Η ΔΙΟΝΥΣΙΑ ΚΟΣΜΟΘΕΩΡΗΣΗ Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΙΚΗΣ ΙΔΕΑΣ

§. 1. ΤΟ ΑΠΟΛΛΩΝΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΔΙΟΝΥΣΙΟ[1]

 

Οι Έλληνες, οι οποίοι, με τους θεούς τους, εκ­φράζουν και συγχρόνως αποσιωπούν την από­κρυφη διδασκαλία της κοσμοθεώρησής τους, κα­θιέρωσαν ως τη διπλή πηγή της τέχνης τους, δυο θεότητες, τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο.

 

Τα ονόματα αυτά αντιπροσωπεύουν στο πε­δίο της τέχνης αντίθετα είδη ύφους, τα οποία, σχεδόν πάντα, πορεύονται το ένα δίπλα στο άλλο αντιμαχόμενα το ένα το άλλο, και μόνο μία φορά, τη στιγμή της άνθησης της ελληνικής «βού­λησης», στο έργο τέχνης της αττικής τραγωδίας, εμφανίζονται συγχωνευμένα. Διότι δυο είναι οι καταστάσεις στις οποίες ο άνθρωπος κατακτά την τέρψη της ύπαρξης, το όνειρο και η μέθη. Η ωραία φαινομενική λάμψη[2] του ονειρικού κό­σμου, στον οποίον κάθε άνθρωπος είναι εντελώς καλλιτέχνης, είναι η μητέρα κάθε πλαστικής τέ­χνης, καθώς επίσης, όπως πρόκειται να δούμε, του μισού και σημαντικού μέρους της ποίησης.[3]

 

Απολαμβάνουμε κατανοώντας άμεσα τη μορ­φή, όλες οι μορφές μάς μιλούν δεν υπάρχει τίποτα αδιάφορο και περιττό.[4] Και στη μεγα­λύτερη ακόμα ζωντάνια της ονειρικής αυτής πραγματικότητας, διατηρούμε παρά ταύτα την αδιόρατη αίσθηση της λαμπρής φαινομενικότητάς της^- μόνον όταν η αίσθηση αυτή παύει αρ­χίζουν οι παθολογικές επιδράσεις, με τις οποίες το όνειρο δεν αναψύχει πλέον, η δε θεραπευτι­κή φυσική δύναμη των ονειρικών καταστάσε­ων αίρεται. Εντός όμως αυτών των ορίων, δεν είναι μόνον οι φιλικές και ευχάριστες εικόνες που αναζητούμε μέσα μας με την κοινή εκείνη σε όλους φρόνηση· και τα σοβαρά, τα μελαγχο­λικά, τα θλιβερά, τα ζοφερά επίσης τα κοιτάμε με την ίδια ευχαρίστηση, μόνο που κι εδώ το πέπλο της λαμπρής φαινομενικότητας πρέπει, τρόπον τινά, να κυματίζει και δεν επιτρέπεται να συγκαλύπτει πλήρως τις βασικές μορφές του πραγματικού.

 

Ενώ λοιπόν το όνειρο αποτελεί το παιχνίδι του εκάστοτε ανθρώπου με το πραγματικό, η τέχνη του δημιουργού (υπό την ευρεία έννοια) αποτελεί το παιχνίδι με το όνειρο. Το άγαλμα ως κομμάτι μάρμαρο είναι κάτι το πολύ πραγμα­τικό, η πραγματικότητα όμως του αγάλματος ως ονειρικής μορφής είναι ο θεός ως ζωντανό πρό­σωπο. Για όσο ακόμα το άγαλμα αιωρείται ως εικόνα της φαντασίας μπροστά στα μάτια του, ο καλλιτέχνης παίζει ακόμα με την πραγματικότη­τα^- όταν μεταφέρει την εικόνα αυτή στο μάρμα­ρο, παίζει με το όνειρο.

 

Με ποια τώρα έννοια μπόρεσε ο Απόλλων να γίνει ο θεός της τέχνης; Μόνο στο μέτρο που αποτελεί τον θεό των ονειρικών παραστάσεων. Είναι ο ολωσδιόλου «λαμπρός»[5]· είναι, μέχρι τις πιο βαθιές του ρίζες, θεός του ήλιου και του φω­τός φανερούμενος μέσα στη λάμψη. Το «κάλλος» είναι το στοιχείο του^- αιώνια νεότητα τον συνο­δεύει. Βασίλειο του είναι όμως και η ωραία φαι­νομενική λάμψη του ονειρικού κόσμου^- η ανώτε­ρη αλήθεια, η τελειότητα των καταστάσεων αυ­τών, σε αντίθεση με την ελλιπώς κατανοητή κα­θημερινή πραγματικότητα, τον αναβιβάζουν και τον καθιστούν χρησμοδότη-θεό, όπως ασφαλώς και καλλιτέχνη-θεό. Ο θεός της ωραίας φαινομε­νικής λάμψης είναι κατ’ ανάγκη ταυτόχρονα και ο θεός της αληθινής γνώσης.

 

Όμως, το λεπτό εκείνο όριο που δεν πρέπει να υπερβαίνει η ονειρική εικόνα για να μην δρα παθολογικά και να μην καταλήγει στο σημείο όπου η φαινομενική λάμψη όχι μόνο παραπλα­νά, αλλά και εξαπατά - το όριο αυτό δεν πρέπει να λείπει από την ουσία του Απόλλωνα: ο χάρη στο μέτρο εκείνος περιορισμός, η ελευθερία εκεί­νη από τα πιο άγρια σκιρτήματα, η σοφία εκεί­νη και η ηρεμία του πλάστη-θεού. Το μάτι του πρέπει να είναι «ηλιοειδώς»[6] ήρεμο^- ακόμα και όταν είναι γεμάτο θυμό και κοιτάζει δύσθυμα, έχει επάνω του το όσιον της ωραίας φαινομενι­κής λάμψης.

 

Η διονυσία τέχνη αντιθέτως βασίζεται στο παιχνίδι με τη μέθη, με την έκσταση. Δυο πρωτίστως είναι οι δυνάμεις που τον απλοϊκό άν­θρωπο της φύσης τον αναβιβάζουν οδηγώντας τον στη λήθη εαυτού που χαρακτηρίζει τη μέθη: η ορμή της άνοιξης και το ναρκωτικό ποτό. Οι επιδράσεις τους συμβολίζονται με τη μορφή του Διονύσου. Και στις δυο καταστάσεις, το principium individuationis*[7] [«η αρχή της εξατομίκευσης»] καταλύεται, το υποκειμενικό εξαφα­νίζεται εντελώς μπροστά στην εκλυόμενη ορμή του γενικά ανθρώπινου, μάλιστα του καθολικά φυσικού. Οι διονύσιες γιορτές δεν συνάπτουν μόνο τον δεσμό ανθρώπου με άνθρωπο, συμφι­λιώνουν επίσης άνθρωπο και φύση.

 

Ελεύθερα παρέχει η γη τα αγαθά της, τα πιο άγρια ζώα πλησιάζουν το ένα το άλλο ειρηνι­κά: πάνθηρες και τίγρεις σύρουν το ανθοστόλιστο άρμα του Διονύσου. Όλοι οι άκαμπτοι κοινωνικοί διαχωρισμοί που έχουν επιβάλει ανάμεσα [8]στους ανθρώπους η χρεία και η αυθαιρεσία εξαφανίζονται: Ο δούλος είναι ελεύθερος άνθρωπος, ο ευγενής και ο ταπεινός ενώνονται στους ίδιους βακχικούς χορούς. Με ορδές ολο­ένα πληθυνόμενες, το ευαγγέλιο της «κοσμικής αρμονίας» πραγματοποιεί την πομπή του από τόπο σε τόπο: Τραγουδώντας και χορεύοντας, ο άνθρωπος εκφράζεται ως μέλος μιας ανώτερης, ιδανικότερης κοινότητας- έχει απομάθει να περ­πατά και να μιλά^- ακόμα περισσότερο: Νιώθει μαγεμένος και έχει γίνει πραγματικά κάτι δια­φορετικό. Όπως τα ζώα μιλούν και η γη δίνει γάλα και μέλι, έτσι και μέσα από εκείνον ηχεί κάτι υπερφυσικό. Νιώθει σαν θεός· όσα κατά τα άλλα δεν ζούσαν παρά στη φαντασία του, τώρα τα νιώθει στο πετσί του.[9]

 

      Τι τον νοιάζουν τώρα οι εικόνες και τα αγάλ­ματα; Ο άνθρωπος δεν είναι πλέον καλλιτέχνης, έχει γίνει έργο τέχνης, περιφέρεται με τόση έκ­σταση και ανάταση όπως έβλεπε να περιφέρο­νται οι θεοί στο όνειρο. Αυτό που φανερώνεται εδώ είναι η καλλιτεχνική ορμή της φύσης, όχι πλέον εκείνη ενός ανθρώπου^- ευγενέστερος πη­λός, πολυτιμότερο μάρμαρο πλάθεται εδώ και λαξεύεται: ο άνθρωπος. Ο άνθρωπος αυτός, ο δι­αμορφωμένος από τον καλλιτέχνη Διόνυσο, έχει προς τη φύση την ίδια σχέση όπως το άγαλμα προς τον απολλώνιο καλλιτέχνη.

 

Αν τώρα η μέθη είναι το παιχνίδι της φύσης με τον άνθρωπο, τότε η δημιουργία του διονύσιου καλλιτέχνη είναι το παιχνίδι με τη μέθη. Την κατάσταση αυτή, αν δεν την έχει κανείς βιώσει ο ίδιος, μόνον ως παραβολή την κατανοεί' κάτι παρόμοιο είναι το να ονειρεύεται κανείς και ταυτόχρονα να νιώθει ότι το όνειρο είναι όνειρο. Έτσι, ο θεράπων του Διονύσου πρέπει να βρίσκεται σε μέθη και συγχρόνως να παρα­μονεύει έξω από τον εαυτό του ως παρατηρητής. Όχι με την εναλλαγή σύνεσης και μέθης, αλλά με την παράλληλη συνύπαρξή τους φανερώνεται η διονύσια καλλιτεχνικότητα.

 

Η συνύπαρξη αυτή χαρακτηρίζει το αποκορύφωμα της ελληνικότητας· αρχικά, θεός της τέχνης ελληνικός ήταν μόνον ο Απόλλων, ήταν δε η δική του δύναμη που τιθάσευσε τον εφορμώντα από την Ασία Διόνυσο τόσο ώστε κα­τέστη δυνατόν να δημιουργηθεί ο ωραιότερος αδελφικός δεσμός. Εδώ ακριβώς κατανοούμε με τον πιο εύκολο τρόπο τον απίστευτο ιδεαλισμό που χαρακτηρίζει την ουσία της ελληνικότητας: Μια φυσική λατρεία που στους Ασιάτες σημαί­νει την ωμή αποχαλίνωση των κατώτερων ορ­μών, μια κτηνώδη πανεταιριστική[10] ζωή που για ορισμένο χρόνο καταλύει όλους τους κοινωνι­κούς δεσμούς, κατέληξε στους Έλληνες να γίνει γιορτή λύτρωσης του κόσμου, ημέρα μεταρσίωσης. Όλες οι εκλεπτυσμένες ορμές της ουσίας τους αποκαλύφθηκαν μ’ αυτή την εξιδανίκευση του οργίου.

 

      Ουδέποτε όμως άλλοτε δεν διέτρεξε η ελ­ληνικότητα μεγαλύτερο κίνδυνο από εκείνον κατά τη θυελλώδη έλευση του νέου θεού. Ποτέ πάλι δεν φανερώθηκε η σοφία του δελφικού Απόλλωνα σε ωραιότερο φως. Απρόθυμος αρ­χικά, τύλιξε τον πανίσχυρο αντίπαλο με το πιο λεπτό αραχνοΰφαντο πέπλο, έτσι ώστε εκείνος μόλις και μετά βίας ήταν σε θέση να αντιληφθεί ότι περιφερόταν όντας εν μέρει αιχμάλωτος. Χάρη στο ότι το δελφικό ιερατείο διέβλεψε τη βαθιά επίδραση της νέας λατρείας στις διεργα­σίες κοινωνικής ανανέωσης και την ενίσχυσε σύμφωνα με τους δικούς του πολιτικο-θρησκευτικούς στόχους, χάρη στο ότι ο απολλώνιος καλλιτέχνης διδάχθηκε με συνετή μετριοπάθεια από την επαναστατική τέχνη των βακχικών τε­λετών, χάρη, τέλος, στο ότι μοιράστηκε μεταξύ του Απόλλωνα και του Διονύσου η κατ’ έτος πρωτοκαθεδρία του λατρευτικού τελετουργι­κού των Δελφών, βγήκαν από τον αγώνα τους, τρόπον τινά, νικητές και οι δύο θεοί: συμφιλί­ωση στο πεδίο της μάχης. Αν θέλουμε να δούμε πραγματικά ευκρινώς με πόση δύναμη το απολ­λώνιο στοιχείο καταπίεζε το ανορθολογικά υπερφυσικό εκείνο του Διονύσου, ας αναλογισθούμε ότι στην παλαιότερη μουσική περίοδο το γένος διθυραμβικόν* ήταν ταυτόχρονα το ἡσυχαστικόν*.[11]

 

Όσο τώρα μεγάλωνε και αποκτούσε σφρίγος το απολλώνιο πνεύμα της τέχνης, τόσο πιο ελεύ­θερα αναπτυσσόταν ο αδελφός-θεός Διόνυσος: Την ίδια εποχή κατά την οποία ο μεν κατέληγε στην πλήρη, τρόπον τινά, παγιωμένη θέαση του κάλλους, ήτοι την εποχή του Φειδία, ο δε ερμή­νευε στην τραγωδία το κοσμικό αίνιγμα και δέος και εξέφραζε στην τραγική μουσική[12] την εσώτα­τη σκέψη της φύσης, το ότι η «βούληση» υφαίνει μέσα και πάνω απ’ όλα τα φαινόμενα.[13]

 

Αν η μουσική είναι και απολλώνια επίσης τέ­χνη, τέτοια δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, παρά μόνον ο ρυθμός,[14] η πλαστική δύναμη του οποί­ου αναπτύχθηκε για την αναπαράσταση απολ­λώνιων καταστάσεων: Η μουσική του Απόλλω­να είναι αρχιτεκτονική σε μουσικούς τόνους,[15] μάλιστα δε σε υποδηλούμενους απλώς τόνους σαν εκείνους που προσιδιάζουν στην κιθάρα.[16] Έχει με μεγάλη προσοχή κρατηθεί εκτός της το στοιχείο ακριβώς εκείνο που συνιστά τον χα­ρακτήρα της διονύσιας μουσικής, μάλιστα της μουσικής εν γένει, ήτοι η συγκλονιστική δύναμη του μουσικού τόνου και ο εντελώς απαράμιλλος κόσμος της αρμονίας.[17]

 

Γι’ αυτήν, οι Έλληνες διέθεταν την πλέον λε­πτή αίσθηση, όπως είμαστε αναγκασμένοι να δι­απιστώσουμε από τον αυστηρό καθορισμό του χαρακτήρα των μουσικών τρόπων,[18] ακόμα και αν η ανάγκη για μια αρμονία που να εκτελείται, που να ηχεί πραγματικά ήταν σ’ εκείνους πολύ μικρότερη απ’ ό,τι στον νεότερο κόσμο.[19] Στην ακολουθία αρμονιών, και μάλιστα ήδη στη συν- τετμημένη της μορφή, στην καλούμενη δηλαδή «μελωδία», αποκαλύπτεται η «βούληση» χωρίς καμία διαμεσολάβηση, χωρίς να έχει προηγου­μένως προσλάβει τη μορφή φαινομένου.[20] Κάθε τι το ατομικό μπορεί να χρησιμεύσει ως παρα­βολή, τρόπον τινά ως ειδική περίπτωση ενός γενικού κανόνα^- αντίστροφα όμως, ο διονύσιος καλλιτέχνης θα εκθέσει με τρόπο άμεσα κατα­νοητό την ουσία του φαινομένου, καθώς εξου­σιάζει το χάος της βούλησης που δεν έχει ακό­μα καταστεί μορφή και μπορεί απ’ αυτό, κάθε δημιουργική στιγμή, να πλάσει έναν νέο κόσμο, όμως επίσης και τον παλαιό, τον γνωστό ως φαινόμενο. Υπό την τελευταία αυτή έννοια, εί­ναι τραγικός μουσικός.

 

Είναι στη διονυσία μέθη, στην ορμητική μα­νία που διατρέχει όλες τις μουσικές κλίμακες της ψυχής υπό το κράτος ναρκωτικών διεγέρσεων ή με την αποχαλίνωση των ορμών της άνοιξης, που εκδηλώνεται η φύση με τη μέγιστη δύναμή της συ­νάπτοντας και πάλι μεταξύ τους τα ατομικά όντα και κάνοντάς τα να νιώθουν ως ένα, έτσι που το principium individuationis* [«η αρχή της εξατομίκευσης»],[21] τρόπον τινά, εμφανίζεται ως διαρκής κατάσταση αδυναμίας της βούλησης. Όσο πιο εκφυλισμένη είναι η βούληση, τόσο περισσότερο θρυμματίζεται το όλον και διασπάται σε μεμονω­μένα όντα^- όσο πιο εγωιστικό και αυθαίρετο κα­θιστά το άτομο η εξέλιξή του, τόσο πιο αδύναμος είναι ο οργανισμός τον οποίον υπηρετεί.

 

Σ’ αυτές τις καταστάσεις, ως εκ τούτου, ξε­προβάλλει ένα, κατά κάποιον τρόπο, αισθημα­τικό στοιχείο της βούλησης, «ένας αναστεναγμός του πλάσματος» και λαχτάρα για τα απωλεσθέντα: Μέσα από την ύψιστη ευχαρίστηση, ηχεί η κραυγή της φρίκης, οι νοσταλγικοί θρήνοι για μια ανεπανόρθωτη απώλεια.

 

Η πληθωρική φύση γιορτάζει τα Κρόνιά[22] της και τις νεκρικές της τελετές ταυτόχρονα. Οι ψυχικές καταστάσεις των ιερέων της ανα­μιγνύονται με τον πιο θαυμαστό τρόπο, πόνοι γεννούν ηδονή, ο αλαλαγμός χαράς βγάζει από το στήθος σπαρακτικές ήχους. Ο θεός ὁ λύσιος* έχει λυτρώσει τα πάντα από τον εαυτό τους, έχει μεταμορφώσει τα πάντα.[23] Το τραγούδι και η μι­μική συνεπαρμένων κατά τέτοιο τρόπο μαζών, με τις οποίες η φύση αποκτούσε φωνή και κίνη­ση, ήταν για τον ομηρικό-ελληνικό κόσμο κάτι το εντελώς καινοφανές και ανήκουστο· ήταν για τον κόσμο εκείνο κάτι το ανατολίτικο, το οποίο έπρεπε πρώτα ο ίδιος, με την τρομερή του ρυθ­μική και πλαστική δύναμη, να υποτάξει και το οποίο, όπως ταυτόχρονα και τον αιγυπτιακό ρυθμό των ναών, όντως υπέταξε.

 

Ήταν ο απολλώνιος λαός εκείνος που τύλιξε το πανίσχυρο ένστικτο με τα δεσμά του κάλλους^- έθεσε υπό τον ζυγό του τα πιο επικίνδυνα στοι­χεία της φύσης, τα πιο άγρια θηρία. Μέγιστος δε γίνεται ο θαυμασμός μας για την ιδεαλιστική δύναμη της ελληνικότητας όταν το πώς αυτή προσέδωσε πνευματικότητα στις διονύσιες γιορ­τές το συγκρίνουμε μ’ αυτό που έχει προκύψει από ίδιες απαρχές σε άλλους λαούς. Παρόμοιες γιορτές είναι πανάρχαιες και τις βρίσκει κανείς παντού, με πιο διάσημη εκείνη της Βαβυλώνας, την καλούμενη «τα σάκαια».[24] Εκεί, για τις πέντε ημέρες που διαρκούσε ο εορτασμός, διαρρηγνυόταν κάθε πολιτειακός και κοινωνικός δεσμός· το δε επίκεντρο βρισκόταν στη σεξουαλική ακο­λασία, στον αφανισμό κάθε έννοιας οικογένειας και τον χωρίς όρια εταιρισμό[25]. Τον αντίποδα αυτού αποτελεί η εικόνα της ελληνικής διονύσιας γιορτής που μας προσφέρει ο Ευριπίδης στις Βάκχες: Η εικόνα αυτή αποπνέει την ίδια χάρη, την ίδια μουσική μέθη μεταρσίωσης που ο Σκόπας και ο Πραξιτέλης συμπύκνωσαν υπό τη μορ­φή του αγάλματος.

 

Ένας αγγελιαφόρος αφηγείται ότι ανέβηκε με τα κοπάδια το μεσημέρι, μέσα στο λιοπύρι, στις βουνοκορφές^- είναι η κατάλληλη στιγμή και ο κα­τάλληλος τόπος για να δει κανείς πράγματα μη ιδωμένα^- τώρα, ο Πάν κοιμάται, τώρα ο ουρανός είναι το ασάλευτο φόντο του μεγαλείου, τώρα η ημέρα ανθίζει. Σ’ ένα ορεινό βοσκοτόπι, ο αγγε­λιοφόρος αντιλαμβάνεται τρεις χορούς γυναικών ξαπλωμένων εδώ και εκεί στο έδαφος σε στάση σεμνή^- πολλές απ’ αυτές είναι γερμένες πάνω σε κορμούς ελάτων τα πάντα είναι μισοκοιμισμένα.

 

Ξαφνικά, η μητέρα του Πενθέα[26] ξεσπά σε αλαλαγμούς χαράς, ο ύπνος έχει αποδιωχθεί, όλες πε­τάγονται επάνω, υπόδειγμα ευγενών ηθών^- οι νε­αρές κοπέλες και οι γυναίκες αφήνουν τις μπούκλες τους να πέσουν στους ώμους, διορθώνουν το δέρμα από ζαρκάδι αν τυχόν κατά τον ύπνο έχουν λυθεί τα λουριά και οι θηλιές. Περιζώνο­νται με φίδια, τα οποία, όλο οικειότητα, τους γλείφουν τα μάγουλα, μερικές γυναίκες παίρνουν λυκόπουλα και ζαρκάδια στην αγκαλιά τους και τα θηλάζουν. Όλες στολίζονται με στεφάνια από κισσό και περικοκλάδες^- ένα χτύπημα με τον θύρ­σο στα βράχια και αναβλύζει νερό, ένα χτύπημα με το ραβδί στο έδαφος και αναρρέει κρασί από μια πηγή. Μέλι γλυκό στάζει από τα κλαδιά, κατάλευκο γάλα αναπηδά όποτε κάποιος αγγίζει με τις άκρες μόνο των δακτύλων του το έδαφος.

 

Πρόκειται για έναν κόσμο μαγικά μεταμορ­φωμένο, η φύση γιορτάζει την τελετουργία της συμφιλίωσής της με τον άνθρωπο. Ο μύθος λέει ότι ο Απόλλων επασυναρμολόγησε τον διαμε­λισμένο Διόνυσο. Αυτή είναι η εικόνα του ανα­δημιουργημένου από τον Απόλλωνα Διονύσου, του Διονύσου που έχει σωθεί από τον ασιατικό διαμελισμό του.

 

§.2. Ο ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ Η ΕΙΣΒΟΛΗ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΟΥ Σ’ ΑΥΤΟΝ

 

Οι ελληνικοί θεοί, στην τελείωση με την οποία μας παρουσιάζονται ήδη στον Όμηρο, δεν πρέπει επουδενί να εννοούνται ως γεννήματα της χρείας και της ανάγκης: Τέτοια πλάσματα δεν τα επινό­ησε ασφαλώς η ταραγμένη από τον φόβο ψυχή· δεν προέβαλε μια μεγαλοφυής φαντασία τις ει­κόνες της στον ουρανό για να αποτραβηχτεί από τη ζωή.[27] Μέσα απ’ αυτούς τους θεούς, μιλά μία θρησκεία της ζωής, όχι του καθήκοντος ή του ασκητισμού ή της πνευματικότητας. Όλες αυτές οι μορφές αποπνέουν τον θρίαμβο της ύπαρξης, τη λατρεία τους τη συνοδεύει ένα πληθωρικό αί­σθημα για τη ζωή. Δεν απαιτούν μ’ αυτές, έχουν θεοποιηθεί όσα υπάρχουν, είτε είναι καλά είτε κακά.

 

Συγκρινόμενη με τη σοβαρότητα, την ιερό­τητα και την αυστηρότητα άλλων θρησκειών, η ελληνική διατρέχει τον κίνδυνο να υποτιμηθεί θεωρούμενη παιχνίδισμα της φαντασίας - αν δεν φέρει κανείς στο νου του ένα συχνά παραγνωρι­σμένο χαρακτηριστικό βαθύτατης σοφίας, χάρη στο οποίο το επικούρειο εκείνο Είναι των θεών εμφανίζεται ξαφνικά ως δημιούργημα του απα­ράμιλλου καλλιτέχνη-λαού, σχεδόν μάλιστα ως ύψιστο δημιούργημα.[28] Η φιλοσοφία του λαού είναι αυτό που αποκαλύπτει ο δεσμώτης θεός των δασών στους θνητούς: «Το καλύτερο είναι να μην υπάρχεις, το δεύτερο καλύτερο να πεθάνεις γρήγορα».[29]

 

Είναι η ίδια φιλοσοφία που συνιστά το υπό­βαθρο του θεϊκού αυτού κόσμου. Ο Έλληνας γνώριζε τον τρόμο και τη φρίκη της ύπαρξης, όμως τα συγκάλυπτε για να μπορεί να ζει: σταυ­ρός κρυμμένος κάτω από ρόδα, σύμφωνα με το συμβολισμό του Γκαίτε. Ο φωτεινός εκείνος ολύ­μπιος κόσμος επέβαλε την κυριαρχία του μόνο και μόνο επειδή η ζοφερή εξουσία της μοίρας*, που όρισε για τον Αχιλλέα τον πρόωρο θάνα­το και για τον Οιδίποδα τον φρικιαστικό γάμο, έπρεπε να αποκρυφθεί με τις ακτινοβόλες μορ­φές του Δία, του Απόλλωνα, του Ερμή κ.λπ. Αν κάποιος αφαιρούσε την καλλιτεχνική λάμψη του ενδιάμεσου αυτού κόσμου, θα έπρεπε οι Έλλη­νες να ακολουθήσουν τη σοφία του θεού των δα­σών, του συνοδού του Διονύσου.

 

Ήταν απ’ αυτή την ανάγκη που η καλλιτεχνι­κή ιδιοφυία τούτου του λαού δημιούργησε τους θεούς αυτούς. Η θεοδικία, ως εκ τούτου, ουδέπο­τε υπήρξε ελληνικό πρόβλημα^- οι Έλληνες πράγ­ματι απέφευγαν να καταλογίσουν στους θεούς την ύπαρξη του κόσμου και έτσι την ευθύνη για το ποιόν του. Και οι θεοί επίσης υπόκεινται στην ανάγκη*. Τούτο συνιστά ομολογία σπανιότα­της σοφίας. Το να βλέπει την ύπαρξή της, όπως αυτή τέλος πάντων είναι, σ’ έναν καθρέφτη που εξωραΐζει και μ’ αυτόν τον καθρέφτη να προστατεύεται από τη Μέδουσα - να ποια ήταν η ιδιοφυής στρατηγική της ελληνικής «βούλησης» για να μπορεί έστω απλώς και μόνο να ζει. Διότι, πώς αλλιώς θα μπορούσε ο απείρως εκείνος ευ­αίσθητος λαός, ο τόσο θαυμαστά ικανός να δεινοπαθεί, να αντέξει την ύπαρξη αν αυτή η ίδια δεν του είχε αποκαλυφθεί στους θεούς του περιβεβλημένη με ανώτερη δόξα! Η ίδια ορμή που γεννά την τέχνη, ως τη συμπλήρωση και τελείω­ση εκείνη της ύπαρξης που αποτελεί το δέλεαρ για τη συνέχιση της ζωής, είναι αυτή που έκανε και να αναδυθεί ο ολύμπιος κόσμος, ένας κόσμος του κάλλους, της αταραξίας, της απόλαυσης.

 

Η ζωή, υπό την επίδραση μιας τέτοιας θρη­σκείας, εννοείται στον ομηρικό κόσμο ως το καθ’ εαυτό άξιο επιδίωξης: η ζωή κάτω από τη φω­τεινή ηλιακή λάμψη τέτοιων θεών. Ο πόνος των ομηρικών ανθρώπων σχετίζεται με τον αποχω­ρισμό τους απ’ αυτή την ύπαρξη, προπάντων με το ότι ο αποχωρισμός αυτός δεν είναι μακριά: Όταν και αν ο θρήνος αντηχεί, είναι και πάλι για τον «βραχύβιο Αχιλλέα», για την ταχεία με­ταβολή του ανθρώπινου γένους, για την εξαφά­νιση της ηρωικής εποχής. Καθόλου δεν θίγεται η αξιοπρέπεια και των πιο μεγάλων ηρώων από τη λαχτάρα τους να συνεχίσουν να ζουν, έστω και ως μεροκαματιάρηδες. Ουδέποτε εκφράστηκε η «βούληση» πιο ανοιχτά απ’ όσο στον ελληνισμό, ο οποίος, θρηνώντας για την ύπαρξη, ταυτόχρο­να την εξυμνεί.

 

Γι’ αυτό και νοσταλγεί ο σύγχρονος άνθρω­πος την εποχή εκείνη, στην οποία πιστεύει ότι ακούει την πλήρη αρμονία ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο, γι’ αυτό η ελληνικότητα προ­σφέρει τη λύση[30] σε όλους όσους πρέπει να ανα­ζητήσουν γύρω τους λαμπρά πρότυπα για τη συνειδητή από μέρους τους κατάφαση της βού­λησης· γι’ αυτό, τέλος, διαμορφώθηκε από την πένα συγγραφέων διακατεχόμενων από το πά­θος των απολαύσεων η έννοια της «Ελληνικής ευθυμίας»[31], έτσι ώστε ένας έκλυτος και άεργος βίος να τολμά, χωρίς σεβασμό και ευλάβεια, να δικαιολογεί τον εαυτό του, μάλιστα να του δίνει αξία με το επίθετο «ελληνικός».

 

Σ’ όλες αυτές τις αντιλήψεις, που χάνουν τον δρόμο τους εκκινώντας από το πλέον ευγενές και καταλήγοντας στο πλέον κοινό και ποταπό, η ελληνικότητα εκλαμβάνεται κατά τον πλέον χονδροειδή και απλοϊκό τρόπο, είναι δε σε κά­ποιο βαθμό διαμορφωμένη σύμφωνα με το πρό­τυπο μη διφορούμενων, τρόπον τινά, μονόπλευ­ρων εθνών (λ.χ. των Ρωμαίων). Θα έπρεπε παρά ταύτα να υποθέσουμε την ύπαρξη της ανάγκης για καλλιτεχνική λάμψη και στην κοσμοθεώρηση επίσης ενός λαού που έχει τη συνήθεια να μεταμορφώνει σε χρυσό ό,τι αγγίζει. Και πράγ­ματι, συναντάμε -όπως ήδη υποδηλώθηκε- σ’ αυτήν την κοσμοθεώρηση μια τεράστια ψευδαί­σθηση, την ίδια ψευδαίσθηση της οποίας, κατά κανόνα, κάνει χρήση η φύση για να επιτύχει τους σκοπούς της. Ο αληθινός στόχος επικαλύ­πτεται από μια χίμαιρα^- προς αυτήν απλώνουμε εμείς τα χέρια μας, εκείνον επιτυγχάνει η φύση χάρη σ’ αυτήν την απάτη.

 

Στους Έλληνες, η βούληση θέλησε να ατε­νίσει τον εαυτό της μετουσιωμένο σε έργο τέ­χνης· για να εκθειάσει τον εαυτό της, έπρεπε τα πλάσματά της να αισθανθούν τον εαυτό τους ως άξιο εκθειασμού, έπρεπε να ξαναδούν τον εαυτό τους σε μια ανώτερη σφαίρα, τρόπον τινά εξυψωμένο στο ιδεώδες, χωρίς αυτός ο ευ­ρισκόμενος στην τελείωσή του κόσμος της ενα­τένισης να λειτουργεί ως επιταγή ή ως μομφή. Αυτή είναι η σφαίρα του κάλλους στην οποία οι Έλληνες αντικρίζουν τα καθρεφτίσματά τους, τους Ολύμπιους. Μ’ αυτό το όπλο έδωσε η ελ­ληνική βούληση τη μάχη κατά του χαρίσματος του συστοίχου με το καλλιτεχνικό, εκείνου της δεινοπάθειας και της σοφίας της δεινοπάθειας. Από τον αγώνα αυτόν και ως μνημείο της νίκης της, γεννήθηκε η τραγωδία.

 

Η μέθη της δεινοπάθειας και το ωραίο όνει­ρο έχουν το καθένα διαφορετικό θεϊκό κόσμο. Εκείνη εισχωρεί με την παντοδυναμία της ουσί­ας της στις εσώτατες σκέψεις της φύσης, γιγνώσκει την τρομακτική ορμή για την ύπαρξη και ταυτόχρονα τον αέναο θάνατο όλων των υπαρξάντων. Οι θεοί που πλάθει είναι καλοί και κα­κοί, μοιάζουν με την τυχαιότητα, προκαλούν τρόμο με τον ξαφνικά αναφαινόμενο σχεδιασμό τους, είναι ανοικτίρμονες και δεν χαίρονται το ωραίο. Συγγενεύουν με την αλήθεια και προ­σεγγίζουν την έννοια^- σπάνια και δύσκολα συμ­πυκνώνονται σε μορφές. Το να τους κοιτάζεις σε απολιθώνει^- πώς να ζήσει κανείς μ’ αυτούς; Αλλά ούτε και απαιτείται αυτό - να ποια είναι η διδασκαλία τους.

 

Εάν αυτός ο θεϊκός κόσμος δεν μπορεί να συγκαλυφθεί πλήρως όπως ένα ένοχο μυστικό, τότε το βλέμμα πρέπει, με τη βοήθεια του τοποθετημέ­νου πλάι του ακτινοβόλου ονειρικού δημιουργή­ματος του ολύμπιου κόσμου, να αποστραφεί απ’ αυτόν γι’ αυτό και τα χρώματα του τελευταίου τούτου γίνονται τόσο πιο φλογερά, οι μορφές του τόσο πιο απτές για τις αισθήσεις, όσο ισχυ­ρότερα επιβάλλεται η αλήθεια ή το σύμβολο αυ­τής. Ουδέποτε ήταν η μάχη ανάμεσα στην αλή­θεια και το κάλλος σκληρότερη απ’ όσο κατά την εισβολή της διονύσιας λατρείας: Σ’ αυτήν, η φύση αποκαλυπτόταν και μιλούσε για το μυ­στικό της με τρομακτική σαφήνεια, με τον τόνο εκείνο απέναντι στον οποίον η δελεαστική φαι­νομενική λάμψη απώλεσε σχεδόν τη δύναμή της. Η πηγή αυτή ανάβλυσε από την Ασία· ορμητικό όμως ρεύμα ήταν αναπόφευκτο να γίνει στην Ελλάδα, διότι η λατρεία βρήκε εδώ για πρώτη φορά εκείνο που δεν της προσέφερε η Ασία, τη μέγιστη δεκτικότητα στο αισθάνεσθαι και ικα­νότητα του πάσχειν, σε συνδυασμό με την πλέον ανάλαφρη σύνεση και διορατικότητα.

 

Πώς έσωσε ο Απόλλων την ελληνικότητα; Ο νεοαφιχθείς προσελκύθηκε στον κόσμο της ωραίας φαινομενικής λάμψης, στον ολύμπιο κό­σμο^- του αποδόθηκαν πολλές από τις τιμές των πιο σεβάσμιων θεοτήτων, λ.χ. του Δία και του Απόλλωνα. Ποτέ δεν έκανε κανείς τόσες φροντί­δες για έναν ξένο, όμως ήταν και ένας ξένος τρο­μακτικός (hostis με κάθε σημασία)[32], αρκούντως ισχυρός για να κάνει συντρίμμια το φιλόξενο σπίτι. Μια μεγάλη επανάσταση ξεκίνησε σε όλες τις εκδηλώσεις του βίου: Παντού εισχωρούσε ο Διόνυσος, ακόμα και στην τέχνη.

 

Η θέαση, το κάλλος, η φαινομενική λάμψη ορίζει τον τομέα της απολλώνιας τέχνης· πρόκει­ται για τον εξωραϊσμένο κόσμο του ματιού, το οποίο, με κλειστά τα βλέφαρα, δημιουργεί μέσα στο όνειρο με καλλιτεχνικό τρόπο. Σ’ αυτή την ονειρική κατάσταση θέλει να μας μεταθέσει και το έπος: Μας καλεί να μην βλέπουμε τίποτα με ανοιχτά τα μάτια και να αντλούμε τέρψη από τις εσωτερικές εικόνες, στη παραγωγή των οποίων ο ραψωδός προσπαθεί να μας παρακινήσει με τη χρήση εννοιών.

 

Η επίδραση που ασκούν οι πλαστικές τέχνες επιτυγχάνεται εδώ μέσω μίας παρακαμπτήριου:

 

Ενώ ο γλυπτής μάς οδηγεί, μέσα από το λαξευμένο μάρμαρο, στον ζωντανό θεό, τον οποίον ο ίδιος θεάται εν είδει ονείρου, ούτως ώστε η μορφή που αντικρίζει στη φαντασία του ως το πραγματικό τέλος* να γίνεται ευκρινής τόσο σ’ αυτόν όσο και σ’ εμάς τους θεατές και ο ίδιος να μας προτρέπει να τον ακολουθήσουμε στη θέαση διαμέσου της μορφής του αγάλματος, ο επικός ποιητής ναι μεν βλέπει την ίδια ζωντανή μορ­φή και θέλει να την παρουσιάσει και σε άλλους ανθρώπους για να τη δουν, όμως δεν παρεμβάλ­λει κανένα άγαλμα μεταξύ του εαυτού του και των άλλων^- αυτό που κάνει είναι μάλλον να μας αφηγείται το πώς η μορφή εκείνη, κινούμενη, μι­λώντας και πράττοντας, αποδεικνύει ότι είναι ζωντανή, να μας αναγκάζει να ανάγουμε πλήθος αιτιατών στην αιτία τους, να μας υποχρεώνει να πραγματοποιούμε καλλιτεχνική σύνθεση. Τον στόχο του τον έχει επιτύχει όταν εμείς βλέπου­με μπροστά μας ευκρινώς τη μορφή, το σύνολο ή την εικόνα, όταν μας μεταδίδει την ονειρώδη εκείνη κατάσταση στην οποία ο ίδιος πρωτοδημιούργησε τις παραστάσεις αυτές.

 

Το ότι το έπος μας προτρέπει να πλάσουμε μορφές αποδεικνύει ότι η λυρική ποίηση είναι απολύτως διαφορετική απ’ αυτό καθώς δεν έχει επουδενί ως στόχο της τη διαμόρφωση εικόνων. Το κοινό μεταξύ των δυο δεν είναι τίποτα άλλο παρά κάτι το υλικό, η λέξη, γενικότερα δε η έν­νοια^- όταν άρα κάνουμε λόγο για ποίηση, δεν πρόκειται για κάποια γενική κατηγορία σύστοι­χη με τις πλαστικές τέχνες και τη μουσική, αλλά για συνονθύλευμα δυο καλλιτεχνικών μέσων καθ’ εαυτά εντελώς διαφορετικών, από τα οποία το μεν ένα συνιστά οδό προς την πλαστική τέ­χνη, το δε άλλο οδό προς τη μουσική· αμφότερα όμως δεν είναι παρά οδοί προς την καλλιτεχνική δημιουργία, όχι η ίδια η τέχνη. Υπ’ αυτή την έν­νοια, η ζωγραφική και η γλυπτική δεν είναι, φυ­σικά, και αυτές παρά απλώς καλλιτεχνικά μέσα^- διότι, η πραγματική τέχνη είναι η ικανότητα δημιουργίας εικόνων, αδιάφορο αν πρόκειται για την εκ των προτέρων δημιουργία του καλ­λιτέχνη ή την εκ των υστέρων του αποδέκτη.[33] Σ’ αυτήν ακριβώς την ιδιότητα -ιδιότητα καθολικά ανθρώπινη- εδράζεται η πολιτισμική σημασία της τέχνης. Ο καλλιτέχνης -ως αυτός που, με τη βοήθεια καλλιτεχνικών μέσων, μας εξωθεί στην τέχνη- δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα και το όργανο πρόσληψης της καλλιτεχνικής δραστηρι­ότητας.

 

Η εικονοπλαστική ιερουργία του απολλώνι­ου πολιτισμού, είτε αυτός εκδηλωνόταν με τον ναό είτε με το άγαλμα είτε με το ομηρικό έπος, είχε ως τον υψηλό της στόχο το ηθικό αίτημα του μέτρου, το οποίο και είναι παράλληλο προς εκεί­νο του κάλλους. Το μέτρο, τεθειμένο ως αίτημα, δεν είναι δυνατόν παρά μόνον όπου το μέτρο, το όριο μπορεί να γνωσθεί: Προκειμένου να τηρεί κανείς τα όριά του, πρέπει να τα γνωρίζει - εξ ου και η απολλώνια παραίνεση γνώθι σεαυτόν*.

 

Ο δε καθρέφτης στον οποίον και μόνον ο απολλώνιος Έλληνας μπορούσε να δει, τουτέστιν να γνωρίσει τον εαυτό του ήταν ο θεϊκός κόσμος του Ολύμπου: Εδώ όμως αναγνώριζε την πλέον δική του ουσία περιβεβλημένη από την ωραία φαινομενική λάμψη του ονείρου. Το μέτρο υπό το ζυγό του οποίου κινείτο ο νέος θεϊ­κός κόσμος (κατ’ αντιδιαστολή προς τον κόσμο των τιτάνων τον οποίον ανέτρεψε) ήταν εκείνο του κάλλους· το όριο που ο Έλληνας έπρεπε να τηρεί ήταν εκείνο της ωραίας φαινομενικής λάμ­ψης.

 

Ο εσώτατος σκοπός ενός πολιτισμού στραμ­μένου προς τη λαμπρή φαινομενικότητα και το μέτρο δεν μπορεί να είναι παρά η συγκάλυψη της αλήθειας· ο ακαταπόνητος ερευνητής που τε­λούσε στην υπηρεσία αυτής, ακριβώς όπως και ο παντοδύναμος τιτάνας, άκουγε φωνές να τον προειδοποιούν μηδέν άγαν* [«τίποτα με υπερ­βολή»]. Ο Προμηθέας αποτελεί ένα παράδειγμα που δείχνει στον ελληνισμό το πώς η υπέρμετρη προαγωγή της ανθρώπινης γνώσης αποβαίνει ολέθρια τόσο για τον ευεργέτη όσο και για τον ευεργετούμενο. Όποιος με τη σοφία του θέλει να σταθεί με σθένος ενώπιον του θεού πρέπει, όπως ο Ησίοδος, μέτρον ἔχειν σοφίης*.

 

Σ’ έναν κόσμο με τέτοιον τρόπο δομημένο και τεχνητά προστατευμένο εισέβαλλε τώρα ο εκστατικός τόνος των διονύσιων γιορτών, μέσα από τον οποίον αποκαλυπτόταν όλο το υπέρμετρον της φύσης σε ηδονή και οδύνη και γνώση ταυτοχρόνως. Ό,τι μέχρι τώρα ίσχυε ως όριο, ως καθορισμός μέτρου, αποδεικνυόταν εδώ ως επίπλαστη φαινομενικότητα: Το «υπέρμετρον» αποκαλυπτόταν ως αλήθεια. Για πρώτη φορά αντήχησε η βουή του δαιμονικά γοητευτικού τραγουδίσματος του λαού με όλη τη μέθη ενός πανίσχυρου συναισθήματος^- τι σήμαινε μπρο­στά σε τούτα ο ψαλμωδός-καλλιτέχνης του Απόλλωνα, με τους φοβισμένα υπαινικτικούς απλώς ήχους της κιθάρας* του;

 

Εκείνο που παλαιότερα, στο πλαίσιο ποιητικο-μουσικών συντεχνιών, αναπαραγόταν με τον τρόπο μιας κάστας και ταυτόχρονα προστα­τευόταν από κάθε λαϊκή συμμετοχή, αυτό που, χάρη στην ισχύ του απολλώνιου πνεύματος, ήταν αναγκασμένο να παραμένει στο επίπεδο απλής αρχιτεκτονικής, ήτοι το μουσικό στοιχείο, αποτίναξε εδώ από επάνω του όλους τους φραγ­μούς: Η ρυθμική, η περιοριζόμενη παλαιότερα σ’ ένα πάναπλο ζικ-ζακ, αποδέσμευσε τα μέλη της μετατρέποντάς τα σε βακχικό χορό^- ο μουσικός τόνος ήχησε - όχι πλέον όπως πριν, αραιός σαν φάντασμα, αλλά στη χιλιαπλάσια ένταση της μάζας και τη συνοδεία βαρυτόνων πνευστών ορ­γάνων.[34] Το δε πλέον μυστηριώδες συνέβη: Ήλθε εδώ στον κόσμο η αρμονία, η οποία, με την κί­νησή της, καθιστά τη βούληση της φύσης άμεσα κατανοητή.

 

Τώρα, εκδηλώθηκαν στο περιβάλλον του Δι­ονύσου πράγματα που, στον απολλώνιο κόσμο, παρέμεναν τεχνιέντως κρυμμένα^- όλη η μαρμα­ρυγή των ολύμπιων θεών χλώμιασε μπροστά στη σοφία του Σειληνού[35]. Μία τέχνη που, στην εκ­στατική της μέθη, έλεγε την αλήθεια έτρεψε σε φυγή τις μούσες των ψευδοτεχνών, των τεχνών της φαινομενικής λάμψης.[36] Λησμονώντας στις διονύσιες καταστάσεις τον εαυτό του, το άτομο, μαζί με τα όρια και τα μέτρα του, αφανιζόταν ένα λυκόφως των θεών ήταν άμεσα επικείμενο.

 

Σε τι να απέβλεπε η βούληση, η οποία δεν είναι σε τελική ανάλυση παρά μια,[37] με το να επιτρέψει, ενάντια στο δικό της απολλώνιο δη­μιούργημα, στα διονυσία στοιχεία να εισέλθουν;

Απέβλεπε σε μια νέα και ανώτερη μηχανή*[38] της ύπαρξης, στη γέννηση της τραγικής ιδέας.

 

 

§. 3. ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΙΚΗΣ ΙΔΕΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΓΚΕΡΑΣΜΟ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ

 

Η έκσταση της διονύσιας κατάστασης, με τον αφανισμό που επιφέρει των συνηθισμένων φραγμών και ορίων της ύπαρξης, περιέχει, όσο η κατάσταση διαρκεί, ένα στοιχείο ληθαργικό, στο οποίο βυθίζονται όλα όσα έχουν βιωθεί στο παρελθόν. Έτσι, με το χάσμα αυτό της λήθης, χωρίζονται μεταξύ τους ο κόσμος της καθημερι­νής και της διονύσιας πραγματικότητας.

 

Μόλις όμως η καθημερινή αυτή πραγματικό­τητα επανέλθει στη συνείδηση, βιώνεται ως τέ­τοια με αηδία: μία διάθεση ασκητική, διάθεση που αρνείται τη βούληση είναι ο καρπός αυτών των καταστάσεων. Στη σκέψη, το διονύσιο, ως ανώτερη κοσμική τάξη, αντιδιαστέλλεται προς μία ποταπή και άσχημη^- ο Έλληνας επιζητού­σε την απόλυτη φυγή απ’ αυτόν τον κόσμο της ενοχής και του πεπρωμένου. Ελάχιστα τον ικα­νοποιούσε η προοπτική ενός μεταθανάτιου κό­σμου^- αυτό που λαχταρούσε ήταν κάτι υψηλό­τερο, κάτι πέρα από τους θεούς^- ο Έλληνας αρνιόταν την ύπαρξη και μαζί της το πολύχρωμο εκτυφλωτικό καθρέφτισμά της στους θεούς. Στη συνειδητότητα της αφύπνισης από τη μέθη, βλέ­πει παντού το τρομακτικό ή το παράλογο του ανθρώπινου Είναι^- του προκαλεί αηδία. Τώρα κατανοεί τη σοφία του θεού των δασών.

 

Εδώ, έχουμε φθάσει στο πλέον επικίνδυνο όριο που η ελληνική βούληση, με την απολλώνια-αισιόδοξη βασική αρχή της, ήταν δυνατόν να επιτρέψει. Εδώ, η βούληση αυτή έδρασε αμέσως με τη φυσική της ιαματική δύναμη για να ανα­στρέψει και πάλι την αρνητική εκείνη διάθεση^- το δε μέσο της είναι το τραγικό έργο τέχνης και η τραγική ιδέα. Πρόθεσή της δεν μπορούσε επουδενί να είναι το να μετριάσει τη διονύσια κατά­σταση ή μάλιστα και να την καταστείλει^- διότι η άμεση καθυπόταξη ήταν αδύνατη και, έστω ότι πράγματι ήταν δυνατή, ήταν ασφαλώς άκρως επικίνδυνη, καθώς το ανεσχημένο στην έκλυ­σή του στοιχείο έβρισκε δίοδο αλλού και δια­περνούσε όλες τις αρτηρίες της ζωής.

 

Επιβεβλημένο ήταν πρωτίστως να μετατραπούν οι σκέψεις απέχθειας για το τρομακτικό και το παράλογο της ύπαρξης σε ιδέες με τις οποίες να μπορεί κανείς να ζήσει: πρόκειται για το υψηλό ως την καλλιτεχνική τιθάσευση του τρομακτικού και το γελοίο ως την καλλιτεχνι­κή αποφόρτιση από την αηδία του παραλόγου. Τα δυο αυτά συνυφασμένα μεταξύ τους στοιχεία ενοποιούνται σ’ ένα έργο τέχνης που μιμείται τη μέθη, που παίζει με τη μέθη.

 

Το υψηλό και το γελοίο αποτελούν βήμα πέρα από τον κόσμο της ωραίας φαινομενικής λάμψης, καθώς και στις δυο έννοιες γίνεται αι­σθητή μια αντίφαση. Από την άλλη πλευρά, δεν συμπίπτουν επουδενί με την αλήθεια: Συνιστούν συγκάλυψη της αλήθειας που ναι μεν είναι πιο διάφανη από το κάλλος, όμως παραμένει συγ­κάλυψη. Έχουμε άρα μ’ αυτές έναν ενδιάμεσο κόσμο μεταξύ κάλλους και αλήθειας· σ’ αυτόν, είναι δυνατή μια ενοποίηση του Διονύσου και του Απόλλωνα. Ο κόσμος αυτός αποκαλύπτεται όταν παίζει κανείς με τη μέθη, όχι όταν απορροφάται απ’ αυτήν.

 

Στον ηθοποιό αναγνωρίζουμε τον διονύσιο άνθρωπο, εκείνον που είναι ενστικτωδώς ποι­ητής, τραγουδιστής και χορευτής, όμως ως τον διονύσιο άνθρωπο που παίζεται επί της σκηνής. Ο ηθοποιός πασχίζει να φθάσει το πρότυπο αυτού με τον συγκλονισμό του υψηλού ή επίσης με το τράνταγμα του γέλιου^- προχωρεί πέρα από το κάλλος, και όμως δεν αναζητεί την αλήθεια. Παραμένει μετέωρος ανάμεσα στα δυο. Επιζητεί όχι την ωραία φαινομενικότητα, αλλά τη φαινο­μενικότητα, όχι την αλήθεια, αλλά την αληθοφά­νεια[39] (σύμβολο, σημείο της αλήθειας). Ο ηθοποιός, φυσικά, δεν ήταν αρχικά μεμονωμένο άτομο^- διότι βέβαια, αυτό που έπρεπε να παρασταθεί ήταν το διονύσιο πλήθος, ο λαός, εξ ου και ο δι­θυραμβικός χορός. Μέσω του παιχνιδιού με τη μέθη, ζητούμενο ήταν, τρόπον τινά, να αποφορτισθεί ο ίδιος καθώς και ο χορός των θεατών γύρω του. Από την οπτική του απολλώνιου κόσμου, ο ελληνισμός έπρεπε να ιαθεί και να εξιλεωθεί: Ο Απόλλων, ο πραγματικός θεός της ίασης και της εξιλέωσης, έσωσε τους Έλληνες από τη προφητι­κή έκσταση και την αηδία για την ύπαρξη - με το έργο τέχνης της τραγικής-κωμικής ιδέας.

 

Ο νέος καλλιτεχνικός κόσμος, εκείνος του υψηλού και του γελοίου, εκείνος της «αληθοφά­νειας», βασιζόταν σε μία αντίληψη για τους θε­ούς και τον κόσμο διαφορετική από την παλαιότερη εκείνη της ωραίας φαινομενικής λάμψης. Η γνώση του τρόμου και των παραλογισμών της ύπαρξης, της διασαλευμένης τάξης και του άλο­γου σχεδιασμού, εν γένει της τρομακτικότατης δεινοπάθειας μέσα σε όλη τη φύση αφαίρεσε το πέπλο που τόσο τεχνητά συγκάλυπτε τις μορφές της Μοίρας* και των Ερινυών, της Μέδουσας και της Γοργούς. Οι ολύμπιοι θεοί διέτρεχαν μέγιστο κίνδυνο. Μέσα στο τραγικό-κωμικό έργο τέχνης, διασώθηκαν βυθιζόμενοι και αυτοί στον ωκεανό του υψηλού και του γελοίου: σταμάτη­σαν να είναι απλώς «ωραίοι», απορρόφησαν, τρόπον τινά, μέσα τους την παλαιά εκείνη θεϊ­κή τάξη και το υψηλό της. Τώρα, χωρίστηκαν σε δυο ομάδες, και μόνο μερικοί παρέμειναν μετέ­ωροι στο ενδιάμεσο, ως άλλοτε υψηλές, άλλοτε γελοίες θεότητες. Προπάντων ο ίδιος ο Διόνυσος προσέλαβε αυτή τη διχασμένη φύση.

 

Σε δυο τύπους δημιουργών, καταδεικνύεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο το πώς μπορούσε κανείς τώρα, την τραγική περίοδο του ελληνι­σμού, και πάλι να ζει, στον Αισχύλο και τον Σο­φοκλή. Του Αισχύλου, ως στοχαστή, το υψηλό του φανερώνεται κυρίως στη μεγαλειώδη δικαι­οσύνη. Σ’ αυτόν, άνθρωπος και θεός είναι συνδεδεμένοι όντας στην πλέον στενή υποκειμενική κοινότητα: Το θεϊκό-δίκαιο-ηθικό και το ευτυχές συμπλέκονται σ’ αυτόν μεταξύ τους σχηματίζο­ντας ενότητα. Μ’ αυτή τη ζυγαριά αποτιμάται το ατομικό πλάσμα, άνθρωπος ή τιτάνας. Οι θεοί ανακατασκευάζονται με βάση αυτόν τον γνώμο­να δικαιοσύνης. Έτσι, η λαϊκή π.χ. δοξασία -κατάλοιπο του αρχέγονου εκείνου θεϊκού κόσμου του εκθρονισμένου από τους Ολύμπιούς- σχετι­κά με τον δαίμονα που τυφλώνει και παρασύ­ρει στην ενοχή διορθώνεται με το να καταστεί ο δαίμων αυτός εργαλείο στα χέρια του Δία που τιμωρεί με δικαιοσύνη. Η επίσης αρχέγονη ιδέα -η εξίσου ξένη στους Ολύμπιους- της κατάρας του γένους απολλύει κάθε τραχύτητα, καθώς στον Αισχύλο δεν υπάρχει καμία αναγκαιότητα που να εξωθεί τον ατομικό άνθρωπο στην ανοσιουργία και ο καθένας μπορεί να ξεφύγει από μια τέτοια κατάρα.

 

Ενώ ο Αισχύλος βρίσκει το υψηλό στην υψη­λότητα της απόδοσης δικαιοσύνης από τους ολύμπιους θεούς, ο Σοφοκλής το βλέπει -θαυμα­στώ τω τρόπω- στην υψηλότητα του απροσπέ­λαστου για τον ανθρώπινο νου χαρακτήρα της δικαιοσύνης αυτής. Αποκαθιστά από κάθε άπο­ψη την οπτική του λαού. Το να υφίσταται κανείς ένα τρομακτικό πεπρωμένο χωρίς να το αξίζει του φαίνεται υψηλό, τα αληθώς άλυτα αινίγ­ματα της ανθρώπινης ύπαρξης είναι η τραγική του μούσα. Η δεινοπάθεια αποκτά σ’ αυτόν τη μεταρσίωσή της, εκλαμβάνεται ως κάτι που καθαγιάζει. Η απόσταση ανάμεσα στο ανθρώπινο και το θείο είναι απροσμέτρητη· ως εκ τούτου, αυτό που προσήκει είναι απόλυτη υποταγή και παραίτηση. Η πραγματική αρετή είναι η σωφρο­σύνη*, μια αρνητική ουσιαστικά αρετή. Η ηρω­ική ανθρωπότητα είναι η πλέον ευγενής ανθρω­πότητα χωρίς αυτή την αρετή· το πεπρωμένο της καταδεικνύει το αβυσσαλέο εκείνο χάσμα. Ενο­χή δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου, υπάρχει μόνον έλλειψη γνώσης για την αξία του ανθρώπου και τα όριά του.

 

Η οπτική αυτή είναι πάντως βαθύτερη και εμβριθέστερη από την αισχύλεια, προσεγγίζει σημαντικά τη διονυσία αλήθεια και την εκφρά­ζει χωρίς πολλά σύμβολα - και όμως! Αναγνω­ρίζουμε εδώ την ηθική αρχή του Απόλλωνα συνυφασμένη με τη διονυσία κοσμοθεώρηση. Στον Αισχύλο, η αηδία διαλύεται καταλήγοντας στο από το υψηλό προκαλούμενο ρίγος ενώπι­ον της σοφίας της κοσμικής τάξης, την οποία ο άνθρωπος αναγνωρίζει δύσκολα μόνο λόγω της αδυναμίας του. Στον Σοφοκλή, το ρίγος αυτό εί­ναι ακόμα μεγαλύτερο επειδή η σοφία αυτή δεν μπορεί καθόλου να διερευνηθεί. Πρόκειται για την αγνή διάθεση της ευσέβειας, τη χωρίς αγώνα, ενώ η αισχύλεια καλείται διαρκώς να δικαιολο­γεί τη θεϊκή απόδοση δικαιοσύνης και βρίσκεται γι’ αυτό πάντοτε μπροστά σε νέα προβλήματα. Το «όριο του ανθρώπου», το οποίο, κατ’ εντο­λή του Απόλλωνα, οφείλει κανείς να διερευνά, μπορεί, σύμφωνα με τον Σοφοκλή, να γνωσθεί, είναι όμως πιο στενό και πιο περιορισμένο απ’ ό,τι το είχε θέσει ο Απόλλων την προ-διονύσια εποχή. Η έλλειψη γνώσης του ανθρώπου για τον εαυτό του συνιστά το σοφόκλειο πρόβλημα, η έλλειψη γνώσης του ανθρώπου για τους θεούς το αισχύλειο.

 

Ευσέβεια, θαυμαστότατο και αλλόκοτο προ­σωπείο της ορμής της ζωής! Εγκατάλειψη σ’ έναν ονειρικό κόσμο που έχει φθάσει στην τελείωση και στον οποίον αποδίδεται η ύψιστη ηθική σο­φία! Φυγή από την αλήθεια προκειμένου αυτή να μπορεί, τυλιγμένη σε αχλύ, να λατρεύεται εκ του μακρόθεν! Συμφιλίωση με την πραγματικότητα επειδή αυτή είναι αινιγματική! Απέχθεια για την απαινιγματοποίηση επειδή δεν είμαστε θεοί! Ηδονικό γονάτισμα μέσα στη σκόνη, μακάρια ηρεμία μέσα στη δυστυχία! Έσχατη αυταπάρνηση του ανθρώπου στην ύψιστη έκφρασή του![40] Εξύμνηση και εξωραϊσμός των μέσων του τρόμου και των φρικαλεοτήτων της ύπαρξης θεωρούμε­νων ως των μέσων ίασης από αυτήν! Χαρμόσυνη ζωή μέσα στην περιφρόνηση της ζωής! Θρίαμβος της βούλησης μέσα στην άρνησή της!

 

Σ’ αυτή τη βαθμίδα της γνώσης, δεν υπάρχουν παρά δυο δρόμοι, εκείνος του Αγίου κι εκείνος του τραγικού καλλιτέχνη: Οι δυο αυτοί έχουν κοινό το ότι, έχοντας την πλέον διαυγή γνώ­ση για τη μηδαμινότητα της ύπαρξης, μπορούν παρά ταύτα να συνεχίσουν να ζουν χωρίς να νιώθουν καμία ρωγμή στην κοσμοθεώρησή τους. Η αηδία που νιώθει κανείς συνεχίζοντας να ζει βιώνεται ως μέσο για τη δημιουργία, μέσο είτε καθαγιαστικό είτε καλλιτεχνικό.[41] Το τρομακτικό ή το παράλογο μεταρσιώνει επειδή δεν είναι παρά φαινομενικά τρομακτικό ή παράλογο. Η διονυσία δύναμη της μαγικής μεταμόρφωσης δοκιμάζεται εδώ επιτυχώς ακόμα και στο πιο υψηλό σημείο αυτής της κοσμοθεώρησης: Κάθε τι πραγματικό διαλύεται μετατρεπόμενο σε φαι­νομενική λάμψη, πίσω του δε φανερώνεται η ενιαία φύση της βούλησης, περιβεβλημένη εντε­λώς με την άλω της σοφίας και της αλήθειας, με εκτυφλωτική λάμψη. Η ψευδαίσθηση, η τρέλα βρίσκεται στο απόγειό της.

 

Τώρα, δεν φαίνεται πια ακατανόητο ότι η ίδια βούληση, αυτή που, ως απολλώνια, προσέδωσε τάξη στον ελληνικό κόσμο, προσέλαβε εντός της την άλλη της έκφανση, τη διονυσία βούληση. Ο αγώνας των δυο εκφάνσεων της βού­λησης είχε στόχο εξαιρετικό, το να δημιουργήσει μια ανώτερη δυνατότητα της ύπαρξης και να φθάσει (μέσω της τέχνης) σε μια ακόμα ανώτερη εξύμνηση.

 

Η μορφή της εξύμνησης δεν ήταν πλέον η τέχνη της λαμπρής φαινομενικότητας, αλλά η τραγική τέχνη· σ’ αυτήν όμως, η τέχνη εκείνη της λαμπρής φαινομενικότητας έχει πλήρως απορροφηθεί. Ο Απόλλων και ο Διόνυσος έχουν γίνει ένα. Με το ότι το διονύσιο στοιχείο εισχώρησε στον απολλώνιο βίο, με το ότι η λαμπρή φαινο­μενικότητα ως όριο έχει κι εδώ επίσης παγιωθεί, η διονύσια-τραγική τέχνη δεν είναι και αυτή πλέον «αλήθεια». Το τραγούδι και ο χορός δεν είναι πλέον ενστικτώδης μέθη της φύσης. Το χο­ρικό πλήθος που βρίσκεται σε διονυσία διέγερση δεν είναι πλέον το πλήθος του λαού που συναρ­πάζεται ασυνείδητα από την ορμή της άνοιξης. Η αλήθεια τώρα συμβολίζεται, κάνει χρήση της λαμπρής φαινομενικότητας, μπορεί και γι’ αυτό πρέπει να χρησιμοποιεί τις τέχνες αυτής.

 

Γίνεται όμως ήδη εμφανής μια μεγάλη δια­φορά από την πρότερη τέχνη, το ότι τώρα επι­στρατεύονται όλα τα καλλιτεχνικά μέσα από κοινού, έπειτα το ότι το άγαλμα περιφέρεται, τα ζωγραφήματα των περιάκτων[42] μετακινού­νται, στο βλέμμα προσφέρονται, επάνω στο ίδιο φόντο σκηνής, πότε ο ναός, πότε το ανάκτο­ρο. Παρατηρούμε άρα συγχρόνως μια κάποια αδιαφορία για τη φαινομενικότητα, η οποία αναγκάζεται εδώ να παραιτηθεί από τις αιώνι­ες αξιώσεις της, από τις κυριαρχικές της απαι­τήσεις. Επουδενί δεν απολαμβάνεται πλέον η φαινομενικότητα ως φαινομενικότητα, αλλά ως σύμβολο, ως σημείο της αλήθειας. Εξ ου και η -καθ’ εαυτήν σκανδαλιστική- συγχώνευση των καλλιτεχνικών μέσων. Η πλέον σαφής ένδειξη για την υποτίμηση αυτή της φαινομενικότητας είναι το προσωπείο.

 

Έναντι του θεατή, εγείρεται άρα η διονυσία απαίτηση να του παρουσιάζονται τα πάντα μα­γικά μεταμορφωμένα, να εμφανίζονται στα μά­τια του πάντοτε περισσότερα από το σύμβολο, να είναι γι’ αυτόν ολόκληρος ο ορατός κόσμος της σκηνής και της ορχήστρας το βασίλειο των θαυμάτων. Που όμως είναι η δύναμη που τον μεταθέτει στη διάθεση εκείνη να πιστεύει στο θαύμα, χάρη στην οποία βλέπει τα πάντα μαγι­κά μεταμορφωμένα; Ποιος υπερνικά τη δύναμη της φαινομενικότητας και αποδυναμώνει αυτήν καθιστώντας τη σύμβολο;

Είναι η μουσική.

 

§. 4. ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΙΑΣ ΓΕΝΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗ ΓΛΩΣΣΑ

 

Αυτό που ονομάζουμε «συναίσθημα» η φι­λοσοφία που ακολουθεί την πορεία εκείνης του Σοπεγχάουερ μας διδάσκει να το εννοούμε ως σύμπλεγμα ασυνείδητων παραστάσεων και βου­λητικών καταστάσεων. Οι ορέξεις της βούλησης εκδηλώνονται ως ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια και εμφανίζουν ως προς αυτό ποσοτική μόνο διαφοροποίηση.[43] Δεν υπάρχουν είδη ευχαρίστησης, υπάρχουν όμως βαθμοί και πληθώρα συνοδευτικών παραστάσεων. Ως «ευχαρίστη­ση» πρέπει να εννοήσουμε την ικανοποίηση της μίας βούλησης, ως «δυσαρέσκεια» τη μη ικανο­ποίησή της.

 

Με ποιον τώρα τρόπο γνωστοποιείται το συ­ναίσθημα; Κατά ένα μέρος του, όμως πολύ μι­κρό μέρος, μπορεί να μετατρέπεται σε σκέψεις, ήτοι σε συνειδητές παραστάσεις· τούτο φυσικά ισχύει μόνο για το μέρος που αποτελείται από τις συνοδευτικές παραστάσεις. Πάντοτε όμως παραμένει και σ’ αυτό επίσης το πεδίο του συ­ναισθήματος ένα υπόλειμμα μη μετατρέψιμο. Το μετατρέψιμο και μόνον είναι εκείνο με το οποίο έχει να κάνει η γλώσσα, ήτοι η έννοια. Βάσει αυ­τών καθορίζεται το όριο της «ποίησης» ως προς την ικανότητά της να εκφράζει το συναίσθημα.

 

Τα δυο άλλα είδη γνωστοποίησης έχουν χαρακτήρα εντελώς ενστικτώδη, χωρίς συνείδη­ση, και όμως με δράση σκόπιμη. Πρόκειται για τη γλώσσα των κινήσεων τον σώματος και τη ;γλώσσα των μουσικών τόνων.[44] Η γλώσσα των κινήσεων του σώματος αποτελείται από σύμβο­λα γενικώς κατανοητά και παράγεται από αντα­νακλαστικές κινήσεις. Τα σύμβολα αυτά είναι ορατά: Το μάτι, το οποίο τα βλέπει, διαβιβάζει πάραυτα την κατάσταση που προκάλεσε την εκ­φραστική κίνηση του σώματος και την οποία η κίνηση αυτή συμβολίζει. Ως επί το πλείστον, αυ­τός που βλέπει νιώθει να νευρώνονται κατά τρό­πο συμπαθητικό τα ίδια μέρη του προσώπου ή μέλη του σώματος των οποίων την κίνηση αντι­λαμβάνεται. «Σύμβολο» σημαίνει εδώ μία εικόνα-αντίγραφο ατελέστατη και αποσπασματική, ένα υπαινικτικό σημείο για την κατανόηση του οποίου πρέπει να υπάρξει συμφωνία^- μόνο που σ’ αυτή την περίπτωση, η γενική κατανόηση έχει χαρακτήρα ενστικτώδη, στερείται δηλαδή διαυ­γούς συνειδητότητας.

 

Τι τώρα από τη διττή εκείνη οντότητα, το συ­ναίσθημα, συμβολίζει η εκφραστική κίνηση τον σώματος;

 

Προφανώς, τη συνοδευτική παράσταση, κα­θώς μόνον αυτή μπορεί, ατελώς και αποσπασμα­τικά, να υποδηλωθεί με την ορατή κίνηση του σώματος^- μια εικόνα μπορεί μόνο με μια εικόνα να συμβολισθεί.

 

Η ζωγραφική και η γλυπτική παριστάνουν τον άνθρωπο κατά την εκφραστική κίνηση του σώματος, τουτέστιν μιμούνται το σύμβολο και έχουν όντως αποτέλεσμα όταν εμείς κατανοού­με το σύμβολο. Η ευχαρίστηση όταν κοιτάζουμε ένα σύμβολο έγκειται στην κατανόησή του, κα­ράτι ενέχει φαινομενικότητα.

 

Ο ηθοποιός αντίθετα παριστάνει το σύμβολο πραγματικά, όχι με σκοπό τη φαινομενικότητα· όμως, η επίδρασή του επάνω μας δεν βασίζεται στην κατανόηση του συμβόλου^- απορροφόμαστε μάλλον από το συμβολιζόμενο συναίσθημα και δεν παραμένουμε στην ευχαρίστηση από τη φαι­νομενικότητα, στην ωραία φαινομενικότητα.

 

Έτσι, ο σκηνικός διάκοσμος στο δράμα δεν διεγείρει την ευχαρίστηση της φαινομενικότητας, αλλά εκλαμβάνεται από εμάς ως σύμβολο ούτως ώστε κατανοούμε το πραγματικό εκείνο που υπο­δηλώνεται συμβολικά. Το ότι εδώ βρίσκονται κέ­ρινα ομοιώματα και πραγματικά φυτά δίπλα σε πλήθος ζωγραφισμένων το θεωρούμε απολύτως επιτρεπτό, προς απόδειξη του ότι αυτό που εδώ αναπαριστούμε με τον νου είναι πραγματικότητα και όχι περίτεχνη φαινομενικότητα. Αληθοφά­νεια, όχι πλέον κάλλος είναι εδώ το ζητούμενο.

 

Τι είναι όμως το κάλλος; «Το τριαντάφυλλο είναι ωραίο» σημαίνει απλώς: Το τριαντάφυλλο έχει μια καλή λάμψη, έχει κάτι το ευχάριστα λαμπερό. Μ’ αυτό, δεν δηλώνεται τίποτα για την ουσία του. Αρέσει, προκαλεί ευχαρίστηση, ως λαμπρή φαινομενικότητα, τουτέστιν η βού­ληση έχει με το λαμπερό του φαίνεσθαι ικανο­ποιηθεί, η ευχαρίστηση για την ύπαρξη έχει με τούτα μεγαλώσει. Το τριαντάφυλλο, ως φαινο­μενικότητα, είναι πιστό είδωλο της βούλησής του - πράγμα ταυτόσημο με την εξής διατύπωση: Το τριαντάφυλλο, ως προς τη φαινομενικότητά του, πληροί τον ορισμό του είδους του^- όσο πε­ρισσότερο τον πληροί, τόσο ωραιότερο είναι^- αν πληροί κατά την ουσία του τον ορισμό αυτόν, τότε είναι «καλό».[45]

 

Η φράση «ένα ωραίο ζωγραφικό έργο» ση­μαίνει απλώς ότι η ιδέα που έχουμε για ένα ζω­γραφικό έργο εδώ πληρούται· όταν όμως ονομά­ζουμε ένα ζωγραφικό έργο «καλό», τότε χαρα­κτηρίζουμε λεκτικά την ιδέα μας για ένα ζωγρα­φικό έργο ως εκείνη που αντιστοιχεί στην ουσία του ζωγραφικού έργου.

 

Ως επί το πλείστον όμως, με τη φράση «ωραίο ζωγραφικό έργο» εννοείται ένα έργο που παρι­στάνει κάτι το ωραίο^- πρόκειται για την κρίση των αδαών. Αυτοί απολαμβάνουν το κάλλος του υλικού^- έτσι οφείλουμε να απολαμβάνουμε τις πλαστικές τέχνες στο δράμα, μόνο που εδώ ζητούμενο δεν μπορεί να είναι το να παριστάνονται απλώς ωραία πράγματα^- αρκεί αυτό που παριστάνεται να φαίνεται αληθινό. Το παριστώμενο αντικείμενο πρέπει να γίνεται αντιληπτό, όσο το δυνατόν, κατά τρόπο απτά ζωντανό, πρέπει να δρα ως αλήθεια - αίτημα του οποίου το αντίθετο είναι που εγείρεται σε κάθε έργο της ωραίας φαινομενικής λάμψης.[46]

 

Εάν δε το στοιχείο του συναισθήματος εκείνο που η εκφραστική κίνηση του σώματος συμβολί­ζει είναι οι συνοδευτικές παραστάσεις, τότε με ποιο σύμβολο μας γνωστοποιούνται προς κα­τανόηση τα σκιρτήματα της ίδιας της βούλησης; Ποια είναι εδώ η ενστικτώδης διαμεσολάβηση;

 

Είναι η διαμεσολάβηση του μουσικού τόνου' ακριβέστερα, είναι ακριβώς οι διάφοροι τρόποι της ευχαρίστησης και της δυσαρέσκειας -χωρίς καμία συνοδευτική παράσταση- που συμβολίζει ο μουσικός τόνος.

 

Όσα μπορούμε να πούμε για να δηλώσουμε τον χαρακτήρα των διαφόρων αισθημάτων δυ­σαρέσκειας είναι εικόνες των παραστάσεων που έχουν καταστεί σαφείς χάρη στη συμβολική των εκφραστικών κινήσεων του σώματος - όταν, επί παραδείγματι, κάνουμε λόγο για ξαφνικό τρόμαγμα, για «χτύπημα, τράβηγμα, τράνταγ­μα, σούβλισμα, κόψιμο, σφάξιμο, γαργάλημα»[47] του πόνου. Με τούτα, φαίνεται πως δηλώνονται κάποιες μορφές «διαλείψεων» της βούλησης, κο­ντολογίς -στη συμβολική της γλώσσας των μου­σικών τόνων- η ρυθμική. Ο πλούτος των βαθμών επίτασης της βούλησης, το μεταβαλλόμενο ποσό ευχαρίστησης και δυσαρέσκειας, αναγνωρίζεται στη δυναμική του μουσικού ήχου.

 

Εντούτοις, η πραγματική ουσία της βούλη­σης, η οποία δεν επιδέχεται έκφραση με μεταφορικό τρόπο, εγκρύπτεται στην αρμονία. Η βού­ληση και το σύμβολό της, η αρμονία, συνιστούν οι δυο τους, σε τελική ανάλυση, την καθαρή λο­γική! Ενώ η ρυθμική και η δυναμική εξακολου­θούν να είναι, κατά κάποιον τρόπο, εξωτερικές πλευρές της συμβολικά φανερούμενης βούλησης, ενώ αυτές φέρουν εντός τους σχεδόν τον τύπο του φαινομένου, η αρμονία αποτελεί σύμβολο της αμιγούς ουσίας της βούλησης. Στη ρυθμική συνεπώς και τη δυναμική, το καθ’ έκαστον φαι­νόμενο μπορεί ακόμα να χαρακτηρίζεται ως φαι­νόμενο - απ’ αυτή την πλευρά η μουσική μπορεί να διαμορφωθεί σε τέχνη της φαινομενικότητας. Το μη μετατρέψιμο υπόλειμμα, η αρμονία, μιλά για τη βούληση εκτός και εντός όλων των μορ­φών φαινομένου, δεν είναι άρα απλώς συμβολι­κή συναισθήματος, αλλά συμβολική κόσμου. Η έννοια είναι στη σφαίρα της αρμονίας παντελώς ανίσχυρη.

 

Τώρα κατανοούμε τη σημασία της γλώσσας των κινήσεων του σώματος και της γλώσσας των μουσικών τόνων για το διονύσιο έργο τέχνης. Στον αρχέγονο εαρινό διθύραμβο του λαού, ο άν­θρωπος θέλει να εκφρασθεί όχι ως άτομο, αλλά ως ανήκων στο είδος. Το ότι παύει να είναι ατο­μικός άνθρωπος δηλώνεται, στη συμβολική των ματιών, στη γλώσσα των κινήσεων του σώματος, ακριβώς διά του ότι ο άνθρωπος μιλά με κινήσεις του σώματος ως σάτυρος, ως πλάσμα της φύσης ευρισκόμενο ανάμεσα σε πλάσματα της φύσης, και συγκεκριμένα με την εντατικότερη γλώσσα του σώματος, με τη χορευτική κίνηση.

 

Με δε τον μουσικό τόνο, εκφράζει τις εσώτα­τες σκέψεις της φύσης· δεν είναι απλώς το πνεύμα του είδους, όπως στην κίνηση τον σώματος, που καθιστά εδώ τον εαυτό του άμεσα κατανο­ητό, αλλά το πνεύμα της ύπαρξης καθ’ εαυτήν, η βούληση. Με την κίνηση άρα του σώματος, ο άν­θρωπος παραμένει εντός των ορίων του είδους, συνεπώς του κόσμου των φαινομένων, με τον μουσικό όμως τόνο, τρόπον τινά, τον κόσμο αυ­τόν τον διαλύει ανάγοντάς τον στην πρωταρχι­κή του ενότητα - ο κόσμος της θεάς Μάγια εξα­φανίζεται ενώπιον της μαγείας του ανθρώπου.[48]

 

Πότε όμως καταλήγει ο άνθρωπος της φύ­σης στη συμβολική του μουσικού τόνου; Πότε η γλώσσα των κινήσεων του σώματος είναι πλέ­ον ανεπαρκής; Πότε γίνεται ο μουσικός τόνος πραγματικά μουσική; Πρωτίστως, στις πλέον ακραίες καταστάσεις ευχαρίστησης και δυσαρέ­σκειας της βούλησης, ως βούληση αλαλάζουσα από χαρά και ως βούληση θανάσιμα φοβισμέ­νη - κοντολογίς, στη μέθη τον συναισθήματος: στην κραυγή. Πόσο ισχυρότερη και αμεσότερη είναι η κραυγή έναντι του βλέμματος! Όμως, και οι ηπιότερες διεγέρσεις της βούλησης έχουν τη δική τους τονική συμβολική· γενικώς, για κάθε εκφραστική κίνηση του σώματος υπάρχει μου­σικός τόνος παράλληλός της· μόνον η μέθη του συναισθήματος κατορθώνει να τον επιτείνει κα­θιστώντας τον σκέτο ήχο.

 

Η πληρέστερη και συχνότερη συγχώνευση ενός είδους συμβολικής της κίνησης του σώμα­τος με τον μουσικό τόνο καλείται γλώσσα. Στη λέξη, με τον μουσικό τόνο και τη διακύμανσή του, με την ένταση και τον ρυθμό της ήχησής του, συμβολίζεται η ουσία του πράγματος, με δε την εκφραστική κίνηση του στόματος η συ­νοδευτική παράσταση, η εικόνα, η εμφάνιση της ουσίας. Τα σύμβολα μπορούν και πρέπει να είναι πολλών ειδών, αναφύονται δε ενστικτωδώς, καθώς και με μεγάλη και σοφή νομοτέ­λεια. Ένα απομνημονευμένο σύμβολο είναι μια έννοια· κι επειδή, κατά τη συγκράτησή του στη μνήμη, ο μουσικός τόνος σβήνει εντελώς, στην έννοια δεν διατηρείται παρά μόνο το σύμβολο της συνοδευτικής παράστασης. Ό,τι μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει και να διακρίνει το «εννοεί».[49]

 

Κατά την επίταση του συναισθήματος, η ου­σία της λέξης φανερώνεται σαφέστερα και απτό­τερα με το τονικό σύμβολο^- γι’ αυτό και ηχεί πε­ρισσότερο. Η μουσική απαγγελία[50] είναι, τρόπον τινά, μια επιστροφή στη φύση· διότι, το σύμβολο που με τη χρήση ατονεί αποκτά εκ νέου την πρω­ταρχική του δύναμη.

 

Με την ακολουθία λέξεων, ήτοι μέσω μιας αλυ­σίδας συμβόλων, ζητούμενο είναι τώρα να παρασταθεί συμβολικά κάτι καινούργιο και μεγα­λύτερο. Στο δυναμικότερο αυτό επίπεδο, απαιτούνται και πάλι ρυθμική, δυναμική και αρμο­νία. Η ανώτερη αυτή σφαίρα εξουσιάζει τώρα την πιο περιορισμένη της μεμονωμένης λέξης^- αναγκαία καθίσταται μια επιλογή των λέξεων, μια νέα διάταξή τους - αρχίζει η ποίηση. Η μου­σική απαγγελία μιας πρότασης δεν είναι κάποια ακολουθία των ήχων των λέξεων διότι βέβαια, μια λέξη έχει μόνον εντελώς σχετικό ήχο, καθώς η ουσία της, το διά του συμβόλου παριστώμενο περιεχόμενο, είναι κάθε φορά, ανάλογα με τη θέση της στην πρόταση, διαφορετικό. Με άλλα λόγια: Από την ανώτερη ενότητα της πρότασης και της συμβολιζόμενης μ’ αυτήν ουσίας καθορί­ζεται διαρκώς εκ νέου η λέξη ως το μεμονωμένο σύμβολο.

 

Μια αλυσίδα εννοιών είναι μία σκέψη. Τούτη είναι, συνεπώς, η ανώτερη ενότητα των συνο­δευτικών παραστάσεων. Η ουσία του πράγμα­τος είναι για τη σκέψη απροσπέλαστη. Το ότι όμως η σκέψη δρα επάνω μας ως κίνητρο, ως ερέθισμα για τη βούληση εξηγείται από το ότι έχει ήδη καταστεί απομνημονευμένο σύμβολο για μια φανέρωση της βούλησης, για μια διέ­γερση και φανέρωσή της ταυτοχρόνως. Εκφερόμενη όμως, ήτοι με τη συμβολική του μουσικού τόνου, η σκέψη γίνεται ασύγκριτα πιο ισχυρή και πιο άμεση. Μελωδούμενη δε, φθάνει στο απόγειο της δράσης της όταν το μέλος αποτελεί το κατανοητό σύμβολο της βούλησής της· εάν αυτό δεν ισχύει, τότε δρα επάνω μας η ακολου­θία των μουσικών τόνων, η δε ακολουθία των λέξεων, η σκέψη, παραμένει για μας μακρινή και αδιάφορη.

 

Ανάλογα τώρα με το αν η λέξη καλείται να δράσει πρωτίστως ως σύμβολο της συνοδευτι­κής παράστασης ή ως σύμβολο της πρωταρχικής διέγερσης της βούλησης, ανάλογα άρα με το αν ζητούμενο είναι να συμβολίζονται εικόνες ή συ­ναισθήματα, διαχωρίζονται δυο δρόμοι της ποί­ησης: το έπος και η λυρική ποίηση. Το μεν οδηγεί στην πλαστική τέχνη, η δε στη μουσική^- το μεν το εξουσιάζει η ευχαρίστηση που προσφέρουν τα φαινόμενα, με τη δε αποκαλύπτεται η βούληση· το μεν αποδεσμεύεται από τη μουσική, η δε πα­ραμένει συνδεδεμένη μ’ αυτή.

 

Στον δε διονύσιο διθύραμβο, ο διονύσιος εν­θουσιαστής διεγείρεται μέχρι τον έσχατο βαθμό επίτασης όλων των συμβολικών του δυνάμεων: Κάτι το ουδέποτε βιωμένο τείνει πιεστικά να εκδηλωθεί, ο εκμηδενισμός της εξατομίκευσης, η ενότητα στο πνεύμα του είδους, μάλιστα σ’ εκείνο της φύσης. Η ουσία της φύσης πρόκειται τώρα να εκφράσει τον εαυτό της: Απαιτείται γι’ αυτό ένας νέος κόσμος των συμβόλων, οι συνο­δευτικές παραστάσεις καταλήγουν να συμβολοποιηθούν με εικόνες μιας επιτεταμένης ανθρώ­πινης οντότητας, παριστάνονται με τη μέγιστη φυσική ενέργεια διαμέσου όλης της σωματικής συμβολικής, διαμέσου των χορευτικών κινήσεων του σώματος.

 

Αλλά και ο κόσμος της βούλησης απαιτεί μια ανήκουστη συμβολική έκφραση, οι δυνάμεις της αρμονίας, της δυναμικής και της ρυθμικής καθίστανται εξαίφνης σφοδρότατες. Μερισμέ­νη στους δυο κόσμους, η ποίηση αποκτά μια καινούργια σφαίρα: ταυτοχρόνως αισθητότητα της εικόνας, όπως στο έπος, και συναισθηματι­κή μέθη του μουσικού τόνου, όπως στη λυρική ποίηση. Προκειμένου να συλλάβει κανείς την ολική αυτή αποδέσμευση όλων των συμβολικών δυνάμεων, απαιτείται η ίδια εκείνη επίταση της οντότητας που προκάλεσε την αποδέσμευση: Ο διθυραμβικός θεράπων του Διονύσου δεν κατανοείται παρά μόνον από τους ομοίους του. Γι’ αυτό και η πομπή όλου αυτού του νέου καλ­λιτεχνικού κόσμου, με την απόκοσμη και σα­γηνευτική του θαυμαστότητα, διατρέχει τον απολλώνιο ελληνικό κόσμο διεξάγοντας μάχες τρομακτικές.

--------------------------------

[1]  Ενδεικτική επικεφαλίδα.

[2] Η γερμανική λέξη που, κατά κανόνα, αποδίδεται ως «φαινομενική λάμψη» ή «λαμπρή φαινομενικότητα» (σε κάποιες δε λίγες περιπτώσεις απλώς ως «λάμψη» ή «φαινομενικότητα») είναι η λέξη Schein. Η λέξη αυτή σημαίνει τόσο «λάμψη» [scheinen = «λάμπω», λ.χ. die Sonne scheint = «ο ήλιος λάμπει»] όσο και «απατηλό φαινόμενο, απατηλότητα, φαινομενικότητα» [scheinen = «φαίνομαι, δημιουργώ την απατηλή εντύπωση», λ.χ. es scheint so, ist aber nicht = «μοιάζει έτσι, όμως δεν είναι»]. Καθότι στα ελληνικά δεν υπάρχει λέξη με τη διττή αυτή σημασία, η απόδοση με δύο λέξεις είναι, στις περισσότερες περιπτώσεις, επιβεβλημένη. Το ποια απόδοση κάθε φορά επιλέγεται καθορίζεται από το ποια σημασία έχει εκάστοτε μεγαλύτερη βαρύτητα. Ας σημειωθεί επίσης ότι η σύνθετη απόδοση «φαινομενική λάμψη» δεν δηλώνει ότι πρόκειται για λάμψη που δεν είναι στην πραγματικότητα τέτοια, αλλά για λάμψη που έχει ταυτόχρονα το στοιχείο της φαινομενικότη­τας, της απατηλότητας.

[3] Πρβλ. τη δεύτερη και τέταρτη ενότητα του δοκι­μίου.

[4] Τα γερμανικά διαθέτουν δυο διαφορετικές λέ­ξεις με τη σημασία «μορφή», συγκεκριμένα τις λέξεις Gestalt και Form. Η λεπτότατη χάρη στη χρήση των δύο αυτών λέξεων διαφοροποίηση που εμπεριέχεται στην πρόταση αυτή είναι αδύνατον να αποδοθεί στα Ελλη­νικά.  

[5] Η λέξη που αποδίδεται εδώ ως «λαμπρός» είναι η μετοχή ενεστώτα του ρήματος scheinen, Η εννοούμενη εν προκειμένω ση­μασία είναι προφανώς μόνον εκείνη του «λάμπω».

[6] Η γερμανική λέξη sonnenhaft, η οποία αποδίδεται στη μετάφραση ως «ηλιοειδώς», παραπέμπει πιθανόν σ’ έναν πολύ γνωστό στίχο του Γκαίτε από το έργο του Zahme Xenien III: War nicht das Auge sonnenhaft, die Sonne konnt es nie erblicken [«Αν δεν ήταν το μάτι ηλιοειδές, τον ήλιο ποτέ να δει δεν θα μπορούσε»]. Ο χα­ρακτηρισμός πάντως του ματιού ως «ηλιοειδοΰς» ανά­γεται στον Πλάτωνα: Ἀλλ’ ἡλιοειδέστατόν γε γάρ οἶμαι [τό ὄμμα] τῶν περί τάς αἰσθήσεις ὀργάνων [«Όμως, το μάτι νομίζω ότι είναι το πιο ηλιοειδές από τα όργανα τα σχετικά με τις αισθήσεις»].

[7] Λέξεις που έχουν λατινικά στοιχεία και συνο­δεύονται από αστερίσκο αναγράφονται λατινικά στο πρωτότυπο.

[8] Ο λόγος περί της αρχής της εξατομίκευσης και της κατάλυσής της στο πλαίσιο της διονύσιας μέθης φανερώνουν το ότι ο Νίτσε προσλαμβάνει μια πολΰ βασική ιδέα της μεταφυσικής του Σοπεγχάουερ και την εντάσσει στη δική του μεταφυσική ερμηνεία του αρχαί­ου δράματος. Σύμφωνα με τον Σοπεγχάουερ, η κοσμική πραγματικότητα είναι στη βαθύτερή της διάσταση η μια και ενιαία «βούληση» [Wille], Η εξατομίκευση των όντων είναι απλώς φαινομενική και απατηλή, οφείλεται δε στην «παράσταση» [Vorstellung] και τις απριορικές μορφές που την καθορίζουν: τον χώρο, τον χρόνο και την αιτιότητα. Στη νιτσεϊκή μεταφυσική του αρχαίου δράματος, η διονυσία μέθη επαναφέρει τον άνθρωπο στη βαθύτερη αυτή ουσία της πραγματικότητας και τον συμφιλιώνει μαζί της.

[9] Η πρόταση αυτή -στο πρωτότυπο: was sonst in seiner Einbildungskraft nur lebte, jetzt empfindet er es an sich selbst- είναι διφορούμενη, καθώς η σημασία της διαφοροποιείται ανάλογα με το πώς εκλαμβάνει κανείς το an sich selbst. Η εναλλακτική της ερμηνεία και από­δοση είναι: «Όσα κατά τα άλλα δεν ζούσαν παρά στη φαντασία του, τώρα τα νιώθει καθ’ εαυτά».

[10] Η λέξη «πανεταιριστική» [panhetarisch] -από τα συνθετικά «παν» και «εταίρα»- δηλώνει τη γενικευμένη και αποχαλινωμένη σεξουαλικότητα των οργιαστικών γιορτών στις οποίες αναφέρεται εδώ ο Νίτσε.

[11] Λέξεις που έχουν πλάγια στοιχεία και συνο­δεύονται από αστερίσκο αναγράφονται ελληνικά στο πρωτότυπο. Ο διθύραμβος, ιδιαίτερο γένος της λυρικής ποίησης, ήταν χορικός ύμνος (με συνοδεία αυλού) που ψαλλόταν στα Διονυσία προς τιμήν του θεού και είχε μορφή διαλόγου ανάμεσα σ’ έναν χορό και τον πρώτο «χορευτή», τον «εξάρχοντα».

[12] ... «μουσική» πιθανότατα εδώ υπό την αρχαία της λέξης σημασία, η οποία περιλαμβάνει σε άρρηκτη ενότητα μεταξύ τους την ποίηση, το μέλος και τον χορό. Ο Νίτσε -όπως θα φανεί και από τη συνέχεια του δο­κιμίου- θεωρεί ότι η ελληνική τραγωδία ήταν αυτό που στα γερμανικά καλείται Gesamtkunstwerk, έργο δηλαδή στο οποίο συμπράττουν όλες οι τέχνες. Ο όρος Gesamtkunstwerk καθιερώθηκε στα γερμανικά ως χα­ρακτηρισμός για τις όπερες του Ρίχαρντ Βάγκνερ.

[13] Πρβλ. σχετικά υποσελίδια σημείωση 8 ανωτέρω.

[14] Η δηλωτική και συμβολική δύναμη του μουσικού ρυθμού αναλύεται στην τέταρτη ενότητα του δοκιμίου.

[15] Τα γερμανικά διαθέτουν δύο διαφορετικές λέ­ξεις για να δηλώσουν αυτό που στα νέα ελληνικά δη­λώνεται με τη λέξη «ήχος». Επειδή δε η λέξη «φθόγγος» έχει πιο τεχνική μάλλον σημασία και αποδεικνύεται, έτσι, συχνά ακατάλληλη, είναι πρόσφορο, για να φαί­νεται η διάκριση που υποδηλώνουν οι δύο γερμανικές λέξεις, να χρησιμοποιείται στη μετάφραση, εκτός από τη λέξη «ήχος», και η λέξη «τόνος» (προσδιορισμένη, χάριν σαφήνειας, με το επίθετο «μουσικός»), υπό μια σημασία που είναι πλέον μάλλον σπάνια στα ελληνικά. Σε αντίθεση με τον «ήχο» [Klang], ο «(μουσικός) τόνος» δηλώνει έναν καθορισμένης και ομοιόμορφης συχνότη­τας ήχο χωρίς παραγωγές αρμονικές.

[16] Η κιθάρα της ελληνικής Αρχαιότητας ήταν όργανο εντελώς διαφορετικό από το ομώνυμο σημερινό και ανήκε στην οικογένεια της λύρας.

[17] Ως μουσικός όρος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, η «αρμονία» δεν αφορά -όπως στη ευρωπαϊκή πολυφωνική μουσική- στη συνήχηση μουσικών φθόγ­γων και τη «συντακτική» σχέση των συγχορδιών μετα­ξύ τους, αλλά στον τρόπο με τον οποίον σχηματίζονται, διά της προσήκουσας συναρμογής των μουσικών δια­στημάτων, οι μουσικοί τρόποι (βλ. την επόμενη υποσε­λίδια σημείωση) και κατ’ επέκταση οι μελωδίες.

[18] Οι μουσικοί τρόποι (ενίοτε και ἁρμονίαι) είναι, τρόπον τινά, οι μουσικές κλίμακες της αρχαίας ελληνι­κής μουσικής. Σχηματίζονται ο καθένας από δυο «τε­τράχορδα» που συνάπτονται μεταξύ τους χάρη σ’ έναν κοινό φθόγγο. Δηλώνουν δε όχι μόνο το τονικό «υλικό» για τον σχηματισμό της μελωδίας, αλλά συγχρόνως και το ορισμένο ύφος ή «ήθος», το οποίο η αρχαιοελληνι­κή μουσική θεωρία συνδέει με ορισμένο εθνικό φύλο· χαρακτηρίζονται, έτσι, απ’ αυτήν με όρους όπως «δώριος», «φρύγιος», «λύδιος» κ.λπ.

[19] Ο Νίτσε αναφέρεται εδώ πιθανόν στην πλήρη απουσία πολυφωνίας στην αρχαία ελληνική μουσική. Η πολυφωνία εμφανίζεται στην Ευρώπη κατά τον Μεσαί­ωνα, οι απαρχές της εντοπίζονται στον 9ο αιώνα.

[20] Στην αισθητική του Σοπεγχάουερ, η μουσική είναι η μόνη τέχνη που εκφράζει τη βούληση άμεσα και όχι διαμέσου των φαινομένων με τα οποία εκδηλώνεται (πρβλ. υποσελίδια σημείωση 8 ανωτέρω, καθώς και την τέταρτη ενότητα του δοκιμίου).

[21] Για την εξατομίκευση των όντων, βλ. υποσελίδια σημείωση 8 ανωτέρω.

[22] Τα Κρόνια ήταν μια αγροτικού χαρακτήρα γιορτή της συγκομιδής και της γονιμότητας προς τιμήν του θεού Κρόνου που, στην αρχαία Αθήνα, γιορταζό­ταν τη δωδέκατη ημέρα του μήνα Εκατομβαιώνος, του πρώτου μήνα του αττικού έτους και αρχομένου ευθύς μετά το θερινό ηλιοστάσιο. Την ημέρα της γιορτής αυ­τής, η οποία και ήταν αργία, κύριοι και δούλοι έτρω­γαν στο ίδιο τραπέζι σε ανάμνηση μιας εποχής κατά την οποία δεν υπήρχε ακόμα επίπονη σωματική εργα­σία και δουλεία. Αργότερα όμως, ο αγροτικός αυτός χαρακτήρας υποχώρησε και τα Κρόνια απέκτησαν την κακή φήμη μιας γιορτής οργίων και ακολασιών, ιδιαί­τερα τη ρωμαϊκή εποχή, κατά την οποία ονομάζονταν Saturnalia [Saturnus = Κρόνος].

[23] Η προσωνυμία «ο λύσιος» σημαίνει ακριβώς «ο λυτρωτής».

[24] Τα σάκαια, τα οποία έλκουν την ονομασία τους από ένα σκυθικό φύλο, τους Σάκες, ήταν όντως μια γιορτή των Βαβυλωνίων, καθώς επίσης και των Περσών, για την οποία υπάρχουν αρκετές μαρτυρίες σε ελ­ληνικές πηγές.

[25] ... τη χωρίς όρια μετατροπή των γυναικών σε εταίρες (πρβλ. υποσελίδια σημείωση 10 ανωτέρω).

[26] Ο Πενθέας ήταν μυθικός βασιλέας των Θηβών, εγγονός του Κάδμου. Όταν ο τελευταίος αυτός του παραχώρησε τη βασιλεία της πόλης, ο Πενθέας κατα­πολέμησε με σθένος στην επικράτεια του τη λατρεία του Διονύσου. Όταν ωστόσο ο ίδιος ο Διόνυσος τον παρακί­νησε να κατασκοπεύσει τις γυναίκες της Βοιωτίας κατά τις διονυσιακές ιεροτελεστίες τους στο όρος Κιθαιρώνα, οι μαινόμενες ενθουσιάστριες του θεού τον ανακάλυψαν και τον κατασπάραξαν. Ο μύθος του Πενθέα αποτελεί το θέμα της γραμμένης το 407 στη μακεδονική Πέλλα τραγωδίας του Ευριπίδη Βάκχαι. Η παράγραφος αυτή του κειμένου δεν είναι παρά μια παράφραση σε πεζό λόγο ενός εδαφίου από την τραγωδία αυτή.

[27][Σ.τ.Ε.] Η φράση eine geniale Phantasie projiciert [sic] ihre Bilder in das Blaue είναι πιθανότατα ένα λογοπαίγνιο που είναι αδύνατον να αποδοθεί στα ελληνικά. To in das Blaue -στα σημερινά γερμανικά συνήθως ins Blaue hinein- σημαίνει «στο γαλάζιο [του ουρανού]» και εκ­φράζει το ότι εκείνο που δηλώνει το εκάσχοτε ρήμα γίνεται χωρίς «καθορισμένο σκοπό», «αυθαίρετα», «στον αέρα», π.χ. ins Blaue hineinreden = «μιλάω στον αέρα», ins Blaue schieBen = «πυροβολώ χωρίς στόχο» κ.λπ. Εν προκειμένω όμως, η φράση έχει, πέρα από την κοινή της, και τη σημασία επίσης ότι η «φαντασία προέβαλε τις εικόνες της [των θεών] στον ουρανό [ως τον τόπο στον οποίον ενδιατρίβουν οι θεοί]».

[28] Ο Επίκουρος παραδεχόταν μεν την ύπαρξη των θεών, ισχυριζόταν όμως ότι αυτοί διάγουν βίο παντελώς αμέριμνο και μακάριο, ουδόλως ασχολούμενοι με τις υποθέσεις των θνητών. Η αντίληψη αυτή για τους θεούς και η συνακόλουθη απελευθέρωση των ανθρώπων από τον φόβο των θεών αποτελούσε μέρος της συνταγής του φιλοσόφου κατά του πόνου και για έναν βίο ευδαίμονα και ατάραχο, της καλούμενης από τον ίδιο με τον όρο «η τετραφάρμακος» - στη διατύπωση του Φιλοδήμου: Ἄφοβον ὁ θεός, ἀνύποπτον ὁ θάνατος καί ταἀγαθόν μέν εὔκτητον, τό δέ δεινον εὐκαρτέρητον.

[29] Αναφέρεται πιθανόν στον Σειληνό, τον παι­δαγωγό και συνοδό του Διονύσου, τον οποίον έδεναν προκειμένου να τον εξαναγκάσουν να προφητεύσει. Σύμφωνα με τον μύθο, ο Σειληνός, ερωτηθείς από τον Μίδα, τον βασιλιά της Φρυγίας, ποιο είναι το πεπρωμέ­νο των ανθρώπων, απάντησε με τα λόγια που παραθέ­τει εδώ ο Νίτσε.

[30] Σύμφωνα με μια εναλλακτική, καλύτερη ίσως νοηματικά εκδοχή του κειμένου, την οποία και ακολουθούν κάποιες εκδόσεις του, η αναγραφόμενη εδώ λέξη δεν είναι η Losung [«λύση»], αλλά η Losung [«σύνθημα, σλόγκαν»].

[31] Με τη διατύπωση «ελληνική ευθυμία» [griechische Heiterkeit], ο Νίτσε αναφέρεται εδώ σε μια δια δεδομένη κατά τον 19ο αιώνα στη Γερμανία και αλλού αντίληψη για τη στάση ζωής των Ελλήνων της κλασι­κής Αρχαιότητας, τη χαρακτηριζόμενη, όπως πιστευό­ταν, από ευθυμία, κατάφαση της ανθρώπινης ύπαρξης και αισιοδοξία. Η αντίληψη αυτή, στην οποία ο ίδιος ασκεί δριμεία κριτική, ανάγεται σε μεγάλο βαθμό στον Johann Joachim Winckelmann [Βίνκελμανν] (1717-1768), τον ιδρυτή της σύγχρονης επιστημονικής αρχαιολογίας και της ιστορίας της τέχνης, ο οποίος περιέγραψε την ελληνική τέχνη της κλασικής εποχής με την περίφημη δι­ατύπωση «ευγενής απλότητα και ήρεμο μεγαλείο» (edle Einfalt und stille GroBe).  

[32] Η λατινική λέξη hostis έχει διττή σημασία και σημαίνει τόσο «ξένος, αλλοδαπός» (πρβλ. αγγλ. host και γαλλ. hote = «φιλοξενούμενος») όσο και «εχθρός» (πρβλ. αγγλ. και γαλλ. hostile = «εχθρικός»). 

[33] ... την πρωτογενή και προκαταβολική δημιουργία του καλλιτέχνη [Vor-schaffen] ή τη δευτερογενή και επακόλουθη δημιουργία του αποδέκτη [Nach-schaffen].

[34] Τους διονύσιους διθυράμβους τους τραγουδού­σαν με συνοδεία αυλών. 

[35] Πρβλ. υποσελίδια σημείωση 29 ανωτέρω.

[36] Η λέξη Scheinktinste αποδίδεται στη μετάφραση ως «ψευδοτέχνες, τέχνες της φαινομενικής λάμψης»· ο λόγος για τη σύνθετη αυτή απόδοση έγκειται στο ότι η εν λόγω λέξη έχει εν προκειμένω διττή προφανώς σημασία: αφενός την κοινή σημασία «ψευδοτέχνες» [Scheinkimste] και αφετέρου την ειδική εκείνη που της αποδίδει η νιτσεϊκή ανάλυση, ήτοι τη σημασία «τέχνες της φαινομενικής λάμψης» [Schein-kiinste = Kiinste des Scheins].

[37] Πρβλ. υποσελίδια σημείωση 8 ανωτέρω.

[38] ... σ’ ένα νέο και υψηλότερο τέχνασμα. 

[39] Η κοινή στα γερμανικά λέξη Wahrscheinlichkeit δεν σημαίνει, ασφαλώς, «αληθοφάνεια», αλλά «πιθανότητα»· εντούτοις, η όλη εδώ πραγμάτευση και επιχειρηματολογία του Νίτσε καθιστά προφανές και απολύτως βέβαιο ότι η λέξη αυτή πρέπει εν προκειμένω να εννοηθεί βάσει της αναλύσεως στα συνθετικά της μέρη, ήτοι ως Wahr-schein-lichkeit, δηλαδή ακριβώς ως «αληθο-φάν-εια»: Η δραματική ποίηση, ως συγκερα­σμός του διονΰσιου και του απολλώνιου χαρακτηρίζε­ται από τη συνένωση των χαρακτήρων της αλήθειας και της λαμπρής φαινομενικότητας, ήτοι από αληθοφάνεια. 

[40] Η πρόταση αυτή, χάρη στη συγγένεια των γερμανικών λέξεων, εμπεριέχει στο πρωτότυπο και ένα λογοπαίγνιο που είναι αδύνατον να αποδοθεί στα ελ­ληνικά: Η ύψιστη έκφραση [Aufierung] του ανθρώπου σημαίνει ταυτόχρονα από μέρους του και αυταπάρνη­ση [Selbstentaufierung].  

[41] Η διατύπωση της πρότασης αυτής είναι στα γερμανικά διφορούμενη: Τα επίθετα «καθαγιαστικό» [heiligendes] και «καλλιτεχνικό» [kiinstlerisches] μπο­ρούν να είναι προσδιορισμοί αναφερόμενοι τόσο στο «μέσο» [(das) Mittel] όσο και στη «δημιουργία» [(das) Schaffen], αφού και τα δύο αυτά ουσιαστικά είναι στα γερμανικά ουδέτερου γένους. Η εναλλακτική άρα από­δοση της πρότασης είναι: «[...] βιώνεται ως μέσο για τη δημιουργία, είτε αυτή είναι καθαγιαστική είτε καλλιτε­χνική». Δεν θα ήταν ωστόσο διόλου εύκολο να πει κα­νείς ποια θα ήταν η εννοούμενη εδώ «καθαγιαστική» ή έστω η «αγιοποιητική δημιουργία».

[42] Οι «περίακτοι» [Periakten] -στον ενικό: «η περίακτος» = «περιστρεφόμενη μηχανή», από το ρήμα «περιάγω» = «περιστρέφω»- ήταν ένας σκηνικός μηχα­νισμός των αρχαίων θεάτρων που επέτρεπε την ταχεία αλλαγή της εικόνας που έβλεπαν οι θεατές στο βάθος της σκηνής. Είχε τη μορφή τρίπλευρου πρίσματος με ζωγραφισμένες τις τρεις του πλευρές και διέθετε πε­ριστρεφόμενους άξονες για την ταχεία εναλλαγή των εικόνων. 

[43] Οι γερμανικές λέξεις που στη μετάφραση απο­δίδονται ως «ευχαρίστηση» και «δυσαρέσκεια» είναι σι λέξεις Lust και Unlust. Παρότι η χρήση τους ως όρων ανάγεται ιστορικά στις έννοιες «ηδονή» και «λύπη» που χρησιμοποιούσαν ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, είναι μάλλον προτιμότερο -ιδιαίτερα σε εκδόσεις που δεν απευθύνονται πρωτίστως σε κοινό ανθρώπων πολύ εξοικειωμένων με τη φιλοσοφία- να μη χρησιμοποιού­νται ως απόδοσή τους οι αρχαίες αυτές λέξεις. Ο λόγος είναι ότι η μεν «ηδονή» δεν έχει πλέον την ευρεία ση­μασία που είχε στην αρχαία γλώσσα, η δε «λύπη» έχει σημασιολογικά μετατοπισθεί έναντι της χρήσης της σ’ εκείνη.

[44] Τρία επομένως είναι τα «είδη γνωστοποίησης» του συναισθήματος. Τούτα, αν προοικονομήσει και συνοψίσει κανείς τα όσα ο Νίτσε, με τρόπο όχι και τόσο εύληπτο, θα εκθέσει ευθύς κατωτέρω, είναι τα εξής: α) η ποίηση, στην οποία εκφράζεται το μέρος εκείνο του συναισθήματος που επιδέχεται μετατροπή σε έννοιες, σε συνειδητές δηλαδή παραστάσεις· β) ο χορός και το θέατρο εξαιρουμένων των όσων στο τελευταίο αυτό εκφράζονται μέσω του λόγου, τουτέστιν η υπό ευρεία σημασία νοούμενη υποκριτική· με τούτη εκφράζονται, χάρη σε σύμβολα γενικώς κατανοητά, οι συνοδευτικές του συναισθήματος παραστάσεις- γ) η μουσική, στην οποία εκφράζονται η εκάστοτε εμφάνιση της βούλησης (ρυθμική και δυναμική) και η ίδια η βούληση ως τέτοια (αρμονία). Η ζωγραφική και οι πλαστικές τέχνες είναι, ούτως ειπείν, μάλλον δευτερογενείς, καθόσον μιμούνται το σύμβολο με το οποίο γνωστοποιεί τις συνοδευτικές παραστάσεις η «υποκριτική». 

[45] Το δεύτερο ήμισυ της παραγράφου αυτής είναι στο πρωτότυπο πολύ στρυφνά διατυπωμένο και με στίξη, σε κάποια σημεία, παραπλανητική. Η απόδοσή του έγινε κατά τρόπο κάπως ελεύθερο και σύμφωνα με το διαφαινόμενο νόημα. Όλη αυτή η παράγραφος, η οποία αποπνέει αύρα απαραγνώριστα πλατωνική, διακρίνει ανάμεσα στο «ωραίο» [schon] και το «καλό» [gut]. Το ωραίο (το «καλόν» του Πλάτωνα) αφορά αποκλειστικά και μόνο στο ον ως φαινόμενο και δεν δηλώνει απολύτως τίποτα για την ουσία του. Το καλό αντίθετα (το «αγαθόν» του Πλάτωνα) αφορά στο κατά πόσον ένα ον αποτελεί πιστή εικόνα («εἴδωλον» στον Πλάτωνα) του είδους στο οποίο ανήκει, αφορά επομέ­νως στην ουσία του. Το πλατωνικό στοιχείο που ανα­φαίνεται εδώ με τον λόγο περί του είδους και της ου­σίας του όντος ο Νίτσε το προσλαμβάνει διαμέσου της μεταφυσικής του Σοπεγχάουερ.

[46] Οι θεατές του δραματικού έργου καλούνται να προσλαμβάνουν τα εικαστικά στοιχεία των σκηνικών ναι μεν ως αδαείς, να προσέχουν δηλαδή όχι την εικα­στική παράσταση ως τέτοια, αλλά τα ίδια τα παριστώμενα όντα, όμως να κρίνουν αυτά όχι ως προς το κατά πόσον είναι ωραία, αλλά ως προς το κατά πόσον είναι αληθή, ήτοι ως προς το αν φανερώνουν το είδος στο οποίο ανήκουν, αν δηλαδή είναι «καλά» (πρβλ. την προηγούμενη υποσελίδια σημείωση).

[47] Ελεύθερη κάπως απόδοση των γερμανικών λέ­ξεων που αναγράφονται στο πρωτότυπο εντός των ει­σαγωγικών. Η ακριβής απόδοση των λέξεων αυτών δεν θα είχε φυσικά νόημα, αφού οι δυο γλώσσες χρησιμο­ποιούν τις δικές τους, διαφορετικές μεταφορικές εκφρά­σεις για να περιγράφουν την αίσθηση που γεννούν οι διάφορες μορφές του πόνου.

[48] Η ινδική θεά Μάγια [σανσκριτικά: maya = «μαγεία, ψευδαίσθηση»] είναι μια σημαντική θεότητα του ινδουισμού, η οποία έχει επίσης ιδιαίτερη συμβολική σημασία και σε ορισμένα ινδουιστικά φιλοσοφι­κά συστήματα, κυρίως στο ορθόδοξο και πολύ δια­δεδομένο σήμερα σύστημα της Vedanta. Συμπυκνώνει και προσωποποιεί πολλές και διαφορετικές ιδέες, όντας μεταξύ άλλων και η θεά της πλάνης και της ψευδαίσθησης. Σ’ εκείνη συνεπώς αποδίδεται το γεγο­νός ότι -σύμφωνα με την πολύ χαρακτηριστική για τον ινδουισμό αντίληψη- ο κόσμος, παρότι κατά την ουσία του ένας και ενιαίος, εμφανίζεται κοινώς, κατά τρόπο εντελώς πλανερό, ως κατακερματισμένος σε άπειρα τον αριθμό και διακριτά μεταξύ τους ατομικά όντα. Τη με­ταφορά με τη θεά Μάγια ο Νίτσε τη δανείζεται πιθα­νότατα από τον Σοπεγχάουερ, ο οποίος, ως γνωστόν, επηρεάσθηκε βαθύτατα από την ινδουιστική φιλοσο­φία και κάνει στα έργα του πολύ συχνά λόγο για το «πέπλο της θεάς Μάγια» (πρβλ. σημείωση 8 ανωτέρω).

[49] ... το εννοεί, δηλαδή το κατανοεί [begreifen] και το παγιώνει σε έννοια [Begriff].

[50] Η «μουσική απαγγελία» [γερμανικά: Sprechgesang] ή «ρετσιτατίβο» [από το ιταλικό recitativo, πα­ραγωγό του ρήματος recitare = «απαγγέλω»] είναι ένας τρόπος τραγουδήματος που προσεγγίζει την ομιλία και χρησιμοποιείται σε διάφορα μουσικά είδη, όπως λ.χ. στην όπερα, την καντάτα, τη λειτουργία και το ορατόριο.

 

Friedrich Nietzsche