ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ - Η έννοια της αισθητικής

Εισήχθη στο φιλοσοφικό λεξικό κατά τη διάρκεια του δέκατου όγδοου Αιώνας, ο όρος «αισθητική» έχει καταλήξει να χαρακτηρίζει, μεταξύ άλλα πράγματα, ένα είδος αντικειμένου, ένα είδος κρίσης, ένα είδος στάση, ένα είδος εμπειρίας και ένα είδος αξίας. Για τα περισσότερα Εν μέρει, οι αισθητικές θεωρίες έχουν διχαστεί σε ερωτήματα ειδικά για τον έναν ή τον άλλο από αυτούς τους χαρακτηρισμούς: αν Τα έργα τέχνης είναι αναγκαστικά αισθητικά αντικείμενα. Πώς να τετραγωνίσετε το δήθεν αντιληπτική βάση αισθητικών κρίσεων με το γεγονός ότι Αιτιολογούμε την υποστήριξή τους· Πώς να συλλάβετε καλύτερα το άπιαστο αντίθεση μεταξύ αισθητικής στάσης και πρακτικής. Αν θα το κάνετε ορίζουν την αισθητική εμπειρία σύμφωνα με τη φαινομενολογική ή αναπαραστατικό περιεχόμενο· Πώς να κατανοήσετε καλύτερα τη σχέση μεταξύ αισθητική αξία και αισθητική εμπειρία. Ωστόσο, τον τελευταίο καιρό έχουν ανακύψει ζητήματα γενικότερης φύσεως, τα οποία τείνουν να έχουν ένα σκεπτικιστικό cast: αν οποιαδήποτε χρήση της «αισθητικής» μπορεί να να εξηγηθεί χωρίς προσφυγή σε κάποιον άλλο. Εάν η συμφωνία Ο σεβασμός οποιασδήποτε χρήσης αρκεί για να θεμελιώσει ουσιαστική θεωρητική συμφωνία ή διαφωνία· εάν ο όρος απαντά τελικά σε οποιαδήποτε θεμιτό φιλοσοφικό σκοπό που δικαιολογεί τη συμπερίληψή του στο λεξικό. Ο σκεπτικισμός που εκφράστηκε από τέτοιες γενικές ερωτήσεις δεν το έκανε αρχίζουν να εδραιώνονται μέχρι το τέλος του 20ου αιώνα, και αυτό Το γεγονός εγείρει το ερώτημα αν (α) η έννοια της αισθητικής είναι εγγενώς προβληματική και μόλις πρόσφατα καταφέραμε να δείτε ότι είναι, ή (β) η ιδέα είναι ωραία και είναι μόλις πρόσφατα ότι έχουμε μπερδευτεί αρκετά για να φανταστούμε το αντίθετο. Εκδίκαση μεταξύ αυτών των δυνατοτήτων απαιτεί ένα πλεονέκτημα από το οποίο να ληφθεί υπόψη τόσο πρώιμη όσο και όψιμη θεωρητικοποίηση σε αισθητικά θέματα.

1. Η έννοια της γεύσης

1.1 Αμεσότητα
1.2 Αδιαφορία
2. Η έννοια της αισθητικής

2.1 Αισθητικά αντικείμενα
2.2 Αισθητική κρίση
2.3 Η αισθητική στάση
2.4 Αισθητική εμπειρία
2.5 Αισθητική αξία

2.5.1 Το αισθητικό ζήτημα
2.5.2 Το κανονιστικό ερώτημα

1. Η έννοια της γεύσης

Η έννοια της αισθητικής προέρχεται από την έννοια της γεύσης. Γιατί Η έννοια της γεύσης προκάλεσε τόσο μεγάλη φιλοσοφική προσοχή κατά τη διάρκεια Ο 18ος αιώνας είναι ένα περίπλοκο θέμα, αλλά αυτό είναι σαφές: το Η θεωρία της γεύσης του δέκατου όγδοου αιώνα εμφανίστηκε, εν μέρει, ως διορθωτική στην άνοδο του ορθολογισμού, ιδιαίτερα όπως εφαρμόζεται στην ομορφιά, και στην Η άνοδος του εγωισμού, ιδιαίτερα όπως εφαρμόζεται στην αρετή. Εναντίον Ορθολογισμός για την ομορφιά, η θεωρία της γεύσης του δέκατου όγδοου αιώνα η κρίση της ομορφιάς να είναι άμεση. ενάντια στον εγωισμό για την αρετή, Θεωρούσε την ευχαρίστηση της ομορφιάς ανιδιοτελή.

1.1 Αμεσότητα

Ο ορθολογισμός για την ομορφιά είναι η άποψη ότι οι κρίσεις της ομορφιάς είναι κρίσεις της λογικής, δηλαδή ότι κρίνουμε ότι τα πράγματα είναι όμορφα με βάση συλλογισμός του, όπου ο συλλογισμός του συνήθως περιλαμβάνει την εξαγωγή συμπερασμάτων από αρχές ή εφαρμογή εννοιών. Στις αρχές του 18ου αιώνα, ο ορθολογισμός για την ομορφιά είχε επιτύχει την κυριαρχία στο και ωθήθηκε σε νέα άκρα από τον "Les géomètres», μια ομάδα θεωρητικών της λογοτεχνίας που με στόχο να φέρει στη λογοτεχνική κριτική τη μαθηματική αυστηρότητα που Ο Καρτέσιος είχε φέρει στη φυσική. Όπως το έθεσε ένας τέτοιος θεωρητικός:

Ο τρόπος σκέψης για ένα λογοτεχνικό πρόβλημα είναι αυτός που επισημαίνεται από Descartes για προβλήματα φυσικής επιστήμης. Ένας κριτικός που δοκιμάζει οποιαδήποτε Ο άλλος τρόπος δεν αξίζει να ζει στον παρόντα αιώνα. Υπάρχει Τίποτα καλύτερο από τα μαθηματικά ως προπαιδευτικά για τη λογοτεχνία κριτική. (Terrasson 1715, Πρόλογος, 65· παρατίθεται στο Wimsatt and Brooks 1957, 258)

Ήταν ενάντια σε αυτό, και ενάντια σε πιο μετριοπαθείς μορφές ορθολογισμού για την ομορφιά, ότι κυρίως οι Βρετανοί φιλόσοφοι που εργάζονται κυρίως μέσα Ένα εμπειριστικό πλαίσιο άρχισε να αναπτύσσει θεωρίες γεύσης. Ο Η θεμελιώδης ιδέα πίσω από οποιαδήποτε τέτοια θεωρία – την οποία μπορούμε να ονομάσουμε θέση αμεσότητας – είναι ότι οι κρίσεις της ομορφιάς είναι όχι (ή τουλάχιστον όχι κανονικά) διαμεσολαβείται από συμπεράσματα από αρχές ή εφαρμογές των εννοιών, αλλά μάλλον έχουν όλα τα αμεσότητα των άμεσα αισθητηριακών κρίσεων. Είναι η ιδέα, στο άλλα λόγια, ότι δεν αιτιολογούμε το συμπέρασμα ότι τα πράγματα είναι Όμορφα, αλλά μάλλον "αίσθηση" ότι είναι. Εδώ είναι ένα πρώιμη έκφραση της διατριβής, από το έργο του Jean-Baptiste Dubos Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, το οποίο εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1719:

Σκεφτόμαστε ποτέ, για να μάθουμε αν ένα ραγού είναι καλό ή κακό; και έχει εισέλθει ποτέ στο κεφάλι οποιουδήποτε σώματος, αφού έχει Καθόρισε τις γεωμετρικές αρχές της γεύσης και καθόρισε τις ποιότητες κάθε συστατικού που εισέρχεται στη σύνθεση αυτών των βρωμιών, να εξετάσουν την αναλογία που παρατηρείται στο μείγμα τους, προκειμένου Αποφασίστε αν είναι καλό ή κακό; Όχι, αυτό δεν εφαρμόζεται ποτέ. Έχουμε Μια αίσθηση που μας δόθηκε από τη φύση για να διακρίνουμε αν ο μάγειρας ενήργησε σύμφωνα με τους κανόνες της τέχνης του. Οι άνθρωποι δοκιμάζουν το ragoo, και Όσοι δεν είναι εξοικειωμένοι με αυτούς τους κανόνες, είναι σε θέση να πουν είτε είναι καλό είτε όχι. Το ίδιο μπορεί να λεχθεί και για την Παραγωγές του μυαλού και εικόνες φτιαγμένες για να μας ευχαριστήσουν και να μας συγκινήσουν. (Dubos 1748, τόμος II, 238-239)

Και εδώ είναι μια όψιμη έκφραση, από την Κριτική του Καντ του 1790 Η εξουσία της κρίσης:

Αν κάποιος μου διαβάσει το ποίημά του ή με πάει σε ένα έργο που στο τέλος αποτυγχάνει να ευχαριστήσει το γούστο μου, τότε μπορεί να επικαλεστεί τον Batteux ή τον Lessing, ή ακόμη παλαιότερους και πιο διάσημους κριτικούς γεύσης, και να προσκομίσει όλους τους κανόνες Καθιέρωσαν ως αποδείξεις ότι το ποίημά του είναι όμορφο... . Θα το κάνω Σταματήστε τα αυτιά μου, μην ακούτε λόγους και επιχειρήματα και θα προτιμούσα πιστεύουν ότι αυτοί οι κανόνες των επικριτών είναι ψευδείς ... από το να επιτρέπεται ότι η κρίση μου πρέπει να καθορίζεται βάσει a priori αποδεικτικών λόγων, δεδομένου ότι υποτίθεται ότι πρόκειται για κρίση γούστου και όχι της κατανόησης της λογικής. (Καντ 1790, 165)

Αλλά η θεωρία της γεύσης δεν θα είχε απολαύσει τον δέκατο όγδοο αιώνα της τρέξει, ούτε θα συνέχιζε τώρα να ασκεί την επιρροή του, αν ήταν χωρίς πόρους για να αντιμετωπίσει μια προφανή ορθολογιστική αντίρρηση. Εκεί είναι μια μεγάλη διαφορά – έτσι λέει η αντίρρηση – μεταξύ της κρίσης η αριστεία ενός ραγού και κρίνοντας την αριστεία ενός ποιήματος ή ενός παίζω. Τις περισσότερες φορές, τα ποιήματα και τα θεατρικά έργα είναι αντικείμενα μεγάλης περιπλοκή. Αλλά η λήψη όλων αυτών των επιπλοκών απαιτεί πολλά γνωστική εργασία, συμπεριλαμβανομένης της εφαρμογής εννοιών και του σχεδίου των συμπερασμάτων. Κρίνοντας την ομορφιά των ποιημάτων και των θεατρικών έργων, λοιπόν, είναι Προφανώς δεν είναι άμεσο και έτσι προφανώς δεν είναι θέμα γούστου.

Ο κύριος τρόπος αντιμετώπισης αυτής της αντίρρησης ήταν πρώτα να γίνει διάκριση μεταξύ της πράξης της σύλληψης του αντικειμένου που προετοιμάζεται να το κρίνει και την πράξη της κρίσης του αντικειμένου μόλις κατανοηθεί, και στη συνέχεια να επιτρέψει την Η πρώτη, αλλά όχι η δεύτερη, να είναι διαμεσολαβημένη από έννοιες και συμπεράσματα όπως θα επιθυμούσε κάθε ορθολογιστής. Εδώ είναι ο Hume, με χαρακτηριστικό διαύγεια:

[Δ]ια να προετοιμαστεί το έδαφος για [μια κρίση γεύσης], και να δώσει μια σωστή διάκριση του αντικειμένου του, είναι συχνά απαραίτητο, διαπιστώνουμε, ότι Πρέπει να προηγηθεί πολλή συλλογιστική, να γίνουν ωραίες διακρίσεις, απλά Συμπεράσματα που εξήχθησαν, μακρινές συγκρίσεις που σχηματίστηκαν, περίπλοκες σχέσεις εξετάστηκαν και καθορίστηκαν και διαπιστώθηκαν γενικά πραγματικά περιστατικά. Ορισμένα είδη ομορφιά, ειδικά τα φυσικά είδη, στην πρώτη τους εμφάνιση Διατάξτε τη στοργή και την επιδοκιμασία μας. και όπου αποτυγχάνουν σε αυτό αποτέλεσμα, είναι αδύνατο για οποιαδήποτε αιτιολογία να αποκαταστήσει την επιρροή τους, ή να τα προσαρμόσουμε καλύτερα στο γούστο και το συναίσθημά μας. Αλλά σε πολλές τάξεις Η ομορφιά, ιδιαίτερα εκείνες των καλών τεχνών, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί πολλή συλλογιστική, προκειμένου να αισθανθεί το σωστό συναίσθημα. (Hume, 1751, Τμήμα Ι)

Χιουμ – όπως ο Shaftesbury και ο Hutcheson πριν από αυτόν, και ο Reid μετά αυτόν (Cooper 1711, 17, 231; Χάτσεσον 1725, 16–24. Reid 1785, 760–761)—θεωρούσε την ικανότητα της γεύσης ως ένα είδος «εσωτερική αίσθηση». Σε αντίθεση με τα πέντε "εξωτερικά" ή "άμεσες" αισθήσεις, μια "εσωτερική" (ή "αντανακλαστική" ή "δευτερεύουσα") έννοια είναι αυτή που εξαρτάται για τα αντικείμενά του από την προηγούμενη λειτουργία κάποιου άλλου διανοητική ικανότητα ή ικανότητες. Ο Reid χαρακτηρίζει την εσωτερική αίσθηση ως Εξής:

Ομορφιά ή παραμόρφωση σε ένα αντικείμενο, προκύπτει από τη φύση του ή δομή. Για να αντιληφθούμε λοιπόν την ομορφιά, πρέπει να αντιληφθούμε το φύση ή δομή από την οποία προκύπτει. Με αυτή την εσωτερική έννοια διαφέρει από το εξωτερικό. Οι εξωτερικές μας αισθήσεις μπορεί να ανακαλύψουν ποιότητες που δεν εξαρτώνται από καμία προηγούμενη αντίληψη... . Αλλά είναι αδύνατο να αντιληφθεί κανείς την ομορφιά ενός αντικειμένου, χωρίς να αντιληφθεί το αντικείμενο, ή τουλάχιστον να το συλλάβουμε. (Ριντ 1785, 760–761)

Λόγω των εξαιρετικά πολύπλοκων φύσεων ή δομών πολλών όμορφων αντικείμενα, θα πρέπει να υπάρχει ένας ρόλος για τη λογική στην αντίληψή τους. Αλλά η αντίληψη της φύσης ή της δομής ενός αντικειμένου είναι ένα πράγμα. Η αντίληψη της ομορφιάς της είναι μια άλλη.

1.2 Αδιαφορία

Ο εγωισμός για την αρετή είναι η άποψη ότι για να κρίνουμε μια πράξη ή ένα χαρακτηριστικό Ενάρετο είναι να το απολαμβάνεις επειδή πιστεύεις ότι υπηρετεί κάποιο ενδιαφέρον σας. Το κεντρικό του παράδειγμα είναι το Hobbesian Άποψη—ακόμα στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα μυαλά – ότι το να κρίνεις μια πράξη ή ένα χαρακτηριστικό ενάρετο σημαίνει να παίρνεις ευχαρίστηση σε αυτό επειδή πιστεύετε ότι προάγει την ασφάλειά σας. Εναντίον Χομπσιανός εγωισμός ένας αριθμός Βρετανών ηθικολόγων – κυρίως Shaftesbury, Hutcheson, και Hume - υποστήριξαν ότι, ενώ μια απόφαση της αρετής είναι θέμα ευχαρίστησης ως απάντηση σε μια πράξη ή χαρακτηριστικό, η ευχαρίστηση είναι ανιδιοτελής, με την οποία εννοούσαν ότι είναι δεν είναι ιδιοτελής (Cooper 1711, 220-223; Χάτσεσον 1725, 9, 25–26; Χιουμ 1751, 218–232, 295–302). Ένα επιχείρημα πήγε περίπου ως εξής. Ότι κρίνουμε την αρετή μέσω μιας άμεσης Αίσθηση ευχαρίστησης σημαίνει ότι οι κρίσεις της αρετής είναι κρίσεις γεύση, όχι λιγότερο από κρίσεις ομορφιάς. Αλλά ευχαρίστηση στο όμορφο δεν είναι ιδιοτελής: κρίνουμε ότι τα αντικείμενα είναι όμορφα είτε Δεν πιστεύουμε ότι εξυπηρετούν τα συμφέροντά μας. Αλλά αν η ευχαρίστηση στο Το όμορφο είναι ανιδιοτελές, δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι η ευχαρίστηση στο ενάρετο δεν μπορεί επίσης να είναι (Hutcheson 1725, 9-10).

Η άποψη του δέκατου όγδοου αιώνα ότι οι κρίσεις αρετής είναι κρίσεις Η γεύση υπογραμμίζει μια διαφορά μεταξύ της έννοιας του δέκατου όγδοου αιώνα της γεύσης και της αντίληψής μας για την αισθητική, αφού για εμάς οι έννοιες αισθητική και ηθική τείνουν να αντιτίθενται η μία στην άλλη Το γεγονός ότι μια απόφαση εμπίπτει σε μία συνήθως αποκλείει την που εμπίπτουν στο άλλο. Ο Καντ είναι κυρίως υπεύθυνος για την εισαγωγή αυτή η διαφορά. Έφερε το ηθικό και το αισθητικό αντιπολίτευση ερμηνεύοντας εκ νέου αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε αδιαφορία Θέση – Η θέση ότι η ευχαρίστηση στο όμορφο είναι αδιάφορος (αν και βλέπε Cooper 1711, 222 και Home 2005, 36–38 για τις προβλέψεις της επανερμηνείας του Καντ).

Σύμφωνα με τον Καντ, το να πούμε ότι μια ευχαρίστηση ενδιαφέρεται δεν σημαίνει ότι λέμε ότι είναι ιδιοτελής με την έννοια του Χομπς, αλλά μάλλον ότι στέκεται σε μια ορισμένη σχέση με την ικανότητα της επιθυμίας. Η απόλαυση συμμετέχει στην κρίση μιας πράξης ως ηθικά καλή, ενδιαφέρεται, διότι μια τέτοια απόφαση δημιουργεί τη βούληση να ασκηθεί η αγωγή, δηλαδή, να το εκτελέσει. Το να κρίνεις μια πράξη ως ηθικά καλή σημαίνει να Συνειδητοποίησε ότι έχεις καθήκον να εκτελέσεις την πράξη και να γίνεις Τόσο επίγνωση είναι να αποκτήσετε την επιθυμία να το εκτελέσετε. Αντίθετα, η ευχαρίστηση Το να κρίνεις ένα αντικείμενο ως όμορφο είναι αδιάφορο γιατί; Μια τέτοια απόφαση δεν έχει καμία επιθυμία να κάνει κάτι συγκεκριμένο. Αν Μπορούμε να πούμε ότι έχουμε καθήκον όσον αφορά τα όμορφα πράγματα, αυτό φαίνεται να έχει εξαντληθεί στο να τα κρίνουμε αισθητικά ότι είναι Όμορφο. Αυτό εννοεί ο Καντ όταν λέει ότι η κρίση του Η γεύση δεν είναι πρακτική, αλλά μάλλον «απλώς στοχαστική» (Καντ 1790, 95).

Επαναπροσανατολίζοντας έτσι την έννοια της αδιαφορίας, ο Καντ έφερε το έννοια της γεύσης σε αντίθεση με την έννοια της ηθικής, και έτσι σύμφωνη, λίγο πολύ, με την παρούσα έννοια της αισθητικής. Αλλά αν η καντιανή έννοια της γεύσης είναι συνεχής, περισσότερο ή λιγότερο, με Η σημερινή έννοια της αισθητικής, γιατί η ορολογική ασυνέχεια? Γιατί καταλήξαμε να προτιμούμε τον όρο «αισθητική» στον όρο «γεύση»; Το όχι πολύ Ενδιαφέρουσα απάντηση φαίνεται να είναι ότι προτιμήσαμε ένα επίθετο σε ουσιαστικό. Ο όρος «αισθητική» προέρχεται από την ελληνική όρος για την αισθητηριακή αντίληψη, και έτσι διατηρεί τις συνέπειες της αμεσότητα που φέρει ο όρος «γεύση». Ο Καντ απασχολούσε και τα δύο όρους, αν και όχι ισοδύναμα: σύμφωνα με τη χρήση του, Η «αισθητική» είναι ευρύτερη, επιλέγοντας μια κατηγορία κρίσεων Αυτό περιλαμβάνει τόσο την κανονιστική κρίση της γεύσης όσο και την μη κανονιστική, αν και εξίσου άμεση, κρίση του ευχάριστου. Αν και ο Καντ δεν ήταν ο πρώτος σύγχρονος που χρησιμοποίησε την «αισθητική» (Ο Baumgarten τον είχε χρησιμοποιήσει ήδη από το 1735), ο όρος έγινε ευρέως διαδεδομένος μόνο, αν και γρήγορα, μετά την απασχόλησή του στο τρίτο Κριτική. Ωστόσο, η απασχόληση που έγινε ευρέως διαδεδομένη δεν ήταν ακριβώς του Καντ, αλλά ένα στενότερο σύμφωνα με το οποίο Η «αισθητική» λειτουργεί απλώς ως επίθετο που αντιστοιχεί στο ουσιαστικό "γεύση". Έτσι, για παράδειγμα, βρίσκουμε τον Coleridge, στο 1821, εκφράζοντας την ευχή «να μπορούσε να βρει ένα πιο οικείο λέξη παρά αισθητική για έργα γούστου και κριτικής», πριν Συνεχίζοντας να υποστηρίζει:

Καθώς η γλώσσα μας ... δεν περιέχει άλλο χρησιμοποιήσιμο επίθετο, να εκφράσει σύμπτωση μορφής, συναισθήματος και διάνοιας, που κάτι, το οποίο, επιβεβαιώνοντας τις εσωτερικές και τις εξωτερικές αισθήσεις, γίνεται μια νέα αίσθηση από μόνη της ... Υπάρχει λόγος να ελπίζουμε, ότι ο όρος αισθητική, θα τεθεί σε κοινή χρήση. (Coleridge 1821, 254)

Η διαθεσιμότητα ενός επίθετου που αντιστοιχεί στη "γεύση" επέτρεψε την απόσυρση μιας σειράς αμήχανων εκφράσεων: το εκφράσεις "κρίση της γεύσης", "συναίσθημα του γεύση" και "ποιότητα γεύσης" έχουν δώσει τη θέση τους στην Αναμφισβήτητα λιγότερο προσβλητική «αισθητική κρίση», «αισθητικό συναίσθημα» και «αισθητική ποιότητα». Ωστόσο, καθώς το ουσιαστικό «γεύση» καταργήθηκε σταδιακά, γίναμε φορτωμένοι με άλλες ίσως εξίσου αμήχανες εκφράσεις, συμπεριλαμβανομένης αυτής που Ονομάζει αυτήν την καταχώρηση.

2. Η έννοια της αισθητικής

Μεγάλο μέρος της ιστορίας της πιο πρόσφατης σκέψης σχετικά με την έννοια του αισθητική μπορεί να θεωρηθεί ως η ιστορία της ανάπτυξης του αμεσότητα και αδιαφορία διατριβές.

2.1 Αισθητικά αντικείμενα

Καλλιτεχνικός φορμαλισμός είναι η άποψη ότι η καλλιτεχνικά σχετική ιδιότητες ενός έργου γραφικών—οι ιδιότητες δυνάμει των οποίων είναι ένα έργο τέχνης και δυνάμει του οποίου είναι καλό ή κακό - είναι τυπική απλώς, όπου οι τυπικές ιδιότητες θεωρούνται συνήθως ως ιδιότητες που γίνονται αντιληπτές από την όραση ή απλώς από την ακοή. Καλλιτεχνικός φορμαλισμός έχει θεωρηθεί ότι προκύπτει τόσο από την αμεσότητα όσο και από την αδιαφορία διατριβές (Binkley 1970, 266–267; Κάρολ 2001, 20–40). Αν Παίρνετε τη θέση της αμεσότητας για να υπονοήσετε την καλλιτεχνική ασχετοσύνη όλων ιδιότητες των οποίων η σύλληψη απαιτεί τη χρήση του λόγου και συμπεριλαμβάνετε αναπαραστατικές ιδιότητες σε αυτή την τάξη, τότε είστε ικανοί να σκεφτείτε ότι η θέση της αμεσότητας συνεπάγεται καλλιτεχνικό φορμαλισμό. Εάν πάρετε το αδιάφορη διατριβή να υπονοεί την καλλιτεχνική ασχετοσύνη όλων των ιδιοτήτων ικανός για πρακτική εισαγωγή, και συμπεριλαμβάνετε αναπαραστατική ιδιότητες σε αυτήν την κατηγορία, τότε είστε ικανοί να πιστεύετε ότι το Η διατριβή αδιαφορίας συνεπάγεται καλλιτεχνικό φορμαλισμό.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η δημοτικότητα που απολαμβάνει η καλλιτεχνική Ο φορμαλισμός κατά τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα οφειλόταν κυρίως το συμπέρασμά του από τις θέσεις αμεσότητας ή αδιαφορίας. Το πιο Σημαίνοντες υποστηρικτές του φορμαλισμού κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν επαγγελματίες κριτικούς, και ο φορμαλισμός τους προήλθε, τουλάχιστον εν μέρει, από τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που τους απασχολούσαν. Ως ο κριτικός Eduard Hanslick υποστήριξε την καθαρή μουσική του Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σούμαν, και αργότερα Μπραμς, και εναντίον του δραματικά ακάθαρτη μουσική του Βάγκνερ. Ως θεωρητικός υποστήριζε ότι η μουσική δεν έχει περιεχόμενο αλλά «τονικά κινούμενες μορφές» (Hanslick 1986, 29). Όπως ένας κριτικός Clive Bell ήταν ένας πρώιμος υπέρμαχος των μετα-ιμπρεσιονιστών, ειδικά Cezanne? Ως θεωρητικός υποστήριξε ότι η επίσημη Ιδιότητες της ζωγραφικής—"Σχέσεις και συνδυασμοί γραμμές και χρώματα»—από μόνα τους έχουν καλλιτεχνική συνάφεια (Bell 1958, 17–18). Ως κριτικός, ο Clement Greenberg ήταν αφηρημένος. Ο ικανότερος υπερασπιστής του εξπρεσιονισμού. Ως θεωρητικός είχε Ο «σωστός τομέας αρμοδιότητας» της ζωγραφικής να είναι εξαντλείται από επιπεδότητα, χρωστική ουσία και σχήμα (Greenberg 1986, 86–87).

Δεν υπήρξαν όλοι οι σημαίνοντες υπερασπιστές του φορμαλισμού επαγγελματίας κριτικός. Monroe Beardsley, ο οποίος αναμφισβήτητα έδωσε στον φορμαλισμό του πιο εξελιγμένη άρθρωση, δεν ήταν (Beardsley 1958). Ούτε ο Νικ Zangwill, ο οποίος πρόσφατα έχει εξαπολύσει μια δυναμική και πολυμήχανη άμυνα μιας μετριοπαθούς εκδοχής του φορμαλισμού (Zangwill 2001). Αλλά ο φορμαλισμός έχει πάντα παρακινούνταν επαρκώς από δεδομένα κριτικά για την τέχνη που κάποτε Ο Arthur Danto υποστήριξε ότι τα δεδομένα δεν το υποστήριζαν πλέον, και Ίσως ποτέ δεν είχε πραγματικά τελειώσει, η ακμή του φορμαλισμού έφτασε στο τέλος της. Εμπνευσμένο ιδίως από τα κουτιά Brillo του Warhol, τα οποία είναι (περισσότερο ή λιγότερο) αντιληπτικά δυσδιάκριτα από το τυπωμένα χαρτοκιβώτια μάρκας στα οποία παραδόθηκαν κιβώτια Brillo σούπερ μάρκετ, Danto παρατήρησε ότι για τα περισσότερα έργα τέχνης είναι δυνατόν να φανταστούμε και τα δύο (α) ένα άλλο αντικείμενο που είναι αντιληπτικά δυσδιάκριτο. από αυτό, αλλά το οποίο δεν είναι έργο τέχνης, και (β) άλλο έργο τέχνης που είναι Αντιληπτικά δυσδιάκριτο από αυτό, αλλά το οποίο διαφέρει στην καλλιτεχνική τιμή. Από τις παρατηρήσεις αυτές συνήγαγε ότι ούτε η μορφή αυτή κάνει ένα έργο τέχνης ούτε του δίνει όποια αξία έχει (Danto 1981, 94–95; Ντάντο 1986, 30–31. Danto 1997, 91).

Αλλά ο Danto έχει πάρει την πιθανότητα τέτοιων αντιληπτικών δυσδιάκριτων να δείξει τους περιορισμούς όχι μόνο της μορφής αλλά και της αισθητικής, και Το έπραξε με το σκεπτικό, προφανώς, ότι η επίσημη και η Η αισθητική είναι συν-εκτεταμένη. Όσον αφορά ένα ουρητήριο Duchamp κάποτε εκτίθεται και ένα αντιληπτικό δυσδιάκριτο συνηθισμένο ουρητήριο, υποστηρίζει ο Danto εκείνος
Η αισθητική δεν μπορούσε να εξηγήσει γιατί κάποιος ήταν ένα έργο καλών τεχνών και το άλλα όχι, αφού για όλους τους πρακτικούς σκοπούς ήταν αισθητικά Δυσδιάκριτο: αν το ένα ήταν όμορφο, το άλλο έπρεπε να είναι όμορφο, αφού έμοιαζαν ακριβώς. (Danto 2003, 7)

Αλλά η εξαγωγή συμπερασμάτων από τα όρια του καλλιτεχνικά επίσημου στο Τα όρια της καλλιτεχνικής αισθητικής είναι προφανώς τόσο ισχυρά όσο Τα συμπεράσματα από την αμεσότητα και την αδιαφορία των θέσεων στην καλλιτεχνική φορμαλισμό, και αυτά δεν είναι πέρα από κάθε αμφιβολία. Το συμπέρασμα από την Η διατριβή αδιαφορίας φαίνεται να περνάει μόνο αν απασχολείτε μια ισχυρότερη έννοια της αδιαφορίας από εκείνη που ο Καντ αντιλαμβάνεται ότι είναι απασχολώντας: Ο Καντ, αξίζει να θυμηθούμε, θεωρεί την ποίηση ως την υψηλότερη των καλών τεχνών ακριβώς λόγω της ικανότητάς τους να απασχολούν αναπαραστατικό περιεχόμενο στην έκφραση αυτού που ονομάζει «αισθητικές ιδέες» (Kant 1790, 191-194· βλ. Costello 2008 και 2013 για εκτεταμένη επεξεργασία της ικανότητας του Kantian αισθητική για να φιλοξενήσει την εννοιολογική τέχνη). Το συμπέρασμα από την Η διατριβή της αμεσότητας φαίνεται να περνά μόνο αν χρησιμοποιείτε την έννοια του αμεσότητα ισχυρότερη από εκείνη που ο Χιουμ, για παράδειγμα, θεωρεί ότι είναι υπερασπιζόμενος όταν ισχυρίζεται (σε απόσπασμα που παρατίθεται στο τμήμα 1.1) ότι «Σε πολλές τάξεις ομορφιάς, ιδιαίτερα εκείνες των καλών τεχνών, Είναι απαραίτητο να χρησιμοποιήσετε πολλή συλλογιστική, προκειμένου να αισθανθείτε το σωστό συναίσθημα» (Hume 1751, 173). Μπορεί να είναι αυτός ο καλλιτεχνικός φορμαλισμός αποτελέσματα αν προωθήσετε οποιαδήποτε από τις τάσεις που ενσωματώνονται στην αμεσότητα και αδιαφορία θέσεις στα άκρα. Μπορεί να είναι ότι η ιστορία του Η αισθητική από τον 18ο αιώνα έως τα μέσα του εικοστού είναι σε μεγάλο βαθμό η ιστορία ώθησης αυτών των δύο τάσεων στα άκρα. Δεν το κάνει Επομένως, αυτές οι τάσεις πρέπει να ωθηθούν κατ' αυτόν τον τρόπο.

Σκεφτείτε τα κουτιά Brillo του Warhol. Ο Danto έχει δίκιο υποστηρίζουν ότι ο θεωρητικός της γεύσης του δέκατου όγδοου αιώνα δεν θα γνώριζε πώς να το θεωρήσετε ως έργο τέχνης. Αλλά αυτό συμβαίνει επειδή το Ο θεωρητικός της γεύσης του δέκατου όγδοου αιώνα ζει τον 18ο αιώνα, και έτσι δεν θα ήταν σε θέση να τοποθετήσει αυτό το έργο στον εικοστό αιώνα του καλλιτεχνικό-ιστορικό πλαίσιο, και όχι λόγω του είδους της θεωρίας που κατέχει της απαγορεύει να τοποθετήσει ένα έργο στο καλλιτεχνικό-ιστορικό του πλαίσιο. Όταν Ο Hume, για παράδειγμα, παρατηρεί ότι οι καλλιτέχνες απευθύνονται στα έργα τους ιδιαίτερα, ιστορικά τοποθετημένα ακροατήρια, και ότι ένας κριτικός Ως εκ τούτου, «πρέπει να θέσει τον εαυτό της στην ίδια κατάσταση με την κοινό» στο οποίο απευθύνεται ένα έργο (Hume 1757, 239), είναι επιτρέποντας ότι τα έργα τέχνης είναι πολιτιστικά προϊόντα και ότι οι ιδιότητες ότι τα έργα έχουν ως πολιτιστικά προϊόντα είναι μεταξύ των "συστατικά της σύνθεσης" που πρέπει να κατανοήσει ένας κριτικός αν πρόκειται να αισθανθεί το σωστό συναίσθημα. Ούτε φαίνεται να υπάρχει τίποτα στην περίφημη εννοιολογική του Brillo Boxes, ούτε οποιουδήποτε άλλου εννοιολογικού έργου, που θα έπρεπε να δώσει το Παύση θεωρητικών του δέκατου όγδοου αιώνα. Ο Francis Hutcheson ισχυρίζεται ότι τα μαθηματικά και επιστημονικά θεωρήματα είναι αντικείμενα γεύσης (Hutcheson 1725, 36–41). Ο Alexander Gerard ισχυρίζεται ότι η επιστημονική οι ανακαλύψεις και οι φιλοσοφικές θεωρίες είναι αντικείμενα γεύσης (Gerard 1757, 6). Κανένας από τους δύο δεν υποστηρίζει τον ισχυρισμό του. Και οι δύο το θεωρούν ως κοινός τόπος ότι τα αντικείμενα της διάνοιας μπορεί να είναι αντικείμενα γούστου όπως εύκολα όπως μπορεί να είναι τα αντικείμενα της όρασης και της ακοής. Γιατί θα πρέπει η Ο σημερινός αισθητικός θεωρητικός πιστεύει διαφορετικά; Εάν ένα αντικείμενο είναι Εννοιολογική στη φύση, η κατανόηση της φύσης της θα απαιτήσει διανοητική εργασία. Εάν η κατανόηση της εννοιολογικής φύσης ενός αντικειμένου απαιτεί τοποθετώντας το τέχνη-ιστορικά, τότε το πνευματικό έργο που απαιτείται για να Η κατανόηση της φύσης του θα περιλαμβάνει την τοποθέτησή του στην τέχνη-ιστορικά. Αλλά—όπως υποστήριζαν οι Χιουμ και Ριντ (βλ. τμήμα 1.1)—κατανοώντας το Η φύση ενός αντικειμένου που προετοιμάζεται για να το κρίνουμε αισθητικά είναι ένα πράγμα; Το να κρίνουμε αισθητικά το αντικείμενο μόλις το πιάσουμε είναι άλλο.

Αν και ο Danto υπήρξε ο πιο επιδραστικός και επίμονος κριτικός του φορμαλισμό, οι επικρίσεις του δεν είναι πιο αποφασιστικές από εκείνες που προωθούνται από Ο Kendall Walton στο δοκίμιό του "Κατηγορίες Τέχνης". Το αντιφορμαλιστικό επιχείρημα του Walton βασίζεται σε δύο κύριες θέσεις, μία ψυχολογική και φιλοσοφική. Σύμφωνα με την ψυχολογική διατριβή, ποιες αισθητικές ιδιότητες αντιλαμβανόμαστε ότι έχει ένα έργο εξαρτάται από την κατηγορία στην οποία αντιλαμβανόμαστε ότι ανήκει το έργο. Θεωρούμενη ως ανήκουσα στην κατηγορία της ζωγραφικής, η Γκουέρνικα του Πικάσο θα γίνει αντιληπτή ως «βίαιη, δυναμική, ζωτική, ενοχλητικό» (Walton 1970, 347). Αλλά θεωρείται ότι ανήκει σε Η κατηγορία των «Γκουέρνικας» – όπου είναι οι Γκουέρνικας λειτουργεί με "επιφάνειες με τα χρώματα και τα σχήματα Η Γκουέρνικα του Πικάσο, αλλά οι επιφάνειες είναι διαμορφωμένες για να προεξέχουν από τον τοίχο σαν ανάγλυφοι χάρτες διαφόρων ειδών έδαφος»—Η Γκουέρνικα του Πικάσο θα είναι γίνεται αντιληπτή όχι ως βίαιη και δυναμική, αλλά ως «ψυχρή, έντονη, άψυχο, ή γαλήνιο και ξεκούραστο, ή ίσως ήπιο, θαμπό, βαρετό» (Walton 1970, 347). Ότι η Γκουέρνικα του Πικάσο μπορεί να είναι γίνεται αντιληπτή τόσο ως βίαιη και δυναμική όσο και ως μη βίαιη και όχι δυναμική θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπονοεί ότι δεν υπάρχει κανένα γεγονός του θέματος αν είναι βίαιη και δυναμική. Αλλά αυτός ο υπαινιγμός ισχύει μόνο Επί της παραδοχής ότι δεν υφίσταται πραγματικό περιστατικό για ποια κατηγορία Η Γκουέρνικα του Πικάσο ανήκει στην πραγματικότητα, και αυτό Η υπόθεση φαίνεται να είναι λανθασμένη, δεδομένου ότι ο Πικάσο σκόπευε η Γκουέρνικα να είναι πίνακας ζωγραφικής και δεν σκόπευε να είναι πίνακας ζωγραφικής guernica, και ότι η κατηγορία των έργων ζωγραφικής ήταν καλά εδραιωμένη στο την κοινωνία στην οποία το ζωγράφισε ο Πικάσο, ενώ η κατηγορία του Η Γκουέρνικας δεν ήταν. Εξ ου και η φιλοσοφική θέση, σύμφωνα με την οποία Οι αισθητικές ιδιότητες που έχει πραγματικά ένα έργο είναι αυτές που γίνεται αντιληπτό ως έχουσα όταν θεωρείται ότι ανήκει στην κατηγορία (ή τις κατηγορίες) στην πραγματικότητα ανήκει. Δεδομένου ότι οι ιδιότητες του προοριζόμενου να είναι ένας πίνακας ζωγραφικής και να έχει δημιουργηθεί σε μια κοινωνία στην οποία Η ζωγραφική είναι καθιερωμένη κατηγορία είναι καλλιτεχνικά σχετική όμως Δεν μπορεί να γίνει κατανοητό απλώς βλέποντας (ή ακούγοντας) το έργο, φαίνεται ότι Ο καλλιτεχνικός φορμαλισμός δεν μπορεί να είναι αληθινός. «Δεν αρνούμαι», Walton καταλήγει: «Ότι οι πίνακες και οι σονάτες πρέπει να κρίνονται αποκλειστικά σχετικά με το τι μπορεί να δει ή να ακούσει κανείς σε αυτά – όταν γίνονται αντιληπτά σωστά. Αλλά η εξέταση ενός έργου με τις αισθήσεις μπορεί από μόνη της να αποκαλύψει Ούτε πώς είναι σωστό να το αντιλαμβανόμαστε, ούτε πώς να το αντιλαμβανόμαστε αυτό τρόπο» (Walton 1970, 367).

Αλλά αν δεν μπορούμε να κρίνουμε ποιες αισθητικές ιδιότητες πίνακες και Οι σονάτες έχουν χωρίς διαβούλευση τις προθέσεις και τις κοινωνίες των Οι καλλιτέχνες που τα δημιούργησαν, ποιες από τις αισθητικές ιδιότητες του φυσικά αντικείμενα; Σε σχέση με αυτά μπορεί να φαίνεται σαν να υπάρχει τίποτα για να συμβουλευτείτε εκτός από τον τρόπο που φαίνονται και ακούγονται, έτσι ώστε ένα Ο αισθητικός φορμαλισμός για τη φύση πρέπει να είναι αληθινός. Allen Carlson, α κεντρική φιγούρα στο αναπτυσσόμενο πεδίο της αισθητικής της φύσης, επιχειρηματολογεί κατά αυτής της εμφάνισης. Ο Carlson παρατηρεί ότι ο Walton's Η ψυχολογική διατριβή μεταφέρεται εύκολα από τα έργα τέχνης στο φυσικό αντικείμενα: ότι αντιλαμβανόμαστε τα πόνυ Shetland ως χαριτωμένα και γοητευτικά και Το Clydesdales ως ξυλεία σίγουρα οφείλει στο να τα αντιλαμβανόμαστε ως που ανήκουν στην κατηγορία των αλόγων (Carlson 1981, 19). Επίσης, υποστηρίζει ότι η φιλοσοφική θέση μεταφέρει: φάλαινες στην πραγματικότητα έχουν τις αισθητικές ιδιότητες που αντιλαμβανόμαστε ότι έχουν όταν τα αντιλαμβάνονται ως θηλαστικά και δεν έχουν στην πραγματικότητα καμία αντίθεση αισθητικές ιδιότητες που μπορεί να αντιλαμβανόμαστε ότι έχουν όταν αντιλαμβανόμαστε τους ως ψάρια. Αν ρωτήσουμε τι καθορίζει ποια κατηγορία ή κατηγορίες Τα φυσικά αντικείμενα ανήκουν στην πραγματικότητα, η απάντηση, σύμφωνα με τον Carlson, είναι τις φυσικές ιστορίες τους όπως ανακαλύφθηκαν από τη φυσική επιστήμη (Carlson 1981, 21–22). Όσον αφορά τη φυσική ιστορία ενός φυσικού αντικειμένου θα τείνει να μην είναι κατανοητό απλώς βλέποντας ή ακούγοντάς το, Ο φορμαλισμός δεν είναι πιο αληθινός για τα φυσικά αντικείμενα από ό, τι για τα έργα τέχνης.

Ο ισχυρισμός ότι η ψυχολογική διατριβή του Walton μεταφέρεται σε Τα φυσικά αντικείμενα έχουν γίνει ευρέως αποδεκτά (και στην πραγματικότητα αναμενόταν, όπως αναγνωρίζει ο Carlson, από τον Ronald Hepburn (Hepburn 1966 και 1968)). Ο ισχυρισμός ότι η φιλοσοφική διατριβή του Walton μεταφέρει σε Τα φυσικά αντικείμενα έχουν αποδειχθεί πιο αμφιλεγόμενα. Ο Carlson έχει σίγουρα δίκιο ότι οι αισθητικές κρίσεις σχετικά με τα φυσικά αντικείμενα είναι επιρρεπείς σε λάθος στο βαθμό που προκύπτουν από την αντίληψη ότι τα εν λόγω στοιχεία ανήκουν σε κατηγορίες στις οποίες δεν ανήκουν, και στον βαθμό που καθορίζουν Σε ποιες κατηγορίες ανήκουν πραγματικά τα φυσικά αντικείμενα απαιτείται επιστημονική έρευνα, το σημείο αυτό φαίνεται επαρκές για να υπονομεύσει την αληθοφάνεια οποιουδήποτε πολύ ισχυρού φορμαλισμού για τη φύση (βλ. Carlson 1979 για ανεξάρτητες αντιρρήσεις ενάντια σε αυτόν τον φορμαλισμό). Κάρλσον, Ωστόσο, επιθυμεί επίσης να αποδείξει ότι οι αισθητικές κρίσεις σχετικά με Τα φυσικά αντικείμενα έχουν οποιαδήποτε αντικειμενικότητα αισθητικές κρίσεις έργα τέχνης το κάνουν, και είναι αμφιλεγόμενο αν του Walton Ο φιλοσοφικός ισχυρισμός μεταφέρεται επαρκώς για να υποστηρίξει έναν τέτοιο ισχυρισμό. Μια δυσκολία, που τέθηκε από τον Malcolm Budd (Budd 2002 και 2003) και τον Robert Stecker (Stecker1997c), είναι ότι δεδομένου ότι υπάρχουν πολλές κατηγορίες σε Ποιο δεδομένο φυσικό στοιχείο μπορεί να γίνει σωστά αντιληπτό, δεν είναι σαφές ποια σωστή κατηγορία είναι αυτή στην οποία το στοιχείο γίνεται αντιληπτό ως έχοντας τις αισθητικές ιδιότητες που πραγματικά έχει. Αντιληπτό ως που ανήκουν στην κατηγορία των πόνυ Shetland, ένα μεγάλο πόνι Shetland μπορεί να γίνει αντιληπτή ως ξυλεία. θεωρείται ότι ανήκει στην κατηγορία των αλόγων, το ίδιο πόνι μπορεί να θεωρηθεί χαριτωμένο και γοητευτικό, αλλά Σίγουρα όχι ξυλεία. Αν το πόνι Shetland ήταν έργο τέχνης, εμείς μπορεί να απευθύνεται στις προθέσεις (ή την κοινωνία) του δημιουργού του για να Προσδιορίστε ποια σωστή κατηγορία είναι αυτή που καθορίζει την αισθητική της χαρακτήρας. Αλλά καθώς τα φυσικά αντικείμενα δεν είναι ανθρώπινα δημιουργήματα, μπορούν να δώσουν Δεν έχουμε καμία βάση για να αποφασίσουμε μεταξύ εξίσου σωστών αλλά αισθητικά αντίθετες κατηγοριοποιήσεις. Συνεπάγεται, σύμφωνα με τον Budd, «το Η αισθητική εκτίμηση της φύσης είναι προικισμένη με μια ελευθερία που της αρνούνται η εκτίμηση της τέχνης» (Budd 2003, 34), αν και αυτό είναι ίσως απλώς ένας άλλος τρόπος να πούμε ότι η αισθητική εκτίμηση της τέχνης είναι προικισμένη με μια αντικειμενικότητα που αρνούνται στην εκτίμηση της φύσης.

2.2 Αισθητική κρίση

Η συζήτηση του δέκατου όγδοου αιώνα μεταξύ ορθολογιστών και θεωρητικών του Το γούστο (ή οι συναισθηματιστές) ήταν κυρίως μια συζήτηση για την αμεσότητα θέση, δηλαδή, για το αν κρίνουμε τα αντικείμενα ως όμορφα από εφαρμόζοντας αρχές ομορφιάς σε αυτά. Δεν ήταν πρωτίστως μια συζήτηση πάνω από την ύπαρξη αρχών ομορφιάς, ένα θέμα πάνω στο οποίο Οι θεωρητικοί της γεύσης μπορεί να διαφωνούν. Ο Καντ αρνήθηκε ότι υπάρχουν τέτοια αρχές (Kant 1790, 101), αλλά τόσο ο Hutcheson όσο και ο Hume επιβεβαίωσαν την ύπαρξή τους: υποστήριζαν ότι αν και οι κρίσεις της ομορφιάς είναι κρίσεις γεύσης και όχι λογικής, η γεύση λειτουργεί ωστόσο σύμφωνα με γενικές αρχές, οι οποίες μπορούν να ανακαλυφθούν μέσω εμπειρική έρευνα (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Είναι δελεαστικό να σκεφτούμε την πρόσφατη συζήτηση στην αισθητική μεταξύ Οι ειδικοί και οι γενικοί ως αναβίωση του δέκατου όγδοου αιώνα Συζήτηση μεταξύ ορθολογιστών και θεωρητικών του γούστου. Αλλά η ακρίβεια αυτής της σκέψης είναι δύσκολο να μετρηθεί. Ένας λόγος είναι ότι είναι συχνά Δεν είναι σαφές εάν οι ειδικοί και οι γενικοί θεωρούν τους εαυτούς τους απλώς να συζητούμε για την ύπαρξη αισθητικών αρχών ή να συζητάμε την απασχόλησή τους στην αισθητική κρίση. Ένα άλλο είναι ότι, στο βαθμό που Οι ειδικοί και οι γενικοί θεωρούν ότι συζητούν το Η χρήση αισθητικών αρχών στην αισθητική κρίση, είναι δύσκολο να γνωρίζουν τι μπορούν να εννοούν με τον όρο «αισθητική κρίση». Αν η «αισθητική» εξακολουθεί να φέρει τον δέκατο όγδοο αιώνα της. υπαινιγμός της αμεσότητας, τότε το υπό συζήτηση ερώτημα είναι αν Η άμεση κρίση είναι άμεση. Εάν η «αισθητική» όχι Περισσότερο φέρει αυτή τη συνέπεια, τότε είναι δύσκολο να γνωρίζουμε ποια ερώτηση είναι υπό συζήτηση επειδή είναι δύσκολο να γνωρίζουμε ποια αισθητική κρίση θα μπορούσε να είναι. Μπορεί να είναι δελεαστικό να πιστεύουμε ότι μπορούμε απλά να επαναπροσδιορίσουμε «αισθητική κρίση» έτσι ώστε να παραπέμπει σε οποιαδήποτε κρίση στην οποία μια αισθητική ιδιότητα βασίζεται σε ένα αντικείμενο. Αλλά αυτό απαιτεί να είναι σε θέση να πει τι είναι μια αισθητική ιδιότητα χωρίς αναφορά στο ότι είναι άμεσα κατανοητό, κάτι που κανείς δεν φαίνεται να το έχει κάνει. Μπορεί να φαίνεται ότι μπορούμε απλά να επαναπροσδιορίσουμε «αισθητική κρίση» έτσι ώστε να παραπέμπει σε οποιαδήποτε κρίση στην οποία βασίζεται οποιαδήποτε ιδιότητα της τάξης που παραδειγματίζεται από την ομορφιά ενός αντικειμένου. Αλλά ποια τάξη είναι αυτή; Τα μαθήματα που περιγράφονται από Η ομορφιά είναι πιθανώς ατελείωτη, και η δυσκολία είναι να προσδιοριστεί το σχετική κατηγορία χωρίς αναφορά στην άμεση κατανόηση των βουλευτές, και αυτό φαίνεται να μην έκανε κανείς.

Ωστόσο, πρέπει να διευθετήσουμε την ιδιαίτερη/γενική συζήτηση, Σημαντικές συνεισφορές σε αυτό περιλαμβάνουν, από την πλευρά της ιδιαιτερότητας, Η «Κριτική επικοινωνία» του Άρνολντ Άιζενμπεργκ (1949) Frank Sibley's "Aesthetic Concepts" (στο Sibley 2001) και Mary Mothersill's Beauty Restored (1984) και, στις η πλευρά της γενικότητας, Monroe Beardsley's Aesthetics (1958) και "On the Generality of Critical Reasons" (1962), Sibley's "Γενικοί λόγοι και κριτήρια στο Aesthetics" (στο Sibley 2001), George Dickie's Assessing Art (1987), Stephen Davies "Replies σε επιχειρήματα που υποδηλώνουν ότι οι ισχυρές αξιολογήσεις των κριτικών θα μπορούσαν not be Soundly Deduced» (1995) και του John Bender "Γενικοί αλλά ανέφικτοι λόγοι στην αισθητική αξιολόγηση: Το Γενική / Ειδική Διαφορά» (1995). Από αυτά, τα έγγραφα από τον Isenberg και ο Sibley έχουν αναμφισβήτητα απολαύσει το μεγαλύτερο επιρροή.

Ο Isenberg παραδέχεται ότι συχνά επικαλούμαστε περιγραφικά χαρακτηριστικά του λειτουργεί για να υποστηρίξει τις κρίσεις μας για την αξία τους, και το επιτρέπει Αυτό μπορεί να κάνει να φαίνεται ότι πρέπει να επικαλεστούμε τις αρχές στο κάνοντας αυτές τις κρίσεις. Εάν προς υποστήριξη μιας ευνοϊκής κρίσης ορισμένων Η ζωγραφική ενός κριτικού απευθύνεται στο κυματοειδές περίγραμμα που σχηματίζεται από το Φιγούρες συγκεντρωμένες στο προσκήνιο, μπορεί να φαίνεται ότι η κρίση του πρέπει να περιλαμβάνει σιωπηρή επίκληση της αρχής ότι κάθε πίνακας που έχει Ένα τέτοιο περίγραμμα είναι τόσο το καλύτερο. Αλλά ο Isenberg υποστηρίζει ότι αυτό δεν μπορεί να είναι, αφού κανείς δεν συμφωνεί με οποιαδήποτε τέτοια αρχή:

Δεν υπάρχει σε όλη την κριτική του κόσμου ούτε μία καθαρά περιγραφική δήλωση σχετικά με την οποία κάποιος είναι διατεθειμένος να πει εκ των προτέρων, «Αν είναι αλήθεια, θα μου αρέσει τόσο πολύ αυτό το έργο καλύτερα» (Isenberg 1949, 338).

Αλλά αν στην επίκληση των περιγραφικών χαρακτηριστικών ενός έργου δεν είμαστε Η αναγνώριση σιωπηρών επικλήσεων σε αρχές που συνδέουν αυτά τα χαρακτηριστικά με αισθητική αξία, τι κάνουμε; Ο Isenberg πιστεύει ότι προσφέρουμε "κατευθύνσεις για την αντίληψη" του έργου, δηλαδή με το τραγούδι Εκτός από ορισμένα χαρακτηριστικά του, «περιορίζουμε το πεδίο του πιθανοί οπτικοί προσανατολισμοί» και ως εκ τούτου καθοδηγώντας άλλους "Η διάκριση των λεπτομερειών, η οργάνωση των τμημάτων, η ομαδοποίηση διακριτών αντικειμένων σε μοτίβα» (Isenberg 1949, 336). Με αυτόν τον τρόπο κάνουμε τους άλλους να δουν τι έχουμε δει, αντί να τους κάνουμε να συμπεράνουν τι έχουμε συμπεράνει.

Ότι ο Sibley προωθεί μια ποικιλία ιδιαιτερότητας σε ένα έγγραφο και ένα ποικιλία γενίκευσης σε άλλο θα δώσει την εμφάνιση ασυνέπεια όπου δεν υπάρχει: Ο Sibley είναι ένας ιδιαιτερός ενός ταξινόμηση, και σε σχέση με μια διάκριση, και ένας γενικός μιας άλλης ταξινόμηση σε σχέση με μια άλλη διάκριση. Ο Isenberg, όπως σημειώνεται, είναι ειδικός όσον αφορά τη διάκριση μεταξύ περιγραφών και ετυμηγορίες, δηλαδή, υποστηρίζει ότι δεν υπάρχουν αρχές με τις οποίες μπορούν να συνάγουν από αξιολογικά ουδέτερες περιγραφές έργων σε κρίσεις τη συνολική τους αξία. Η ιδιαιτερότητα και η γενίκευση του Sibley, από Αντίθετα, και οι δύο έχουν να κάνουν με κρίσεις που βρίσκονται στο ενδιάμεσο περιγραφές και ετυμηγορίες. Όσον αφορά τη διάκριση μεταξύ Περιγραφές και ένα σύνολο κρίσεων ενδιάμεσα μεταξύ των περιγραφών και ετυμηγορίες, ο Sibley είναι ευθέως ιδιαίτερος. Με σεβασμό σε διάκριση μεταξύ συνόλου αποφάσεων ενδιάμεσων μεταξύ περιγραφές και ετυμηγορίες και ετυμηγορίες, ο Sibley είναι ένα είδος γενικού και περιγράφει τον εαυτό του ως τέτοιο.

Η γενίκευση του Sibley, όπως ορίζεται στο "General Reasons and Κριτήρια στην Αισθητική», ξεκινά με την παρατήρηση ότι η Ιδιότητες στις οποίες απευθυνόμαστε για να δικαιολογήσουμε ευνοϊκές ετυμηγορίες δεν είναι όλα περιγραφικά ή ουδέτερα ως προς την αξία. Απευθυνόμαστε επίσης σε ακίνητα που είναι εγγενώς θετικά, όπως η χάρη, η ισορροπία, η δραματική ένταση ή κωμικότητα. Να πούμε ότι μια ιδιότητα είναι εγγενώς θετικό δεν είναι να πούμε ότι οποιαδήποτε εργασία που το έχει είναι τόσο το καλύτερο, αλλά μάλλον ότι η απονομή του tout court συνεπάγεται αξία. Έτσι αν και ένα έργο μπορεί να γίνει χειρότερο λόγω των κωμικών στοιχείων του, Ο απλός ισχυρισμός ότι ένα έργο είναι καλό επειδή το κωμικό είναι κατανοητό με τρόπο που ο απλός ισχυρίζεται ότι ένα έργο είναι καλό επειδή κίτρινο, ή επειδή διαρκεί δώδεκα λεπτά, ή επειδή περιέχει πολλά λογοπαίγνια, είναι όχι. Αλλά αν ο απλός ισχυρισμός ότι ένα έργο είναι καλό επειδή κωμικό είναι Έτσι κατανοητό, η κωμωδία είναι ένα γενικό κριτήριο για την αισθητική αξία, και η αρχή που αρθρώνει αυτή τη γενικότητα είναι αληθινή. Αλλά Τίποτα από αυτά δεν θέτει υπό αμφισβήτηση τη θέση της αμεσότητας, όπως ο Sibley Ο ίδιος παρατηρεί:

Έχω υποστηρίξει αλλού ότι δεν υπάρχουν σίγουροι κανόνες με τους οποίους, Αναφερόμενος στις ουδέτερες και μη αισθητικές ιδιότητες των πραγμάτων, κάποιος μπορεί να συμπεράνει ότι κάτι είναι ισορροπημένο, τραγικό, κωμικό, χαρούμενο και έτσι επί. Κάποιος πρέπει να κοιτάξει και να δει. Εδώ, εξίσου, σε διαφορετικό επίπεδο, είμαι λέγοντας ότι δεν υπάρχουν σίγουροι μηχανικοί κανόνες ή διαδικασίες για αποφασίζοντας ποιες ιδιότητες είναι πραγματικά ελαττώματα στην εργασία. κάποιος πρέπει να Δικαστής για τον εαυτό του. (Σίμπλεϊ 2001, 107–108)

Το "αλλού" που αναφέρεται στην πρώτη πρόταση είναι Η προηγούμενη εργασία του Sibley, "Aesthetic Concepts", η οποία υποστηρίζει ότι η εφαρμογή εννοιών όπως «ισορροπημένη», «τραγική», «κωμική» ή Ο όρος «χαρούμενος» δεν εξαρτάται από το αν η Οι περιγραφικές (δηλαδή μη αισθητικές) προϋποθέσεις για την εφαρμογή τους είναι Συναντήθηκε, αλλά είναι μάλλον θέμα γούστου. Ως εκ τούτου, οι αισθητικές κρίσεις είναι άμεση με τον τρόπο που οι κρίσεις του χρώματος, ή του γεύση, είναι:

Βλέπουμε ότι ένα βιβλίο είναι κόκκινο κοιτάζοντας, ακριβώς όπως λέμε ότι το τσάι είναι γλυκό δοκιμάζοντάς το. Έτσι επίσης, θα μπορούσε να ειπωθεί, απλά βλέπουμε (ή αποτυγχάνουμε να το κάνουμε βλέπε) ότι τα πράγματα είναι ευαίσθητα, ισορροπημένα και τα παρόμοια. Αυτού του είδους Σύγκριση μεταξύ της άσκησης της γεύσης και της χρήσης των πέντε Οι αισθήσεις είναι πράγματι οικείες. Η χρήση της λέξης «γεύση» Η ίδια δείχνει ότι η σύγκριση είναι παλιά και πολύ φυσική (Sibley 2001, 13–14).

Αλλά ο Σίμπλεϊ αναγνωρίζει – όπως έκαναν οι πρόγονοί του του δέκατου όγδοου αιώνα Και οι φορμαλιστές σύγχρονοί του δεν το έκαναν – τόσο σημαντικό εξακολουθούν να υπάρχουν διαφορές μεταξύ της άσκησης της γεύσης και της χρήσης του πέντε αισθήσεις. Κεντρικό μεταξύ αυτών είναι ότι προσφέρουμε λόγους, ή Κάτι σαν αυτούς, προς υποστήριξη των αισθητικών μας κρίσεων: από μιλώντας – συγκεκριμένα, επικαλούμενοι το περιγραφικό ιδιότητες από τις οποίες εξαρτώνται οι αισθητικές ιδιότητες – δικαιολογούμε αισθητικές κρίσεις φέρνοντας τους άλλους να δουν αυτό που έχουμε δει (Σίμπλεϊ 2001, 14–19).

Δεν είναι σαφές σε ποιο βαθμό ο Sibley, πέρα από την προσπάθεια να το αποδείξει αυτό Η εφαρμογή των αισθητικών εννοιών δεν διέπεται από προϋποθέσεις, επιδιώκει Επίσης, να ορίσουν τον όρο «αισθητική» ως προς το ότι δεν Όντας έτσι. Είναι σαφέστερο, ίσως, ότι δεν κατορθώνει να ορίσει Ο όρος με αυτόν τον τρόπο, όποιες κι αν είναι οι προθέσεις του. Οι αισθητικές έννοιες δεν είναι μόνος στο να κυβερνάται χωρίς όρους, όπως αναγνωρίζει ο ίδιος ο Sibley στο συγκρίνοντάς τα με τις έννοιες των χρωμάτων. Αλλά δεν υπάρχει επίσης κανένας λόγος να Σκέψου τους μόνους στο να μην κυβερνώνται από όρους, ενώ ταυτόχρονα είναι λογική-υποστηριζόμενη, δεδομένου ότι οι ηθικές έννοιες, για να δώσουμε ένα παράδειγμα, στο Τουλάχιστον αναμφισβήτητα έχουν και τα δύο αυτά χαρακτηριστικά. Απομόνωση της αισθητικής απαιτεί κάτι περισσότερο από αμεσότητα, όπως είδε ο Καντ. Απαιτεί κάτι σαν την καντιανή έννοια της αδιαφορίας, ή τουλάχιστον κάτι που παίζει τον ρόλο που παίζει αυτή η έννοια στον Καντ θεωρία.

Δεδομένου του βαθμού στον οποίο ο Καντ και ο Χιουμ συνεχίζουν να επηρεάζουν τη σκέψη σχετικά με την αισθητική κρίση (ή κριτική κρίση, ευρύτερα), δεδομένης ο βαθμός στον οποίο οι Sibley και Isenberg συνεχίζουν να το υποστηρίζουν αυτό επιρροή, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η θέση της αμεσότητας είναι τώρα πολύ Ευρεία υποδοχή. Η διατριβή, ωστόσο, έχει δεχθεί επίθεση, κυρίως των Davies (1990) και Bender (1995). (Βλέπε επίσης Carroll (2009), ο οποίος ακολουθεί στενά μετά τους Davies (1990) και Dorsch (2013) για περαιτέρω συζήτηση.)

Ο Isenberg, υπενθυμίζω, υποστηρίζει ότι αν ο κριτικός επιχειρηματολογεί Για την ετυμηγορία της, η επιχειρηματολογία της πρέπει να έχει ως εξής:

1. Τα έργα τέχνης που έχουν p είναι καλύτερα για να έχουν p.
2. Το W είναι ένα έργο τέχνης που έχει p.
3. Επομένως, το W είναι τόσο καλύτερο για να έχετε p.

Δεδομένου ότι η κρίσιμη αρχή που διατυπώνεται στην υπόθεση 1 είναι ανοικτή αντιπαράδειγμα, ανεξάρτητα από την ιδιότητα που αντικαθιστούμε με το p, Isenberg καταλήγει στο συμπέρασμα ότι δεν μπορούμε εύλογα να ερμηνεύσουμε τον επικριτή ως επιχείρημα υπέρ την ετυμηγορία της. Αντί να υπερασπιστεί την αρχή που εκφράζεται στην προϋπόθεση 1, Τόσο ο Davies όσο και ο Bender θέτουν εναλλακτικές αρχές, σύμφωνες με το γεγονός ότι κανένα ακίνητο δεν είναι καλό σε όλα τα έργα τέχνης, τα οποία αποδίδουν στον κριτικό. Ο Davies προτείνει να ερμηνεύσουμε τον κριτικό ως επιχειρηματολογώντας επαγωγικά από αρχές σχετικοποιημένες σε καλλιτεχνικό τύπο, ότι είναι, από αρχές που υποστηρίζουν ότι έργα τέχνης συγκεκριμένου τύπου ή κατηγορίες—Ιταλικοί αναγεννησιακοί πίνακες, ρομαντικές συμφωνίες, Τα γουέστερν του Χόλιγουντ κ.λπ.—το να έχεις p είναι καλύτερο να το έχεις (Davies 1990, 174). Ο Bender προτείνει να ερμηνεύσουμε τον κριτικό ως επιχειρηματολογώντας επαγωγικά από αρχές που εκφράζουν απλές τάσεις ότι κρατήστε μεταξύ ορισμένων ιδιοτήτων και έργων τέχνης—αρχών, στο Με άλλα λόγια, θεωρώντας ότι τα έργα τέχνης που έχουν p τείνουν να είναι καλύτερα για έχοντας το (Bender 1995, 386).

Κάθε πρόταση έχει τις δικές της αδυναμίες και πλεονεκτήματα. Ένα πρόβλημα με Η προσέγγιση του Bender είναι ότι οι κριτικοί δεν φαίνεται να κάνουν καναπέ ετυμηγορίες με πιθανοτικούς όρους. Ήταν ένας κριτικός να πει ότι ένα έργο είναι πιθανό να είναι καλή, ή σχεδόν σίγουρα καλή, ή ακόμα και ότι έχει το υψηλότερη εμπιστοσύνη ότι πρέπει να είναι καλό, θα πρότεινε η γλώσσα της ότι δεν είχε βιώσει η ίδια το έργο, ίσως ότι είχε έκρινε το έργο με βάση τη μαρτυρία κάποιου άλλου, ως εκ τούτου ότι δεν είναι καθόλου επικριτής. Επομένως, θα είχαμε βάσιμους λόγους να το κάνουμε Προτιμήστε την παραγωγική προσέγγιση του Ντέιβις, μακάρι να είχαμε καλό λόγο για τη σκέψη ότι σχετικοποιεί τις κρίσιμες αρχές στον καλλιτεχνικό τύπο αφαίρεσε την αρχική απειλή του αντιπαραδείγματος. Αν και είναι σαφές ότι Μια τέτοια σχετικοποίηση μειώνει τον σχετικό αριθμό αντιπαραδειγμάτων, εμείς χρειάζονται βάσιμους λόγους να πιστεύουν ότι μειώνει αυτόν τον αριθμό στο μηδέν, και Ο Ντέιβις δεν παρέχει τέτοιο λόγο. Η επαγωγική προσέγγιση του Bender, από αντίθεση, δεν μπορεί να αντικρουστεί με αντιπαράδειγμα, αλλά μόνο με αντίθετη τάση.

Αν ο κριτικός επιχειρηματολογεί από την αλήθεια μιας αρχής στην αλήθεια μιας ετυμηγορία -όπως υποστηρίζουν τόσο ο Ντέιβις όσο και ο Μπέντερ- πρέπει να είναι Είναι δυνατόν γι' αυτήν να εδραιώσει την αλήθεια της αρχής πριν διαπιστώνοντας την αλήθεια της ετυμηγορίας. Πώς θα μπορούσε να το κάνει αυτό; Φαίνεται Απίθανο ότι η απλή σκέψη για τη φύση της τέχνης, ή για τις φύσεις των ειδών τέχνης, θα μπορούσε να αποδώσει τους σχετικούς καταλόγους καλών και κακές ιδιότητες. Τουλάχιστον η βιβλιογραφία δεν έχει ακόμη παράγει ένα πολλά υποσχόμενος απολογισμός για το πώς μπορεί να γίνει αυτό. Παρατήρηση επομένως φαίνεται η πιο ελπιδοφόρα απάντηση. Για να πούμε ότι ο κριτικός καθιερώνει την αλήθεια των κρίσιμων αρχών στη βάση της παρατήρησης, ωστόσο, είναι να πει ότι καθιερώνει μια συσχέτιση μεταξύ ορισμένων έργων τέχνης Έχει ήδη αποδείξει ότι είναι καλή και ορισμένες ιδιότητες που έχει έχουν ήδη καθιερώσει αυτά τα έργα. Αλλά τότε οποιαδήποτε ικανότητα να να αποδείξει ότι τα έργα είναι καλά συνάγοντας προφανώς αρχές εξαρτάται από κάποια ικανότητα να διαπιστωθεί ότι τα έργα είναι καλά χωρίς καμία τέτοιο συμπέρασμα, και τίθεται το ερώτημα γιατί ο κριτικός πρέπει να προτιμήσει να κάνει συμπερασματικά αυτό που μπορεί να κάνει πολύ καλά χωρίς. Η απάντηση δεν μπορεί να είναι ότι κρίνοντας από το συμπέρασμα από την αρχή αποδίδει επιστημικά καλύτερα αποτελέσματα, δεδομένου ότι μια αρχή που βασίζεται σε παρατηρήσεις δεν μπορεί να είναι πιο επιστημικά ορθή από τις παρατηρήσεις στις οποίες βασίζεται βασίζεται.

Τίποτα από αυτά δεν δείχνει ότι η αισθητική ή κριτική κρίση δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι συνάγεται από αρχές. Εντούτοις, αφήνει να εννοηθεί ότι μια τέτοια απόφαση είναι πρώτα απ 'όλα μη συμπερασματικό, το οποίο είναι αυτό που η αμεσότητα Η διατριβή ισχύει.

2.3 Η αισθητική στάση

Η καντιανή έννοια της αδιαφορίας έχει την πιο άμεση πρόσφατη απόγονοι στις θεωρίες αισθητικής-στάσης που άνθισαν από από τις αρχές έως τα μέσα του 20ου αιώνα. Αν και ο Καντ ακολούθησε τους Βρετανούς στο αυστηρή εφαρμογή του όρου «ανιδιοτελής» στις απολαύσεις, Η μετανάστευσή του σε συμπεριφορές δεν είναι δύσκολο να εξηγηθεί. Για τον Καντ το Η ευχαρίστηση που εμπλέκεται σε μια κρίση της γεύσης είναι αδιάφορη επειδή τέτοια Μια απόφαση δεν εκδίδει κάποιο συγκεκριμένο κίνητρο. Για το λόγο αυτό, ο Καντ αναφέρεται στην κρίση της γεύσης ως στοχαστική παρά πρακτικό (Kant 1790, 95). Αλλά αν η κρίση της γεύσης είναι δεν είναι πρακτικό, τότε η στάση που έχουμε απέναντι στο αντικείμενό του είναι Πιθανώς επίσης δεν είναι πρακτικό: όταν κρίνουμε ένα αντικείμενο αισθητικά Δεν μας ενδιαφέρει αν και πώς μπορεί να προωθήσει την πρακτική μας Στοχεύει. Ως εκ τούτου, είναι φυσικό να μιλάμε για τη στάση μας απέναντι στο αντικείμενο ως ανιδιοτελής.

Να πούμε, ωστόσο, ότι η μετανάστευση της αδιαφορίας από τις απολαύσεις Η στάση είναι φυσική δεν σημαίνει ότι είναι ασήμαντη. Εξετάστε τη διαφορά μεταξύ της αισθητικής θεωρίας του Καντ, της τελευταία μεγάλη θεωρία της γεύσης, και αισθητική θεωρία του Σοπενχάουερ, Η πρώτη μεγάλη θεωρία αισθητικής-στάσης. Εκτιμώντας ότι για τον Καντ Η ανιδιοτελής ευχαρίστηση είναι το μέσο με το οποίο ανακαλύπτουμε πράγματα για να φέρουν αισθητική αξία, για τον Σοπενχάουερ ανιδιοτελή προσοχή (ή "στοχασμός χωρίς θέληση") είναι ο ίδιος ο τόπος αισθητική αξία. Σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, οδηγούμε τα συνηθισμένα, πρακτικές ζωές σε ένα είδος δουλείας στις δικές μας επιθυμίες (Schopenhauer 1819, 196). Αυτή η δουλεία είναι πηγή όχι μόνο πόνου αλλά και γνωστική παραμόρφωση στο ότι περιορίζει την προσοχή μας σε αυτά πτυχές των πραγμάτων που σχετίζονται με την εκπλήρωση ή την ματαίωση της Επιθυμίες. Ο αισθητικός στοχασμός, όντας χωρίς θέληση, είναι επομένως και τα δύο επιστημικά και ηδονικά πολύτιμη, επιτρέποντάς μας μια ελεύθερη επιθυμία Ρίξτε μια ματιά στις ουσίες των πραγμάτων καθώς και μια ανάπαυλα από πόνος που προκαλείται από την επιθυμία:

Όταν, όμως, ξαφνικά αναδύεται μια εξωτερική αιτία ή εσωτερική διάθεση μας έξω από το ατελείωτο ρεύμα της θέλησης, και αρπάζει τη γνώση από Η δουλεία της θέλησης, η προσοχή δεν κατευθύνεται πλέον τα κίνητρα της θέλησης, αλλά κατανοεί τα πράγματα απαλλαγμένα από τους σχέση με τη βούληση. Τότε μονομιάς η ειρήνη, πάντα αναζητούσε αλλά πάντα μας ξέφευγε... έρχεται σε μας από μόνη της, Και όλα είναι καλά μαζί μας. (Σοπενχάουερ 1819, 196)

Οι δύο πιο σημαντικές θεωρίες αισθητικής-στάσης του 20ου αιώνα είναι εκείνες του Edward Bullough και του Jerome Stolnitz. Σύμφωνα με Η θεωρία του Stolnitz, η οποία είναι η πιο απλή από τις δύο, Το να έχεις αισθητική στάση απέναντι σε ένα αντικείμενο είναι θέμα παρακολουθώντας το ανιδιοτελώς και συμπονετικά, πού να παρευρεθεί Για αυτό ανιδιοτελώς είναι να το φροντίζεις χωρίς σκοπό πέρα από αυτό Το να το φροντίζεις και να το φροντίζεις με συμπάθεια σημαίνει να «Αποδεχτείτε το με τους δικούς του όρους», επιτρέποντάς του, και όχι τις δικές του προκαταλήψεις, για να καθοδηγήσει την προσοχή του σε αυτό (Stolnitz 1960, 32-36). Το αποτέλεσμα αυτής της προσοχής είναι ένα συγκριτικά πλουσιότερη εμπειρία του αντικειμένου, δηλαδή εμπειρία λαμβάνοντας συγκριτικά πολλά από τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου. Εκτιμώντας τα ακόλουθα: η πρακτική στάση περιορίζει και κατακερματίζει το αντικείμενο της εμπειρίας μας, επιτρέποντάς μας να "δούμε μόνο εκείνα τα χαρακτηριστικά του που είναι σχετικά με τους σκοπούς μας,.... Αντίθετα, η αισθητική στάση «Απομονώνει» το αντικείμενο και εστιάζει σε αυτό – το «Κοίτα» των βράχων, ο ήχος του ωκεανού, τα χρώματα μέσα τον πίνακα». (Stolnitz 1960, 33, 35).

Bullough, ο οποίος προτιμά να μιλά για «ψυχική απόσταση» Αντί για αδιαφορία, χαρακτηρίζει την αισθητική εκτίμηση ως κάτι που επιτεύχθηκε,

βάζοντας το φαινόμενο, ας πούμε, εκτός ταχύτητας με το πραγματικό μας πρακτικός εαυτός. επιτρέποντάς του να σταθεί έξω από το πλαίσιο της προσωπικές ανάγκες και σκοπούς – εν ολίγοις, κοιτάζοντάς το «αντικειμενικά» επιτρέποντας μόνο τέτοιες αντιδράσεις από την πλευρά μας, όπως τονίζουμε τα «αντικειμενικά χαρακτηριστικά του εμπειρία, και ερμηνεύοντας ακόμη και το «υποκειμενικό» μας Οι αγάπες όχι ως τρόποι της ύπαρξής μας, αλλά μάλλον ως χαρακτηριστικά του φαινομένου. (Bullough 1995, 298–299; υπογράμμιση στο πρωτότυπο).

Ο Bullough έχει επικριθεί για τον ισχυρισμό ότι η αισθητική εκτίμηση απαιτεί ψύχραιμη απόσπαση:

Ο χαρακτηρισμός της αισθητικής στάσης από τον Bullough είναι ο πιο εύκολο να επιτεθεί. Όταν κλαίμε σε μια τραγωδία, πηδάμε από φόβο σε μια φρίκη ταινία, ή να χαθούμε στην πλοκή ενός περίπλοκου μυθιστορήματος, δεν μπορούμε να είμαστε λέγεται ότι είναι αποστασιοποιημένο, αν και μπορεί να εκτιμούμε την αισθητική ποιότητες αυτών των έργων στο έπακρο.... Και μπορούμε Εκτιμήστε τις αισθητικές ιδιότητες της ομίχλης ή της καταιγίδας ενώ φοβάστε τους κινδύνους που παρουσιάζουν. (Γκόλντμαν 2005, 264)

Αλλά μια τέτοια κριτική φαίνεται να παραβλέπει μια λεπτότητα του Bullough άποψη. Ενώ ο Bullough υποστηρίζει ότι η αισθητική εκτίμηση απαιτεί Απόσταση «ανάμεσα στον ίδιο μας τον εαυτό και τις αγάπες του» (Bullough 1995, 298), δεν θεωρεί ότι αυτό απαιτεί να μην Υποστεκόμαστε σε αγάπες, αλλά ακριβώς το αντίθετο: μόνο αν υποστούμε Οι αγάπες έχουν αγάπες από τις οποίες πρέπει να απομακρυνθούμε. Έτσι, για παράδειγμα, ο σωστά αποστασιοποιημένος θεατής ενός καλά κατασκευασμένου Τραγωδία δεν είναι ο «υπερβολικός» θεατής που δεν αισθάνεται οίκτο ή φόβο, ούτε ο «αποστασιοποιημένος» θεατής που νιώθει οίκτο και φόβο όπως θα έκανε σε μια πραγματική, παρούσα καταστροφή, αλλά ο θεατής που ερμηνεύει τον οίκτο και τον φόβο που νιώθει «Όχι ως τρόποι ύπαρξής [της], αλλά μάλλον ως χαρακτηριστικά της το φαινόμενο» (Bullough 1995, 299). Οι σωστά αποστασιοποιημένοι Θεατής μιας τραγωδίας, θα μπορούσαμε να πούμε, καταλαβαίνει τον φόβο και τον οίκτο της Γίνε μέρος της τραγωδίας.

Η έννοια της αισθητικής στάσης έχει δεχθεί επίθεση από όλους γωνίες και έχει πολύ λίγους εναπομείναντες συμπαθούντες. Ο George Dickie είναι Θεωρείται ευρέως ότι έδωσε το αποφασιστικό χτύπημα στο δοκίμιό του "Ο μύθος της αισθητικής στάσης" (Dickie 1964) από υποστηρίζοντας ότι όλα τα υποτιθέμενα παραδείγματα ενδιαφερόμενης προσοχής είναι πραγματικά απλά παραδείγματα απροσεξίας. Σκεφτείτε λοιπόν την περίπτωση του θεατή στο μια παράσταση του Οθέλλου που γίνεται όλο και πιο καχύποπτος της ίδιας του της συζύγου καθώς προχωρά η πράξη ή της υπόθεσης του ιμπρεσάριου ποιος κάθεται μετρώντας το μέγεθος του ακροατηρίου ή την περίπτωση του πατέρα που κάθεται υπερηφανευόμενος για την απόδοση της κόρης του ή για την υπόθεση του ηθικολόγου που κάθεται μετρώντας τις ηθικές επιπτώσεις που το έργο είναι ικανό να κάνει παράγουν στο κοινό του. Αυτές και όλες αυτές οι περιπτώσεις θα εξεταστούν από Ο θεωρητικός της στάσης ως περιπτώσεις ενδιαφέροντος για την απόδοση, όταν στην πραγματικότητα δεν είναι παρά περιπτώσεις απροσεξίας Στην παράσταση: Ο ζηλιάρης σύζυγος φροντίζει τη γυναίκα του, την Ιμπρεσάριος στο ταμείο, ο πατέρας στην κόρη του, ο ηθικολόγος στο τα αποτελέσματα του έργου. Αλλά αν κανένας από αυτούς δεν παρακολουθεί το απόδοση, τότε κανένας από αυτούς δεν το παρακολουθεί με ενδιαφέρον (Dickie 1964, 57–59).

Ο θεωρητικός της στάσης, ωστόσο, μπορεί εύλογα να αντισταθεί στον Dickie ερμηνεία τέτοιων παραδειγμάτων. Είναι σαφές ότι ο ιμπρεσάριος δεν είναι παρακολουθώντας την παράσταση, αλλά δεν υπάρχει λόγος να θεωρηθεί το θεωρητικός στάσης ως αφοσιωμένος στο να σκέφτεται διαφορετικά. Όσο για το Άλλοι, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι όλοι παρευρίσκονται. Ο ζηλιάρης Ο σύζυγος πρέπει να παρακολουθεί την παράσταση, αφού είναι η δράση του έργου, όπως παρουσιάζεται από την παράσταση, που τον κάνει ύποπτος. Ο περήφανος πατέρας πρέπει να παρακολουθεί την παράσταση, δεδομένου ότι παρακολουθεί την παράσταση της κόρης του, η οποία είναι μια στοιχείο του. Ο ηθικολόγος πρέπει να παρακολουθεί την παράσταση, αφού διαφορετικά δεν θα είχε καμία βάση για να εκτιμήσει την ηθική του επιδράσεις στο κοινό. Ίσως κανένας από αυτούς τους θεατές να μην είναι δίνοντας στην παράσταση την προσοχή που απαιτεί, αλλά αυτό είναι ακριβώς Το σημείο του θεωρητικού στάσης.

Αλλά ίσως μια άλλη από τις κριτικές του Dickie, μια λιγότερο γνωστή, τελικά αποτελεί μεγαλύτερη απειλή για τις φιλοδοξίες της στάσης θεωρητικός. Ο Stolnitz, υπενθυμίζεται, διακρίνει μεταξύ ανιδιοτελής και ενδιαφέρουσα προσοχή ανάλογα με το σκοπό Κυβερνώντας την προσοχή: το να παρευρίσκονται ανιδιοτελώς είναι να παρευρίσκονται με κανένας σκοπός πέρα από αυτόν της παρακολούθησης. Το να παρευρεθείς με ενδιαφέρον είναι να Παρευρεθείτε με κάποιο σκοπό πέρα από αυτόν της παρακολούθησης. Αλλά ο Dickie αντιτίθεται ότι η διαφορά σκοπού δεν συνεπάγεται διαφορά προσοχή:

Ας υποθέσουμε ότι ο Τζόουνς ακούει ένα μουσικό κομμάτι με σκοπό να είναι είναι σε θέση να το αναλύσει και να το περιγράψει σε μια εξέταση την επόμενη μέρα και Ο Smith ακούει την ίδια μουσική χωρίς τέτοιο απώτερο σκοπό. Εκεί είναι σίγουρα μια διαφορά στα κίνητρα και τις προθέσεις των δύο άνδρες: Ο Τζόουνς έχει έναν απώτερο σκοπό και ο Σμιθ όχι, αλλά αυτό έχει δεν σημαίνει ότι η ακρόαση του Jones διαφέρει από του Smith … . Υπάρχει μόνο ένας τρόπος να ακούσετε (να παρακολουθήσετε) μουσική, αν και μπορεί να υπάρχουν ποικίλα κίνητρα, προθέσεις και Λόγοι για να το κάνετε αυτό και διάφοροι τρόποι για να αποσπάσετε την προσοχή σας τη μουσική. (Dickie 1964, 58).

Υπάρχουν και πάλι πολλά εδώ στα οποία ο θεωρητικός της στάσης μπορεί να αντισταθεί. Ο Η ιδέα ότι η ακρόαση είναι ένα είδος παρακολούθησης μπορεί να αντισταθεί: το Το ερώτημα, αυστηρά μιλώντας, δεν είναι αν ο Jones και ο Smith ακούν τη μουσική με τον ίδιο τρόπο, αλλά αν παρακολουθούν με τον ίδιο τρόπο τη μουσική που ακούνε. Ο ισχυρισμός ότι ο Τζόουνς και ο Σμιθ παρακολουθούν με τον ίδιο τρόπο φαίνεται να είναι ερωτηματικό, καθώς προφανώς εξαρτάται από μια αρχή της εξατομίκευσης που ο θεωρητικός της στάσης απορρίπτει: αν ο Jones Η προσοχή διέπεται από κάποιον απώτερο σκοπό και του Σμιθ είναι όχι, και εξατομικεύουμε την προσοχή σύμφωνα με τον σκοπό που το κυβερνά, η προσοχή τους δεν είναι η ίδια. Τέλος, ακόμα κι αν απορρίπτουν την αρχή της εξατομίκευσης του θεωρητικού της στάσης, την Ο ισχυρισμός ότι υπάρχει μόνο ένας τρόπος για να παρακολουθήσετε τη μουσική είναι αμφίβολος: ένας μπορεί φαινομενικά να παρακολουθεί τη μουσική με μυριάδες τρόπους – ως ιστορική ντοκουμέντο, ως πολιτιστικό τεχνούργημα, ως ακουστική ταπετσαρία, ως ηχητικό ενόχληση—ανάλογα με το ποιο από τα χαρακτηριστικά της μουσικής είναι ένα φροντίζει να το ακούσει. Αλλά ο Dickie είναι παρ 'όλα αυτά επάνω κάτι κρίσιμο στο βαθμό που προτρέπει ότι μια διαφορά στο σκοπό δεν χρειάζεται να συνεπάγεται σχετική διαφορά προσοχής. Η αδιαφορία υπολογίζει εύλογα τον ορισμό της αισθητικής στάση μόνο στο βαθμό που, και μόνο αυτή, εστιάζει την προσοχή σχετικά με τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου που έχουν σημασία αισθητικά. Ο πιθανότητα ότι υπάρχουν ενδιαφέροντα που εστιάζουν την προσοχή μόνο σε Τα ίδια αυτά χαρακτηριστικά υποδηλώνουν ότι η αδιαφορία δεν έχει θέση σε μια τέτοια ορισμός, ο οποίος με τη σειρά του συνεπάγεται ότι ούτε αυτός ούτε η έννοια του Η αισθητική στάση είναι πιθανό να είναι χρήσιμη για τον καθορισμό του έννοια του όρου «αισθητική». Αν πρέπει να πάρετε την αισθητική Η στάση απέναντι σε ένα αντικείμενο είναι απλώς να προσέξουμε αισθητικά την αισθητική του σχετικά ακίνητα, είτε ενδιαφέρει η προσοχή είτε ανιδιοτελής, καθορίζοντας στη συνέχεια εάν μια στάση είναι αισθητική προφανώς απαιτεί πρώτα να καθοριστεί ποιες ιδιότητες είναι οι αισθητικά σχετικές. Και αυτό το έργο φαίνεται πάντα να προκύπτει είτε σε ισχυρισμούς σχετικά με την άμεση κατανόηση της αισθητικής ιδιότητες, οι οποίες είναι αναμφισβήτητα ανεπαρκείς για την εργασία, ή σε αξιώσεις σχετικά με την ουσιαστικά τυπική φύση των αισθητικών ιδιοτήτων, οι οποίες είναι αναμφισβήτητα αβάσιμη.

Αλλά ότι οι έννοιες της αδιαφορίας και της ψυχικής απόστασης αποδεικνύουν δεν βοηθά στον καθορισμό της έννοιας του όρου «αισθητική» δεν σημαίνει ότι είναι μυθικές. Μερικές φορές φαινόμαστε ανίκανοι να τα βγάλουμε πέρα χωρίς αυτούς. Εξετάστε την περίπτωση της πτώσης του Μίλητος—μια τραγωδία γραμμένη από τον Έλληνα δραματουργό Φρύνικο και ανέβηκε στην Αθήνα μόλις δύο χρόνια μετά τη βίαιη περσική κατάληψη της ελληνικής πόλης της Μιλήτου το 494 π.Χ. Ο Ηρόδοτος καταγράφει εκείνος,

[οι Αθηναίοι] βρήκαν πολλούς τρόπους να εκφράσουν τη θλίψη τους για την πτώση του Μίλητος, και ειδικότερα, όταν ο Φρύνικος συνέθεσε και παρήγαγε ένα έργο που ονομάζεται Η πτώση της Μιλήτου, το κοινό ξεσπά σε δάκρυα και του επέβαλε πρόστιμο χιλίων δραχμών επειδή τους θύμισε ένα καταστροφή που ήταν τόσο κοντά στο σπίτι. Μελλοντικές παραγωγές του έργου απαγορεύτηκαν επίσης. (Ηρόδοτος, Οι Ιστορίες, 359)

Πώς μπορούμε να εξηγήσουμε την αθηναϊκή αντίδραση σε αυτό το έργο χωρίς Καταφεύγετε σε κάτι όπως ενδιαφέρον ή έλλειψη απόστασης; Πώς, στο Συγκεκριμένα, πρέπει να εξηγήσουμε τη διαφορά μεταξύ της θλίψης Προκλήθηκε από μια επιτυχημένη τραγωδία και τη θλίψη που προκλήθηκε σε αυτή την περίπτωση; Η διάκριση μεταξύ προσοχής και απροσεξίας δεν έχει καμία χρησιμότητα εδώ. Η διαφορά δεν είναι ότι οι Αθηναίοι δεν μπορούσαν να παρακολουθήσουν το Πτώση ενώ θα μπορούσαν να παρακολουθήσουν άλλα έργα. Η διαφορά είναι ότι δεν μπορούσαν να παρευρεθούν στο The Fall όπως μπορούσαν να παρευρεθούν σε άλλα έργα, και αυτό λόγω της πολύ στενής σύνδεσής τους με τι απαιτούσε η παρακολούθηση του The Fall να παρακολουθήσουν.

2.4 Αισθητική εμπειρία

Οι θεωρίες της αισθητικής εμπειρίας μπορούν να χωριστούν σε δύο είδη Σύμφωνα με το είδος του χαρακτηριστικού που επικαλείται για να εξηγήσει τι κάνει την εμπειρία αισθητική: οι εσωτεριστικές θεωρίες απευθύνονται Χαρακτηριστικά εσωτερικά στην εμπειρία, συνήθως σε φαινομενολογικά χαρακτηριστικά, ενώ οι εξωτερικές θεωρίες απευθύνονται σε χαρακτηριστικά έξω από την εμπειρία, συνήθως σε χαρακτηριστικά του αντικειμένου πεπειραμένος. (Η διάκριση μεταξύ εσωτερισμού και εξωτερικού Οι θεωρίες της αισθητικής εμπειρίας είναι παρόμοιες, αν και όχι ταυτόσημες, με Η διάκριση μεταξύ φαινομενικών και επιστημικών αντιλήψεων του αισθητική εμπειρία που σχεδιάστηκε από τον Gary Iseminger (Iseminger 2003, 100, και Iseminger 2004, 27, 36)). Αν και εσωτεριστής θεωρίες – ιδιαίτερα του John Dewey (1934) και της Monroe Beardsley's (1958)—κυριάρχησε κατά τη διάρκεια των πρώτων και Στα μέσα του 20ού αιώνα, οι εξωτερικές θεωρίες – συμπεριλαμβανομένων των Του Beardsley (1982) και του George Dickie (1988) - έχουν ήταν στην άνοδο από τότε. Οι απόψεις του Beardsley για την αισθητική Η εμπειρία διεκδικεί έντονα την προσοχή μας, δεδομένου ότι ο Beardsley Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι έχει συγγράψει την κορυφαία εσωτεριστική θεωρία ως καθώς και το ιδρυτικό εξωτερικό. Οι επικρίσεις του Dickie για Ο εσωτερισμός του Beardsley κάνει έναν εξίσου ισχυρό ισχυρισμό, δεδομένου ότι μετακόμισε ο Beardsley - και μαζί του περισσότερο όλοι οι άλλοι - από εσωτερισμός προς τον εξωτερισμό.

Σύμφωνα με την εκδοχή του εσωτερικισμού, ο Beardsley προχωρά στο Η Αισθητική του (1958), όλες οι αισθητικές εμπειρίες έχουν κοινά τρία ή τέσσερα (ανάλογα με το πώς μετράτε) χαρακτηριστικά, την οποία «ορισμένοι συγγραφείς έχουν [ανακαλύψει] μέσω οξείας ενδοσκόπηση, και την οποία ο καθένας μας μπορεί να δοκιμάσει στη δική του εμπειρία» (Beardsley 1958, 527). Αυτά είναι η εστίαση ("ένα Αισθητική εμπειρία είναι εκείνη στην οποία η προσοχή είναι σταθερά προσηλωμένη [το αντικείμενό της]»), την ένταση και την ενότητα, όπου η ενότητα είναι ζήτημα συνοχή και πληρότητα (Beardsley 1958, 527). Συνοχή, σε στροφή, είναι θέμα ύπαρξης στοιχείων που συνδέονται σωστά ένα σε άλλο τέτοιο ώστε,

Ένα πράγμα οδηγεί σε άλλο. συνέχεια της ανάπτυξης, χωρίς κενά ή νεκρούς χώρους, μια αίσθηση συνολικού προνοητικού προτύπου καθοδήγησης, Μια ομαλή συσσώρευση ενέργειας προς μια κορύφωση, είναι παρούσα σε μια ασυνήθιστο βαθμό. (Beardsley 1958, 528)

Η πληρότητα, αντίθετα, είναι ένα θέμα που έχει στοιχεία που "αντισταθμίζουν" ή "επιλύουν" ο ένας τον άλλον όπως ότι το σύνολο ξεχωρίζει από στοιχεία χωρίς αυτό:

Οι παρορμήσεις και οι προσδοκίες που προκαλούνται από στοιχεία εντός του Η εμπειρία θεωρείται ότι αντισταθμίζεται ή επιλύεται από άλλους στοιχεία μέσα στην εμπειρία, έτσι ώστε κάποιος βαθμός ισορροπίας ή Η οριστικότητα επιτυγχάνεται και απολαμβάνεται. Η εμπειρία αποσπάται και ακόμη και μονώνει, από την εισβολή ξένων στοιχείων. (Beardsley 1958, 528)

Η πιο σημαντική κριτική του Dickie για το Beardsley's θεωρία είναι αυτή Beardsley, στην περιγραφή της φαινομενολογίας της αισθητικής εμπειρία, απέτυχε να διακρίνει μεταξύ των χαρακτηριστικών που Βιώστε τα αισθητικά αντικείμενα ως έχοντα και τα χαρακτηριστικά αισθητικά εμπειρίες έχουν οι ίδιοι. Έτσι, ενώ κάθε χαρακτηριστικό που αναφέρεται στο Η περιγραφή του Beardsley για τη συνοχή της αισθητικής Εμπειρία – συνέχεια της ανάπτυξης, απουσία κενών, Η αύξηση της ενέργειας προς μια κορύφωση - σίγουρα είναι ένα χαρακτηριστικό που Βιώστε τα αισθητικά αντικείμενα σαν να έχουν, δεν υπάρχει λόγος να σκεφτείτε Η ίδια η αισθητική εμπειρία έχει τέτοια χαρακτηριστικά:

Σημειώστε ότι όλα όσα αναφέρονται [στην περιγραφή του Beardsley συνοχή] είναι ένα αντιληπτικό χαρακτηριστικό ... και όχι αποτέλεσμα αντιληπτικών χαρακτηριστικών. Έτσι, κανένα έδαφος δεν είναι επιπλωμένο για καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι η εμπειρία μπορεί να ενοποιηθεί με την έννοια της ύπαρξης συνεκτικός. Αυτό που πραγματικά υποστηρίζεται είναι ότι τα αισθητικά αντικείμενα είναι συνεκτικό, ένα συμπέρασμα που πρέπει να γίνει δεκτό, αλλά όχι αυτό που είναι σχετικός. (Dickie 1965, 131)

Ο Dickie εγείρει μια παρόμοια ανησυχία σχετικά με την περιγραφή του Beardsley για Η πληρότητα της αισθητικής εμπειρίας:

Μπορεί κανείς να μιλήσει για στοιχεία που αντισταθμίζονται στο ζωγραφική και λένε ότι ο πίνακας είναι σταθερός, ισορροπημένος και Ούτω καθεξής, αλλά τι σημαίνει να πω Η εμπειρία του θεατή του πίνακα είναι σταθερό ή ισορροπημένο; Κοιτάζοντας έναν πίνακα σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να βοηθήσει μερικά άτομα να έρθουν να νιώσουν σταθερά, επειδή μπορεί Αποσπάστε τους από ό, τι τους αναστατώνει, αλλά τέτοιες περιπτώσεις είναι άτυπη αισθητική εκτίμηση και άσχετη με την αισθητική θεωρία. Δεν μπορούν να αποδοθούν χαρακτηριστικά στον πίνακα; απλά να μετατοπιστεί λανθασμένα στον θεατή; (Dickie 1965, 132)

Αν και αυτές οι αντιρρήσεις αποδείχθηκαν μόνο η αρχή του συζήτηση μεταξύ Dickie και Beardsley σχετικά με τη φύση της αισθητικής εμπειρία (βλέπε Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1970, και Dickie 1987; βλέπε επίσης Iseminger 2003 για μια χρήσιμη επισκόπηση του Beardsley-Dickie debate), παρ' όλα αυτά προχώρησαν πολύ προς την κατεύθυνση διαμορφώνοντας αυτή τη συζήτηση, η οποία στο σύνολό της θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η εργασία από μια απάντηση στην ερώτηση "Τι μπορεί μια θεωρία της αισθητικής εμπειρία που λαμβάνει σοβαρά υπόψη τη διάκριση μεταξύ των εμπειρία των χαρακτηριστικών και των χαρακτηριστικών της εμπειρίας;" Ο Η απάντηση αποδείχθηκε ότι ήταν μια εξωτερική θεωρία του είδους που Ο Beardsley προχωρά στο δοκίμιο του 1970 "The Aesthetic Point of Άποψη» και ότι πολλοί άλλοι έχουν προχωρήσει από τότε: μια θεωρία σύμφωνα με την οποία μια αισθητική εμπειρία είναι απλώς μια εμπειρία έχοντας αισθητικό περιεχόμενο, δηλαδή μια εμπειρία ενός αντικειμένου που έχει τα αισθητικά χαρακτηριστικά που έχει.

Η μετάβαση από τον εσωτερισμό στον εξωτερικισμό σήμαινε ότι ένα κεντρικό φιλοδοξία του εσωτερισμού – αυτή της σύνδεσης του νοήματος του «αισθητική» σε χαρακτηριστικά εσωτερικά προς αισθητική Η εμπειρία – έπρεπε να εγκαταλειφθεί. Αλλά ένα δεύτερο, εξίσου Κεντρική, φιλοδοξία – αυτή του υπολογισμού της αισθητικής αξίας με Η γείωση στην αξία της αισθητικής εμπειρίας – έχει Διατηρούνται. Η επόμενη ενότητα ασχολείται με την ανάπτυξη και τις προοπτικές τέτοιων λογαριασμών.

2.5 Αισθητική αξία

Για να θεωρηθεί πλήρης, μια θεωρία αισθητικής αξίας πρέπει να απαντήσει Δύο ερωτήματα:

Τι κάνει αισθητική αξία αισθητικός;
Τι κάνει αισθητική αξία τιμή;

Η βιβλιογραφία αναφέρεται στο πρώτο ερώτημα μερικές φορές ως αισθητικό ζήτημα (Lopes 2018, 41–43; Shelley 2019, 1) και μερικές φορές ως ζήτημα οριοθέτησης (van der Berg 2020, 2; Ματθαίος 2020, 315. Παγώνι 2021, 165). Αναφέρεται στο δεύτερο ως κανονιστικό ερώτημα (Lopes 2018, 41-43; Σέλλεϋ 2019, 1; Matherne 2020, 315).

2.5.1 Το αισθητικό ζήτημα

Η επικρατούσα απάντηση στο αισθητικό ερώτημα είναι αισθητική φορμαλισμός, η άποψη ότι η αισθητική αξία είναι αισθητική επειδή Τα αντικείμενα το φέρουν λόγω των αντιληπτικών ιδιοτήτων τους, όπου αυτά περιλαμβάνουν οπτική, ακουστική, γευστική, οσφρητική και απτική Καταλύματα. Ο αισθητικός φορμαλισμός ήρθε στο προσκήνιο όταν και επειδή Ο καλλιτεχνικός φορμαλισμός το έκανε, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα (βλ. παράγραφο 5.1). Επειδή όλοι τότε πήραν την καλλιτεχνική αξία για να είναι είδη αισθητικής αξίας, ο καλλιτεχνικός φορμαλισμός θα μπορούσε να αποκτήσει εξέχουσα θέση μόνο σέρνοντας τον αισθητικό φορμαλισμό στο τρένο του. Ωστόσο, λαμβάνοντας υπόψη ότι Ο καλλιτεχνικός φορμαλισμός έχει έκτοτε πέσει από την εύνοια, ο αισθητικός φορμαλισμός άντεξε. Η εξήγηση, αναμφισβήτητα, έχει να κάνει με τον τρόπο Ο αισθητικός φορμαλισμός τιμά την εννοιολογική σχέση μεταξύ της αισθητικής και το αντιληπτικό. Οποιαδήποτε επαρκής απάντηση στο αισθητικό ερώτημα πρέπει πληρούν αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε αντιληπτικό περιορισμό, δηλαδή, αυτό πρέπει να αρθρώσει εύλογα την έννοια με την οποία είναι η αισθητική αξία Αντιληπτική. Ο αισθητικός φορμαλισμός το κάνει αυτό με τον σαφέστερο δυνατό τρόπο Όροι.

Οι εκδοχές του αισθητικού φορμαλισμού έρχονται σε ποικίλες δυνάμεις. Του Οι ισχυρότερες εκδόσεις κρατούν τα αντικείμενα να έχουν αισθητική αξία αυστηρά σε λόγω των αντιληπτικών ιδιοτήτων τους (Bell 1958/1914; Danto 2003, 92). Οι ασθενέστερες εκδόσεις είτε επιτρέπουν στα αντικείμενα να έχουν αισθητική αξία σε λόγω του μη αντιληπτικού περιεχομένου τους, εφόσον το περιεχόμενο αυτό εκφράζεται συνεχώς (Zangwill 1998, 71-72) ή απαιτεί απλώς ότι τα αντικείμενα έχουν παραδειγματικά αισθητική αξία λόγω των αντιληπτικές ιδιότητες (Levinson 1996, 6). Όλες οι εκδοχές αισθητικής φορμαλιστικός αγώνας, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, για να συμβιβαστούμε με τον δικό μας μακροχρόνια πρακτική απόδοσης αισθητικής αξίας σε αντικείμενα που το κάνουν να μην απευθύνονται πρωτίστως στις πέντε σωματικές αισθήσεις. Θεωρώ λογοτεχνικά έργα. Τους αποδίδουμε αισθητική αξία για όσο καιρό αποδίδουμε αισθητική αξία σε έργα τέχνης κάθε είδους. Πώς θα μπορούσε η θεωρητικός της αισθητικής να συνδυάσει τη θεωρία της με αυτό άσκηση? Μια πρώτη προσέγγιση είναι απλώς να απορριφθεί αυτή η πρακτική, θεωρώντας τους συμμετέχοντες ως γλωσσικά συγκεχυμένους, ως ισχύοντες Όροι αισθητικής έπαινος σε αντικείμενα συνταγματικά ανίκανα αξίζει τον κόπο (Danto 2003, 92). Αλλά δεδομένου του πόσο εξαιρετικά ρεβιζιονιστικό είναι αυτό προσέγγιση είναι, θα πρέπει να περιμένουμε ένα επιχείρημα αναλογικά εξαιρετική δύναμη πριν το υιοθετήσετε. Μια δεύτερη προσέγγιση το επιτρέπει αυτό Τα λογοτεχνικά έργα έχουν αισθητική αξία, αλλά μόνο λόγω των αισθητηριακές ιδιότητες, όπως ιδιότητες που σχετίζονται με τη συσχέτιση, συνήχηση, ρυθμός και εικόνες (Urmson 1957, 85–86, 88; Zangwill 2001, 135–140). Αλλά αυτή η προσέγγιση αντιπροσωπεύει μια απλή κλάσμα της αισθητικής αξίας που συνήθως αποδίδουμε σε έργα του λογοτεχνία. Ας υποθέσουμε ότι επαινείτε ένα διήγημα για την ευγλωττία του πεζογραφία και την ομορφιά της πλοκής-δομής της. Φαίνεται αυθαίρετο να Μετρήστε μόνο την ευγλωττία ως γνήσιο παράδειγμα αισθητικής αξίας. Ένας η τρίτη προσέγγιση αντιμετωπίζει τα λογοτεχνικά έργα ως εξαιρετικά, επιτρέποντάς τους, μόνος ανάμεσα στα έργα τέχνης, να φέρει αισθητική αξία λόγω των μη-αντιληπτικές ιδιότητες (Binkley 1970, 269; Levinson 1996, 6 n.9). Η δυσκολία εδώ είναι να εξηγήσει την ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας. Εάν λογοτεχνικά έργα κατά κάποιο τρόπο φέρουν αισθητική αξία λόγω μη αντιληπτικών ιδιοτήτων, Τι εμποδίζει τα μη λογοτεχνικά έργα να κάνουν το ίδιο; Επιπλέον, για να Σε όποιο βαθμό επιτρέπουμε στα πράγματα να έχουν αισθητική αξία δυνάμει τις μη αντιληπτικές τους ιδιότητες, σε αυτό το βαθμό κόβουμε το σύνδεση που υποστηρίζει ο φορμαλιστής μεταξύ της αισθητικής και της αντιληπτική και έτσι υπονομεύουν τον λόγο για τον οποίο υιοθετούμε αισθητική φορμαλισμός στην πρώτη θέση.

Ίσως αναγκαστούμε να επιλέξουμε ανάμεσα σε αυτούς τους τρεις φορμαλιστές προσεγγίσεις στη λογοτεχνία αν ο αισθητικός φορμαλισμός ήταν ο μόνος εύλογη άρθρωση της έννοιας με την οποία είναι η αισθητική αξία αντιληπτική, αλλά δεν το κάνει. Αντί να κρατάμε αυτή την αισθητική Η αξία είναι αντιληπτική επειδή τα πράγματα την έχουν λόγω της αέναες ιδιότητες, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι η αισθητική αξία είναι αντιληπτική επειδή αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα σαν να την έχουν. Αυτό θα ήταν ένα απόρροια της διατριβής περί αμεσότητας όπως ορίζεται στην Ενότητα 1.1. Εάν, ως ότι η διατριβή υποστηρίζει, η αισθητική κρίση είναι αντιληπτική, έχοντας όλα τα αμεσότητα οποιασδήποτε τυποποιημένης αντιληπτικής κρίσης, τότε αισθητική Οι ιδιότητες είναι αντιληπτικές, συλλαμβάνονται με όλη την αμεσότητα του προτύπου αντιληπτικές ιδιότητες. Ότι οι αισθητικές ιδιότητες είναι επομένως αντιληπτικές είναι το σημείο του Sibley στα ακόλουθα:

Είναι σημαντικό να σημειωθεί καταρχάς ότι, σε γενικές γραμμές, η αισθητική ασχολείται με ένα είδος αντίληψης. Οι άνθρωποι πρέπει να δουν τη χάρη ή ενότητα ενός έργου, ακούστε την παραπονεία ή τη φρενίτιδα στο μουσική, παρατηρήστε τη γοητεία ενός χρωματικού συνδυασμού, νιώστε τη δύναμη ενός μυθιστορήματος, τη διάθεσή του ή την αβεβαιότητα του τόνου του. (Σίμπλεϊ 2001, 34, η υπογράμμιση στο πρωτότυπο)

Ο Sibley λέει ότι οι άνθρωποι πρέπει να δουν τη χάρη ή την ενότητα ενός έργου και Πρέπει να νιώσουν τη δύναμη ενός μυθιστορήματος. Δεν λέει ότι πρέπει να δουν τις ιδιότητες δυνάμει των οποίων ένα έργο έχει χάρη ή ενότητα ή αισθάνονται τις ιδιότητες δυνάμει των οποίων ένα μυθιστόρημα έχει δύναμη: το Οι ιδιότητες δυνάμει των οποίων ένα έργο έχει χάρη ή ενότητα δεν χρειάζεται να είναι αντιληπτική και τις ιδιότητες δυνάμει των οποίων ένα μυθιστόρημα έχει δύναμη Προφανώς δεν θα είναι. Έτσι, το πρόβλημα της βιβλιογραφίας, πάνω στο οποίο Ο φορμαλισμός σκοντάφτει, δεν προκύπτει για τον Sibley, ούτε για κανέναν άλλο αφοσιωμένος στη διατριβή της αμεσότητας, συμπεριλαμβανομένων των Shaftesbury (Cooper 1711, 17, 231), Hutcheson (1725, 16–24), Hume (1751, Section I) και Reid (1785, 760–761), μεταξύ άλλων. Για τον θεωρητικό της αμεσότητας, η αισθητική αξία Η απόδοση σε λογοτεχνικά έργα είναι αισθητική επειδή αντιλαμβανόμαστε λογοτεχνικά λειτουργεί ως φέρον.

2.5.2 Το κανονιστικό ερώτημα

Η επικρατούσα απάντηση στο κανονιστικό ερώτημα είναι αισθητική ηδονισμός, η άποψη ότι η αισθητική αξία είναι αξία επειδή τα πράγματα Έχοντας να δώσει ευχαρίστηση όταν βιώνεται. Επιτεύχθηκε αισθητικός ηδονισμός εξέχουσα θέση τον 19ο αιώνα, περίπου όταν το έκανε ο αισθητικός φορμαλισμός. Ο Σοπενχάουερ διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στο να το φέρει στο προσκήνιο με επαναπροσδιορίζοντας την ανιδιοτελή ευχαρίστηση από τον ρόλο που έπαιζε στην αισθητική κρίση για το ρόλο της γειωμένης αισθητικής αξίας (Σοπενχάουερ 1818 [1969], 195–200). Bentham (1789, κεφ. 4) και Ο Μιλ (1863 [2001]; κεφ. 2) αναμφισβήτητα έπαιξε μεγαλύτερους ρόλους εκλαϊκεύοντας Αξιολογήστε τον ηδονισμό, δηλαδή την άποψη ότι η ευχαρίστηση είναι η βάση όλων τιμή. Αλλά ενώ ο ηδονισμός των αξιών δεν έχει πλέον μεγάλη επιρροή στην ηθική, και ο Σοπενχάουερ δεν ασκεί πλέον μεγάλη επιρροή στην αισθητική, Ο αισθητικός ηδονισμός έχει κρατήσει τη θέση του. Η εξήγηση προφανώς έχει να κάνει με τη φαινομενική ευκολία με την οποία ο αισθητικός ηδονισμός εξηγεί γιατί αναζητούμε αντικείμενα αισθητικής αξίας. Οποιαδήποτε επαρκής απάντηση στο Το κανονιστικό ερώτημα πρέπει να ανταποκρίνεται σε αυτό που μπορούμε να ονομάσουμε κανονιστικό περιορισμό, δηλαδή, πρέπει εύλογα να προσδιορίσει τι ένα Το πράγμα που έχει αισθητική αξία μας δίνει λόγο να το κάνουμε. Αισθητικός ηδονισμός, εντοπίζοντας αυτόν τον λόγο στην ευχαρίστηση που λαμβάνεται στην εμπειρία αισθητικά πολύτιμα αντικείμενα, το κάνει αυτό με τον σαφέστερο δυνατό τρόπο Όροι.

Οι υποστηρικτές του αισθητικού ηδονισμού περιλαμβάνουν Schopenhauer 1818 [1969], Clive Bell 1914 [1958], C. I. Lewis 1946, Monroe Beardsley 1982, George Dickie 1988, Άλαν Γκόλντμαν 1990, Κένταλ Γουόλτον 1993, Μάλκολμ Μπαντ 1995, Jerrold Levinson 1996, 2002, Gary Iseminger 2004, Robert Stecker 2006, 2019, Nick Stang 2010 και Mohan Matthen 2017. Είναι μόνο αρκετά Πρόσφατα προέκυψε οποιαδήποτε διαρκής αντίθεση στον ηδονισμό, γεγονός Αυτό μπορεί να εξηγήσει κατά κάποιο τρόπο γιατί οι ηδονιστές, κατά κανόνα, βλέπουν Δεν χρειάζεται να επιχειρηματολογήσουν για την άποψή τους, επιλέγοντας αντ 'αυτού να την αναπτύξουν υπό το φως των αντιρρήσεων που θα μπορούσε να προβάλει μια φανταστική αντιπολίτευση.

Ο Beardsley, για παράδειγμα, οδηγεί με αυτή την απλή διατύπωση ηδονισμός:
Η αισθητική αξία ενός αντικειμένου είναι η αξία που έχει στην αρετή της ικανότητάς του να παρέχει αισθητική ικανοποίηση. (Beardsley 1982, 21).

Αλλά στη συνέχεια αναμένει μια μοιραία αντίρρηση. Μερικές φορές υποτιμούμε αισθητικά αντικείμενα, βρίσκοντάς τα να έχουν μικρότερη αξία από ό, τι στην πραγματικότητα έχω; Άλλες φορές υπερεκτιμούμε αισθητικά αντικείμενα, βρίσκοντάς τα να έχουν μεγαλύτερη αξία από ό, τι έχουν στην πραγματικότητα. Η παραπάνω απλή διατύπωση είναι συνάδει με δήλωση δασμολογητέας αξίας χαμηλότερης από την πραγματική, δεδομένου ότι είναι δυνατόν να ληφθούν λιγότερα αισθητική απόλαυση από ένα αντικείμενο που έχει την ικανότητα να προσφέρει, αλλά ασυμβίβαστο με την υπερτίμηση, δεδομένου ότι είναι αδύνατο να ληφθεί μεγαλύτερη αισθητική απόλαυση από ένα αντικείμενο από ό, τι έχει την ικανότητα να παρέχουν (Beardsley 1982, 26-27). Για να διορθώσετε αυτό το πρόβλημα, Ο Beardsley προσθέτει έναν αναβάτη:

Η αισθητική αξία ενός αντικειμένου είναι η αξία που έχει λόγω της ικανότητάς του να παρέχει αισθητική ικανοποίηση όταν σωστά και πλήρως έμπειρος (Beardsley 1982, 27, πλάγια γραφή στο πρωτότυπο).

Ας υποθέσουμε ότι αναφερόμαστε στο πλάγιο τμήμα αυτής της διατύπωσης ως επιστημικό προσόν και στο μη πλάγιο τμήμα ως ηδονική θέση. Ο επιστημικός χαρακτηρισμός καθιστά το ηδονική διατριβή συνεπής με υπερτίμηση, δεδομένου ότι μπορείτε Παρερμηνεύστε ένα αντικείμενο έτσι ώστε να έχετε μεγαλύτερη αισθητική ευχαρίστηση από αυτό που έχει την ικανότητα να παρέχει όταν συλλαμβάνεται σωστά και εντελώς.

Η εκδοχή του Beardsley για τον αισθητικό ηδονισμό έχει χρησιμεύσει ως μοντέλο για μεταγενέστερες εκδόσεις (Levinson 2002, n. 23). τουλάχιστον όλα Οι μεταγενέστερες εκδόσεις αποτελούνται από ένα επιστημικά προσδιορισμένο ηδονικό διατριβή σε κάποια μορφή. Η εκδοχή του Beardsley, ωστόσο, φαίνεται ανοιχτή σε αντιπαράδειγμα. Σκεφτείτε το Beloved του Tony Morrison, για παράδειγμα, ή Cormac McCarthy's Blood Meridian. Ανάληψη ευχαρίστηση από έργα που έχουν σχεδιαστεί για να προκαλέσουν σοκ, τρόμο, απελπισία ή ηθική Η αποστροφή μπορεί να φαίνεται διεστραμμένη. Σίγουρα, μπορεί να φαίνεται, τέτοια έργα δεν το κάνουν έχουν όποια αισθητική αξία έχουν, λόγω της όποιας ευχαρίστησης, δίνω. Ένας τρόπος για να φιλοξενήσετε τέτοιες περιπτώσεις είναι να ρίξετε αισθητική απόλαυση ως απόκριση υψηλότερης τάξης, δηλαδή μια απόκριση που εξαρτάται από αποκρίσεις χαμηλότερης τάξης, οι οποίες σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να περιλαμβάνουν σοκ, φρίκη, απελπισία και ηθική αποστροφή (Walton 1993, 508; Levinson 1992, 18). Ένας άλλος τρόπος είναι να διευρυνθεί το πεδίο των εμπειριών που μπορεί αισθητική αξία εδάφους. Αν και η ευχαρίστηση κατά κανόνα γειώνει την αισθητική αξία, σε εξαιρετικές περιπτώσεις ορισμένες μη ηδονικές αλλά εγγενώς πολύτιμες εμπειρίες – οι οποίες μπορεί να περιλαμβάνουν τρόμο, σοκ, απελπισία, και αποστροφή – μπορεί επίσης να το κάνει (Levinson 1992, 12; Stecker 2005, 12). Η βιβλιογραφία αναφέρεται σε αυτή την τελευταία, διευρυμένη ποικιλία ηδονισμός ως αισθητικός εμπειρισμός. Δεν έχει κατασταλάξει ένα όνομα για την προηγούμενη ποικιλία, αλλά μπορούμε να το ονομάσουμε κλιμακωτό ηδονισμός, δεδομένων των διαφορετικών επιπέδων απόκρισης που χρειάζεται αισθητικά εμπειρία που περιλαμβάνει.

Μια άλλη αντίρρηση, που αναμενόταν από τους ηδονιστές, κρατά τον ηδονισμό υπονοούν την αίρεση της διαχωρίσιμης εμπειρίας (Budd 1985, 125). Είναι κοινός τόπος ότι για κάθε αντικείμενο που φέρει αισθητική αξία τίποτα άλλο εκτός από το ότι μπορεί να έχει μόνο τη συγκεκριμένη αξία που έχει, εκτός από την απίθανη περίπτωση στην οποία κάτι άλλο από αυτό έχει μόνο τον ιδιαίτερο αισθητικό του χαρακτήρα. Η ανησυχία είναι ότι ο ηδονισμός, δεδομένου ότι θεωρεί την αισθητική αξία ως καθοριστική για την αξία της εμπειρία, σημαίνει ότι για κάθε αντικείμενο που φέρει αισθητική αξία Κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό, όπως ένα φάρμακο, μπορεί να προκαλέσει το ίδιο εμπειρία και έτσι εξυπηρετούν την ίδια αξία. Το συνηθισμένο του ηδονιστή Η απάντηση είναι να ισχυριστούμε ότι η αισθητική εμπειρία είναι αδιαχώριστη από την αντικείμενο, έτσι ώστε για οποιαδήποτε αισθητική εμπειρία, αυτή η εμπειρία να είναι ακριβώς η συγκεκριμένη εμπειρία είναι επειδή έχει μόνο το ιδιαίτερο αισθητικό αντικείμενο που έχει (Levinson 1996, 22–23; Μπαντ 1985, 123–124; Σ. Ντέιβις 1994: 315–16. Stang 2012, 271–272).

Η πραγματική αντίθεση στον ηδονισμό δεν υλοποιήθηκε μέχρι σήμερα αιώνα (Sharpe 2000, Davies 2004), και τα περισσότερα από αυτά κατά τη διάρκεια του περίπου την προηγούμενη δεκαετία (Shelley 2010, 2011, 2019; Λύκος 2011; Λόπες 2015, 2018; Gorodeisky 2021α, 2021β). Γιατί η αντιπολίτευση άργησε τόσο πολύ να Εμφάνιση είναι μια καλή ερώτηση. Είναι δελεαστικό να πιστεύουμε ότι η απάντησή του βρίσκεται στην προφανή αλήθεια της κεντρικής υπόθεσης του ηδονιστή, δηλαδή, ότι αισθητικά πολύτιμα αντικείμενα μας ευχαριστούν, τουλάχιστον γενικά. Οι αντιηδονιστές, ωστόσο, δεν έχουν ενδιαφερθεί να το αρνηθούν αυτό προϋπόθεση. Ένας χρήσιμος τρόπος να σκεφτούμε τη διαλεκτική μεταξύ ηδονιστών Και οι αντίπαλοί τους πρέπει να θεωρούν ότι ο καθένας πιάνει ένα κέρατο ενός αισθητική εκδοχή του διλήμματος του Ευθύφρωνα, όπου κρατούν οι ηδονιστές πράγματα που έχουν αισθητική αξία επειδή ευχαριστούν και τους αντιηδονιστές κρατήστε τα πράγματα για να ευχαριστήσετε επειδή έχουν αισθητική αξία (Αυγουστίνος 2005/389–391, De vera religione §59; Γκοροντέισκι 2012α, 201 και 2021β, 262). Ιδωμένο με αυτόν τον τρόπο, το γεγονός ότι αισθητικά πολύτιμα πράγματα παρακαλώ δεν λέει καθόλου υπέρ του ηδονιστή. Πράγματι, είναι ακριβώς αυτό το γεγονός που ο αντι-ηδονιστής πιστεύει ότι το Ο ηδονιστής δεν μπορεί να εξηγήσει.

Για παράδειγμα, η υπόθεση Wolf, στο πλαίσιο μιας εκτεταμένης, διαφοροποιημένης υπόθεσης Ενάντια στην αξία του welfarism, υποστηρίζει ότι ο αισθητικός ηδονισμός δεν μπορεί να εξηγήσει για το γεγονός ότι το Middlemarch είναι καλύτερο μυθιστόρημα από τον Κώδικα Ντα Βίντσι,δεδομένου ότι οι περισσότεροι άνθρωποι προφανώς συμπαθούν τον τελευταίο καλύτερα, πιθανώς επειδή τους δίνει μεγαλύτερη ευχαρίστηση (Wolf 2011, 54–55; βλ., επίσης, Sharpe 2000, 326). Ο ηδονιστής έχει έτοιμο Απαντήστε στον ισχυρισμό ότι όλες οι τυποποιημένες εκδοχές του ηδονισμού είναι τώρα επιστημικά προσδιορισμένο, ότι ενώ οι περισσότεροι άνθρωποι μπορεί να αντλούν μεγαλύτερα απόλαυση από τον Κώδικα Ντα Βίντσι, μια πλήρως ενημερωμένη αναγνώστης – δηλαδή, ένας αναγνώστης που δίνει και στα δύο κείμενα ένα σωστό και πλήρης ανάγνωση - δεν θα, υποθέτοντας ότι το Middlemarch είναι το καλύτερο μυθιστόρημα. Αλλά δεν είναι σαφές πόση απήχηση στο Ο επιστημικός χαρακτηρισμός βοηθά τελικά τον ηδονιστή. Ο Ο αντι-ηδονιστής θα θέλει να μάθει τι εξηγεί καλύτερα το γεγονός ότι ένα Ο πλήρως ενημερωμένος αναγνώστης θα αντλήσει μεγαλύτερη ευχαρίστηση από το Middlemarch (Wolf 2011, 55; D. Davies 2004, 258–259; Sharpe 2000, 325). Ας υποθέσουμε ότι λέμε ότι οφείλει στους πλήρως ενημερωμένους ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την ανωτερότητα της δομής του Middlemarch, την υψηλότερη ποιότητα της πεζογραφία, η μεγαλύτερη λεπτότητα και το βάθος της ανάπτυξης του χαρακτήρα της, και τη μεγαλύτερη διείσδυση των γνώσεων που παρέχει (Wolf 2011, 55). Δεν θα λέγαμε τότε ότι οφείλει σε αυτήν να πιάσει το μεγαλύτερη αισθητική αξία του Middlemarch; Δεν θα ήταν αυτό Γίνετε μέρος αυτού για το οποίο είναι πλήρως ενημερωμένος ένας πλήρως ενημερωμένος αναγνώστης;

Φυσικά, ο ηδονιστής μπορεί να επιτρέψει στο Middlemarch να είναι αισθητικά καλύτερα λόγω της ανώτερης δομής, πεζογραφίας, ανάπτυξη χαρακτήρα και διορατικότητα. για να το επιτρέψει αυτό, από την πλευρά της άποψη, είναι απλώς να επιτρέψουμε ότι αυτά είναι τα στοιχεία δυνάμει της που ένας πλήρως ενημερωμένος αναγνώστης θα αντλήσει μεγαλύτερη ευχαρίστηση. Αλλά εδώ Θα ήταν καλό αν ο ηδονιστής είχε ένα επιχείρημα. Διαφορετικά, το Ο αντι-ηδονιστής δικαίως θα αναρωτηθεί πώς γίνεται μια σωστή και πλήρης εμπειρία του Middlemarch θα είναι μια εμπειρία κάθε χαρακτηριστικό που προσδίδει αξία του Middlemarch αλλά όχι εμπειρία της αξίας που προσδίδουν τα εν λόγω χαρακτηριστικά. Δικαίως θα το κάνει αναρωτιούνται αν η ηδονίστρια αποτυγχάνει να τιμήσει τη δική της δέσμευση εξωτερικότητα για την αισθητική αξία. Δικαίως θα αναρωτηθεί, σε άλλα λέξεις, αν ο ηδονιστής αποτυγχάνει να διακρίνει μεταξύ ενός πολύτιμου εμπειρία και μια εμπειρία αξίας, ακριβώς όπως ο εσωτεριστής για Η αισθητική αξία αποτυγχάνει να διακρίνει μεταξύ συνεκτικής και πλήρους εμπειρία και εμπειρία συνοχής και πληρότητας.

Νωρίτερα αποδώσαμε την ελκυστικότητα του ηδονισμού στην φαινομενική ευκολία με που εξηγεί την αναζήτηση αντικειμένων αισθητικής αξίας. Οι αντιηδονιστές θεωρούν ότι αυτή η ευκολία είναι απλώς εμφανής. Μερικοί Οι αντι-ηδονιστές, για παράδειγμα, υποστηρίζουν ότι τουλάχιστον μερικοί αισθητικά Πολύτιμα αντικείμενα προσφέρουν ευχαρίστηση μόνο με την προϋπόθεση ότι δεν το κάνουμε αναζητήστε το (Lopes 2018, 84-86; Βεν ντερ Μπεργκ 2020, 5–6. βλέπω επίσης Elster 1983, 77–85). Ο Λόπες θέτει το θέμα ως εξής:

Μερικές φορές ένας πράκτορας έχει έναν αισθητικό λόγο να δράσει και όμως θα μπορούσε να μην παρακινηθεί να ενεργήσει από μια ηδονική επιθυμία που θα ήταν ικανοποιημένοι από τη δράση τους. Για να πάρουν οποιαδήποτε ευχαρίστηση, πρέπει να ενεργήσουν μη ηδονικών κινήτρων. Περπατώντας στο Λούβρο, συμβαίνουν οι Chardins, και τους κοιτάζουν. Αρκεί να μην φαίνονται Αναζητώντας ευχαρίστηση, παίρνουν την ευχαρίστηση που προσφέρουν οι πίνακες (Λόπες 2018, 85-86).

Η επιλογή του παραδείγματος του Lopes δεν είναι αυθαίρετη. Υπάρχουν συγκεκριμένα κριτικοί λόγοι για να πιστεύουμε ότι ο Chardins θα απογοητεύσει το ηδονικά κινητοποιημένος θεατής (Fried 1980, 92· αναφέρεται στο Lopes 2018, 85), και ο Λόπες είναι προσεκτικός να ισχυρίζεται ότι μόνο «κάποια αισθητική Οι απολαύσεις είναι ουσιώδη υποπροϊόντα πράξεων που υποκινούνται από άλλους εκτιμήσεις» (Lopes 2018, 85). Αλλά δεν είναι σαν Ο ισχυρισμός του Lopes είναι συγκεκριμένος για τον Chardins. Σκεφτείτε ξανά Ο ισχυρισμός του Wolf ότι οι περισσότεροι αναγνώστες αντλούν μεγαλύτερη ευχαρίστηση από τον Κώδικα Ντα Βίντσι παρά από τον Middlemarch. Εάν αυτό Ο ισχυρισμός είναι σωστός, όπως είναι εύλογα, ίσως αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι (α) οι περισσότεροι αναγνώστες διαβάζουν για ευχαρίστηση, και (β) ο Κώδικας Ντα Βίντσι προσφέρει ευχαρίστηση στους αναγνώστες που διαβάζουν γι' αυτόν, ενώ (γ) το Middlemarch παρακρατεί ευχαρίστηση από τέτοιους αναγνώστες, παρέχοντας ευχαρίστηση ευχαρίστηση αντ 'αυτού στους αναγνώστες που διαβάζουν επιδιώκοντας κάποιο μη-ηδονικό Καλό.

Υπάρχει μια προφανής ένταση, επιπλέον, μεταξύ του ηδονιστή Η επίκληση του επιστημικού χαρακτηρισμού και ο ισχυρισμός της ότι η ευχαρίστηση εκλογικεύει τις αισθητικές μας αναζητήσεις. Εξετάστε το λιγότερο από πλήρως ενημερωμένος αναγνώστης που υπερεκτιμά τον Ντα Βίντσι Κωδικοποιήστε και υποτιμήστε το Middlemarch. Η επιστημική Ο χαρακτηρισμός έχει σχεδιαστεί για να επιτρέψει στον ηδονιστή να εξηγήσει πώς αυτό μπορεί να συμβεί: ένας τέτοιος αναγνώστης παίρνει μεγαλύτερη ευχαρίστηση από το Da Κώδικας Vinci, και λιγότερη (ή μικρότερη) ευχαρίστηση από το Middlemarch, από ό, τι θα έκανε αν ήταν πλήρως ενημερωμένη. Ο Ο επιστημικός χαρακτηρισμός, επιπλέον, επιτρέπει στον ηδονιστή να εξηγήσει γιατί ο απληροφόρητος αναγνώστης έχει αισθητικό λόγο να μην υποτιμά τη Middlemarch: χάνει την ευχαρίστηση που θα ήταν δικό της, αρκεί να έδινε στον Middlemarch μια πλήρως ενημερωμένη ανάγνωση. Αλλά ο ηδονιστής αγωνίζεται να εξηγήσει γιατί ο απληροφόρητος αναγνώστης έχει λόγος να μην υπερτιμηθεί ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Αν το Da Ο κώδικας Vinci δίνει στον αναγνώστη μεγαλύτερη ευχαρίστηση όταν υπερεκτιμά Όχι μόνο δεν έχει κανένα αισθητικό λόγο να είναι πλήρως ενημερωμένη, αλλά έχει αισθητικός λόγος να μην είναι. Επομένως, φαίνεται ότι αν η ευχαρίστηση εκλογικεύοντας τις ηδονικές μας επιδιώξεις, θα θεωρούσαμε ότι έχουμε λόγος για να βιώσετε αισθητικά αντικείμενα με οποιονδήποτε τρόπο μεγιστοποιεί μας ευχαρίστηση. Στο βαθμό που αντ' αυτού θεωρούμε ότι έχουμε λόγο να βιώσουν αισθητικά αντικείμενα πλήρως και σωστά – στο βαθμό που αντ 'αυτού παίρνουμε τον εαυτό μας για να έχουμε λόγο να βιώσουμε αισθητικά αντικείμενα που έχουν τις αισθητικές αξίες που στην πραγματικότητα έχουν—υποδηλώνει ότι η ευχαρίστηση δεν είναι το αισθητικό αγαθό είμαστε μετά (Shelley 2011).

Αλλά αν η ευχαρίστηση δεν είναι το αισθητικό καλό που επιδιώκουμε, τι είναι; Μέρος του αντιληπτού αναπόφευκτου του ηδονισμού τον περασμένο αιώνα ή έτσι οφείλεται στην ανικανότητά μας ακόμη και να φανταστούμε εναλλακτικές λύσεις σε αυτό. Αν Η αντίθεση στον ηδονισμό έχει αργήσει να υλοποιηθεί, οι εναλλακτικές λύσεις έχουν ήταν ακόμα πιο αργή. Μέχρι σήμερα, η μόνη πλήρως υλοποιημένη εναλλακτική λύση ηδονισμός είναι η δικτυακή θεωρία της αισθητικής κανονικότητας του Lopes, αρθρώθηκε και υπερασπίστηκε στο πρωτοποριακό του Είναι για την Ομορφιά: Αισθητική Πρακτόρευση και Αξία (2018).

Νωρίτερα σημειώσαμε πώς η Λόπες προκαλεί τον ηδονιστή με τους δικούς της όρους, αντιτείνοντας ότι δεν μπορεί να εξηγήσει επαρκώς γιατί αναζητούμε αντικείμενα αισθητικής αξίας, δεδομένου ότι η αισθητική απόλαυση είναι τουλάχιστον μερικές φορές ένα ουσιαστικό υποπροϊόν της αναζήτησής μας για κάτι άλλο (2018, 84–86). Η βαθύτερη πρόκληση του Lopes, ωστόσο, στοχεύει Οι ίδιοι οι όροι του ηδονιστή. Οι αισθητικοί προβληματισμοί εξορθολογίζουν μια πολύ μεγάλη ποικιλία αισθητικών πράξεων, σύμφωνα με τον Lopes: Η εκτίμηση αντικειμένων αισθητικής αξίας είναι μια τέτοια πράξη, αλλά το ίδιο ισχύει και για την εκτίμηση αντικειμένων αισθητικής αξίας Κρεμώντας μια αφίσα με τον ένα τρόπο αντί για τον άλλο, επιλέγοντας αυτό το βιβλίο Αντί για αυτό για μια λέσχη βιβλίου, χτίζοντας έναν κήπο με αυτόν τον τρόπο αντί για αυτό, διατηρώντας ένα βιντεοπαιχνίδι αντί για ένα άλλο, συνδυάζοντας αυτό το πιάτο με αυτό το κρασί και όχι με αυτό, και ούτω καθεξής επ' άπειρον (2018, 32-36). Αν μια θεωρία της αισθητικής Αξία έχει να φιλοξενήσει ένα τόσο ευρύ φάσμα αισθητικών πράξεων, χωρίς Ξεχωρίζοντας οποιονδήποτε ως πιο κεντρικό από τους άλλους, θα πρέπει να το κάνει συλλαμβάνουν την αισθητική κανονικότητα ως είδος κάποιου πολύ γενικού είδος κανονικότητας. Οι λόπες, κατά συνέπεια, αντιλαμβάνονται την αισθητική κανονικότητα ως είδος της πιο γενικής μορφής πρακτικής κανονικότητα · ότι οι αισθητικές πράξεις πρέπει να εκτελούνται καλά ακολουθεί από την προϋπόθεση ότι όλες οι πράξεις πρέπει να εκτελούνται καλά για το Απλός λόγος ότι είναι πράξεις (2018, 135–137). Όπως θέτει ο Lopes it: "Οι αισθητικές αξίες κληρονομούν την πρακτική κανονικότητά τους από ένα Βασική προϋπόθεση όλων των πρακτόρων – οι πράκτορες πρέπει να χρησιμοποιούν ό,τι πρέπει Εκτελέστε με επιτυχία» (2018, 135). Ακριβώς ποιες αρμοδιότητες ένα Ο αισθητικός παράγοντας μπορεί να καλέσει να εκτελέσει με επιτυχία σε οποιοδήποτε δεδομένο Η περίσταση εξαρτάται από τον συγκεκριμένο ρόλο στον οποίο τυχαίνει να παίζουν τη συγκεκριμένη κοινωνική πρακτική στην οποία τυχαίνει να εκτελούν (2018, 135). Είναι από το γεγονός ότι όλη η αισθητική δραστηριότητα αναγκαστικά λαμβάνει χώρα εντός του πεδίου κάποιου συγκεκριμένου κοινωνικού πρακτική ότι η δικτυακή θεωρία της αισθητικής αξίας παίρνει το όνομά της (2018, 119).

Κρατώντας αισθητικούς παράγοντες να εκτελούν τη μεγαλύτερη ποικιλία αισθητική δρα στη μεγαλύτερη ποικιλία αντικειμένων σε συντονισμό με Μεταξύ τους, η θεωρία των δικτύων απομακρύνεται ριζικά από τον ηδονισμό. Αλλά Όπως παρατηρεί ο ίδιος ο Lopes, η θεωρία των δικτύων ακολουθεί μετά τον ηδονισμό με έναν θεμελιώδη τρόπο: στο βαθμό που και οι δύο θεωρίες «απαντούν στο κανονιστική ερώτηση, αλλά δεν προσφέρουν τίποτα ως απάντηση στην αισθητική ερώτηση», και οι δύο «είναι συνεπείς με οποιαδήποτε αυτόνομη απάντηση στο αισθητικό ερώτημα» (2018, 48). Ο ισχυρισμός ότι η Κανονιστικές και αισθητικές ερωτήσεις Η αποδοχή των αυτόνομων απαντήσεων συνεπάγεται Αυτή η αισθητική αξία είναι ένα είδος της αξίας του γένους σε μια τυπική σχέση είδους-γένους, έτσι ώστε αυτό που κάνει αισθητική Η αξία αξίας δεν έχει καμία σχέση με αυτό που την καθιστά αισθητική και το αντίστροφο. Επομένως, συνεπάγεται επίσης ότι η αισθητική αξία δεν είναι προσδιορισμός της προσδιορίσιμης τιμής, έτσι ώστε αυτό που κάνει Αισθητική αξία Η αισθητική είναι πολύ αυτό που την κάνει να αξίζει.

Οι απαντήσεις στα κανονιστικά και αισθητικά ερωτήματα είναι μόνες τους ή Σταθείτε μαζί; Εάν δεν έχουμε ακόμη καταγράψει τον επείγοντα χαρακτήρα αυτού του θέματος ερώτηση, ίσως αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι κανείς δεν έχει ακόμη αρθρώσει πλήρως, πόσο μάλλον υπερασπίστηκε, μια θεωρία αισθητικής αξίας σύμφωνα με την οποία Η αισθητική αξία είναι μια καθορισμένη μορφή αξίας. Εμφανίζεται μια τέτοια θεωρία να υπονοείται, ωστόσο, στους Shelley 2011, Watkins και Shelley 2012, Gorodeisky και Marcus 2018, Gorodeisky 2021a και Shelley 2022. Ο Η κοινή θέση αυτών των συγγραφέων έχει ονομαστεί Auburn άποψη (Van der Berg 2020, 11). Απαντά στο αισθητικό ερώτημα, και εκεί το ζήτημα της αξίας, κρατώντας ένα στοιχείο που έχει αισθητική αξία για τον εξορθολογισμό της εκτίμησής της σε ένα ξεχωριστό αυτο-αντανακλαστικός τρόπος, έτσι ώστε μέρος αυτού που αντιλαμβάνεστε όταν Εκτιμήστε ένα αισθητικά πολύτιμο αντικείμενο είναι ότι θα έπρεπε να είναι εκτιμάται καθώς το εκτιμάτε (Shelley 2011, 220-222; Watkins και Shelley 2012, 348–350. Gorodeisky και Marcus 2018, 117–119; Gorodeisky 2021α, 200, 207; Shelley 2022, 12). Ο Ο θεωρητικός του δικτύου μπορεί να αντιτάξει ότι η άποψη Auburn προνομίων πράξεις εκτίμηση τόσο σίγουρα όσο και ο ηδονισμός, αλλά μια τέτοια αντίρρηση, από η προοπτική του Auburn, θέτει το ερώτημα. Υποθέτοντας ότι η Τα κανονιστικά και αισθητικά ερωτήματα παραδέχονται αυτοτελείς απαντήσεις που Ο θεωρητικός του δικτύου παραχωρεί στον εαυτό του την ελευθερία να μεταδώσει το αισθητικό ζήτημα, και είναι στη μεταβίβαση του αισθητικού ζητήματος ότι παραχωρεί στον εαυτό της την ελευθερία να θεραπεύει τον καθένα από τους πολύ μεγάλους· Η ποικιλία της αισθητικής λειτουργεί εξίσου κεντρικά. Εν τω μεταξύ, υποθέτοντας ότι η αισθητική αξία είναι καθοριστική της προσδιορίσιμης αξίας, η Auburnite τοποθετεί τον εαυτό της κάτω από το αναγκαιότητα απάντησης στο αισθητικό ερώτημα, και είναι στην αναζήτηση ενός απάντηση στο αισθητικό ερώτημα ότι τοποθετεί τον εαυτό της κάτω από το αναγκαιότητα να ξεχωρίσουμε την εκτίμηση ως αισθητικά κεντρική. Ο Ο θεωρητικός του δικτύου και ο Auburnite συμφωνούν ότι το αισθητικό ζήτημα αξίζει μια απάντηση αργά ή γρήγορα (Lopes 2018, 46). Διαφωνούν, κυρίως, για το αν αξίζει μια απάντηση νωρίτερα και όχι αργότερα.

Η θεωρία δικτύων και η άποψη Auburn δύσκολα εξαντλούν τις επιλογές για μη ηδονικές θεωρίες αισθητικής κανονικότητας: Nguyen 2019, Matherne 2020, Peacocke 2021, Kubala 2021 και Riggle 2022 αντιπροσωπεύουν όλα υποσχόμενες νέες κατευθύνσεις. Ωστόσο, κάθε νέα θεωρία αισθητικής αξίας, ηδονικό ή όχι, πρέπει να ακολουθήσει μετά τη θεωρία δικτύων ή το Auburn Δείτε σχετικά με τις απαντήσεις στα κανονιστικά και αισθητικά ερωτήματα ως αυτόνομα ή μεμονωμένα. Πολλά εξαρτώνται από την απόφαση που θα ακολουθήσουμε. το ένα μονοπάτι και όχι το άλλο. Ίσως ήρθε η ώρα να ασχοληθούμε αυτό.