Αρχαία Ελληνική Τραγωδία: μια νεωτερική οπτική της

Η ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΣΤΗΝ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΨΥΧΙΣΜΟΥ

     Εξ' αρχής, θα ήθελα να τονίσω μια θεμελιώδη προϋπόθεση, το κύρος της οποίας δεν αφορά μόνο την ανάγνωση κάποιου ή κάποιων επεισοδίων που εισάγουν ευθέως το ζήτημα της ψυχικής διαταραχής, της παραφροσύνης ή της αυτοκτονίας στο σχέδιο και την προοπτική των αρχαίων τραγικών, αλλά και προπαντός συνολικά την ανάγνωση του αρχαίου δράματος, από τη σκοπιά της νεωτερικής οπτικής. Η προϋπόθεση αυτή έχει διατυπωθεί ευκρινώς από τον Jean Starobinski, και προτίθεμαι εδώ να συνοψίσω τα κατά την αντίληψη μου κυριότερα στοιχεία της, οιονεί προλογικού σημειώματος στο δικό μου ερμηνευτικό εγχείρημα.

  Αναφερόμενος στον τύπο της ψυχολογικής εξήγησης και ερμηνείας των ηρώων της τραγικής μυθοπλασίας και των πράξεων τους, ο Starobinski παρατηρεί ότι, αφού η ψυχανάλυση δανειοδοτήθηκε από την αρχαία τραγωδία, επιστρέφει σε αυτήν, προκειμένου να διαυγάσει τα κίνητρα των ηρώων της και να ερμηνεύσει τις πράξεις τους· αυτή όμως η επιστροφή προκαλεί συγχρόνως μια σημαντική στρέβλωση της σημασίας και γίνεται πρόξενος κακώσεων στα έργα και τις ημέρες των τραγικών ηρώων. “Η Ψυχανάλυση, διατείνεται ο Starobinski, “ανατέμνει τους ήρωες της τραγωδίας σαν να είχαν σχέση με το ασυνείδητο τους, με το βιωμένο παρελθόν τους, ενώ ο δραματουργός μας τους δείχνει στη συναλλαγή τους με τους θεούς”. Τους μεταχειρίζεται σαν πραγματικά όντα, προικισμένα με πραγματική παιδική ηλικία, τα τραύματα της οποίας πρέπει να ανευρεθούν, ενώ οι ήρωες υπάρχουν μόνο μέσα στον ποιητικό λόγο που τους δόθηκε. Με δύο λόγια, οι ηρωικές μορφές μεταναστεύουν από έναν τόπο που τον κατοικεί η οργή των θεών, για να εισχωρήσουν στην τάξη των εικόνων, που παρουσιάζουν τον εσωτερικό κίνδυνο να αποτελείται από ανεκπλήρωτα συναισθήματα. Το ποιητικό τους ανάστημα, το μεγαλείο των δεινών τους είναι απλώς η εξιδανικευμένη εκδοχή μιας άτεχνης επίλυσης της οικογενειακής σύγκρουσης. Κατά συνέπεια συμβάλλουν σε μια ιδιωτική κάθαρση, σε έναν κόσμο που εγκαταλείφθηκε από τους θεούς[1].

Η συμφωνία μου με τον Starobinski σταματά εδώ. Όσα πρόκειται να αφηγηθώ σχετικά με την τραγική γνώση στο υπόδειγμα της σοφόκλειας τραγωδίας ¨Αίας¨, στοχεύουν σε μια διαφορετική ερμηνευτική προσέγγιση από εκείνη του Starobinski, σε μια διαφορετική αντίληψη περί του τραγικού ήρωος και των παθών του.

     Στην αυθεντική του εκδοχή, ο Άιας ο Τελαμώνιος είναι ένας τυπικός ομηρικός ήρωας. Σύμβολο της ηρωικής τάξης και του κόσμου του: γιγάντιο ανάστημα, φρόνημα ανεξάρτητο, ρώμη μυθική. Ρίχνεται στην μάχη δίχως να υπολογίζει τη βοήθεια των θεών, αρνούμενος την προστασία της Αθηνάς, χωρίς ωστόσο περιφρόνηση. Η συνδιαλλαγή του με τους θεούς εδράζεται σταθερά πάνω στην ανεξαρτησία του πολεμικού φρονήματος του και μοναδικός του στόχος είναι η δόξα την οποία μόνο οι δικές του απεριόριστες δυνάμεις μπορούν να εγγυηθούν. Έχει μέσα του “τη σιωπηλή δύναμη της γης”[2]. Ο Ηρακλής τον έχει κάνει άτρωτο[3]. “Ανδρών ου μεγ' άριστος εήν Τελαμώνιος Αίας”, λέγει γι’ αυτόν ο Όμηρος, και το αριστείο που του απονέμει αντανακλά τη ρώμη, τη γενναιοδωρία, το ανεξάρτητο φρόνημα και το μεγαλείο με τα οποία είναι προικισμένος. Η ψυχή του δεν γνωρίζει άλλη επιθυμία παρά τη δίψα του ανδραγαθήματος, μια άσβεστη δίψα που είναι άλλωστε ο αναγνωρισμένος κώδικας του ηρωικού κοσμοειδώλου.

     Σ' αυτό το κοσμοείδωλο, εξηγεί ο Georg Lukacs, “η ψυχή δεν γνωρίζει ακόμα καμία άβυσσο μέσα της που να την παρασέρνει στην πτώση ή να την ανεβάζει στα ύψη. ενόσω η θεότητα του διαφεντεύει το σύμπαν και μοιράζει τα άγνωστα και άδικα χαρίσματα της μοίρας βρίσκεται αντίκρυ στον άνθρωπο, ακατανόητη αλλά γνώριμη και κοντινή, όπως ο πατέρας αντίκρυ στο μικρό του παιδί, δεν υπάρχει πράξη που να μην ειναι ταιριαστή φορεσιά για την ψυχή”[4] . Ο Αίας γνωρίζει τους θεούς που τον διαφεντεύουν και συνδιαλέγεται μαζί τους· οι πολεμικές του αρετές και τα ανδραγαθήματα του είναι η ταιριαστή φορεσιά της ψυχής του. Η ψυχή του είναι το γιγαντιαίο σώμα και αυτό το σώμα διακατέχεται εξ' ολοκλήρου από το πάθος της δόξας και του ανδραγαθήματος, αντιμετωπίζοντας το ενδεχόμενο του θανάτου ως πράξη ηρωική, αφού και ο θάνατος ανήκει στην ηρωική του φύση.

     “Ο θάνατος” λέγει ο Ian Kot, “ανήκει στην ιδία φυσική τάξη όπως το γενναίο φαγοπότι πριν από τη μάχη και το αιχμάλωτο κορίτσι που περιμένει στο αντίσκηνο μετά τη μάχη”[5]. Κάθε άλλη σχέση με τον θάνατο είναι αδιανόητη για τον ομηρικό Αίαντα. Και προπαντός, ο αναστοχασμός του θανάτου έξω από την προοπτική του άθλου, έξω από τον κλειστό κόσμο της ηρωικής αναμέτρησης με ήρωες τον οποίων οι πράξεις συστοιχούν πλήρως με το δικό του ηρωισμό, του είναι απόλυτα ξένος. Στοχασμός και αναστοχασμός, ψυχικό τραύμα και άβυσσος της ψυχής, πτώση και ανάσταση, δεν του ανήκουν. Ο Αίας διαβάζει τον εαυτό του μόνο μέσα στα συμφραζόμενα του κόσμου του. Ο αρχαϊκός κόσμος του Ομήρου αποτυπώνει στον Αίαντα το συμμετρικό, συμφιλιωτικό του πρόσωπο τη χοϊκή δύναμη που συμφιλιώνει τις πράξεις των θεών με τις πράξεις των ανθρώπων.

     Αυτόν τον Αίαντα επιλέγει ο Σοφοκλής προκειμένου να εφαρμόσει την τραγική του πρόθεση, να τον ξεριζώσει απο το φυσικό, διανοητικό και ψυχικό του περιβάλλον, να τον καταστήσει όχημα ενός άλλου κόσμου και ενός άλλου πάθους, μιας διαφορετικής ομιλίας και συνομιλίας με τους θεούς και τους ανθρώπους. Αυτόν τον Αίαντα επιλέγει, μέσω της σοφόκλειας στρέβλωσης του ηρωικού κοσμοειδώλου, και η Αθηνά για θύμα της. Η μεταμόρφωση του Αίαντα συντελείται σε μια περιοχή της ψυχής όπου το “αγανακτικόν ήθος”, καθώς το ονομάζει ο Πλάτων, άγνωστο και ακατανόητο στον ηρωικό κόσμο, διαφεντεύει τους ανθρώπους, όπως άλλοτε τους διαφέντευαν οι θεοί.

     Ο σοφόκλειος Αίας συγκροτείται ως φορέας σύγκρουσης ανάμεσα στο ηρωικό και στο τραγικό, ανάμεσα στην απόλυτη συμμετρία της ηρωικής τάξης και στην ασυμμετρία του τραγικού πεπρωμένου. Η παραφροσύνη του Αίαντα είναι η πιστοποίηση της σύγκρουσης και ταυτοχρόνως η φοβερή στιγμή της μετάβασης από την ηρωική πράξη στην τραγική, από το ηρωικό δρώμενο, που το καταυγάζει το φως, στο τραγικό ναυάγιο, που το καλύπτει το ζοφερό σκότος. “Η παραφροσύνη είναι το εισόδιο του Αίαντα στην τραγική γνώση. Η αντιστρόφως, τραγική γνώση δεν επιτρέπει παρά μονάχα μια είσοδο σ' αυτήν: τη ματωμένη ομίχλη με την οποία η Αθηνά καλύπτει τα μάτια του Αίαντα: την απογύμνωση του από το ηρωικό μεγαλείο και την καταβύθιση του στον απύθμενο και ερεβώδη κόσμο του τραγικού ναυαγισμού. “Ο Αίας”, αποφαίνεται ο Ian Kott, “απογυμνώνεται από το μεγαλείο και τον ηρωισμό του πριν του δώσει ο Σοφοκλής” μια στιγμή διορατικότητας και πριν του ξαναδώσει ένα ζοφερό μεγαλείο, τόσο διαφορετικό από το μητρικό, κι ένα άλλο, πολύ διαφορετικό είδος ηρωισμού[6].

     Η παραφροσύνη του Αίαντα ως εισόδιο στην τραγική γνώση χλευάζει τον ηρωικό και χλευάζεται απ’ αυτόν. Είναι αυτή η αμφίδρομη χλεύη που αποδομεί τον ηρωικό θάνατο και μέσα από αυτή την αποδόμηση αναδύεται ο αυτοχειριασμός, η αυτοκτόνος κατάσταση ως αυθεντική ανθρώπινη κατάσταση, ως πράξη μέσω της οποίας ο αντι-ηρωικός άνθρωπος (θα έλεγε κάποιος: ο σημερινός άνθρωπος, τηρουμένων βέβαια των αναλογιών μέσα στις εποχές και τα πεπρωμένα τους) φθάνει στην οριακή κατάσταση του, που είναι η μέσω του εκουσίου θανάτου τραγική γνώση και το τραγικό του πεπρωμένο. Η ασυμμετρία του τραγικού ορθώνεται ενάντια στη συμφιλιωτική συμμετρία του ηρωικού και την καταφρονεί, την σαρκάζει (ο Σοφοκλής διαβάζει τον Όμηρο σαρκαστικά, μας ειδοποιεί ο Ian Kott[7]) και την περιπαίζει, ενώ ταυτοχρόνως ως μαία προσπαθεί να ξεγεννήσει το τραγικό πεπρωμένο μέσα από τους πόνους και τις οδύνες της ηρωικής πράξης, η οποία το εγκυμονεί.

     Στη σοφόκλεια τραγωδία, αυτή η γέννα έρχεται από τα θολωμένα, αιμάτινα μάτια του Αίαντα: από το “αγανακτικόν του ήθος”, το άλογο μέρος της ψυχής, και από τη μανία στην οποία η Αθηνά, αποβάλλοντας το ομηρικό της προσωπείο, προσχεδιασμένα και σταθερά τον σπρώχνει, καθώς ο συγχυσμένος νους του σφαγιάζει τους Ατρείδες, σφαγιάζοντας άκακα ζώα. Η τρέλα είναι το θεϊκό σημάδι που η Αθηνά τοποθετεί πάνω στον Αίαντα. Ένα σημάδι ανεξίτηλο που τον μεταμορφώνει από ήρωα του επικού κόσμου σε τραγικό ήρωα. Δίχως αυτό το ανεξίτηλο και θεϊκό σημάδι, η γέννα θα ήταν αδιανόητη και κατά συνέπεια η τραγική πράξη ματαιωμένη. Η φοβερή στιγμή της μετάβασης του ήρωα από το επικό στο τραγικό, δηλαδή η παραφροσύνη του, είναι η τυπογραφία της τραγικής γνώσης.

     O Karl Jaspers μας έχει ξεναγήσει ασφαλώς σε αυτή την αντίληψη του τραγικού (αντίληψη που εμπλέκει ταυτοχρόνως το σημερινό διαφωτιστικό υποκείμενο και τον αμφίσημο ψυχισμό του), η οποία δημιουργεί τον σοφόκλειο Αίαντα σε αντιμαχία προς την αθωότητα της γήινης δύναμης του ομηρικού ήρωα “Το παλαιό ζει ακόμη”, λέγει ο Jaspers “εν όσω το νέο εκτυλίσσεται”. Το δυναμικό ρήγμα του νέου πρέπει αρχικώς να ναυαγήσει στη σταθερότητα και την δρώσα ακόμη συνοχή του παλαιού. Η μετάβαση είναι ο τόπος του: η αρχαία τραγωδία στην ερμηνεία του σύγχρονου ψυχισμού. Το παλαιό έχει το δίκιο του διότι είναι ακόμη παρόν, ζει και εμφανίζεται από μια πλούσια και σχηματισμένη από την παράδοση ζωτικότητα, αν και το σπέρμα της φθοράς έχει ήδη προετοιμάσει την απονέκρωση του. Το νέο έχει το δίκιο του, αλλά αυτό δεν έχει ακόμη διασφαλιστεί από την παγιωμένη τάξη μιας κοινωνικής κατάστασης και μιας αγωγής να φυλάσσεται προσωρινά σ’ έναν κενό χώρο. Μόνο όμως τους ήρωες, την πρώτη εμφάνιση του νέου, μπορεί το παλαιό, σ’ έναν έσχατο αγώνα επιστράτευσης των δυνάμεων του, να καταστρέψει’’[8].

     Η ηρωική τάξη, η παγιωμένη και πλούσια σχηματισμένη από την παράδοξη ζωτικότητα, επιστρατεύει όλες της τις δυνάμεις, ανθρώπους και θεούς, άδικη μοιρασιά των όπλων του Αχιλλέα, τον Οδυσσέα τον πολύτροπο και τη σοφή Αθηνά, προκειμένου να καταστρέψει τον τραγικό Αίαντα προκειμένου να τον ξεριζώσει και να εμφυσήσει το “αγανακτικόν ήθος” στα έγκατα της ψυχής του. Γι’ αυτό, τον χλευάζει, τον γελοιοποιεί, τον κάνει να αισθάνεται ντροπιασμένος, δίχως τόπο να κατοικήσει μέσα στη διαύγεια, η οποία ακολουθεί τη στιγμή της παραφροσύνης, δίχως παρελθόν προς το οποίο να μπορεί να στραφεί και να στηρίξει την αγωνία του, το καινούργιο δίκιο του έναντι της φθοράς που έχει ήδη υποστεί η παλαιά ηρωική του τάξη. Η παράφρονα πράξη του τον αποκόπτει βίαια από τη πατρική μορφή, που είναι η ύψιστη εκδήλωση του παλαιού κόσμου, από το ηρωικό του παρελθόν. Αυτή η αποκοπή από τον κόσμο της παράδοσης (χαρακτηριστικό εξάλλου και του σύγχρονου εκκοινωνισμένου και λογοκρατούμενου ατόμου), αυτή η αποξένωση από τη ζωτικότητα του παλαιού που το σπέρμα της φθοράς έχει ωστόσο προετοιμάσει την απονέκρωση του, αυτή η χλεύη και η γελοιοποίηση μέσα στον κενό χώρο τον οποίο διανοίγει το ρήγμα του μη- ακόμη διασφαλισμένου νέου, της ανασφαλούς ακόμη τραγικής γνώσης, στα σπλάχνα και στον νου, είναι τα ασφαλέστερα κίνητρα της αυτοκαταστροφής του Αίαντα. Η αυτοκτονία είναι το τίμημα που ο Αίας οφείλει να πληρώσει από τη στιγμή που η προσχεδιασμένη από τη θεά παραφροσύνη του τον έχει εισάγει στην άβυσσο του κόσμου της τραγικής επίγνωσης. “Ο Αίας” , αποφαίνεται ο Ian Kott, “γκρεμίστηκε αμετάκλητα στην κατάσταση που για τον Σοφοκλή είναι η μοναδική Ανθρώπινη κατάσταση”. Εξαπατημένος από τους θεούς και τους ανθρώπους ο Αίας είναι ξένος προς τον κόσμο, είναι ξένος προς τον εαυτό του, διότι ο Αίας που δεν είναι πια ήρωας είναι το “δεινότατον”, ο ξένος, ο αλλότριος και ο αλλοτριωμένος”[9]. Θα προσέθετα: ένας Αίας που στέκεται πλέον εγγύτατα προς τον σημερινό αλλοτριωμένο άνθρωπο, εξόριστος από τον εαυτό του, αλλότριος, λείος και σκληρός σαν βότσαλο, για να θυμηθώ την ορολογία της Julia Kristeva.

     Μέσα από τις φοβερές οδύνες του τοκετού, ο τραγικός Αίας γεννάται με μια τρομακτική κραυγή. Το σπαθί με το οποίο επιτέλεσε την παράφρονα πράξη του και πάνω στο οποίο θα πέσει, είναι το όργανο ενός πεπρωμένου που ο ηρωικός κόσμος αγνοεί, μιας επανάστασης που την καθοδηγεί το ζοφερό σκότος του “αγανακτικού ήθους”. Ενός ήθους που ταιριάζει μόνο στην τραγική κραυγή και δεν είναι η ταιριαστή φορεσιά του σώματος. Καθώς παρατηρεί ο Starobinski: ‘‘ο τραγικός Αίας είναι ο επαναστατημένος που διασχίζει το σκοτάδι της νύχτας για να φθάσει στις εκβολές ενός ολέθριου πρωινού: το νόημα του δραματικού προσώπου εγγράφεται σε αυτή τη διαδρομή”[10].

     Μια διευκρίνιση είναι εδώ απαραίτητη προκειμένου να εισχωρήσουμε σε ότι ονομάζουμε ηρωική φύση στον ψυχισμό και την τραγωδία του Αίαντα. Ήδη παρεμβατικά, έχω υπαινιχθεί ομοιότητες και παραλληλισμούς της τραγικής γνώσης με τον σύγχρονο ψυχισμό στο πεδίο της αποκοπής του ανθρώπινου υποκειμένου από την εδραιωμένη και σημασιοδοτούσα παράδοση, δηλαδή από το δίκαιο του παλαιού, με αποτέλεσμα τη βίαιη και συγκρουσιακή ανάδυση του νέου που διεκδικεί το δικό του δίκαιο, συνθήκη η οποία μεταβάλει τον ψυχισμό του σύγχρονου υποκειμένου και το εγκαθιστά μέσα στον κόσμο ως τραγικό υποκείμενο που υπόκειται στην ταραγμένη συναισθηματικά και ψυχικά διαπόρευση του μέσα σε έναν παραπέοντα κόσμο, σε μια άβυσσο της ψυχής και του νοός.

     Η μεταστροφή του Άιαντα χαρακτηρίζεται από τη μεταβολή της ηρωικής του φύσης σε τραγική φύση. Τι επιχειρούμε να δηλώσουμε με αυτή τη μεταβολή; Τουλάχιστον, για το σύγχρονο υποκείμενο μιλούμε για μια αδιέξοδη αλλά αναγκαία επιστροφή. Για να δανειστώ τη διατύπωση του Jean – Claude Milner πρόκειται για μια παλινόρθωση του αρχαίου πρωτοκόλλου “την επικράτεια των σιωπηρών νόμων, που δεν έχουν ανάγκη να εκφραστούν με ανθρώπινη γλώσσα προκειμένου να εξαναγκάσουν : είναι η φύσις, η φύση υπό τη μη νεωτερική έννοια του όρου”[11]. Αυτή η μη νεωτερική φύσις είναι που παραπέμπει τον Αίαντα, συσκοτισμένο και αυτοκτόνο, στο νεωτερικό υποκείμενο και στον ψυχισμό του. Με άλλα λόγια, ο Αίας, ο ξένος προς τον εαυτό του, λειτουργεί Η αρχαία τραγωδία στην ερμηνεία του σύγχρονου ψυχισμού καθρεπτικά ως πρότυπο της διαταραχής του στον σύγχρονο άνθρωπο, τον αποξενωμένο, τον αλλότριο και αλλοτριωμένο, ο οποίος εξαναγκάζεται να πράττει στην επικράτεια των σιωπηρών νόμων, οι οποίοι βρίσκονται στο πριν της γλώσσας, ενώ ο ίδιος μάταια επιχειρεί να φανερώσει τον κόσμο και να φανερωθεί μέσα σ' αυτόν σε ένα ακατανόητο μετά, δηλαδή σε μια σύμβαση στην επικράτεια του εκφρασμένου νόμου, ψυχικού, συναισθηματικού και κοινωνικού.

     Ο Αίας δηλώνεται και δηλώνει, εν απουσία του ηρωικού, την τραγικότητα του σύγχρονου, ήτοι μια παράδοξη σχέση της αισθητικής αγωγής με τη θεραπεία, εν απουσία θεραπείας και υπό το κράτος της αισθητικής αγωγής. Αυτή η παραδοξότητα είναι άλλωστε που γεφυρώνει το αβυσσαλέο χάσμα μεταξύ της τραγωδίας και του σύγχρονου ψυχισμού. Στην πραγματικότητα, η μέσω της τραγωδίας αισθητική αγωγή του σύγχρονου ανθρώπου επιβάλλει ένα μοντέλο “μυθικής ψυχολογίας”, όχι πολύ μακριά από τη μυθοποιητική ψυχαναλυτική θεώρηση ούτε όμως τόσο κοντά σ’ αυτήν ώστε να ταυτίζεται μαζί της. Η “μυθική ψυχολογία” μας παραπέμπει διαρκώς στο Ηρακλείτειο “ήθος ανθρώπων δαίμων”, υπό την έννοια ότι, όπως παρατηρούν οι Jean Pierre Vernant και Pierre Vidal-Naquet, “αυτό που ονομάζουμε δαίμων είναι ακριβώς ο χαρακτήρας του ανθρώπου – κι αντίστροφα: αυτό που ονομάζουμε χαρακτήρα ενός ανθρώπου είναι στην πραγματικότητα ένας δαίμων”[12]
.
Προκύπτει, ωστόσο, εδώ ένα κρίσιμο για τη συζήτηση μας ζήτημα: Πως πρέπει να εννοήσουμε την αισθητική αγωγή; Και ειδικότερα, πως η τραγωδία, στις διάφορες μορφές της μέσα στη διαδρομή του είδους, συμβάλλει κατά τρόπον ώστε να τροποποιεί αποφασιστικά τις μορφές, τα νοήματα, τις σημασίες και τον ψυχισμό του ανθρώπου, και μάλιστα να θεωρείται ως σημαντικότατο πεδίο της αισθητικής αγωγής, ανεξάρτητα από τους τρόπους της ερμηνείας της μέσα στον χρόνο;

     Τα ερωτήματα αυτά μας οδηγούν ασφαλώς στην ιδιαίτερη φύση και λειτουργία της γλώσσας, μέσα από την οποία αναδύεται η αισθητική αγωγή ως γλωσσική παρέμβαση στη διαμόρφωση της φύσης και του χαρακτήρα των ανθρώπινων συναισθημάτων, και μάλιστα στο πεδίο των κινήτρων της ανθρώπινης ψυχής, όπου παράγονται σημασίες του εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου. Άρα, η αισθητική αγωγή είναι η κατ' εξοχήν vis formandi του τόπου των σημασιών, και υπό την έννοια αυτή συγκροτεί μια πανίσχυρη παρέμβαση της γλώσσας στα έργα και τις ημέρες του ανθρώπου, στα κίνητρα και στις πράξεις του. Έτσι, τα ανθρώπινα συναισθήματα “γραπώνονται” στη γλώσσα, όχι γλωσσολογικά ή γραμματολογικά, άλλα σημασιολογικά, δηλαδή ως αισθητικές βλέψεις μέσα στον κόσμο και προς χάριν του κόσμου, ως παραγωγή πολλαπλών και πολλές φορές αντιτιθέμενων σημασιών στον ίδιο φορέα του νοήματος ή της πράξης. Άλλωστε ο αμφίβολος χαρακτήρας των σημασιών είναι το κλειδί των αφηγήσεων, χωρίς τις οποίες τόσο ο εσωτερικός όσο και ο εξωτερικός κόσμος μαθηματικοποιείται, ήτοι απονεκρώνεται μέσω της επιστημονικοποίησής του.

     Σε αυτό ακριβώς το κατεξοχήν σημαντικό πεδίο της αφήγησης, η τραγωδία υπήρξε και παραμένει ένα υπόδειγμα, το οποίο δύσκολα υπερβαίνεται, με την έννοια ότι “η τραγική μούσα” διαπερνά το συνολικό εύρος της αισθητικής αγωγής όπως και το συνολικό εύρος των μορφών, των νοημάτων και των σημασιών της “πρόζας του κόσμου”.
-------------------------
[1] Jean Starobinski, Τρεις Μανίες, μτφρ. Χρήστος Αγγελάκος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1992, σ. 17.
[2] J.H. Flinley, αναφέρεται απο τον Ian Kott στο βιβλίο του Θεοφαγία, μτφρ. Αγγέλα Βερυκοκάκη – Αρτέμη, Εξάντας, Αθήνα 1976, σ. 72.
[3] Κ. Κερέννι, Η Μυθολογία των Ελλήνων, μτφρ. Δ. Σταθόπουλος, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1975, σ. 561.
[4] Georg Lukacs, Η θεωρία του Μυθιστορήματος, μτφρ. Σεραφείμ Βελέτζας, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1978, σσ. 26-27.
[5] Ian Kott, ο.π., σ. 68.
[6] Ό.π., σσ. 62-63
[7] Ό.π., σ. 71.
[8] Karl Jaspers, Περί του Τραγικού, μτφρ. Θεόδωρος Λουπασάκης, εκδ. Έρασμος, Αθήνα 1990, σελ. 30.
[9] Ian Kott, ο.π., σ. 74.
[10] Jean Starobinski, ο.π., σελ. 57
[11] Jean – Claude Milner, «Από τη γλωσσολογία στη Linguisterie». Στο Ο Λακάν, το Γραπτό, Η Εικόνα, μτφρ. Διονυσία Περούντιου, εκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2003, σ. 27.
[12] Jean – Pierre Vernant και Pierre Vidal Naquet, Μύθος και τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Στέλλα Γεωργούδη, εκδ. Κέρδος, Αθήνα 1974, σ. 42.