή αδράνεια.
Από την άλλη, η δραματοθεραπεία, όπως και οι άλλες μορφές διαμεσολάβησης, ως διαμεσολαβητική δεν μπορεί παρά να συνδέει. Η συνδετική της αυτή ικανότητα υπάρχει χάρη στη χρήση της μεταφοράς, αφού η ίδια η μεταφορά προκύπτει από μία σύνδεση ενός αντικειμένου με ένα άλλο βάση μιας ομοιότητας που έχουν τα δύο.
Στο ίδιο μήκος κινείται και η χρήση των συμβόλων. Μέσω του συμβόλου, το άτομο επικοινωνεί όχι μόνο με όσους παρευρίσκονται ως μάρτυρες ή θεατές μιας δράσης, αλλά ταυτόχρονα συνδέεται και με ολόκληρη την ευρύτερη κοινότητα, αφού το σύμβολο είναι μία συλλογική κατασκευή που συχνά διαπερνά και τα διαγενεολογικά σύνορα.
Ξέρουμε πολύ καλά ότι σε ορισμένες ψυχοπαθολογίες, όπως είναι το παράδειγμα των εξαρτήσεων, οι άνθρωποι αρέσκονται να μιλούν θεωρητικά. Μπορεί να σκέφτονται αλλά δεν δρουν. Στη συγκεκριμένη μέθοδο ψυχοθεραπείας δεν είναι εφικτό μόνο να μιλούν. Καλούνται να δράσουν. Και σε αυτή τη δράση συνήθως απαιτείται και ο άλλος, ενώ όλοι μαζί καλούνται να δώσουν ένα μήνυμα προς το θεατή. Γιαυτό και το θέατρο είναι η κοινωνικότερη των τεχνών.
Δεν είναι όμως λίγες οι περιπτώσεις ανθρώπων που δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς τις πρωτογενείς διεργασίες, όπως είναι η φαντασία, η ονειροπόληση, ο οραματισμός, η διαίσθηση. Η ψυχική τους ζωή διέπεται από φτώχεια και παρόλο που μπορούν να λειτουργούν ικανοποιητικά στις πρακτικές εκφάνσεις της καθημερινότητας δεν αισθάνονται ικανοποιημένοι κυρίως από τις σχέσεις τους αλλά νοιώθουν ότι κάτι τους λείπει. Έχουν πολλά ίσως ειπωθεί για την ενεργοποίηση του δεξιού ημισφαιρίου μέσω της δραματοθεραπείας. Τελευταία όμως, αρχίζουν να συνδέονται οι κλινικές παρατηρήσεις μας και με ευρύματα νευροφυσιολογίας.
Αυτή η δύναμη της μεθόδου μας στην επίδραση και σε δομές νευροφυσιολογικές την κάνει εξαιρετικά ωφέλιμη και σε περιπτώσεις όπου ο θάνατος δεν συνδέεται μόνο με τον ψυχισμό, αλλά αφορά σε πραγματικό επίπεδο, λειτουργίες του νου, όπως είναι οι περιπτώσεις ασθενειών όπως είναι η άνοια.
Η δραματοθεραπεία καταφέρνει να μετατρέψει την εκδραμάτιση (acting out) που μπορεί να είναι καταστροφική, σε ενδραμάτιση με νόημα (acting in). Έτσι, ο στόχος δεν είναι η εξάλειψη της επιθετικότητας και της καταστροφής αλλά η εκφόρτισή τους μέσα σε ένα πλαίσιο που νοηματοδοτεί και μετατρέπει το χάος σε μορφή. Άλλωστε και η τέχνη αυτό δεν κάνει;
Στην περίπτωση των ψυχοσωματικών ασθενειών, το συναίσθημα δεν έχει καταφέρει να υποστεί σε επεξεργασία. Μην μπορώντας να εκφραστεί με πιο ανεπτυγμένο τρόπο εκφράζεται μέσα από το σώμα. Και δεν είναι το μόνο. Γνωρίζουμε ότι κάθε σύμπτωμα είναι προϊόν ψυχικής άμυνας που επιτρέπει την επιβίωση προσφέροντας μία οδό εκφόρτισης ενός συναισθήματος που έχει ξεπεράσει ποσοτικά τα όρια της συνήθους αντοχής του ψυχισμού. Η δραματοθεραπευτική μέθοδος προσφέροντας κι άλλες οδούς πέρα από το λόγο για την έκφραση αυτών, μπορεί να φτάσει τόσο στο τραυματικό και να το επεξεργαστεί, όσο και να προσφέρει μία πιο ανεπτυγμένη εκφόρτιση, φροντίζοντας την ψυχική οικονομία χωρίς να υπάρχει η ανάγκη πια της ύπαρξης του συμπτώματος.
Όπως το θέατρο από μόνο του δεν είναι θεραπευτικό γιατί απουσιάζει η μετα-γνώση, δηλαδή η επεξεργασία του βιώματος μετά τη σκηνή, έτσι και η πράξη από μόνη της δεν αρκεί χωρίς το λόγο μετά που θα δώσει νόημα. Από την άλλη, οι θεραπείες που βασίζονται μόνο στο λόγο, πρέπει να εξαιρέσουν κάποιους ασθενείς που παρουσιάζουν δυσκολίες στη λεκτική έκφραση. Γιατί ο λόγος είναι πιο ώριμος τρόπος έκφρασης, από αυτόν του σώματος και της δράσης για παράδειγμα. Όσοι δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς τις πρωτογενείς διεργασίες δεν θα μπορούν να ωφεληθούν από μεθόδους όπως είναι η ψυχανάλυση για παράδειγμα.
Τελειώνοντας χρειάζεται να διευκρινιστεί κάτι. Η δραματοθεραπεία δεν επιχειρεί να ανακάμψει την επιθετικότητα και την καταστροφή. Βρίσκει σε αυτές τα απαραίτητα υλικά για να μετασχηματίσει την ψυχική ενέργεια σε δημιουργία, προς όφελος του θεραπευόμενου. Σε αντίθεση με το ψυχόδραμα που δίνει έμφαση στην καθαρτήρια λειτουργία του δράματος, θα έλεγα ότι στη δραματοθεραπεία επιχειρούμε την κάθοδο στον κάτω κόσμο, μέσω της έκστασης και της τελετουργίας. Η ανάγκη για εκστατικές εμπειρίες δεν πρέπει να παραγκωνίζεται. Αν δεν ανήκε στο ανθρώπινο, δεν θα συναντούσαμε αυτή την ανάγκη σε τόσους πολιτισμούς και διαχρονικά.
Είναι άλλωστε και αυτός ο Διονυσιακός χαρακτήρας της μεθόδου που την κάνει ιδιαίτερα θελκτική ως μέθοδο ψυχοθεραπείας. Είναι ακριβώς αυτή η αναγνώριση ότι το χάος χρειάζεται και αυτό όπως και η τάξη. Γιατί μόνο όταν επιτρέπουμε κάποια διαλείμματα χάους δημιουργούνται οι προϋποθέσεις της έμπνευσης που αποτελεί το πρώτο βήμα της δημιουργίας. Πέρα από το γεγονός ότι στη δραματοθεραπεία ενεργοποιείται ολόκληρο το είναι, η ολιστική της προσέγγιση άπτεται και στο να μην εξορίζει το ένστικτο του θανάτου ως ανεπιθύμητο. Είναι αυτό που ως λίπασμα θα θρέψει τους καρπούς της δημιουργικότητας.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου