Αρχαία Ελληνική Τραγωδία: Ο ορισμός της τραγωδίας

Η μίμησις στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη

Ένας από τους πλέον σύνθετους και προβληματικούς όρους της αρχαιοελληνικής λογοτεχνικής θεωρίας, εκτός από την κάθαρση, είναι η μίμησις, και αυτό γιατί, με αφετηρία τον Πλάτωνα, η εν λόγω λέξη καθόρισε αποφασιστικά τον προβληματισμό της κριτικής έως τις μέρες μας, προσλαμβάνοντας διαφορετικό κατά περίπτωση νόημα. Η μίμησις κατά την αρχαιότητα απαντά με τις ακόλουθες σημασίες: α) οπτική ομοιότητα (κυρίως στη ζωγραφική), β) ομοιότητα στη συμπεριφορά (κινήσεις, χειρονομίες, βάδισμα), γ) ενσάρκωση (κυρίως στο θέατρο), δ) αναπαραγωγή φωνητικών ή μουσικών ήχων, ε) σχέση του αισθητού κόσμου με υπερβατικές έννοιες (όπως οι αριθμοί στους Πυθαγορείους). Ο λατινικός όρος imitatio ως απόδοση της αρχαιοελληνικής λέξης εισάγεται το 1735 από τον Baumgarten, ο οποίος εισηγήθηκε και τον όρο αισθητική, προκειμένου να δηλωθεί η προτεραιότητα των αισθήσεων έναντι της λογικής κατά την πρόσληψη και την ερμηνεία ενός καλλιτεχνικού έργου. Η πολυσημία και η ρευστότητα του όρου εντοπίζεται ήδη στον Πλάτωνα, όπου η λέξη απαντά για πρώτη φορά στον Κρατύλο, ενώ στην αρχαιοελληνική γραμματεία πρωτοεμφανίζεται στον ομηρικό Ύμνο στον Απόλλωνα. Για τον λόγο αυτόν κρίνεται ενδεδειγμένο να επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας στην Πολιτεία, όπου προσφέρεται η συστηματικότερη πραγμάτευση του θέματος, στην οποία εμπλέκονται παράμετροι παιδευτικές, ψυχολογικές, πολιτικές, πολιτισμικές, ηθικές και μεταφυσικές.

 

Στο χωρίο 394 b κ. ε. της Πολιτείας ο φιλόσοφος αντιμετωπίζει τη μίμηση ως κριτήριο ειδολογικής διαφοροποίησης. Συγκεκριμένα, διακρίνει την ποίηση σε τρεις κατηγορίες: α) απλή αφήγηση όπως στη λυρική ποίηση, β) αμιγής μίμηση όπως στα θεατρικά έργα, και γ) μικτό είδος όπως στο ομηρικό έπος, όπου, πλάι στην τριτοπρόσωπη αφήγηση του ποιητή, απαντά και ο πρωτοπρόσωπος λόγος των ηρώων. Ο Πλάτων εγκρίνει από τα τρία είδη το πρώτο, ενώ τα υπόλοιπα τα απορρίπτει. Από την άποψη αυτή είναι ευεξήγητο γιατί ο Αριστοτέλης πραγματεύεται στην Ποιητική του, στο σωζόμενο τουλάχιστον τμήμα της, ακριβώς τα απορριπτέα από τον δάσκαλό του λογοτεχνικά είδη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αποκλείει από τη λογοτεχνία τη λυρική ποίηση, αφού θεωρεί, όπως θα δούμε, τη μίμηση ενοποιητικό ειδοποιό γνώρισμα κάθε καλλιτεχνικής εκδήλωσης. Ο λόγος της πλατωνικής καταδίκης έγκειται στο γεγονός ότι η μίμηση θεωρείται ηθικά επικίνδυνη, αφού ενδέχεται να οδηγήσει τον δέκτη να μιμηθεί κάποιο από τα παριστανόμενα πρόσωπα ως προς τον χαρακτήρα και τις σκέψεις του. Ο κίνδυνος αυτός δεν αποσοβείται, ακόμη και αν το έπος ή το δράμα αναγνωστεί κατά μόνας, γιατί η ανάγνωση στην αρχαιότητα δεν διεξαγόταν σιωπηρά, όπως σήμερα, οπότε ο αναγνώστης ήταν υποχρεωμένος να απαγγείλει, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του υποκριτή, τα τμήματα εκείνα του έπους που ήταν γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο, με ορατό τον κίνδυνο να ενστερνιστεί τη στάση και τον χαρακτήρα των ηρώων. Είναι αξιοσημείωτο ότι και ο Αριστοτέλης πιστεύει ότι η ανάγνωση της δραματικής ποίησης πρέπει να διατηρεί την αποτελεσματικότητα που έχει κατά τη θεατρική παράσταση. Ο Πλάτων ευνοεί τη λυρική ποίηση, γιατί στο είδος της ανήκουν οι ύμνοι προς τους θεούς και τα εγκώμια προς τιμήν άξιων θνητών, οπότε η ποίηση επιτελεί παραδειγματική λειτουργία, αφού έχει ως θέμα της ενάρετους ανθρώπους ή εξυμνεί την αγαθότητα και την παντοδυναμία των θεών. Με άλλα λόγια, η ποίηση μετατρέπεται σε παιδευτικό αγαθό, κάτι που ανακαλεί τους Βατράχους του Αριστοφάνη, ο οποίος αποδίδει επίσης στον ποιητή τον ρόλο του δασκάλου για τους ενήλικους θεατές. Αυτό σημαίνει ότι ο Πλάτων δεν καταδικάζει συλλήβδην την ποίηση, αλλά υποστηρίζει την καλλιέργεια ποιημάτων ορισμένου τύπου, τα οποία συμβάλλουν στη βελτίωση του ανθρώπου, εκκινώντας από τη θέση ότι η μίμηση ενδέχεται να αποβεί καταστροφική, αν δεν τεθεί υπό τον αυστηρό έλεγχο της ιδανικής πολιτείας. Ωστόσο, ακόμη και υπό τους όρους αυτούς ο φιλόσοφος αποδέχεται και επινοημένους μύθους, αρκεί να αποδειχθούν ωφέλιμοι, ιδιαίτερα όταν αυτοί απευθύνονται σε ανήλικα άτομα, που δεν έχουν ακόμη αναπτύξει πλήρως το λογιστικό μέρος της ψυχής τους. Αλλά και ο ίδιος καταφεύγει στους μύθους, όταν δεν επαρκούν τα φιλοσοφικά επιχειρήματα (πρβ., για παράδειγμα, τον μύθο του Ηρός στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας). Είναι μάλιστα χαρακτηριστική της αμφίσημης στάσης του απέναντι στην ποίηση η θέση του ότι θα ήταν πρόθυμος να ακούσει τα επιχειρήματα εκείνων που την υπερασπίζονται. Πάντως, ώσπου να εμφανιστεί ο υπερασπιστής της -και αυτός επρόκειτο να είναι, κατά ειρωνικό τρόπο, ο αξιότερος μαθητής του, ο Αριστοτέλης- ο στοχαστής θα είχε να προτείνει ως «αληθεστάτη τραγωδία» τη φιλοσοφία, η οποία μπορεί να εγγυηθεί τον άριστο βίο στους πολίτες. Ο Πλάτων εδώ υπονοεί, κατά πάσα πιθανότητα, τη δική του φιλοσοφία, που υιοθετεί ως εκφραστικό μέσο τον διάλογο, το τυπικό χαρακτηριστικό της τραγωδίας (Νόμοι 817, πρβ. Κρατύλο 408c). Η βασική όμως θέση του φιλοσόφου απέναντι στη μίμηση είναι γενικά αρνητική, όπως εξάγεται από το τελευταίο βιβλίο της Πολιτείας, όπου αναπτύσσονται συστηματικά οι απόψεις του.

 

Κατά τον Πλάτωνα, η μίμηση είναι οντολογικά κατώτερη σε σχέση με την εμπειρική πραγματικότητα και ηθικά και ψυχολογικά επιζήμια για τον δέκτη. Οντολογικά είναι κατώτερη, επειδή το αντικείμενό της κατέχει την τρίτη θέση σε σχέση με την αλήθεια (595c 7 κ.ε.). Η πρώτη θέση στην ιεράρχηση του φιλοσόφου ανήκει στις Ιδέες, οι οποίες εκπροσωπούν την απόλυτη πραγματικότητα. Τα αντικείμενα της εμπειρικής πραγματικότητας αποτελούν αντίγραφα του κόσμου των ιδεών, ενώ η τέχνη, είτε πρόκειται για τη λογοτεχνία είτε για τις εικαστικές τέχνες, παριστάνει τον υπαρκτό κόσμο αντιγράφοντάς τον. Η αντιγραφή αυτή αποδίδεται παραστατικά με την εικόνα του καθρέφτη (596d). Ο καλλιτέχνης μοιάζει με κάποιον που κρατά έναν καθρέφτη, ο οποίος αποτυπώνει κάποιες όψεις του αντικειμένου που καθρεφτίζει, όχι όμως τα συνολικά χαρακτηριστικά του. Η παθητική αντιγραφή όμως επιλέγεται ως ακραία περίπτωση, για να δηλωθεί με την απαραίτητη έμφαση ότι ο καλλιτέχνης δεν διαθέτει την ανάλογη γνώση του αντικειμένου που παριστάνει. Κατά τη γνώμη του Πλάτωνα, ένας ποιητής, π.χ. ο Όμηρος, δεν δικαιούται να περιγράψει τη διεξαγωγή μαχών κατά τον τρωικό πόλεμο, παρά μόνο αν κατέχει αντίστοιχες εξειδικευμένες γνώσεις, τις οποίες, όπως είναι εύλογο, διαθέτει μόνο ο στρατηγός. Ο ποιητής αγνοεί την ουσία του περιγραφομένου αντικειμένου και δημιουργεί υπό το κράτος του ενθουσιασμού, έχοντας δηλαδή απολέσει τη συνείδησή του, καθώς κυριαρχείται από θεϊκές δυνάμεις. Συγκεκριμένα, τόσο στον Ίωνα αναλυτικότερα όσο και στους Νόμους συνοπτικότερα ο φιλόσοφος κάνει λόγο για την έμπνευση, που ο ποιητής οφείλει σε επενέργεια της Μούσας. Ο ποιητής επιλέγει το θέμα που του υπαγορεύει η Μούσα, αλλά δεν μεταφέρει στο έργο του γνώση, όπως είναι η εξειδικευμένη γνώση ενός ξυλουργού ή άλλου κατασκευαστή, ο οποίος τεχνουργεί διαθέτοντας, αν όχι την επιστήμην, τουλάχιστον την ορθήν δόξαν. Παρ' όλα αυτά ο ποιητής δεν μετατρέπεται σε απλό και παθητικό φερέφωνο της θεϊκής δύναμης. Όπως επισημαίνεται στον Ίωνα (534e), ο ποιητής είναι ερμηνευτής της Μούσας, μια ιδέα που ανάγεται ρητά στον Πίνδαρο, αλλά μπορεί να ανιχνευθεί ήδη στον Όμηρο. Όταν ο Φήμιος στην Οδύσσεια υπογραμμίζει ότι ο θεός τού ενέπνευσε ποικίλα τραγούδια, αλλά και ο ίδιος είναι αυτοδίδακτος, εννοεί την προσωπική του συμβολή στο θεόπνευστο τραγούδι, μολονότι δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε ακριβέστερα το είδος και την έκταση της παρέμβασης αυτής. Δικαιούμαστε, ωστόσο, να ισχυριστούμε ότι στην περίπτωση αυτήν λειτουργεί η γνωστή στον Όμηρο διπλή αιτιότητα, η συνέργεια δηλαδή του ανθρώπινου και του θεϊκού παράγοντα. Αυτή η συνέργεια εξηγεί γιατί ακόμη και το θεόπνευστο τραγούδι ενδέχεται να είναι ακατάλληλο για την ιδανική πολιτεία. Ο Όμηρος είναι, ασφαλώς, μεγάλος ποιητής, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο Πλάτων. Μολαταύτα πρέπει να εξοριστεί από την ιδανική πολιτεία, γιατί περιλαμβάνει στο έργο του ανάρμοστες σκηνές. Ο Αχιλλέας, για παράδειγμα, ο γιος θεάς και ο σημαντικότερος ήρωας του ιλιαδικού έπους, θρηνεί με αξιοκατάκριτο τρόπο τον θάνατο του επιστήθιου φίλου του, του Πατρόκλου: κυλιέται στο χώμα και ρίχνει στάχτη στα μαλλιά του. Ο συνετός και ενάρετος πρέπει, αντίθετα, να αντιμετωπίζει μια συμφορά, όπως η απώλεια ενός φιλικού ή συγγενικού προσώπου, με καρτερία και αξιοπρέπεια, χωρίς δηλαδή ακραίες εκδηλώσεις πένθους. Μια συμπεριφορά όπως του Αχιλλέα δεν μπορεί να γίνει ανεκτή στην ευνομούμενη πόλη, γιατί δεν αποτελεί αξιοσύστατο παράδειγμα για τους φύλακές της, που είναι επιφορτισμένοι με την υπεράσπιση της ακεραιότητάς της και κινδυνεύουν να χάσουν την ανδρεία τους, αν υιοθετήσουν τον θρήνο του ημιθέου. Ο καλλιτέχνης, επομένως, αντί να συνθέσει ένα έργο που να παριστάνει την ανταμοιβή των ενάρετων και δίκαιων και την τιμωρία των αδίκων, αναπαράγει ηθικά επιλήψιμες συμπεριφορές και ψυχολογικά επικίνδυνες καταστάσεις, οι οποίες απειλούν να διαβρώσουν τον χαρακτήρα των θεατών, των αναγνωστών ή των ακροατών, κάτι που έχει αρνητικές επιπτώσεις για το κοινωνικό σύνολο. Πιο συγκεκριμένα, γνωρίζοντας κάποιος, για παράδειγμα, τη μητροκτονία του Ορέστη, ενδέχεται να παρασυρθεί σε παρόμοιες πράξεις, γιατί, όπως τονίζει ο ήρωας στην απολογία του ενώπιον της συνέλευσης των Αργείων στον Ορέστη του Ευριπίδη, οι εναπομείνασες στην πόλη γυναίκες δεν αποκλείεται να συνάψουν, κατά την απουσία των στρατευμένων συζύγων τους, εξωσυζυγικές σχέσεις. Ας μη λησμονούμε ότι η μοιχεία ήταν υπαρκτό πρόβλημα της καθημερινής ζωής, για το οποίο υπήρχε πρόβλεψη στην αθηναϊκή νομοθεσία, όπως δείχνει η περίπτωση του λόγου του Λυσία Υπέρ του Ερατοσθένους φόνου. Ένα άλλο παράδειγμα προσφέρει το στάσιμο του Οιδίποδα Τυράννου, όπου ο Χορός, μετά τη συγκλονιστική αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας του ήρωα, ελεεινολογεί την ανθρώπινη μοίρα, με αποτέλεσμα να συμβάλει στην αποτροπή των θεατών από την επιδίωξη υψηλών στόχων στη ζωή. Η αποτελεσματικότητα διαδραματίζει για τον Πλάτωνα, όπως αργότερα και για τον Αριστοτέλη, αν και για διαφορετικούς λόγους, ιδιαιτέρως σημαντικό ρόλο, γιατί προσφέρει στον δέκτη της λογοτεχνίας ηθικά πρότυπα, τα οποία επηρεάζουν σημαντικά τη ζωή του. Για τον λόγο αυτόν πρέπει να αποφεύγεται, κατά τον Πλάτωνα, η διέγερση διαβρωτικών συναισθημάτων, όπως ο έλεος και ο φόβος, τα οποία είχε ήδη εντοπίσει ως αποτέλεσμα της επενέργειας του λόγου ο Γοργίας στο Ελένης εγκώμιον.

 

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του είναι ο πρώτος που αφιερώνει μια συστηματική αυτόνομη πραγματεία στη λογοτεχνία και εντοπίζει ως θετικό ειδοποιό γνώρισμα τόσο της ποίησης όσο και άλλων καλλιτεχνικών εκφάνσεων (όρχηση, μουσική, ζωγραφική) τη μίμηση. Η ανατροπή αυτή κατέστη δυνατή, γιατί ο μαθητής του Πλάτωνα εγκατέλειψε τη θεωρία των Ιδεών, προτείνοντας ως ουσία της εμπειρικής πραγματικότητας δύο συγκεκριμένα στοιχεία, την ύλη και τη μορφή, τα οποία υπηρετούν έναν προκαθορισμένο σκοπό (τέλος). Υπ' αυτούς τους όρους η εμπειρική πραγματικότητα παύει να είναι αντίγραφο του υπερβατικού κόσμου και αποκτά αυθυπαρξία. Στην περίπτωση της ποίησης ειδικότερα η μίμηση δεν αποτελεί καν αντίγραφο της πραγματικότητας, αφού ποιητής σημαίνει κατασκευαστής μύθων με πλοκή που δεν προέρχεται πάντοτε από τη μυθολογική παράδοση. Αυτό το αποδεικνύει με κάθε επιθυμητή σαφήνεια η περίπτωση του Ανθέα του Αγάθωνα, η πλοκή του οποίου, όπως μας πληροφορεί το ένατο κεφάλαιο της Ποιητικής, ήταν πλήρως επινοημένη, δεν διέθετε δηλαδή συγκεκριμένη αναφορικότητα. Κριτήριο για την επιτυχία ενός θεατρικού έργου δεν είναι πλέον η παροχή ηθικών προτύπων αλλά η αποτελεσματικότητά του, η οποία έγκειται στην πρόκληση των συναισθημάτων του ελέου και του φόβου, που συνιστούν την οικείαν ηδονήν της τραγωδίας και, μέσω της μίμησης, οδηγούν στη γνώση, την αιτία ακριβώς αυτής της ηδονής, όπως επισημάνθηκε στο δοκίμιο για την κάθαρση. Ο Ανθεύς όμως είναι η κατάληξη μιας πορείας, που παρατήρησε ο Αριστοτέλης. Συγκεκριμένα, όταν επισημαίνει ότι ο ποιητής που δραματοποιεί παραδοσιακούς μύθους δεν επιτρέπεται να μεταβάλει τα αναγνωριστικά κεντρικά τους χαρακτηριστικά, αλλά δικαιούται να επινοήσει δευτερεύοντα στοιχεία, εντοπίζει αυτό που ήδη συνέβαινε στη θεατρική πράξη. Πράγματι, οι Χοηφόρες του Αισχύλου και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, έργα που κατά καλή τύχη έχουν παραδοθεί ακέραια, επιβεβαιώνουν την άποψη ότι η πράξη της μητροκτονίας του Ορέστη μπορεί να αποδοθεί με διαφορετικό τρόπο τόσο στο τεχνικό επίπεδο (π.χ. η σκηνή της αναγνώρισης) όσο και στο ερμηνευτικό-ιδεολογικό πεδίο. Αυτό σημαίνει ότι ο παραδοσιακός μύθος επαναλαμβάνεται σε κάθε ποιητή, αλλά και ταυτόχρονα ανανεώνεται χάρη σε καινοτομίες. Μια τέτοια καινοτομία, για παράδειγμα, είναι ο γάμος της Ηλέκτρας με αγρότη στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη. Προϋπόθεση για τον φιλόσοφο είναι η υπό παρουσίαση πράξη να είναι σοβαρή και ενιαία, καθώς και να διαθέτει ορισμένο μέγεθος, ώστε να καλύπτει την έκταση ενός αυτοτελούς έργου. Κέντρο δηλαδή της πλοκής δεν αποτελεί ο πρωταγωνιστής με τα ποικίλα βιώματά του αλλά μια πράξη του, η οποία πρέπει να παριστάνει τη μεταβολή από την ευτυχία στη δυστυχία ή το αντίστροφο. Η πράξη αυτή πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος (πρβ. Φαίδρο 264c), να είναι δηλαδή ολοκληρωμένη, και η δομή της να παρουσιάζει γεγονότα συνδεδεμένα μεταξύ τους όχι με απλή χρονολογική τάξη αλλά με αιτιώδη σχέση. Η σχέση αυτή προκύπτει, αν τα γεγονότα εκδιπλώνονται με βάση τους κανόνες της πιθανότητας ή της αναγκαιότητας. Για τον λόγο αυτόν ο Αριστοτέλης θεωρεί αποδεκτά γεγονότα που, αν και δεν συνέβησαν ποτέ, παρουσιάζουν πιθανοφάνεια, ενώ απορρίπτει γεγονότα που συνέβησαν, αλλά αποκλείεται να πείσουν τον θεατή. Αυτή η αιτιώδης αλληλουχία των γεγονότων αποκαλείται σύστασις των πραγμάτων και, κατά τον φιλόσοφο, αποτελεί το πρωταρχικό μέλημα του ποιητή, αποστολή του οποίου δεν είναι η παράσταση συμβάντων αλλά γεγονότων που είναι δυνατόν να συμβούν. Αυτό σημαίνει ότι η ποίηση κινείται σε ένα ιδιόρρυθμο πεδίο, που συνδυάζει τα καθόλου της φιλοσοφίας με τα καθ' έκαστον της ιστορίας. Με άλλα λόγια, ένα μυθικό ή ιστορικό γεγονός για τους αρχαίους Έλληνες είναι κάτι που πραγματοποιήθηκε σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Αυτό όμως που ενδιαφέρει δεν είναι η συγκεκριμένη κατάσταση στο δεδομένο χρονικό και τοπικό πλαίσιο αλλά εκείνα τα στοιχεία που την υπερβαίνουν και αποκτούν διαχρονική αξία για την κατανόηση της ανθρώπινης ζωής εν γένει.

 

Ένα εύγλωττο παράδειγμα προς την κατεύθυνση αυτήν προσφέρουν οι Πέρσες του Αισχύλου, που δραματοποιούν την ήττα του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Δύο στοιχεία ξεχωρίζουν στην πλοκή, τα οποία είναι αδύνατο να σχετίζονται με την πραγματικότητα: το ανησυχητικό όνειρο της Άτοσσας, που δεν μπορούσε, ακόμη και αν η βασίλισσα το είχε δει, να είναι γνωστό στον ποιητή, και η εμφάνιση του ειδώλου του Δαρείου στον λαό του, εμφάνιση νεκρού που αντίκειται στην εμπειρία. Ο ποιητής δεν ενδιαφέρεται προφανώς για το ιστορικό γεγονός καθαυτό, το οποίο ανταποκρίνεται σε βίωμα του κοινού του, καθώς συνέβη μόλις οχτώ χρόνια πριν από την παράσταση του έργου, ούτε έχει σημασία το όνομα της ηττημένης χώρας. Αξία έχει να εξαρθούν και να ερμηνευθούν τα αίτια της ήττας και να εξαχθούν τα αντίστοιχα πολιτικά συμπεράσματα, τα οποία ενδιαφέρουν τόσο την ίδια την Αθήνα, που, ως ηγέτις της Δηλιακής συμμαχίας, εξελισσόταν σε ισχυρό ιστορικό πόλο, όσο και μια άλλη στρατιωτική δύναμη οποιασδήποτε εποχής. Ας εξετάσουμε και ένα παράδειγμα από τον τρωικό μύθο. Στην Εκάβη του Ευριπίδη η ομώνυμη ηρωίδα αποφασίζει να εκδικηθεί με πρωτοφανή σκληρότητα τον φόνο του γιου της Πολυδώρου από τον βασιλιά της Θράκης Πολυμήστορα: φονεύει τα παιδιά του και τυφλώνει τον ίδιο. Πρόκειται για την πράξη μιας απόλυτα απελπισμένης ηρωίδας, που έχει χάσει τα πάντα (πατρίδα, σύζυγο, τα παιδιά και το εγγόνι της), οπότε δεν έχει να διακινδυνεύσει ή να προσμένει κάτι για το οποίο θα άξιζε να ζήσει. Είναι θύμα του πολέμου, που εξαχρειώνει τα ήθη, όπως παρατήρησε εύστοχα ο Θουκυδίδης, γενικεύοντας τις κοινωνικές επιπτώσεις της Πελοποννησιακής σύρραξης. Υπ' αυτούς τους όρους η μίμηση δεν ταυτίζεται με την απλή ή τη δουλική αντιγραφή της πραγματικότητας, αλλά συνιστά έναν αυτόνομο κόσμο, που θυμίζει βέβαια την υπαρκτή πραγματικότητα, δεν ταυτίζεται όμως απόλυτα μαζί της. Θα λέγαμε ότι ο ποιητής αναδεικνύεται σε «μικρό δημιουργό», που κατασκευάζει τον κόσμο του με επιλεγμένα υλικά της γνωστής πραγματικότητας, από τα οποία όμως έχει αφαιρέσει τα επικαιρικά στοιχεία και έχει κρατήσει μόνο εκείνα που προσδίδουν στο έργο του καθολική και διαχρονική αξία.

 

Με αυτήν την έννοια το καλλιτεχνικό προϊόν, αφού δεν μπορεί να επαληθευθεί με βάση τα στοιχεία της πραγματικότητας, είναι θεμιτό να χαρακτηριστεί ψευδές. Στην περίπτωση αυτήν όμως η λέξη δεν έχει αρνητική ηθική απόχρωση, που προϋποθέτει την ύπαρξη δόλου, αλλά καταλήγει να θεωρηθεί συνώνυμη της πλασματικότητας, της μυθοπλασίας. Η έννοια αυτή δεν απαντά για πρώτη φορά στον Αριστοτέλη, ο οποίος υπογραμμίζει ότι ο Όμηρος δίδαξε τους ομοτέχνους του να ψεύδονται ὡς δεῖ (Ποιητική 1460a 18), αλλά ανάγεται στον μεγάλο επικό ποιητή. Στη ραψωδία τ 203 της Οδύσσειας γίνεται λόγος για τις πλαστές διηγήσεις του ήρωα, οι οποίες έμοιαζαν με αληθινές. Δεν γνωρίζουμε αν το οδυσσειακό έπος είναι αρχαιότερο από τη Θεογονία του Ησιόδου, όπου απαντά ελαφρά παραλλαγμένος ο στίχος, που αυτήν τη φορά αποδίδεται στις Μούσες. Οι θεές ισχυρίζονται ότι γνωρίζουν πολλές ψευδολογίες που μοιάζουν με αλήθειες, αλλά, όταν το επιθυμούν, μπορούν να εκφράσουν και αλήθειες (27-28). Η κρατούσα άποψη για τους εν λόγω στίχους, όπως εκπροσωπείται εμβληματικά από το σημαντικό δοκίμιο του Kannicht για την παλαιά διαμάχη ποίησης και φιλοσοφίας, είναι ότι ο Ασκραίος ποιητής επικρίνει τις ψευδολογίες του Ομήρου, ενώ εξαίρει την αλήθεια που εκφράζει η δική του ποίηση. Προσωπικά πιστεύω ότι ο Ησίοδος εδώ δεν έχει στο στόχαστρό του κάποιον συγκεκριμένο ποιητή ή δεν αναφέρεται στη δική του ποίηση, αλλά διατυπώνει μια θεωρητική θέση για το περιεχόμενο της λογοτεχνίας. Αυτό σημαίνει ότι, όποια και αν είναι η χρονολογική τάξη του ομηρικού και του ησιόδειου έπους, και οι δύο ποιητές συμφωνούν ως προς τον πλασματικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας. Αργότερα ο Σόλων, ένας ποιητής για τον οποίο ο Πλάτων στο Συμπόσιο τρέφει μεγάλη εκτίμηση, συνθέτει τον περίφημο στίχο πολλά ψεύδονται αοιδοί, για να αναφερθεί, κατά τη γνώμη μου, αρνητικά στις ψευδολογίες των ποιητών, δεδομένου ότι ο ίδιος καλλιέργησε μια πολιτική ποίηση με αποκλειστική αναφορά στα προβλήματα της κοινωνικής του πραγματικότητας. Αυτές ψέγει και ο Ξενοφάνης στην περίφημη συμποτική ελεγεία του, όταν κάνει λόγο για πλάσματα των προτέρων. Τη σκυτάλη παραλαμβάνει στη συνέχεια ο Πίνδαρος, ο οποίος στην περίφημη ποιητολογική παρέκβαση του πρώτου Ολυμπιονίκου μνημονεύει ιστορίες των ανθρώπων, που είναι ποικιλμένες με ψεύδη, όπως η διήγηση για τον σφαγιασμό του Πέλοπα από τον πατέρα του και την παράθεση των σαρκών του σε γεύμα προς τιμήν των θεών. Η παρέκβαση αυτή είναι σημαντική, γιατί επισημαίνει και το θέμα της απάτης, ενός κομβικού όρου, που θα εισαγάγει λίγες δεκαετίες αργότερα ο σοφιστής Γοργίας στη λογοτεχνική κριτική, αφαιρώντας την αρνητική σημασιολογική του απόχρωση. Κατά τον Πίνδαρο, η Χάρις ευθύνεται για την πειθώ που ασκεί πάνω στον δέκτη το ψευδές καλλιτέχνημα, γιατί προκαλεί τον κηληθμό του καταργώντας με αυτόν τον τρόπο τη δυνατότητα κριτικού ελέγχου. Και για τον Πλάτωνα το ψεύδος και η απάτη έχουν αρνητική σημασία (Πολιτεία 598c), μολονότι, όπως είδαμε, αναγνωρίζει κάποια χρησιμότητα στην πλαστή διήγηση, αν αυτή αναφέρεται σε ενάρετους ανθρώπους. Με τον Αριστοτέλη το ψεύδος αποενοχοποιείται πλήρως. Η μίμηση, επομένως, αποκτά στον νεότερο φιλόσοφο ανθρωπολογική αξία και αναβαθμίζεται, καθώς μετατρέπεται σε αξονικό ειδοποιό γνώρισμα της λογοτεχνίας, η οποία παρουσιάζει αυτονομία σε σχέση με άλλους τομείς της ανθρώπινης γνώσης. Και η ίδια προσφέρει γνώση, που συγγενεύει με τη φιλοσοφική αναζήτηση, μέσω όμως ενός διαφορετικού διαύλου.