Στιχομυθία είναι ο διάλογος μεταξύ δύο ή, σπανιότερα, τριών υποκριτών με πυκνή και σύντομη διατύπωση, ο οποίος διεξάγεται με μονόστιχα. Εκτός όμως από αυτόν τον αυστηρό ορισμό της στιχομυθίας, ο όρος έχει διευρυνθεί και συμπεριλαμβάνει τόσο τις αντιλαβές, δηλαδή την κατανομή ενός στίχου σε δύο ομιλητές, όσο και τη διστιχομυθία, δηλαδή τη συνομιλία με ανταλλαγή διστίχων. Το μέτρο της στιχομυθίας είναι, κατά κανόνα, το ιαμβικό τρίμετρο, κάποτε όμως ο διάλογος μπορεί να διεξάγεται και σε τροχαϊκούς τετραμέτρους. Οι ποικίλες μορφές που καλύπτει ο όρος δεν εμφανίζονται πάντοτε αμιγείς αλλά και σε μικτές εκδοχές. Αν ο ρήτορας Θεμίστιος αποδίδει τη ρήση στον πρώτο τραγικό, τον Θέσπη, δεν είμαστε σε θέση να βεβαιώσουμε πότε εισάγεται στην τραγωδία η στιχομυθία. Έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες, από τις θρησκευτικές μυητικές διαδικασίες με ερωταποκρίσεις έως τον διάλογο μεταξύ υποκριτή και Χορού, αλλά η προέλευσή της θα παραμείνει μάλλον για πάντα στο σκοτάδι.
Η στιχομυθία έχει μικρή έκταση και απλό χαρακτήρα στον Αισχύλο (πρβ. τις αλλεπάλληλες ερωταποκρίσεις μεταξύ της Άτοσσας και του Χορού στους Πέρσες 231-244), ενώ στα όψιμα δράματα του Ευριπίδη (π.χ. στον Ορέστη και τις Βάκχες) αποκτά σημαντική έκταση, εις βάρος μάλιστα των ρήσεων, και σχηματοποιημένο χαρακτήρα. Ο λόγος δεν είναι ότι ο Αισχύλος αδυνατεί να συνθέσει σκηνές με στιχομυθία, αλλά ότι δεν τις χρειάζεται, γιατί το ενδιαφέρον του εστιάζεται περισσότερο στις καταστάσεις παρά στα πρόσωπα. Οι στιχομυθίες παρουσιάζουν αυξητική τάση, καθώς προχωρούμε από τους Πέρσες (472 π.Χ.) στην Ορέστεια (458 π.Χ.): τρεις στους Πέρσες, τέσσερις στους Επτά, έξι στις Ικέτιδες, οκτώ στον Προμηθέα Δεσμώτη, η πατρότητα του οποίου αμφισβητείται, και εικοσιπέντε στην Ορέστεια. Η μετάβαση από τη στιχομυθία στη ρήση ή αντίστροφα πραγματοποιείται στα πρώιμα έργα (Πέρσες, Επτά) με κάπως άκαμπτο τρόπο, αλλά από τις Ικέτιδες (463 π.Χ.) και εξής ο ποιητής φροντίζει να εισάγει τη στιχομυθία με ένα δίστιχο ή τρίστιχο, ενώ στον Προμηθέα Δεσμώτη και τον Αγαμέμνονα εντοπίζονται και τετράστιχα. Με τον ίδιο τρόπο ολοκληρώνεται η στιχομυθία, και έτσι λειαίνονται οι μεταβάσεις από τον συγκροτημένο λόγο στην κατά στίχο συνομιλία και αντιστρόφως.
Η στιχομυθία χαλαρώνει την αυστηρή μορφή της στις αισχύλειες Χοηφόρες 885-930, σε μια εξαιρετικά ζωηρή σκηνή λίγο πριν από τη μητροκτονία, όπου η Κλυταιμήστρα ικετεύει τον γιο της για τη ζωή της· ο Ορέστης διστάζει και προσφεύγει στη συμβουλή του Πυλάδη, ο οποίος, σιωπηλός καθ' όλη τη διάρκεια του δράματος, σε ένα κρίσιμο τρίστιχο θυμίζει στον φίλο του την εντολή του Απόλλωνα (900-902). Η Κλυταιμήστρα συνεχίζει τη στιχομυθία σε μια τελευταία αγωνιώδη προσπάθεια να μεταπείσει τον γιο της και παρακαλεί για ματαίωση της δολοφονικής πράξης επικαλούμενη τις Ερινύες που θα καταδιώξουν εκ μέρους της τον Ορέστη (924 κ.ε.). Οι 46 στίχοι διακόπτονται από μεγαλύτερες του ενός στίχου παρεμβάσεις, οι οποίες διασπούν το αυστηρό σχήμα της κατά στίχο συνομιλίας. Στην Ορέστεια μάλιστα η στιχομυθία αντικαθίσταται από διστιχομυθία (Αγαμέμνων 620-635, Χοηφόρες 1048-1064, Ευμενίδες 711-733). Στον Προμηθέα Δεσμώτη 964-986 η σκηνή της αντιδικίας ανάμεσα στον Τιτάνα και τον Ερμή παρουσιάζει μικτή μορφή: αρχίζει με δίστιχα, συνεχίζεται με το σχήμα 1:2 στίχοι και καταλήγει σε αυστηρή στιχομυθία, η οποία προσδίδει στη συνομιλία ταχύτερο ρυθμό. Στον Προμηθέα Δεσμώτη (36-81) επίσης συναντούμε μια μορφή συνομιλίας άπαξ μαρτυρούμενη στον Αισχύλο: στο Κράτος, που εκπροσωπεί και τη βουβή Βία, αναλογούν δύο στίχοι, ενώ στον Ήφαιστο ένας.
Οι στίχοι του κάθε συνομιλητή συνδέονται συντακτικά μεταξύ τους, οπότε ο δεύτερος ομιλητής μπορεί να συνεχίσει την πρόταση του συνομιλητή του υιοθετώντας τη σύνταξή της (π.χ. με απαρέμφατο, μετοχή ή δευτερεύουσα πρόταση), πράγμα που επιφέρει επιτάχυνση στη συνομιλία. Σε κάποιες περιπτώσεις ο πρώτος ομιλητής επανέρχεται ολοκληρώνοντας την αρχική του πρόταση που διακόπηκε από παρέμβαση του συνομιλητή του. Επιπλέον, ο διάλογος αποκτά λεπτές αποχρώσεις χάρη στη χρήση μορίων, που επιχωριάζουν στον προφορικό λόγο και σχετίζονται με τα λεγόμενα του συνομιλητή. Ερώτηση και απάντηση, απειλή και αντίδραση, μομφή και επιστροφή της μομφής, παράκληση και αποδοχή ή απόρριψη αποτελούν αντικείμενο της συζήτησης. Η επανάληψη της ίδιας λέξης συντελεί στην εξασφάλιση της επικοινωνίας, π.χ. στους αισχύλειους Επτά 253-256 ο έντρομος Χορός ικετεύει τους θεούς της πόλης να μην επιτρέψουν να πέσει στη σκλαβιά. Ο Ετεοκλής απαντά υποστηρίζοντας ότι με τη συμπεριφορά του ο Χορός θα οδηγήσει στη σκλαβιά τον ίδιο μαζί με την πόλη. Ο Χορός συνεχίζει ζητώντας από τον Δία να στείλει στους εχθρούς το βέλος του, δηλαδή τον κεραυνό. Ο Ετεοκλής επικαλείται επίσης τον Δία για να παραπονεθεί που έπλασε το γυναικείο γένος.
Η πληροφοριακή στιχομυθία περιλαμβάνει τις ακόλουθες υποκατηγορίες: (α) την καθαρή πληροφόρηση: ένα συνήθως νεοεισερχόμενο στη σκηνή πρόσωπο δέχεται ενημέρωση (π.χ. Πέρσες 232-245), (β) τη συμβουλευτική στιχομυθία: ένα πρόσωπο που διακατέχεται από ενδοιασμούς δέχεται συμβουλές για τον ενδεδειγμένο τρόπο δράσης (Αγαμέμνων 1347-1371), (γ) την ανακριτική στιχομυθία: ένας κατηγορούμενος ανακρίνεται ή ένας μάρτυρας δέχεται ερωτήσεις (π.χ. Ευμενίδες 585-608), και (δ) τη στιχομυθία μεταξύ ενός αποδέκτη κάποιας αγγελίας και ενός νεοεισερχομένου στη σκηνή αγγελιοφόρου.
Μια δεύτερη κατηγορία αποτελεί η στιχομυθία που εμπεριέχεται σε αγώνα λόγων (βλ. το δοκίμιο για το επεισόδιο). Στην περίπτωση αυτή (π.χ. Ικέτιδες 916-929) μια μομφή ή προσβολή επιστρέφεται, ένα επιχείρημα αντικρούεται με ένα αντεπιχείρημα.
Έναν τρίτο τύπο στιχομυθίας συνιστά η προσπάθεια να πειστεί με συζήτηση ένα πρόσωπο που εκφράζει ενδοιασμούς, δισταγμούς ή άρνηση. Στους Επτά ο Ετεοκλής επιχειρεί να καθησυχάσει τον τρομοκρατημένο Χορό (245-263). Αντιστρόφως ο Χορός στους στίχους 712-719 επιχειρεί να αποτρέψει τον Ετεοκλή να αναλάβει την υπεράσπιση της έβδομης πύλης εναντίον της οποίας επιτίθεται ο αδερφός του, ο Πολυνείκης. Κάποτε ο Χορός προσεύχεται σε στιχομυθία με κάποιον υποκριτή, όπως στις Ικέτιδες 204-221 (Χορός-Δαναός). Και σε σκηνές αναγνώρισης διεξάγεται μια στιχομυθία, όπως στις Χοηφόρες 212-224 (Ορέστης-Ηλέκτρα). Ένας ιδιότυπος διάλογος αναπτύσσεται ανάμεσα στις κραυγές του πληγωμένου Αγαμέμνονα που βρίσκεται στο εσωτερικό του παλατιού και τον ευρισκόμενο στην ορχήστρα Χορό, ο οποίος διαβουλεύεται για τον προσφορότερο τρόπο αντίδρασης στη δολοφονική πράξη της Κλυταιμήστρας (συμβουλευτική στιχομυθία), και κάθε μέλος του Χορού χωριστά εκφέρει ένα δίστιχο (1347-1371). Αυτή τη φορά πρόκειται για μια επικοινωνία ανάμεσα στον σκηνικό και τον εξωσκηνικό χώρο, η οποία επανέρχεται και στους άλλους δύο ομοτέχνους του Αισχύλου.
Συνοψίζοντας, προκύπτει το συμπέρασμα ότι η στιχομυθία στον Αισχύλο εξελίσσεται ευθύγραμμα και περιστρέφεται γύρω από ένα μόνο θέμα. Οι συνομιλητές τηρούν ενιαία και αμετάβλητη στάση, με αποτέλεσμα να μη σημειώνονται εκπλήξεις, π.χ. κάποιος που επιχειρεί να πείσει κάποιον άλλον τελικά να πείθεται ο ίδιος, όπως συμβαίνει στο τέλος του σοφόκλειου Φιλοκτήτη. Ούτε κάποια πληροφοριακή στιχομυθία είναι δυνατόν να μετατραπεί σε στιχομυθία αντιδικίας, όπως συμβαίνει στον σοφόκλειο Οιδίποδα Τύραννο 316-379. Στην αισχύλεια τραγωδία, όταν υπάρχει αλλαγή θέματος ή στάσης του συνομιλητή, εγκαινιάζεται μια νέα στιχομυθία (π.χ. Ικέτιδες 291-347).
Ως προς τη λειτουργία της μια στιχομυθία μπορεί να επιβραδύνει τη δράση σε ένα κρίσιμο σημείο. Στους Επτά 712-719 ο Χορός προσπαθεί να μεταπείσει τον Ετεοκλή ώστε να μην αντιμετωπίσει τον αδερφό του στην έβδομη πύλη. Αυτή η στιχομυθία απλώς αναβάλει την οριστική απόφαση του ήρωα, η οποία θα οδηγήσει στον αφανισμό των γιων του Οιδίποδα. Στον στίχο 1290 του Αγαμέμνονα η Κασσάνδρα εκδηλώνει την πρόθεσή της να εισέλθει στο παλάτι, όπου γνωρίζει ότι την περιμένει ο θάνατος. Ωστόσο, η στιχομυθία που εκτείνεται στους στίχους 1299-1314 καθυστερεί αυτή την κρίσιμη είσοδο.
Μια δεύτερη κατηγορία ως προς τη δραματική οικονομία συνιστά η στιχομυθία που δεν προωθεί τη δράση προσφέροντας νέα στοιχεία, αλλά απλώς συνοδεύει τα γεγονότα εξηγώντας, υπογραμμίζοντας ή συνοψίζοντας τα ουσιώδη που έχει θίξει ο κύριος φορέας της δράσης, η ρήση. Έτσι, σε μια αντιδικία η στιχομυθία μπορεί να συνοψίζει και ταυτόχρονα να τονίζει με έμφαση τα προηγηθέντα επιχειρήματα. Στις Χοηφόρες η διστιχομυθία Χορού και Ορέστη συνοψίζει όσα είπε ο ήρωας στην προηγούμενη ρήση, η αναφορά όμως στις Ερινύες προετοιμάζει το τελευταίο έργο της τριλογίας (1051-1064). Σε οριακές περιπτώσεις είναι δυνατόν η στιχομυθία να παρουσιάζει συνοπτικά και εκ των προτέρων τα γεγονότα που θα αναπτύξει με λεπτομέρειες η αγγελική ρήση.
Ο τρίτος τύπος είναι σπανιότερος και αφορά στιχομυθίες που προωθούν τη δράση. Στις Χοηφόρες η Ηλέκτρα ανακαλύπτει στον τάφο του πατέρα της την πλεξούδα των μαλλιών που την αποδίδει στην παρουσία του Ορέστη· με αυτόν τον τρόπο προετοιμάζεται η αναγνώριση μεταξύ των δύο αδελφών (164-182), η οποία πραγματοποιείται στους στίχους 212 κ.ε. και έπεται ο μεγαλειώδης κομμός, όπου τίθενται οι βάσεις για τη μητροκτονία.
Γενικά, η στιχομυθία στον Αισχύλο έχει μικρή έκταση και συνοδεύει τη δράση, προάγοντάς την σπανίως. Συνήθως εισάγει ή ολοκληρώνει μια ρήση ή επιτελεί συνδετικό ρόλο μεταξύ δύο ρήσεων. Ο ποιητής ενδιαφέρεται περισσότερο για τη σχέση ανάμεσα στους θεούς και τους ανθρώπους παρά για τη σχέση μεταξύ των ανθρώπων, κάτι που δικαιολογεί τον μικρό αριθμό στιχομυθιών.
Στον Σοφοκλή η στιχομυθία διαδραματίζει σημαντικότερο ρόλο, αποκτά μεγαλύτερη έκταση και παράλληλα χάνει την αυστηρότητα του αισχύλειου δράματος, καθώς διακόπτεται από δίστιχα ή τρίστιχα που καθιστούν πιο ευέλικτη τη μορφή της και γίνονται φορείς σημαντικού νοήματος. Επιπλέον, τα δίστιχα μπορεί να εισάγουν ένα νέο θέμα ή να σηματοδοτούν την αλλαγή κατεύθυνσης στη συνομιλία. Έτσι, στη στιχομυθία Ηρακλή-Ύλλου (Τραχίνιες 1203-1220) η πρώτη εντολή του άρρωστου ήρωα αφορά την καύση του. Την εντολή αυτή ακολουθεί ένα δίστιχο που παραπέμπει στα προηγούμενα (1214-1215). Η επόμενη εντολή, ο Ύλλος να νυμφευθεί την Ιόλη, εκφέρεται με τη μεσολάβηση πάλι ενός διστίχου (1216-1217), που παραπέμπει στα επόμενα. Η τεχνική της χαλάρωσης στην αυστηρότητα του διαλόγου απαντά συχνά στον Σοφοκλή, και ιδιαίτερα στα όψιμα έργα του (Φιλοκτήτης, Οιδίπους επί Κολωνώ), ενώ ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης προτιμούν την αυστηρή στιχομυθία. Νέο στοιχείο στον Σοφοκλή είναι και οι αντιλαβές, η κατανομή ενός στίχου σε δύο υποκριτές. Στον Αισχύλο είναι άγνωστες, με εξαίρεση το τέλος των Περσών (1002-1077) και των Επτά (961-1004), όπου σε θρηνητικά συμφραζόμενα συναντούμε την κατανομή μερών του στίχου ή και μεμονωμένων λέξεων σε δύο ομιλητές, δεν αποκλείεται μάλιστα το φαινόμενο αυτό να οδήγησε στη δημιουργία των αντιλαβών. Στον Σοφοκλή οι αντιλαβές επιστρατεύονται σε περιπτώσεις έντονης συναισθηματικής φόρτισης: έκφραση πόνου, φρίκης, έκπληξης, υπερβολικής χαράς ή οξείας αντιπαράθεσης. Αντίθετα, ο Ευριπίδης δεν αξιοποιεί πάντοτε στοχευμένα το μέσο αυτό, το οποίο χάνει στα δράματά του τον λειτουργικό του χαρακτήρα και διέπεται από σχηματοποίηση. Από αυτή την άποψη αξίζει να επισημανθεί ότι στον Αίαντα η ψυχρή αποστασιοποίηση του ομώνυμου ήρωα απέναντι στην Τέκμησσα σηματοδοτείται με την απότομη διακοπή του λόγου της τελευταίας, ενώ στον Οιδίποδα Τύραννο οι αντιλαβές πυκνώνουν όσο περισσότερο ο Οιδίπους πλησιάζει στην αποκάλυψη της ταυτότητάς του. Οι αντιλαβές αυξάνονται όσο ωριμότερο γίνεται το έργο του Σοφοκλή, ενώ από την Ηλέκτρα και εξής απαντούν στίχοι αποτελούμενοι από τρία ή ακόμη και τέσσερα μέρη (π.χ. Φιλοκτήτης 753).
Διπλή στιχομυθία επίσης απαντά στον Σοφοκλή, τα δύο μέρη της οποίας διακρίνονται ευκρινώς μεταξύ τους. Στις περιπτώσεις αυτές είτε ένα νεοεισερχόμενο στη σκηνή πρόσωπο συνομιλεί με ένα επί σκηνής πρόσωπο (Τραχίνιες 380-435) είτε ένα πρόσωπο παρεμβαίνει σε μια συζήτηση και αντικαθιστά έναν από τους συνομιλητές (Αντιγόνη 536-581).
Στις θεματικές κατηγορίες που προαναφέρθηκαν προστίθενται τώρα η στιχομυθία χαιρετισμού-υποδοχής (Οιδίπους επί Κολωνώ324-336, 1099-1109) ή αποχαιρετισμού-χωρισμού (Οιδίπους επί Κολωνώ 844-847) και θρήνου (Αίας 974-991). Στιχομυθία χρησιμοποιείται επίσης κατά την αναγγελία εισόδου ενός νέου προσώπου στη σκηνή (Αίας 103-106). Στα πρώιμα έργα του Σοφοκλή (Αίας, Τραχίνιες) η ρήση διαδραματίζει ακόμη σημαντικό ρόλο, ενώ η στιχομυθία εισάγει ή ολοκληρώνει μια ρήση ή συνδέει δύο ρήσεις μεταξύ τους. Ωστόσο, από τον Οιδίποδα Τύραννο και εξής η στιχομυθία αυτονομείται και γίνεται φορέας νέων θεμάτων. Στους στίχους 543-582 του Οιδίποδα Τυράννου, για παράδειγμα, η διαμάχη ανάμεσα στον Οιδίποδα και τον Κρέοντα, η ανάκριση του τελευταίου και η προσπάθειά του να υπερασπιστεί τον εαυτό του περιέχονται σε μία και μόνο στιχομυθία. Στον Σοφοκλή, επομένως, ο στατικός χαρακτήρας της αισχύλειας στιχομυθίας μετατρέπεται σε δυναμικό, ενώ το μονοθεματικό περιεχόμενό της γίνεται πολυθεματικό και επικρατούν μικτές μορφές, με την έννοια ότι μια στιχομυθία μπορεί να αρχίσει ως πληροφοριακή, να εξελιχθεί σε προσπάθεια πειθούς και να καταλήξει σε αντιπαλότητα, όπως συμβαίνει στην αρχή της Αντιγόνης. Αυτό που αρχίζει ως ευχάριστη είδηση, η αναγόρευση του Οιδίποδα σε βασιλιά της Κορίνθου μετά τον θάνατο του Πόλυβου, καταλήγει στη σιωπηλή αποχώρηση της Ιοκάστης και τη συνακόλουθη αυτοκτονία της στον Οιδίποδα Τύραννο. Ο Οιδίπους υποδέχεται με σεβασμό τον Τειρεσία (Οιδίπους Τύραννος 300), σύντομα όμως θα τον προσβάλει (334) και στη συνέχεια θα τον διώξει με σκαιότητα. Και ο Αίμων στην Αντιγόνη εκδηλώνει τη φιλική και σεβαστική του διάθεση απέναντι στον πατέρα του (635), σύντομα όμως το χάσμα ανάμεσά τους θα καταστεί αγεφύρωτο. Αν ο Αισχύλος ενδιαφέρεται πρωτίστως να εξηγήσει τα γεγονότα ή την ακλόνητη στάση των προσώπων, ο Σοφοκλής προσδίδει βαρύτητα στους χαρακτήρες και την ψυχική τους κατάσταση.
Η στιχομυθία στον Ευριπίδη χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα, μεγάλη έκταση και αρχιτεκτονημένη δομή, που προσλαμβάνει στερεοτυπικό χαρακτήρα. Οι διστιχομυθίες είναι σπάνιες και απαντούν στο όψιμο έργο μετά την Ελένη (412 π.Χ.). Σε κάποιες περιπτώσεις μια σειρά δίστιχα εισάγουν μια στιχομυθία (π.χ. Ανδρομάχη 64-78). Όταν ο ποιητής επιθυμεί να τονίσει μια σημαντική κατάσταση (π.χ. η Αγαύη συνέρχεται από τη μανία, Βάκχες 1269-1270) ή να αλλάξει θέμα, τότε παρεμβάλλει δίστιχα ή τρίστιχα που υπογραμμίζουν τα συγκεκριμένα σημεία. Ενώ ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί τις αντιλαβές για να σηματοδοτήσει χωρία με υψηλή συναισθηματική φόρτιση, ο Ευριπίδης εισάγει, κυρίως στα όψιμα έργα μετά τις Φοίνισσες (409 π.Χ.), σωρεία αντιλαβών χωρίς συγκεκριμένη ψυχολογική λειτουργία αλλά από απλό μανιερισμό. Η συνομιλία τριών επί σκηνής υποκριτών συγχρόνως δεν απαντά, αλλά επιλέγεται η ανά ζεύγη συζήτηση ή η παρέμβαση στη στιχομυθία ενός τρίτου προσώπου που συνεχίζει τη συνομιλία με ένα από τα προηγούμενα πρόσωπα (π.χ. Ηλέκτρα 563-584). Ο Ευριπίδης προτιμά εκτενείς στιχομυθίες με πλούσιο πληροφοριακό υλικό και αφηγηματική πληρότητα ήδη από το αρχαιότερο σωζόμενο δράμα του, την Άλκηστη (438 π.Χ.), οι οποίες όμως είναι αρχιτεκτονικά δομημένες και στοχαστικά διαρθρωμένες. Στον ίδιο τραγικό παρατηρείται μια κίνηση από την ευελιξία στην αυστηρότητα, μια αντίστροφη κίνηση δηλαδή σε σχέση με τη στιχομυθία στον Σοφοκλή. Ιδιαίτερα τα δράματα με μηχάνημα (σκευωρία), Ηλέκτρα, Ίων, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη, παρουσιάζουν ένα συγκεκριμένο σχήμα: αναγνώριση, κατάστρωση του σχεδίου, εκτέλεσή του (μόνο στον Ίωνα η εκτέλεση του σχεδίου προηγείται της αναγνώρισης ανάμεσα στη μητέρα και τον γιο). Πριν από την αναγνώριση τα συγγενικά πρόσωπα συνομιλούν, η αναγνώριση όμως πραγματοποιείται αργότερα είτε άμεσα, δηλαδή με τη συμμετοχή μόνο των προς αναγνώριση προσώπων, είτε έμμεσα, με τη βοήθεια δηλαδή ενός τρίτου προσώπου (του Παιδαγωγού στην Ηλέκτρα, του Πυλάδη στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις). Η κατάστρωση του σχεδίου περιέχει προτάσεις για αντιμετώπιση του αντιπάλου και δισταγμούς, υπολογισμό των δυνατοτήτων και των ενδεχόμενων δυσκολιών. Η εκτέλεση του μηχανήματος περιλαμβάνει μια στιχομυθία με το προς εξαπάτηση θύμα.
Είναι αξιοσημείωτο ότι, όπου γίνεται λόγος για θύματα της θεϊκής δράσης, όπως στον Ιππόλυτο, ή για θύματα της θηριωδίας του πολέμου, όπως στις Τρωάδες, ή, αν το μήνυμα είναι πολιτικό (Ηρακλείδες, Ικέτιδες), και όχι διαπροσωπικό, τότε οι στιχομυθία που αφορά κυρίως χαρακτήρες διαδραματίζει μικρό ρόλο, και υπερισχύουν οι ρήσεις.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου