Αρχαία Ελληνική Κλασική Τέχνη

Όποιος σκέπτεται σήμερα, σκέπτεται ελληνικά, έστω κι αν δεν το υποπτεύεται.

Γένεση και γίγνεσθαι των κλασικών μορφών.

Αυτό το κοσμικό συναίσθημα, που η κλασική Ελλάδα εξέφρασε μ’ έναν εκπληκτικό πλούτο μέσω μύθων, εννοιών και συμβόλου, μέσα από την αντίληψή της για την πολιτική, μέσα από τις μαθηματικές και επιστημονικές θεωρίες της ή τα φιλοσοφικά της συστήματα, βρήκε την πρώτη του έκφραση στην γλώσσα της πέτρας των ναών. Προς το τέλος του 7ου αιώνα και στις αρχές του 6ου, την εποχή δηλαδή του Σόλωνα και των πρώτων νομοθετούν και τυράννων, τελειώνουν οι αβεβαιότητες και τα ψηλαφίσματα της προκλασικής εποχής. Ολόκληρη η Ελλάδα, από την Ιωνία μέχρι την Σικελία, στολίζεται με άπειρους ναούς.

Και την ίδια στιγμή που δημιουργούνται οι δυο μεγάλες σχολές αρχιτεκτονικής, η πλαστική αναδεικνύει δύο άλλα σύμβολα της νέας ψυχής όχι λιγότερο μεγαλειώδη: τον Κούρο*, άνθρωπο ή Θεό αδιακρίτως, και την Κόρη*, τελειοποίηση της θηλυκότητας, δεύτερη φιγούρα μιας ανθρωπότητας που επιτέλους «εξομοιώθηκε» και «εξισώθηκε» με τους Θεούς.

Στην ζωγραφική, την γλυπτική, την αρχιτεκτονική, μέχρι και στα νομίσματα των πιο μικρών πόλεων, μια νέα σύλληψη καν μορφών εμφανίζεται, που προσδίδει στο σχέδιο το μεγαλείο του επιγράμματος. Στο εξής, οτιδήποτε υπάρχει, άνθρωποι και Θεοί, πράξεις και πεπρωμένα, πρέπει να εκδηλώνονται με τρόπο χειροπιαστό, ευδιάκριτο, και να εξωτερικεύονται σε υλικές μορφές, σιλουέτες, χειρονομίες, μνημεία.

Οτιδήποτε θυμίζει το απόμακρο και το ακαθόριστο απορρίπτεται σθεναρά, με μια γαλήνια αυτοπεποίθηση που δεν παύει να μας εκπλήσσει και να μας αναστατώνει. Κι αυτές οι μορφές, κλεισμένες στον εαυτό τους, με μια αναμφίβολα υπεράνθρωπη τελειότητα, διαδίδονται με μια όμοια εκπληκτική ταχύτητα σε όλους τους τομείς της τέχνης. Η αυθεντία ενός μεγάλου ύφους γίνεται αισθητή ακόμη και στις πιο ταπεινές χρηστικές κατασκευές: αγγεία, όπλα ή όπλα.

Παντού βρίσκουμε την ίδια αίσθηση της μορφής, την ίδια θέληση αναχθούν τα επιφαινόμενα στην ουσία, την ίδια αποστροφή για το όμορφο και το αβέβαιο, την ίδια παθιασμένη αποδοχή της τέλειας αυτονομίας των ζωντανών μορφών. Έτσι τα νομίσματα και τα κοσμήματα προκαλούν ίδια μνημειακή εντύπωση με τα αγάλματα των Θεών και των Ηρώων – οπωσδήποτε πολύ πιο μνημειακή από αυτήν που προκαλούν τα περισσότερα αγάλματα των δικών μας δημόσιων μνημείων. Και είναι αυτή η πληκτική ομοιογένεια των κλασικών μορφών που καθιστά άνευ αντικειμένου την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ μείζονος και ελάσσονος τέχνης.

Τον 6ο και τον 5ο αιώνα, το ίδιο σφρίγος διέτρεχε τόσο τα κατώι στρώματα όσο και τις πνευματικές κορυφές· η ενότητα γινόταν αισθητή σε όλες τις πτυχές του βίου· το είναι και το πνεύμα, η «μάζα» και η «;: δεν ήταν ακόμη διαχωρισμένες. Δεν υπήρχε ακόμη θεωρία για την θεωρία, επιστήμη για την επιστήμη, τέχνη για την τέχνη, ανεξάρτητες από τους καθημερινούς στόχους της πόλεως. Αυτή η άμεση επαφή ανάμεσα στο άτομο που δημιουργεί και την κοινότητα που απολαμβάνει εξηγεί την ομοιογένεια της καλλιτεχνικής παραγωγής, την εκπληκτική ομοιομορφία των αισθητικών και των απαιτήσεων και την οικουμενική -πανελλήνια- διάδοση των τεχνοτροπιών.

Μέχρι το τέλος του 5ου αιώνα, η τέχνη είναι ουσιαστικά η έκφραση της πόλεως. Δεν υπήρχαν πλέον ανάκτορα, σχεδόν ούτε καν όμορφα ιδιωτικά οικήματα. Το κράτος ήταν ο μοναδικός μαικήνας. Στον 6ο αιώνα ο τύραννος είναι αυτός που ταυτίζεται με το κράτος, και αυτή η κατάσταση παρατάθηκε στην Δύση (Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία) όπου οι τύραννοι παρέμεναν σημαντικοί. Τον 5ο αιώνα στην Ελλάδα, και ιδιαίτερα στην Αθήνα, μαικήνας είναι ο δήμος* ο οποίος έχει αναχθεί σε κράτος. Οι παραγγελίες δεν καθορίζονταν από ιδιώτες που δρούσαν ατομικά, πολύ λιγότερο δε από επαγγελματικές επιτροπές των καλών τεχνών, αλλά απ’ την κοινότητα και τα θεσμικά της όργανα: συνελεύσεις, συμβούλια και δημοτικούς άρχοντες. Έτσι η τέχνη ήταν στενά δεμένη με την καθημερινή ζωή της κοινότητας και αποτελούσε το κατ’ εξοχήν συλλογικό αγαθό.

Τα μνημεία που στολίζουν την πόλη αποτελούν μαρτυρίες της δόξας της στον ίδιο βαθμό με τα μεγάλα πολιτικά ή στρατιωτικά κατορθώματα.

«Δια τούτο (αυτές τις μαρτυρίες), έλεγε ο Περικλής, θα μας θαυμάζουν και οι σημερινοί και οι μεταγενέστεροι, χωρίς μάλιστα να μας χρειάζεται ούτε Όμηρος δια να μας ύμνηση, ούτε άλλος ποιητής που με το έργον του θα τέρψει μεν παροδικώς αλλά, ύστερα, η πραγματική αλήθεια θα ζημιώσει την φανταστική ιδέα για τα έργα μας».[1]

Η Αθήνα έπρεπε να επιβληθεί τόσο με την ομορφιά όσο και με την δύναμή της. Οι δυσαρεστημένοι μπορεί να έβρισκαν τα έξοδα υπερβολικά. Ο Περικλής θα τους απαντήσει ότι «πρέπει η πόλη να ξοδεύει τα πλούτη της σ’ αυτά τα έργα από τα οποία, όταν γίνουν, θ’ αποκτήσει αθάνατη δόξα[2]». Για να τους πείσει, χρησιμοποίησε ένα εξαιρετικά εύγλωττο όπλο:

«Οι δαπάνες αυτές λοιπόν ας μην είναι εις βάρος σας αλλά εις βάρος μου, στην επιγραφή τους όμως θα σημειώσω ότι αφιερώνονται στους Θεούς από μένα». Στο άκουσμα αυτών των λόγων, αφηγείται ο Πλούταρχος, «οι Αθηναίοι, είτε επειδή εθαύμασαν την μεγαλοφροσύνη του είτε επειδή δεν ήθελαν να στερηθούν την δόξα από τα έργα, ανέκραξαν εγκρίνοντας να ξοδεύει και να δαπανά χωρίς καθόλου να φειδωλεύεται».

Όντας στην υπηρεσία της πόλεως· η κλασική τέχνη άνθησε μέσα στους ναούς, τα θέατρα, τις στοές και τα νεκροταφεία και όχι στα μουσεία ή τις ιδιωτικές συλλογές. Δεν υπήρχαν πορτρέτα στο εσωτερικό των ιδιωτικών οικιών και οι εξιδανικευμένες μορφές που αποκαλούμε «πορτρέτα» είχαν όλες δημόσια αποστολή. Μόνο μετά θάνατον οι άνδρες, οι γυναίκες τους ή τα παιδιά τους είχαν δικαίωμα εικονιστικής αναπαράστασης. Όπως λέει πολύ σωστά ο Μ.Ι. Φίνλεϊ, «ποτέ μια εξαίρεση δεν επιβεβαίωσε πληρέστερα τον κανόνα»[3]. Πρέπει ακόμη να συμπληρώσουμε ότι τα ταφικά μνημεία έπρεπε να είναι πολύ απλά: το εξισωτικό πνεύμα της πόλεως αντιτίθεται σε κάθε υπέρμετρη επιβεβαίωση της σημαντικότητας των ιδιωτών ως ατόμων.

Ως τέχνη της κοινότητας, η κλασική τέχνη προϋποθέτει μια εκπληκτική ομοιογένεια ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό. Και οι δύο σκέπτονταν μέσα σε ένα πλαίσιο ξεκάθαρο και γνωστό, ρυθμιζόμενο από κανόνες τους οποίους όχι μόνο στοχάζονταν αλλά αισθάνονταν και τιμούσαν ως ιερή παράδοση. Ενώ στο σύγχρονο εξατομικευμένο κόσμο μας, η δημιουργική μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα αυτή που ανατρέπει τους κανόνες του είδους, στην κλασική Αρχαιότητα, η μεγαλοφυΐα είναι πάνω απ’ όλα εκείνη που οδηγεί το είδος στην τελειότητα.

Από την Αναγέννηση και μετά, ο άνθρωπος είναι το μέτρο, ο μεσολαβητής ή ο καταστροφέας του είδους, στην αρχαιότητα όμως το είδος ήταν το μέτρο του μεγάλοι ανδρός. Έτσι, η δική μας αντίληψη για τον «μεγάλο άνδρα», την «μεγάλη προσωπικότητα», ήταν άγνωστη στην αρχαιότητα και από λάθος την αποδίδουμε σ’ αυτήν. Το άτομο, ακόμη κι ένας Αισχύλος ή ένας Φειδίας, είχε βέβαια απέναντι στην παράδοση κάποια δύναμη αλλά κανένα δικαίωμα μπορούσε κάλλιστα να την υποτάξει, να την πλουτίσει, να διευρύνει το πεδίο των μορφών της -γιατί η παράδοση είναι ένα σύστημα ζωντανού μορφών και τύπων και όχι ένας γραπτός κώδικας διανοητικών κανόνων αλλά και για τον πιο επαναστάτη ήταν αδιανόητο να την παραβιάσει ή να την καταργήσει: ακόμα καλύτερα, ο καθένας πίστευε ότι υλοποιούσε τι επιταγές της.

«Τέχναν είδότες εκ προτέρων»*. (Μάθαμε την τέχνη μας από τους προγόνους μας). βεβαιώνει μια από τις αρχαιότερες επιγραφές καλλιτεχνών[4]. Η συμπεριφορά της μεγαλοφυΐας απέναντι στην άσκηση της τέχνης της, ήταν παρόμοια με εκείνη του ιερέα απέναντι στους ιερούς κανόνες: και ο ένας και ο άλλος δεν είναι παρά εκτελεστές της Θείας εντολής, δεν εκφράζουν γεγονότα της προσωπικής τους ζωής.

Αυτό εξηγεί την εκπληκτική συνέχεια της κλασικής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική, την γλυπτική, την ζωγραφική, τα είδη εμφανίζονται και διατηρούνται με μια εκπληκτική μορφική ακρίβεια. Τα ίδια τα καλλιτεχνικά είδη ήταν οι ιερές μορφές μιας ιερής παράδοσης ως τέτοια σήμαιναν κάτι βαθύτατα ζωντανό, με καθαρό περίγραμμα, από σάρκα και οστά. Ήταν η πραγματική έννοια, το περιεχόμενο, το μέσο, η συνέχεια, το στοιχείο της αναπαραγωγής και της συντήρησης κάθε καλλιτεχνικής πρακτικής: εξ ου και ο όρος γένος[5], δανεισμένος από το ίδιο το μυστήριο της γέννησης, που εμείς θεωρούμε υπερβολικά σχολαστικό και κοινότοπο για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το θρησκευτικό ρίγος που ο αρχαίος άνθρωπος αισθανόταν μπροστά του.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τους Αιγυπτίους ή τους Σουμέριους, αλλά αυτό που μας εντυπωσιάζει στην Ελλάδα είναι η ταχύτητα με την οποία μπόρεσαν να γίνουν αποδεκτοί και να διαδοθούν οι νεωτερισμοί. Σε λιγότερο από έναν αιώνα, οι Κούροι* γνώρισαν τέτοια εξέλιξη που οι Αιγύπτιοι ή οι κάτοικοι της Μεσοποταμίας δεν προσπάθησαν καν να φανταστούν μέσα σε δύο χιλιάδες χρόνια. Η αφύπνιση και η επιβεβαίωση της ατομικότητας -για πρώτη φορά στα χρονικά της τέχνης βλέπουμε υπογεγραμμένα έργα, ακόμη κι από ταπεινούς κεραμείς- συνοδεύεται από μια θαυμαστή επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου. Αν τοποθετήσουμε την γέννηση των κλασικών μορφών στα μέσα του 6ου αιώνα, δεν χρειάστηκαν στους Έλληνες παρά μόνο δύο αιώνες, περίπου έξι γενιές, για να ολοκληρώσουν μια από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές επαναστάσεις όλων των εποχών.

Και είναι στην θρησκευτική αρχιτεκτονική που βλέπουμε να εμφανίζονται οι πρώτες ειδικά κλασικές μορφές. Από αυτήν λοιπόν πρέπει ν’ αρχίσουμε.

Ο Ναός

Ο Ελληνικός Ναός δεν είναι τόπος λατρείας· οι πιστοί δεν συγκεντρώνονται μέσα σ’ αυτόν και η αρχιτεκτονική του δεν είναι φτιαγμένη ούτε για την προσωπική περισυλλογή ούτε για την συλλογική αφοσίωση. Είναι ουσιαστικά μια κατοικία, όπως δηλώνει και το όνομά του[6]. Είναι η κατοικία της Θεότητας· δεν είναι ανοικτός στο πλήθος· υπάρχουν μάλιστα ιερά όπου απαγορεύεται εντελώς η είσοδος (άβατον*).

Δίχως καμιά λατρευτική ή πνευματική σηματοδότηση, ο κυρίως Ναός (σηκός) χρησιμεύει αποκλειστικά ως στέγη του Θεϊκού ειδώλου. Μπροστά του υπάρχει μια στοά (πρόναος*) και πίσω συμπληρώνεται από μια απομονωμένη αίθουσα (ο­πισθόδομος*) που χρησίμευε μερικές φορές ως θησαυροφυλάκιο ή αποθήκη για αναθήματα. Η πραγματική θρησκευτική ζωή εκτυλισσόταν στο εξωτερικό του Ναού, γύρω από τον βωμό*, χώρο για θυσίες ή για προσφορές, που ήταν πάντα υπαίθριος. Και ήταν πάλι από το εξωτερικό του Ναού που αντιλαμβανόταν κανείς την θρησκευτική ή καλλιτεχνική σημασία του.

Ο αρχικός αρχιτεκτονικός πυρήνας, η κατοικία του Θεού και ο κλειστός της χώρος (σηκός*) περνά σε δεύτερη μοίρα· αυτό που προβάλλει είναι η στοά ή το σύστημα στοών που περιβάλλει τον Ναό. Ναοί «εν παραστάσι» με δύο κίονες ανάμεσα στις παραστάδες, προεκτάσεις των τοίχων του σηκού*) ναοί πρόστυλοι* (με κίονες στην πρόσοψη)· ναοί αμφιπρόστυλοι* (με κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές)· ναοί περίπτεροι* (με περίστασιν*, δηλαδή με κιονοστοιχία σε όλες τις πλευρές), δίπτεροι* (με διπλή κιονοστοιχία), μονόπτεροι* (ναοί κυκλικοί με εξωτερική περίσταση[7]) – όλες αυτές οι μορφές του κλασικού Ναού είναι φτιαγμένες να φαίνονται απ’ έξω.

Πολύ πριν από τον Πυθαγόρα, οι κατασκευαστές των ναών γνώριζαν ότι ο αριθμός είναι το κλειδί της αρμονίας. Έτσι οι διαστάσεις του συνόλου της κατασκευής και τον μερών της δεν είναι ανεξάρτητες μεταξύ τοι αλλά είναι συναρτήσεις μιας μονάδας μέτρου και αρμονίας που αποκαλείται «εμβάτης». Γενικά ο εμβάτης είναι η ακτίνα (ή η διάμετρος) του κίονα στην βάση του κορμού του. Κάθε υπολογισμός ξεκινά από αυτόν εμβάτη, κάθε διάσταση εναρμονίζεται με αυτόν. Αυτό που οι Έλληνες αρχιτέκτονες αποκαλούσαν ευρυθμία* είναι ακριβώς ο καθορισμός τ» των γενικών όσο και των επί μέρους διαστάσεων σε. σχέση με τον εμβάτη: μήκος, πλάτος, ύψος, προεξοχές των διακοσμήσεων, αριθμός κιόνων, μήκος του μετακιονίου κ.λπ.

Η ευρυθμία, λέει ο Βιτρούβιος (De Architectura, κεφ. II), επιτυγχάνεται «όταν θεμελιώνουμε μια σωστή αναλογία στην γενική διάταξη του οικοδομήματος, σχετίζοντας το ύψος με το πλάτος, το πλάτος με το μήκος, και οδηγώντας έτσι όλες τις λεπτομέρειες ώστε να συνεργούν στην τελειότητα του συνόλου».

Η σωστή αναλογία είναι το αποτέλεσμα της σχέσης των διαστάσεων των μερών μεταξύ τους ανάμεσα στην διάμετρο του κίονα και το ύψος του (στους Δωρικούς ναούς το ύψος περιέχει πέντε, έξι ή επτά φορές την διάμετρο), ανάμεσα στον λόγο των διαστημάτων, ανάμεσα στον θριγκό και το ύψος του κίονα. Αυτή η σχέση ή αναλογία είναι επίσης συνάρτηση του εμβάτη, που είναι πάντα συμμετρικός μ’ αυτήν. Έτσι ο εμβάτης είναι ταυτόχρονα αιτία και αποτέλεσμα. Καθορίζεται σε συνάρτηση με τις γενικές διαστάσεις και ταυτόχρονα καθορίζει την σχέση μεταξύ των μερών.

Δεν είναι ο άνθρωπος, αλλά ο αριθμός το μέτρο των πραγμάτων: μερικά στοιχεία που προορίζονται να χρησιμοποιηθούν από τον άνθρωπο, όπως πόρτες ή σκαλοπάτια, μπορεί να έχουν διαστάσεις παράλογες σε σχέση με το μέγεθος ενός ανθρώπου, αλλά ο νόμος της ευρυθμίας τηρείται πάντοτε.

Πατώντας γερά στο χώμα με μια μυστηριώδη γαλήνη, ο ναός δεν παρουσιάζει καμιά ίσια γραμμή. Όλα τα σκαλοπάτια είναι ελαφρώς κυρτωμένα προς τα έξω, το καθένα σε διαφορετικό βαθμό. Αετώματα, στέγες και προσόψεις είναι κεκλιμένες. Κάθε κίονας έχει μια ελαφρά «ένταση»[8], κανένας δεν είναι απόλυτα κάθετος, ούτε τοποθετημένος σε ίση απόσταση από τους πλαϊνούς τον», αλλά από τις γωνίες προς το κέντρο, οι «εντάσεις», οι κλίσεις και οι αποστάσεις διαφέρουν κατά φθίνουσα αναλογία. Έχει κανείς έτσι την αίσθηση μιας ρυθμικής κίνησης που υπερβαίνει την στερεότητα του κτιρίου και το ρίζωμά το\) στο ενθάδε: όλα, σαν από θαύμα, ισορροπούν – σε έναν «ρυθμό» επακριβώς καθορισμένο και κωδικοποιημένο.

Για τον Πυθαγόρα, τάξη, ρυθμός και αρμονία είναι συνώνυμα· το ίδιο νόημα πρέπει να δώσουμε στους δυο μεγάλους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς: ο Δωρικός ρυθμός είναι η Δωρική τάξη, η Δωρική αρμονία· ο Ιωνικός ρυθμός είναι η Ιωνική τάξη, η Ιωνική αρμονία.

Γεννημένος στην Πελοπόννησο, ο Δωρικός ρυθμός διαδόθηκε γρήγορα στην Ηπειρωτική Ελλάδα και στις αποικίες με ισχυρή Πελοποννησιακή επιρροή: Μεγάλη Ελλάδα και Σικελία. Στον λιτό, μετρημένο, ογκώδη, δωρικό ρυθμό, οι κίονες υψώνονται απ’ ευθείας από τον στυλοβάτη. Ο κορμός του κίονα σπάνια είναι μονολιθικός (για παράδειγμα στο ναό του Α­πόλλωνος της Κορίνθου, γύρω στο 540) τις περισσότερες φορές αποτελείται από σπονδύλους. Στην Ποσειδωνία (Paestum) έχει ευθύγραμμη ακμή: σχεδόν πάντα είναι ελαφρά κυρτός, με «ένταση». Η «μείωση», με κατεύθυνση από κάτω προς τα πάνω, υπολογίζεται σε τρία εκατοστά για κάθε μέτρο, για τους κίονες του 6ου αιώνα, και σε δύο για τους κίονες του 5ου. Ο κορμός είναι ραβδωτός με οξείες ακμές, ο αριθμός των οποίων ποίκιλλε από δεκαέξι έως είκοσι τέσσερις, για να σταθεροποιηθεί στις είκοσι τον 5ο αιώνα.

Η βίαιη αντίθεση ανάμεσα στο κάθετο και το οριζόντιο, ανάμεσα στην δύναμη και την μάζα, λύνεται αρμονικά με τα κιονόκρανα που συνδέουν τους κίονες με τα επιστύλια. Το κιονόκρανο περιλαμβάνει τον καμπυλόγραμμο εχίνο και τον ευθύγραμμο «άβακα». Αρχικά ο εχίνος συνοδευόταν από το υποτραχήλιο, όπως στον ναό της Αρτέμιδος στην Κέρκυρα από τον 5ο αιώνα και μετά όμως, η αυστηρή απλοποίηση του ρυθμού θα οδηγήσει στην εξαφάνισή του.

Το επιστύλιο, λείο, χωρίς διακόσμηση, στηρίζεται πάνω στον άβακα ο οποίος εξέχει πάντα. Τον 6ο αιώνα βρίσκεται στην ίδια ευθεία με τον κορμό του κίονα, τον 5ο αιώνα προεξέχει. από το επιστύλιο υπάρχει μια ζώνη όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα, ορθογώνια διακοσμημένα με δύο πλήρεις γλυφές στο κέντρο και δύο μισές στα άκρα, και μετόπες, άλλοτε γυμνές άλλοτε διακοσμημένες με παραστάσεις. Ο θριγκός στεφανώνεται από ένα γείσο στην κάτω επιφάνεια του οποίου υπάρχουν οι πρόμοχθοι, διακοσμημένες με δεκαοκτώ ανάγλυφες σταγόνες.

Σε αυτή την τάξη που προσδίδει στον δωρικό ναό την ασύγκριτη επισημότητά του και το απρόσιτο μεγαλείο του, αντιπαρατίθεται ο ιωνικός ρυθμός, πιο ελαφρύς, πιο ρευστός, πιο ευλύγιστος, πιο ανθρώπινος. Ο κίονας, λεπτότερος, στηρίζεται σε ένα βάθρο η «πλίνθο» πάνω στον οποίο επικάθηται μια σπείρα.

Στην Αθήνα, στον ναό της Αθηνάς Νίκης, η βάση έχει δύο σπείρες που χωρίζονται από μια σκοτία. Με ελάχιστη «ένταση», διακοσμημένος με είκοσι τέσσερις ραβδώσεις, σε ημικυκλική τομή, ο κορμός του κίονα είναι σχεδόν πάντα μονολιθικός. Το κιονόκρανο χαρακτηρίζεται από τους έλικες οι οποίοι θυμίζουν φυτό· το επιστύλιο, αποτελούμενο από τρεις επάλληλες οριζόντιες ταινίες, ακολουθείται είτε από γεισήποδες είτε από μια συνεχόμενη ζώνη, που παλιά ονομαζόταν «ζωοφόρος», η οποία φέρει συχνά γραπτό ή ανάγλυφο διάκοσμο. Ό, τι χάνει σε γεωμετρική βαρύτητα, ο Ιωνικός ρυθμός το κερδίζει σε διακοσμητική χάρη: οργανικά θέματα, ωά, ανθέμια, ελαφραίνουν το βάρος του υλικού και υπογραμμίζουν την κομψότητα και την ευλυγισία του οικοδομήματος.

Σαν να θέλουν να γελοιοποιήσουν την λειτουργιστική αισθητική, οι δύο ρυθμοί υποδηλώνουν μια έντονη επιβίωση των πρωτόγονων τεχνικών των ξύλινων οικοδομών. Τα Δωρικά τρίγλυφα είναι μεταφορά στην λίθινη αρχιτεκτονική των απολήξεων των ξύλινων δοκών, οι σταγόνες που κοσμούν τις προμόχθους παραπέμπουν στα πρωτόγονα καρφιά· το Ιωνικό επιστύλιο με τις οριζόντιες ταινίες είναι ανάμνηση των μαδεριών που τοποθετούνταν το ένα πάνω στο άλλο, οι οδόντες κάτω από το γείσο παριστούν τις άκρες των εφαπτόμενων δοκών…

Θα ήταν απατηλό να δούμε στους δύο ρυθμούς την αντανάκλαση μιας «φυλετικής» αντίθεσης ανάμεσα στην Δωρική «αρρενωπότητα» και την Ιωνική «θηλυκότητα». Όπως και οι λογοτεχνικές γλώσσες, αυτοί οι δύο ρυθμοί είναι καθαρά πολιτισμικά προϊόντα και δεν έχουν καμία σχέση με εθνικά χαρακτηριστικά. Πολύ νωρίς μεταβλήθηκαν σε απλά στοιχεία διακόσμησης και συνδυάστηκαν στο ίδιο οικοδόμημα.

Ο Δωρικός ρυθμός θα αγγίξει την τελειότητα στον Παρθενώνα των Αθηνών.

Παντού η πέτρα αντικαθιστά το ξύλο και τον άργιλο. Κόβουν τον λίθο, τον πώρο, σε κομμάτια που στρώνουν οριζόντια χωρίς συνδετικό κονίαμα, και τα ενώνουν με συνδέσμους και γόμφους από σίδερο ή χαλκό. Τα καλύπτουν με ένα ειδικό για την διακόσμηση κονίαμα· στην συνέχεια, το μάρμαρο, άφθονο στην Ελλάδα και με μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων και υφής, καθιερώνεται ως το κατ’ εξοχήν οικοδομικό υλικό.

Η Δωρική αρχιτεκτονική κατά τον 6ο αιώνα.

Στον Δωρικό κόσμο, το Ιερό της Θεάς Ήρας στην Ολυμπία (γύρω στο 600) είναι εκείνο που σημαδεύει την μετάβαση προς την κλασική μορφή. Για να αντικαταστήσουν το παλαιό Ηραίον, έκτισαν έναν περίπτερο ναό, 50 μέτρων μήκους και 18,76 πλάτους, ο οποίος στηριζόταν σε λίθινα θεμέλια οι τοίχοι του σηκού δεν ήταν από πέτρα σε όλο το ύψος τους, αλλά συνεχίζονταν με πλίνθινη ανωδομή.

Επίσης, το ξύλο συνέχιζε να παίζει ακόμα σημαντικό ρόλο. Από τους έξι κίονες στις στενές και τους δεκαέξι στις μακρές πλευρές, ύψους 5,40 μέτρων, οι περισσότεροι ήταν αρχικά δρύι­νοι· αντικαταστάθηκαν σε διάφορες εποχές από λίθινους κορμούς, χωρίς καμιά προσοχή όσον αφορά τη συμμετρία ή την ομοιομορφία· τέλος, το ιερό που λατρευόταν ιδιαίτερα δεν είχε ούτε αετώματα ούτε γλυπτές μετώπες· η πλαστική διακόσμηση περιοριζόταν στα ακρωτήρια, τα κυμάτια και τις υδρορροές από πηλό, βαμμένο ασπρόμαυρο πάνω στο κίτρινο φόντο, όπως στα κορινθιακά κεραμικά της εποχής.

Πιθανώς, η ίδια ανάμειξη υλικών χαρακτήριζε και το πρώτο Ιερό της Θεάς Αθηνάς Προναίας στους Δελφούς (Μαρμαριά), το οποίο κατασκευάστηκε την ίδια περίπου εποχή. Στενός και ραδινός, με λεπτούς κορμούς και πεπλατυσμένα κιονόκρανα, αυτός ο ναός δεν ανταποκρίνεται καθόλου στην «ηρωική», ογκώδη και συμπαγή εικόνα που συνήθως έχουμε για την Δωρική αρχιτεκτονική. Δυστυχώς, τίποτε δεν έχει διασωθεί από τον πρώτο λίθινο ναό που οι Δελφοί είχαν αφιερώσει στον Θεό τους. Μετά την εξαφάνιση των μυθικών Ιερών από δαφνόξυλα, φτερά και χαλκό, οι κάτοικοι των Δελφών, διηγείται ο Παυσανίας (X, 5 και IX, 37). ανέθεσαν στον Τροφώνιο και τον Αγαμήδη να ανακατασκευάσουν την κατοικία του Θεού από πέτρα.

Το 547, αυτός ο πρώτος λίθινος Ναός κατεστράφη από πυρκαγιά και πιθανόν ήδη από το 539-538 άρχισαν να τον ανοικοδομούν χάρη στα χρήματα που συλλέχθηκαν από ένα διεθνή έρανο. Γνωρίζουμε ότι ο Άμασις, ο φιλέλλην Φαραώ, απέστειλε από την Αίγυπτο 1000 τάλαντα στυπτηρίας και ότι ο προϋπολογισμός της ανακατασκευής ανήρχετο σε 300 τάλαντα (1.800.000 χρυσά φράγκα). Το 5 14. το έργο δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί. Η ισχυρή αττική οικογένεια των Αλκμεωνιδών, την οποία είχε εξορίσει από την Αθήνα ο Πεισίστρατος, είχε βρει καταφύγιο στους Δελφούς.

Προσφέρθηκε να ολοκληρώσει την αποκατάσταση του οικοδομήματος. Δεν μπορούμε πλέον να κρίνουμε το έργο τους, αφού ο ναός των Αλκμεωνιδών κατεστράφη το 373, αλλά ο θαυμάσιος αναλημματικός τοίχος που τον στήριζε, ο μόνος που διατηρήθηκε, αποτελεί αναμφίβολα μία από τις πιο αξιόλογες εργασίες που έγιναν στο Ιερό των Δελφών. Αυτός ο κυκλώπειος τοίχος με πολυγωνική λιθοδομή με καμπύλους αρμούς, εκτείνεται σε μήκος 117 μέτρων περίπου’ ακανόνιστοι όγκοι, μερικοί από τους οποίους φτάνουν τα 2,20 x 1,45 μέτρα, είχαν εφαρμόσει τόσο τέλεια που τον 2ο αιώνα χρησιμοποίησαν την ολότελα λεία επιφάνειά τους για να χαράξουν περίπου οκτακόσιες επίσημες πράξεις.

Από τις εργασίες του Φ. Κουρμπύ, γνωρίζουμε ακόμη ότι ο Ναός, ο οποίος αντικατέστησε στο διάστημα μεταξύ 370 και 340 τον ναό των Αλκμεωνιδών. ήταν σχεδόν ακριβές αντίγραφο του προηγούμενου και ότι αυτός του 548 αναπαρήγαγε πιστά την αρχαιότερη κατασκευή, η οποία φαίνεται ότι καταλάμβανε τον ίδιο χώρο. Σε κάθε περίπτωση, δεν είναι στους Δελφούς που μπορούμε σχηματίσουμε μια σωστή ιδέα για τα χαρακτηριστικά της δωρικής αρχιτεκτονικής του 6ου αιώνα.

Τα πρώτα μνημειακά έργα της Δωρικής αρχιτεκτονικής τα συναντούμε στις κορινθιακές αποικίες της Δύσης, στις Συρακούσες και την Κόρκυρα (Κέρκυρα). Στον ναό του Απόλλωνα, στις Συρακούσες (γύρω στο 570), αρχιτέκτονας Κλεομένης και ο λατόμος Επικλής υπέγραψαν το έργο του σαν να ήθελαν να μνημονεύσουν την νίκη τους πάνω στην πέτρα. Πράγματι, αυτός ο Ναός μας αποκαλύπτει τις εργώδεις αρχές της μεγάλης αρχιτεκτονικής, με τους κοντόχοντρους κίονες του (το ύψος τους μόλις που ξεπερνά τέσσερις φορές την κατώτερη διάμετρο), τον υπερβολικά βαρύ θριγκό και τα πολύ στενά διάκενα.

Αντίθετα ο περίπτερος Ναός της Αρτέμιδος στην Παλαιόπολη (γύρω στο 590) αντιπροσωπεύει έναν υψηλό βαθμό τελειότητας. Ο μακρύς σηκός (35 χ 9,35 μέτρα), που περιελάμβανε πρόναο και οπισθόδομο, ήταν χωρισμένος σε. τρία κλίτη με δύο σειρές από δέκα κίονες η καθεμιά. Με τις μνημειακές του διαστάσεις (48,14 μ. μήκος και 22,56 μ. πλάτος), την όμορφη κιονοστοιχία του (αριθμούσε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές) και την ήδη… κλασική τελειότητα των κιονοκράνων, αυτός ο Ναός πιστοποιεί μια εκπληκτική ωριμότητα· εξάλλου, τα εναέτια γλυπτά του αποτελούν την αρχαιότερη μαρτυρία μνημειακής γλυπτικής που έφτασε ως εμάς.

Προς τα μέσα του 6ου αιώνα, ο Δωρικός ρυθμός αναπτύσσεται στην Ελλάδα (Ναός του Θεού Απόλλωνος στην Κόρινθο) και κυρίως στην Ιταλία, στο Σελινούντα (ναοί C και D), στις Συρακούσες (Ναός Ολυμπίου Διός), στην Ποσειδωνία και στο Ηραίον του Σιλάρεως. Στην Ακρόπολη του Σελινούντα, ο ναός C (γύρω στο 540;) αναδύεται μέσα από τα ερείπια που άφησαν δύο βωμοί και ένα αρχαίο ιερό. Όλο από χονδρόκοκκο κιτρινωπό πωρόλιθο, επιστρωμένο με λευκό κονίαμα, αναδείκνυε, πάνω σε μια κρηπίδα τεσσάρων βαθμίδων, μια υπέροχη περίστασιν, στολισμένη στην πρόσοψη με έξι και στις μακρές πλευρές με δεκαεπτά κίονες ύψους 8,60 μέτρων και διαφόρων διαμέτρων (από 1.81 έως I ,()4 μέτρα). Επάνω τους στηριζόταν μια πολύχρωμη επίστεψη με πήλινη επένδυση.

Ο ναός D είχε λιγότερο επιμήκεις αναλογίες. Περιλάμβανε έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις πλευρές, που στεφάνωναν έναν στυλοβάτη μήκους 56 και πλάτους 24 μέτρων. Δύο άλλοι ναοί του Σελινούντα, ο ναός F, αφιερωμένος στην Αθηνά και ο ναός G, αφιερωμένος στον Απόλλωνα, μας επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της Δωρικής μνημειακής αρχιτεκτονικής κατά την διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα. Ο ναός της Αθηνάς (62 μέτρα μήκος με 24,43 μέτρα πλάτος) έχει μόνο δεκατέσσερεις κίονες στις πλευρές και η ελαφριά κιονοστοιχία του προαναγγέλλει τις καλύτερες δημιουργίες του 5ου αιώνα: οι κίονες έχουν μέση διάμετρο 1,82 μ. στη βάση και ύψος περίπου εννέα μέτρων.

Ο ναός G (Απολλώνειον) πρέπει να ήταν η πιο τολμηρή σύλληψη της Ελληνικής αρχιτεκτονικής: είχε 113, 34 μέτρα μήκος, 54,05 μέτρα πλάτος και κάλυπτε μια έκταση 6.126 τετραγωνικών μέτρων. Η σωριασμένη του μάζα, που το κάθε στοιχείο της μας ξαφνιάζει με τις κολοσσιαίες διαστάσεις του, υποδηλώνει έναν τιτάνιο αγώνα και μια εκπληκτική κυριαρχία του χώρου.

Το περιστύλιο περιλάμβανε δεκαεπτά κίονες στις μακρές πλευρές και οκτώ στις στενές. Αυτοί οι κίονες που είχαν μέση κατώτερη διάμετρο 3,41 μέτρα, έφταναν σε ύψος τα 16, 27 μέτρα. Ο εχίνος των κιονοκράνων σχημάτιζε μια επιφάνεια δεκαέξι τετραγωνικών μέτρων. Ήταν τέτοια η ευρυχωρία των περιστυλίων του που δύο χιλιάδες πιστοί μπορούσαν άνετα να κι κυκλοφορούν ανάμεσά τους. Ακόμη η κατασκευή του, η οποία άρχισε γύρω στο 520, συνεχίστηκε μέχρι το 480 και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Ωστόσο, τον πιο καλοδιατηρημένο ναό του 6ου αιώνα θα τον βρούμε στο Paestum (Ποσειδωνία): πρόκειται για τον πρώτο Ναό της Θεάς Ήρας, γνωστό με το όνομα «Βασιλική» (γύρω στο 530). Ο σηκός χωριζόταν σε δύο κλίτη από μια σειρά επτά κιόνων, εκ των οποίων τρεις βρίσκονται ακόμη όρθιοι. Η κιονοστοιχία του περιστυλίου (εννέα κίονες σε κάθε πρόσοψη και δεκαοκτώ σε κάθε πλευρά) είναι ένα αριστούργημα κομψότητας όπου κάθε κίονας, που λεπταίνει έντονα προς τα πάνω, με την «ένταση» σ μέσον του κορμού, είναι επεξεργασμένος σαν γλυπτό.

Κατόπιν, προς τέλη του αιώνα, ένας άλλος ναός, ο λεγόμενος «Ναός της Θεάς Δήμητρας», αφιερώθηκε στην Θεά Αθηνά. Είναι ένας περίπτερος εξάστυλος, ο οποίος περιλαμβάνει 34 κίονες. Αν η δομή του είναι παρόμοια με εκείνου της Θεάς Ήρας οι αναλογίες του (33 μέτρα μήκος και 14, 50 μέτρα πλάτος) είναι πιο αρμονικές και ο πρόναος του έχει ένα ασυνήθιστο βάθος. Με ένα πρόστυλο 4×2 κιόνων, ο σηκός ήταν Ιωνικού ρυθμού: πρόκειται για τον αρχαιότερο γνωστό ναό στον οποίο χρησιμοποιήθηκαν ταυτόχρονα και οι δύο ρυθμοί στο ίδιο οικοδόμημα.

Ξαναβρίσκουμε την ίδια συνύπαρξη ρυθμών στον «θησαυρό» του Ιερού της Θεάς Ήρας στις όχθες του Σίλαρη ποταμού, κοντά στην Ποσειδωνία. Αυτός ο θησαυρός (δεκατρία μέτρα μήκος, εννέα μέτρα πλάτος), του ποίου η ανάγλυφη ζωφόρος μπόρεσε σχεδόν καθ’ ολοκληρίαν να αναστηλωθεί, παρουσίαζε μια δωρική πρόσοψη με δύο κίονες εν παραστάσι, κιονόκρανα των οποίων είχαν διαμορφωθεί σε ιωνικό ρυθμό. Άλλοι Δωρικοί «θησαυροί» βρίσκονται στην Ολυμπία (θησαυροί των Συρακουσών του Σελινούντος, της Γέλας): αυτός της Γέλας είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτος εξ αιτίας του γείσου με πήλινη επένδυση, διακοσμημένη με γεωμετρικά θέματα.

Ο Ναός της Θεάς Αθηνάς στην Ακρόπολη της Άσσου στην Μικρά Ασία σηματοδοτεί μια από τις πρώτες διεισδύσεις του Δωρικού ρυθμού στην ανατολική Ελλάδα· στην πραγματικότητα είχε κατασκευαστεί σύμφωνα με έναν σύνθετο ρυθμό, με χαρακτήρα τόσο Ιωνικό όσο και Δωρικό. Πέρα από το Δωρικό διάζωμα, όπου εναλλάσσονται τρίγλυφα και μετώπες, το επιστύλιο ήταν διακοσμημένο με ένα διάζωμα πρόστυπων (χαμηλών) αναγλύφων στις προσόψεις και στην γωνία των μακρών πλευρών του ναού. Οι μετόπες ήταν κι αυτές διακοσμημένες με πρότυπα ανάγλυφα που παριστούσαν μυθολογικές σκηνές, ζωομαχίες κ.λπ. Ο σηκός αυτού του περίπτερου ναού, με έξι κίονες στην πρόσοψη και δεκατρείς στις μακρές πλευ­ρές, εκτεινόταν σε μήκος 1 7.74 μέτρων με 6, 65 μέτρα πλάτος· μπροστά, υψωνόταν ένας πρόναος με παραστάδες και δύο κίονες με ραβδώσεις, αλλά δεν περιελάμβανε οπισθόδομο.

Και άλλοι Δωρικοί Ναοί πρέπει να οικοδομήθηκαν στο έδαφος της ασιατικής Ελλάδας. Αλλά, αυτός που επιβλήθηκε γενικά ήταν ο Ιωνικός ρυθμός.

Η Iωνική αρχιτεκτονική κατά τον 6ο αιώνα.

Υψώνονται Ναοί κολοσσιαίων διαστάσεων, που περιβάλλονται από διπλή κιονοστοιχία. Το Ιερό της Ήρας στην Σάμο και ο Ναός της Αρτέμιδος στην Έφεσο, γύρω στα 570-560, αντιπροσωπεύουν το δύο πρώτα μνημειακά επιτεύγματα του Ιωνικού ρυθμού και αποτελούν πραγματικά τα δύο μεγαλύτερα οικοδομήματα που είδαμε ποτέ στην Ιωνία. Με μήκος 112 μέτρα και πλάτος 56, περιβαλλόμενος στις προσόψεις από οκτώ κίονες, με βάσεις προσεκτικά δουλεμένες, και στις πλευρές από είκοσι τέσσερις, το Ηραίον, έργο των Σαμίων Ροίκου και Θεόδωρου, ονομαζόταν «λαβύρινθος της Σάμου», εξ αιτίας του δάσους των 134 κιόνων του.

Το Αρτεμίσιον της Εφέσου, δημιούργημα του Χερσίφρονος της Κνωσού και του γιου του Μεταγένη, είναι μια κατασκευή ακόμη πιο κολοσσιαία, η οποία θα απαιτήσει εκατόν είκοσι χρόνια, μέχρι το 430. Είναι κι αυτός δίπτερος, με περιστύλιο με διπλή κιονοστοιχία. Μ’ εκπληκτικές αναλογίες (115, 14 μ.χ 55, 10 μ. στον στυλοβάτη), και οι βαθιά αυλακωμένοι κορμοί των κιόνων φτάνουν τα δεκαεννέα μέτρα ύψος (δηλαδή δώδεκα φορές την κατώτερη διάμετρο). Με τα θαυμαστά του κιονόκρανα με έλικες και ρόδακες, τους ανάγλυφους σπονδύλους των οκτώ κιόνων της πρόσοψής του, την μακριά ζωφόρο του που φέρει παραστάσεις, το κέδρινο ταβάνι και τις ανάγλυφες πόρτες του, το Αρτεμίσιον της Εφέσου τράβηξε την προσοχή του Κροίσου, του ισχυρού βασιλιά της Λυδίας, ο οποίος έγινε, το 560 περίπου, κύριος της Εφέσου: από τους 127 κίονες που υψώνονταν μπροστά από το τεράστιο οικοδόμημα, οι τριανταέξι, που είχαν μια ιδιαίτερη διακόσμηση στον κατώτερο σπόνδυλο, ήταν αφιέρωμα του Κροίσου στην μεγάλη Θεά της Εφέσου.

Στην Σάμο ο ναός του Ροίκου κατεστράφη από πυρκαγιά λίγο μετά την ανέγερσή του, ίσως κατά την διάρκεια της εισβολής των Σπαρτιατών στο νησί, το 525-524. Ο Πολυκράτης θα τον ανοικοδομήσει με ακόμη πιο αξιοσημείωτες αναλογίες: έτσι, σε απομίμηση του Αρτεμισίου της Εφέσου, πρόσθεσε μια τρίτη κιονοστοιχία στις δύο στενές πλευρές. Οι εργασίες διακόπηκαν μετά από πολιτική αναταραχή που ακολούθησε την θανάτωση του Πολυκράτη από τους Πέρσες (522) και δεν ολοκληρώθηκαν παρά στην ρωμαϊκή εποχή.

Ο πρώτος Ναός της Αρτέμιδος-Κυβέλης στις Σάρδεις, πρωτεύουσα του Κροίσου (που κατεστράφη το 494), και ο πρώτος ναός του Απόλλωνα στους Διδύμους (τέλη του 6ου αιώνα) θα είναι δύο ακόμη μεγαλειώδη δημιουργήματα του Ιωνικού ρυθμού στη Μικρά Ασία. Στους Διδύμου ο περιστύλιο αποτελείται από μια διπλή κιονοστοιχία, ύψους I 5,45 μετρ λ και οι κατώτεροι σπόνδυλοι της πρόσοψης έφεραν μορφές Kορών*. Ξαναβρίσκουμε αυτό το ιδιαζόντως κλασικό στοιχείο στους κωνικούς θησαυρούς που οι Κνίδιοι (Δωριείς…) και οι Σίφνιοι ανήγειραν στους Δελφούς, το 550-545 και το 525, αλλά εδώ οι Κόρες* παίζουν τον ρόλο των «Καρυατίδων». Στους Δελφούς, ο Ιωνικός ρυθμός αντιπροσωπεύεται από τους θησαυρούς της Μασσαλίας και των Κλαζομενών, αλλά ο το κιονόκρανο με έλικες έχει αντικατασταθεί από κιονόκρανο με ανθέμια.

Αν οι Δωριείς της Κνίδου είχαν επιλέξει τον Ιωνικό ρυθμό, οι Αθηναίοι από την μεριά τους χρησιμοποιούσαν και τους δύο ρυθμούς ταυτόχρονα. Στην Ακρόπολη, στα οικοδομήματα που κατεστράφησαν από τους Πέρσες το 480, κυριαρχούσε ο Δωρικός ρυθμός. Αλλά όταν οι Πεισιστρατίδες κατεδάφισαν τον παλαιό Παρθενώνα, κατασκεύασαν στην θέση του, σε μεγαλύτερη έκταση, έναν μεγάλο δίπτερο ναό από πωρόλιθο, Ιωνικού ρυθμού, ανάλογο με τον κολοσσιαίο ναό του Ολυμπίου Διός, του όπου είχαν θέσει τα θεμέλια στην κάτω πόλη, στις όχθες του Ιλισσού.

Ο μύθος απέδιδε στον Δευκαλίωνα την αφιέρωση του πρώτου ναού στον Θεό Δία και την Γαία Ολυμπία, στο σημείο όπου κύλησαν τα τελευταία ύδατα του κατακλυσμού, προς τον Ιερό ποταμό Ιλισσό. Γύρω στο 515, οι Πεισιστρατίδες ανέλαβαν την κατασκευή ενός Ολυμπιείου κολοσσιαίων διαστάσεων (41 μ χ 107, 75 μ. στον στυλοβάτη), εμπνευσμένου απ’ ευθείας από Ιωνικά πρότυπα και πιο συγκεκριμένα από τον μεγάλο δίπτερο ναό του Πολυκράτη.

Τέσσερις αρχιτέκτονες (σύμφωνα με τον Βιτρούβιο), οι Αντιστάτης, Κάλαισχρος, Αντιμαχίδης και Πορίνος, άρχισαν την κατασκευή αυτού του ναού, που έπρεπε να περιλαμβάνει εκατόν τέσσερις κίονες, μοιρασμένους σε δύο κιονοστοιχίες των είκοσι κιόνων στις μακρές πλευρές και τρεις κιονοστοιχίες των οκτώ κιόνων στις στενές. Μπορούμε ακόμα και σήμερα να δούμε μερικούς σπονδύλους χωρίς ραβδώσεις αυτών των κιόνων από πωρόλιθο, που είχαν διάμετρο 2,38 μέτρων: πρόκειται νια τους πιο ογκώδεις κίονες που διατηρούνται μέχρι σήμερα στο Ελληνικό έδαφος. Λυτός ο Ναός, που δεν συγκρίνεται παρά με το Αρτεμίσιον της Εφέσου και το Απολλώνειον του Σελινούντος, έμεινε ανολοκλήρωτος (θα ολοκληρωθεί, σε Κορινθιακό ρυθμό, έξι αιώνες αργότερα, από τον αυτοκράτορα Αδριανό)· η πτώση των τυράννων το 510 θα διακόψει τις εργασίες, ενώ σύντομα θα ακολουθήσει η φοβερή δοκιμασία των Μηδικών πολέμων.

Στα μέσα του 6ου αιώνα, ο ιωνικός ρυθμός έχει πάρει την τελική του μορφή. Το κιονόκρανο έχει εξελιχθεί: οι έλικες, παλαιότερα ασύνδετοι μεταξύ τους, με τον μίσχο τους σχεδόν κάθετο (όπως στον οίκο* των Ναξίων, στην Δήλο, στις αρχές του 6ου αιώνα), έχουν ενωθεί από μια κομψή καμπυλότητα και τείνουν να γίνουν οριζόντιοι όπως στο κιονόκρανο του κίονα των Ναξίων στους Δελφούς.

Παράλληλα, έχει εξελιχθεί, από τις αρχές του 6ου αιώνα, το λεγόμενο αιολικό κιονόκρανο, στην Νεάνδρια (γύρω στα 580-570) και στην Λάρισσα επί του Έρμου (γύρω στο 550) στην Μικρά Ασία· αν και θα παραγκωνιστεί από τον κλασικό Ιωνικό ρυθμό, θα γνωρίσει μια δεύτερη άνθηση στις ετρουσκικές επαρχίες και σε κάποια μνημεία της Ελληνιστικής εποχής.

Εξάλλου, αυτό που αποκαλούμε Κορινθιακό ρυθμό (από το τέλος του 5ου αιώνα και μετά) δεν είναι καθόλου ένας ανεξάρτητος ρυθμός, αλλά μονάχα μια μορφή που προήλθε από τον Ιωνικό ρυθμό και δεν θα αποκτήσει μεγάλη σημασία παρά μόνο στην Ρωμαϊκή εποχή.

Συνοψίζοντας, όλα τα θεμελιώδη στοιχεία των δύο ρυθμών είχαν εδραιωθεί ήδη στα μέσα του 6ου αιώνα, στο εσωτερικό κάθε ρυθμού, παρά τις συχνά θαυμαστές παραλλαγές και αποχρώσεις, δεν υπάρχει δυνατότητα διάκρισης ανάμεσα σε μια υποτιθέμενη αρχαϊκή περίοδο (6ος αιώνας) και την κλασική εποχή (5ος αιώνας): η ζωγραφική και η γλυπτική θα γνωρίσουν αξιοσημείωτες και επιταχυνόμενες αλλαγές, όμως η αρχιτεκτονική θα μείνει εκπληκτικά πιστή στο πλαίσιο που καθιερώθηκε τον 6ο αιώνα.

Εικαστικές τέχνες: προβλήματα ταξινόμηση και περιοδολόγησης.

Στην βάση της παραδοσιακής ή συμβατικής διάκρισης ανάμεσα στην «αρχαϊκή» τέχνη του 6ου αιώνα και την «κλασική» τέχνη του 5ου αιώνα βρίσκεται το αξίωμα της μιμήσεως: η τέχνη πρέπει να «μιμείται» ή να «αναπαριστά» την φύση και η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία της προόδου ή της οπισθοχώρησης αυτής της μιμήσεως. Για την κλασικιστική αισθητική (που ήταν επίσης η αισθητική της αρχαίας παρακμής), η ιδέα της «ακριβούς» αναπαράστασης αποτελούσε ένα κριτήριο τόσο προφανές μπορεί να είναι, για τον σύγχρονο κόσμο, η αναγκαιότητα ανάπτυξης τεχνικής.

Έτσι, ο Πλίνιος παρουσιάζει το ιστορικό της ζωγραφικής και της γλυπτικής αποδίδοντας σε διάφορους καλλιτέχνες τις αρετές της βαθμιαίας προόδου στην μίμηση της φύσης: ο ζωγράφος Πολύγνωτος ήταν ο πρώτος που μπόρεσε να αναπαραστήσει πρόσωπα τα οποία ανοίγουν στόμα αφήνοντας να φανούν τα δόντια τους· ο γλύπτης Πυθαγόρας ήταν ο πρώτος που μπόρεσε να αποδώσει το διάγραμμα των μυώνων και φλεβών· ο ζωγράφος Νικίας επεδίωξε να αποδώσει σωστά το περίγραμμα της σκιάς και του φωτός κ.λπ.

Με τον ίδιο τρόπο περιγράφεται το πώς αγάλματα των Κούρων με την άκαμπτη και ακινητοποιημένη στάση άρχισαν να κινούν το ένα σκέλος, έπειτα να λυγίζουν τα χέρια, πώς το «συμβατικό» τους χαμόγελο γλυκαίνει, πώς, στον 5ο αιώνα, η συμμετρία γραμμών μετριάζεται από μια ελαφριά ένταση των καμπυλών και πώς η «αληθινά φυσική» ζωή κατορθώνει να εισχωρήσει σ’ αυτά τα μαρμάρινα κορμιά που άλλοτε ήταν «σχηματικά» και «χωρίς φυσικότητα».

Η διαδικασία στο σύνολό της μοιάζει τόσο απόλυτα λογική που τελικά σε προκαλεί να ταξινομήσεις τα ντοκουμέντα και τα μνημεία σαν διαδοχικά στο μιας συνεχούς προόδου προς την απεικόνιση της «ζωής», περιορισμέ λίγο-πολύ σε… ανατομία. Έτσι, τα πιο «άκαμπτα» κομμάτια χαρακτηρίζονται ως «αρχαϊκά» και οτιδήποτε υποδύεται τις πιο «κινητικές» όψεις «ζωής» θα θεωρηθεί «κλασικό». «Γιατί μόνο το αριστερό σκέλος των αγαλμάτων να προβάλλει μπροστά;» αναρωτιούνται οι ντε Ρίντερ και Ντεόννα. «Κάτι τέτοιο αντίκειται στην ποικιλομορφία της ζωής. Γι’ αυτό ο έφηβος 698 της Ακρόπολης προβάλλει το δεξιό σκέλος…[9]»

Με τέτοιου είδους συλλογισμούς επιμένουμε πεισματικά, ακόμα μέχρι σήμερα, να χαρακτηρίζουμε αρχαϊκές τις Κόρες* της Ακρόπολης ή την ζωγραφική του Εξηκία. Ομοίως και η ιστορία της αρχαίας τέχνης, έτσι όπως την βρίσκουμε στο έργο του Πλίνιου και του Κουιντιλιανού (αυτών των τέλειων αντιπροσώπων του αναιμικού κλασικισμού της όψιμης Αρχαιότητας) παρουσιάζεται ως το χρονικό των κατακτήσεων στην τέχνη της «αληθοφάνεια».

Για τον Κουιντιλιανό, για παράδειγμα (Institutio oratoria, XII. 10, 1, 10), όλη η ιστορία της γλυπτικής συνοψίζεται σε μια βαθμιαία και προοδευτική μετάβαση από την «χονδροειδή τραχύτητα» του 6ου αιώνα στην «γλυκύτητα ύφους» και την «κομψότητα» των δασκάλων τ0υ 4ου αιώνα. Έτσι και ο Πλίνιος στέκεται στον Λύσιππο, ο οποίος δήλωνε για το έργο του ότι οι προηγούμενοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τους ανθρώπους όπως ήταν, ενώ αυτός τους παρουσίαζε «όπως φαίνονταν»[10].

Οι πρωτοκλασικές μορφές: το πρώτο τρίτο τον 6ου αιώνα.

Αναμφίβολα, δεν είναι ο κόσμος των «επιφαινομένων μορφών» αυτός που ανακαλύπτουμε στις πρώτες κλασικές μορφές, στην αυγή του 6ου αιώνα. Στο κολοσσιαίο αέτωμα του Ναού της Θεάς Αρτέμιδος στην Κόρκυρα (Κέρκυ­ρα), βλέπουμε τόσο την αρχαιότερη μνημειακή σύνθεση που έχει σωθεί όσο και την πρώτη έκφραση η το πρώτο προείκασμα της νέας τάξης του κόσμον. Ήδη προ πολλού, ο μύθος είχε συλλάβει την ανάδυση της Ολύμπιας τάξης ως γιγαντομαχία· η εξολόθρευση των τεράτων από τους ήρωες εκπολιτιστές, τον Ηρακλή, τον Θησέα ή τον Περσέα, εξέφραζε και αυτή το αίσθημα της νίκης πάνω στους πρωτόγονους φόβους.

Είδαμε ήδη αλλού πώς πραγματεύθηκε η προκλασική τέχνη τον μύθο του αποκεφαλισμού της Γοργόνας Μέδουσας από τον Περσέα. Το αέτωμα της Κέρκυρας συνδυάζει αυτό το θέμα με την γιγαντομαχία, στις γωνίες, σε μικρή κλίμακα, οι Αθάνατοι -ένας Θεός Δίας ακόμη αγένειος- παλεύουν κατά των Γιγάντων, αλλά, στο κέντρο του τυμπάνου, μια Γοργόνα που μορφάζει, ύψους 2,74 μέτρων, παραμένει φαινομενικά ακλόνητη, φέροντας ακόμη όλη την δαιμονική δύναμη που υποδηλώνουν οι λεοντοπάνθηρες οι οποίοι την πλαισιώνουν.

Σύμφωνα με τον μύθο, την στιγμή που φονεύεται από τον Περσέα, γεννά τον Πήγασο, το φτερωτό άλογο, και τον Χρυσάωρα, «με το χρυσό σπαθί». Στο αέτωμα δεν βλέπουμε τον Περσέα, αλλά η Γοργόνα περιστοιχίζεται ήδη από τους θεϊκούς βλαστούς της (ο Πήγασος και ο Χρυσάωρ είναι τέκνα του Ποσειδώνα). Ενώ η γιγαντομαχία ολοκληρώνεται στις γωνίες του αετώματος, παρακολουθούμε τον μετασχηματισμό του τέρατος και τις μεταμορφώσεις που σηματοδοτούν τον θρίαμβο του Θεού Δία. Στο εξής, οι κεφαλές της Γοργούς (τα Γοργόνεια) θα κοσμούν τα ακρωτήρια των Ναών -ως τρόπαια…

Αυτό που το αέτωμα της Κέρκυρας εκφράζει αρνητικά, ως εφιαλτική ανάμνηση και ως ανεκπλήρωτη ακόμη υπόσχεση, καταδεικνύεται θετικά, ως βεβαιότητα και ως παρουσία, στις κολοσσιαίες μορφές των που στο εξής σημαδεύουν το τοπίο. Άνθρωποι ή Θεοί αδιακρίτως, αυτές οι μεγάλες γυμνές νεανικές μορφές σηματοδοτούν την έλευση του κλασικού θεομορφισμού. Από την ανθρωπομορφική, ρεαλιστική, ανεκδοτική και σχεδόν γελοιογραφική τέχνη της προκλασικής εποχής, περνάμε πλέον στην αναπαράσταση μιας ανθρωπότητας πραγματικά «ίσης» και «όμοιας» με την Θεότητα.

Στα τέλη του 7ου και τις πρώτες δεκαετίες του 6ου αιώνα, η Ελλάδα ολόκληρη γεμίζει από Κούρους κολοσσιαίων διαστάσεων με δύο θραύσματα του κολοσσιαίου Απόλλωνος που οι Νάξιοι είχαν εγείρει κοντά στον οίκο* τους, στην Δήλο. Στην βάση αυτού του μαρμάρινου αγάλματος ένα επίγραμμα, με αρχαϊκή γραφή του τέλους του 7ου αιώνα, εξυμνεί – όπως και η επιγραφή των Συρακουσών – την κυριαρχία πάνω στο υλικό:

«Είμαι φτιαγμένο από την ίδια πέτρα, άγαλμα και βάση».

Στην Νάξο, κοντά σε ένα χωριό που ακόμη και σήμερα φέρει το όνομα Απόλλωνας, απέναντι από μια πανέμορφη ακτή στεφανωμένη από πολύχρωμα βράχια, μπορούμε να δούμε, σ’ ένα αρχαίο λατομείο, ένα άγαλμα μόλις αρχινισμένο, μήκους σχεδόν δέκα μέτρων. Στην Θάσο, ένας άλλος μισοτελειωμένος γίγας κουβαλά ένα κριάρι. Σε όλα τα Ελληνικά εδάφη, μέχρι και την μακρινή Κυρήνη, Απόλλωνες και γυμνές νεανικές αναγγέλλουν το ξύπνημα της νέας ψυχής. Και είναι στην Αττική, στο νεκροταφείο του Διπύλου και στα περίχωρα του ναού του Ποσειδώνος, στο Σούνιο, που βρέθηκαν τα ωραιότερα δείγματα αυτών των πρωτοκλασικών (με την έννοια του fruh-klassisch) Κούρων. Ολοκληρωτικά εξωστρεφείς, βαδίζοντας προς το φως, πίνοντας το φως με τα τεράστια μάτια τους οι «Κούροι του Διπύλου» (γύρω στο 620-610), αυτές οι γιγάντιες μορφές (μερικοί έχουν πάνω από τρία μέτρα ύψος) μας εισάγουν στον χώρο της «Θεόσταλτης Χάρης» που υμνεί ο Πίνδαρος:

Εφήμεροι· τι είναι κανείς και τι δεν είναι;
Ίσκιος ονείρου ο άνθρωπος.
Μα σαν τον βρει αίγλη θεόσταλτη,
Φέγγος λαμπρό τον αγκαλιάζει.
Κι είναι γλυκύτατη η ζωή του ανθρώπου[11]

Και πάλι τον Πίνδαρο και τους αθλητές του που άγγιξε «η λάμψη της δόξας» σκεφτόμαστε όταν βλέπουμε στους Δελφούς την εικόνα του Κλέοβι και του Βίτωνος[12], έργο του Αργείου Πολυμήδη (γύρω στο 600). Αυτοί οι δίδυμοι δέθηκαν οι ίδιοι στην τελετουργική βοϊδάμαξα για να μεταφέρουν την μητέρα τους, Ιέρεια της Ήρας, από το Άργος στο Ηραίον. Για να τους ανταμείψουν, οι Θεοί τους έδωσαν έναν «γλυκύτατο» θάνατο, καθώς αποκοιμήθηκαν στο Ιερό. Ο Πολυμήδης τους αποθανάτισε στην υπέρτατη στιγμή της προσπάθειας: είναι σαν να διαβάζουμε μια πρόκληση στην σχεδόν ζωώδη δύναμη που διαποτίζει τις αδιόρατα χαμογελαστές μορφές τους και τραβά προς τα πίσω τα μπράτσα τους με τις σφιγμένες γροθιές αντί να τα αφήσει να κρέμονται όπως σε άλλα αγάλματα.

Στους Κούρους του Πολυμήδη πιστέψαμε ότι αναγνωρίσαμε, την σφραγίδα του Δωρικού πνεύματος. Πράγματι, βρίσκουμε, την ίδια τάση στη δύναμη, την εκφραστικότητα, ακόμη και την ωμότητα στα γλυπτά (κατοπινότερα και εμφανώς επαρχιώτικα) που κοσμούν τις μετόπες των δωρικών ναών της Δύσης: ο Περσέας και ο Ηρακλής στον ναό C του Σελινούντος, οι Διόσκουροι του θησαυρού του Σιλάρεως (Paestum) φαντάζουν ω κληρονόμοι των διδύμων του Πολυμήδη. Παρ’ όλα αυτά, αρκεί να κανείς την κολοσσιαία κεφαλή της Θεάς Ήρας στην Ολυμπία (αρχές του 6ου αιώνα), που αποδίδεται στους Λακεδαιμόνιους Μέδωνα και Δορυκλείδη, για να καταλάβει πόσο μάταιο είναι να θεωρητικολογεί για δήθεν «εθνικές» ιδιαιτερότητες.

Η τέχνη πολύ νωρίς γίνεται πανελλήνια.

Ούτε η αρχιτεκτονική ούτε η γλυπτική ούτε η ζωγραφική έχουν τοπικές ιδιαιτερότητες, όχι περισσότερο από την λογοτεχνική γλώσσα. Οι λιγότερο ή περισσότερο διακριτές σχολές δεν εμπόδισαν την δημιουργία μιας κοινής αισθητικής. Ήδη από την προκλασική εποχή βλέπουμε τους Κρητικούς τεχνίτες Δίποινο και Σκύλλι να δουλεύουν στο Άργος, την Σικυώνα, τους Δελφούς ακόμη και στην Αμβρακία. Στα μέσα του 6ου αιώνα, η Δωρική Σπάρτη θα καλέσει τον Σάμιο αρχιτέκτονα Θεόδωρο για να κατασκευάσει την Σκιάδα της[13] και τον γλύπτη Βαθυκλή από την Μαγνησία της Ιωνίας για να κατασκευάσει και να διακοσμήσει το μνημειακό σύνολο που απεκαλείτο Θρόνος του Απόλλω­να και περιέβαλλε το άγαλμα του Θεού στο ιερό των Αμυκλών (540-530 περίπου).

Τίποτε δεν έχει σωθεί από αυτό το μνημείο που περιέγραψε λεπτομερώς ο Παυσανίας, αλλά η στήλη στα Χρύσαφα Λακωνίας (περί το 540-530. Ανατολικό Βερολίνο) ή η ηδυπαθής ορειχάλκινη Θεά Αφροδίτη του μουσείου του Βερολίνου αρκούν για να δείξουν πόσο η Ιωνική τέχνη επηρέασε την Λακωνική τέχνη. Αντίστροφα. είναι ο Σικυώνιος Κάναχος ένας Δωριεύς – που θα φιλοτεχνήσει το άγαλμα του Θεού Απόλλωνα στο Ιερό των Διδύμων.

Τον 5ο αιώνα, ο Αθηναίος Κάλαμις και ο Αιγινήτης Ονάτας – Δωριεύς- φιλοτέχνησαν από κοινού το άρμα του Ιέριονος των Συρακου­σών στην Ολυμπία ενώ στην Δωρική Κυρήνη θα βρούμε μια από τις λα­μπρότερες αττικές μορφές. Από την άλλη. όλα τα μεγάλα ιερά – Δελφοί, Ολυμπία, το Ηραίον της Σάμου κ.ά. ήταν πραγματικά ζωντανά μουσεία όπου όλοι οι ρυθμοί συνυπήρχαν: χωρίς αμφιβολία εδώ πρέπει να αναζητήσουμε την εξήγηση της εκπληκτικής ταχύτητας με την οποία η κλασική αισθητική διαδόθηκε έως τα πιο απομακρυσμένα σημεία του Ελληνικού κόσμου και εξαπλώθηκε στις «βαρβαρικές» χώρες της Δύσης (Ετρούσκοι) και της Ανατολής.

Η οδός των Βραγχιδών, στην Μίλητο. αντιπροσωπεύει μια άλλη μορφή της νέας αναζήτησης της μνημειακότητας. Το ιερό του Διδυμαίου Απόλλωνα συνδεόταν με το επίνειο της Πανόρμου με μια Ιερά Οδό μήκους έξι χιλιομέτρων. Λέοντες, σφίγγες, αγάλματα καθιστών ιερέων κοσμούσαν από τις δυο πλευρές το τελευταίο χιλιόμετρο της πομπικής οδού που κατέληγε σε μια μεγάλη πλατεία όπου οι προσκυνητές κατέθεταν τα αναθήματά τους.

Ήδη από την προκλασική εποχή, η Δήλος είχε, την δική της οδό των Λεόντων, αλλά στους Διδύμους κυριαρχούσαν τα αγάλματα με ανθρώπινες μορφές. Κάποιο, είναι ενυπόγραφα και παριστούν μέλη της πανίσχυρης ιερατικής οικογένειας των Βραγχιδών, η οποία κυβερνούσε το μαντείο μέχρι τους Μηδικούς πολέμους. Ένα γυναικείο ομοίωμα – το μόνο που πρέπει να διατηρήθηκε σχεδόν ανέπαφο (γύρω στα 570-560, Βρετανικό Μουσείο)- παραπέμπει στην Αίγυπτο, με την συμπαγή του μάζα και την μεγαλοπρέπεια της γεμάτης κατάνυξη στάσης του.

Δυστυχώς, δεν μπορούμε να κάνουμε παρά μόνον εικασίες για την τέχνη της Ιωνίας κατά την διάρκεια αυτής της κρίσιμης περιόδου. Μόνο ένα θραύσμα από την βάση ενός κίονα που προέρχεται από τους Διδύμους (γύρω στο 560, Μουσείο Ανατολικού Βερολίνου) μας επιτρέπει να υποπτευτούμε την ομορφιά των Κορών της Μιλήτου. Στην Σάμο, η λαϊκή ευλάβεια και οι μεγαλοπρεπείς κατασκευές του Ροίκου είχαν μετατρέψει το Ηραίον σε πραγματικό κέντρο τέχνης. Στέρεα στημένη σαν δένδρο – 32 κίονας, η Ήρα του Λούβρου (γύρω στο 570), ανάθημα του Χηραμύη. μας δείχνει πώς η κλασική τέχνη κατορθώνει να συνδυάσει την τελειότητα της οργανικής μορφής με την ρευστή ευλυγισία της γραμμικής αφαίρεσης: και είναι μέσα από τις πτυχώσεις του χι πόνος και του ιματίου που ο Χηραμύμης θέλησε να αναδειχθούν οι καμπύλες του γυναικείου σώματος.

Στο ίδιο πνεύμα, αλλά λιγότερο επιτυχημένα, είναι τα αγάλματα που απαρτίζουν ένα οικογενειακό σύμπλεγμα που κατασκεύασε ο Γενέλεως γύρω στο 560, στα βόρεια της Ιεράς οδού του Ηραίου (σήμερα στο μουσείο, στο Βαθύ της Σάμου). Η νεαρή Φιλίππη έχει ήδη τη στάση των κλασικών Κορών, αλλά αυτά τα ακέφαλα αγάλματα δεν μας βοηθάνε καθόλου να φανταστούμε αυτό που υπήρξε η Ιωνική τέχνη κατά την διάρκεια του πρώτου τρίτου του αιώνα.

Στην ζωγραφική, η αφύπνιση εκφράζεται με την επανεμφάνιση των αφηγηματικών σκηνών και την προοδευτική εξαφάνιση του παλαιού «ανατολίζοντος» διακόσμου. Στο εξής όλα θα είναι ανθρωπομορφικά. Αν και η λεγόμενη ροδιακή κεραμική εξακολουθεί να ζωγραφίζει στα αγγεία ζώνες με ζωικά θέματα, η ανθρώπινη μορφή θα καταστεί κυρίαρχη στην Κορινθιακή και Αττική κεραμική. Ο μύθος είχε ήδη μεταμορφώσει την φύση και το τοπίο αποκλειστικά σε χώρο δράσης Θεών και Ηρώων. Τα βουνά, οι ποταμοί, η θάλασσα, οι πήγες, τα ζώα. τα δένδρα ήταν τα ίδια θεϊκά πρόσωπα, σύντροφοι των Θεών ή μάρτυρες των κατορθωμάτων τους. Πίσω από κάθε πηγή υπήρχε και μια νύμφη, η θάλασσα δεν ήταν απλώς το «ατελείωτο χαμόγελο των κυμάτων», αλλά ο τόπος της ανθρώπινης δράσης η το θέατρο των άθλων του Διονύσου, συνοδευόμενου από τα δελφίνια του.

Το τοπίο δεν έχει νόημα παρά στον βαθμό που συμπυκνώνεται και μεταμορφώνεται μέσα στην μυθική δράση· και είναι μέσα από τον τρελό χορό των Μαινάδων, την συνάντηση του Οιδίποδα με την Σφίγγα, τον χορό των Σιληνών, την αρπαγή των βοδιών του Απόλλωνα από τον Ερμή, τις αναρίθμητες περιπέτειες των Θεών και των ηρώων που ο ηθικός άνθρωπος αναγνωρίζει την ουσία της φύσης. Στο εξής, η ζωγραφική εμπνέεται από τον μύθο και, καθώς ο φυσικός διάκοσμος εξαφανίζεται σαν τέτοιος ενώ η ανθρώπινη μορφή γίνεται κυρίαρχη, μια νέα σχεδιαστική μορφή εμφανίζεται η οποία αναγγέλλει την απίστευτη αυστηρότητα του κλασικού ύφους.

Το νέο αυτό ύφος γεννήθηκε στην Κόρινθο προς τα τέλη του 7ου αιώνα. Ένας μνημειακός κιονωτός κρατήρας, που βρίσκεται στο Λούβρο, μας δίνει το μέτρο αυτής της αλλαγής. Η κεντρική σκηνή απεικονίζει το συμπόσιο του Ευρύτιου. Τα ονόματα τον προσώπων σημειώνονται με κορινθιακούς χαρακτήρες: Ηρακλής, Ιόλη, Ίφιτος, Ευρύτιος, Διδαέων, Κλύτος και Τοξεύς και παρουσιάζονται σαν εύποροι Κορίνθιοι του τέλους του 7ου αιώνα, εν μέσο της πολυτελούς τους επίπλωσης. Στο πίσω μέρος του κρατήρα διεξάγεται μια μάχη οπλιτών, ενώ σε όλη την κατώτερη ζώνη καλπάζει μια πομπή ιππέων. Κάτω από την δεξιά λαβή παρακολουθούμε τις προετοιμασίες του συμποσίου και κάτω από την αριστερή παρουσιάζεται η αυτοκτονία του Αίαντα. Εδώ όλες οι υποσχέσεις της Όλπης Chigi έχουν τηρηθεί και ο κρατήρας, ύψους 45 εκ., παρουσιάζεται κιόλας ως μνημειακή σύνθεση.

Στην διάρκεια αυτής της περιόδου («πρώιμη κορινθιακή», 620-590), διαμορφώνονται όλα τα στοιχεία του κλασικού σχεδίου ενώ μια απλή εναλλαγή κόκκινου και μαύρου χρώματος έχει αντικαταστήσει την αλλοτινή πολυχρωμία. Δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότι βλέπουμε ζωγράφους να υπογράφουν τα έργα τους (όπως ο Τιμωνίδας, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας), ενώ βλέπουμε έναν πραγματικό πίνακα να διακοσμεί μια τριφυλλόσχημη οινοχόη στο Λούβρο: αυτοί οι ιππείς που καλπάζουν οπλισμένοι με δόρατα και τα άλογά τους, τονισμένα με κόκκινες και λευκές σκιάσεις, προαναγγέλλουν αληθινά τις μεγαλειώδεις πομπές ιππέων του 5ου αιώνα.

Στην Αθήνα, ο «ζωγράφος των Γοργόνων» (γύρω στο 590) είναι αυτός που μας επιτρέπει να συλλάβουμε την μετάβαση στην κλασική μορφή. Ενώ ο «ζωγράφος του Νέσσου» (620-600, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 33 Αθήνας, Αίγινα, Βερολίνο), διατηρεί τον φολκλορικό ρεαλισμό του πρωτοαττικού ύφους, ο μεγάλος δίνος του Λούβρου (93 εκ. ύψος και 1,75 μ. περιφέρεια) απεικονίζει μια μνημειακή σύνθεση του παραδοσιακού διακοσμητικού και του νέου σχεδιαστικού ύφους.

Από την μια μεριά είναι διακοσμημένος με ζωφόρους και έναν πολυτελή διάκοσμο με ανθέμια και γιρλάντες· από την άλλη πλευρά, σε μια από τις όψεις του ώμου, ο Περσέας ξεφεύγει κυνηγημένος από τις Γοργόνες, αφού έχει αποκεφαλίσει την Μέδουσα· στην άλλη όψη, δυο οπλίτες μάχονται ανάμεσα τέθριππά τους, τα οποία οδηγούν δύο ηνίοχοι. Το πόδι του δίνου είναι κοσμημένο με γιρλάντες, ανθέμια και ζωικές μορφές. Δεν μπορούμε να φανταστούμε μεγαλειωδέστερη σύνθεση του νέου και του παλαιού: αυτός ο μεγαλοφυής σχεδιαστής αναγγέλλει τη μεγάλη μελανόμορφη ζωγραφική, η οποία θα μεταμορφώσει σύντομα την Αθήνα σε πρώτη της Ελληνικής κεραμικής.

Στην Αθήνα πάλι, ο ζωγράφος Σοφίλος τόλμησε κι αυτός να υπογράψει τα έργα του· ειδικότερα έναν δίνο όπου απεικονίζονται οι αγώνες που έγιναν στην ταφή του Πατρόκλου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών)[14] ξαναβρίσκουμε το χιούμορ του στην γέννηση της Αθηνάς ανώνυμος καλλιτέχνης, ο επονομαζόμενος ζωγράφος C («κορινθιάζων») απεικόνισε σε μια τριποδική πυξίδα που βρίσκεται στο Λούβρο. Αλλά οι ζωγράφοι των «αττικο-κορινθιακών» αγγείων δεν μένουν για καιρό στην απομίμηση.

Ο περίφημος κρατήρας του αγγειοπλάστη Εργότιμου και του ζωγράφου Κλειτία. ο οποίος βρέθηκε στο Chiusi της Ετρουρίας και είναι γνωστός με το όνομα «αγγείο Frangois» (μουσείο Φλωρεντίας), είναι λαμπρή μαρτυρία της πρωτοκαθεδρίας που είχε κατακτήσει η Αθήνα, ήδη από το 570. Αυτό το αγγείο, ύψους 66 εκ., περιλαμβάνει, στην σημερινή του κατάσταση, περίπου 270 μορφές, ανθρώπων και ζώων.

Χαρακτήρισαν αυτό το αγγείο ως ένα είδος «Βίβλου», εξ αιτίας του πλούτου και της ποικιλίας των θεμάτων του, τοποθετημένων σε έξι διαδοχικές ζώνε την δύναμη του σχεδίου, την χάρη του χρώματος, την χαρά της αφήγησης, την ευλυγισία του ύφους, που περνά από την θρησκευτική αυστηρότητα στην χιουμοριστική ζωντάνια, αυτό το αγγείο – σύγχρονο του Μοσχοφόρου της Ακροπόλεως – εγκαινιάζει την περίοδο που θα γνωρίσει την πρώτη άνθηση των κλασικών μορφών, την ακμή της τεχνοτροπίας των Κούρων και των Κορών και το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής.

Βεβαίως, δεν είχαν όλα τα είδη την ίδια εξέλιξη. Στην ίδια την Αθήνα άβυσσος χωρίζει την δεξιοτεχνία ενός Κλειτία και την αδεξιότητα των μικρών μορφών με τα ζωηρά χρώματα στο αέτωμα της Ελαίας (γύρω στο 570) ή της Υποδοχής τον Ηρακλή στον Όλυμπο, στην Ακρόπολη των Αθηνών (γύρω στο 580). Χωρίς να φτάνουν το επικό μεγαλείο του αετώματος της Κέρκυρας, κάποια άλλα γλυπτά της Ακροπόλεως μας επιτρέπουν να διακρίνουμε τα δύσκολα πρώτα βήματα της μνημειακής διακόσμησης.

Ένα λιοντάρι που κατασπαράζει έναν ταύρο, ένα σύμπλεγμα αιλουροειδών που κομματιάζει έναν σκοτωμένο ταύρο, μας θυμίζουν τις στοιχειακές δυνάμεις που μνημονεύουν οι λεοντοπάνθηρες της Κέρκυρας. Αντίθετα, τα υπολείμματα ενός αετώματος που κοσμούσε πιθανώς τον αρχαίο ναό της Αθηνάς (γύρω στο 580-570) εικονογραφούν τον θρίαμβο των Θεών και των εκπολιτιστών Ηρώων. Το κεντρικό τμήμα του αετώματος λείπει, αλλά στη δεξιά πτέρυγα ο Ηρακλής στραγγαλίζει το θαλάσσιο τέρας Τρίτωνα ενώ, απέναντι τους, στην άλλη κερκίδα, ένα οφιόμορφο τέρας Ε-31 με τρία ανθρώπινα φτερωτά κορμιά, ο «γέρος της θάλασσας» Νηρέας, ατενίζει χαμογελώντας την νίκη του προστατευομένου της Αθηνάς.

Εδώ το κοσμογονικό δράμα βρήκε την κάθαρσή του: τίποτε πιο ξένο προς την τερατοσύνη από αυτά τα τρία άκακα και χαμογελαστά κεφάλια, εκ των οποίων ένα, με προσεκτικά χτενισμένο το γαλάζιο γένι του, στρέφεται στον θεατή με τα μεγάλα χαρωπά μάτια του.

Αυτή η σύνθεση – που θυμίζει την χαρωπή γραφικότητα του «ζωγράφου του Νέσσου» -εντυπωσιάζει με την πολυχρωμία της. Παρ’ ότι ο χρόνος αποδυνάμωσε την λάμψη της. αυτά τα αστραφτερά χρώματα, που δεν αναμιγνύονται ποτέ ούτε. περνούν από την μια απόχρωση στην άλλη, και όπου κυριαρχούν, συχνά παραθετικά, το κόκκινο και το γαλάζιο, κάλυπταν την ανώμαλη επιφάνεια της μαλακής πέτρας· ταυτόχρονα επεξέτειναν στο σύνολο του μνημείου την κυριαρχία των καθαρών και σαφώς χαραγμένο» μορφών που είχαν ήδη επιβληθεί στην ζωγραφική των μελανόμορφων αγγείων και των πινάκων του 6ου αιώνα.

Κούροι και Κόρες: η άνθηση

«Έστω και λίγο, συγγενεύουμε με τους Θεούς τους αθανάτους,
το πνεύμα και την έμφυτη ορμή. (φύσις)» Πίνδαρος.

Και ακριβώς αυτή την ομοιότητα της ανθρώπινης φύσεως προς την Θεϊκή φύση αναδεικνύει η εξαίσια σειρά των Κούρων και των Κορών που καλύπτουν το δεύτερο μισό του 6ου αιώνα.

Το χαμόγελο που δίνεται αδιαφοροποίητα στους πάντες. ακόμη και στους μαχητές ή τους ετοιμοθάνατους, θα είναι το πιο φανερό σημάδι της ομοούσιας ενότητας των. θνητών ή αθανάτων, παιδιών της Γης: ο Απόλλων του Πειραιώς δεν διαφέρει σε τίποτε από τους νεαρούς αθλητές που κοσμούν τα ιερά ή τα. ταφικά μνημεία. Ακόμη περισσότερο, η ίδια τελειότητα χαρακτηρίζει πλέον όλα τα όντα, ανθρώπους, θεούς ή ζώα. Αυτή η απέραντη δημοκρατία των όντων θα βρει στη ζωφόρο των Παναθηναίων την ολοκληρωμένη της έκφραση και θα επεκταθεί μέχρι τις εσχατιές του κόσμου με τα άλογα του Ήλιου και της Σελήνης, αλλά είναι ήδη παρούσα στον Μοσχοφόρο του Μουσείου της Ακροπόλεως (περίπου 570).

Με το βλέμμα καρφωμένο προς το ίδιο σωτήριο αντικείμενο, ο θύτης Ρόμβος και ο μόσχος που φέρει στους ωμούς του. προχωρούν προς τον βωμό της θυσίας, το ίδιο τέλειοι, θαρρείς και δονούνται από τον ίδιο ρυθμό. Η κεφαλή του αλόγου του ιππέα Rampin (Μουσείο της Ακροπόλεως, Μουσείο του Λούβρου, περίπου 560) ή εκείνη του ιππέα 623 της Ακροπόλεως (περίπου 550) δεν έχουν διασωθεί, αλλά πρέπει να είχαν την ίδια τελειότητα με το κυνηγόσκυλο (Ακρόπολις, Αρ. 143) που φύλασσε ίσως την είσοδο του ιερού της Βραυρωνίας κοντά στον Παρθενώνα ή το άλογο που προσέφεραν στην Αθηνά περί το 490-480.

Η ζωή από την οποία ξεχείλιζαν οι πρώτοι κολοσσιαίοι Κούροι και την κρατούσαν κλεισμένη θαρρείς στις σφιγμένες τους γροθιές, απλώνει βαθμιαία στο κορμί τους, ζωντανεύει τα κυρτά μάτια και επιβεβαιώνει το χαμόγελο τη μεγάλη συμφωνία ανάμεσα στο νεοαφυπνισθέν Είναι και τον κόσμο που έχει πια γίνει κατανοητός και αποδεκτός. Ακόμη και τέρατα όπως οι σφίγγες θα συμμετέχουν πλέον στη μεγάλη κοινότητα των ζώντων: η μνημειακή σφίγγα που ύψωσαν οι Νάξιοι στους Δελφούς γύρω στο 560, η σφίγγα που κοσμούσε μια ταφική στήλη στην Αθήνα (περίπου 540, τώρα στη Νέα Υόρκη), η σφίγγα του Κεραμεικού (γύρω στο 560) ή σφίγγα-ακρωτήριο του Λούβρου (περίπου 530) δεν διαφέρουν σε τίποτε από τη φτερωτή Νίκη* που ο Χίος Άρχερμος προσέφερε στο Ιερό της Δήλου (περίπου 550, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Σε αυτές τις αγέρωχες και χαμογελαστές κεφαλές διαβάζουμε την ίδια άπληστη και πυκνή ζωή που θα λάμψει στους μεγάλους Κούρους* του δεύτερου τρίτου του αιώνα.

Ανάμεσα στο 550 και το 520, σε διάστημα μιας μόνο γενιάς, ολόκληρη η Ελλάδα βίωσε τον μύθο του Πυγμαλίωνα. Αυτό μοιάζουν να μι λένε οι Κούροι* που βρέθηκαν στην Αττική (οι περισσότεροι στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών), στα Μέγαρα, στη Θήρα (Σαντορίνη) στη Μήλο, στην Κέο (βρίσκονται όλοι στην Αθήνα), στη Θάσο (Θάσος και Κοπεγχάγη), στην Πάρο (Αθήνα και Παρίσι), στη Σάμο (Σάμος, Βερολίνο, Κωνσταντινούπολη), στην Τενέα, κοντά στην Κόρινθο (Μόναχο) στο Ιερό του Πτώϊου Απόλλωνος, στην Βοιωτία (Αθήνα και Θήβα), στο Άκτιο (Παρίσι), στα Υβλαία Μέγαρα (ταφικό μνημείο του Σομβροτίδα περίπου 550, Μουσείο Συρακουσών) κ.λπ.

Κάθε έργο ολοκληρώνεται στο εαυτό του και για τον εαυτό του, αλλά ανάμεσα στους χαριτωμένους Κούρους της Θήρας και της Μήλου και το άγαλμα του Κροίσου της Αναβύσσου (όλα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών) βλέπουμε να σκιαγραφείται η λογική (και όχι υποχρεωτικά χρονολογική) ιστορία αυτής μυστηριώδους ανάμιξης (όπως έλεγε ο Πλάτων) του ιδεώδους και του φυσικού που η κλασική τέχνη δεν θα πάψει ποτέ να επαναπροσδιορίζει και να εμβαθύνει. Και, παράλληλα με αυτά τα αρρενωπά σώματα που πάλλουν από ζωή, βλέπουμε να εμφανίζονται οι πιο χαριτωμένες γυναικείες μορφές που παρήγαγε ποτέ η τέχνη.

Η ιστορία της κλασικής τέχνης άλλαξε κυριολεκτικά άξονα όταν ανακαλύφθηκε και μελετήθηκε, ανάμεσα στο 1886 και το 1889, η «Περσική επίχωση»του αρχαίου ναού της Αθηνάς, πραγματικό ιερό κοιμητήριο όπου ενταφιάστηκαν ευλαβικά πάμπολλα αγάλματα βεβηλωμένα από τον βανδαλισμό των Περσών το 480. Αναθήματα στην Θεά ή αναπαραστάσεις [σύμφωνα με τον Γκραίντορ (Graindor)] των γυναικών που ήταν αφοσιωμένες στην υπηρεσία της, οι Κόρες της Ακροπόλεως μας εισάγουν σε έναν μαγεμένο κόσμο.

Σοβαρές η κομψές, ντυμένες με τον πλούσιο ιωνικό χιτώνα ή με το αυστηρό δωρικό πέπλο, μόνες ή μέρος ενός οικογενειακού αναθήματος (όπως αυτή του Γενέλεω στο Ηραίον της Σάμου), οι Κόρες – και οι Νίκες, οι εξαδέλφες τους- αντιπροσωπεύουν μια από τις υψηλότερες δημιουργίες του ανθρώπινου πνεύματος: πρέπει να περιμένουμε τις μεγάλες στιγμές της ινδικής τέχνης, στο Σάντσι ή την Αγιάντα, ή της «γοτθικής« (την Ούτα του Νάουμπουργκ η τις μορφές της Σαρτρ, της Ρεμς ή του Στρασβούργου) · να ξαναβρούμε μια τόσο ολοκληρωμένη συγχώνευση φύσης και χάρης μια τόσο μακάρια συμφιλίωση της θηλυκότητας με τον εαυτό της.

Ας ακούσουμε τον Χόφμανσταλ (Hofmannsthal):

«Εκείνη τη στιγμή κάτι συνέβη εντός μου, ένα ανείπωτο σοκ. Δεν προερχόταν από μέσο μου αλλά από τα απροσμέτρητα βάθη μιας εσωτερικής αβύσσου. Ήταν σαν κεραυνός: το δωμάτιο… φωτίστηκε ξαφνικά από ένα φως τελείως διαφορετικό από εκείνο που μέχρι εκείνη την στιγμή το φώτιζε πραγματικά, μάτια των αγαλμάτων στράφηκαν ξαφνικά προς εμένα, στο πρόσωπό τους απλωνόταν ένα άρρητα χαμόγελο. Κατάλαβα αμέσως: δεν ήταν η πρώτη φορά που τα έβλεπα, είχα βρεθεί μπροστά τους σε κάποιον άλλο κόσμο, είχαμε διατηρήσει κάποια επαφή και από τότε όλα μέσα μου περίμεναν το τωρινό συναίσθημα, τόσο βίαιο, που χρειάστηκε να συγκρατηθώ για να ξαναβρώ τον εαυτό μου όπως πριν. Λέω “τότε” και “από τότε”, αλλά καμιά χρονική θεώρηση δεν μπορεί να ταιριάζει στην κατάσταση έκστασης στην οποία είχα εγκαταλειφθεί. Βρισκόταν έξω από την διάρκεια και αυτό από το οποίο ήταν φτιαγμένη συνέβαινε πέρα από τον χρόνο…[15]»

Πράγματι, ο χρόνος δεν υπάρχει πια σ’ αυτόν τον μυστηριώδη χώρο μέσα στον οποίο κινούνται αυτά τα φαινομενικά ακίνητα πλάσματα που προχωρούν προς τον θεατή κρατώντας με το ένα χέρι το ανασηκῳμένο φόρεμά τους και με το άλλο μια προσφορά, ένα αγγείο ή έναν καρπό. Μπροστά σε αυτές τις οπτασίες καταλαβαίνουμε τι εννοούσε ο Πλάτων με την «ανάμνησή» του: είναι πράγματι αρχέτυπα, εικόνες «τέλειες, απλές, γαλήνιες και ευδαίμονες» ολόκληρα και απλά και ατρεμή και ευδαίμονα φάσματα[16] που προσφέρονται εδώ στα έκθαμβα μάτια μας, φιλομειδής, καλλιπλόκαμος, καλλίπυγος… όλα τα Θεία ονόματα και οι θεϊκές ιδιότητες αποκτούν τώρα την πλήρη σημασία τους. Μία πεπλοφόρος που χρονολογείται μεταξύ 540-530 ανοίγει την σειρά τον αριστουργημάτων. Η Κόρη του Ευθυδίκου (περίπου 490) την ολοκληρώνει: ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονολογίες, μια τέχνη που επιμένουμε να αποκαλούμε «αρχαϊκή» μπόρεσε να συλλάβει και να ορίσει όλες τις αποχρώσεις της κλα­σικής κοσμιότητος[17]

Μια τέλεια ζωή, ταυτόχρονα ζωική και θεϊκή, σαρκική και πνευματική, πλήρης και μυστική, κυκλοφορεί, αδιάκοπη και άφθαρτη, στα πρόσωπα, τα σώματα, τις πτυχές των ρούχων και επιβεβαιώνεται θριαμβική ακόμη και στα μικρότερα ακρωτηριασμένα θραύσματα. Το ίδιο συναίσθημα αρμονικής διεύρυνσης του χώρου, σεβασμού και τρυφερότητας μας διαπερνά μπροστά στις ολοκληρωμένες μορφές των Κούρων του τελευταίου τετάρτου του αιώνα. Από τους Κούρους του Απολλώνειου ιερού στο Πτώον έως τον Αριστόδικο (περίπου 500 ), από τον Κούρο του Ακράγαντα (γύρω στα 500-490) έως τον Ξανθό έφηβο (περίπου 480) ή τον «Απόλλωνα του Πιομπίνο» (Λούβρο, περίπου 480), μπροστά στα μάτια μας ξετυλίγεται ο κόσμος των μεγάλων Θριαμβικών Ωδών. Στο περίφημο Σκόλιον, που απηύθυνε στον Θεσσαλό Σκόπα ο Σιμωνίδης (550-460) μετέφρασε σε στίχους το ιδεώδες που οι Κούροι εξέφραζαν στη γλώσσα της πέτρας:

ἄνδρ’ ἀγαθόν μέν ἀλαθέως γενέσθαι
χαλεπόν, χεροῖν τε καί ποσί και νόω
τετράγωνον, άνευ ψόγου τετυγμένον

«Είναι δύσκολο να γίνεις πραγματικά αγαθός άνδρας, τετράγωνος στα χέρια και στα πόδια και στο μυαλό, δουλεμένος χωρίς ψεγάδι. Μόνο στον άνθρωπο που αγαπούν οι Θεοί, που τον έχουν προικίσει μ’ ένα ευτυχισμένο δαιμόνιο, αρμόζει να πλησιάσει αυτή την τελειότητα». Έτσι ο Σιμωνίδης βιάζεται να συμπληρώσει:

«Αλλά όταν βρω ανάμεσα σε μας, τα παιδιά της γης, κάποιον αψεγάδιαστο, θα σας τον γνωρίσω».

Αυτό είναι που μας γνωρίζουν τα αγάλματα των Κούρων. Αυτούς έχει στο μυαλό ο Πίνδαρος (γεννημένος το 518) όταν, στην εισαγωγή του 5ου Νεμεόνικου (που γράφτηκε γύρω στο 489), συγκρίνει την τέχνη του με εκείνη του γλύπτη:

«Δεν είμαι ανδριαντοποιός. Αγάλματα δεν πλάθω, ασάλευτα που μένουνε στο ίδιο πάντα βάθρο». Για τον Πίνδαρο, τα «έπεα πτερόεντα» του ποιητή ήταν πιο αποτελεσματικά από τα ακίνητα αγάλματα: «Ω, άσμα μου, από την Αίγινα, την νήσο, ας κινήσεις, με μια σχεδία γρήγορη, ή μ’ ένα πλοίο, και διαλάλησε: ο γυιος του Λάμπωνος, ο χειροδύναμος Πυθέας, στην Νεμέα το στέφανο του παγκρατίου έχει κερδίσει».

Όμως τέχνη και ποίηση έχουν την ίδια αποστολή: να διαδώσουν το φως της αλήθειας, να κάνουν αξέχαστη την στιγμή που ο άνθρωπος αγγίζει την αρετή και γίνεται πράγματι τετράγωνος και δουλεμένος χωρίς ψεγάδι. Και η ομοιότητα πάει ακόμα πιο μακριά. Όταν αναπαράγουν το ανθηρό σφρίγος των Κούρων, τα αγάλματα αυτής της περιόδου παρουσιάζουν μια ιδιαιτερότητα όμοια με αυτή της πινδαρικής ποίησης: δεν προσπαθούν να εκφράσουν τα ψυχολογικά στοιχεία ή την προσωπική φυσιογνωμία, αλλά το ιδανικό σώμα του ολοκληρωμένου όντος. Το ίδιο κι ο Πίνδαρος μιλά για τους νικητές όχι τόσο ως άτομα όσο ως ενσαρκώσεις της υπέρτατης αρετής.

Αυτή η στάση, που την υιοθετεί τόσο ο γλύπτης όσο και ο ποιητής, πηγάζει απ’ ευθείας από την ελληνική αντίληψη της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και την αλήθεια. Στα ελληνικά, η αλήθεια: ετυμολογικά σημαίνει «έλλειψη λήθης». Ως τέτοια, η αλήθεια παραπέμπει απ’ ευθείας στον πρωταρχικό στόχο του ποιητή, που είναι να παρουσιάζει και να διαφυλάττει τη μνήμη: Μνήμη ή Μνημοσύνη. Κόρες της Μνήμης, οι Μούσες, ονομάζονται και Μνείαι, «ενθυμήσεις»: ο ποιητής είναι φύλακας της αλήθειας γιατί, με τους επαίνους του, διασώζει από τη λήθη αυτό που είναι αληθές, «αλησμόνητο».

Να δοξάσει, να σώσει από την λήθη, να διατηρήσει αυτό που υπάρχει, «να δοξάσει τους αθανάτους, να δοξάσει τα κατορθώματα των ανδρείων ανθρώπων», όπως λέει ο Ησίοδος στην Θεογονία του, ιδού ο πρώτος στόχος της τέχνης.

«Των παλαιών των έργων η μνήμη σβήνει και δεν θα θυμηθούν τίποτε οι θνητοί, αν ίσως οι ποιητές δεν τα τιμήσουν με ένθεους στίχους και στροφές» λέει ο Πίνδαρος στον 7ο Ισθμιόνικο (στ 16-19).

Το υπαρξιακό πεδίο μέσα στο οποίο ξεδιπλώνεται η προσωκρατική σκέψη είναι ο χώρος της διαρκώς αναγεννώμενης αντιπαράθεσης ανάμεσα στην νύχτα, τον ψόγο, την σιωπή, την λήθη, από την μια και το φως, το εγκώμιο, τον λόγο και την αλήθεια, την «υφάντρα της μνήμης», από την άλλη.

Η λήθη δεν είναι λησμονιά ενός παρελθόντος, που αναφέρεται απλά στον χρόνο ή στο πρόσωπο. Είναι έννοια συνώνυμη με το μηδέν και υποδηλώνει την παραγνώριση του Θείου και μάλιστα, για τον Παρμενίδη, την άγνοια του Είναι. Στον Ησιοδικό κατάλογο των παιδιών της Νύκτας, η Λήθη, η Πείνα και ο Πόνος πάνε μαζί και μόνο η υμνητική δράση της τέχνη μπορεί να προστατέψει τον άνθρωπο από το να τυλιχθεί «στο μαύρο πέπλο του σκότους», «στο μαύρο πέπλο της σιωπής», όπως αναφέρουν ο Βακχυλίδης και ο Πίνδαρος.

«Όπως η πρωινή δροσιά το δέντρο ανασηκώνει, η αρετή, που οι ποιητές εγκωμιάζουν και ο Δίκαιοι, την μεγαλώνει, την υψώνει στον αιθέρα τον υγρό». λέει ο Πίνδαρος[18]

Δεν πρόκειται εδώ για μια απλή λογοτεχνική εικόνα. Φύλακας της υμνητικής λειτουργίας, η τέχνη νοείται όντως ως φυσική πραγματικότητα, ριζωμένη εις την φύσιν, συνώνυμη του Είναι. Και η αλήθεια δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια απλώς σωστή κρίση, adaequatio rei et intellectus. Είναι μία Θεά, λέει ο Βακχυλίδης, και «δίνει λάμψη και φως στο κάθε τι»:

σύν ἀλαθεῖ δέ πᾶν λάμπει χρέος.

Λυτό το φως της «αλήθειας» που αστράφτει πάνω στους Κούρους και τις Κόρες, εξαπλώνεται βαθμιαία στις μνημειακές συνθέσεις που πολλαπλασιάζονται κατά την διάρκεια του δευτέρου μισού του αιώνα, στην Ποσειδωνία-Paestum (θησαυρός Σιλάρεως. 550-540, Ηραίον 510-505), στον Σελινούντα (ναός C, περ. 540) στους Δελφούς (θησαυρός των Σικυωνίων, 560· των Σιφνίων, 530-525· Ναός των Αλκμεωνιδών, περίπου 510), στην Αθήνα (Ναός της Αθηνάς των Πεισιστρατιδών, περίπου 525), στην Ερέτρια (Ναός του Δαφνηφόρου Απόλλωνος, περίπου 510), στην Αίγινα (δωρικός Ναός της Αφαίας, δυτικό αέτωμα, περί το 500).

Κατάχτηση της μνημειακότητας.

Παρά την όμορφη ρυθμική κίνηση των βοδιών, που άρπαξαν οι Διόσκουροι, οι πέντε μετόπες του Δωρικού θησαυρού των Σικυωνίων στους Δελφούς μας επαναφέρουν στο δύσκολο ξεκίνημα της μνημειακής σύνθεσης. Μια άβυσσος χωρίζει την ισορροπημένη δύναμη των Κούρων από τις μορφές που απεικονίζονται στις μετόπες του Σιλάρεως ή του Σελινού- ντος. Αλλά, ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, ο ιωνικός θησαυρός των Σιφνίων στους Δελφούς αποκαλύπτει ξαφνικά την τεράστια πρόοδο που είχε σημειωθεί.

Ήδη η «καρυάτιδα» Κόρη της ανατολικής πρόσοψης του θησαυρού παρουσιάζεται ως αδελφή της θαυμάσιας Κόρης 675 του Μουσείου της Ακροπόλεως, έργο κι αυτή ενός νησιώτη, ίσως από την Χίο. Η Χίος ήταν εκείνη την εποχή ένα ονομαστό κέντρο τέχνης. Έχουμε ήδη αναφέρει τον Άρχερμο, εικαζόμενο δημιουργό της Νίκης της Δήλου· τα έργα του, καθώς και εκείνα των γιων του, Βούπαλου και Άθηνι, ήταν σκορπισμένα στην Μικρά Ασία και στην Δήλο. Ίσως σ’ αυτούς τους νησιώτες να ανέθεσαν οι Σιφνιώτες να ευχαριστήσουν τον Θεό των Δελφών για τα ορυχεία χρυσού που είχαν ανακαλύψει.

Πάντως, ο γλυπτός διάκοσμος του θησαυρού των Σιφναίων αποτελεί την πρώτη μεγάλη μνημειακή δημιουργία της κλασικής εποχής. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονιζόταν η μυστηριώδης έρις ανάμεσα στον Ηρακλή και τον Απόλλωνα για την κατοχή του μαντικού τρίποδος, ενώ πάνω στις τέσσερεις πλευρές του σηκού στηριζόταν μια ζωφόρος ύψους εξήντα πέντε εκατοστών. Δύο γλύπτες συνεργάστηκαν σ’ αυτό. Στην δυτική ζωφόρο, ένας μεγάλος καλλιτέχνης ζωικών μορφών αναπαρέστησε την κρίση του Πάριδος, με τα τρία τέθριππα των συναγωνιζόμενων θεαινών· στη νότια ζωφόρο ξεδίπλωσε μια μεγαλειώδη πομπή ιππέων η οποία παριστά ίσως την αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου από τους Διόσκουρους.

Στην βόρεια και ανατολική ζωφόρο, ένας άλλος, όχι λιγότερο προικισμένος, δημιουργός παρέστησε μια μάχη οπλιτών, ανάμεσα σε δύο άρματα, στην πεδιάδα της Τροίας, υπό το βλέμμα των Θεών, και κυρίως μια μεγαλειώδη γιγαντομαχία, που τονίζεται από το σκίρτημα των λεόντων της Κυβέλης, την ορμητική έφοδο των Θεών και τα όπλα, τα κράνη και τις ασπίδες των γιγάντων.

Στα γλυπτά του Σιφνιακού θησαυρού, ο μεγάλος ενιαίος ρυθμός της κλασικής ζωφόρου έχει ήδη σχεδόν επιτευχθεί. Δυστυχώς, η διακόσμηση (μια γιγαντομαχία) του δυτικού αετώματος του Ναού του Θεού Απόλλωνα (Ναός των Αλκμεωνιδών) στους Δελφούς έχει σχεδόν ολοκληρωτικά καταστραφεί. Αντιθέτως, το μαρμάρινο ανατολικό αέτωμα είχε καλύτερη τύχη. Ο Αθηναίος Αντήνωρ, ο εικαζόμενος δημιουργός της μεγαλειώδους Κόρης 681, ο μελλοντικός δημιουργός του συμπλέγματος των Τυραννοκτόνων (που αρπάχτηκε από τους Πέρσες το 480) ήταν ο δημιουργός ή ο εμπνευστής του.

Θηριομαχίες στις γωνίες, ανδρικές μορφές και υπέροχες Κόρες πλαισιώνουν τα Θεοφάνεια της Απολλωνείου τριάδος πάνω σε ένα τέθριππο: στην αρμονική ισορροπία αυτής της σύνθεσης, ο Π Λεβέκ (Ρ. Leveque) και ο Π. Βιντάλ Νακέ (P.Vidal-Naquet) είδαν, και σωστά, την αντανάκλαση του γεωμετρικού ορθολογισμού των Μιλησίων και του πολιτικού ορθολογισμού του Κλεισθένη.

Από την αμαζονομαχία που κοσμούσε το δυτικό αέτωμα του ναού της Ερέτριας (Μουσείο Χαλκίδος) δεν έχει διασωθεί παρά το αξιοσημείωτο σύμπλεγμα του Θησέα που αρπάζει την Αντιόπη και η προτομή της Θεάς Αθηνάς. Μια τυπική μορφή Κούρου και μια τυπική μορφή Κόρης έχουν αποσπαστεί εδώ από την αρχική τους απομόνωση για να σχηματίσουν έναν μοναδικό πλαστικό οργανισμό. Πρέπει ακόμη να αναφέρουμε την γιγαντομαχία του ανατολικού αετώματος του Εκατόμπεδου των Αθηνών, που κάνει ορατή την κατάκτηση της μνημειακότητας: στους ηττημένους γίγαντες, στην τρομακτική και συνάμα ειρηνευτική μορφή της Αθηνάς, διαβάζουμε όλες τις εντάσεις και όλα τα ρίγη της εποχής που είδε την τραγωδία να γεννιέται.

Ας ξαναδούμε τους Κούρους και τις Κόρες

Δεν θα βρούμε πουθενά μορφές τόσο κοντινές μας λόγω της ομοιότητας και ταυτόχρονα τόσο απόμακρες. Καταλαβαίνουμε πολύ καλά το συναίσθημα πανικού του Χόφμανσταλ μπροστά στις Κόρες του μουσείου της Ακροπόλεως:

«Τίποτε πάνω τους δεν με κάνει να σκεφτώ τον κόσμο μέσα στον οποίο αναπνέω και κινούμαι. Μήπως βρίσκομαι άραγε μπροστά στο πιο άγνωστο από τα άγνωστα; Μήπως, σ’ αυτές τις παρθενικές σιλουέτες διακρίνω τον τρόμο του χάους;»

Ολοκληρωτική σαρκική παρουσία και απέραντη απόσταση: πραγματικό αίμα μοιάζει να κυλά κάτω από αυτές τις επιδερμίδες· σαν το Θεϊκό Ιχώρ[19], είναι ξένο στους θνητούς αλλά συγκεντρώνει όλες τις ζω­ικές δυνάμεις και τις κάνει παρούσες μέσα στο παραμικρό θραύσμα. Ας κοιτάξουμε τις κνήμες της Θεάς του Εκατόμπεδου, αυτής της Κόρης από την οποία δεν σώζονται παρά μόνο τα πόδια στο μουσείο της Ακροπόλεως (αρ. 136) ή τα πόδια τα οποία ανήκαν ίσως στην μυστηριώδη Κόρη 674: είναι το αρχετυπικό πόδι, η «αποδοτικότητα» του ποδιού (όπως θα έλεγαν οι αριστοτελικοί του Μεσαίωνα), η ίδια η ιδέα της ζωής η οποία βρίσκεται εκεί.

Καμιά άλλη τέχνη δεν δημιούργησε ερείπια τόσο άφθαρτα και το πιο εκπληκτικό, και σχεδόν ανυπόφορο, είναι να βλέπεις ετούτο τον κόσμο των μορφών που αναδύθηκε από αυτή την καθαρή και αμετάβλητη ζωή.

Και είναι αυτή η ζωή που στόχευαν και που συνέλαβαν οι χαλκοπλάστες στους οποίους οφείλουμε τα θαυμάσια αγαλματίδια των ιππέων, των πολεμιστών, των συμποσιαστών που μας αποκάλυψαν οι νεκροπόλεις ή τα μεγάλα Ιερά της Δωδώνης. της Ολυμπίας ή των Δελφών. Και η ίδια μνημειακότητα που αποπνέουν οι μεγάλοι κρατήρες του Τρεμπενίστε ή του Βιξ εκδηλώνεται με παρόμοια επιτυχία στον Διαδούμενο του μουσείου της Αγοράς όπως και στα πλέον χρηστικά αντικείμενα, νομίσματα ή αγγεία. Και ακριβώς σε. αυτά τα τελευταία θα πρέπει να απευθυνθούμε για να σχηματίσουμε μια ιδέα για την μεγάλη ζωγραφική του 6ου αιώνα.

Το απόγειο της μελανόμορφης ζωγραφικής (560 – 540)

Αντίθετα με την γλυπτική του 6ου αιώνα που μας εισάγει σε έναν κόσμο κορεσμένο από το Θείο, στις πιο μυστικές περιοχές της πνευματικής ζωής, η ζωγραφική των αγγείων μας φέρνει πίσω στον εαυτό μας και σε ό, τι πιο οικείο μας προσφέρει ο μύθος. Από τα επικά ύψη όπου αντηχούν οι στίχοι του Πινδάρου και οι κεραυνοί του Διός. η κεραμική μας οδηγεί σε έναν κόσμο όπου το ανθρώπινο, ακόμη και το «υπερβολικά ανθρώπινο», ξαναβρίσκουν τα δικαιώματά τους· δίνοντας ανθρώπινη μορφή στους θεούς, η κεραμική δείχνει την αγάπη της για την ανθρωπότητα: τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στη Γέννηση της Αθηνάς του «ζωγράφου C» (Λούβρο) και στο κοσμικό θαύμα του Φειδία; Είναι αυτός ο κόσμος της χαρούμενης οικειότητας που οι Ίωνες ζωγράφοι ανοίγουν μπροστά μας σαν οικογενειακά άλ­μπουμ. Ο Ίωνας ζωγράφος των καιρετανών υδριών[20] ξαναβρίσκει όλον τον οίστρο του ομηρικού ύμνου προς τον Ερμή.

Ξέρουμε ήδη πώς ο «ληστής, κλέφτης βοδιών, ονείρων οδηγός, κατάσκοπος της νύχτας, πυλωρός[21], είχε αρχίσει τα «περιλάλητα έργα» του:

«Αν και γεννήθη αυγή, το μεσημέρι κιόλας έπαιζε κιθάρα και την εσπέρα έκλεψε του μακροβόλου Απόλλωνα τα βόδια»… και τα έκρυψε σε μια σπηλιά.

Ξέρουμε επίσης πως «μόλις λοιπόν κατάλαβε ο γιος του Δία και της Μαιάδος τον μακροβόλο Aπόλλωνα νάναι οργισμένος για τα βόδια του, χώθηκε μες στα ευωδιαστά του σπάργανα· όπως μεγάλη ανθρακιά κούτσουρων δρυμού η στάχτη την καλύπτει, έτσι ο Ερμής ως είδε τον Εκάεργο κουλουριάστηκε. Και στην στιγμή μάζεψε το κεφάλι του τα χέρια και τα πόδια του όπως νεόλουστος που προσκαλεί τον γλυκόν ύπνο[22].

Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο ο ζωγράφος της υδρίας του Λούβρου αρχίζει να διηγείται την ιστορία του: ο Ερμής προσποιείται ότι κοιμάται στην κούνια του, ενώ ο Απόλλων και άλλα δύο πρόσωπα συζητούν για την εξαφάνιση των βοδιών που διακρίνουμε στην σπηλιά, καλυμμένη με θάμνους, ανάμεσα στους οποίους τρέχει ένας λαγός[23]. Την ίδια παιγνιώδη έμπνευση ξανασυναντάμε στο μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του δευτέρου τετάρτου του αιώνα, ακόμη και στους αυστηρούς Σπαρτιάτες: με ένα χιούμορ χρωματισμένο από ειρωνεία, περίφημη λακωνική κύλιξ της Εθνικής Βιβλιοθήκης δείχνει τον Αρκεσίλαο, βασιλιά της Κυρήνης, να ζυγίζει τα σακιά με το σίλφιο[24] πριν από την φόρτωσή τους.

Στην άφθονη παραγωγή των εργαστηρίων των Κυκλάδων της Ρόδου, της Χίου, της Σάμου, των Κλαζομενών της Χαλκίδας, το Ρηγίου και, κυρίως, της Κορίνθου και της Αθήνας, αναγνωρίζουμε μια φυλή με πληθωρικό ψυχισμό που θέλει να βλέπει και να ξαναβλέπει τις χιλιοακουσμένες ιστορίες, τους μύθους και τα ανέκδοτα, που χαίρεται το θέαμα της ζωής και διεκδικεί τα δράματα και τις μάχες όπου διακρίθηκα οι παραδειγματικοί Ηρωες και οι αθάνατοι Θεοί. Όμως, περισσότερο απ την εικαστική δίψα, είναι η εκφραστική δύναμη του σχεδίου που μας καταπλήσσει.

Μπροστά σ’ αυτές τις χιλιάδες μέλαινες μορφές που ξεπηδούν πάνω στο πορτοκαλέρυθρο βάθος τον αγγείων και των πινακίων, κατανοούμε την θρησκευτική λατρεία με την ο­ποία περιέβαλλαν οι Πυθαγόρειοι την έννοια του πέρατος, της ολοκληρωμένης και σαφώς οροθετημένης μορφής. Ένα παιδικό αίνιγμα που αναφέρει ο Πλάτων στην Πολιτεία (479c) αποκαλύπτει ίσως καλύτερα από οτιδήποτε άλλο την αληθινή ψυχή αυτού του λαού των σχεδιαστών, τον Ιερό τρόμο που έδειχνε μπροστά σε οτιδήποτε δεν ήταν σαφώς αντιληπτό, απτό, κατανοητό και δοκιμασμένο. Να το αίνιγμα:

«Ένας άνδρας που δεν είναι άνδρας βλέπει χωρίς να βλέπει ένα πτηνό που δεν είναι πτηνό, καθισμένο σ’ ένα κομμάτι ξύλου που δεν είναι ξύλο· του ρίχνει και δεν του ρίχνει μια πέτρα που δεν είναι πέτρα», (ανήρ τε κουκ άνηρ όρνιθα κούκ όρνιθ ιδων, έπι ξύλου τε κού ξύλου καθημένην λίθω τε κού λίθω βάλλει τε κού βάλλει.)

Είναι ένας ευνούχος (άνδρας και μη-άνδρας) που διακρίνει στο ηλιοβασίλεμα μια νυχτερίδα κουρνιασμένη σ’ ένα καλάμι που κινείται· της ρίχνει μια ελαφρόπετρα και φυσικά δεν καταφέρνει τίποτε. Ο ευνούχος, η ελαφρόπετρα και η νυχτερίδα παρουσιάζουν για τον Πλάτωνα τις τρεις πλευρές του υβριδικού κόσμου της δόξης, κόσμου ενδιάμεσου, ανάμεσα στο είναι και το μηδέν, όπου ο άνθρωπος, χωρίς σχήμα, αναφέρεται σε αντικείμενα χωρίς σύσταση τα οποία δεν μπορεί να στοχεύσει παρά με ελαφρόπετρες. Σ’ αυτό το αίνιγμα διαβάζουμε όλη την αποστροφή του Έλληνα για το άμορφο: αυτό πρέπει να το έχουμε κατά νου αν θέλουμε να καταλάβουμε την εκπληκτική ποιότητα και την θαυμαστή μοίρα της κλασικής κεραμικής.

Έχουμε ήδη αναφέρει την μεγάλη εποχή της Κορίνθου και της αττικής ζωγραφικής. Μετά τον Κλειτία, η Αθήνα γίνεται η δεύτερη πρωτεύουσα της ελληνικής κεραμικής και προς τα μέσα του 6ου αιώνα κατακτά μια πραγματική ηγεμονία: περισσότερα από τα τρία τέταρτα ελληνικών αγγείων της κλασικής εποχής παρήχθησαν από τα εργαστήρια των Αθηνών. Με τα άλογα του Νέαρχου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, περίπου 560-550) η αγγειογραφία φτάνει στο ύψος της μεγάλης πλαστικής, και με τον Λυδό το ίδιο το πνεύμα της μνημειακής διακόσμησης εισάγεται στην κεραμεική.

Στο εξής ο ζωγράφος εισάγει σε πραγματικές μετόπες πίνακες τέλεια προσαρμοσμένους στις καμπύλες του φορέα: ποτέ πλέον ο κλασικός διάκοσμος δεν θα ξεφύγει από την αυστηρότητα του κανόνα που τον διατηρεί σε καθορισμένες θέσεις και πλαίσια. Ξεκινώντας από τους τρεις αυτούς θεμελιωτές -Κλειτία, Νέαρχο και Λυδό- η αθηναϊκή ζωγραφική κατακτά έναν πλούτο ουσίας, μια πληρότητα, μια αυθεντία που την κάνουν να ξεχωρίζει από κάθε άλλη σύγχρονη παραγωγή: μόνο ο χαλκιδαίος τεχνίτης που διακόσμησε τον αμφορέα I -33 Ηρακλή και του Γηρυόνη («ζωγράφος των επιγραφών», Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη) πλησιάζει το επικό μεγαλείο της αθηναϊκής υδρίας που παριστά την μάχη του Ηρακλή με την Λερναία Ύδρα.

Με τον Εξηκία και την σχολή του (ζωγράφοι της «ομάδας Ε»), ο μελανόμορφος ρυθμός φτάνει σ κορύφωσή του. Ζωγράφος και αγγειοπλάστης ταυτόχρονα, ο Εξηκίας (περίπου 540-530) είναι ο κλασικός της μελανόμορφης ζωγραφικής: είναι ήδη το πνεύμα της τραγωδίας που εκδηλώνεται στην αυτοκτονία του Aίαντα που κοσμεί τον όμορφο αμφορέα της Βουλώνης. Οι πίνακες Βερολίνου, ο αμφορέας του Βατικανού που δείχνει τον Αχιλλέα και 47 Αίαντα να παίζουν πεσσούς, ο αμφορέας του Μονάχου με τον Αίαντα μεταφέρει το σώμα του Αχιλλέα και το ονειρικό Ταξίδι του Διονύσου, στην κύλικα του Μονάχου, είναι τα αριστουργήματα της ζωγραφικής του 6ου αιώνα.

Ταυτόχρονα με τους μνημειακούς αμφορείς του Εξηκία, η Αθήνα παράγει και κύλικες εξαιρετικής κομψότητας, ληκύθους και όλπες τις οποίες διακοσμούν μικρογράφοι μεγάλου ταλέντου, όπως ο «ζωγράφος του Άμαση» και κυρίως οι «μικροί τεχνίτες», ο «ζωγράφος του Φρύνου» ή ο «ζωγράφος του Τλήσωνος». Μια κύλικα στο Λούβρο, η οποία παριστά τον Διόνυσο και την ακολουθία του και μια θαυμάσια μάχη οπλιτών και ιππέων, μαρτυρεί την εξαιρετική ποιότητα μερικών από αυτούς τους ανώνυμους «μικρούς τεχνίτες». Σε μία όλπη του Λούβρου, ύψους 21 εκατοστών, παρουσιάζεται ένας κριοφόρος Ερμής να τρέχει με μεγάλο διασκελισμό κάτω από μια γιρλάντα από κισσό: η ζωντάνια της κίνησης, η τέλεια μορφή του κριαριού, οι λευκές και κόκκινες σκιάσεις και τα τρία ροδάνθια που ορίζουν τον χοίρο προσδίδουν σ’ αυτό το έργο μια μνημειακή ευρύτητα που μοιάζει με τις ευγενείς και μεγαλειώδεις συνθέσεις του Εξηκία.

Ο Ψίαξ, δημιουργός μεταξύ άλλων και ενός θαυμάσιου τέθριππου σε μια υδρία που βρίσκεται στο Βερολίνο, είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του μελανόμορφου ρυθμού ο οποίος θα αρχίσει να παρακμάζει από το τέλος του αιώνα. Από το 530, μια νέα επινόηση, φαινομενικά απλούστατη, έφερε πραγματική επανάσταση στην ζωγραφική τέχνη: ο «ερυθρόμορφος ρυθμός». Λυτός πλέον θα μεταφράζει στην ζωγραφική γλώσσα την ολοκληρωμένη και ανεπτυγμένη μορφή των Κούρων και των Κο­ρών.

Ελικωτός κρατήρας του Εργοτίμου και του Κλειτία, γύρω στο 570 π.κ.ε. Φλωρεντία, Αρχαιολογικό Μουσείο. Γύρω στο 570 π.κ.ε., δημιουργήθηκε ένα από τα ωραιότερα και σημαντικότερα αρχαία Ελληνικά αγγεία που μας σώζονται, ένας μεγάλος κρατήρας με μεγάλες ελικοειδείς λαβές (ελικωτός κρατήρας), έργο του κεραμέα Εργοτίμου και του αγγειογράφου Κλειτία, που το υπογράφουν και οι δύο με περηφάνια. Το αγγείο, το ανακάλυψε το 1845 σε έναν συλημένο ετρουσκικό τάφο κοντά στην μικρή πόλη Chiusi της κεντρικής Ιταλίας ο αρχαιοδίφης Alessandro François, και γι᾽ αυτό φέρει ως σήμερα το όνομά του (κρατήρας François). Οι τυμβωρύχοι, αφού πήραν από τον τάφο όλα τα πολύτιμα αντικείμενα, έσπασαν τον μεγάλο κρατήρα, αδιαφορώντας για την τύχη των κομματιών του που σκόρπισαν στον γύρω χώρο. Ο François κατάφερε να συγκεντρώσει τα πολυάριθμα θραύσματα και να ανασυγκροτήσει το μεγάλο αγγείο, ανασκάπτοντας μια περιοχή πολλών δεκάδων στρεμμάτων.

Ολόκληρος ο κρατήρας καλύπτεται με εξαιρετικά ενδιαφέρουσες μυθολογικές παραστάσεις. Το σώμα, ο λαιμός και η βάση χωρίζονται σε ζώνες με πολυπρόσωπες σκηνές. Αξιοσημείωτη είναι η προσπάθεια του Κλειτία να ονοματίσει όλα τα στοιχεία των εικόνων με την βοήθεια επιγραφών. Οι επιγραφές δεν ταυτίζουν μόνο τις 270 μυθολογικές μορφές (όπως στις αγγειογραφίες του Σοφίλου και παλαιότερα του «ζωγράφου του Νέσσου») αλλά ακόμη και οικοδομήματα, όπως μια κρήνη, ή απλά αντικείμενα, όπως ένα κάθισμα (θᾶκος).

Εξέχουσα θέση στο επάνω μέρος του σώματος του αγγείου έχει η απεικόνιση των γάμων του Πηλέα. Στην ίδια ζώνη, αλλά στην άλλη όψη του αγγείου, εικονίζεται η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο από την Λήμνο, όπου τον είχε εκσφενδονίσει θυμωμένος ο πατέρας του ο Δίας. Ο Ήφαιστος πέφτοντας έσπασε το πόδι του, και έμεινε από τότε κουτσός. Ο Θεός αρνούνταν να επιστρέψει στον Όλυμπο· ο Άρης προσπάθησε να τον ξαναφέρει διά της βίας και απέτυχε. Εκείνος που τελικά τα κατάφερε ήταν ο Διόνυσος, που μέθυσε τον Ήφαιστο και τον μετέφερε καβάλα σε έναν γάιδαρο. Στην παράσταση φαίνεται ο Ήφαιστος πάνω στο υποζύγιο του· τον οδηγεί ο Διόνυσος και τον συνοδεύουν οι ακόλουθοι του Θεού του κρασιού, σάτυροι και μαινάδες. Στον Όλυμπο περιμένουν να υποδεχτούν την πομπή οι Θεοί, με πρώτους τον Δία και την Ήρα, καθισμένους στους θρόνους τους.

Το απόγειο της ερυθρόμορφης ζωγραφικής (520-480 π.κ.ε.)

Το γάνωμα, αντί να χρησιμοποιείται για να σχηματίσει τις σιλουέτες, χρησιμεύει στο εξής ως βάθος ενώ οι μορφές, άβαφες, κρατούν το χρώμα του πηλού. Αυτή η ανατροπή του παραδοσιακού τρόπου ήταν πραγματικά επαναστατική, γιατί επέτρεπε πολύ μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης, μια και η γραμμή που σχεδιαζόταν ήταν πολύ πιο ευλύγιστη από την γραμμή που χαρασσόταν με την ακίδα. Αυτή η αναστροφή των αξιών, που απελευθέρωσε οριστικά την ζωγραφική από την επιρροή της χαρακτικής, πραγματοποιήθηκε γύρω στο 530, στον κύκλο του αγγειοπλάστη Ανδοκίδη ή του ανταγωνιστού του Νικοσθένη.

Για μεγάλο διάστημα χρησιμοποιούσαν συγχρόνως και τις δύο τεχνοτροπίες[25] όπως π.χ. στη θαυμάσια ταφική λουτροφόρο του Λούβρου (αρχές του 5ου αιώνα): οι θρηνωδοί που θρηνούν γύρω από τον νεκρό, στον λαιμό και στην κοιλιά του αγγείου, είναι ερυθρόμορφες, αλλά οι έξι ιππείς στην κάτω ζώνη συνεχίζουν την μελανόμορφη τεχνοτροπία. Οι δύο όψεις του αμφορέα του Μονάχου (περίπου 520) μας παρουσιάζουν έναν πραγματικό αγώνα, όπου ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη» και ο «ζωγράφος του Λυσιππίδη» παρουσιάζουν το ίδιο θέμα – το γεύμα του Ηρακλή με την Αθηνά – σύμφωνα με τις δύο τεχνικές.

Και στις δύο περιπτώσεις βλέπουμε καθαρά τι κέρδισε η ζωγραφική σε χάρη και τι έχασε σε σφρίγος: σε κάθε περίπτωση πάντως, οι δύο τεχνικές είναι πλήρως αυτόνομες και τίποτε δεν μας επιτρέπει να δούμε την μελανόμορφη ζωγραφική ως ένα κατώτερο στάδιο: η μία φάση προετοιμασίας του νέου ρυθμού. Ο «ζωγράφος του Ανδοκίδη», ο Όλτος, ο Επίκτητος, ο Ευφρόνιος, ο ανταγωνιστής του Ευθυμίδης (ο οποίος δηλώνει σε μια επιγραφή: «όπως ποτέ δεν μπόρεσε να κάνει ο Ευφρόνιος»), ο Φιντίας, είναι οι πρώτοι που εξερευνούν το νέο είδος και, ήδη από το 520-510, το οδηγούν στην τελειότητα.

Εκείνο που κατ’ αρχάς μας εκπλήσσει σ’ αυτή την ελεύθερη και ασύγκριτα κομψή ζωγραφική είναι η συγγένειά της με τα ανάγλυφα της ίδιας περιόδου. Σε μία όψη του περίφημου κρατήρα του Ευφρονίου που παριστά την πάλη του Ηρακλή με τον Ανταίο (Λούβρο), βλέπουμε τρεις κομψούς νεαρούς Αθηναίους, τον όμορφο Λέαγρο (στον οποίο είναι αφιερωμένη ολόκληρη σειρά παραστάσεων με την παραδοσιακή επιγραφή Κα­λός, δηλαδή όμορφος), τον Κηφισόδωρο και έναν ανώνυμο[26] να ετοιμάζονται να ακούσουν την μουσική με διπλό αυλό που θα τους παίξει ένας μουσικός ονόματι Πολυκλής: αναγνωρίζουμε εδώ το ύφος και το πνεύμα που μοιάζουν με αντανακλάσεις των ταφικών ανάγλυφων των Αθηνών ή της Νέας Υόρκης (ανάγλυφα του Μεγακλή ή του Φίλωνος).

Υπό την επίδραση της γλυπτικής, οι ζωγράφοι απομακρύνονται από την παλιά καλλιγραφία και αναζητούν τον όγκο, την όμορφη σωματικότητα που μονάχα η κίνηση μπορεί να αναδείξει. Ο μεγάλος Ευφρόνιος μας δείχνει πώς μπόρεσαν να εξερευνήσουν τις δυνατότητες που τους πρόσφερε αυτή η καινούργια ελευθερία: ανάμεσα στον μνημειακό κρατήρα του Αρέτσο (μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες, χοροί των κωμαστών) και τον θαυμάσιο ιππέα της κύλικος του Μονάχου, μας αποκαλύπτεται όλο το πνεύμα του τέλους του 6ου αιώνα. Οι ζωγράφοι της δεύτερης γενιάς (500- 480). ο Επίκτητος Β’ (ή «ζωγράφος του Κλεοφράδη»), ο «ζωγράφος του Βερολίνου», ο «ζωγράφος του Βρύγου», ο Δούρις, ο Μάκρων, ο Ονήσιμος δεν θα κάνουν τίποτε περισσότερο από το να εξαντλήσουν τις δυνατότητες που είχαν ήδη επαρκώς εξερευνηθεί τον 6ο αιώνα.

Ας παρατηρήσουμε από πιο κοντά αυτούς τους πρωτοπόρους της ερυθρόμορφης τεχνικής. Θα διαπιστώσουμε αρχικά την λατρεία των όμορφων αγοριών, διακηρυγμένη με φροντισμένες επιγραφές. Ο όμορφος Λέαγρος επανέρχεται ασταμάτητα στην σκέψη του Ευφρόνιου γύρω στα 520-500. Καθώς σκοτώθηκε το 456 στο πεδίο της μάχης, ο Λέαγρος είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τους ομορφότερους νέους των αρχών του αιώνα: Πα­ναίτιο, Αθηνόδωτο, Χαιρέστρατο, μετά Εροθέμη, Λύκο και τον ίδιο τον γιο του, Γλαύκωνα, που υπήρξε διασημότητα γύρω στο 470.

Την κύλικα του Λούβρου με τα κατορθώματα και το ταξίδι του Θησέα στον Κάτω Κόσμο την χρωστάμε σε έναν ανώνυμο εραστή του Παναίτιου και είναι ίσως χάρις στον έρωτα του Αθηνόδωτου που ο εξαίσιος Πειθίνος ζωγράφισε τα καταπληκτικά ζευγάρια των εραστών που περιβάλλουν την γη της Θέτιδος από τον Πηλέα στην κύλικα του Βερολίνου!

Ο Ευθυμίδης (Λούβρο), ο Φιντίας (Μόναχο) είχαν χειριστεί το θέμα της αρπαγής με την ίδια μνημειακή ευρύτητα του γλύπτη του αετώματος της Ερέτριας. Ξαναβρίσκουμε την ίδια μνημειακότητα τόσο στις μεμονωμένες μορφές όπως ο Γανυμήδης του Λούβρου, ο Ηρακλής του «ζωγράφου του Βερολίνου» (Βύρτσμπουργκ και Βασιλεία) ή του Φιντία (Ταρκίνια), όσο και στις μεγάλες επικές συνθέσεις, όπως οι σκηνές του Τρωικού πολέμου τον Επίκτητο Β΄ (Νάπολη) ή τον «ζωγράφο του Βρύγου» (Λούβρο και Βιέννη).

Μία κύλιξ αυτού του τελευταίου που φυλάσσεται στο Βερολίνο δίνει ίσως την σύνθεση των δύο βαθύτερων πόλων αυτής της τρυφερής και γαλήνιας εποχής. Στα εξωτερικά τοιχώματα εκτυλίσσεται μια ορμητική γιγαντομαχία, αλλά στο εσωτερικό η Θεά της Σελήνης οδηγεί το άρμα της με τα δυο φτερωτά άλογα στην κάθοδο προς τον κοσμικό ωκεανό: σχεδόν το πρόγραμμα που θα πραγματοποιήσει ο Φειδίας στα αετώματα του Παρθενώνα.

Μια μορφική γλώσσα τέλεια, κυριαρχημένη, ενοποιημένη, ακτινοβολεί με μια ζωηρή λάμψη σ’ αυτές τις δημιουργίες. Ανάμεσα στο 510 και το 480, στη διάρκεια μιας μόνο γενεάς, ύλες, ή σχεδόν όλες, οι δυνατότητες της ερυθρόμορφης τεχνικής είχαν χρησιμοποιηθεί, είχαν εκφραστεί είχαν δει το φως: ο αγών και η παλιά καλή έρις ανάμεσα σε αυτούς όμοια προικισμένους και όμοια διψασμένους για αναγνώριση των πρωτείων τους καλλιτέχνες έχει αναμφίβολα συμβάλει πολύ σ’ αυτή την εκπληκτική επιτάχυνση του ιστορικού χρόνου.

Μετά το 480 έχει κανείς εντύπωση ότι οι μορφές χλομιάζουν και εξαντλούνται: παρά την ίδιο του «ζωγράφου του Πιστοξένου» (γύρω στο 475). παρά το πραγματικό ταλέντο του «ζωγράφου της Αλταμούρα» ή του «ζωγράφου του Πανός παρά την τόλμη του Ερμόνακα, τίποτε ουσιαστικά νέο δεν θα ειπωθεί ερυθρόμορφη γλώσσα[27]. Η ακμή της. το ύψιστο σημείο της άνθησής της είναι κατά πολύ προγενέστερο αυτού που η παραδοσιακή περιοδολόγηση αποκαλεί κλασική εποχή της ελληνικής ζωγραφικής.

Η μεγάλη καμπή: ο αυστηρός ρυθμός.

Καθώς φτάνουμε στο τέλος μιας μεγάλης εποχής, ας σταθούμε για λίγο στην χρονολογία. Ανάμεσα στην στιγμή που ο Ευφρόνιος σταματά να ζωγραφίζει (γύρω στο 500) και σε αυτήν που ο Επίκτητος Β’ ζωγραφίζει την τραγική αρπαγή της Κασσάνδρας στην υδρία της Νάπολης (480), μια θανάσιμη απειλή πλανιόταν πάνω από την Ελλάδα.

Η εξεγερμένη κατά των Περσών Ιωνία έχει συντριβεί. Η Μίλητος κατεστράφη το 494 και ο ναός των Διδύμων παραδόθηκε στις φλόγες. Στην μάχη του Μαραθώνος (490), η νεαρή Αθηναϊκή δημοκρατία έδειξε την αξία της αλλά, δέκα χρόνια αργότερα, η Αθήνα καταστρέφεται από τους Πέρσες ενώ οι Καρχηδόνιοι και οι Ετρούσκοι απειλούν την Σικελία. Στην συνέχεια, την ίδια μέρα καθώς λέγεται, οι Πέρσες ηττώνται στα νερά της Σαλαμίνας και οι Συρακούσες θριαμβεύουν των αντιπάλων τους στην μάχη της Iμέρας. Κατά την διάρκεια τον είκοσι αυτών τρομερών ετών, η Ελληνική τέχνη άλλαξε άξονα, ορίζοντα και προσανατολισμό.

Η λάμψη της εσωτερικής ζωής που φωτίζει το πρόσωπο της Κόρης μετατρέπεται σε εμβρίθεια με τους τελευταίους Κούρους και τις τελευταίες Κόρες της Ακροπόλεως: τις Κόρες 674 και 686 και τον Ξανθό Έφηβο. Στην συνέχεια, η τέχνη των Κούρων και των Κορών, στην οποία συμπυκνώθηκε το πνεύμα του 6ου αιώνα, τελειώνει ξαφνικά: με το θαυμάσιο «παιδί του Κριτίου», βλέπει το φως ένα καινούργιο ύφος, πιο ανθρώπινο, λιγότερο δονούμενο από Θείο ρίγος.

«Το πνεύμα, δεν εργάζεται πάνω στα αντικείμενα παρά μόνον όσο αυτά διατηρούν ακόμη μια μυστηριώδη πλευρά, όχι ρητή, μη αποκαλυφθείσα (Nichtoffenbares).» λέει ο Χέγκελ.[28]

Δεν φιλοδοξούμε αλαζονικά να δώσουμε ένα όνομα στο μυστήριο που αποκάλυψαν και εξέφρασαν στην διάρκεια αυτού του γεμάτου σφρίγος αιώνα ετούτες οι υψηλόκορμες νεανικές μορφές, αλλά, είναι προφανές ότι έχουν εκπληρώσει την αποστολή τους κι έπρεπε να εκλείψουν. Στην θέση αυτών των αδιαφοροποίητα Θείων και ανθρώπινων όντων η δεύτερη κλασική εποχή θα τοποθετήσει το ανθρώπινο ως τέτοιο, διακριτό από το Θείο και ταυτόχρονα κοντινό σε αυτό «με το μεγαλείο του πνεύματός του».

Ο Ηνίοχος των Δελφών και οι σύντροφοι και κληρονόμοι του θα διαδεχθούν 53 τους Κούρους, αλλά καμιά Νίκη ούτε καν κι αυτές της Ακροπόλεως, καμιά Αφροδίτη, καμιά «Καρυάτις» κυρίως αυτές του Ερεχθείου, δεν θα μπορέσουν να αναστήσουν τα λαμπρά Θεοφάνια του αιώνα που μόλις τελειώνει. Το μεγαλείο του 5ου αιώνα θα αναδειχθεί προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Η δεύτερη κλασική εποχή θα είναι κατ’ αρχάς η εποχή της άνθησης της αρχιτεκτονικής.

Το άγαλμα του Ηνίοχου αποτελεί το σωζόμενο τμήμα χάλκινου συμπλέγματος που είχε αφιερωθεί στο Ιερό από τους Δεινομενίδες, δυναστική οικογένεια της Γέλας στην Σικελία. Βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών και αποτελεί ίσως το γνωστότερο έκθεμά του και ένα από τα σημαντικότερα γλυπτά της αρχαίας Ελληνικής τέχνης της πρώιμης κλασικής εποχής. Η δημιουργία του χρονικά τοποθετείται αμέσως μετά τους Περσικούς πολέμους, ενώ ως δημιουργός του έχει προταθεί ο Πυθαγόρας από το Ρήγιο ή, ο Κάλαμις ή ο Κριτίας. Το έργο αφιερώθηκε γύρω στο 470 π.κ.ε. από τον τύραννο της Γέλας, Πολύζαλο, γιο του Δεινομένη και αδελφό των Ιέρωνα, Γέλωνα και Θρασύβουλου με σκοπό να τιμήσει την νίκη του στο αγώνισμα της αρματοδρομίας στα Πύθια του 478 ή 474 π.κ.ε. Έχει διατυπωθεί η άποψη, ότι στην πραγματικότητα ο Πολύζαλος ανέθεσε το σύμπλεγμα όχι για την δική του νίκη, αλλά για αυτήν του αδελφού του, Ιέρωνα, το 470 π.κ.ε. Ο Ιέρωνας είχε νικήσει και στους Ολυμπιακούς αγώνες και σε ανάμνηση της νίκης του αυτής ανατέθηκε στην Ολυμπία ένα αντίστοιχο τέθριππο με ηνίοχο.

Αναντίρρητα, ο Ηνίοχος αποτελεί ένα από τα μεγάλα έργα του αυστηρού ρυθμού, του καλλιτεχνικού ρεύματος που μεσολάβησε μεταξύ των αρχαϊκών και των κλασικών χρόνων (480 -460). Έχοντας αποβάλει την επιτηδευμένη χάρη και διακοσμητική διάθεση των έργων της υστεροαρχαϊκής εποχής, όντας λιτό και αυστηρό, δεν αποδίδει το εξωτερικό σχήμα, αλλά κυρίως εκφράζει με αξιοθαύμαστο τρόπο το εσωτερικό ήθος του αθλητή.

Αρχιτεκτονική.

Σε όλη διάρκεια του 5ου αιώνα, ένας οικοδομικός οργασμός κυριεύει την Ελλάδα. Σε ανάμνηση της νίκης του επί της Καρχηδόνος (480), ο Γέλων των Συρακουσών υψώνει έναν μεγαλοπρεπή Δωρικό ναό στην Iμέρα. Την ίδια εποχή, η Κυρήνη κοσμείται με έναν μεγάλο ναό αφιερωμένο στον Θεό Δία, ενώ στην Ανατολή, το Μνημείο των Αρπυιών στον Ξάνθο της Λυκίας εγκαινιάζει τον εξελληνισμό της Ασίας. Στην δεκαετία του 470, θα οικοδομηθούν ο Ναός της Αθηνάς στην Μίλητο, η Στοά των Αθηναίων στους Δελφούς, ο μεγάλος Ναός του Θεού Διός στην Ολυμπία (468-456), το εκπληκτικό Ολυμπιείον, το «Ιερό των Γιγάντων» στον Ακράγαντα.

Αυτός ο γιγαντιαίος ναός (110×52,7 μ. στον στυλοβάτη), σχεδόν τερατώδης, είναι ο πιο αιρετικός από τους Δωρικούς ναούς: δεν υπάρχουν κίονες. αλλά ημικίονες. που στηρίζονται πάνω στους τοίχους· τριάντα οκτώ τελαμώνες, τεράστιοι Άτλαντες, ύψους 7,70 μ. κατελάμβαναν το διάστημα μεταξύ των κιόνων για να σηκώνουν την μάζα του θριγκού στα λογισμένα μπράτσα τους. Ευτυχώς, οι θαυμάσιοι ναοί της Ήρας Λακινίας (περί το 460). της Δήμητρας και της Περσεφόνης και κυρίως ο ναός της Ομονοίας (περίπου 440) επαναφέρουν την πόλη του Εμπεδοκλή στο κλασικό μέτρο.

Περί το 470, ο Σελινούς κατασκευάζει ακόμα τον κολοσσιαίο Ναό του Απόλλωνα (ναός G)· ταυτόχρονα προικίζεται με ένα Ναό της Ήρας (ναός Ε) με όμορφες ανάγλυφες μετόπες και στην συνέχεια, περί το 440, με δύο άλλους Ναούς, τους Ο και Α. Μαζί με το Ναό της Ομονοίας στον Ακράγαντα και τον Ναό της Ήρας II στην IΙοσειδωνία (περί το 450). ο ανολοκλήρωτος Ναός στο θαυμάσιο τοπίο της Έγεστας αντιπροσωπεύει την επέκταση της Δωρικής αρχιτεκτονικής στη Δύση τον 5ο αιώνα.

Ταυτόχρονα, στην Πελοπόννησο μετά τον Ναό του Δία της Ολυμπίας, ένα άλλο Δωρικό αριστούργημα, ένας Ναός αφιερωμένος στον Επικούρειο Απόλλωνα, υψώνεται στην άγρια ομορφιά των Βασσών της Φιγαλείας στην Αρκαδία (περί το 430)· το Άργος κοσμείται με ένα καινούργιο Ηραίο ενώ στην Δήλο, που έγινε η έδρα της ναυτικής Συμμαχίας, οι Αθηναίοι κτίζουν, μεταξύ του 425 και του 417, έναν άλλο Δωρικό Ναό, ο οποίος επρόκειτο να στεγάσει το κολοσσιαίο άγαλμα του Απόλλωνα που είχαν κατασκευάσει ο Τεκταίος και ο Αγγελίων κατά τα μέσα του 6ου αιώνα. Αλλά το θαύμα συνέβη στην Αθήνα.

Στα 450-449, ο Φειδίας, γιος του Χαρμίδη, σαράντα δύο ετών τότε και ήδη διάσημος, καθώς φαίνεται, από το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Διός στην Ολυμπία, αναλαμβάνει από τον Περικλή όλες τις εξουσίες για να ευπρεπίσει τον «Μέγα Ναό» της Θεάς στην Ακρόπολη. Διευθύνοντας και εμπνέοντας μια από τις μεγαλειωδέστερες συλλογικές δημιουργίες της ιστορίας, συγκεντρώνοντας μια πλειάδα αρχιτεκτόνων (Καλλικράτης, Ι­κτίνος. Μνησικλής, Κόροιβος), γλυπτών (Αλκαμένης, Αγοράκριτος, Κρησίλας) και ανώνυμων τεχνιτών, ο Φειδίας ολοκληρώνει τον Παρθενώνα και την γλυπτή διακόσμησή του μέσα σε δέκα χρόνια (447-438).

Στον Μνησικλή χρωστάμε τα Προπύλαια (437-432), εκπληκτικό μαρμάρινο διάδημα πάνω στον φλεγόμενο από τον ήλιο βράχο. Το 410, μεσούντος του Πελοποννησιακού πολέμου, ολοκληρώθηκαν τα άλλα δύο θαύματα της Ακροπόλεως, ο Ναός της Αθηνάς Νίκης και το Ερέχθειον. Σ’ αυτό το διάστημα. η Αθήνα και η Αττική είχαν ολοκληρώσει τον μαρμάρινο στολισμό τους. Στην ίδια την Αθήνα ήταν ο Ναός του Ιλισσού (γύρω στο 450), το Θησείον (Ναός του Ηφαίστου) και ο Ναός του Άρεως (περί το 440). η Ποι­κίλη Στοά, η Θόλος της Αγοράς. Ένα καινούργιο Τελεστήριον (αίθουσα μυήσεως) υψωνόταν στην Ελευσίνα (γύρω στο 460-450), ενώ στους ιερούς τόπους του Ιουνίου και του Ραμνούντος Νέοι ναοί αφιερώνονταν στον Ποσειδώνα, την Αθηνά και την Νέμεση.

Κυνηγημένη από τον Δία, η Νέμεσις μεταμορφώνεται σε κύκνο. Ο Δίας θα πάρει και αυτός την μορφή κύκνου και θα ενωθεί μαζί της στον Ραμνούντα. Από το αυγό που γέννησε η Νέμεσις βγήκε η ωραία Ελένη. Αυτός ο ιδρυτικός μύθος του Ιερού ενισχύεται από την ανάγλυφη παράσταση στην βάση του αγάλματος της Θεάς. Η Λήδα, θετή μητέρα της Ελένης, εμφανίζεται να την οδηγεί στην πραγματική της μητέρα, την Νέμεση. Η Θεά τιμώρησε την ύβριν των Περσών που έρχονταν με ένα μεγάλο κομμάτι παριανό μάρμαρο που σκόπευαν να χρησιμοποιήσουν για το τρόπαιο που θα έστηναν μετά την νίκη τους. Το μάρμαρο αυτό, λέει ο Παυσανίας, το έκανε ο Φειδίας άγαλμα της Θεάς.

Η Νέμεσις του Ραμνούντος είχε εντελώς αντίθετες ιδιότητες. Χθόνια θεότητα την εμφανίζουν οι μύθοι, μητέρα της ωραίας Ελένης, αιώνιο σύμβολο ομορφιάς. Την τρομακτική, εκδικητική της φύση ο μύθος την αγνοεί. Όπως δηλώνει και το όνομά της (νέμω: απονέμω και αναδιανέμω), η Νέμεση είναι η Θεά που μεριμνά για την διατήρηση της τάξης και εκδικείται την διατάραξή της, την ύβριν. Με την Νέμεση συλλατρευόταν στον Ραμνούντα και άλλη μία χθόνια Θεότητα, η Θέμις.

Στο ιερό της Νέμεσης δεσπόζουν τα ερείπια δύο ναών. Ο παλαιότερος χτίστηκε στις αρχές του 5ου αιώνα π.κ.ε. με πολυγωνική πολεοδομία. Ο μικρός ναός που σώζεται σήμερα διαδέχτηκε έναν παλαιότερο πώρινο. Ο αρχαιότερος όμως ναός του Ιερού της Νέμεσης είναι ένα κτήριο των αρχών του 6ου αιώνα π.κ.ε. από το οποίο σώζονται λείψανα Λακωνικής κεράμωσης. Έργο του αρχιτέκτονα του Θησείου θεωρούν ορισμένοι τον μαρμάρινο αττικό ναό που χτίστηκε στο διάστημα 436-432 π.κ.ε. Ο Ιερός Ναός δεν αποπερατώθηκε: το τμήμα κάτω από τα κιονόκρανα έμεινε ατελείωτο, οι κίονες δεν απόκτησαν ποτέ ραβδώσεις, στυλοβάτης και βαθμίδες δεν λαξεύτηκαν ολοκληρωτικά. Στο βάθος του σηκού βρισκόταν το άγαλμα της Θεάς Νέμεσης, έργο του Αγοράκριτου.

«Φιλοκαλούμεν μετ’ ευτελείας» (αγαπάμε το κάλλος μέσα στην απλότητα)

Αυτή την προγραμματική αντίληψη του Περικλή μετέφρασαν στην μαρμάρινη γλώσσα τους τα μνημεία της Ακροπόλεως.

Αυτό που ο Αναξαγόρας, φίλος του Περικλή, αποκαλούσε Νου, την κανονιστική διάνοια την οποία λάτρευε ως θεμέλιο του κόσμου, ενσαρκώθηκε στον Παρθενώνα, σύμβολο του μέτρου και της αναλογίας, όπου όλα έχουν προβλεφθεί και μετρηθεί αλλά όπου όλα πάλλουν από μια μυστηριακή ζωή, ασύλληπτη και απρόβλεπτη.

Όλα μοιάζουν να είναι αποτέλεσμα ενός τεράστιου γεωμετρικού υπολογισμού, αλλά, όπως λέει ο Ιωάννης Μηλιάδης, «μέχρι και στις πλέον κρυφές λεπτομέρειες του Παρθενώνα, έχουμε πάντα την αίσθηση ότι δεν είναι οι μαθηματικοί υπολογισμοί, αλλά το μάτι και το χάδι του χεριού, που καθορίζουν την διευθέτηση των αρχιτεκτονικών στοιχείων[29]».

Οι πιο λεπτές παραμορφώσεις τέθηκαν στην υπηρεσία της ευαισθησίας σ’ αυτή την μεγαλοπρεπή γεωμετρία, όπου όλα μοιάζουν να συνοψίζονται σε μια απλή εναλλαγή οριζόντιων και καθέτων γραμμών. Οι μακρές οριζόντιες γραμμές στοιχείων όπως τα επιστύλια, τα γείσα και οι στυλοβάτες, σχηματίζουν γραμμές ελαφρά, σχεδόν αδιόρατα, κυρτές.

Κυρτώνουν ή χαμηλώνουν στο μέσο για να δώσουν την εντύπωση της ευθείας. Το στρώμα των λίθων του κρηπιδώματος δεν είναι ακριβώς οριζόντιο, για να μην λυγίζει στο μέσον: στη δυτική και ανατολική πρόσοψη, ο στυλοβάτης έχει στο κέντρο του μια μικρή κυρτότητα, πέντε ή έξι εκατοστών· αυτή γίνεται ένδεκα εκατοστά στις μακρές πλευρές. Παρομοίως, οι κάθετοι κορμοί των κιόνων γέρνουν ελαφρά προς τον τοίχο του σηκού, για να αποφευχθεί η οφθαλμαπάτη που θα τους έκανε να φαίνονται ότι γέρνουν προς τα έξω.

Οι γωνιακοί κίονες είναι παχύτεροι κατά 6,4 εκ. για να μην φαίνονται λεπτότεροι από τους άλλους. Η κλίση του άξονα των κιόνων είναι τέτοια που υπολογίστηκε πως οι άξονες τους θα μπορούσαν να συναντηθούν σε ύψος 1500 μ. περίπου από το έδαφος. Ποτέ το συνταίριασμα της τέχνης των μεγάλων μνημειακών όγκων μ’ αυτή της παραμικρής και τέλειας λεπτομέρειας δεν υπήρξε τόσο ευτυχές όσο στον Παρθενώνα. Αν το πλατωνικό όνειρο ενός «λόγου συνδυασμένου με την μουσική» (λόγος μουσικῇ κεκραμένος[30]), πραγματοποιήθηκε ποτέ, τότε – σίγουρα αυτό έγινε στον βράχο που ο Ποσειδώνας έσχισε με την τρίαινα του και όπου η Αθηνά φύτεψε την ελιά της. Σ’ αυτόν τον βράχο επίσης οι πλαστικές αναζητήσεις της κλασικής εποχής βρήκαν την ολοκλήρωση και το επιστέγασμά τους.

Η προπαρθενώνεια τέχνη.

Σίγουρα δεν είναι η εξαφάνιση του λεγόμενου «αρχαϊκού», βλέπε «συμβατικού» (sic) χαμόγελου, κι ακόμη λιγότερο η πρόοδος των ανατομικών γνώσεων που μας αποκαλύπτει το βάθος των αλλαγών που αναγγέλλονται από την έλευση του αυστηρού ρυθμού.

Στην μετωπικότητα και την φαινομενική ακινησία του Μοσχοφόρου και των Κούρων δεν βλέπουμε κανένα σημάδι κατωτερότητας, «αρχαϊσμού» ή «πρωτογονισμού». Αυτό που είχε να πει η Κόρη του Αντήνορος, και όλες οι Αθηναίες αδελφές της, δεν χρειαζόταν την γλώσσα, την κίνηση ή τα επισφαλή και μεταβαλλόμενα επιφαινόμενα. Ο Ηνίοχος δεν είναι «προκλασικός» επειδή στέκεται ακίνητος και ο Ποσειδών της Ιστιαίας δεν γίνεται κλασικός επειδή είναι εμφανείς οι μυώνες του. Παρομοίως, η αγγειογραφία δεν αγγίζει την κλασική της τελειότητα την ίδια στιγμή με την γλυπτική ή την αρχιτεκτονική του 5ου αιώνος ή ακόμα την «μεγάλη ζωγραφική την οποία μας μιλούν τα κείμενα αλλά δεν ξέρουμε απολύτως τίποτε.

Γνωρίζουμε αρκετά ανέκδοτα για τον Μίκωνα, τον Πολύγνωτο η τον Παρράσιο και οι αρχαίοι συγγραφείς, από τον Πλίνιο έως τον Παυσανία, μας έχουν αφήσει λεπτομερείς περιγραφές ορισμένων έργων τους, τοιχογραφιών ή πινάκων. Τα ελληνορωμαϊκά αντίγραφα, τα ελληνιστικά ψηφιδωτά της Πέλλας ή οι τοιχογραφίες των τάφων της Λευκανίας, της Θράκης ή της Μακεδονίας δεν μιλούν παρά για τον εαυτό τους.

Εξίσου μάταιο θα ήταν να αναζητήσουμε αντανακλάσεις της μεγάλης ζωγραφικής στην παραγωγή των αγγειογράφων: στον βαθμό που πράγματι υπήρξαν, άσκησαν ολέθρια επιρροή. Σχεδιαστής ποιότητας, ο «ζωγράφος των Νιοβιδών», μοιάζει αμήχανος μπροστά στο πρότυπο της τοιχογραφίας και πιο συγκεκριμένα την προοπτική που επινόησε ο Αγάθαρχος ο Σάμιος, ο σκηνογράφος του Αισχύλου: η καινούργια αίσθηση του χώρου που αντιλαμβανόμαστε στον καλυκωτό κρατήρα του Λούβρου δεν κάνει τίποτε άλλο από το να καταστρέφει την αρμονία της σύνθεσης. Με ικανοποίηση διαπιστώνουμε ότι οι τελευταίοι μεγάλοι αγγειογράφοι, ο «ζωγράφος του Πιστοξένου», ο «ζωγράφος του Σωτάδη», ο «ζωγράφος της φιάλης», ο «ζωγράφος του Αχιλλέως» ή ο «ζωγράφος των Καλαμιών», μπόρεσαν να αντισταθούν στον πειρασμό της μετάθεσης.

Και το πιο σημαντικό είναι ότι εγκατέλειψαν την λίγο-πολύ εξαντλημένη μελανόμορφη τεχνική για να στραφούν προς την πολύχρωμη ζωγραφική σε λευκό ή κίτρινο βάθος, μοναδικό μέσο πλέον για να διαφυλάξουν την πρωτοκαθεδρία του σχεδίου στην υπέρτατη και τελευταία άνθησή του. Και είναι πάνω στο υπόλευκο βάθος τον ληκύθων που η κλασική αγγειογραφία λέει την τελευταία της λέξη.

Η Στοά του Αττάλου βρίσκεται στον αρχαιολογικό χώρο της Αρχαίας Αγοράς της Αθήνας, περίπου 250 μ. ανατολικά του Δίπυλου φράσσοντας σχεδόν τον Έσω Κεραμεικό κατά διεύθυνση Βορρά – Νότο, αποτελώντας έτσι το ανατολικό όριο της αρχαίας αγοράς. Χτίστηκε γύρω στο 150 π.κ.ε., από τον Άτταλο Β΄, Βασιλέα της Περγάμου, όπως δηλώνεται σε επιγραφή της έξω κιονοστοιχίας, η οποία διατηρείται αποσπασματικά «ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΑΤΤΑΛΟΣ ΑΤΤΑΛΟΥ ΚΑΙ ΒΑΣΙΛΙΣΣΗΣ ΑΠΟΛΩΝΙΔΟΣ», κατόπιν δωρεάς του προς την Αθήνα της οποίας και αποτελούσε το μεγαλύτερο σε μήκος αυτοτελές σκεπαστό οικοδόμημά της, ομοίως και το μεγαλύτερο στον ελλαδικό χώρο κατά την αρχαιότητα.

Η ανέγερση του αρχαίου κτιρίου της Στοάς ξεκίνησε το 159 π.κ.ε. και ολοκληρώθηκε μετά από 11 χρόνια, το 148 π.κ.ε. Η Στοά του Αττάλου ήταν, αν όχι το πρώτο, ένα από τα πρώτα και μεγαλύτερα «εμπορικά κέντρα» (με την σύγχρονη έννοια του όρου) στην αρχαιότητα. Η αναστήλωσή της Στοάς του Αττάλου έγινε το 1953-1956 από την Αμερικανική Σχολή Κλασσικών Σπουδών, με σκοπό την στέγαση του Μουσείου της Αγοράς. Τα έργα ανασκαφής έγιναν υπό την διεύθυνση του Ιωάννη Τραυλού. Είναι ένα διώροφο κτίσμα με μήκος 116 μέτρα και πλάτος 19,4 μέτρα. Είναι ένα κτίσμα με κίονες από Δωρικό και Ιωνικό ρυθμό και τμήματά του κατασκευάστηκαν στην Πέργαμο.

Δεν γνωρίζουμε και δεν θα γνωρίσουμε ποτέ τις τοιχογραφίες που εκτέλεσε ο Πολύγνωτος ο Θάσιος στην Ποικίλη Στοά των Αθηνών ή στους Δελφούς όπου ζωγράφισε την Ιλίου πέρσιν και μία Κάθοδο στον Άδη, στους τοίχους της Λέσχης των Κνιδίων. Αλίμονο πρόκειται να γνωρίσουμε και τα έργα των διασημότερων γλυπτών της εποχής του Φειδία: του Κάναχου, του Κριτίου και του Νησιώτη, του Πυθαγόρα από το Ρήγιο, του Κάλαμι του Μύρωνα, του Πολύκλειτου. Όλοι αυτοί οι λατρεμένοι δάσκαλοι, χιλιάδες φορές αντιγραμμένοι για λογαριασμό Ρωμαίων φιλότεχνων, λιγότερο ή περισσότερο φωτισμένων, δεν είναι για μας τίποτε άλλο παρά ονόματα. Και δεν μπορούμε, από αυτά τα ανούσια και άψυχα αντίγραφα, να φανταστούμε τους Τυραννοκτόνους του Κριτίου και του Νησιώτη, τον Δίσκο του Μύρωνα ή τον Δορυφόρο του Πολύκλειτου. Αλλά τα θραύσματα και μερικά, λίγο-πολύ ανέπαφα, αριστουργήματα που έφτασαν ως εμάς αποκαλύπτουν μια τεράστια μεταβολή, μια πραγματική αναθεώρηση αξιών.

Ας δούμε κατ’ αρχάς τις μνημειακές συνθέσεις της δεκαετίας του 490: τα γλυπτά του ναού της Αφαίας στο Μόναχο (ανατολικό αέτωμα), στην Αθήνα (για παράδειγμα μια πολύ ωραία κεφαλή πολεμιστού), στο μουσείο της Αίγινας, την νέα κοπέλα που τρέχει να ξεφύγει μπροστά στην αρπαγή της Περσεφόνης, μοναδικό θραύσμα από ένα αέτωμα της Ελευσίνας, τους άθλους του Θησέα στις μετόπες του θησαυρού των Αθηναίων στους Δελφούς. Οι μορφές έχουν κατακτήσει εδώ μια πλαστικότητα και μια ελευθερία κίνησης αδιανόητες μερικές δεκαετίες νωρίτερα. Το πιο χαρακτηριστικό σύμβολο αυτής της χαλαρής, πιο ευλύγιστης και πιο ελεύθερης ζωής είναι ίσως ο Θεός απαγωγέας του Γανυμήδη, στην Ολυμπία. (γύρω στο 470).

Ας δούμε επίσης μερικές γυναικείες μορφές, τυπικές των δεκαετιών 470-450: τα θεϊκά κεφάλια του Σελινούντα στο Παλέρμο, της Κυρήνης στην Κυρήνη, την Θεά του «δίσκου της Μήλου» στην Αθήνα, τις μορφές του θρόνου Λουντοβίζι στην Ρώμη. Η ιδανικότητα της ομορφιάς τους δεν έχει καμία σχέση με την σαρκική παρουσία της Αθήνας της Ολυμπίας, αδελφής της πελοποννήσιας Κόρης (684) της Ακρόπολης.

Παρομοίως, η ρυθμική κίνηση των πτυχώσεων και των χεριών στην Εξύμνηση του Άνθους του ανάγλυφου των Φαρσάλων που βρίσκεται στο Λούβρο αναδεικνύει μπροστά στα μάτια μας μια νέα πνευματικότητα. Την ίδια περίπου εποχή (470-460), στους Λοκρούς, μια σειρά από πήλινα ψηφισματικά ανάγλυφα, μερικά από τα οποία διατηρούν ακόμη την αρχική τους πολυχρωμία, αποκαλύπτει άγνωστες πλευρές του μυστικισμού της λατρείας της Δήμητρας. Παντού, η γαλήνη των προσώπων, η ευγένεια των σωμάτων κηρύσσουν την έλευση ενός νέου πνεύματος και αυτός ο ιδεαλισμός φανερώνεται με την ίδια δύναμη στα ορειχάλκινα έργα, στα πήλινα, ακόμη και στα νομίσματα, για παράδειγμα την θαυμάσια Αρέθουσα των αργυρών δεκαδράχμων (Δημαρέτεια) που έκοψε ο Γέλων των Συρακουσών σε, ανάμνηση της νίκης του στην Ιμέρα.

Όλα αυτά τα στοιχεία, που αποκαλύπτουν μια νέα ορμή, θα βρεθούν συγκεντρωμένα σε μια πρώτη μνημειακή σύνθεση στα γλυπτά του Ναού του Θεού Διός στην Ολυμπία, γύρω στο 460. Αίγα χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα το 447, ο Φειδίας θα αρχίσει την διακόσμηση του Παρθενώνα.

Αυτό το τεράστιο έργο θα τελειώσει μετά από δέκα χρόνια, το 438. Στα είκοσι χρόνια που χωρίζουν τα γλυπτά της Ολυμπίας από αυτά του Παρθενώνα, η Ελλάδα είχε γνωρίσει μια θαυμαστή ειρήνη, την Θεία Ησυχία που ύμνησε ο Πίνδαρος. Αυτή είναι η εποχή που η κλασική τέχνη γνώρισε την ύψιστη άνθησή της.

Από την Ολυμπία στην Ακρόπολη: η κορύφωση.

“Δέσποινα ἀλαθείας” έτσι παρουσιάζει ο Πίνδαρος το Ιερό τοπίο της Ολυμπίας[31]. Στο πνεύμα του, η Αλήθεια βασίλευε στον τόπο όπου ο Αγών αποκάλυπτε αυτό που ο ύμνος έπρεπε να διατηρήσει αλησμόνητο.

Οι χριστιανοί, οι σεισμοί, οι πλημμύρες, κάθε είδους θεομηνία έπληξε τους ναούς που αναπαύονται τώρα εν ειρήνη στο πευκοδάσος, στα πόδια του Ιερού λόφου του Κρόνου. Από τον Ναό του Διός δεν σώζονται σήμερα παρά το κολοσσιαίο κρηπίδωμα, γύρω από τον οποίο κείτονται πελώριοι σπόνδυλοι κιόνων. Ο χρυσελεφάντινος Δίας του Φειδία εξαφανίστηκε από μια πυρκαγιά στην Κωνσταντινούπολη το 475 μ.κ.ε.

Τα πάντα σχεδόν χάθηκαν από την καταστροφή: δυο μεγάλες τετράγωνες βάσεις είναι ό, τι απέμεινε από τα άρματα που οι μεγάλοι Αιγινήτες γλύπτες, Γλαυκίας και Ονάτας, και ο Αθηναίος Κάλαμις έφτιαξαν για τον Γέλωνα τον Συρακουσών και τον αδελφό και διάδοχό του Ιέρωνα, τον αγαπημένο ήρωα του Πινδάρου. Άμορφα ερείπια υποδηλώνουν την θέση του εργαστηρίου του Φειδία και την περίφραξη της Καλλιστεφάνου ελαίας, με τους κλώνους της οποίας έφτιαχναν τα στεφάνια των νικητών.

Αλλά η Δέσποινα της Αλήθειας είναι πάντα εκεί και μας διηγείται ακόμα τους Άθλους του Ηρακλέους, την τρομερή ιστορία της αρματοδρομίας που έδωσε στον Πέλοπα το χέρι της 64 Ιπποδάμειας και το βασίλειο της Πίσης, τις μάχες των Λαπιθών με τους μεθυσμένους Κενταύρους στους γάμους του Πειρίθου, του φίλου του Θησέα, με την Δηιδάμεια. Οι μετόπες που παριστούν τους Άθλους του Ηρακλέους είναι ίσως το αριστούργημα και ξεπερνούν, θαρρώ, εκείνες του Παρθενώνα.

Στο ανατολικό αέτωμα απεικονίζεται η προετοιμασία των αγώνων Πέλοπα και Οινομάου: οι λίγες μορφές που διατηρούνται ανέπαφες, ο Κλαδέος, ο Θεός του καταστροφικού ποταμού, ο μάντης, η γριά υπηρέτρια κ.λπ., μας οδηγούν στα ύψη της κλασικής τέχνης. Αλλά αυτό που είναι κυριολεκτικά θαυμάσιο είναι τα Θεοφάνεια του Απόλλωνα στο μέσον του οργισμένου συμπλέγματος που ξεδιπλώνεται στο δυτικό αέτωμα.

Χαμηλά στις γωνίες, ένας άνεμος τρέλας παρασύρει τους μεθυσμένους και λάγνους Κενταύρους και τους υπερασπιστές των νεαρών Λαπιθίδων, και η αγριότητα της μάχης θαρρείς πως εξυμνείται από την απίστευτη ομορφιά της Δηιδάμειας και των φιλενάδων της. Ψηλότερα, κοντά στο κέντρο του αετώματος, το γαλήνιο πρόσωπο του Θησέα, που χτυπά με ένα τσεκούρι στα δυο του χέρια, αναγγέλλει την εγγύτητα μιας ανείπωτης δύναμης. Και, πράγματι, στο κέντρο του αετώματος, είναι ο ίδιος ο Θεός Απόλλων που προβάλλει από μια άπειρη απόσταση, για να τείνει χείρα σωτηρίας.

Έτσι ανασηκώνεται μπροστά στα μάτια μας το πέπλο, που κρύβει το τραγικό βάθος της Απολλώνιας γαλήνης: το Θείο μέτρο οφείλει να κατευνάζει την τιτανική ύβρη, πάντα έτοιμη να εκδηλωθεί. Ο Βίνκελμαν είχε την έμπνευση να συγκρίνει το «ήρεμο μεγαλείο» των Ελληνικών μορφών με “τα βάθη της θάλασσας που μένουν πάντα ήρεμα όση κι αν είναι η δύναμη της καταιγίδας που λυσσομανά στην επιφάνεια” Τότε αναφερόταν στον άχαρο Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, που θεωρούσε κορυφαία στιγμή της τέχνης. Τι θα έλεγε, άραγε, αν είχε δει την Ολυ­μπία;

Μετά το ασύγκριτο αυτό αριστούργημα, οι μετόπες του Παρθενώνα, οι οποίες παριστούν το ίδιο θέμα, δεν μπορούν παρά να μας φανούν λίγο αδύναμες. Είναι γιατί στο πνεύμα του «Ολύμπιου» (έτσι αποκαλούσαν οι σύγχρονοί του τον Περικλή), οι τερατώδεις μάχες ανήκαν σε ένα οριστικά τελειωμένο παρελθόν. Γι’ αυτόν ο Νους, ο ρυθμιστής λόγος του Αναξαγόρα, είχε ήδη κατακτήσει τον κόσμο. Ήδη η Ορέστεια του Αισχύλου είχε δείξει ότι είναι δικαστήριο ελεύθερων ανθρώπων μπορεί να κατευνάσει ακόμη και την διαμάχη που διχάζει τις θεϊκές δυνάμεις, ότι η προστάτιδα των Αθηνών μεταμόρφωσε τις μαύρες Ερινύες σε ευνοϊκές Ευμενίδες.

Επιπλέον, ο Περικλής ήταν φίλος και μαθητής του Πυθαγόρειου Δάμωνα, ο οποίος δίδασκε ότι δεν γίνεται «να μετακινηθούν οι τρόποι της μουσικής» (του «πολιτισμού» θα λέγαμε σήμερα) «χωρίς να μετακινηθούν μαζί και οι κορυφαίοι πολιτικοί νόμοι[32]». Το κράτος του Περικλή ήταν το μόνο μέχρι τότε γνωστό όπου μουσική και πολιτική, δηλαδή οι τέχνες του πολιτισμού και η τέχνη της διαχείρισης της κοινής ζωής, πρακτικά συγχέονταν, το μόνο κράτος επίσης όπου η λέξη «συμμετοχή» -τόσο στην μόδα σήμερα- δεν ήταν ένα απατηλό σύνθημα αλλά μια πραγματικότητα που οι πολίτες βίωναν καθημερινά.

Αυτοί οι πολίτες, που ήταν στρατιώτες, δικαστές, δημόσιοι λειτουργοί, επιλεγμένοι με κλήρο ελεύθερες εκλογές, ήταν οι ίδιοι που αποτελούσαν τον χορό των τραγωδιών, των κωμωδιών, των μουσικών αγώνων.

«Μόνο την πρώτη ημέρα των Μεγάλων Διονυσίων, στον διαγωνισμό των διθυραμβικών ωδών συμμετείχαν δέκα χορωδίες. πέντε ανδρών και πέντε νεαρών αγοριών, που η καθεμιά τους αριθμούσε πενήντα μέλη, και τις οποίες συνόδευε αυλός. Την επομένη μέρα παρουσιάζονταν πέντε κωμωδίες. Ο διαγωνισμός τραγωδίας διαρκούσε τρεις ολόκληρες μέρες, κάθε μια αφιερωμένη σ’ όλους τους διαγωνιζόμενους τραγωδούς, ο οποίος έγραφε γι’ αυτή την περίπτωση τρεις τραγωδίες και ένα «σατυρικό δράμα».

Το εύρος της συμμετοχής ήταν «εκπληκτικό», γράφει ο Μ.Ι. Φίνλεϊ[33].

«Οι ενεργώς συμμετέχοντες ήταν περίπου χίλιοι άνδρες και νεαρά αγόρια που προηγουμένως είχαν περάσει πολλές μέρες σε δοκιμές».

Αυτό συνέβαινε κάθε χρόνο πάντα με καινούργια έργα. Πάνω από 1.800 θεατρικά έργα γράφτηκαν παίχτηκαν κατά την διάρκεια του 5ου αιώνος. Ο Αριστοφάνης ήταν βέβαιο ότι θα γίνει κατανοητός όταν, στους Βατράχους, συνέκρινε την τέχνη Αισχύλου με αυτή του Ευριπίδη αναφέροντας και παρωδώντας πλήθος αποσπασμάτων τους, περιγράφοντας έτσι όλη την εξέλιξη της τραγωδίας. Και αυτή η θεατροκρατία, κατά την έκφραση του Πλάτωνα, ήταν επίσης μια δημοκρατία: μην ξεχνάμε ότι ένα από τα κύρια επιχειρήματα του Αριστοτέλη υπέρ της δημοκρατίας ήταν ότι

«Καλύτερον κρίνουν οι πολλοί τα έργα της μουσικής ή των ποιητών· διότι άλλο σημείο κρίνει ο καθένας κατά την αντίληψή του, συνεπώς οι πάντες κρίνουν τα πάντα στο σύνολο»[34]. Ποιος σύγχρονος θα τολμούσε να μιλήσει έτσι;

Αυτή την συμμετοχή εξέφρασε ο Φειδίας στην μεγαλειώδη ζωφόρο που εκτείνεται σε μήκος 160 μέτρων γύρω από τις τέσσερις πλευρές του σηκού. Στον γλυπτό της διάκοσμο, ύψους 1.05 μ., ένας ολόκληρος λαός έρχεται να αποδώσει τιμές στην Θεά της πόλης, την Αθηνά. Τριακόσια εξήντα πρόσωπα, εκ των οποίων εκατόν σαράντα τρεις ιππείς με διακόσια είκοσι ζώα, άλογα που καλπάζουν, δαμάλια, πρόβατα που φτερνοκοπούν, αποτελούν την πομπή της εορτής των Παναθηναίων, η οποία ανεβαίνει από την πόλη για να παραδώσει στους ιερείς της Αθηνάς, στην Ακρόπολη, τον νεοϋφασμένο πέπλο που προσφερόταν στο διιπετές (πεσμένο από τον ουρανό) αρχαίο ξύλινο Ξόανον.

Σύμφωνα με το πανάρχαιο έθιμο, αυτός ο πέπλος, στο χρώμα του κρόκου, κεντημένος με γαλάζια κλωστή, παριστούσε την πάλη της Αθηνάς με τον γίγαντα Εγκέλαδο· η τεράστια πομπή ξεκινούσε την αυγή. Επίσης, όπως και στην πραγματικότητα, το πλήθος αρχίζει την πορεία του από την πλευρά των Προπυλαίων: παρακολουθούμε την αναχώρηση των ιππέων πάνω στα ομορφότερα άλογα καλλιτέχνης, γλύπτης ή ζωγράφος, μπόρεσε ποτέ να φανταστεί.

Αυτή η πινδαρική ωδή στην δόξα του ίππου και του αναβάτη και συντρόφου μεταβάλλεται σε πραγματική συμφωνία στην βόρεια πλευρά: όλα καταλήγουν σε ένα ζωντανό αραβούργημα που δονείται και πάλλει στα πόδια φλέβες, τα ρουθούνια, τους δυνατούς λαιμούς των ζώων, τις πτυχώσεις των υφασμάτων, τις πάντα, ακριβείς κινήσεις των ιππέων. Αλλά. ήδη, τη νότια πλευρά, η πομπή οργανώνεται: οι άνθρωποι και τα ζώα. υποζύγια και θύματα, θαλλοφόροι και υδριοφόροι, κιθαρωδοί, οι εργαστίνες[35] ευθυτενείς μέσα στους μακριούς πτυχωτούς χιτώνες τους, παρελαύνουν με τον ελεύθερο αυθορμητισμό μιας γιορτής που δεν θυμίζει τίποτε από στρατιωτική πομπή, για να καταλήξει, στην ανατολική πλευρά, ανάμεσα σε δώδεκα μεγάλους Θεούς που ήρθαν να αναμιχθούν με τον λαό τους κι ανάμεσα στους συγκεντρωμένους Θεούς, σταματά το τεράστιο κύμα πάνω από αυτό το ασύγκριτο έργο, δυο θαύματα εκτυλίσσονται αετώματα.

Στο δυτικό, η Αθηνά και ο Ποσειδών ερίζουν για την και της Αττικής: ανάμεσα στα θραύσματα που σώζονται (ο ποταμός Κηφισός στο Βρετανικό Μουσείο), βλέπουμε Θεϊκά κορμιά, από τα ομορφότερα που δημιούργησε ποτέ η αρχαία τέχνη. Στο ανατολικό αέτωμα, γινόμαστε μάρτυρες στο κατ’ εξοχήν θαύμα: τα Θεοφάνεια της Αθηνάς, που ξεπροβάλλει πάνοπλη από το κεφάλι του Δία. Αυτό συμβαίνει την αυγή, όταν το άρμα του Ήλιου αναδύεται από την νύχτα και τα άλογα της νύχτας ετοιμάζονται να βυθιστούν στην κοσμική άβυσσο.

Είναι αδύνατον να μην νιώσει κανείς ένα πανικό ρίγος μπροστά, στην δαιμονική κεφαλή του ίππου Νύχτας: κανείς – ούτε καν ο Μπερνίνι των Βερσαλλιών δεν συνέλαβε την χθόνια αμφισημία του αλόγου με τόση ενάργεια. Το άλογο της Σελήνης βυθίζεται στον Ωκεανό και είναι η ίδια η θάλασσα ή μάλλον ένας κυματιστός, σαν χάδι, αφρός που σχεδιάζει τις πτυχώσεις και δίνει μορφή στο σώμα της Αφροδίτης και της Διώνης: η πάνοπλη Θεά, που βγήκε από τον αφρό των κυμάτων της Κύπρου ή των Κυθήρων, ακουμπά θεϊκά (ρεῖα…) πάνω στην Διώνη· δεν δείχνει να υποψιάζεται την τεράστια σημασία του γεγονότος που εκτυλίσσεται στο κέντρο.

Παρομοίως, στην άλλη κερκίδα του αετώματος, ο Διόνυσος, θαμπωμένος από τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, δεν έχει ακόμη ακούσει το θριαμβευτικό μήνυμα που η Ίρις στέλνει στους Αθανάτους· αλλά ήδη οι Θεότητες-τροφοί, Δήμητρα και Κόρη, στρέφονται προς τον τόπο του θαύματος. Μια σχεδόν αδιόρατη κίνηση διαπερνά τα υπόλοιπα Θεϊκά σώματα: σε λίγο η μέρα θα σηκωθεί και η Θεά θα είναι ορατή στον καθένα.

Η Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης. φτιαγμένη από Παριανό μάρμαρο, δημιουργήθηκε στα τέλη 3ου-αρχές 2ου αιώνα π.κ.ε. περ. το 220 με 190 π.κ.ε. Ο καλλιτέχνης είναι άγνωστος. Ανακαλύφθηκε στο Ιερό των Μεγάλων Θεών της Σαμοθράκης από την αρχαιολογική αποστολή του Κάρολου Σαμπουαζό στις 15 Απριλίου του 1863. Το γλυπτό εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου από το 1884. Το άγαλμα έχει ύψος 3,28 μ. (με τα φτερά) και 5,58 μ. με την μαρμάρινη πλώρη πλοίου πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο σήμερα.

Φιλοτεχνήθηκε για να τιμήσει την Θεά Νίκη αλλά και μια ναυμαχία -δεν είναι βέβαιο ποια. Ήταν αφιερωμένο σε Ναό της Σαμοθράκης. Σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου είναι τοποθετημένο σε βάση και αυτή με την σειρά της είναι στερεωμένη σε μαρμάρινη πλώρη πλοίου. Στην αρχαιότητα εικάζεται ότι εκείνος που αφιέρωσε το έργο στο Ναό της Σαμοθράκης (τόπο φημισμένο στην αρχαιότητα για την Ιερότητά του) είχε δώσει παραγγελία να σχεδιαστεί ένα μικρό σύμπλεγμα Θεάς και πλοίου.

Μία εκδοχή των αρχαιολόγων για το αφιέρωμα επί πολλά χρόνια ήταν πως το είχε κάνει ο Δημήτριος ο Πολιορκητής (337-283 π.κ.ε.) όταν νίκησε τον στόλο του Πτολεμαίου στα ανοιχτά της Κύπρου γύρω στο 290 π.κ.ε. Σήμερα όμως πολλοί πιστεύουν ότι το αφιέρωσαν οι Ρόδιοι όταν το 191 π.κ.ε., συμμαχώντας με την Πέργαμο, νίκησαν τον Αντίοχο Γ΄ της Συρίας σε ναυμαχία στα ανοιχτά της Σίδης. Το δεξιό φτερό βρέθηκε σχεδόν διαλυμένο εκτός από μικρά κομμάτια του και αποτελεί πρόσθετο έργο ανασύστασης «καθρέφτη» του αριστερού, από εμπειρογνώμονες του Λούβρου. Το άγαλμα εικάζεται ότι κατακρημνίστηκε και έσπασε εξαιτίας μεγάλου σεισμού κατά τον 6ο μ.κ.ε. αιώνα.

Και μ’ αυτό το εωθινό μήνυμα ολοκληρώνεται ο κλασικός κόσμος.

Λίγες δεκαετίες μετά τον Παρθενώνα, πολλές Νίκες υψώθηκαν στο Ελληνικό έδαφος. Το 420, ο Παιώνιος από την Μένδη δημιούργησε μια υπέροχη φτερωτή Νίκη που τοποθέτησε μπροστά στον Ναό του Θεού Διός στην Ολυμπία. Στην βάση διαβάζουμε αυτή την απλή φράση: «Οι Μεσσήνιοι και οι Ναυπακτείς αφιέρωσαν στον Ολύμπιο Δία το δέκατο από τα λάφυρα που κέρδισαν από τους εχθρούς τους».

Οι εχθροί ήταν οι Σπαρτιάτες, εξασθενημένοι από την ήττα τους στη μάχη της Σφακτηρίας, το 425. Από το 431 ο πόλεμος λυσσομανούσε στην Ελλάδα. Ο λοιμός είχε αποδεκατίσει την Αθήνα παίρνοντας μαζί του και τον Περικλή. Ο Φειδίας πέθανε έχοντας πέσει σε δυσμένεια. Στην Αθήνα, μια θαυμάσια Νίκη στηνόταν στοά του Διός στην Αγορά και στην Ακρόπολη υψωνόταν ο ναός-κόσμημα της Αθηνάς Νίκης.

Νίκες εξαιρετικής χάριτος -τα τελευταία αριστουργήματα της κλασικής εποχής- κάλυπταν το θωρακείο που περιέβαλλε τον πύργο του ναού. Στο μέσο αυτού του θωρακείου, μήκους 41 μ., η Θεά Αθηνά δεχόταν τιμές από δυο συγκλίνουσες ομάδες φτερωτών Νικών, που προετοίμαζαν τα τρόπαια και τις θυσίες. Στην θέα τους πλημμυρίζει κανείς ένα απερίγραπτο αίσθημα ευφορίας, θαρρείς πως ακούς το θρόισμα φτερών, τα γέλια και τους ψιθύρους, τις φωνές νεαρών κοριτσιών σ’ ακροθαλασσιά. Κορμιά εκπληκτικής φρεσκάδας διακρίνονται ανάμεσα από τις πτυχές των μουσκεμένων χιτώνων, αλλά μάταια λικνίζονται αυτά τα ωραία πλάσματα. Ο αιώνας δεν θα τελειώσει μέσα σ’ ένα θριαμβικό παιάνα, αλλά εν μέσω δακρύων και θρήνων.
-------------
Παραπομπές

[1] Θουκυδίδης, ΙΙ, 41.

[2] Πλουτάρχου, Περικλής.

[3] Μ.Ι. Finley, Οι αρχαίοι Έλληνες (γαλλική μετάφραση, 1971 ,σελ 1 36).

[4] Παυσανίας VI, 10, 4.

[5] Την λέξη γένος αποδώσαμε με τον όρο είδος.

[6] ναίω = κάτοικώ.

[7] Ο συγγραφέας περιγράφει ως μονόπτερους τους κυκλικούς ναούς με εξωτερική περί στάση. Ωστόσο, οι μονόπτεροι ναοί μπορεί να είναι συχνά κυκλικοί αλλά το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι ότι έχουν κιονοστοιχία χωρίς σηκό.

[8] «Ένταση» του κίονα ονομάζουμε μια ελαφριά καμπύλωση του περιγράμματος του στο κάτω μέρος έτσι ώστε να φαίνεται σαν να πιέζεται από το βάρος του θριγκού).

[9] A. de Ridder και W. Deonna, Η τέχνη στην Ελλάδα, 1924. σελ. 222.

[10] Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, XXX, IV, 65.

[11] Πυθιόνικοι, VIΙΙ, στ. 95 (Εκδοση Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης, Κείμενα Ελληνικά, Ηράκλειο, 1994. μετ. Γιάννης Οικονομίδης).

[12] Η ταυτότητα αυτών των δύο αγαλμάτων είναι στην πραγματικότητα αντικείμενο συζητήσεων: κάποιοι πιστεύουν ότι εικονίζονται ο Κλέοβις και ο Βίτων, άλλοι οι Διόσκουροι (σημείωση της γαλλικής έκδοσης).

[13] Το κτίριο όπου συνεδρίαζε η Εκκλησία του δήμου.

[14] Γνωρίζουμε τώρα και άλλο ένα έργο του Σοφίλου, έναν πολύ ωραίο δίνο* που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο και παριστά τους γάμους της Θέτιδος και του Πηλέα.

[15] Hugo von Hofmannstahl, Augenhlicke in Griechcnland. 1908. μτφρ. E. Coche dc La

Fcrte. Heuresgrecques. G.L.M., Παρίσι, 1948.

[16] Σύμφωνα με τον ορισμό του Φαίδρου, 250c (Εκδ. I. και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Β. Δεδούση).

[17] Για να εκτιμήσουμε σωστά τα σφάλματα ενός ορισμένου «κλασικισμού», έχει ενδιαφέρον να θυμίσουμε αυτό που μπόρεσε να πει για τις Κόρες. το 1901, ένας εραστής της «Ελλάδας του Ρενάν»: «Συνήθιζα να διασχίζω τρέχοντας σχεδόν την αίθουσα με τις δεκατέσσερεις Ιέρειες της Αθηνάς, έγραφε ο Μωρός στο έργο του Ταξίδι στην Αθήνα. Τα σχιστό μάτια τους, όπως στα μογγολικά πρόσωπα, τα ρουθούνια τους, το παράξενο μέτωπό τους… αυτό το ομοιόμορφο και ακαθόριστο χαμόγελο στα γυαλιστερά σαν ελεφαντόδο­ντο μάγουλα, μου προκαλούσαν ένα είδος λύπης που με έκανε να το βάζω στα πόδια… Οι δεκατέσσερεις ιέρειες με εξόργιζαν με την ενδυμασία τους… παρομοίαζα αυτή την δήθεν πολυτέλεια με εκείνην ενός Μυκηναϊκού ερείπιου… Αλίμονο, έλεγα, ποιος θα πάρει από μπροστά μου αυτές τις Κινέζες;»

[18] Πίνδαρος, 8ος Νεμεόνικος. στ.40 ,ε.κ.( Πινδάρου, Επίνικοι, μετ. Β.Ι Λαζανά. Λθήνα, 1997)

[19] ιχώρ (αρχ.) = αίμα.

[20] Βρέθηκαν στο Caere (αρχαία Καιρέα) της Ετρουρίας

[21] Ύμνος στον Ερμή, I. στ. 1 5-20.

[22] Ό.π., στ. 235 κ.ε.

[23] Σήμερα οι υδρίες του Caere χρονολογούνται μάλλον στο τελευταίο τρίτο του 6ου αιώνα (σημ. της γαλλικής έκδοσης).

[24] Σίλφιο: φυτό περιζήτητο ως καρύκευμα και ως φάρμακο που παραγόταν αποκλειστικά στην Κυρηναϊκή και που εξέλιπε κατά το τέλος της αρχαιότητας.

[25] Πρόκειται για τα περίφημα «δίγλωσσα αγγεία»

[26] Το όνομα του τρίτου αυτού νέου έχει πρόσφατα αναγνωριστεί: ονομαζόταν Ύλας (σημ. της γαλλικής έκδοσης).

[27] Στην πραγματικότητα, πλήθος άλλων ζωγράφων ερυθρόμορφων αγγείων θα άξιζε να αναφερθούν, μερικοί από τους οποίους προσέφεραν πολλά στην τέχνη τους, όπως οι λεγόμενοι ζωγράφοι παν Νιοβιδών, της Πενθεσίλειας, του Αχιλλέα, του Κλεοφώντος. της Ερέτριας, ο Μειδίας κ.λπ. (σημ. της γαλλικής έκδοσης).

[28] Χέγκελ, Αισθητική. Werke (α έκδοση). XIII, σελ.231.

[29] Ιωάννης Μηλιάδης, Η Ακρόπολις, Αθήνα I960, σελ. 46.

[30] Πλάτων, Η Πολιτεία, 549b.

[31] Πίνδαρος, 8ος Ολυμπιόνικος 3

[32] Αναφέρεται «από τον Πλάτωνα, Πολιτεία, 424. c.

[33] Οι Αρχαίοι Έλληνες, σελ. 92.

[34] Αριστοτέλης, Πολιτικά. III, 6, 4 (Εκδ. I. Και Π. Ζαχαρόπουλος, μετ. Παναγή Λεκατσά).

[35] Αθηναίες παρθένοι και δέσποινες επιφανών οικογενειών που ετοίμαζαν το Ιερό πέπλο της Θεάς Αθηνάς για την εορτή των Μεγάλων Παναθηναίων.