Βασικό ρόλο στην τραγωδία Οιδίπους Τύραννος διαδραματίζει η άγνοια του ήρωα, η οποία τον εγκλωβίζει και τον οδηγεί στη διάπραξη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας. Η άγνοια αυτή οφείλεται στον εσφαλμένο υπολογισμό του Οιδίποδα ότι με τη φυγή του από την Κόρινθο έχει αποσοβήσει τον κίνδυνο να διαπράξει τα εγκλήματα που είχε προβλέψει ο χρησμός. Έτσι, όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με τον πραγματικό πατέρα του και υποχρεώνεται, για λόγους άμυνας και αυτοσυντήρησης, να έρθει σε συμπλοκή μαζί του, δεν έχει την παραμικρή υποψία για τη φύση της πράξης του. Όταν, στη συνέχεια, παντρεύεται τη μητέρα του, που του έχει δοθεί ως έπαθλο για τις καλές του υπηρεσίες προς την πόλη, πάλι αγνοεί τί πράττει. Οι προθέσεις του είναι κατά βάση αγαθές, και, υπό διαφορετικές συνθήκες, τόσο ο φόνος ως μέσο άμυνας όσο και ο γάμος ως επιβράβευση θα ήταν πλήρως αποδεκτά γεγονότα από την αρχαία ελληνική κοινωνία. Ο Οιδίπους, επομένως, ανταποκρίνεται στο μοντέλο του Αριστοτέλη για τον ιδανικό ήρωα: είναι σημαντικό πρόσωπο με χαρακτήρα χρηστό, αλλά δυστυχεί εξαιτίας ενός καίριου εσφαλμένου υπολογισμού (δι' ἁμαρτίαν μεγάλην). Ο Αριστοτέλης, με άλλα λόγια, εντοπίζει τα αίτια της πτώσης όχι σε μια εξωανθρώπινη θρησκευτική δύναμη αλλά στον περιορισμένο γνωστικό ορίζοντα του ανθρώπου, ο οποίος είναι διαρκώς εκτεθειμένος στον κίνδυνο του λάθους από άγνοια. Η αποτυχία στη σκόπευση του ορθού και η συνακόλουθη δυστυχία γίνονται μεγέθη καθαρά ανθρωπολογικής τάξεως. Βέβαια, η θέση αυτή έρχεται σε ευθεία αντίθεση με την πρακτική των ίδιων των τραγικών, και μάλιστα όχι μόνο του «θεολόγου» Αισχύλου αλλά και του Σοφοκλή, ο οποίος με έμφαση υπογραμμίζει το χάσμα ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση και τοποθετεί αυτά τα δύο αντίθετα μεγέθη ως ακρογωνιαίο λίθο στην πλοκή των τραγωδιών του, όπως συμβαίνει με την περίπτωση του Οιδίποδα, που μόλις εξετάσαμε.
Για να δώσουμε ένα ακόμη παράδειγμα της σοφόκλειας πρακτικής, ας στραφούμε στον Αίαντα. Η πτώση του ήρωα είναι διαφορετικού τύπου από του Οιδίποδα για δύο λόγους, από τους οποίους ο ένας ανήκει στο απώτερο και ο άλλος στο πρόσφατο παρελθόν. Ο πρώτος αφορά την άρνηση της βοήθειας της Αθηνάς στην πολεμική του δράση και επίδοση, και ο άλλος τη μη αναγνώριση της απόφασης των Ατρειδών να επιδικάσουν τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα στον μεγάλο αντίπαλό του, τον Οδυσσέα. Και οι δύο λόγοι έχουν κοινή ανθρωπολογική βάση: την υπερβολική αυτοπεποίθηση του Αίαντα για την αυτάρκη μεγαλοσύνη του, αυτοπεποίθηση που τη μια φορά προσλαμβάνει τη μορφή ασέβειας και την άλλη τη μορφή απείθειας σε κοινωνικά αναγνωρισμένους φορείς εξουσίας. Εδώ δεν πρόκειται για άγνοια λογικής υφής αλλά για συνειδητή περιφρόνηση της ηθικής και πολιτικής τάξεως, αφού αγνοείται η δύναμη του θεού και υποτιμάται η άποψη ότι δεν υπάρχει απόλυτη κοινωνική αυτονομία και αυτάρκεια του άτομου, και είναι περιορισμένες οι δυνατότητες του ανθρώπου ως θνητού όντος· αυτή την αλήθεια τη γνωρίζει ο Οδυσσέας, ο οποίος εμποδίζει τους Ατρείδες να διαπράξουν ασέβεια αφήνοντας άταφο τον αυτόχειρα, ο οποίος ως άψυχο σώμα έχει πλέον απόλυτη ανάγκη από την προστασία των άλλων. Οι θεολογίζοντες θα έκαναν λόγο στην περίπτωση του Αίαντα για ἄτην, ενώ ο ανθρωπολόγος Αριστοτέλης για ἀκρασίαν, όχι όμως για ἁμαρτίαν·η παρουσία της Αθηνάς στον πρόλογο του έργου δεν αφήνει, πάντως, καμιά αμφιβολία με ποιούς συντάσσεται ο ποιητής. Στην περίπτωση, τέλος, του Ἡρακλή του Ευριπίδη, η πτώση του επώνυμου ήρωα εγγίζει τα όρια του παραλόγου, αφού η καταστροφή του δεν οφείλεται σε κάποια λογική ή ηθική έλλειψη αλλά στη ζηλοτυπία μιας θεότητας, της Ήρας.
Φαίνεται, λοιπόν, ότι στην τραγωδία η πτώση του ήρωα μπορεί να ανάγεται σε κάποια διανοητική ή ηθική αστοχία, αν και αυτή δεν είναι, όπως είδαμε, πάντοτε παρούσα για να δικαιολογήσει την ανθρώπινη δυστυχία. Οι προηγούμενες διαφοροποιήσεις (ολοκληρωτική άγνοια του Οιδίποδα για τα πραγματικά περιστατικά, ηθικό σφάλμα του Αίαντα, παράλογη πτώση του Ηρακλή) θέτουν αναπόδραστα το κρίσιμο ερώτημα για το μέγεθος και το είδος των αποκλίσεων ανάμεσα στην τραγική πρακτική και την αριστοτελική θεωρία περί τραγωδίας, αλλά αυτό το θέμα απαιτεί ιδιαίτερη πραγμάτευση σε αυτοτελή μονογραφία και δεν εμπίπτει στα όρια του παρόντος δοκιμίου, για τις ανάγκες του οποίου αρκεί να επισημάνουμε: (α) ότι ο Αριστοτέλης εισάγει την ἁμαρτίαν (= την ακούσια πράξη εξαιτίας εσφαλμένης αποτίμησης των διαθέσιμων δεδομένων) ως αποφασιστικό και απαραίτητο συστατικό στοιχείο για τη συγκρότηση του προτεινόμενου από τον ίδιο μοντέλου της καλλίστης τραγωδίας, χωρίς να ενδιαφέρεται για διαβαθμίσεις και επιμέρους κατηγορίες, στις οποίες είναι ενδεχόμενο να εντάσσονται τα έργα του corpus των τραγικών, και (β) ότι εξορίζει από την Ποιητική του τον θεϊκό παράγοντα.
Η απουσία του θεού δεν εντοπίζεται από τον Σταγιρίτη μόνο στο εσωτερικό του δράματος, αλλά αφορά και τον ίδιο τον ποιητή ως παραγωγική μηχανή του λογοτεχνικού προϊόντος - και με τη διαπίστωση αυτή επισημαίνουμε μια ακόμη διαφοροποίηση του Αριστοτέλη από τον δάσκαλό του. Στον Ἴωνα (534b· πρβ. Ἀπολογία Σωκράτους 22b Φαῖδρος 245a), ο Πλάτων είχε υποστηρίξει ότι ο ποιητής δεν δημιουργεί συνειδητά, αλλά κατέχεται από θεϊκή μανία και εκστασιάζεται κατά τη διάρκεια σύνθεσης του έργου του. Έτσι, το δημιούργημά του δεν διαθέτει το ίδιο γνωσιολογικό status που έχει π.χ. το επάγγελμα του γιατρού, του στρατιωτικού ή του ξυλουργού, αφού ο λόγος της ποίησης είναι καθολικός και δεν σχετίζεται με εξειδικευμένη γνώση. Ο Σταγιρίτης, αντίθετα, δεν πιστεύει σε μια εξωτερική επέμβαση μεταφυσικού τύπου κατά τη διαδικασία παραγωγής της ποίησης, αλλά, όπως είδαμε, ανάγει την αρχή της στις μιμητικές ικανότητες του ανθρώπου, επομένως σε μια ανθρωπολογική αρχή. Η ένταξη της τέχνης στο πλαίσιο των φυσικών δυνατοτήτων του ανθρώπου την καθιστά αυτόχρημα φυσικό, και όχι μεταφυσικό, προϊόν. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι διαθέτουν με τρόπο αυτονόητο την ιδιότητα του καλλιτέχνη· απαιτείται φυσική έφεση προς την καλλιτεχνική δημιουργία. Από την άλλη πλευρά, αν η προέλευση της ποίησης ήταν για τον Αριστοτέλη υπερβατική, θα έμεναν τελείως ακατανόητες η προγραμματική δήλωσή του στο προοίμιο της πραγματείας ότι στόχος των σκέψεων που προτίθεται να εκθέσει είναι η παραγωγή καλής -αυτό θα πει: αποτελεσματικής- ποίησης, καθώς και οι επιλογές του μέσα από ένα πλήθος τεχνικές δυνατότητες, η ιεράρχηση των διαφόρων στοιχείων του δράματος (π.χ. η διαβαθμισμένη διάκριση των κατά ποιόν μερών της τραγωδίας και η πρόκριση ενός είδους αναγνώρισης) και γενικά οι κανονιστικές προδιαγραφές του. Όλα αυτά δείχνουν ότι η ποίηση είναι διδακτή, όπως και κάθε άλλη (χειρωνακτική) τέχνη, και ότι υπακούει σε κανόνες. Βέβαια, διαφέρει από τις άλλες τέχνες στο μέτρο που δεν επιτρέπεται να αναζητούμε σε αυτήν το είδος της ορθότητας που προσδοκούμε από εκείνες· η ιδιαιτερότητα αυτή, ωστόσο, δεν την εξαιρεί από τον λογικό έλεγχο. Αυτό αποδεικνύεται με τρόπο αναμφισβήτητο, αν αναλογιστούμε με πόση επιμονή ο αρχαίος φιλόσοφος επανέρχεται στο αίτημα της πιθανοφάνειας (πειστικότητας) και της αναγκαιότητας (εἰκὸς καὶ ἀναγκαῖον), αρχές που πρέπει να διέπουν κάθε δράμα, καθώς και στην αιτιακή σχέση των συστατικών μερών του έργου, προκειμένου να παραχθεί μια ενιαία σύνθεση. Όπως τονίζει χαρακτηριστικά ο Αριστοτέλης, διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε ἢ μετὰ τάδε (1452a 20-1· πρβ. 1454a 33 κ.ε.)· με άλλα λόγια: ενδιαφέρει το αιτιολογημένα δομημένο σύνολο, και όχι η απλή χρονολογική τάξη, γιατί στη δεύτερη περίπτωση το αποτέλεσμα θα ήταν σύνταξη χρονογραφίας, και όχι η σύνθεση ποιητικού έργου. Με αυτόν τον τρόπο παρακάμπτονται ή και ανασκευάζονται πλήρως οι γνωσιολογικές αντιρρήσεις του Πλάτωνα.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου