Τα προοίμια Η Μούσα (αλλιώς: θεά, Μοῦσαι) δεν εμπνέει απλώς τον ποιητή των ομηρικών επών· του υπαγορεύει τι και πώς να τραγουδήσει και να διηγηθεί. Αυτή την εξάρτηση του ραψωδού από τις Μούσες προβάλλουν προγραμματικά τα προοίμια των δύο επών, και μάλιστα στον εναρκτήριο στίχο τους. Το κρίσιμο εντούτοις ερώτημα είναι αν στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με τυπική σύμβαση, που την επιβάλλει η αρχαϊκή επική παράδοση, ή για πραγματική οφειλή του ποιητή. Η πρώτη εκδοχή δεν αποκλείει εντελώς τον δημιουργικό ρόλο του, ενώ η δεύτερη σχεδόν τον μηδενίζει. Εκτός και αν η συγκεκριμένη παρουσία και παρέμβαση των Μουσών στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια ευνοεί μια τρίτη, ενδιάμεση υπόθεση, η οποία παρακάμπτει (ή τουλάχιστον μετριάζει) το προηγούμενο δίλημμα.
Από τη στατιστική απογραφή των σχετικών δεδομένων προκύπτει ο υποβαθμισμένος ρόλος των Μουσών, τόσο στην Ιλιάδα όσο και προπαντός στην Οδύσσεια. Δέκα είναι όλες κι όλες οι επώνυμες ιλιαδικές αναφορές και μόλις επτά οι οδυσσειακές. Αλλά και επί της ουσίας ο ποιητικός ρόλος των Μουσών στα δύο ομηρικά έπη αποδείχνεται μάλλον περιορισμένος.
Στην Ιλιάδα ρυθμιστική παρέμβαση των Μουσών έχουμε μόνο στον πρώτο και στον όγδοο στίχο του προοιμίου, όπου η οὐλομένη μῆνις του Αχιλλέα ορίζεται ως κεντρικό θέμα του έπους, ενώ η ἔρις Αγαμέμνονα και Αχιλλέα σηματοδοτεί την αφηγηματική αρχή του. Οι άλλες αναφορές επιμένουν κατά κανόνα στη μνημονική υποστήριξη των Μουσών, όπου ο ποιητής δηλώνει αμηχανία να συντάξει μακρούς καταλόγους κυρίων ονομάτων και πλοίων. Τυπικό παράδειγμα η εκτενέστερη μέσα στο έπος επίκληση των Μουσών στους στίχους 484-493 της δεύτερης ραψωδίας, η οποία προλογίζει τον «Νεῶν Κατάλογον». Εδώ μάλιστα γενικεύεται με απόλυτο τρόπο η παντογνωσία των Μουσών σε αντίθεση προς την ομολογημένη ολική άγνοια των ραψωδών, η οποία αναπληρώνεται από τη δική τους γνώση.
Καταλογική εξάλλου υποστήριξη των Μουσών επικαλείται ο ποιητής της Ιλιάδας και στις επόμενες τέσσερις περιπτώσεις: Β 760-762, Λ 218-220, Ξ 508-510 και Π 112-113. Απομένουν δύο ακόμη αναφορές, από τις οποίες η μία (Α 604) παρουσιάζει τις Μούσες να τραγουδούν, με τη μουσική υποστήριξη του Απόλλωνα, στο ολύμπιο συμπόσιο των θεών· η άλλη (Β 592-598) ιστορεί, με παρενθετική συντομία, την τιμωρία από τις Μούσες του αοιδού Θάμυρη (τύφλωση και αφαίρεση της μουσικής δωρεάς), επειδή ισχυρίστηκε πως μπορεί να τις ανταγωνιστεί και να τις νικήσει. Η απορριπτική αυτή συμπεριφορά των Μουσών απέναντι σ᾽ έναν υπεροπτικό ραψωδό δείχνει ότι κρατούν το παιχνίδι της μουσικής στο χέρι τους· αυτές προσφέρουν τη μουσική τέχνη στον αοιδό, με το δικαίωμα της αποστέρησής της, όταν κρίνουν ότι υπήρξε εκ μέρους του ανταγωνιστική κατάχρηση. Ανάλογες είναι και οι σχετικές αναφορές της Οδύσσειας.
Το οδυσσειακό προοίμιο παραλλάσσει ελαφρώς τα «μουσικά» σήματα του ιλιαδικού προοιμίου. Η Μούσα τώρα (όχι η θεά) καλείται να διηγηθεί (όχι να τραγουδήσει) τα πάθη ενός πολύτροπου ήρωα, που, μολονότι παραμένει ανώνυμος, η ταυτότητά του εύκολα εικάζεται από τα διάσημα έργα και πάθη του. Μετονομασμένη εξάλλου η Μούσα στον στίχο 10 σε θεά και θυγατέρα τουΔιός, καλείται να επιλέξει η ίδια από πού θα αρχίσει την εξιστόρηση. Πράγμα που σημαίνει ότι, όπως στο προοίμιο της Ιλιάδας, έτσι κι εδώ, στη Μούσα αναθέτει ο ποιητής τόσο την εξαγγελία του επικού του θέματος όσο και την αφηγηματική του αφετηρία. Με τα δεδομένα αυτά ενισχύεται η εντύπωση ότι η Μούσα υπαγορεύει το ποίημα, και ο ποιητής το υποδέχεται, για να το μεταδώσει στο ακροατήριό του.
Στον κορμό της Οδύσσειας εντοπίζονται άλλες έξι σχετικές αναφορές, οι οποίες, εκτός από τις δύο τελευταίες, ορίζουν τις σχέσεις Μούσας και αοιδού (θ 63, 73, 481, 488, ω 60 και 62). Οι τέσσερις, συγκεντρωμένες στην όγδοη ραψωδία, αφορούν τη μουσική κάλυψη του τυφλού αοιδού Δημοδόκου. Τον διδακτικό εξάλλου ρόλο ενός θεού, που εμπνέει τα κάθε λογής τραγούδια του, επικαλείται και ο, αυτοδίδακτος κατά τα άλλα, Φήμιος μπροστά στον Οδυσσέα, για να σώσει το κεφάλι του μέσα στο άγριο μακελειό της μνηστηροφονίας (χ 447-448). Τέλος, οι αναφορές της εικοστής τέταρτης ραψωδίας ανακαλούν στον κάτω κόσμο τον επικήδειο θρήνο των Μουσών στην πρόθεση του νεκρού Αχιλλέα, που δεν αφήνει κανέναν παριστάμενο ασυγκίνητο (ω 60-61). Αυτή είναι η μουσική σοδειά των δύο ομηρικών επών, από την οποία προκύπτουν δύο πορίσματα:
(1) Πέρα από τη μνημονική υποστήριξη που παρέχουν οι Μούσες στον ποιητή, υποδηλώνεται ότι αυτές τον καθιερώνουν με το θεολογικό και μουσικό τους κύρος, ενώ συγχρόνως τον περιβάλλουν με τη συμπάθειά τους, εφόσον δεν τις ανταγωνίζεται.
(2) Στις Μούσες οφείλει ο αοιδός την έμπνευσή του: αυτές του υποβάλλουν το θέμα της αοιδής που καλείται να τραγουδήσει. Οι Μούσες τού μαθαίνουν κάθε λογής τραγούδια, ωσότου γίνει, αν γίνει κάποτε, αυτοδίδακτος.
Το κρίσιμο ερώτημα παρά ταύτα παραμένει: είναι ο αοιδός (κατά προέκταση ο ραψωδός και ο ποιητής) φερέφωνο και παίγνιο των Μουσών, όπως ισχυρίζεται ο Πλάτων στον διάλογό του Ίων, επιχειρώντας να του αφαιρέσει κάθε ποιητική πρωτοβουλία και αυτονομία; Η απάντηση στην προκλητική αυτή ερώτηση κρύβεται ίσως στα προοίμια των ομηρικών επών, εκεί δηλαδή που τυπολογικά προβάλλεται η επικυριαρχία των Μουσών πάνω στον ποιητή και στο ποίημα.
Η Μούσα και ο ποιητής
Πέρα από την επίκληση της Μούσας, τα δύο προοίμια προϋποθέτουν έναν αοιδό, που είναι σε θέση: να εξονομάσει και να αξιολογήσει προκαταβολικά το θέμα του έπους του σε ελάχιστους στίχους· να φανταστεί τα κεφάλαιά του· να ορίσει την αρχή του και το τέλος του. Με τους όρους αυτούς, η Μούσα καλείται να υπαγορεύσει στον επικό ποιητή ό,τι στην πραγματικότητα της υπαγορεύει ο ίδιος. Πρόκειται επομένως για αμοιβαία υπαγόρευση της Μούσας στον ποιητή και του ποιητή στη Μούσα. Έτσι όμως η αφηγηματική επικυριαρχία της Μούσας μειώνεται. Τούτο σημαίνει ότι κάτω από την ομολογημένη γνώση των Μουσών και τη φαινομενική άγνοια του αοιδού (τυπικό σχήμα, κληροδοτημένο από την προηγούμενη επική παράδοση) υπόκειται ένας γνωστός στο ακροατήριο μύθος. Από τη μυθολογική αυτή αποθήκη αντλούν τόσο η Μούσα όσο και ο ποιητής, ανταλλάσσοντας τη γνώση τους.
Όσο για την έμπνευση και τη διδαχή που παρέχουν οι Μούσες στον αοιδό, φαίνεται να παραπέμπουν σε παραδοσιακές αρχές της ποίησης, που κυριαρχούν εφεξής στην ελληνική αρχαιότητα και επιβιώνουν έως τις μέρες μας ως κοινοί πλέον τόποι. Στον Ησίοδο μάλιστα συνδυάζονται με τη θεοφάνεια των Μουσών, την οποία καταθέτει ο ποιητής σε τριτοπρόσωπη αφήγηση ως προσωπική εμπειρία του, που μπορεί να ερμηνευθεί και ως αποκάλυψη (Θεογονία 22-35).
Τελικώς η σχέση Μούσας-ραψωδού δεν είναι, όσο φαίνεται σε πρώτη ματιά, ετεροβαρής, με τη Μούσα να έχει, συνεχώς και επιδεικτικά, το πάνω χέρι. Μάλλον πρόκειται για συνεργατική σχέση, προς όφελος της μουσικής ποίησης. Η Μούσα στην προκειμένη περίπτωση αποτελεί τον θεολογικό συντελεστή της· ο ποιητής τον ανθρώπινο. Οι δύο συντελεστές συνάπτονται μεταξύ τους με αμοιβαία συμπάθεια, που παίρνει τη μορφή επίκλησης και ανταπόκρισης: η Μούσα επιλέγει τον ευνοούμενό της αοιδό και του προσφέρει τη μουσική δωρεά της· ο αοιδός υποδέχεται τον χαρισμένο αυτό ρόλο, εκτελώντας κατά κανόνα με έμπνευση και συνέπεια την αποστολή του. Από την άποψη αυτή ο ραψωδός διαμεσολαβεί, για να κυκλοφορήσει γύρω του η μουσική ποίηση. Η διαμεσολάβησή του όμως αυτή είναι αμφίδρομη: ό,τι παίρνει από τις Μούσες, το καλλιεργεί· μετασχηματίζει την ποίηση σε ποίημα, που το προσφέρει στους ακροατές του, ενώ συγχρόνως το επιστρέφει στη Μούσα του. Από εκεί και πέρα οι Μούσες δεν εμπλέκονται στα δρώμενα και στους δράστες των ομηρικών επών, όπως συμβαίνει με τους ομηρικούς θεούς, που αυτοί χώνονται κάθε τόσο στα πόδια του, διεκδικώντας το ποιητικό μερτικό τους. Πρώτος και καλύτερος ο Δίας.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου