Με τις αισθητικές θεωρήσεις του 20ού αιώνα, αυτή η μοναδική εμπειρία συχνά περιορίστηκε σε σημαιοφόρο της «καινοτομίας». Ενδεικτικά, ο Έζρα Πάουντ διατύπωσε το εμβληματικό σύνθημα: «Make it new!». Η πρωτοπορία επιδίωξε το «νέο» και την πρόκληση έντονων συναισθημάτων, συχνά ανάγοντας το σοκ και την ανατροπή σε πρωτεύον κριτήριο αξίας.
Παράλληλα, οι κλασικές δυτικές παραδόσεις τέχνης αντιμετωπίστηκαν ολοένα και περισσότερο ως κατάλοιπο του παρελθόντος. Καθιερώθηκε η θέση ότι τα σύγχρονα θέματα δεν είναι πλέον δυνατόν να αποδοθούν με κλασικούς τρόπους και ότι οι δημιουργοί οφείλουν να ασχοληθούν πρωτίστως με τις «πολυπλοκότητες» του σημερινού κόσμου. Η αντίληψη αυτή μετατόπισε την έμφαση από την αναγνωρίσιμη μορφή της αποκάλυψης προς την υποχρεωτική ρήξη, συχνά εις βάρος της καθολικότητας της εμπειρίας.
Ανακύπτει εύλογα το ερώτημα, εάν οφείλει το «καινούργιο» να προκύπτει αναγκαστικά σε βάρος του «παλιού»; Η εστίαση στην ασχήμια και στις πολυπλοκότητες του κόσμου, τις οποίες ο μοντερνισμός αισθάνθηκε επιτακτικό να αντιμετωπίσει, ιδίως υπό το βάρος των φρικαλεοτήτων του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, πρέπει άραγε να ακυρώνει το όμορφο; Ακόμη και το πιο αποκρουστικό θέμα δεν δύναται να υποβληθεί σε καλλιτεχνική επεξεργασία με όρους ομορφιάς; Σε αυτό ακριβώς το παράδοξο τείνει να δίνει λύση η μεγάλη τέχνη.
Σχετικά με την «Μεταχείριση»
Στην σύγχρονη εποχή, η ομορφιά συχνά παρερμηνεύεται ως αφέλεια ή ρομαντικό ιδεώδες. Ωστόσο, η γνήσια ομορφιά δύναται να συμπεριλάβει την ασχήμια μαζί με τις ευχάριστες εικόνες· να συνυποδέχεται αλήθεια και ψεύδος. Το κρίσιμο σημείο είναι ο τρόπος μεταχείρισης του θεματικού υλικού. Ο τρόπος που ο καλλιτέχνης «δουλεύει» το θέμα αποκαλύπτει βαθύτερα τον τρόπο που σκέφτεται και βλέπει τον κόσμο από ό,τι το ίδιο το κυριολεκτικό θέμα. Η μεταχείριση καθορίζει, σε μεγάλο βαθμό, και την επίδραση στο κοινό — την ένταση, το βάθος και την διάρκεια του αποτυπώματος που αφήνει το έργο.
Παρά την συχνή επίκληση της καλλιτεχνικής ελευθερίας, σπανίζει ο ουσιαστικός διάλογος για την επίδραση των τεχνών στο κοινό, στην καρδιά, στον νου και στις ευαισθησίες. Κυριαρχεί η εντύπωση ότι πρόκειται απλώς για ζήτημα διασκέδασης ή «έντονου συναισθήματος».
Εκείνο που διαφοροποιεί έναν μεγάλο ποιητή ή συνθέτη είναι πρωτίστως η επιλογή της προσέγγισης. Το παράδειγμα του Σαίξπηρ είναι ενδεικτικό, παρότι έργα όπως ο Μάκβεθ και ο Άμλετ βρίθουν βίας, χυδαιότητας και μακάβριων λογοπαιγνίων, η συνολική τους επεξεργασία καταλήγει να επιβάλλεται με ιδιότυπη μεγαλοπρέπεια, αφήνοντας πλούσιο πεδίο στοχασμού. Η ομορφιά των έργων δεν εξωραΐζει ούτε ακυρώνει την φρίκη των θεμάτων· τα φρικτά θέματα αντιμετωπίζονται με υπεροχή μορφής.
Στην περίπτωση του Σαίξπηρ, αναδεικνύεται μια αρμονική και συναρπαστική δραματοποίηση βαθιών εννοιών, συνείδησης, δίψας για εξουσία, φόβος ευθύνης και τα «τέρατα» που απελευθερώνονται όταν τα αξιώματα αρνούνται την τραγική φύση τους. Η εστίαση σε πρόσωπα τοποθετημένα σε υψηλές θέσεις εξουσίας μεγεθύνει τις συνέπειες των πράξεων τους, καθιστώντας τες κρυστάλλινες στον θεατή.
Η περίπτωση του Άμλετ είναι ενδεικτική. Παρά την συχνή αναφορά του, το βάθος και ο πλούτος της ειρωνείας το καθιστούν ανεξάντλητο. Στο τέλος του μονολόγου της Πράξης ΙΙΙ, σε απόσπασμα που συχνά παραβλέπεται, ο νεαρός πρίγκιπας λέει: «Η όμορφη Οφηλία! Νύμφη, στις προσευχές σου να θυμάσαι όλες τις αμαρτίες μου.» Η φράση «να θυμάσαι όλες τις αμαρτίες μου» είναι κρίσιμη, μολονότι παραλείπεται σε ορισμένες εκδόσεις. Συνιστά έμμεση παραδοχή ότι ο Άμλετ γνωρίζει την vηθική παρεκτροπή των πράξεών του· ενεργεί συνειδητά ως «ηθοποιός» της ίδιας του της σύγκρουσης. Το πρόβλημα εντοπίζεται στον εγωκεντρισμό και στην ανάγκη να υπακούει στις αλληλοσυγκρουόμενες παρορμήσεις του, χωρίς βούληση μεταστροφής — ανεξαρτήτως της μοίρας του βασιλείου της Δανίας. Έτσι, «η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς», επειδή η εσωτερική φωνή γνωρίζει και ομιλεί, είτε επιλέγεται η πορεία προς την «άγνωστη χώρα» είτε η παραμονή στα «κακά που ήδη έχουμε», αντί για μια άλμα προς «άλλα που δεν γνωρίζουμε».
Πάνω απ’ όλα, ο Άμλετ φοβάται το άγνωστο. Ο Σαίξπηρ ανοίγει το έργο με τους Μπερνάρντο και Φρανσίσκο να φυλούν τις πύλες ενόψει πιθανής εχθρικής εισβολής, και το κλείνει με την είσοδο του Φορτίνμπρας της Νορβηγίας. Η ηγεσία της Δανίας έχει αυτοκαταστραφεί. Ο πραγματικός εχθρός δεν υπήρξε εξωτερική απειλή· βρισκόταν εντός. Εκεί εδράζεται η τραγωδία.
Ένα ίδιο σύνολο εικόνων μπορεί να υποβληθεί σε ελαφρώς διαφορετικές μεταχειρίσεις και να οδηγήσει σε ριζικά εναλλακτικές σημασίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η επεξεργασία των κλασικών ελληνικών μύθων στα χέρια διαφορετικών ποιητών και δραματουργών, οι ίδιες αρχετυπικές ιστορίες αποδίδουν θεμελιωδώς διαφορετικές προοπτικές και ιδέες. Εκεί έγκειται και η ιδιαιτερότητα του Σαίξπηρ. Ο τρόπος με τον οποίο δούλευε τα θέματα αποκάλυπτε διαρκώς νέα, απροσδόκητα επίπεδα σοφίας, ομορφιάς και αλήθειας.
Αντίστοιχα στην μουσική, η δύναμη της μεταχείρισης φαίνεται στο πώς ένας μεγάλος συνθέτης μπορεί να ανασύρει βαθιά αισθήματα και ιδέες από ελάχιστο υλικό — ακόμη και από δύο νότες — χτίζοντας πάνω τους μια ολόκληρη δραματουργία.
Αυτό που διακρίνει την κλασική ομορφιά των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, το μεγαλείο ενός κλασικού κινεζικού τοπίου ή την σπαρακτική θλίψη ενός μεγάλου ρεκβιέμ δεν είναι το ίδιο το «θέμα» καθαυτό, αλλά η μεταχείρισή του. Η ασχήμια ενός αφηγηματικού πυρήνα δεν αποκλείει την ομορφιά του έργου· αντιθέτως, συχνά την καθιστά επιτακτική. Τα άσχημα και δυσεπίλυτα προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας δεν αποτελούν εξαίρεση — αν και συχνά αντιμετωπίστηκαν ως τέτοια — επειδή οι αφελείς εκδοχές του ρομαντισμού του 19ου αιώνα κρίθηκαν, και δικαίως, ανεπαρκείς για τον 20ό αιώνα. Το ζητούμενο δεν είναι η απόρριψη της ομορφιάς, αλλά ο επαναπροσδιορισμός της μέσα από αυστηρές μορφές και ώριμες αισθητικές αποφάσεις.
Στο κείμενο που ακολουθεί, η στάση της «σκληρής» πρωτοπορίας αποτυπώνεται με χαρακτηριστικές δηλώσεις. Μια γυναίκα με γυαλιά —νοσοκόμα ή φροντίστρια του Glugly— υποστήριξε ότι η αναζήτηση της ομορφιάς προδίδει νοσταλγία για ένα «νησί» αθωότητας· «η σάτιρα είναι η κινητήρια δύναμη της σύγχρονης μουσικής», τόνισε. Άλλος παρευρισκόμενος όρισε την σύγχρονη έκφραση ως «άγρια απογοήτευση». Ένα αγόρι, εμφανώς καταβεβλημένο από φάρμακα, διακήρυξε πως «η πραγματικότητα έχει καταρρεύσει», ενώ η νοσοκόμα του Glugly συμπλήρωσε: «Η τέχνη μας πρέπει να είναι βίαιη». Ένας νεότατος Clever επανέφερε το τραύμα του πολέμου: «Χάσαμε τα ιδανικά μας όταν ξέσπασε ο πόλεμος… μας τα έσβησαν στην λάσπη, στις πλημμύρες και στο αίμα. Γι’ αυτό πρέπει να είμαστε τόσο σκληροί και βίαιοι».
Η ένταση κλιμακώθηκε όταν ο Τζον αντέτεινε πως ο πόλεμος αυτός ανήκει στο παρελθόν και πως «οι πατέρες» ήταν οι άμεσοι μάρτυρές του· η παρέμβασή του προκάλεσε αποδοκιμασίες («Πουριτανοί! Μπουρζουάδες!») και σωματική επίθεση. Γύρω του ακούγονταν ψίθυροι περί «λάσπης και αίματος», ενώ, αποφεύγοντας νέο χτύπημα, έθεσε το εύλογο ερώτημα: «Αν είστε αρκετά μεγάλοι για να θυμάστε αυτόν τον πόλεμο, γιατί προσποιείστε ότι είστε τόσο νέοι;» Η απάντηση υπήρξε ομοβροντία αυτοπροσδιορισμού: «Είμαστε νέοι· είμαστε το νέο κίνημα· είμαστε η εξέγερση».
Η σκηνή καταγράφει με ενάργεια την ιδεολογική μετάθεση της «βίας» σε αισθητικό πρόταγμα και την επίκληση ιστορικού τραύματος ως νομιμοποιητικό πλαίσιο, αναδεικνύοντας την απόκλιση ανάμεσα στην ρητορική της ρήξης και στην χρονική απόσταση από τα γεγονότα που την γέννησαν.
Η αντίθεση των αντιθέτων αποτελεί διαχρονικά ένα από τα ισχυρότερα εργαλεία του καλλιτέχνη. Είτε εκδηλώνεται στο ποιοτικά διαφορετικό φως που διαχέουν οι «σπηλιές» του Ντα Βίντσι, είτε στην ένταση ανάμεσα στα αγκάθια και τα πέταλα ενός τριαντάφυλλου στους στίχους του Σαίξπηρ, είτε στην απόλυτη σιωπή πριν από την έκρηξη μιας συμφωνίας του Μπετόβεν, η σύγκρουση αυτή αφυπνίζει κάτι βαθύ στον θεατή/ακροατή.
Το ερώτημα «πρέπει η τέχνη να είναι όμορφη;» ίσως υποχωρεί μπροστά σε ένα θεμελιωδέστερο: είναι η ομορφιά αναγκαία; Τι συμβαίνει σε μια κοινωνία που δεν μπορεί πλέον να δεχτεί όμορφες ιδέες και παθιασμένα συναισθήματα, προτιμώντας την αδιάκοπη καινοτομία και την «έντονη συγκίνηση» των διαρκώς νέων πραγμάτων; Ποιο είναι το τίμημα για μια κουλτούρα που επιλέγει την αέναη ψυχαγωγία αντί για την απαιτητική, συγκεντρωμένη προσοχή που προϋποθέτει η βύθιση στα βάθη ενός σαιξπηρικού δράματος ή μιας συμφωνίας του Μπραμς;
Το έργο του Άλντους Χάξλεϊ, Ο θαυμάσιος νέος κόσμος, ανέδειξε εύστοχα την σκοτεινή πλευρά αυτής της μετατόπισης. Σε χαρακτηριστικό απόσπασμα, σημειώνεται ότι Σαίξπηρ δεν μπορεί να υπάρξει σε έναν τέτοιο κόσμο, επειδή στον Σαίξπηρ υπάρχει τραγωδία. Οι κάτοικοι του «ωραίου νέου κόσμου» οφείλουν, πάνω απ’ όλα, να είναι «ευτυχισμένοι»· δεν πρέπει να τους αναγκάζει κανείς να σκέφτονται πολύ, ούτε να τους προκαλεί όπως το πράττουν συχνά η μεγάλη τέχνη και η τραγωδία.
Οι αρχαίοι Έλληνες και ο Σαίξπηρ αναγνώριζαν ότι τα ζητήματα της τραγωδίας και τα παράδοξα της ζωής πρέπει να αντιμετωπίζονται — εντός μας, στους άλλους, και στο συλλογικό σώμα. Μόνον έτσι αποφεύγεται η διολίσθηση σε τραγωδία ατόμων ή κοινωνιών. Στον αντίποδα, οι πολίτες ενός «ωραίου νέου κόσμου» αποφεύγουν αυτά τα ζητήματα για να μη θυσιάσουν την ψευδαίσθηση ευτυχίας και σταθερότητας· εξ ου και η εμμονή στην απεριόριστη καινοτομία, ως υποκατάστατο της αλήθειας και της κάθαρσης που μόνο η ομορφιά —στην πλήρη, τραγική της έννοια— μπορεί να προσφέρει.
Ο μοντερνισμός —όπως αποτυπώνεται σε εμβληματικά έργα όπως το “The Waste Land” του T. S. Eliot, το “The Age of Anxiety” του W. H. Auden, το “Rabbit, Run” του John Updike και πλήθος άλλων— αντανάκλασε μεγάλο μέρος των νευρώσεων του 20ού αιώνα. Ωστόσο, παραμένει το εξής παράδοξο, είναι η τέχνη απλός καθρέφτης της εποχής της ή μπορεί (και οφείλει) να είναι κάτι ουσιωδώς περισσότερο;
Τι συμβαίνει όταν ο κόσμος γίνεται ολοένα πιο άσχημος, παράλογος και αυτοκαταστροφικός; Μένει ο καλλιτέχνης να αναπαράγει τον «πραγματικό κόσμο» ή μπορεί η τέχνη να τον πληροφορεί και να τον μετασχηματίζει, προτείνοντας το «πώς θα έπρεπε να είναι» ενάντια στο «έτσι είναι»; Η ιδεώδης τέχνη οφείλει να υπερβεί το απλό δεδομένο της πραγματικότητας και να υψωθεί —τολμηρά— πάνω από τις ανάγκες, διότι η τέχνη είναι θυγατέρα της ελευθερίας και αντλεί τους κανόνες της από την αναγκαιότητα του πνεύματος, όχι από την επιταγή της ύλης.
Τα μείζονα έργα λειτουργούν ως άγκυρες ακριβώς στις στιγμές μέγιστης αβεβαιότητας και μεταβλητότητας — έστω και ως απλή, αλλά καθοριστική, υπενθύμιση της ανθρώπινης ικανότητας και λαχτάρας για ό,τι υπερβαίνει την καθαρά ζωική ή μηχανική ζωή. Ελλείψει υπερβατικής δύναμης, όσο μια κοινωνία διολισθαίνει στην ασχήμια και την διαφθορά, τόσο και η τέχνη που την καθρεφτίζει κινδυνεύει να γίνεται ασχημότερη και παραμορφωμένη.
Στην 9η επιστολή του, ο Φρήντριχ Σίλλερ καταγράφει με οξύτητα το ίδιο παράδοξο και προειδοποιεί τους επίδοξους δημιουργούς:
«Ο καλλιτέχνης, αληθινά, είναι γιος της εποχής του—αλλά ας τον λυπηθούμε αν είναι μαθητής της ή και αγαπημένος της. Ας τον αρπάξει ευεργετική θεότητα βρέφος ακόμη από το στήθος της μητέρας του και ας τον θρέψει με το γάλα μιας καλύτερης εποχής, ώστε να ωριμάσει κάτω από μακρινό ελληνικό ουρανό. Κι όταν ανδρωθεί, ας επιστρέψει, ξένος, στον αιώνα του—όχι για να τον ευχαριστήσει με την παρουσία του, αλλά για να τον εξαγνίσει.
Το υλικό του θα το λάβει από το παρόν· την μορφή, όμως, από ευγενέστερη εποχή—μάλιστα, από πέρα από κάθε εποχή, από την αμετάβλητη ενότητα της ίδιας του της φύσης. Εκεί, στον καθαρό αιθέρα της πνευματικής ουσίας, αναβλύζει η Πηγή της Ομορφιάς, αμόλυντη από τις ρυπάνσεις αιώνων και γενεών που κυλούν πολύ χαμηλότερα στον θολό τους στρόβιλο.»
Με την επικράτηση του μοντερνισμού, η ομορφιά στην υψηλή τέχνη θεωρήθηκε ολοένα και λιγότερο συναφής, υπέρ του «έντονου συναισθήματος», της καινοτομίας και της τεχνικής αυτοπεποίθησης. Ακόμη κι αν τα συναισθήματα που γεννά ένα έργο είναι πράγματι έντονα, τίθεται το κρίσιμο ερώτημα, είναι διαρκή; Εδράζονται σε κάτι ανθεκτικό; Η τρέχουσα κριτική συχνά απορρίπτει τέτοιους ελέγχους ως «άσχετους», προκρίνοντας τον θαυμασμό της δεξιοτεχνίας και την άμεση διέγερση. Όμως η τέχνη που αξιώνει τον τίτλο του «κλασικού» δεν περιορίζεται στην αιχμή του αισθήματος· ριζώνει σε μορφές και νοήματα ικανά να αντέξουν τον χρόνο — και να ανυψώσουν τον ίδιο τον χρόνο.
Καινοτομία ή Πρωτοτυπία;
Στα χέρια ενός μεγάλου δημιουργού, το φαινομενικά απλό αποκτά άπειρο βάθος και πολυπλοκότητα, ενώ το απείρως σύνθετο καθίσταται υποδειγματικά απλό. Ο τρόπος με τον οποίο αυτό το βάθος και η πολυπλοκότητα μεταφορικοποιούνται καθορίζει συχνά την ποιότητα του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, εκείνο που πολλοί ονομάζουν «το Όμορφο». Όπως έχει επισημανθεί στην κλασική αισθητική θεωρία, η Ομορφιά δεν είναι τόσο πράγμα (ουσιαστικό) όσο αποτέλεσμα (ενέργεια). Συγκινεί κάτι βαθύ μέσα στον θεατή/αναγνώστη και το καθιστά συνειδητό αντικείμενο προσοχής. Πρόκειται για το «κάτι» που αναδύεται όταν ετερόκλητες -συχνά οικείες- σκέψεις και εικόνες συντίθενται σε νέες ενότητες νοήματος και εμπειρίας.
Στην μουσική, τα μνημειακά έργα γεννιούνται συχνά από λιτά θέματα με ελάχιστες νότες. Στο πνεύμα και στα χέρια ενός μεγάλου συνθέτη, ένα τέτοιο θέμα μπορεί να εξερευνηθεί και να αναπτυχθεί με απαράμιλλο βάθος και εύρος, παράγοντας αμέτρητες παραλλαγές και βαθμίδες σημασίας.
Στην μεγάλη τέχνη, το νέο και το παλιό, το διαχρονικό και το μεταβλητό, το απλό και το σύνθετο συναντώνται αρμονικά. Από τα κλασικά χάλκινα και τα κινεζικά τοπία, μέσω των τραγωδιών του Αισχύλου και των δραμάτων του Σαίξπηρ, έως τις συμφωνίες του Μπετόβεν και την αρχιτεκτονική των Μαυριτανών, απαντώνται παραδείγματα σε πολιτισμούς και εποχές που, παρά την ποικιλία τους, αναγνωρίζουν την ίδια αρχή μορφικής ενότητας.
Και ενώ η αξιόλογη τέχνη είναι πλούσια σε πολυπλοκότητα, διατηρεί πάντοτε αρμονία. Παρουσιάζει φαινομενικά απλές αλήθειες μέσα από σχεδόν ανεξάντλητη ποικιλία εκφράσεων.
Μεταφορά
Στην σύγχρονη συζήτηση η μεταφορά συγχέεται συχνά με τον συμβολισμό. Παρότι εμφανίζουν συγγένειες —και μπορούν να αλληλοσυμπληρώνονται στα χέρια ενός μεγάλου δημιουργού— παραμένουν διακριτές έννοιες. Ο συμβολισμός ονοματίζει ένα ήδη γνωστό νόημα μέσω εναλλακτικών εικόνων (εξ ου και η κεντρικότητα των συμβόλων σε αποκρυφιστικές παραδόσεις). Η μεταφορά, αντιθέτως, συστήνει νέες σχέσεις ανάμεσα σε πράγματα που έως τότε θεωρούνταν άσχετα· δημιουργεί νέους «αστερισμούς σκέψεων».
Η μεταφορική λειτουργία μπορεί να εκδηλωθεί αφηρημένα —όπως στα χαρακτικά του Γκόγια, όπου προβάλλονται οράματα της φαντασίας ή του υποσυνειδήτου αντί για ρεαλιστικές αποτυπώσεις— ή να προκύψει από απλά, συγκεκριμένα μοτίβα, όπως η ανάδυση ενός όρους μέσα από την ομίχλη σε ένα τοπίο, που ξαφνικά αποκτά εσωτερικό βάθος και σημασία.
Μεταφορά: μετα-φέρει τον νου· είναι λεκτική/συνθετική πράξη που εξαναγκάζει την σκέψη να παραγάγει νέο νόημα. Μπορεί να εισαγάγει κάτι θεμελιωδώς νέο στο παλαιό ή να καταστήσει το νέο παράδοξα οικείο.
Συμβολισμός: υπο-κρύπτει νόημα· είναι ονομαστική/συμβατική αντιστοιχία που στηρίζεται σε προκαθορισμένες σημασίες.
Εκεί ακριβώς εδράζεται και η αισθητική ισχύς της μεταφοράς. Δεν επαναλαμβάνει, επινοεί. Δεν δείχνει απλώς προς ένα νόημα∙ το γεννά.
Από την σκοπιά της μεταφοράς, οι εικόνες λειτουργούν ως «σκιές» που επιτρέπουν στο κοινό να συγκροτήσει νέες σχέσεις. Σχέσεις που προϋπάρχουν ως άφατες, ανεπαίσθητες μορφές στον νου του δημιουργού και αποκτούν υλικότητα όταν ενσαρκώνονται σε διαχρονικές μορφές — μάρμαρο, μουσική, ζωγραφική ή άλλα μέσα. Όπως επισημαίνει ο Σίλλερ, στα ελληνικά μάρμαρα δεν «βλέπουμε πέτρες», αλλά ανθρώπινες υπάρξεις εν δράσει, με τον νου σε κίνηση. Τα μάρμαρα καθίστανται μεταφορές· και έτσι, με τρόπο απολύτως πραγματικό, «οι πέτρες φωνάζουν».
Η Διαχρονικότητα Σήμερα
Οι εκπληκτικές συνθετικές ικανότητες ορισμένων δημιουργών, οι υπερβατικές ζωγραφικές κατασκευές άλλων και οι γοητευτικά εύηχοι στίχοι ποιητών της ίδιας περιόδου αποτυπώνουν μοναδικά μια αίσθηση διαχρονικότητας χαρακτηριστική της εποχής τους.
Μια μεγάλη μεταφορά είναι ταυτόχρονα καινούργια και διαχρονική. Συγκινεί, αλλά η συγκίνηση γίνεται αφετηρία νέας σκέψης και ορίζοντα νοήματος. Η κάθοδος του Δάντη στον Άδη δεν υπήρξε πρωτότυπο θέμα —ο ελληνικός κόσμος ήταν ήδη εξοικειωμένος με τον Κάτω Κόσμο και ο Βιργίλιος είχε προσφέρει το λατινικό πρότυπο, όμως η άνοδος στον Παράδεισο συνέδεσε δημιουργικά την αρχαιότητα με τον χριστιανικό κόσμο. Οι μεταμορφώσεις ανάμεσα στα τρία καντίκα της Commedia παρήγαγαν κάτι «θεϊκά νέο», που εγκαθιδρύει συμμετοχή σε μια ανώτερη διάθεση — ένα κάλεσμα που παραμένει ενεργό.
Ομοίως, ο Σαίξπηρ αξιοποίησε παλαιά αφηγηματικά υλικά, αλλά ανασυνέθεσε ριζικά τις σχέσεις πράξεων και σημασιών. Εύλογα θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι, ζώντας σήμερα, θα κατευθυνόταν προς τον κινηματογράφο, η δραματουργική του αρχιτεκτονική προοικονομεί γλωσσικά και σκηνοθετικά σενάρια μεγάλης κλίμακας.
Η ποιότητα αυτής της κλασικής σύνθεσης παραμένει εφαρμόσιμη στο παρόν όσο και σε παλαιότερες εποχές. Τα υλικά αλλάζουν, οι χρόνοι μεταβάλλονται, αλλά η Μορφή προσδίδει στα έργα ανθεκτικότητα και διάρκειες. Τα καθιστά, με τον λόγο του Κητς, αφορμές «για να ξεφύγει ο νους από την σκέψη»—να υπερβεί το πρόσκαιρο και να σταθεί στο άχρονο.
Τέχνη ή Ψυχαγωγία;
Στην 9η επιστολή του για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου, ο Σίλλερ σκιαγραφεί τον ρόλο του καλλιτέχνη ως εξής:
«Η σοβαρότητα των αρχών σου θα τους τρομάξει και θα τους απομακρύνει∙ θα τις δεχθούν όμως στο παιχνίδι. Η γεύση τους είναι αγνότερη από την καρδιά τους — εκεί πρέπει να πιάσεις τον ντροπαλό που σε αποφεύγει. Μάταια θα πολιορκήσεις τις αρχές τους, μάταια θα καταδικάσεις τις πράξεις τους∙ μπορείς όμως να δοκιμάσεις το διαμορφωτικό σου χέρι στην οκνηρία τους. Διώξε το αυθαίρετο, την επιπολαιότητα, την ωμότητα από τις απολαύσεις τους, και έτσι θα τα εξαλείψεις, απαρατήρητα, από τις πράξεις τους και τελικά από τις πεποιθήσεις τους. Όπου κι αν τα συναντάς, περιέβαλέ τα με ευγενείς, μεγαλοπρεπείς, λαμπρές μορφές, με σύμβολα του εξαιρετικού, έως ότου η εμφάνιση νικήσει την πραγματικότητα και η τέχνη την φύση.»
Ανεξάρτητα από την φιλοσοφική αφετηρία, ο τρόπος μεταχείρισης του θέματος από τον δημιουργό παράγει διαφορετικά αποτελέσματα στο κοινό και εκφέρει διαφορετικές ιδέες. Ο Όμηρος, λ.χ., εξυμνεί τους ήρωές του, αλλά ταυτόχρονα προειδοποιεί για τους κινδύνους της ὕβρεως, της αλαζονείας και των παρανοήσεων γύρω από την «δόξα». Ο Σίλλερ ονομάζει αυτό το παιδευτικό αποτύπωμα moralische Anstalt — το «ηθικό συναίσθημα» ως κεντρικό μέλημα της αισθητικής. Η τέχνη μπορεί να μας βελτιώσει, να μας αφήσει αδιάφορους, να μας ψυχαγωγήσει ή να μας κάνει πιο κυνικούς -έως και χειρότερους- όπως συχνά συμβαίνει με τμήματα της σύγχρονης βιομηχανίας ψυχαγωγίας που επενδύουν στην ρηχή διέγερση.
Χωρίς αξιολογικές κραυγές, τίθεται το πρακτικό ερώτημα, ποιο αποτύπωμα αφήνουν τα σημερινά έργα πάνω μας -στις διαθέσεις, στις κρίσεις, στις πράξεις; Και σε ποιον βαθμό η «ψυχαγωγία» υπηρετεί το μέτρο, την κάθαρση και την καλλιέργεια που ονομάζουμε τέχνη;
Για να απαντηθεί το ερώτημα, ο Σίλλερ ανέπτυξε την έννοια του «παιγνιώδους ενστίκτου». Ο νους καθίσταται πιο ελεύθερος και άρα ικανότερος για ανακαλύψεις, όταν απαλλάσσεται από προκαταλήψεις, όταν παίζει με τα φαινόμενα. Παραδόξως, έτσι προσεγγίζεται η μεγαλύτερη αλήθεια· ή, ακριβέστερα, έτσι η αλήθεια βρίσκει τον ερευνητή.
Ο Κητς περιέγραψε αυτή την ικανότητα ως «αρνητική ικανότητα» (negative capability), ιδιότητα που αναγνώριζε εμφατικά στο σαιξπηρικό έργο. Την ικανότητα ανοχής της αβεβαιότητας χωρίς βεβιασμένες λύσεις. Συνεπώς, η μέγιστη αλήθεια προϋποθέτει τον μέγιστο βαθμό ελευθερίας. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Σίλλερ, αποτελεί προνομιακό πεδίο καλλιέργειας αυτής της ελευθερίας, επιτρέποντας στους ανθρώπους να αντιμετωπίζουν τα μεγάλα παράδοξα και τις προκλήσεις της ζωής χωρίς να συνθλίβονται από τις ματαιοδοξίες και τις αυθαιρεσίες της εποχής τους.
Σε αυτόν τον «χώρο του παιχνιδιού» εδρεύει το δυναμικό για βαθύτατη γνώση και ελευθερία ανακάλυψης. Η ίδια ιδιότητα της φαντασιακής ελευθερίας ενέπνευσε και κορυφαίες μορφές της επιστήμης, οι οποίες συχνά αναγνώριζαν στην μουσική ένα πεδίο άσκησης του δημιουργικού ενστίκτου τους.
Κατά τον ίδιο τρόπο που ο Μπαχ επεξεργάζεται ένα λιτό θεματικό κύτταρο, υποβάλλοντάς το σε αντιστροφές, αναστροφές, μεταφορές τόνου και οριακές συνθήκες και αποκαλύπτει ανεξάντλητο πλούτο και ειρωνεία, έτσι και οι μεγάλοι επιστήμονες διατύπωσαν τολμηρές υποθέσεις και σχεδίασαν πειράματα που υπερέβησαν τα απλά «γεγονότα», φωτίζοντας νέες φυσικές αρχές. Με αυτό τον τρόπο αμφισβήτησαν βασικές παραδοχές για την φύση του κόσμου και συνέβαλαν στον μετασχηματισμό του. Με την αυστηρότητα του νου και την τόλμη της φαντασίας, λειτούργησαν -εν τέλει- ως αληθινοί καλλιτέχνες.
Η δημιουργική διαδικασία συχνά πλαισιώνεται ως ζήτημα «ελευθερίας» ή «φαντασίας». Ωστόσο, το κρίσιμο ερώτημα είναι, τι είδους ελευθερία; Πρόκειται για αυθαίρετη, ασύνορη άρση περιορισμών ή για εκείνη την ελευθερία που καθιστά δυνατή την ανακάλυψη της φύσης της βαρύτητας και των φυσικών νόμων; Την ελευθερία, δηλαδή, που επιτρέπει στον άνθρωπο να μάθει να «πετά»; Δεν είναι ακριβώς αυτή η δεσμευμένη ελευθερία που κατέστησε τον Ντα Βίντσι και τον Ρέμπραντ περισσότερο ελεύθερους, όταν κυριάρχησαν στην Μορφή και, αντλώντας απρόσκοπτα από τα βάθη της φαντασίας, απέδωσαν τα θέματά τους σε νέες, διαχρονικές συνθέσεις;
Μια τέτοια ελευθερία επέτρεψε την ανάληψη των πιο απαιτητικών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων, την αποτύπωση των πιο αμετάβλητων παραδόξων και την προσφορά μέγιστου βάθους -όχι την απλή περιγραφή της τελευταίας διαφθοράς ούτε την παραγωγή φευγαλέας διέγερσης. Σε αυτήν την λογική, ο νους παραμένει αυστηρός στον ίδιο βαθμό που είναι ελεύθερος. Θα μπορούσε ποτέ το ένα γνώρισμα να υπάρξει χωρίς το άλλο;
Πόσο καίρια είναι, για μια ζώσα κουλτούρα, τα έργα που συνδυάζουν ομορφιά και αλήθεια, σοφία και απόλαυση; Το ερώτημα είναι πρακτικό. Αν ένα σώμα πολιτών δεν δέχεται πρόθυμα παθιασμένες και όμορφες ιδέες στον χώρο των τεχνών, πώς θα κατορθώσει να τις αναγνωρίσει και συνεπώς να τις πραγματώσει στον πραγματικό κόσμο;
Απελευθερώνοντας την φαντασία από τους περιορισμούς και τις προκαταλήψεις της εποχής, καθώς και από τα πολλαπλά στερεότυπα της σύγχρονης αφηγηματικής μήτρας, καθίσταται δυνατή η «παιγνιώδης» εργασία πάνω σε αιώνιες μορφές: η περίσκεψη όχι μόνο του τι θα μπορούσε ή θα όφειλε να είχε συμβεί, αλλά και του τι μπορεί να συμβεί στο μέλλον.
Την ώρα που ο δημόσιος ορίζοντας κατακλύζεται από σκηνές διαστροφής, τρόμου και γκροτέσκου, η καλλιτεχνική πράξη οφείλει να κινηθεί στον χώρο των δυνατοτήτων, όπως οι κλασικοί τραγικοί, να φανταστεί όχι μόνο το δυνητικό και το δέον, αλλά το εφικτό.
Η πρόκληση είναι σαφής! Να καλλιεργηθεί τέχνη που ανυψώνει αντί να διεγείρει απλώς, που διαμορφώνει αντί να καθρεφτίζει παθητικά. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα στην ψυχαγωγία και στην πράξη του αληθινού καλλιτέχνη.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου