14. Αρχαιότητα και νεοελληνική τέχνηΗ Ελλάδα έγινε ανεξάρτητο κράτος το 1830 σε μια εποχή που στην Ευρώπη ο κλασικισμός είχε ήδη εξαπλωθεί σε διάφορες μορφές τέχνης: αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική. Η σύνδεση της νεότερης Ελλάδας με το αρχαιοελληνικό παρελθόν της προέκυψε από ιστορικές συγκυρίες που καθόρισαν τον ιδεολογικό προσανατολισμό της. Το 1832 οι Μεγάλες Δυνάμεις όρισαν βασιλέα των Ελλήνων τον νεαρό Όθωνα, γιο του Λουδοβίκου Α' της Βαβαρίας, του πιο θερμού φιλέλληνα και αρχαιολάτρη μονάρχη της Ευρώπης. Ήταν αυτός που με αρχαιοπρεπή κτήρια, μουσεία, τη Γλυπτοθήκη με τα γλυπτά της Αφαίας από την Αίγινα, τους Αιγινήτες, και πλήθος αρχαιολογικών θησαυρών μετέτρεψε το Μόναχο σε Αθήνα «επί του Ίσαρος». Ήταν επομένως φυσικό ο Όθωνας να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του και ο κλασικισμός μαζί με τον ακαδημαϊσμό (τέχνη που διδάσκεται στην Ακαδημία του Μονάχου) να εμφυτευθούν στην Ελλάδα κατά τη βασιλεία του. Η αναβίωση της Αρχαιότητας είναι επομένως ευρωπαϊκή επιλογή για τη νέα Ελλάδα και η επίσημη γλώσσα που θα την εκφράσει είναι η καθαρεύουσα.
Η εισβολή του κλασικισμού στην Ελλάδα γίνεται πρώτα στην αρχιτεκτονική ήδη στη σύντομη διακυβέρνηση της χώρας από τον Καποδίστρια, όταν ο αρχιτέκτονας Λάμπρος Ζαβός δημιουργεί λιτά αυστηρά κτήρια, όπως οι Στρατώνες Ιππικού στο Ναύπλιο, χαρακτηριστικό δείγμα κλασικισμού με καθαρή γεωμετρική αντίληψη. Το 1834 η πρωτεύουσα μεταφέρεται από το Ναύπλιο στην Αθήνα και στη νέα πρωτεύουσα του Όθωνα εισάγεται η ουμανιστική γερμανική αντίληψη που θέλει να αναστήσει την αρχαία δόξα: ο κλασικισμός μεταφέρεται σχεδόν αβίαστα στην αρχιτεκτονική, με το εξαιρετικό πλεονέκτημα να αναπτύσσεται δίπλα στα πιο σημαντικά κλασικά μνημεία της Αρχαιότητας. Ο Σίνκελ προτείνει να οικοδομηθούν τα νέα ανάκτορα πάνω στην ίδια την Ακρόπολη, λύση που ευτυχώς εγκαταλείφθηκε. Η νέα πρωτεύουσα γεμίζει γρήγορα κλασικιστικά κτήρια. Ο Βάιλερ κτίζει το πρώτο δημόσιο κτήριο το 1834, το στρατιωτικό νοσοκομείο, όπου δίπλα του σήμερα υψώνεται το νέο Μουσείο της Ακρόπολης στου Μακρυγιάννη, κ.ά. Κτίζονται τα Παλαιά Ανάκτορα, η σημερινή Βουλή, που άρχισε το 1836 σε σχέδια του Φρίντριχ Γκέρτνερ, ένα μνημειακό, επιβλητικό, συμπαγές σε όγκους κτήριο, που επιβάλλει αμέσως μια διαφορετική κλίμακα στο αττικό τοπίο. Ακολουθεί η λεγόμενη «αθηναϊκή τριλογία», από Δανούς αρχιτέκτονες, το Πανεπιστήμιο (1839) του Χριστιανού Χάνσεν και λίγο αργότερα η Ακαδημία (1859-1887) και η Εθνική Βιβλιοθήκη (1888), έργα του Θεόφιλου Χάνσεν. Ξένοι αρχιτέκτονες, ο Λέο φον Κλέντσε και ο Σάουμπερτ, εκπονούν το πολεοδομικό σχέδιο της Αθήνας. Ο Ερνστ Τσίλερ είναι σίγουρα ο πιο παραγωγικός και δραστήριος Γερμανός αρχιτέκτονας, καθώς ως τον θάνατο του το 1923 έκτισε τα περισσότερα νεοκλασικά κτήρια στην Αθήνα (ανάκτορα της Ηρώδου Αττικού, το Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο, το Ιλίου Μέλαθρον, τη Σχολή Ευελπίδων, το Ταχυδρομείο, αλλά και το Δημαρχείο της Ερμούπολης Σύρου κ.ά.). Παράλληλα με τους ξένους σπουδάζουν στην Ευρώπη σημαντικοί Έλληνες και δημιουργούν στην Αθήνα μια αρχιτεκτονική εκλεκτικισμού, που μεταφέρει το νεοκλασικό πνεύμα στην Ελλάδα: ο Κλεάνθης, που συνέβαλε στον πολεοδομικό σχεδιασμό της πρωτεύουσας, ο Καυταντζόγλου, ο Κάλκος κ.ά. Η Αθήνα ως κέντρο του νέου κράτους επηρεάζει όλη την επικράτεια και οι πόλεις της Ελλάδας γεμίζουν νεοκλασικά κτήρια. Όχι μόνο τα δημόσια κτήρια, αλλά και οι απλές κατοικίες δανείζονται νεοκλασικά στοιχεία και δημιουργείται έτσι ένας «λαϊκός κλασικισμός», όπως τον χαρακτηρίζει ο Παύλος Μυλωνάς, «σε μικρές διαστάσεις, πραγματικά ταπεινός, αφελής, χαριτωμένος». Δυστυχώς σώθηκαν λίγα μόνο δείγματα αυτής της αρχιτεκτονικής, που είναι γνωστή περισσότερο από τη ζωγραφική του Τσαρούχη και άλλων ζωγράφων της γενιάς του, νοσταλγών αυτής της Ελλάδας που χάθηκε, καθώς η μεταπολεμική ταχύρρυθμη ανάπτυξη γύρω στο 1950 έβαλε στη θέση τους απρογραμμάτιστα και κερδοσκοπικά τσιμεντένιες πολυκατοικίες.
Εκτός από τους αρχιτέκτονες, μια μεγάλη ομάδα ξένων καλλιτεχνών, ιδίως Βαβαρών, έρχεται στην Αθήνα για διάφορους λόγους, είτε για να διακοσμήσουν τα ανάκτορα, είτε για να διδάξουν στο Σχολείο των Τεχνών που ίδρυσε ο Όθωνας το 1836, είτε για να συμμετάσχουν στις πρώτες ανασκαφές. Η ίδρυση της Αρχαιολογικής Εταιρείας το 1837 και του Αρχαιολογικού Μουσείου καθώς και η αποκατάσταση των μνημείων της Ακρόπολης τονίζουν τον προσανατολισμό του νέου κράτους στο αρχαίο παρελθόν του. Έλληνες καλλιτέχνες φεύγουν για το Μόναχο, ιδίως στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, και οι περισσότεροι σπουδάζουν στην Ακαδημία του Μονάχου. Στη γλυπτική και στη ζωγραφική επικρατεί ο ακαδημαϊσμός. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στην Ακαδημία του Μονάχου γίνεται καθηγητής ένας ιδιαίτερα προικισμένος Έλληνας ζωγράφος, ο Τήνιος Νικόλαος Γύζης (1842-1901). Την εποχή αυτή στην Ελλάδα, στο Σχολείο των Τεχνών την επαφή με την Ακαδημία του Μονάχου στηρίζει ένας άλλος σπουδαίος Τήνιος, ο Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), ο οποίος μετά τις σπουδές του στο Μόναχο, γύρισε στην Ελλάδα, δίδαξε στο Σχολείο των Τεχνών και φρόντιζε να στέλνει με υποτροφία στο Μόναχο, κοντά στον Γύζη, τους πιο προικισμένους μαθητές του. Πανταζής, Λεμπέσης, Ιακωβίδης, Ροϊλός, Βικάτος, Αριστεύς, Αργυρός, Οθωναίος, Νικόλαος Λύτρας κ.ά. θα συνεχίσουν τις σπουδές τους στο Μόναχο. Η προτίμηση σε ιστορικά θέματα περιλαμβάνει φυσικά και θέματα της ελληνικής Αρχαιότητας. Έτσι η Μήδεια του Νικηφόρου Λύτρα (περ. 1860-1866), που δημιουργείται κάτω από την επίδραση του δραματικού στιλ του Καρλ φον Πίλοτυ, διευθυντή για πολλά χρόνια της Ακαδημίας του Μονάχου, έχει πρότυπό της τη Μήδεια του Ντελακρουά (1838), έργο σημαντικό με μεγάλη απήχηση στην ευρωπαϊκή τέχνη, που φαίνεται ότι επηρέασε και τον Χαλεπά στο έργο που κατέστρεψε ο ίδιος στην πρώτη περίοδο δημιουργίας του (1878) στην Αθήνα την εποχή της περίφημης Κοιμωμένης του. Αυτή τη Μήδεια απηχεί ένα μικρό πρόπλασμα του Χαλεπά της περιόδου της Τήνου, έργο του 1922, που διέσωσε σε γύψο ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος.
Ο κλασικισμός επηρέασε περισσότερο τη νεοελληνική γλυπτική του 19ου αιώνα, μια τέχνη που μπορούσε αμεσότερα να επιβεβαιώσει τη σύνδεση με την αρχαία κληρονομιά. Από τις οικογένειες των Τηνιακών μαρμαράδων που θα δουλέψουν στα πρώτα κλασικιστικά κτήρια της πρωτεύουσας θα προκύψουν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα οι πρώτοι γλύπτες που θα δημιουργήσουν έργα σε δημόσιους χώρους, στο Α' Νεκροταφείο αλλά και εκτός Αθηνών σε ολόκληρη την Ελλάδα. Πρώτος δάσκαλος στο Σχολείο των Τεχνών είναι ο κλασικιστής Κρίστιαν Ζίγκελ και μετά από αυτόν ο Λεωνίδας Δρόσης και ο Γεώργιος Βρούτος. Τα έργα τους όπως και του σπουδασμένου στο Μόναχο Γεωργίου Κόσσου, καθώς και των Φυτάληδων, του Γεωργίου Βιτάλη, του Βιτσάρη κ.ά. είναι προσανατολισμένα στον ιταλικό και γερμανικό κλασικισμό, στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου με κορύφωση τα αριστουργήματα του Γιαννούλη Χαλεπά (1852-1938), την Κοιμωμένη του στο Α' Νεκροταφείο και το σύμπλεγμα Σάτυρος και Έρωτας I (1877) σήμερα στην Εθνική Γλυπτοθήκη.
Παρόλο που η αναφορά στην Ακαδημία του Μονάχου φέρνει στον νου —ειδικών και μη— τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες της νεοελληνικής τέχνης (Λύτρα, Γύζη, Βολανάκη, Ιακωβίδη, Γιαννούλη Χαλεπά), το έργο τους δέχθηκε έντονη κριτική για την αποδοχή και επιβολή στην Ελλάδα ενός ξενόφερτου ακαδημαϊσμού. Ιδιαίτερα στα τέλη του 19ου και στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα η τέχνη τους θεωρήθηκε συχνά ταυτόσημη με τη συντήρηση, την οπισθοδρόμηση, τη στείρα μίμηση ξένων προτύπων, ενώ τους αποδόθηκε και η κύρια ευθύνη για την απουσία της Ελλάδας από τις διεθνείς καλλιτεχνικές εξελίξεις. Σήμερα το έργο τους αντιμετωπίζεται πιο ψύχραιμα χωρίς υπερβολές προς όποια κατεύθυνση. Μπορεί οι καλλιτέχνες αυτοί να αποδέχθηκαν τον συντηρητισμό, μετέφεραν όμως και την ποιότητα, μια στέρεη τεχνική, καθώς και μια σωστή οργάνωση και συστηματική εκπαίδευση στον χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, βάσεις που είχε ανάγκη στις αρχές της η νεοελληνική τέχνη για να επιδιώξει μια γρήγορη εξέλιξη.
Στις αρχές του 20ού αιώνα η ιδεολογία του ελληνισμού αποκτά νέες αποχρώσεις και μια αύρα ανανέωσης έρχεται από παντού. Η σχέση των Νεοελλήνων καλλιτεχνών με την τέχνη του παρελθόντος τους αλλάζει γρήγορα. Το νέο στιλ (art nouveau) και ιδίως ο συμβολισμός που επικρατούν στην Ευρώπη αποδεικνύονται ιδιαίτερα ελκυστικά για τους Έλληνες καλλιτέχνες, όπως οι Παρθένης, Μαλέας, Γουναρόπουλος, Στέρης, Φρίξος Αριστέας κ.ά., καθώς θεωρούν ότι επιτρέπουν την ανάπτυξη ενός νέου κλασικισμού με μυθολογικά-αλληγορικά θέματα, τα οποία συμβαδίζουν με τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, χωρίς τη μομφή του συντηρητισμού ή της οπισθοδρόμησης. Σε αυτή την κατεύθυνση μπορεί να συνέβαλε και η καθολική σχεδόν αναγνώριση και αποδοχή στην Ελλάδα της όψιμης δουλειάς του Γύζη ήδη στα τέλη του 19ου αιώνα Πρόκειται για αλληγορικά θέματα όπου η νοσταλγία μιας ιδανικής Ελλάδας αποδίδεται με υψιπετείς αρχαιοπρεπείς συνθέσεις: Η τέχνη και τα πνεύματά της, Εαρινή συμφωνία, Αρμονία. Νίκες, λύρες, βάρβιτοι κτλ. οπτικοποιούν σχεδόν τη μουσική του Μπετόβεν ή του Βάγκνερ (προτιμήσεις του Γύζη), με αναφορές στο αιώνιο κλασικό μεγαλείο.
Αρχαιότητα προσαρμοσμένη σε ένα προσωπικό στιλ που καθορίζεται από την προσπάθεια να συμβαδίσει με τη σύγχρονη παραγωγή στην Ευρώπη συναντούμε στο έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1907), ο οποίος με την αγάπη του στα μυθολογικά θέματα, όπως στο Ορφέας και Ευρυδίκη (περ. 1925-1930), δημιουργεί μια νέα σχέση με το αρχαιοελληνικό παρελθόν είτε αξιοποιώντας τα διδάγματα του κινήματος της απόσχισης (Sezession) της Βιένης είτε του Σεζάν είτε αυτά του γαλλικού συμβολισμού. Τα αρχαία θέματα του Παρθένη, έως την ύστερη, λιτότερη, αποπνευματωμένη ζωγραφική του, φιλτράρονται μέσα από ένα δυτικότροπο κυβιστικό ιδίωμα, που θα επηρεάσει πολλούς καλλιτέχνες της εποχής του.
Ο Παρθένης είναι το εισαγωγικό κεφάλαιο για τη λεγόμενη γενιά του 1930, η οποία αποτελεί τη μεταφορά στην τέχνη ενός λογοτεχνικού περισσότερο κινήματος στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου με πρωτεργάτες ποιητές και πεζογράφους, όπως τους Σεφέρη, Ελύτη, Εγγονόπουλο, Εμπειρίκο κ.ά., οι οποίοι επιδιώκουν την εισαγωγή και αφομοίωση πρωτοποριακών ρευμάτων στην Ελλάδα.
Η Αρχαιότητα έχει μερίδιο στους προβληματισμούς της γενιάς του 1930, όπου οι δημιουργοί προσπαθούν να προσδιορίσουν την εθνική καλλιτεχνική τους ταυτότητα μέσα από ολόκληρο το πολιτισμικό παρελθόν τους (Αρχαιότητα, Βυζάντιο, λαϊκό πολιτισμό), μια διαδρομή με αδιάλειπτη συνέχεια. Η Μικρασιατική καταστροφή το 1922 και το ξερίζωμα των Ελλήνων προσφύγων επιτείνει την ανάγκη μιας νέας εθνικής αυτογνωσίας. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα η βυζαντινή παράδοση αναγνωρίζεται ως σημαντική κληρονομιά και ακολουθεί από κοντά η επανεκτίμηση της λαϊκής τέχνης. Η ανακάλυψη πιο πρόσφατων μορφών λαϊκού πολιτισμού, λαϊκών καλλιτεχνών κ.ά. στο Παρίσι κατανοείται ως έκφραση του πηγαίου και πρωτόγονου στοιχείου που αναζητούν οι εκεί πρωτοπορίες. Η ανακάλυψη του Μακρυγιάννη και του Θεόφιλου στην Ελλάδα ερμηνεύεται ως άμεση σύνδεση με τις ρίζες, ως επιβεβαίωση της εθνικής ταυτότητας, ως απόδειξη μνήμης και συνέχειας. Στο κλίμα αυτό αναπτύσσονται δύο τάσεις στην Ελλάδα: αυτή που απορρίπτει την Αρχαιότητα ως ξενόφερτο, επιβεβλημένο βαρύ παρελθόν και στρέφεται στο Βυζάντιο και τη λαϊκή παράδοση με προεξάρχοντα τον Αϊβαλιώτη Φώτη Κόντογλου (1896-1965), παρόλο που σπούδασε στο Παρίσι, και η τάση των καλλιτεχνών που πιστεύουν ότι πρέπει να συμβαδίζουν με τον μοντερνισμό της Δύσης, αξιοποιώντας στοιχεία του ελληνικού πολιτισμού από όλη τη διαδρομή του. Μιαν αντίστοιχη χροιά έχει και η αντίθεση ανάμεσα στην «εθνική μουσική» του Καλομοίρη και το ελληνικό πνεύμα του μοντερνιστή Σκαλκώτα. Ο διαχωρισμός τις περισσότερες φορές δεν είναι καθαρός και κάπως απλουστευτικά συνοψίζεται στο γνωστό δίπολο ελληνικότητα και μοντερνισμός. Είναι πάντως χαρακτηριστικό ότι και στις δύο τάσεις η Αρχαιότητα λειτουργεί ως πηγή υλικού, ακόμη και στις ακραίες μορφές, όπως ο Κόντογλου, που καλλιέργησε με συνέπεια τη βυζαντινή παράδοση: το 1937 καλείται να διακοσμήσει το ισόγειο του Δημοτικού Μεγάρου της Αθήνας με αττικούς μύθους, τους οποίους αποδίδει με ένα ιδιότυπο εκλεκτικό στιλ. Το ίδιο ιδιότυπη και ξεχωριστή είναι η εκδοχή του για τον Λαοκόοντα (1938) με μια μακρινή συγγένεια με αυτόν του Γκρέκο. Ο Κόντογλου επηρέασε μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της νεοελληνικής ζωγραφικής, όπως ο Παπαλουκάς, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης κ.ά.
Από την άλλη οι μοντερνιστές που κινούνται στα πλαίσια του συμβολισμού, του κυβισμού, με κάποιες σουρεαλιστικές τάσεις, όπως ο Γουναρόπουλος, ο Στέρης κ.ά., χρησιμοποιούν αρχαίους μύθους, αρχαία σύμβολα, αλλά και το στιλ, το σχέδιο της κλασικής αγγειογραφίας ως ιδιαιτερότητα στη μοντερνιστική τους κατεύθυνση.
Ο μόνος πραγματικά σουρεαλιστής στην Ελλάδα, που χρησιμοποιεί δημιουργικά με προσωπική γραφή και χιούμορ τους αρχαίους μύθους είναι ο μαθητής του Κόντογλου, ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985). Ο Εγγονόπουλος εμπνέεται από τη μεταφυσική περίοδο του Ντε Κίρικο (1888-1978) και βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με το ελληνικό παρελθόν, αρχαιοελληνικό και βυζαντινό. Στο έργο του οι αρχαίοι μύθοι αποδίδονται με βυζαντινή τεχνοτροπία και ξαναζωντανεύουν μέσα από την επίδραση του Νίτσε και του Φρόιντ λειτουργώντας ως στοιχεία του παράλογου, του μη ορθολογικού.
Μια ξεχωριστή περίπτωση είναι ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1984)· μαθητής του Παρθένη και του Κόντογλου γοητεύεται από τον Θεόφιλο και τον Καραγκιόζη. Ο Τσαρούχης βλέπει το ελληνικό παρελθόν σαν μια ενιαία συνέχεια ως το σήμερα και επιδιώκει να το συνδέσει και να το εκφράσει μέσα από μοντέρνες τάσεις που θαυμάζει, όπως τον φοβισμό του Ματίς. Ο διχασμός Ανατολή ή Δύση μοιάζει να απαλείφεται γι᾽ αυτόν. Θαυμάζει επίσης την Αναγέννηση, την οποία επιχειρεί να προσεγγίσει μέσα από τις αρχαιοελληνικές πηγές που την επηρέασαν, προσδιορίζοντας έτσι τη δική του εθνική ιδιαιτερότητα. Στρέφεται στην ελληνιστική τέχνη, στα πορτρέτα του Φαγιούμ και δημιουργεί τις Τέσσερις εποχές, τους Δώδεκα μήνες κ.ά. Στο έργο του Αντιγραφή του Τιτσιάνο (1971) οι διεισδύσεις από έργο σε έργο είναι αλλεπάλληλες και χαρακτηριστικές: ο Τσαρούχης με εμφανή την επίδραση από Πομπηιανές τοιχογραφίες διεισδύει στον Τιτσιάνο, του οποίου η Άρτεμη βασίζεται στη λεγόμενη Άρτεμη των Βερσαλιών, ένα μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνιστικού έργου, σήμερα στο Λούβρο. Στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, κάτω αριστερά στο πάτωμα το ανδρικό γυμνό δανείζεται τη στάση του ελληνιστικού Θνήσκοντα Γαλάτη (τέλη 3ου αιώνα π.Χ.).
Τα μυθολογικά θέματα αποτελούν ένα σημαντικό κομμάτι στην παραγωγή της νεοελληνικής γλυπτικής του πρώτου μισού του 20ού αιώνα.
Το έργο της δεύτερης και τρίτης περιόδου του Γιαννούλη Χαλεπά (1918-1938) έχει στοιχεία μοντερνισμού, παρόλη την απομόνωση του δημιουργού τους. Ξαναδουλεύει τα μυθολογικά θέματα της πρώτης του περιόδου, Σάτυρος και Έρωτας, Μήδεια, Αμφιτρίτη, Αφροδίτες κ.ά. δίνοντας σημασία στην ισορροπία των όγκων και στη σύνθεση, στην εκφραστικότητα της χειρονομίας και όχι στις ακαδημαϊκές αξίες του 19ου αιώνα Οι γλύπτες μας, ωστόσο, στις αρχές του 20ού αιώνα προσανατολίζονται όλο και περισσότερο στο Παρίσι, στον Ροντέν, στον συμβολισμό, χωρίς να αποδεσμεύονται από την ανθρωπομορφική κατεύθυνση της κλασικής παράδοσης. Εξαίρεση αποτελεί ο Αντώνης Σώχος (1888- 1975), ο οποίος στο κλίμα του μοντερνισμού και της στροφής της ευρωπαϊκής γλυπτικής σε αρχαϊκές ή πρωτόγονες φόρμες, δημιουργεί έργα εμπνευσμένα από την παραδοσιακή τέχνη (ξυλόγλυπτα ακρόπρωρα) ή την αρχαϊκή πλαστική (κόρες κ.ά.). Πρόκειται όμως πάντοτε για έργα που δεν προορίζονται για επίσημες δημόσιες παραγγελίες. Το ίδιο και ο Τόμπρος, στην προσωπική του δουλειά και όχι στα έργα παραγγελιών, θα προχωρήσει μετά το 1935 σε μιαν αφαιρετική διατύπωση, ενώ η αποδέσμευση της νεοελληνικής γλυπτικής από το κλασικό παρελθόν της θα γίνει κυρίως μετά τον πόλεμο από τους Ζογγολόπουλο, Λουκόπουλο, Καπράλο, Λαμέρα, Παππά κ.ά.
Η Αρχαιότητα δεν έπαψε να αποτελεί σημείο αναφοράς για τη νεοελληνική δημιουργία σε όλο τον 20ό αιώνα, ανεξάρτητα από καλλιτεχνικούς προσανατολισμούς. Αρχαίοι μύθοι, ο Διόνυσος, ο Βάκχος, Μαινάδες, κολόνες, αρχαία σύμβολα εισχωρούν στον εξελληνισμένο κυβιστικό χώρο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Όταν μετά τον πόλεμο η αντίθεση ανάμεσα στις τάσεις του μοντερνισμού και της παράδοσης αντικαθίστανται από το δίλημμα αφαίρεση ή παραστατική ζωγραφική, η αφηρημένη έκφραση εμφανίζεται για ένα διάστημα ως απαραίτητος και αναγκαίος εκσυγχρονισμός της νεοελληνικής τέχνης. Ωστόσο, και οι αφηρημένοι καλλιτέχνες αισθάνονται την ανάγκη να συνδεθούν με την παράδοση. Ο Γιάννης Σβορώνος σε συνθέσεις καθαρά γεωμετρικής αφαίρεσης θα προτιμήσει, εκ των υστέρων όπως ομολογεί ο ίδιος, να δώσει στα έργα του τίτλους από μυθολογικές μορφές (Μινώταυρος, κ.ά.). Η επίδραση της Αρχαιότητας στη μεταπολεμική ελληνική τέχνη χαρακτηρίζεται γενικά από μια πιο ψύχραιμη, ελεύθερη και προσωπικότερη αντιμετώπιση του παρελθόντος. Αφετηρία των καλλιτεχνών δεν είναι η άγνοια ή η αμφισβήτηση του μοντερνισμού, αλλά η ανάγκη προσωπικού προσδιορισμού σε έναν διεθνή χώρο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τη δεκαετία του 1950 ο Γιάννης Μόραλης (1913) επιδιώκει την επιστροφή στην παράδοση μέσω ενός δικού του ελληνικού μοντερνισμού που τείνει σε ένα κλασικό ιδεώδες: λιτότητα, ολιγοχρωμία, έρωτας και θάνατος, επιτύμβιες συνθέσεις με νεαρές γυμνές γυναίκες, που κατάγονται από αρχαία πρότυπα μεταφρασμένα σε γεωμετρικά ιδεογράμματα. Με την Αρχαιότητα διαλέγεται και το πιο προσωπικό έργο του Νίκου Νικολάου (1909-1986), φίλου και συνοδοιπόρου του Μόραλη. Γυναικείοι κορμοί εμπνέονται ελεύθερα και αφαιρετικά από την αρχαία αγγειογραφία, όπως και στο έργο του Αλέκου Φασιανού (1938), όπου τύποι της Αρχαιότητας, λαϊκή τέχνη και διδάγματα του Τσαρούχη δημιουργούν έναν αισιόδοξο κώδικα επικοινωνίας.
Το 1966 ο Χρήστος Λεφάκης (1906-1969) μετά από μια διαδρομή στην αφαίρεση, δημιουργεί στο τέλος της ζωής του τις σειρές «Ελληνικά θέματα» και «Ανθέμια» για την Μπιενάλε της Βενετίας. Στην αφηρημένη επιφάνεια εισάγει ρεαλιστικά στοιχεία, κεφάλια από σπασμένες τερακότες, αρχαία γλυπτά, εμπειρίες που μάζεψε από τη συμμετοχή του σε ανασκαφές και στη συντήρηση αρχαιοτήτων, τις οποίες μετουσιώνει σε στοιχεία προσωπικής ιδιαιτερότητας στον διεθνή χώρο. Αλλά και ο Αλέκος Κοντόπουλος (1905-1975), μετά από μια ενδιαφέρουσα αναζήτηση στον χώρο της αφαίρεσης, αξιοποιεί τις εμπειρίες από τη θητεία του στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και σε έργα όπως η Θέτις ή η Πολιτεία ή το χρυσό βόδι (1955) προσθέτει στο αφηρημένο γεωμετρικό βάθος του πίνακα αρχαιολογικά σύμβολα, αετώματα, σπασμένους κίονες, ταύρους, μια βάρβιτο, μορφές από λευκές ληκύθους κ.ά., λεπτές ερμηνείες ελληνικών θεμάτων ως «υποβολή μιας ασύνορης κοσμοθεωρίας ουμανισμού» (Σπητέρης). Αυθεντικός απόγονος του Ντε Κίρικο ο Σαράντης Καραβούζης (1938) δημιουργεί μεταφυσικά αρχαιολογικά τοπία με ακρωτηριασμένα αγάλματα, σπασμένες επιγραφές, κολόνες κτλ. συνδυασμένα κάποτε και με επικαιρικές νύξεις.
Ο ιστορισμός επανέρχεται στη δεκαετία του 1970-1980 με τη μορφή ενός κριτικού σχολιασμού της Αρχαιότητας και άλλων περιόδων τέχνης, ένα κίνημα που έγινε γνωστό ως μεταμοντέρνο (αρχικά από την ποίηση και την αρχιτεκτονική). Το κίνημα του μεταμοντέρνου, όπως και του συμβολισμού παλαιότερα, έγινε γρήγορα αποδεκτό στη σύγχρονη ελληνική δημιουργία, καθώς άφηνε περιθώρια στη χρήση προγονικών αξιών χωρίς αμφισβητήσεις ή ιεραρχίες. Συχνά έχει αναγνωριστεί ο Γιάννης Τσαρούχης ως ο πρώτος μεταμοντέρνος καλλιτέχνης στην Ελλάδα για τον ελεύθερο, εκλεκτικό διάλογο που επιχειρεί με πολλές παραδόσεις ταυτόχρονα. Εξάλλου, αυτός ο —κατά τον Χατζηδάκι— «οραματιστής της μεσογειακής μας μελαγχολίας», αυτοχαρακτηρίστηκε μεταμοντέρνος για τον τρόπο που χρησιμοποιεί την ελληνική παράδοση.
Τη δεκαετία του 1970-1980 οι διαμάχες ανάμεσα σε συντηρητικούς και πρωτοπόρους δεν έχουν πια σημασία μέσα σε ένα γενικότερο κλίμα συγκρητισμού και παγκοσμιοποίησης. Ο ελληνοκεντρικός μοντερνισμός έφθασε στον κορεσμό, στην εκλαΐκευση, στη φυσική του εξάντληση. Η ρήξη με την παράδοση που επιζητούσαν οι πρωτοπορίες δεν είναι πια της μόδας. Αντικαθίστανται με την επιστροφή σε ιστορικά στιλ του παρελθόντος έως το κοντινό παρόν, όμως με ένα νηφάλιο, αποστασιοποιημένο τρόπο, συχνά με ειρωνεία και χιούμορ, κάποτε με τρυφερότητα και νοσταλγία, χωρίς τον κίνδυνο μομφής για οπισθοδρόμηση. Ο εκλεκτικισμός του μεταμοντέρνου δημιούργησε ένα σχεδόν ιδανικό περιβάλλον για την ελληνική εικαστική παραγωγή. Οι Νεοέλληνες δημιουργοί στα τέλη του 20ού αιώνα μπορούν να θαυμάσουν χωρίς αναστολές τα αριστουργήματα της αρχαίας τέχνης και να ορίσουν ελεύθερα τον τρόπο που θα τα χρησιμοποιήσουν. Έτσι διακρίνουμε μεταμοντέρνες επιστροφές και σχολιασμό της Αρχαιότητας σε έργα σύγχρονων Ελλήνων ζωγράφων. Ο Δημήτρης Μυταράς (γενν. 1934) στη Νίκη του 1967 χρησιμοποιεί τη Νίκη της Αγοράς (ακρωτήριο από τα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ.· σ. 423). Ο Χρίστος Καράς (γενν. 1930) έχει μια προσωπική εκδοχή για τις Τρεις Χάριτες (1974). Στο έργο του Αντώνη Απέργη (γενν. 1938), Εν τω μηνί Αθήρ (1998) διακρίνεται καθαρά η χρήση μιας Νίκης από το Θωρακείο του Ναού της Απτέρου Νίκης στην Ακρόπολη, ενώ ο Αχιλλέας Δρούγκας (γενν. 1940) δημιουργεί το Ολυμπιακό πνεύμα το 2007 με δεσπόζουσα τη μορφή του Ηνιόχου των Δελφών.
Η Αρχαιότητα ως προγονικό παρελθόν μπορεί να είναι πλέον ελεύθερη επιλογή των Νεοελλήνων. Η διεθνοποίηση μοιάζει να μπορεί να αντιμετωπιστεί.
