Οι θεωρίες ομορφιάς του δέκατου όγδοου αιώνα ήταν από πολλές απόψεις μια συνέχεια των συζητήσεων που έλαβαν χώρα κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα. Οι αλλαγές που εισήχθησαν κατά τη διάρκεια του Διαφωτισμού περιελάμβαναν αυξημένη εστίαση στις εσωτερικές λειτουργίες του νου όταν αντιλαμβάνεται την ομορφιά και προσπάθειες εξεύρεσης καθολικών προτύπων που θα μπορούσαν να εφαρμοστούν σε όλους Αντικείμενα. Αυτά τα δύο χαρακτηριστικά είναι αυτά που φιλόσοφος του εικοστού αιώνα Ο Ernst Cassirer αποκάλεσε «εμπειρικό» και «Καρτεσιανές» τάσεις στην αισθητική του δέκατου όγδοου αιώνα. Στο δεύτερο μέρος του αιώνα, σημαντικοί φιλόσοφοι του Διαφωτισμού όπως ο Βολταίρος και ο Ντιντερό ισχυρίστηκαν ότι η εξουσία να κρίνουν ήταν δεν βρίσκεται πλέον στα χέρια κοσμικών ερασιτεχνών ή ελάχιστα γνωστών ακαδημαϊκούς, αλλά σε εκείνους των επαγγελματιών κριτικών όπως οι ίδιοι.
Οι συζητήσεις για καλλιτεχνικά θέματα επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από το νέο χώρους και μέσα επικοινωνίας που προέκυψαν στο δέκατο έβδομο και δέκατος όγδοος αιώνας. Οι κριτικοί εξέφρασαν τις κρίσεις τους σε δημοσιευμένα πραγματείες και περιοδικά όπως το Le Mercure galant· Φιλοσοφικές ιδέες αναπτύχθηκαν επίσης σε προφορικές συνομιλίες μεταξύ Μέλη των νεοσύστατων Βασιλικών Ακαδημιών, μέσα σε ελίτ coteries στο ιδιωτικά σαλόνια, και μεταξύ ανδρών σε δημόσια καφέ. Συζητήσεις Μερικές φορές έγινε ακόμη και θορυβώδης σε χώρους όπως η Όπερα ή το θέατρο, το οποίο ήταν προσβάσιμο σε άτομα όλων των φύλων και κοινωνικές τάξεις. Το όλο και πιο εγγράμματο κοινό ζητούσε το δικαίωμα να κάνουν καλλιτεχνικές κρίσεις, ενώ οι διανοούμενοι μόλις άρχιζαν να διακρίνονται ως επαγγελματίες με θεσμικές διαπιστευτήρια, οπότε είναι αδύνατο να συζητήσουμε τη φιλοσοφία μεμονωμένα από περιβάλλον ή μέσα επικοινωνίας τον δέκατο όγδοο αιώνα.
Πολλές καλλιτεχνικές συζητήσεις, που καταγράφηκαν για τις επόμενες γενιές ως διαδοχή κερελλών ή διαμαχών, ήταν εξαιρετικά πολεμικές και συχνά εξελίχθηκε σε ad hominem σατιρικές επιθέσεις. Μεταξύ των πιο διάσημος, μπορεί κανείς να απαριθμήσει τη διαμάχη για το έργο Le Cid και το Διαμάχη των Αρχαίων και των Σύγχρονων, και οι δύο προέρχονται από τον δέκατο έβδομο αιώνα, αλλά που είχε επιπτώσεις για τον επόμενο αιώνας. Στη ζωγραφική, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει τη διαμάχη μεταξύ των οπαδών του Poussin, ο οποίος προνομιούχος γραμμή, και οι οπαδοί του Rubens, που ευνοούσαν το χρώμα. Στην όπερα, η Querelle des Bouffons έφερε αντιμέτωπους με τον μεγαλύτερο βαθμό του Διαφωτισμού φιλόσοφοι, που προτιμούσαν τη μελωδία και ένα λαϊκιστικό ιταλικό στυλ, εναντίον των οπαδών του συνθέτη Rameau, ο οποίος αντιπροσώπευε έναν πιο πολυμαθή προσέγγιση της γαλλικής αρμονίας.
Τον δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, οι συζητήσεις για την ομορφιά και γούστο ασχολήθηκε με μια ποικιλία αντικειμένων, συμπεριλαμβανομένων των εικαστικών τεχνών, Λογοτεχνία, μουσική, ανθρώπινα σώματα, φαγητό και τρόποι. Αυτό το άρθρο θα Επικεντρωθείτε στις περιοχές που έλαβαν τη μεγαλύτερη προσοχή από Συγγραφείς: Λογοτεχνία και Εικαστικές Τέχνες. Οι ερωτήσεις που διακυβεύονταν περιελάμβαναν: Πώς μπορεί κανείς να ορίσει την ομορφιά – μέσω των αισθήσεων, της λογικής ή της συμβατικούς κανόνες; Πώς αντιλαμβάνεται το ανθρώπινο μυαλό μια όμορφη αντικείμενο? Ποιος έχει το δικαίωμα να κρίνει; Καμία από αυτές τις ερωτήσεις δεν ήταν απάντησε οριστικά, αλλά οι ιδέες του Διαφωτισμού για την ομορφιά διαμόρφωσαν το κληρονομιά του κλασικού γαλλικού πολιτισμού, όχι μόνο για τη Γαλλία μέχρι σήμερα, αλλά για ολόκληρο τον δυτικό κόσμο που κυριάρχησε κατά τη διάρκεια της δέκατος όγδοος αιώνας.
1. Η κλασική κληρονομιά
2. Κουλτούρα και ευαισθησία πολιτισμού
3. Καρτεσιανή ομορφιά
4. Οι φιλόσοφοι του Διαφωτισμού
5. Ζωγραφική: ερασιτεχνών και επαγγελματιών
1. Η κλασική κληρονομιά
Οι Γάλλοι στοχαστές θεωρούσαν τη χώρα τους κληρονόμο των Ελλήνων και Ρωμαϊκές αυτοκρατορίες. Είτε ακολουθούσαν αυστηρά τα αρχαία πρότυπα είτε όχι, Είδαν το έργο τους ως συνέχεια της κλασικής παράδοσης. Ο Αριστοτέλης, ο Οράτιος και ο Πλούταρχος, για να αναφέρουμε μόνο μερικούς συγγραφείς, ήταν Σημαντικές επιρροές στη λογοτεχνία του δέκατου έβδομου και δέκατου όγδοου αιώνα Γαλλία. Αυτή η αυτοεικόνα των Γάλλων εξηγεί όχι μόνο τους δυσφορία με την καλλιτεχνική καινοτομία, αλλά και τη δυσφήμισή τους άλλες ευρωπαϊκές χώρες, τις ανησυχίες τους για το τι πρέπει να συμπεριλάβουν τον εθνικό λογοτεχνικό κανόνα τους και τις προσπάθειές τους να επιβάλουν ένα αρσενική, πατριωτική αισθητική στη ζωγραφική της εποχής.
Αυτή η πίστη στην ελληνορωμαϊκή παράδοση ήρθε σε σύγκρουση με μερικούς νέες ιδέες στα μέσα του δέκατου έβδομου αιώνα κατά τη διάρκεια της διαμάχης του Αρχαίοι και Σύγχρονοι. Ο καβγάς είχε αρκετές φάσεις που επικεντρώθηκαν σε διαφορετικά προβλήματα και διήρκεσε περίπου επτά δεκαετίες. Ο Η πρώιμη φάση ξεκίνησε τη δεκαετία του 1650, όταν μια χούφτα συγγραφέων προσπάθησαν να ανανεώσει το είδος της επικής ποίησης, αφού όλοι το αναγνώρισαν οι Γάλλοι δεν είχαν δημιουργήσει ποτέ το δικό τους ισοδύναμο με την Αινειάδα, όπως είχαν κάνει οι Ιταλοί (Ιερουσαλήμ του Τάσσου Παραδόθηκε, 1581) και όπως θα έκαναν σύντομα οι Άγγλοι (Milton's Paradise Lost, 1667). Για να αναφέρουμε μόνο δύο παραδείγματα, Desmarets de Ο Saint-Sorlin και ο Jean Chapelain έγραψαν ποιήματα μετά από επικές συμβάσεις αλλά με χριστιανούς υπηκόους: τη μεταστροφή του πρώτου Γάλλου βασιλιά Ο Clovis και η ιστορία της Ιωάννας της Λωραίνης, αντίστοιχα. Αυτά τα ποιήματα ήταν χλευάστηκε δημόσια από τους υποστηρικτές του αρχαίου στρατοπέδου, κυρίως από Nicolas Boileau, ποιητής με ισχυρή υποστήριξη στο δικαστήριο. Κατά πόσον αυτά Τα χριστιανικά έπη απέτυχαν λόγω των λογοτεχνικών τους ιδιοτήτων ή επειδή Οι σάτιρες του Boileau ήταν τόσο επιτυχημένες στο να επηρεάσουν την κοινή γνώμη, Έχουν πλέον ξεχαστεί σε μεγάλο βαθμό.
Μετά από αυτές τις προσπάθειες εκσυγχρονισμού του έπους, η επόμενη φάση του Η Διαμάχη των Αρχαίων και των Σύγχρονων επικεντρώθηκε σε άλλες πτυχές της σύγχρονη ζωή. Αυτή τη φορά, ο Boileau αντιμετώπισε έναν νέο αντίπαλο, τον Charles Perrault, τώρα περισσότερο γνωστός ως μεταγλωττιστής παραμυθιών. Στην πραγματικότητα, νεράιδα Τα παραμύθια ήταν σημαντικά επειδή εξυμνούσαν την ευρωπαϊκή προφορική παράδοση που δεν είχε ελληνορωμαϊκές ρίζες, σε αντίθεση με την μύθοι του La Fontaine, ο οποίος ήταν οπαδός των Αρχαίων. Perrault πήρε θέση για τη σύγχρονη πλευρά γράφοντας το Parallel of the Ancients and the Moderns (1688–97), μια σειρά διαλόγων μεταξύ τριών συνομιλητών: ενός ηγουμένου που εκπροσωπεί το σύγχρονο στρατόπεδο, Πρόεδρος ή υψηλόβαθμος διοικητικός υπάλληλος που εκπροσωπεί το αρχαίο στρατόπεδο και ένας ιππέας που προσπαθεί να συμφιλιώσει τα δύο σημεία άποψης. Το διακύβευμα ήταν η άποψη της ανθρώπινης ιστορίας ως ιστορίας εκφυλισμού ή της προόδου: οι Αρχαίοι έβλεπαν την Αρχαιότητα ως τη Χρυσή Εποχή, έτσι Η μεταγενέστερη ιστορία θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει μόνο μια επιδείνωση - στο τέχνες, στην ηθική και σε άλλες πτυχές της ζωής. Οι Moderns είδαν νέα εφευρέσεις και επιστημονικές ανακαλύψεις ως σημάδια ανοδικής τάσης. Ακόμη και όσον αφορά τους τρόπους, οι σύγχρονοι ισχυρίστηκαν ότι οι πρόσφατα ανεπτυγμένοι Ωστόσο, η γαλλική ευγένεια ήταν μια βελτίωση σε σχέση με την τραχιά ηρωική, συμπεριφορά των αρχαίων Ρωμαίων και Ελλήνων. Για παράδειγμα, στο Ο διάλογος του Perrault, ο σύγχρονος παρτιζάνος αντιτίθεται στην αναφορά στην Ιλιάδα ότι ο Δίας μπορούσε να νικήσει τη σύζυγό του Ήρα, ενώ ότι Η συμπεριφορά θεωρήθηκε ταμπού μεταξύ των ανώτερων τάξεων του Ancien Καθεστώς Γαλλίας. Ο ηγούμενος μάλιστα συγκρίνει τη συμπεριφορά του Δία με αυτή ενός Γάλλου αγρότη. Αυτή η αντίθεση μεταξύ αρχαίων ελληνικών και Οι πρώιμοι σύγχρονοι γαλλικοί κώδικες δεοντολογίας θα επανεμφανιστούν στην επόμενη φάση της διαμάχης.
Η τελική φάση της διαμάχης, στη δεκαετία του 1710, επικεντρώθηκε κυρίως στο πώς Η Ιλιάδα του Ομήρου πρέπει να μεταφραστεί. Οι δύο πιο εξέχοντες παίκτες ήταν η Anne Dacier και ο αββάς Houdar de la Motte. Η Dacier, διακεκριμένη Ελληνίδα λόγιος, παρήγαγε την πεζογραφία της μετάφραση της Ιλιάδας το 1711· με βάση αυτό το έργο, ο Houdar, που γνώριζε λίγα ελληνικά, δημοσίευσε μια ριζικά συντομευμένη ποιητική εκδοχή το 1714. Στον πρόλογό του, ο Χουντάρ εκπροσώπησε το σύγχρονο στρατόπεδο τολμώντας να επικρίνει τον Όμηρο, και στο κύριο κείμενο, όχι μόνο έκοψε μέρη του την Ιλιάδα που θεωρούσε υπερβολικά επαναλαμβανόμενη ή μακροσκελή, όπως η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα, αλλά και αφαίρεσε τα τμήματα στα οποία εμφανίζονταν και τα ήθη των Αρχαίων άξεστος για το γούστο του. Αντίθετα, η Anne Dacier υποστήριξε μια πιο πιστή μετάφραση και έδειξε λιγότερο σεβασμό για τη γαλλική έννοια του ευγένεια. Χτύπησε εναντίον των Μοντέρνων στην πολεμική της On the Διαφθορά της γεύσης (1714), αποδοκιμάζοντας τα θηλυπρεπή ήθη και λογοτεχνία των συγχρόνων της, σε αντίθεση με τις ηρωικές της Αρχαιότητα.
Σε όλες τις φάσεις της διαμάχης, όλα τα μέρη συμφώνησαν ότι η αρχαιότητα θα έπρεπε να θαυμάζεται και σε καμία περίπτωση δεν αμφισβητήθηκε ο ελληνορωμαϊκός κανόνας. Η αρχαία λογοτεχνία ήταν ο πυρήνας της εκπαίδευσης των αγοριών στο Ancien Régime France και παρέμεινε το πρότυπο για τους Γάλλους διανοούμενοι μέχρι το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα, παρά την Δημοφιλείς νέες εξελίξεις στο μυθιστόρημα και το θέατρο. Μετά τον καβγά των Αρχαίων και των Μοντέρνων, οι συγγραφείς του Διαφωτισμού συμφιλίωσαν και τα δύο αναγνωρίζοντας επιστημονικές καινοτομίες και βελτιώσεις τρόπο ζωής χωρίς να χάσουν την επιθυμία τους να μιμηθούν την αρχαία λογοτεχνία σχηματίζει ή θαυμάζει το μεγαλείο των αρχαίων ηρώων.
Αυτή η μακρά διαμάχη αφορούσε σε μεγάλο βαθμό το αν οι συγγραφείς είχαν σωστά Εφαρμοσμένοι λογοτεχνικοί κανόνες. Αυτή η αρχαία μέθοδος αξιολόγησης της λογοτεχνίας, που μπορούμε να παρατηρήσουμε ήδη από την Ποιητική του Αριστοτέλη, με στόχο να διαπιστωθεί αν η λογοτεχνία λειτουργεί σωστά ακολούθησε τις συμβάσεις, ας πούμε, του είδους, της διατύπωσης ή της ευπρέπειας που βασίστηκε στην κοινωνική κατηγορία των χαρακτήρων. Ενώ μερικά γαλλικά Οι στοχαστές εξακολουθούσαν να προσεγγίζουν τη λογοτεχνία με αυτόν τον τρόπο, άλλοι ήταν ανάπτυξη νέων τρόπων αξιολόγησης της ομορφιάς – καλλιτεχνικών και διαφορετικά – σε γνωστικό επίπεδο. Οι πλευρές που πήραν στις συζητήσεις όχι μόνο αντανακλούσε τον τρόπο με τον οποίο συλλογίζονταν, αλλά και το κοινωνικό τους περιβάλλον και το θεσμικό τους καθεστώς.
2. Κουλτούρα και ευαισθησία πολιτισμού
Στις αρχές του Παλαιού Καθεστώτος, το 1635, η κυβέρνηση του Λουδοβίκου XIII, ελεγχόμενος από τον καρδινάλιο de Richelieu, ίδρυσε το Académie Française, με αποστολή την τυποποίηση τη γαλλική γλώσσα. Πριν από τη δημιουργία αυτού του θεσμού, υπήρχε ήταν λογοτεχνικοί κύκλοι, τους οποίους αργότερα οι μελετητές ονόμασαν σαλόνια, που διευθύνονταν από γυναίκες και άνδρες της ανώτερης τάξης για τους εκλεκτούς τους επισκέπτες, που είχαν ενθαρρύνει την παραγωγή νέων γραπτών και κράτησαν συζητήσεις σχετικά με τον τρόπο βελτίωσης της γαλλικής γλώσσας. Η Ακαδημία Η Française έφερε μέρος αυτής της δραστηριότητας κάτω από την εθνική εξουσία, της παραχώρησε βασιλική προστασία και έλεγχε τα μέλη, περιορίζοντάς το σε ακριβώς 40 άνδρες. Παρ 'όλα αυτά, τα σαλόνια συνέχισαν να τους εργασία για τους επόμενους αιώνες. Συνέχισαν να πατρονάρουν τις αναδυόμενες ταλέντα και άσκησε μεγάλη επιρροή στη δημόσια υποδοχή του τέχνες.
Η κουλτούρα του σαλονιού του δέκατου έβδομου αιώνα ανέπτυξε έννοιες γεύσης που ήταν στενά ευθυγραμμισμένοι με μια αριστοκρατική άποψη της ευγένειας και ευαισθησία. Ο Cassirer αποκαλεί αυτή την προσέγγιση «εμπειριστική» Και, πράγματι, αυτές οι ιδέες εξαρτώνταν από τις αισθήσεις και τα ερεθίσματα Έλαβαν, περισσότερο από τη λογική ή τις συμβάσεις του είδους.
Ένας πρώιμος στοχαστής με επιρροή ήταν ο Dominique Bouhours, ένας Ιησουίτης και συχνός επισκέπτης σε σαλόνια που έγραψαν Entretiens d'Ariste et d'Eugène, μια σειρά διαλόγων για το καλό γούστο. Μέσα Αυτό το έργο, ασχολείται με τις τέχνες, ιδιαίτερα την ευγλωττία, αλλά και Τρόπους. Ο Bouhours είναι περισσότερο γνωστός για την επινόηση του όρου je ne sais quoi ή "Δεν ξέρω τι" - ένα ειδικό, απροσδιόριστη ποιότητα που υπερβαίνει οποιουσδήποτε κανόνες. Οι συνομιλητές του επικαλούνται Η πιθανότητα ότι ένα έργο τέχνης θα μπορούσε να ακολουθήσει όλους τους κανόνες αλλά να αποτύχει να ευχαριστήσει, αν του λείπει αυτό το ιδιαίτερο κάτι. Συγκρίνουν το je ne sais quoi στις τέχνες στο άφατο στον στοχασμό του φύση ή στην καθολική θεολογία. Σε άλλο σημείο του Entretiens, ο Bouhours καταγγέλλει την υπερβολή ή την υπερβολή Διακόσμηση στη γλώσσα: ένα κοινό τροπάριο σε έργα για τη ρητορική από την αρχαιότητα. Οι συνομιλητές του εφαρμόζουν αυτή την ιδέα Ευρώπη του δέκατου έβδομου αιώνα, όταν συμφωνούν ότι, με την απλότητά της και σεμνότητα, η γαλλική γλώσσα είναι ανώτερη από τα πομπώδη ισπανικά και θηλυπρεπής ιταλικά. Αυτές οι γλωσσικές προκαταλήψεις μας δείχνουν ότι Ο Bouhours προσπαθούσε να καθιερώσει το καθεστώς της Γαλλίας ως πολιτιστικού κληρονόμος της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, σε αντίθεση με τους δύο πιο κυρίαρχους πολιτισμούς στην Ευρώπη στην εποχή του.
Στο κείμενο του Bouhours, η ευγένεια και το καλλιτεχνικό γούστο είναι στενά δεμένο, αφού χρειάζεται μια ιδιαίτερη αίσθηση διάκρισης για να αντιληφθείς λογοτεχνική ομορφιά καθώς και το σωστό πράγμα που πρέπει να πούμε σε ένα κοινωνικό περιβάλλον. Και οι δύο υποτίθεται ότι προέρχονται από την οξεία ευαισθησία ενός εκλεπτυσμένου ατόμου που είναι συνηθισμένος να περιβάλλεται από ομορφιά και καλούς τρόπους. Ο Οι ταξικές επιπτώσεις των ιδεών του για τη γεύση είναι εμφανείς: μόνο Αυτά τα μέλη μιας ελίτ είχαν το ένστικτο και για τα δύο ευγένεια και εξαιρετικό καλλιτεχνικό γούστο. Αρνείται τη δυνατότητα αυτή ότι ο καθένας θα μπορούσε να λάβει αρκετή εκπαίδευση για να φτάσει σε αυτό το επίπεδο φινέτσα, μια ιδέα που θα συμμερίζονταν μεταγενέστεροι θεωρητικοί ότι προέκυψε από αυτή την κουλτούρα κομμωτηρίου.
Ο αββάς Dubos, η μαρκησία de Lambert και ο Montesquieu, μεταξύ Άλλοι, συνέχισαν αυτή τη γραμμή σκέψης στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνας. Ανήκαν σε μια ομάδα γνωστών που σύχναζαν στο τους ίδιους κοινωνικούς κύκλους, συμπεριλαμβανομένου του κομμωτηρίου του Lambert. Επειδή Οι σκέψεις τους για τη γεύση ήταν στενά συνδεδεμένες με την αίσθηση του εγκόσμιου ευγένεια, μοιράζονταν μια περιφρόνηση για τους επαγγελματίες κριτικούς και οποιαδήποτε Εμφάνιση σχολαστικότητας. Τους ενδιέφερε λιγότερο ο ορισμός της ομορφιάς και περισσότερο αποφασισμένοι να εξετάσουν τι συμβαίνει στο μυαλό και το σώμα του θεατή όταν σκέφτεται ένα ευχάριστο αντικείμενο. Η έμφαση που δίνουν Η ευχαρίστηση και το συναίσθημα ήταν αισθητικά, βασισμένα στη συμβολή των αισθήσεων. Στην περίπτωση του Μοντεσκιέ, ο αισθησιασμός γίνεται ειλικρινά ηδονιστικός.
Jean-Baptiste Dubos, στο έργο του Κριτικοί στοχασμοί για την ποίηση, Ζωγραφική, και Μουσική (1719), παρουσιάζει την ικανότητα της γεύσης ως συναίσθημα που ονομάζει έκτη αίσθηση, αγνοώντας το ρόλο της λογικής ή της ηθικής, που είχε ο σύγχρονός του Jean-Pierre Crousaz θεωρούνται σημαντικές πτυχές της γεύσης. Το έργο του προηγείται της Σκωτίας Η αισθητική πραγματεία του φιλοσόφου Francis Hutcheson του 1725, στο το οποίο συζητά επίσης μια έκτη αίσθηση που αντιλαμβάνεται την ομορφιά. Σύμφωνα με στον Dubos, η υποδοχή καλλιτεχνικών έργων συμβαίνει στο σώμα: εμείς τρέμουμε, κλαίμε ή νιώθουμε ένα τράνταγμα έκπληξης όταν βλέπουμε ένα έργο, γιατί παράδειγμα. Περιγράφει πώς οι τέχνες επηρεάζουν θετικά τα συναισθήματά μας, ενώ παραδέχεται ότι το αποτέλεσμα του να βλέπεις τον θάνατο να απεικονίζεται στη ζωγραφική ή το θέατρο, για παράδειγμα, είναι διαφορετικό από ό, τι αν ήμασταν μάρτυρες ενός θάνατος στην πραγματική ζωή. Πηγαίνει επίσης σε μεγάλη λεπτομέρεια για να περιγράψει πώς Το κλίμα επηρεάζει τα έθνη και, κατά συνέπεια, τον τρόπο με τον οποίο ενθαρρύνει ή εμποδίζει την Πολλαπλασιασμός καλών καλλιτεχνών σε ορισμένα μέρη του κόσμου. Αυτός ο τύπος της σκέψης ξεκίνησε ήδη από τις σκέψεις του Ιπποκράτη σχετικά με τις επιπτώσεις του κλίματος στον εθνικό χαρακτήρα και επεκτείνεται στο Juan Οι σκέψεις του Huarte σχετικά με την επίδραση της θερμοκρασίας του σώματος ευγλωττία και αργότερα στους ισχυρισμούς του Μοντεσκιέ για τον τρόπο Το κλίμα καθορίζει την ανθρώπινη συμπεριφορά και κατά συνέπεια το κάθε έθνος πολιτικό σύστημα. Αυτή η θεωρία του κλίματος είναι μέρος της ιδέας του Dubos ότι η καλλιτεχνική αντίληψη συμβαίνει στο σώμα, τόσο για τον θεατή όσο και για τον θεατή για τον δημιουργό. Γι' αυτόν, η τέχνη είναι τελικά ένα μέσο επικοινωνίας από σώμα σε σώμα.
Μια παρεξήγηση που έχει προκύψει σχετικά με τον Dubos είναι η υπόθεση ότι εκδημοκρατίζει τη γεύση, διότι σε ορισμένα χωρία των Στοχασμών, δηλώνει ότι το «κοινό» και Το "tout le monde" μπορεί να είναι ευαίσθητο στο σωστό Υποδοχή έργων τέχνης. Ωστόσο, σε άλλα αποσπάσματα εξηγεί τι σημαίνει με αυτούς τους όρους: "tout le monde" δεν σημαίνει "όλοι", όπως συνήθως μεταφράζεται: στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί το "le monde" για να δηλώσει την υψηλή κοινωνία, που ονομάζεται επίσης "Le Beau Monde" τον δέκατο όγδοο αιώνα. Όσο για το ευρύ κοινό, αποκλείει ρητά «την κατώτερη τάξη του άνθρωποι» από «το κοινό που είναι ικανό να κρίνει ποιήματα ή εικόνες» (Dubos, Critical Reflections, ΙΙ:245).
Όπως και ο Dubos, η μαρκησία de Lambert γράφει για το καλό γούστο ως συναίσθημα ευχαρίστησης, ή agrément, στις Σκέψεις της για τη γεύση. Η σωστή κρίση ενός ατόμου εξαρτάται από τον βαθμό ευαισθησίας της, και ο Lambert ισχυρίζεται ότι δεν μπορεί να είναι πολυμαθής; αντί
Η φύση μας δίνει αυτό που έχουμε από αυτό, ποτέ δεν μπορούμε να το αποκτήσουμε, και το πιο εκλεπτυσμένο μέρος του κόσμου μόνο το γνωρίζουν σε οποιοδήποτε Βαθμός τελειότητας. (Lambert 1748: 217 [1790: 183])
Αγνοεί τους ορισμούς της ομορφιάς που βασίζονται σε κανόνες, ίσως Επειδή αυτά μπορούν να μάθουν. Στην πραγματικότητα, απορρίπτει την έννοια του ομορφιά από τις σκέψεις της για τη γεύση και τα προνόμια "agréable", το οποίο μπορεί να μεταφραστεί ως "ευχάριστο" ή "ευχάριστο":
Αν και η ομορφιά έχει κανόνες, η ευχαρίστηση δεν έχει κανέναν. Η [όμορφη] χωρίς το Ευχάριστο δεν μπορεί ποτέ να μας δώσει μια λεπτή ευχαρίστηση. ο Ευχάριστο είναι το εγγενές Υποκείμενο της Γεύσης, και από εκεί Μας ευχαριστεί απεριόριστα πέρα από το [όμορφο]. και είναι όπως αυθαίρετη και μεταβλητή, ακόμη και ως η ίδια η γεύση. (Lambert 1748: 217 [1790: 184])
Η αδυναμία καθορισμού οριστικών παραμέτρων για τη γεύση είναι συνέχεια του "je ne sais quoi" του Bouhours, το οποίο βασίζεται στην ενστικτώδη ικανότητα ενός ευαίσθητου ατόμου να αναγνωρίζει ένα κατάλληλα ευχάριστο αντικείμενο.
Οι απόψεις της μαρκησίας de Lambert επαναλήφθηκαν στα έργα του άλλοι συγγραφείς του κύκλου της, όπως ο αββάς Trublet και Cartaud de la Vilate (φιλοξένησε επίσης τόσο την Anne Dacier όσο και τον Houdar de la Motte). Ο Cartaud de la Vilate δίνει ιδιαίτερη έμφαση στα εξής: λιχουδιά, η οποία είναι,
μια εξαίσια διάκριση που η φύση έχει τοποθετήσει σε ορισμένα όργανα για ταξινομώντας τις διαφορετικές αρετές των αντικειμένων που σχετίζονται με αίσθημα. (Cartaud de la Vilate 1726: 235 [μετάφραση από τον J. Τσιέν])
Αυτές οι ιδέες της έμφυτης ευαισθησίας σε ευχάριστα καλλιτεχνικά αντικείμενα αντικρούουν Η πιθανότητα ότι η γεύση μπορεί να μάθει.
Ο Montesquieu εξετάζει επίσης τη γεύση ως συνάρτηση του θεατή νου, μέσα από το φίλτρο του ίδιου περιβάλλοντος εγκόσμιου εξευγενισμού. Ο Παραδείγματα στα οποία εφαρμόζει τις αισθητικές του ιδέες δεν είναι αποκλειστικά Καλλιτεχνικός: Περιλαμβάνει δραστηριότητες όπως φλερτ, τυχερά παιχνίδια και κοινωνικά χορεύοντας, παράλληλα με πιο συμβατικά θέματα όπως η αρχιτεκτονική, για να Περιγράψτε πώς ο νους αντιλαμβάνεται την ευχαρίστηση. Εξηγεί αυτές τις ιδέες στο το δοκίμιό του για τη γεύση, το οποίο δημοσιεύεται στο Diderot και d'Alembert's Encyclopédie κάτω από το λήμμα "Goût" (1757), ένα λήμμα που περιλαμβάνει επίσης πραγματείες για το ίδιο θέμα από τον Βολταίρο και τον d'Alembert. Προς περιγράψτε ποια αντικείμενα ευχαριστούν το μυαλό μας, ο Montesquieu απαριθμεί έξι Ιδιότητες: τάξη, ποικιλία, συμμετρία, αντιθέσεις, ικανότητα πρόκλησης περιέργεια και την ικανότητα να προκαλεί έκπληξη. Καθένα από αυτά Οι υπερβολικές ιδιότητες έχουν κακό αποτέλεσμα, ισχυρίζεται, όπως ένα γοτθικό Καθεδρικός ναός που προσφέρει υπερβολική ποικιλία και μας μπερδεύει. Από την άλλη χέρι, υπερβολική τάξη και συμμετρία, για παράδειγμα σε μακρά κιονοστοιχία ή Στο πρόσωπο μιας όμορφης γυναίκας, μπορεί να βαρεθεί τον θεατή. Αγαπώ Lambert, Montesquieu δηλώνει ότι ενδιαφέρεται περισσότερο για την ευχαρίστηση από την ομορφιά. Για παράδειγμα, ισχυρίζεται ότι προτιμά μια γυναίκα με ακανόνιστη χαρακτηριστικά που μπορούν να τον εκπλήξουν σε μια απόλυτα όμορφη γυναίκα. Προς το Έξι ποιότητες ευχάριστων αντικειμένων παραπάνω, προσθέτει τρεις τρόπους με τους οποίους Το μυαλό μας βιώνει αυτά τα αντικείμενα: ευαισθησία, λεπτότητα και το je ne sais quoi. Αυτοί οι όροι μας υπενθυμίζουν την υποταγή του η γραμμή σκέψης Bouhours-Dubos-salon για τη γεύση ως ποιότητα έμφυτη σε ορισμένους εκλεπτυσμένους, κοσμικούς ανθρώπους.
3. Καρτεσιανή ομορφιά
Αν και αυτή η στροφή προς τον υποκειμενισμό και τον αισθησιασμό αντιπροσώπευε μια σημαντική καινοτομία στην αισθητική, ο Καρτέσιος εξακολουθούσε να κυριαρχεί επιρροή στη γαλλική σκέψη του δέκατου όγδοου αιώνα, και του Η φιλοσοφία εφαρμόστηκε στις θεωρίες της ομορφιάς, παρόλο που έγραψε λίγο για το θέμα. Μελετητές όπως ο Crousaz και ο André πρότεινε αντικειμενικά μέτρα ομορφιάς, όπως έκανε ο Καρτέσιος με την αλήθεια, που θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε οποιοδήποτε αντικείμενο. Αυτό το πρότυπο θα ήταν ιδανικά υπερβαίνουν τις αντιξοότητες της μόδας, τις προσωπικές προκαταλήψεις ή την κουλτούρα Διαφορές.
Jean-Pierre de Crousaz, καθηγητής λογικής και μαθηματικών στο Η Λωζάνη, στην Ελβετία, δημοσίευσε την Πραγματεία για την Ομορφιά στο 1715. Δεν προσφέρει πρωτότυπες ιδέες για τη φύση του όμορφου. Υιοθετεί την παλιά ρήση ότι είναι ένα μείγμα ενότητας και ποικιλομορφίας, έτσι ως προς τη διατήρηση της τάξης και της αναλογίας τόσο από καπρίτσια όσο και από μονοτονία. Αλλά το προσεγγίζει με μια νέα επίγνωση των περιορισμών και Προκαταλήψεις που εμποδίζουν το δρόμο:
Ο καθένας κατέχει [μια ιδέα του ωραίου], αλλά δεδομένου ότι μετά βίας Εμφανίζεται πάντα μόνος, δεν το σκεφτόμαστε και αποτυγχάνουμε να διακρίνουμε. από το κουβάρι άλλων ιδεών που εμφανίζονται δίπλα του. (1715 [ΑΤ: 390])
Η ρίζα αυτής της δυσκολίας βρίσκεται στη δυαδικότητα του ανθρώπου Σχολές:
Μερικές φορές οι ιδέες και τα συναισθήματα συμφωνούν μεταξύ τους και Το αντικείμενο αξίζει τον χαρακτηρισμό "όμορφο" και στα δύο Μετράει. Μερικές φορές, ωστόσο, η λογική και τα συναισθήματα βρίσκονται σε πόλεμο μεταξύ τους άλλο και στη συνέχεια ένα αντικείμενο ευχαριστεί και ταυτόχρονα δεν: από Από τη μια προοπτική είναι όμορφη, ενώ από την άλλη στερείται ομορφιάς. (1715 [AT: 392])
Ο Crousaz δεν είναι ικανοποιημένος με αυτή τη δυαδικότητα. Αντιθέτως, αυτός πιστεύει ότι έχουμε ευθύνη να ανακαλύψουμε,
Ποιες αρχές ρυθμίζουν την επιδοκιμασία μας όταν κρίνουμε κάτι από μόνο ιδέες [ή, όπως του αρέσει να λέει, «ψύχραιμα»] και να το βρει όμορφο ανεξάρτητα από το συναίσθημα. (1715 [AT: 393])
Η γεύση είναι πρόδρομος του λόγου που θα είχε εγκρίνει, αν είχε χρόνο αρκετά για να σταθμίσει όλα όσα σχετίζονται με μια κρίση. Crousaz τελικά συμφιλιώνει τη γνώση με τις αισθήσεις, γεγονός που φαίνεται να μαρτυρεί υπέρ της σοφίας του Θεού. Παρόμοιες ιδέες μπορούν επίσης να βρεθούν στο δευτερεύοντες συγγραφείς όπως ο Frain du Tremblay, ο Brumoy ή ο Trublet.
Το δοκίμιο για την ομορφιά (1741) του Yves-Marie André καλύπτει το ίδιο έδαφος, αλλά με ισχυρή επιρροή από το Malebranche. Μέσα σύμφωνα με την καρτεσιανή διάκριση μεταξύ ιδεών (έμφυτη, τυχαία και πλασματική), ο André προτείνει διάφορες έννοιες ομορφιάς. Η ουσιαστική ομορφιά είναι «ανεξάρτητη από οποιαδήποτε θεσμός, ακόμη και θεϊκός» και έτσι ταυτίζεται με αυτό που είναι συμπαντικό, αμετάβλητο και αναγνωρίσιμο από τον θείο Λόγο. Η φυσική ομορφιά αφορά όλο το φάσμα των δημιουργημένων πραγμάτων. αυτό είναι «ανεξάρτητη από οποιαδήποτε ανθρώπινη γνώμη», αλλά προκύπτει από Το θέλημα του Θεού. Είναι παρούσα στην αρμονία και την τελικότητα της φύσης. Ο χαμηλότερος βαθμός ομορφιάς είναι προϊόν ανθρώπινης δραστηριότητας και είναι εν μέρει αυθαίρετο, επειδή συνδυάζει διανοητικό και αισθησιακό συστατικά. Αυτή η αυθαίρετη ομορφιά που μιλάει στο μάτι και Το ίδιο το αυτί είναι οργανωμένο σε τρία επίπεδα: ιδιοφυΐα, γεύση και καπρίτσιο (κατά φθίνουσα σειρά). Μόνο η ιδιοφυΐα είναι αναγνωρίσιμη από τη λογική μας, όταν Το τελευταίο υποστηρίζεται επαρκώς από άλλες σχολές. Αντρέ Συνοψίζει:
Ονομάζω όμορφο όχι αυτό που ευχαριστεί πρώτα τη φαντασία όραση – αλλά τι έχει το δικαίωμα να ευχαριστεί τη λογική και τον στοχασμό τη δική του αριστεία. (Δοκίμιο για την ομορφιά που αναφέρεται στο Becq 1994: 419 [μετάφραση από τον J. Morizot])
Για αυτόν, δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ ομορφιάς και αλήθειας, και αυτός είναι ο ίδιος ο ορισμός της αισθητικής του τελειότητα. Αλλά το αισθητικό συναίσθημα είναι μια φυσιολογική συναισθηματική συνοδεία κάθε πράξης δημιουργίας ή υποδοχής και το διακριτικό γνώρισμα Η ανθρωπότητα ως είδος.
Ο Charles Batteux είχε κάπως διαφορετικούς στόχους. Όταν δημοσίευσε το The Fine Arts Reduced to a Single Principle το 1746, πήρε μια πρόκληση: να εδραιωθούν σταθερά οι αριστοτελικές ιδέες ως γενικές βάση για ένα ενοποιημένο σύστημα των τεχνών. Η κύρια ιδέα στην οποία Η εστίαση είναι μίμηση, αλλά γενικευμένη σε κάθε είδους τέχνη (έτσι ξεπερνώντας τον Αριστοτέλη ή τον Οράτιο). Για να επιτευχθεί αυτή η γενίκευση, διακρίνει τις φιλελεύθερες τέχνες, των οποίων το αντικείμενο είναι η ευχαρίστηση (δηλ. μουσική, ποίηση, ζωγραφική, γλυπτική και χορός), από τη μηχανική και προτείνει μια ερμηνεία του τι ισοδυναμεί με το «μίμηση της όμορφης φύσης» (Batteux 1746). Αυτός επιμένει ότι η μίμηση δεν είναι θέμα δουλικής αντιγραφής του δεδομένου, αλλά μια λογική και φωτισμένη διαδικασία που αγωνίζεται να προχωρήσει προς τα εμπρός για το καλύτερο αποτέλεσμα. Υπενθυμίζοντας το περίφημο ανέκδοτο του Ζεύξι που συνέθεσε την Ελένη του από μέρη παρμένα από τον Κρότωνα πιο τέλειες γυναίκες, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο καλλιτέχνης έχει το Η ευθύνη να μιμούμαστε αυτό που η λογική αποφασίζει ότι είναι της φύσης ουσία. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Batteux επαινεί τόσο πολύ το τεχνητό: «η τέχνη είναι φτιαγμένο για κοροϊδία» (Batteux 1746), όχι επειδή είναι εγγενώς Διπρόσωπη, αλλά επειδή η αλήθεια είναι μια πολύπλοκη κατασκευή που κρύβει την δομή και ανάπτυξη. Φυσικά, το πρόβλημα της γεύσης παραμένει άλυτο όταν ρωτάμε πώς ο καλλιτέχνης επιλέγει τα μέρη που θα κάνει Συγκεντρώστε στη μίμηση της "όμορφης φύσης": από τι Πρότυπο καθορίζει ότι ένα συγκεκριμένο μέρος της φύσης είναι Όμορφο;
Είναι επίσης σημαντικό να αναφέρουμε τον συνθέτη Jean-Philippe Rameau, ο οποίος προσκολλήθηκε με πάθος στην καρτεσιανή σκέψη. Στην πραγματεία του για Αρμονία (1722), προσπάθησε να θέσει τα επιστημονικά θεμέλια μουσική, και κωδικοποιεί πολλές από τις ιδέες που αποτελούν τη βάση της ανάλυση της μουσικής μέχρι σήμερα (π.χ. τονικότητα, μείζονα εναντίον ελάσσονων πλήκτρων, αρχές σύνθεσης και συνοδείας). Για τον Rameau, η αρμονία είναι πιο θεμελιώδης για τη μουσική από τη μελωδία. Ωστόσο, από την Επίδειξη της αρχής της αρμονίας (1750) και μετά, και μετά το λεγόμενο Querelle des bouffons ή "Quarrel των Buffoons», όπου ο Ρουσσώ τον κατηγόρησε (στην επιστολή του για τη γαλλική μουσική 1753, μια συκοφαντία υπέρ της ιταλικής όπερας), Ο Rameau υποχώρησε στη βεβαιότητα ότι η μουσική είναι το παγκόσμιο "κλειδί" για οποιοδήποτε θέμα, συμπεριλαμβανομένης της γεωμετρίας.
4. Οι φιλόσοφοι του Διαφωτισμού
Μετά τον Μοντεσκιέ, οι άλλοι φιλόσοφοι του Διαφωτισμού δανεισμένα από τις θεωρίες που αναφέρθηκαν παραπάνω για να καταλήξουν στο δικό τους περιγραφές της γεύσης ως συνδυασμός τριών στοιχείων: συναίσθημα, λογική και γνώση κανόνων. Ταυτόχρονα, αποστασιοποιήθηκαν Τόσο από τον εκλεπτυσμένο κόσμο των κομμωτηρίων που είχαν προωθήσει τις καριέρες τους και τους ακαδημαϊκούς που είχαν αναπτύξει θεωρίες ομορφιάς. Ακόμη και ο Μοντεσκιέ επέκρινε τα κομμωτήρια ως έχοντα φεμινιστική επιρροή Αυτό αποθάρρυνε τη σοβαρή υποτροφία. Εν τω μεταξύ, ο Βολταίρος περιγράφει μελετητές ως μυωπικοί και καλυμμένοι με σκόνη στο ποίημά του The Temple of Γεύση (1733). Η πλειοψηφία των φιλοσόφων του Διαφωτισμού είδε Οι ίδιοι ως πολυμαθείς, σοβαροί στοχαστές που ζούσαν επίσης στην κοινωνία. Μέσα όρους γεύσης, θέτουν τους εαυτούς τους ως κάστα επαγγελματιών κριτικοί που διεκδίκησαν το δικαίωμα να κάνουν καλλιτεχνικές κρίσεις που ήταν πιο έγκυρες από τις δυνητικά δύστροπες προτιμήσεις του ευρύ κοινό.
Ο Βολταίρος περιγράφει το καλό γούστο ως συνδυασμό συναισθήματος και πολυμάθεια. Στο άρθρο του "Γεύση" στην Encyclopédie, δίνει το παράδειγμα ενός νεαρού άνδρα που κλαίει σε μια θεατρική παράσταση. Ο Βολταίρος απαιτεί το εξής Η αυθόρμητη αντίδραση τελικά υποστηρίζεται από την κατανόηση της Οι λόγοι για τους οποίους το έργο είχε αυτή την επίδραση πάνω του – δηλαδή, οι κανόνες όπως οι αριστοτελείες ενότητες. Η εμπειρία είναι παρόμοια με αυτή περιγράφεται από τον Crousaz, εκτός από το ότι ο τελευταίος περιγράφει το ιδανικό Η καλλιτεχνική πρόσληψη ως άμεσο συναίσθημα που επιβεβαιώνεται αργότερα με τη λογική και όχι με τους κανόνες. Όσο για πιο εκτεταμένες σκέψεις για την ομορφιά, Ωστόσο, οι μελετητές του Βολταίρου επιβεβαιώνουν στα έργα τους αφιερωμένα στο ρόλο του ως κριτικός ότι δεν είχε μια συνολική αισθητική θεωρία. Αντ 'αυτού, έκανε δηλώσεις σχετικά με το γούστο στις τέχνες κατά περίπτωση βάση, με σαφή προτίμηση στις ελληνορωμαϊκές συμβάσεις, αλλά εξακολουθεί να πρόθυμοι να κάνουν εξαιρέσεις για ορισμένα χωρία μεγάλων συγγραφέων που παραβίασε αυτούς τους κανόνες, όπως ο Σαίξπηρ.
Ο Jean-Jacques Rousseau έγραψε λίγα για τη γεύση και την ομορφιά, μόνο διατριβές σχετικά με τη διαβρωτική επιρροή των τεχνών γενικά και ένα Λίγα κομμάτια για τη μουσική σύνθεση. Ήταν ο Marmontel, ο συνάδελφός του φιλόσοφος, που προσπάθησε να δημιουργήσει μια θεωρία της γεύσης προέκταση από τη φιλοσοφία του Ρουσσώ. Στο Essai sur le του goût, που προλογίζει το έργο του Éléments de littérature (1787), ο Marmontel καθορίζει, όπως ο Batteux και Πολλοί άλλοι, ότι η καλή γεύση βασίζεται στη φύση. Στη συνέχεια αφηγείται ένα σειρά σταδίων στα οποία ο άνθρωπος περνά από το καλό γούστο στο κακόγουστο και Στη συνέχεια, πίσω στο καλό. Πρώτα υπάρχουν οι «άγριοι άνθρωποι» που εκφράζονται με ευγλωττία, αλλά όχι «υπερβολικά» υπερβολή" ή "περιττό επίθετο". Μέσα Το σύστημα Marmontel, το δεύτερο στάδιο είναι αυτό του «Ακαλλιέργητος» ή «βάρβαρος» άνθρωπος, που προτιμά τεχνητή και περίπλοκη γλώσσα. Αποξενωμένος από τη φύση, έχει υπάρξει Διεφθαρμένη από την πολυτέλεια, τη ματαιοδοξία και τις ιδιοτροπίες της μόδας. Αυτή η κακή γεύση μπορεί να συγκριθεί με τον χαμηλότερο τύπο γεύσης του André, τον οποίο καλεί αυθαίρετα, επειδή είναι ιδιότροπο και συνεχώς μεταβαλλόμενο. Τέλος, στο μοντέλο του Marmontel, ο «πολιτισμένος άνθρωπος» αναδύεται στο τρίτο στάδιο, όταν επιστρέφει σε μια τροποποιημένη φύση. Αυτό Η τροχιά βασίζεται σαφώς στο σχήμα του Ρουσσώ, όπως αφηγείται Είναι στα πολιτικά του έργα, του ευγενούς άγριου που διαφθείρεται από την κοινωνία, και ποιος τελικά, σε κάποιο απροσδιόριστο μέλλον, θα δει Η κοινωνία αυτοκαταστρέφεται και, κατά κάποιο τρόπο, ολοκληρώνει τον κύκλο της στην αρχή πάλι. Εκτός από αυτές τις ιδέες, η ποιητική του Marmontel ήταν μια επιστροφή σε ένα συμβατικό σύστημα ταξινόμησης των μορφών στυλ, συμβατή με την απαρίθμηση του σύγχρονου Dumarsais, τροπάρια.
Το μνημειώδες άρθρο του Diderot "Beau" της Encyclopédie περιέχει μία από τις καλύτερες περιλήψεις του Γαλλική αισθητική σκέψη τον δέκατο όγδοο αιώνα, καθώς και μερικές νέες ιδέες για καλλιτεχνική κρίση. Στην αρχή του άρθρου, εκθέτει το κυκλική συλλογιστική εγγενής στις θεωρίες της ομορφιάς: σύμφωνα με τον Άγιο Αυγουστίνος, η ενότητα είναι το καθοριστικό χαρακτηριστικό της ομορφιάς – α Το συμμετρικό κτίριο θα ήταν ένα παράδειγμα. "Αλλά γιατί είναι συμμετρία απαραίτητο;» ρωτάει ο Ντιντερό, ο οποίος απαντά στον εαυτό του, «Επειδή ευχαριστεί". «Γιατί το κάνει, παρακαλώ;» συνεχίζει, "Επειδή είναι όμορφο". «Γιατί είναι όμορφο; Γιατί είναι ενιαία». Ανίκανος να επιλύσει αυτό το πρόβλημα, στη συνέχεια συνεχίζει συνοψίζοντας τις θεωρίες της ομορφιάς από τον André και Crousaz, καθώς και από τον Hutcheson και τον Γερμανό φιλόσοφο Christian Βολφ. Ενώ ο Ντιντερό ισχυρίζεται ότι εξετάζει την πραγματεία του Αντρέ Ο πιο βαθύς και συνεκτικός, εξακολουθεί να αντιτίθεται στην αναγκαιότητα έμφυτες ιδέες για το τι είναι όμορφο. Αντ 'αυτού, ο Diderot υποστηρίζει ότι όλα Οι αντιλήψεις της συμμετρίας, της αναλογίας και της ομορφιάς προέρχονται από την Παρατηρήση.
Ο δικός του ορισμός της γεύσης εξαρτάται από αυτό που ονομάζει "σχέσεις", ή συνδέσεις μεταξύ διαφόρων πτυχών ενός εργασία. Ένας καλλιτέχνης δημιουργεί αυτές τις σχέσεις και το πιο εκλεπτυσμένο, το πιο πολυμαθής, και ο πιο ευαίσθητος θεατής είναι αυτός που μπορεί να διακρίνει το μεγαλύτερο αριθμό από αυτούς. Το χαρακτηριστικό του παράδειγμα είναι ένας στίχος από τον Οράτιο, μια τραγωδία του 1640 από τον Corneille: "qu'il mourût" ή "ότι είχε πεθάνει". Ντιντερό εξηγεί ότι αυτά τα λόγια μεμονωμένα δεν είναι ούτε όμορφα ούτε άσχημα. Αλλά αν κάποιος γνωρίζει το πλαίσιο μέσα στην πλοκή του έργου, αυτό είναι Η απάντηση που δίνει ένας πατέρας όταν τον ρωτούν τι θα είχε τον γιο του Στη μάχη, ο ακροατής βρίσκει περισσότερο ενδιαφέρον για τη γραμμή. Ντιντερό προσθέτει αρκετές άλλες περιστάσεις από το έργο, για παράδειγμα, που Αυτός είναι ο μόνος επιζών γιος, ότι είναι μόνος εναντίον τριών εχθρούς, και ότι αγωνίζεται για την τιμή της πατρίδας του, ότι Δημιουργήστε περισσότερες σχέσεις στο μυαλό του ακροατή, μέχρι αυτό Η εξαιρετικά συνοπτική γραμμή γίνεται αντικείμενο μεγάλης ομορφιάς. Οι σχέσεις που περιγράφονται εδώ περιλαμβάνουν την κατανόηση όλο και περισσότερων της πλοκής και της τις ανθρώπινες σχέσεις που απεικονίζονται, οι οποίες προσθέτουν επίπεδα νοήματος ορισμένες γραμμές. Στο Lettre sur les sourds et muets, μεταφρασμένο ως Επιστολή για τους κωφούς και τους άλαλους (1751b), Diderot εξηγεί κάτι παρόμοιο, χρησιμοποιώντας τον όρο "ιερογλυφικά" και όχι «σχέσεις». Δίνει το παράδειγμα ενός ποιήματος στο που οι άνθρωποι της γεύσης μπορούν να δουν έναν πολύ μεγαλύτερο αριθμό "ιερογλυφικά" ή στοιχεία προσωδίας, από τα συνηθισμένα λαός; Με άλλα λόγια, μπορούν να κάνουν αυτό που οι λογοτέχνες αποκαλούν Κλείστε την ανάγνωση. Αυτό που δεν είναι σαφές, ωστόσο, είναι πώς οι άνθρωποι μπορούν να φτάσουν στο στάδιο βελτίωσης όπου είναι σε θέση να διακρίνουν περισσότερες σχέσεις ή "ιερογλυφικά".
5. Ζωγραφική: ερασιτεχνών και επαγγελματιών
Καθώς διεξάγονταν συζητήσεις σχετικά με το γούστο στη λογοτεχνία και τη μουσική, Άλλες συζητήσεις προέκυψαν στον κόσμο των εικαστικών τεχνών. Οι καλλιτέχνες ένιωσαν ένα νέο εξουσία να θεωρητικολογούν δημόσια για το έργο τους, παρόλο που το 1719 Ο Dubos εξακολουθούσε να αναφέρεται σε αυτούς ως «τεχνίτες», επικαλούμενος σε μια εποχή στην οποία οι καλλιτέχνες δεν είχαν περισσότερο κύρος από άλλους ειδικευμένους χειρώνακτες εργάτες. Ωστόσο, ο Λουδοβίκος XIV είχε ιδρύσει τη Βασιλική Ακαδημία της Ζωγραφικής και Γλυπτικής το 1648 και έτσι έδωσε αυτούς τους πρώην τεχνίτες ειδικό καθεστώς. Ονόμασε τον Charles Le Brun, ο οποίος κατέλαβε το ρόλο του Πρώτος Ζωγράφος του Βασιλιά, ως ιδρυτικός διευθυντής αυτής της Ακαδημίας. Οι ηγέτες του δημιούργησαν ένα σύνολο μαθητείας και εξετάσεων που το Οι υποψήφιοι έπρεπε να περάσουν για να γίνουν επίσημα αποδεκτοί. Ζωγράφοι ανάλογα με το πώς επιθυμούσαν να γίνουν δεκτοί, θα μπορούσαν να παρουσιάσουν έναν πλοίαρχο εργασία στο "μεγάλο είδος": δηλαδή, μια ιστορική, μυθολογική ή θρησκευτική σκηνή. Διαφορετικά, θα μπορούσαν να αναλάβουν κάποια των ελάσσονων ειδών, τα οποία ήταν, κατά φθίνουσα ιεραρχική σειρά, πορτρέτα, τοπία, σκηνές "είδους" που αντιπροσώπευαν την καθημερινή ζωή και, τέλος, τις νεκρές φύσεις.
Μια σημαντική querelle εμφανίστηκε τον δέκατο έβδομο αιώνα μεταξύ των υποστηρικτών της γραμμής και εκείνων του χρώματος, ή μεταξύ του Πουσινιστές και Ρουμπενιστές. Για πολύ καιρό, το χρώμα ήταν αγνοήθηκε, για τουλάχιστον τρεις λόγους: είναι, στο Charles Le Τα λόγια του Brun, «αλλά ένα ατύχημα που παράγεται από την αντανάκλαση του φωτός και αυτό ποικίλλει ανάλογα με τις περιστάσεις» (1672 [AT: 183]); Απευθύνεται στον αισθησιασμό, ενώ «δεν πρέπει να κρίνουμε από τις αισθήσεις μας μόνο, αλλά με τη λογική», όπως το θέτει ο Poussin σε μια επιστολή προς Χαντέλου με ημερομηνία 24 Νοεμβρίου 1647 (AT: 69)· και αποδεικνύεται ανίκανη να χρησιμεύουν ως θεμέλιο για τη ζωγραφική, σε αντίθεση με το σχέδιο, το οποίο σχετίζεται στο μυαλό (η αρχική έννοια του disegno = σχέδιο ή σχεδιασμός).
Ο ζωγράφος Gabriel Blanchard άρχισε προσεκτικά να υποστηρίζει τη χρήση του χρώμα στην Ακαδημία το 1671. Δεν ήθελε να «μειώσει το σημασία του σχεδιασμού" αλλά για να,
Καθιερώστε τρία πράγματα για την υπεράσπιση του χρώματος: πρώτον, ότι το χρώμα είναι μόνο όπως απαιτείται για την τέχνη της ζωγραφικής ως σχέδιο. δεύτερον, ότι αν μειώνουμε την αξία του χρώματος, μειώνουμε έτσι και την αξία του Ζωγράφοι; και τρίτον, αυτό το χρώμα άξιζε τον έπαινο των Αρχαίων, και ότι το αξίζει ξανά στη δική μας εποχή. (1671 [AT: 178–179])
Ο σχεδιασμός είναι ένα απαραίτητο θεμέλιο, σίγουρα, αλλά αν ο στόχος του Ζωγράφος είναι «και να εξαπατά τα μάτια και να μιμείται φύση", είναι λογικό να συμπεράνουμε ότι το χρώμα εξυπηρετεί αυτό γκολ καλύτερο, γιατί "εδώ βρίσκεται η διαφορά ότι διακρίνει τη ζωγραφική από όλες τις άλλες τέχνες και η οποία δίνει ζωγραφίζοντας το δικό του συγκεκριμένο τέλος» (AT: 180). Αυτό ήταν σαφώς ένα προσπαθήστε να μετατρέψετε προς όφελός του τη φράση του Poussin ότι ο στόχος της ζωγραφικής είναι απόλαυση – αλλά ανεπαρκής πράγματι για να πείσει Λε Μπρουν.
Δύο άνδρες επρόκειτο να παίξουν ιδιαίτερο ρόλο στη σταυροφορία των χρωμάτων. Μπορεί φαίνεται περίεργο να αναφέρουμε τον βασιλικό ιστοριογράφο André Félibien Πρώτον, επειδή γενικά και δικαίως θεωρείται υποστηρικτής του Πουσέν. Αλλά ήταν επίσης φιλελεύθερος, σεβόμενος τις διαφορετικές απόψεις (ήταν για να του κοστίσει τη θέση του!) και ανυπομονούσε να βρει μια δίκαιη ισορροπία μεταξύ των δώρων του νου και των ταλέντων του χεριού. Για Εκείνος, «Η ομορφιά είναι αποτέλεσμα της αναλογίας και της συμμετρίας μεταξύ σωματικά και υλικά μέρη» (1725 [AT: 220]), έτσι ώστε το χρώμα δεν μπορεί να απορριφθεί δεδομένου ότι,
Όλα πρέπει να φαίνονται τόσο έντεχνα συνδεδεμένα ώστε ολόκληρος ο πίνακας φαίνεται να έχει ζωγραφιστεί ταυτόχρονα, και, όπως ήταν, από την ίδια παλέτα. (1725 [AT: 568], αναφέρεται από τον Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, 1748, Lettre sur la peinture, γλυπτική et architecture, Avec un examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre au mois d'Août, Παρίσι: [n.p.])
Όταν μεταφράζει το De Arte Graphica του Du Fresnoy (1668) και δημοσιεύει το έργο του Dialogue upon Coloring (1673), κριτικός τέχνης Ο Roger de Piles μπορεί να φαίνεται να έχει ισχυρότερες απόψεις. Ωστόσο, από Μεταφέροντας την έμφαση από το χρώμα στο χρωματισμό, τονίζει και αυτός το Η σημασία της αρμονίας και ο τρόπος με τον οποίο προϋποθέτει την κυριαρχία του τοπικού χρώμα και chiaroscuro. Όταν ο de Piles μπήκε στην Ακαδημία Τρεις δεκαετίες αργότερα, θα δημιουργήσει μια σύνθεση υπό τον τίτλο Αρχές της Ζωγραφικής (1708), στην οποία επιμένει ότι,
Η αληθινή ζωγραφική είναι τέτοια που όχι μόνο εκπλήσσει, αλλά όπως ήταν, καλεί σε μας; και έχει τόσο ισχυρό αποτέλεσμα, που δεν μπορούμε παρά να το πλησιάσουμε, σαν να είχε κάτι να μας πει. (1708 [AT: 309])
Με μια λέξη,
ο θεατής δεν είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει την αλήθεια σε έναν πίνακα. Αλλά η αλήθεια, με το αποτέλεσμά της, πρέπει να καλέσει στο θεατή, και να αναγκάσει την προσοχή του. (1708 [AT: 310])
Αυτό δείχνει αυτό που ονόμασε «το σύνολο μαζί», ότι είναι «μια γενική υποταγή των αντικειμένων το ένα στο άλλο, όπως κάνει Όλοι συμφωνούν να αποτελούν μόνο ένα», για το μέγιστο ικανοποίηση του οφθαλμού (1708 [AT: 312]). Το ίδιο δίδαγμα μπορεί να αντληθεί από τα γραπτά του Antoine Coypel, όπου «η αριστεία του ζωγραφική» δεν είναι πλέον ξεχωριστή από την «αισθητική του ζωγράφος». Ο διορισμός του ως Διευθυντή της Ακαδημίας το 1714 ήταν Το σημάδι ότι μια σελίδα είχε γυρίσει.
Μετά τον Λουδοβίκο XIV, η προστασία των τεχνών επηρεάστηκε έντονα από το στιλιστικές προτιμήσεις της επίσημης ερωμένης του Λουδοβίκου XV Marquise de Pompadour, ο οποίος επέλεξε τους καλλιτέχνες και τους αρχιτέκτονες που θα λάμβανε βασιλικές συντάξεις, ανατεθειμένα έργα που καθόριζαν το κληρονομιά αυτής της εποχής, και χρηματοδότησε τα έργα πορσελάνης του Σέβρες. Σύστησε επίσης τον αδελφό της, που αργότερα εξευγενίστηκε ως Marquis de Marigny, στο δικαστήριο· κανόνισε για τον ζωγράφο Antoine Ο Coypel και ο αρχιτέκτονας Jacques-Germain Soufflot (αργότερα υπεύθυνος για το Πάνθεον στο Παρίσι) για να αναλάβει την εκπαίδευσή του. Κρατώντας την πολιτική επιρροή, στη συνέχεια διόρισε τον Marigny Γενικό Διευθυντή του τα κτίρια του βασιλιά, γεγονός που τον έκανε σημαντικό υπεύθυνο λήψης αποφάσεων στην ανάθεση βασιλικών αναθέσεων σε καλλιτέχνες.
Εκτός από τη βασιλική προστασία, υπήρχαν επίσης ρόλοι για το "ερασιτέχνες" ή "γνώστες", άτομα που διαδραμάτισε όλο και σημαντικότερο ρόλο στη διαμόρφωση των τεχνών κατά τη διάρκεια της Ancien Régime. Σύμφωνα με τα λόγια της ιστορικού τέχνης Charlotte Guichard,
Ο ερασιτέχνης αποτελούσε μια ενδιάμεση φιγούρα μεταξύ των προστάτης, χαρακτηριστικό της κοινωνίας της αυλής στην πρώιμη σύγχρονη εποχή, και το συλλέκτης, ο οποίος αναδύθηκε καθώς αναπτύχθηκε η αγορά τέχνης. (Guichard 2012: 521)
Μεταξύ των πιο διάσημων από αυτούς τους γνώστες ήταν ο χρηματοδότης Pierre Crozat και ο Comte de Caylus. Δεν ήταν αρκετό για αυτούς να συλλέξουν χιλιάδες έργα. ασχολήθηκαν επίσης με την ευρετηρίαση και αναπαράγοντάς τα μέσω της χαρακτικής. Το Recueil Crozat (1729 και 1742) είναι ο πραγματικός πρόγονος των βιβλίων τέχνης και των λεξικών αφιερωμένο στις καλές τέχνες, οι οποίες άρχισαν να πολλαπλασιάζονται (βλέπε, π.χ., Pernéty's Dictionnaire portatif [1757], Watelet και Lévesque's Dictionnaire des arts [1792], και ειδικά το Abecedario της Mariette, μετά θάνατον δημοσιεύθηκε από το 1851-1860). Οι κατάλογοι άρχισαν να πολλαπλασιάζονται και το εμφανίστηκαν οι πρώτες μονογραφίες, μεταξύ των σημαντικότερων είναι το Recueil Julienne, συλλογή 271 χαρακτικών του Jean de Julienne μετά τους πίνακες του Watteau. Caylus και Dezallier Ο d'Argenville έγραψε επίσης για καλλιτέχνες, σχεδίασε βιογραφίες και καθιερωμένους κανόνες για τη διάκριση της λεπτότητας του στυλ ή του ελαφρότητα εκτέλεσης. Όλα αυτά έλαβαν χώρα στο ευρύτερο πλαίσιο που οι κοσμοπολίτες ερασιτέχνες διαφορετικών χωρών ήταν σε θέση να ταξιδεύουν εύκολα στο εξωτερικό. (Τέτοια ταξίδια εξελίχθηκαν στο τελετουργικό του Μεγάλη περιοδεία.)
Σε μια εποχή πριν από την ύπαρξη των επίσημων μουσείων, το κοινό είχε μικρή πρόσβαση στην τέχνη, έως ότου η Βασιλική Ακαδημία άρχισε να εμφανίζει πίνακες ζωγραφικής σε αυτό που είναι γνωστό ως Salon το 1737. Το Salon ξεκίνησε ως πολιτικό και κοινωνικό εκδήλωση που εγκαινιάστηκε στο Salon Carré του Λούβρου στις 25 Αυγούστου – ημέρα του Σαιντ Λούις – για να αποτίσει φόρο τιμής στον βασιλιά Και επρόκειτο να διαρκέσει ένα μήνα. Με τα χρόνια, έγινε πολύτιμο Οδηγός για τον εντοπισμό των κυριότερων τάσεων στο στυλ και τις αισθητικές ιδέες, για Οι κατάλογοι των έργων καθώς και οι εξελικτικές τάσεις στα εικονογραφικά είδη ήταν λαμβάνονται υπόψη. Αλλά η πιο σημαντική συνέπεια της ανόδου του Salon ήταν η γέννηση ενός νέου λογοτεχνικού είδους, δηλαδή του Salon αναθεώρηση, η οποία άνθισε μέχρι τον εικοστό αιώνα και υπήρξε ασύγκριτος καθρέφτης της αισθητικής σκέψης. Αρχικά, τέτοιες αναθεωρήσεις ήταν απλώς ένα μείγμα περιγραφικών αναφορών και θεωρητικών παραλειπών, συχνά αμφιλεγόμενος. Το "σαλόνι" είναι προς όφελος ενός μεγαλύτερου Δημόσιοι – δηλαδή, εκείνοι που δεν συνδέονται απαραίτητα με κάποιους καλλιτεχνικό ίδρυμα. Όπως έγραψε ο La Font de Saint-Yenne το 1747:
μια εκτιθέμενη εικόνα είναι η ίδια με ένα βιβλίο την ημέρα της έκδοσης, Και ως έργο που παίζεται στο θέατρο: ο καθένας έχει το δικαίωμα να κάνει τη δική του κρίση. Συγκεντρώσαμε τις αποφάσεις του κοινό που επέδειξε τη μεγαλύτερη δυνατή συμφωνία και δικαιοσύνη, και Τώρα τα παρουσιάζουμε, και καθόλου τη δική μας κρίση, στο καλλιτέχνες, με την πεποίθηση ότι οι ίδιες δημόσιες κρίσεις είναι έτσι συχνά παράξενο και άδικα καταδικαστικό ή βιαστικό, σπάνια σφάλλει όταν όλα τα Οι φωνές ενώνονται για την αξία ή την αδυναμία οποιουδήποτε συγκεκριμένου έργου. (1747 [ΑΤ: 555])
Με τον Caylus, τον Baillet de Saint-Julien, και πάνω απ 'όλα τον Diderot, το Η αισθητική σημασία της ζωγραφικής τονίζεται όλο και περισσότερο, ανοίγοντας Ο δρόμος για μια μακρά παράδοση συγγραφέων που ενδιαφέρονται για τη ζωγραφική.
Οι προσπάθειες του Ντιντερό ως συγγραφέα τέχνης βασίστηκαν σε δύο συμπληρωματικές πεποιθήσεις, δηλαδή, ότι οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ένας ζωγράφος Για την παραγωγή διαφόρων εφέ είναι δύσκολο για τον απλό θεατή να κατανοούν και αρθρώνουν, και ότι είναι ένα δύσκολο αλλά ζωτικής σημασίας πρόκληση να συλλάβει, μέσω της λογοτεχνικής γλώσσας, το σημαντικό πτυχές ενός πίνακα. Ότι η αλχημεία του ζωγράφου ξεφεύγει από το Η κατανόηση του θεατή είναι κάτι που επαναλαμβάνεται συχνά από τον Diderot, ιδίως όσον αφορά τον Jean-Baptiste Chardin:
Είναι μαγικό, δεν μπορεί κανείς να καταλάβει πώς γίνεται: παχιά στρώματα χρώματος, εφαρμοσμένα το ένα πάνω στο άλλο, το καθένα φιλτράρισμα από κάτω για να δημιουργήσετε το εφέ. Κατά καιρούς, Φαίνεται σαν ο καμβάς να έχει θολώσει από κάποιον που αναπνέει αυτό; σε άλλες, σαν να έχει προσγειωθεί μια λεπτή μεμβράνη νερού αυτό... Κοντά, όλα θολώνουν, γίνονται επίπεδα και εξαφανίζονται. Από Μια απόσταση, όλα ξαναζωντανεύουν και επανεμφανίζονται. (1763 [AT: 604])
Ταυτόχρονα, ο Ντιντερό γνωρίζει ότι η δύναμη του ζωγράφου καθιστά εξαιρετικά δύσκολο για τον συγγραφέα να δώσει στον αναγνώστη του μια βαθιά κατανόηση ενός πίνακα ζωγραφικής. Παρά τη δυσκολία, ο συγγραφέας πρέπει με κάποιο τρόπο να εκφράσει Η ουσία ενός αριστουργήματος, επιτυγχάνοντας έτσι ένα είδος έκφρασης, στο οποίο η τέχνη της γραφής προσπαθεί να συλλάβει λέξεις την ουσία και τη μορφή της εικαστικής τέχνης της ζωγραφικής. Ο κριτικός δεν πρέπει μόνο να παρέχει στον αναγνώστη μια σύντομη περιγραφή του έργου υπό αμφισβήτηση, αλλά πρέπει να προσπαθήσει να κάνει τα λόγια του κάπως ισοδύναμα με το συναίσθημα που εκφράζεται από τον εν λόγω πίνακα.
Εκτός από τους εξαιρετικούς ζωγράφους που θαύμαζε ο Ντιντερό, όπως Greuze και Chardin, ο δέκατος όγδοος αιώνας είδε μια αντιπαλότητα μεταξύ δύο κυρίαρχα στυλ, ροκοκό και νεοκλασικισμός. Ροκοκό καλλιτέχνες όπως Ο François Boucher έτεινε να απεικονίζει σκηνές φλερτ σε πλούσιους εσωτερικούς χώρους ή ποιμενικούς χώρους, τους οποίους οι επικριτές περιφρονούσαν ως θηλυπρεπής. Οι καλλιτέχνες ροκοκό μερικές φορές επέλεγαν μυθολογικά θέματα και Το ίδιο έκαναν και οι νεοκλασικοί ζωγράφοι, αλλά οι τελευταίοι εισήγαγαν απροκάλυπτα διδακτικά μηνύματα. Φιλόσοφοι όπως ο Ντιντερό επαίνεσαν αυτό το τελευταίο στυλ επειδή ισχυρίστηκαν ότι θα ενσταλάξει περισσότερο μια ανδρική αίσθηση πατριωτισμός μεταξύ του πληθυσμού. Θα μπορούσε κανείς να δει τα έργα του Ο Jacques-Louis David, κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, ως η απόλυτη σύγχυση κλασικών θεμάτων, εικόνες παραδοσιακά ανδρικής αρετής, και μηνύματα εθνικής υπερηφάνειας. Το γαλλικό ενδιαφέρον για την αρχαιότητα ήταν σταθερή σε όλο το Ancien Régime, αλλά ήταν πιο μακριά εμπλουτισμένο με τη διάδοση έντυπων εικόνων αρχαιολογικών τοποθεσίες στην Αθήνα, την Πομπηία και άλλες πόλεις στις οποίες νέες ανακαλύψεις είχε γίνει.
Το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα είδε τη γέννηση του μουσείου. Προηγουμένως, οι άνθρωποι μπορούσαν να δουν έργα τέχνης μόνο σε ιδιωτικές κατοικίες ή σε θρησκευτικά ιδρύματα, αν και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ορισμένα Οι συλλέκτες άρχισαν να φτιάχνουν τα «ντουλάπια των αξιοπερίεργων» τους στη διάθεση του κοινού. Το Βρετανικό Μουσείο είχε ανοίξει το 1759 και το Ουφίτσι το 1765, αλλά η Γαλλία ήταν πίσω από τους γείτονές της, ακόμη και αν βασιλική Οι συλλογές ήταν πιο προσιτές από πριν. Η πρώτη πρόταση για Η δημιουργία μιας γκαλερί στο ελεύθερο Λούβρο χρονολογείται από το 1747 και ήταν επαναλαμβάνεται το 1765 στο ομώνυμο λήμμα της Encyclopédie (Jaucourt 1765). Μουσείο του Λούβρου Τελικά άνοιξε το 1793.
Η νέα προσβασιμότητα της τέχνης στις μάζες, καθώς και η αυξανόμενη Ο γραμματισμός και ο πολλαπλασιασμός των έντυπων έργων, μεταμόρφωσαν την κοινωνία σε τον δέκατο όγδοο αιώνα. Οι κοσμικοί κριτές της γεύσης στο δέκατο έβδομο αιώνα έδωσε τη θέση του στους επαγγελματίες κριτικούς, δηλαδή στους φιλοσόφους του Διαφωτισμού. Ο νέος κόσμος που δημιουργήθηκε από τη Γαλλική Επανάσταση σύντομα θα επέκτεινε –και θα περιέπλεκε περαιτέρω– τη σύνδεση μεταξύ της παραγωγής τέχνης και της πρόσληψής της τόσο από τους κριτικούς όσο και από τους κριτικούς και το κοινό.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου