Ωστόσο, πολλοί ζωγράφοι πού συμφωνούσαν μέ τούς ποιητές συνδέθηκαν μέ τό σουρεαλιστικό κίνημα καί προσπάθησαν νά εφαρμόσουν στήν τέχνη τους τις διάφορες εκφραστικές του μεθόδους. Ή προσφυγή στο φανταστικό, στά όνειρα, στο ασυνείδητο καί στήν τύχη πρόσφερε ερεθίσματα καί έμπνευση σέ πολλούς σπουδαίους ζωγράφους, τόσο μέσα στους κόλπους τού κινήματος όσο καί έξω απ’ αυτό — καί μάλιστα σέ τέτοιο βαθμό ώστε δέν είναι λάθος νά μιλάμε σήμερα γιά σουρεαλιστική ζωγραφική ή τέχνη, αρκεί όμως νά θυμόμαστε ότι δέν πρόκειται γιά μιά σχολή ή ένα συμβατικό καλλιτεχνικό κίνημα άλλα γιά έναν πνευματικό προσανατολισμό.
Άλλωστε, αν συγκεντρώσουμε έργα διάφορων σουρεαλιστών, εκείνο πού θα αναδειχτεί δε θα είναι ή “ειδοποιός ομοιότητά” τους, όπως συμβαίνει στήν περίπτωση των κυβιστών, των φοβιστών ή των τασιστών θα είναι πάνω απ’ όλα οι διαφορές τους.
Είναι δύσκολο νά οριοθετήσουμε τό σουρεαλισμό στήν τέχνη. Μπορούμε όμως, σέ γενικές γραμμές, νά διακρίνουμε δύο μεγάλα ρεύματα, πού είναι καί αρκετά διαφορετικά όσον άφορα τό εικαστικό τους αποτέλεσμα. Από τή μιά μεριά είναι οι ζωγράφοι γιά τούς όποιους ή ουσία βρίσκεται στήν άνεση, τό δυναμισμό καί τήν κίνηση τής γραμμής, άσχετα από τό θέμα πού απεικονίζεται. Ό Μαξ Έρνστ, ό Άντρέ Μασόν, ό Μιρό, ό Μάτα, ό Ζάκ Έρόλντ καί ό Βιφρέντο Λάμ ανήκουν σ’ αύτη τήν κατηγορία. Από τήν άλλη μεριά, είναι οι “περιγραφικοί”, οι εμπνευσμένοι από τον Ντε Κίρικο. Σ’ αυτούς συγκαταλέγονται ό Ρενέ Μαγκρίτ, ό Σαλβαντόρ Νταλί, ό Πωλ Ντελβώ, καί άλλοι. Στους πρώτους, τό θέμα απλώς υπονοείται καί ή ακριβής αναπαράσταση δέν ενδιαφέρει. Στους δεύτερους, ή σκηνή είναι εξωπραγματική αλλά ό χώρος, τα αντικείμενα καί οι ανθρώπινες μορφές πού τήν αποτελούν έχουν αποδοθεί πιστά. Θα μπορούσαμε, γιά πρακτικούς λόγους, νά ονομάσουμε τούς εκπρόσωπους τής πρώτης ομάδας εμβληματικούς καί τής δεύτερης νατουραλιστές τοΰ φανταστικού.
Η διάκριση αύτη δέν είναι βέβαια απόλυτη. Μερικοί καλλιτέχνες ταλαντεύονται ανάμεσα στους δύο πόλους, είτε ανατρέχοντας σέ αρχέτυπα, σέ παραδοσιακά μαγικά σύμβολα (Βίκτωρ Μπράουνερ, Κούρτ Σέλιγκμαν), είτε αναζητώντας μιά ακαθόριστη αίσθηση τοΰ φανταστικού, όπου ή καθαρότητα τοΰ θέματος εναλλάσσεται μέ μιά εσκεμμένη ασάφεια (Λεονόρ Φινί, Μαρΐ-Λώρ). "Αλλοι, τέλος, περνούν από ένα σχολαστικό ρεαλισμό σέ μιά σύντηξη στο χώρο, όπου οι σημαίνουσες βασικές μορφές απλώς υποδηλώνονται (Δορωθέα Τάννινγκ).
Ό αυτοματισμός, ή «υπαγόρευση τής σκέψης χωρίς τον έλεγχο τής συνείδησης», σημαίνει τήν παρέμβαση τής τύχης καί τήν παραίτηση τοΰ κριτικού πνεύματος. Ξέρουμε πώς ό σουρεαλισμός στήριξε τις μεγαλύτερες ελπίδες του στις αυτόματες μεθόδους έκφρασης. Οι μέθοδοι αυτές είναι διαφόρων ειδών. Ή πιο απλή είναι τό πολύ γρήγορο σχέδιο (πού γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, μέ κλειστά τα μάτια), όπου ή προσωπικότητα τοΰ ζωγράφου εκφράζεται άμεσα, απευθείας από τό υποσυνείδητο. Πρόκειται γιά μιά μέθοδο πού απαιτεί τρομακτική ένταση, καί στήν όποια διέπρεψε ό Άντρέ Μασόν. "Άλλες τεχνικές είναι μηχανικές, όπως, λ.χ., τό κολάζ, πού επέτρεψε στον Μαξ Έρνστ νά δώσει έργα ασύγκριτου πλούτου καί βάθους, ή χαλκομανία, πού πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Όσκαρ Ντομίνγκες καί τελειοποιήθηκε αργότερα από τον Μαξ Έρνστ. Πρέπει πάντως νά τονιστεί πώς οι σουρεαλιστές δέν είδαν ποτέ τις αυτόματες μεθόδους σαν αυτοσκοπό. "Αν κατέφευγαν συστηματικά στις ύπαγορεύσεις τοΰ ασυνείδητου, κι αν πίστευαν ότι οι παρεμβάσεις αυτού τοΰ έξω από τή θέληση χώρου ήταν απαραίτητες, δε σημαίνει ότι όλα αυτά τα θεωρούσαν καί επαρκή. Τό ασυνείδητο, ή τύχη, τούς χρησίμευαν σαν αφετηρία, τούς πρόσφεραν τήν αρχική ώθηση, τήν κατεύθυνση, τήν αρμονική εξέλιξη τής δουλειάς τους- οι καλλιτέχνες, μέ σπάνιες εξαιρέσεις, χρησιμοποιούσαν τα στοιχεία αυτά σαν πρώτες ύλες στήν ερμηνευτική καί συνθετική εκείνη διεργασία πού δίνει στο τελειωμένο έργο τό βαθύ του νόημα.
Όλοι οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες κατέχονται από τήν επιθυμία νά βρουν, πάνω καί πέρα από τα φαινόμενα, μιά πιο αληθινή πραγματικότητα, ένα είδος σύνθεσης του εξωτερικού κόσμου καί τού εσωτερικού πρότυπου. Ή επίγνωση αυτής τής “ύπερπραγματικότητας” (surrealite) προκαλείται τις πιο πολλές φορές από μιά αίσθηση παραζάλης. Τόσο στους εμβληματικούς όσο καί στους νατουραλιστές, οι ανθρώπινες μορφές καί τα αντικείμενα αποσπώνται από τό φυσιολογικό τους περιβάλλον καί τή λειτουργία τους καί τοποθετούνται δίπλα-δίπλα σέ σχέσεις πού είναι απροσδόκητες — ή μπορεί ακόμα καί νά σοκάρουν — καί πού προσδίδουν έτσι στο καθένα απ’ αυτά μιά νέα παρουσία.
Τέλος, οι σουρεαλιστές ποιητές καί ζωγράφοι επιδόθηκαν, στο πλαστικό επίπεδο, σέ πειράματα, έρευνες, ακόμα καί παιχνίδια, στήν πλειοψηφία των όποιων ή τέχνη είχε δευτερεύουσα σημασία. ’Ήδη από τό 1913, ό Μαρσέλ Ντυσάν, ό μεγάλος αυτός πρωτοπόρος, μπορούσε νά πάρει οποιοδήποτε αντικείμενο καί νά τό εξυψώσει στο επίπεδο τοΰ έργου τέχνης αλλάζοντας απλώς τό όνομά του καί αποκαλώντας το «ready-made». Ό Φράνσις Πικαμπιά από τήν άλλη μεριά, χρησιμοποίησε στους πίνακές του βιομηχανικά προϊόντα (οδοντογλυφίδες, σπίρτα, κλπ.). Μετά τό 1920, ό Μαξ Έρνστ, ό Ζαν "Αρπ καί ό Κούρτ Σβΐτερς έφτιαχναν κολάζ ή κατασκευές από τυπωμένα χαρτιά, κομμάτια ξύλο, μπιχλιμπίδια καί κάθε είδους τζάτζαλα. Ό Άντρέ Μασόν πρόσθεσε ασυνήθιστα υλικά, όπως άμμο ή κοχύλια, στά αυτόματα καλιγράμματά του. Ό Χουάν Μιρό κάρφωνε μιά αληθινή πόρτα σ’ ένα έργο του ή τοΰ κόλλαγε πλεξούδες από κλωστές ή μαλλιά, ενώ, τέλος, τό αντικείμενο «μέ μιά συμβολική λειτουργία», πού επινόησε ό Νταλί, είχε σαν αποτέλεσμα ένα πλήθος ατομικών καί συλλογικών έργων στήν κατασκευή τών όποιων πήραν μέρος οι σουρεαλιστές.
Τα πειράματα αυτά — ή μάλλον αυτές οι περιπέτειες — γίνονταν μέσα σ’ ένα κλίμα έξαψης, σ’ έναν πυρετό συλλογικής έμπνευσης, όπου ή ποίηση καί ή ζωγραφική δε διαχωρίζονταν πια. Σ’ αυτό ακριβώς οφείλουν καί τή μοναδικότητά τους τα περισσότερα σουρεαλιστικά έργα. Τέλος, αυτός είναι καί ό λόγος πού δέν μπορούμε νά τα προσεγγίσουμε από τή σκοπιά τής τεχνοκριτικής καί μόνο' οποιοδήποτε σχόλιο πάνω στά έργα των σουρεαλιστών πρέπει απαραίτητα νά λαμβάνει υπόψη του τις πνευματικές τους πηγές καθώς καί τις ηθικές καί ποιητικές τους προθέσεις.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου