Το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή

Μετά το τέλος των Περσικών Πολέμων η Αθήνα, αν και κατεστραμμένη, βρέθηκε να είναι η πιο ισχυρή από όλες τις ελληνικές πόλεις. Αυτό το χρωστούσε κυρίως στο ναυτικό της, που είχε παίξει καθοριστικό ρόλο για τη νίκη των Ελλήνων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας τον Σεπτέμβριο του 480 π.Χ., η οποία ανάγκασε τον Ξέρξη να επιστρέψει ντροπιασμένος στην Περσία. Τον επόμενο χρόνο στη μάχη των Πλαταιών ηττήθηκε οριστικά ο περσικός στρατός που είχε μείνει στην Ελλάδα με αρχηγό τον Μαρδόνιο. Δύο χρόνια αργότερα οι Αθηναίοι τέθηκαν επικεφαλής μιας μεγάλης συμμαχίας ελληνικών πόλεων, κυρίως από τα νησιά του Αιγαίου και τη Μικρά Ασία· η συμμαχία συνέχισε τον πόλεμο εναντίον των Περσών, μεταφέροντάς τον στα μικρασιατικά παράλια και στην ανατολική Μεσόγειο, έχοντας ως διακηρυγμένο στόχο να εξαλείψει οριστικά την περσική απειλή. Κέντρο της συμμαχίας ήταν η Δήλος, το μικρό νησί των Κυκλάδων στο κέντρο του Αιγαίου, όπου βρισκόταν το σημαντικότερο ιερό των Ιώνων. Εκεί βρισκόταν το κοινό ταμείο της συμμαχίας, δηλαδή τα χρήματα που συνεισέφεραν κάθε χρόνο οι σύμμαχοι για την κοινή πολεμική προσπάθεια. Η ηγεσία της συμμαχίας ανήκε όμως αναμφισβήτητα στους Αθηναίους, οι οποίοι αποφάσιζαν και διεξήγαν τις πολεμικές επιχειρήσεις όλο και περισσότερο μόνοι τους, χωρίς τη συμβολή των υπόλοιπων συμμάχων. Το 454 π.Χ. οι Αθηναίοι πήραν την απόφαση να μεταφέρουν το ταμείο της συμμαχίας στην πόλη τους, κάτι που τους έδινε τη δυνατότητα να διαχειρίζονται τα χρήματα χωρίς να χρειάζεται να δίνουν λογαριασμό στους συμμάχους. Έτσι η συμμαχία μετατράπηκε σε ηγεμονία, καθώς η χρηματική συμβολή που κατέβαλλαν οι σύμμαχοι στο κοινό ταμείο μετατράπηκε σε φόρο που ήταν πλέον υποχρεωμένοι να πληρώνουν στην Αθήνα.

Καθοριστική για τη μεταφορά του συμμαχικού ταμείου στην Αθήνα ήταν η παρέμβαση του Περικλή, ο οποίος έπεισε τους Αθηναίους να χρησιμοποιήσουν το κεφάλαιο που είχε συγκεντρωθεί, και μπορούσαν πλέον να το διαχειρίζονται ελεύθερα, για να υλοποιήσουν ένα εξαιρετικά φιλόδοξο οικοδομικό πρόγραμμα. Η πρώτη και σημαντικότερη απόφαση ήταν να αναδιαμορφώσουν το σημαντικότερο ιερό της πόλης, την Ακρόπολη, που την είχαν πυρπολήσει οι Πέρσες το 480 π.Χ., και να κατασκευάσουν νέους ναούς στη θέση των κατεστραμμένων, με πρώτο τον μεγάλο εκατόμπεδο ναό της Αθηνάς, ο οποίος χτιζόταν ακόμη όταν ο στρατός του Ξέρξη κατέλαβε την Αθήνα και έκαψε την Ακρόπολη. Τους ταλαιπωρημένους από τη φωτιά σφονδύλους των κιόνων του ναού αυτού τους εντοίχισαν οι Αθηναίοι στο βόρειο τείχος της Ακρόπολης, ώστε βλέποντάς τους να θυμούνται τη βεβήλωση που είχε υποστεί το ιερό της Αθηνάς. Με τα χρήματα που είχαν πλέον στη διάθεσή τους θέλησαν να ανεγείρουν στην ίδια θέση έναν μεγαλύτερο και λαμπρότερο ναό για τη θεά, αυτόν που ονομάζουμε σήμερα Παρθενώνα. Πόση σημασία απέδιδαν οι Αθηναίοι στις νίκες τους εναντίον των Περσών, ιδιαίτερα μάλιστα στον Μαραθώνα, όπου πολέμησαν μόνοι, χωρίς βοήθεια από τους άλλους Έλληνες, φαίνεται από το γεγονός ότι αφιέρωσαν στην Ακρόπολη σχεδόν 40 χρόνια μετά τη μάχη, γύρω στα μέσα του 5ου αιώνα, ένα τεράστιο χάλκινο άγαλμα της Αθηνάς (είχε ύψος 9 m μαζί με τη βάση), έργο του Φειδία. Το άγαλμα αυτό, σύμφωνα με την επιγραφή που το συνόδευε, είχε γίνει με το δέκατο από τα λάφυρα της μάχης του Μαραθώνα. Η θεά εικονιζόταν όρθια με κράνος, ασπίδα και δόρυ. Το λοφίο του κράνους και η αιχμή του δόρατος του αγάλματος φαίνονταν από το Σούνιο, όταν η ατμόσφαιρα ήταν διαυγής.

Εκτός από την ανοικοδόμηση και τη νέα διαμόρφωση της Ακρόπολης (εικ. 192), το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή περιελάμβανε την κατασκευή και άλλων ναών σε ιερά της Αττικής, ενός νέου τελεστηρίου για την τέλεση των Μυστηρίων της Δήμητρας και της Περσεφόνης στην Ελευσίνα, ένα στεγασμένο ὠδεῖον δίπλα στο Διονυσιακό θέατρο, στους νότιους πρόποδες της Ακρόπολης, για τις μουσικές εκδηλώσεις, καθώς και άλλα δημόσια κτήρια. Προβλεπόταν επίσης η κατασκευή μεγάλων και πολυδάπανων αγαλμάτων των θεών, την πρώτη θέση ανάμεσα στα οποία είχε το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς, έργο του Φειδία, που στήθηκε μέσα στον Παρθενώνα. Σκοπός του σχεδίου αυτού δεν ήταν μόνο να στολίσει την Αθήνα και να προβάλει τη δύναμή της κάνοντάς την τη λαμπρότερη πόλη της Ελλάδας, αλλά και να δώσει δουλειά στους τεχνίτες, τους επαγγελματίες και τους εργάτες της πόλης και να την καταστήσει κέντρο των τεχνών. Έτσι. η Αθήνα απέκτησε τα μνημεία για τα οποία είναι γνωστή σε όλο τον κόσμο ακόμη και σήμερα.
Στην πρόταση του Περικλή για την κατασκευή μεγάλων και πολυτελών δημόσιων κτηρίων αντιτάχθηκαν με μένος οι πολιτικοί του αντίπαλοι, που ανήκαν στην αριστοκρατική παράταξη. Υποστήριζαν ότι ήταν δείγμα αλαζονείας και προσβολή απέναντι στις συμμαχικές πόλεις, που πλήρωναν για τη συνέχιση του πολέμου κατά των Περσών, να δαπανούν οι Αθηναίοι τα χρήματά τους για να λαμπρύνουν την πόλη τους με πολυτελείς κατασκευές, προβάλλοντας με αυτό τον τρόπο τη δύναμη και τον πλούτο που είχαν αποκτήσει με τη συνδρομή των συμμάχων τους. Ο Πλούταρχος (Περικλής 12-13) στη βιογραφία του Περικλή μάς παραδίδει τη συζήτηση που έγινε στις συνελεύσεις και τα επιχειρήματα που ακούστηκαν από τις δύο πλευρές και μας δίνει ταυτόχρονα πληροφορίες για την κατασκευή των πιο σημαντικών από τα οικοδομήματα του προγράμματος:
«Όμως εκείνο που ευχαρίστησε περισσότερο τους Αθηναίους και στόλισε την πόλη τους κάνοντας τους υπόλοιπους ανθρώπους να εντυπωσιαστούν πάρα πολύ —και που παραμένει η μόνη χειροπιαστή μαρτυρία ότι δεν είναι ψέμα η δύναμη εκείνη που λέγεται πως είχε κάποτε η Ελλάδα ούτε η παλαιά της ευδαιμονία— ήταν η κατασκευή των μνημείων που ήταν αφιερωμένα στους θεούς. Από όλα τα έργα της πολιτικής του Περικλή αυτό ήταν που φθονούσαν περισσότερο οι εχθροί του· φώναζαν λοιπόν στις συνελεύσεις κατηγορώντας ότι ντροπιάζεται και κακολογείται ο λαός, επειδή μετέφερε στη δική του πόλη από τη Δήλο τα χρήματα των Ελλήνων, τη στιγμή που το καλύτερο επιχείρημα που θα μπορούσαν να αντιτάξουν, ότι δηλαδή πήραν τα κοινά χρήματα για να τα φυλάξουν σε ασφαλές μέρος επειδή φοβούνταν τους βαρβάρους, τους το στέρησε ο Περικλής, έτσι ώστε η Ελλάδα να δίνει την εντύπωση ότι υφίσταται μια βάναυση προσβολή και μιαν απροκάλυπτη τυραννία, καθώς βλέπει πως με τα χρήματα που είναι υποχρεωμένη να συνεισφέρει για τον πόλεμο εμείς στολίζουμε με χρυσάφι και λαμπρύνουμε την πόλη μας, σαν μια φιλάρεσκη γυναίκα, καλλωπίζοντάς την με πολύτιμες πέτρες και με αγάλματα και με πολυδάπανους ναούς.
Ο Περικλής όμως ανέπτυσσε στον λαό την άποψη ότι δεν υπάρχει λόγος να δίνουν λογαριασμό στους συμμάχους για τα χρήματα, όταν αυτοί πολεμούν για να τους υπερασπίζονται και κρατούν μακριά τους βαρβάρους, τη στιγμή που εκείνοι δεν συνεισφέρουν ούτε άλογο, ούτε πλοίο, ούτε στρατιώτη, παρά μόνο χρήματα. Τα χρήματα αυτά δεν ανήκουν σε αυτούς που τα δίνουν, αλλά σε αυτούς που τα παίρνουν, εφόσον παρέχουν τις υπηρεσίες για τις οποίες τα έλαβαν. Αφού λοιπόν η πόλη είναι πλέον εφοδιασμένη με όλα όσα χρειάζεται για τον πόλεμο, πρέπει να δαπανά τα έσοδα της για τα έργα αυτά, που θα της φέρουν δόξα αθάνατη όταν τελειώσουν, ενώ όσο κατασκευάζονται θα διατηρούν την ευημερία, καθώς θα φέρουν πολλές και διάφορες δουλειές και θα δημιουργήσουν ποικίλες ανάγκες, οι οποίες θα αναζωογονήσουν όλα τα επαγγέλματα και θα κινητοποιήσουν όλες τις παραγωγικές δυνάμεις, παρέχοντας αμειβόμενη εργασία σε ολόκληρη την πόλη, η οποία θα καταφέρει έτσι από μόνη της να στολίζεται και ταυτόχρονα να τρέφεται.

Σε όσους είχαν την κατάλληλη ηλικία και σωματική δύναμη οι εκστρατείες έδιναν την ευκαιρία να ωφεληθούν οικονομικά από το δημόσιο ταμείο. Επειδή όμως ο Περικλής δεν ήθελε το πλήθος των μεροκαματιάρηδων που δεν υπηρετούσε στο στρατό να μένει χωρίς εισόδημα, ούτε όμως και να πληρώνεται χωρίς να εργάζεται, πρότεινε με αποφασιστικότητα στον λαό την ανάληψη μεγάλων κατασκευών και τον σχεδιασμό πολύπλοκων και μακροπρόθεσμων έργων, ώστε να μπορούν όσοι έμεναν στην πόλη να ωφελούνται και να έχουν μερίδιο από τη δημόσια περιουσία. Πρώτες ύλες των έργων αυτών ήταν η πέτρα, ο χαλκός, το ελεφαντόδοντο, ο χρυσός, ο έβενος, το κυπαρίσσι· υπήρχαν επίσης οι επαγγελματίες που ήξεραν να τις κατεργάζονται (χτίστες, πηλοπλάστες, χαλκουργοί, λιθοξόοι, βαφείς, χρυσοχόοι, τεχνίτες ελεφαντοστού, ζωγράφοι, διακοσμητές, γλύπτες) και εκείνοι που μπορούσαν να τις στείλουν και να τις μεταφέρουν στη θάλασσα (έμποροι, ναύτες και κυβερνήτες) και στη στεριά (αμαξοποιοί και ζευγίτες και αμαξάδες και σχοινοποιοί και λιναράδες και δερματάδες και οδοποιοί και μεταλλουργοί). Όπως λοιπόν ο στρατηγός έχει το στράτευμά του, έτσι κάθε επάγγελμα διέθετε ένα οργανωμένο πλήθος τεχνιτών και εργατών, το οποίο γινόταν η συγκροτημένη ομάδα και το σώμα που το υπηρετούσε. Έτσι μπορεί να πει κανείς ότι οι ανάγκες μοίραζαν και διέχεαν την ευημερία σε όλες τις ηλικίες και τις τάξεις.

Τα μνημεία λοιπόν υψώνονταν και είχαν επιβλητικό μέγεθος και απαράμιλλη ομορφιά και χάρη, καθώς οι τεχνίτες συναγωνίζονταν μεταξύ τους να κάνουν όσο μπορούσαν ωραιότερα τα δημιουργήματά τους. Αλλά το πιο εκπληκτικό από όλα ήταν η ταχύτητα της εκτέλεσης. Γιατί αυτά τα έργα, που το καθένα τους φαινόταν ότι θα χρειαζόταν πολλές γενιές για να ολοκληρωθεί, τελείωσαν όλα στη διάρκεια της πολιτικής σταδιοδρομίας ενός ανθρώπου. Λένε ότι όταν κάποτε ο Αγάθαρχος περηφανευόταν επειδή έφτιαχνε τις ζωγραφιστές μορφές του γρήγορα και χωρίς κόπο άκουσε τον Ζεύξη να του λέει: «Εγώ όμως χρειάζομαι πολύν χρόνο.» Πραγματικά η ευχέρεια και η ταχύτητα στην εκτέλεση δεν προσδίδει σε ένα έργο επιβλητικότητα μόνιμη ούτε τέλεια ομορφιά· ο χρόνος που επενδύει ο καλλιτέχνης για την κατασκευή του μαζί με την προσπάθεια είναι το στοιχείο που χαρίζει στο δημιούργημα διάρκεια και δύναμη. Αυτός είναι ακριβώς ο λόγος που κάνει τα έργα του Περικλή τόσο θαυμαστά, ότι κατασκευάστηκαν σε σύντομο διάστημα για να διαρκέσουν στον χρόνο. Πραγματικά το καθένα τους ήδη από τότε ήταν σαν αρχαίο, όμως η λαμπρή του όψη το κάνει να μοιάζει ακόμη και σήμερα καινούργιο και φρεσκοτελειωμένο. Έτσι τα έργα αποπνέουν μια νεότητα που διατηρεί την όψη τους ανέπαφη από τον χρόνο, σαν να έχουν κρατήσει μέσα τους μιαν αειθαλή φρεσκάδα και μιαν αγέραστη ψυχή.

Όλα τα διηύθυνε και όλα τα παρακολουθούσε για λογαριασμό του ο Φειδίας, παρόλο που τα έργα είχαν δοθεί σε μεγάλους αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες. Έτσι τον εκατόμπεδο Παρθενώνα τον κατασκεύασαν ο Καλλικράτης και ο Ικτίνος. Το τελεστήριο της Ελευσίνας άρχισε να το χτίζει ο Κόροιβος, που έστησε τους κίονες στο δάπεδο και τους ένωσε με τα επιστύλια. Όταν εκείνος πέθανε, ο Μεταγένης από την Ξυπετή τοποθέτησε το διάζωμα και τους επάνω κίονες, ενώ το οπαίο επάνω από το ανάκτορο το ολοκλήρωσε ο Ξενοκλής από τον Χολαργό. Όσο για το Μακρό Τείχος, που ο Σωκράτης λέει ότι άκουσε ο ίδιος τον Περικλή να εισηγείται την κατασκευή του, αυτό ανέλαβε να το χτίσει ο Καλλικράτης. […]

Το Ωδείο, που η εσωτερική του διάταξη περιλαμβάνει πολλά έδρανα και πολλούς στύλους, ενώ η στέγη του είναι επικλινής και κατωφερική και καταλήγει σε ένα κορυφαίο σημείο, λέγεται ότι μοιάζει με τη σκηνή του βασιλιά [Ξέρξη] και ότι έγινε κατά το πρότυπό της. […]
Τα Προπύλαια της Ακρόπολης οικοδομήθηκαν σε μια πενταετία με αρχιτέκτονα τον Μνησικλή, ενώ ένα παράδοξο τυχαίο περιστατικό, που συνέβη όσο χτίζονταν, απέδειξε ότι η θεά [Αθηνά] όχι μόνο δεν αδιαφορούσε, αλλά συνεργαζόταν και βοηθούσε να τελειώσει το έργο. Ο πιο εργατικός και πρόθυμος τεχνίτης γλίστρησε και έπεσε από ψηλά και βρισκόταν σε κακή κατάσταση, τόσο που οι γιατροί προεξοφλούσαν το τέλος του. Καθώς λοιπόν ο Περικλής ήταν στενοχωρημένος, η θεά εμφανίστηκε στο όνειρό του και διέταξε μια θεραπεία, που εφαρμόζοντάς την ο Περικλής γιάτρεψε γρήγορα και εύκολα τον άνθρωπο. Γι᾽ αυτό και έστησε χάλκινο άγαλμα της Υγείας Αθηνάς στην Ακρόπολη κοντά στο βωμό που υπήρχε, όπως λένε, από παλιότερα.»

Τα έργα του προγράμματος του Περικλή αποτελούν σταθμό για την αρχαία ελληνική τέχνη όχι μόνο επειδή άνοιξαν νέους δρόμους και αποτέλεσαν πρότυπα για τη μετέπειτα καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και επειδή σε αυτά συνεργάστηκαν ή μαθήτευσαν καλλιτέχνες από όλη την Ελλάδα, οι οποίοι διέδωσαν στη συνέχεια παντού τις εμπειρίες που απέκτησαν. Τα μεγάλα έργα της Αθήνας (που κατασκευάστηκαν από το 450 ως το 405 π.Χ.) είναι η κύρια αιτία για την οποία οι τέχνες γνώρισαν εξαιρετική άνθηση στην Ελλάδα το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.Χ. Στα χρόνια αυτά διαμορφώθηκε μια νέα αισθητική και αναπτύχθηκαν δυναμικές τεχνοτροπικές τάσεις, οι οποίες γρήγορα εξαπλώθηκαν δίνοντας νέα πνοή στις τέχνες. Είναι επομένως σκόπιμο να αναφέρουμε τα πιο σημαντικά από τα έργα αυτά.

Στην Ακρόπολη, εκτός από τον Παρθενώνα, τον οποίο θα εξετάσουμε διεξοδικότερα, κατασκευάστηκε μια νέα μνημειακή είσοδος στη δυτική πλευρά, τα Προπύλαια, με σχέδιο του αρχιτέκτονα Μνησικλή στα χρόνια 437-432 π.Χ. (εικ. 193). Το κτήριο έχει δύο προσόψεις δωρικού ρυθμού στην ανατολική και τη δυτική πλευρά με πλάτος λίγο μεγαλύτερο από 18 m (εικ. 194). Κοντά στην ανατολική πρόσοψη και σε απόσταση 15,25 m από τη δυτική υπάρχει εγκάρσιος τοίχος με πέντε πύλες, από τις οποίες η κεντρική έχει πλάτος 4 m· από εκεί περνούσαν τα αμάξια, οι ιππείς καθώς και τα ζώα που οδηγούνταν στην Ακρόπολη για να θυσιαστούν. Οι στενότερες πλαϊνές είσοδοι βρίσκονται σε υψηλότερο επίπεδο και προορίζονταν για όσους ανέβαιναν πεζοί στην Ακρόπολη. Εξαιτίας της κλίσης του εδάφους η δυτική πρόσοψη βρίσκεται χαμηλότερα από την ανατολική. Ο στεγασμένος χώρος ανάμεσα στις προσόψεις έχει μνημειακή διαμόρφωση με δύο σειρές από τρεις ψηλούς ιωνικούς κίονες, που στηρίζουν την οροφή από μαρμάρινες πλάκες με φατνώματα. Στη βόρεια πτέρυγα των Προπυλαίων (αριστερά ανεβαίνοντας) υπάρχει μια μεγάλη αίθουσα με προστώο και δύο παράθυρα δεξιά και αριστερά από την είσοδο. Εκεί ήταν εκτεθειμένοι σημαντικοί πίνακες ζωγραφικής και γι᾽ αυτό η αίθουσα είναι γνωστή ως Πινακοθήκη. Ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, που ξέσπασε το 431 π.Χ., είναι πιθανότατα η αιτία για την οποία οι εργασίες στα Προπύλαια δεν ολοκληρώθηκαν, με αποτέλεσμα η νότια πτέρυγα να παραμείνει αδιαμόρφωτη. Μια σαφής ένδειξη ότι το έργο διακόπηκε πριν τελειώσει είναι ότι οι λίθοι στους τοίχους διατηρούν ακόμη τους αγκώνες ανύψωσης.
Το οικοδομικό πρόγραμμα της Ακρόπολης περιελάμβανε ακόμη δύο ναούς, τον ναό της Αθηνάς Νίκης και το Ερεχθείο, των οποίων όμως η κατασκευή αναβλήθηκε λόγω του πολέμου. Οι εργασίες επαναλήφθηκαν μετά την ειρήνη του Νικία το 421 π.Χ. και τα δύο αυτά κτίσματα θα τα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.

Ο Παρθενώνας και ο γλυπτός του διάκοσμος

Κανένα οικοδόμημα ή άλλο έργο τέχνης δεν αποτυπώνει με τόση ενάργεια την εικόνα που ήθελαν να προβάλουν οι Αθηναίοι της εποχής του Περικλή για την πόλη τους όσο ο Παρθενώνας (εικ. 195). Είπαμε ήδη ότι ο Παρθενώνας ήταν ένας μεγάλος ναός που χτίστηκε στη θέση ενός παλαιότερου, ο οποίος ήταν ακόμη υπό κατασκευή όταν τον κατέστρεψαν οι Πέρσες το 480 π.Χ.· ήταν δωρικού ρυθμού, όπως και ο ναός που αντικατέστησε, αλλά η κάτοψη και οι αναλογίες του ήταν διαφορετικές (εικ. 196). Ο παλαιότερος ναός (τον οποίο οι αρχαιολόγοι ονομάζουν Προπαρθενώνα) είχε σχεδιαστεί με έξι κίονες στις στενές πλευρές (την ανατολική και τη δυτική) και δεκαέξι στις μακρές (τη βόρεια και τη νότια), ενώ ο Παρθενώνας έχει οκτώ και δεκαεπτά κίονες αντίστοιχα· οι διαστάσεις του στο επίπεδο του στυλοβάτη είναι 30,88 m x 69,50 m, ξεπερνούν δηλαδή εκείνες του προκατόχου του (23,53 m x 66,94 m). Η κύρια διαφορά του Παρθενώνα από τον προηγούμενο ναό είναι το αισθητά μεγαλύτερο πλάτος του, στοιχείο πρωτόγνωρο για δωρικό ναό, που δημιούργησε επιπλέον ένα σοβαρό τεχνικό πρόβλημα, καθώς επέβαλε την κατασκευή ενός πολύ ψηλού λίθινου θεμελίου στη νότια πλευρά, κοντά στο νότιο τείχος της Ακρόπολης, όπου ο φυσικός βράχος παρουσιάζει απότομη κλίση Η ιδιόμορφη κάτοψη υπαγορεύτηκε αναμφίβολα από την ανάγκη να δημιουργηθεί ένας πολύ ευρύχωρος σηκός, κατάλληλος να υποδεχτεί το επιβλητικό χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς, που ξέρουμε ότι κατασκευάστηκε ταυτόχρονα με τον ναό. Αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Φειδίας, ο δημιουργός του αγάλματος, συνεργάστηκε στενά με τους αρχιτέκτονες του Παρθενώνα, τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη, για τον σχεδιασμό του. Επιβεβαιώνεται έτσι έμμεσα η πληροφορία του Πλουτάρχου για τον σημαντικό ρόλο που έπαιξε ο Φειδίας στην ανέγερση των μνημείων της Ακρόπολης. Στο εσωτερικό του σηκού, που είχε είσοδο από τα ανατολικά, υπήρχε μια δίτονη (δηλαδή διώροφη) δωρική κιονοστοιχία σε σχήμα Π, η οποία περιέβαλε το άγαλμα της Αθηνάς. Η κιονοστοιχία λειτουργεί ως αρχιτεκτονικό πλαίσιο για το άγαλμα, διαρθρώνοντας κατάλληλα το ευρύχωρο εσωτερικό του ναού. Πίσω από τον σηκό υπήρχε ένας εξίσου πλατύς αλλά λιγότερο βαθύς χώρος (οπισθόδομος) με είσοδο από τη δυτική πλευρά, του οποίου η οροφή στηριζόταν σε τέσσερις ιωνικούς κίονες. Ένας αντίστοιχος οπισθόδομος υπήρχε ήδη στον Προπαρθενώνα. Ο χώρος αυτός ήταν ιδιαίτερα σημαντικός, γιατί εκεί φυλάσσονταν τα ιερά σκεύη, αλλά και η περιουσία της Αθηνάς, που δεν ήταν άλλη από το κρατικό ταμείο της Αθήνας, το κυριότερο έσοδο του οποίου ήταν τα χρήματα από τον φόρο που πλήρωναν οι σύμμαχοι μετά τη μεταφορά του ταμείου της συμμαχίας από τη Δήλο στην Αθήνα το 454 π.Χ. Η ονομασία Παρθενών (από το επίθετο της Αθηνάς Παρθένου), που αργότερα χρησιμοποιήθηκε για ολόκληρο το κτήριο, παραδίδεται αρχικά μόνο για τον χώρο πίσω από τον σηκό. Τη λειτουργία αυτή την επιβεβαιώνει η ενισχυμένη θύρα του χώρου και το γεγονός ότι μπροστά από την είσοδό του, ανάμεσα στις παραστάδες και τους κίονες του οπισθοδόμου, είχε τοποθετηθεί, όπως και στον πρόναο, ισχυρό κιγκλίδωμα. Ο Παρθενώνας ήταν επομένως από την αρχή όχι μόνο ιερό κτήριο αφιερωμένο στην Αθηνά, αλλά και θησαυροφυλάκιο της πόλης. Άλλωστε το ίδιο το άγαλμα της θεάς ήταν τμήμα της δημόσιας περιουσίας, αφού το χρυσάφι που είχε επάνω του μπορούσε να αφαιρεθεί και να χρησιμοποιηθεί σε περίπτωση έκτακτης ανάγκης.

Η μελέτη της αρχιτεκτονικής του Παρθενώνα έδειξε με πόση επιμέλεια και ακρίβεια σχεδιάστηκε και πόσο υψηλή είναι η ποιότητα της κατασκευής του. Τα ενδιαφέροντα στοιχεία που προέκυψαν από τις λεπτομερείς μετρήσεις, όπως η ελαφρά κύρτωση του στυλοβάτη και η ανεπαίσθητη σύγκλιση των κιόνων, δείχνουν ότι οι αρχιτέκτονες υπολόγισαν προσεκτικά τις διορθώσεις που ήταν αναγκαίες, ώστε η οπτική εικόνα του κτηρίου να είναι απόλυτα αρμονική.

Το ίδιο σημαντικός με την αρχιτεκτονική είναι ο ασυνήθιστα πλούσιος γλυπτός διάκοσμος του Παρθενώνα, που με την εξαιρετική πολυμορφία του και την ποιότητά του φανερώνει την πρόθεση των Αθηναίων να αποτυπώσουν στο μνημείο αυτό τη λαμπρότερη δυνατή εικόνα της πόλης τους, ακολουθώντας, όπως μαθαίνουμε από τον Πλούταρχο, την πρόταση του Περικλή. Εκτός από τις συνθέσεις των δύο αετωμάτων, που αποτελούνται από ολόγλυφα αγάλματα υπερφυσικού μεγέθους, και τα ανάγλυφα που κοσμούν τις 92 συνολικά μετόπες στις τέσσερις πλευρές του κτηρίου επάνω από τις κιονοστοιχίες, υπάρχει και μία μοναδική για δωρικό ναό ανάγλυφη ζωφόρος ύψους 1,06 m και με συνολικό μήκος περίπου 160 m, η οποία περιτρέχει εξωτερικά τους τοίχους του σηκού, τον πρόναο και τον οπισθόδομο.

Έχουμε τη δυνατότητα να χρονολογήσουμε με μεγάλη ακρίβεια την πορεία των εργασιών για την ανέγερση του Παρθενώνα, γιατί στην Ακρόπολη βρέθηκαν επιγραφές, στις οποίες είναι χαραγμένοι οι οικονομικοί απολογισμοί των δεκαμελών επιτροπών που όριζε κάθε χρόνο η Εκκλησία του Δήμου για να παρακολουθούν την πορεία των έργων και να ελέγχουν τις δαπάνες. Έτσι μαθαίνουμε ότι οι εργασίες διήρκεσαν από το 447 ως το 432 π.Χ.· πληροφορούμαστε επίσης ότι το 442 είχαν ήδη στηθεί οι κίονες του πτερού και ο θριγκός, ότι ο ναός στεγάστηκε το 437, οπότε τοποθετήθηκε μέσα το άγαλμα της Αθηνάς, και ότι τα γλυπτά των αετωμάτων τοποθετήθηκαν το 432. Αυτό σημαίνει ότι οι μετόπες ήταν έτοιμες το 442, η ζωφόρος ολοκληρώθηκε πριν από το 437, ενώ τα γλυπτά των αετωμάτων, που δεν ήταν δομικά στοιχεία του ναού, κατασκευάστηκαν τελευταία. Το γεγονός ότι γνωρίζουμε πότε ακριβώς τοποθετήθηκαν στον ναό τα διάφορα τμήματα του γλυπτού διακόσμου μάς επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της τεχνοτροπίας: οι μετόπες, τα πρώτα γλυπτά που αποπερατώθηκαν, έχουν ακόμη στοιχεία του «αυστηρού ρυθμού», δείχνοντας μια προτίμηση στις λείες επιφάνειες και στα βαριά ρούχα που καλύπτουν το ανθρώπινο σώμα με τις πτυχώσεις τους· στη ζωφόρο το πλάσιμο των μορφών φαίνεται πιο μαλακό και τα υφάσματα λεπτότερα· τέλος στα αετώματα, που έγιναν τελευταία, η διαμόρφωση των σωμάτων διακρίνεται μέσα από τα πλούσια πτυχωμένα ενδύματα, που σε ορισμένα σημεία μοιάζουν να κολλούν σαν βρεγμένα επάνω στην επιδερμίδα (εικ. 197). Αυτά είναι τα πρώτα δείγματα του λεγόμενου «πλούσιου ρυθμού» που θα επικρατήσει στην τελευταία τριακονταετία του 5ου αιώνα π.Χ.

Στα αετώματα και τις μετόπες εικονίζονται θέματα παρμένα από τη μυθολογία. Οι παραστάσεις των μετοπών κάθε πλευράς έχουν ενιαίο θέμα. Βλέπουμε έτσι σκηνές από τέσσερις πολύ γνωστές μυθικές μάχες: (1) στην ανατολική πλευρά τη Γιγαντομαχία, δηλαδή τη μάχη των θεών του Ολύμπου εναντίον των Γιγάντων· (2) στη βόρεια πλευρά την Ιλίου Πέρσιν, δηλαδή την άλωση της Τροίας· (3) στη δυτική πλευρά την αττική Αμαζονομαχία, με άλλα λόγια την προσπάθεια των Αμαζόνων να καταλάβουν την Ακρόπολη, την οποία απέκρουσαν με επιτυχία οι Αθηναίοι· (4) στη νότια πλευρά τη θεσσαλική Κενταυρομαχία (εικ. 198), τη μάχη των Λαπιθών και των Κενταύρων στους γάμους του Πειρίθου με τη συμμετοχή του Θησέα, για την οποία μιλήσαμε με αφορμή το δυτικό αέτωμα του ναού του Δία στην Ολυμπία. Οι μάχες αυτές έχουν συμβολική σημασία, αφού δείχνουν τις δυνάμεις της έννομης τάξης (τους θεούς του Ολύμπου) και του ανθρώπινου πολιτισμού (τους Λαπίθες) να νικούν τις δυνάμεις του χάους (τους Γίγαντες) και της άγριας φύσης (τους Κενταύρους) και τους Έλληνες να νικούν τους βαρβάρους (τους Τρώες και τις Αμαζόνες). Το ανατολικό αέτωμα έδειχνε τη γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία. Σύμφωνα με τον μύθο, ο Δίας είχε αφήσει έγκυο την κόρη του Ωκεανού Μήτιν (που το όνομά της σημαίνει «σύνεση»)· επειδή όμως, σύμφωνα με έναν χρησμό της Γης, μετά την κόρη που είχε ήδη στην κοιλιά της θα γεννούσε έναν γιο που θα γινόταν κυρίαρχος του ουρανού, την κατάπιε. Όταν έφτασε ο χρόνος να γεννηθεί η κόρη, ο Ήφαιστος χτύπησε το κεφάλι του Δία με το τσεκούρι του και από μέσα βγήκε η Αθηνά οπλισμένη. Το δυτικό αέτωμα έδειχνε τη διαμάχη της Αθηνάς και του Ποσειδώνα για την κατοχή της Αττικής, την οποία είχε κερδίσει η Αθηνά, χαρίζοντας στους Αθηναίους μια ελιά, δώρο που θεώρησαν σημαντικότερο από την πηγή νερού που τους χάρισε ο Ποσειδώνας.

Η ανάγλυφη ζωφόρος δεν έχει μυθολογικό θέμα, αλλά αποτυπώνει με τρόπο συμβολικό τη μεγάλη πομπή που οργάνωναν οι Αθηναίοι στα Παναθήναια, τη σημαντικότερη γιορτή της Αθηνάς: ξεκινώντας από τον Κεραμεικό, ανέβαιναν στην Ακρόπολη για να προσφέρουν στη θεά μια πλούσια θυσία με πολυάριθμες αγελάδες και πρόβατα καθώς και έναν πολυτελή πέπλο με την παράσταση της Γιγαντομαχίας. Η απεικόνιση της πομπής των Παναθηναίων στη ζωφόρο του Παρθενώνα αρχίζει από τη νοτιοδυτική γωνία και, ακολουθώντας δύο παράλληλες πορείες, κατά μήκος της νότιας και της βόρειας πλευράς, καταλήγει στην ανατολική πλευρά, όπου βλέπουμε την τελετή παράδοσης του πέπλου. Στο μέσο της ανατολικής πλευράς, επάνω από την κύρια είσοδο του ναού, εικονίζονται καθιστοί (και επομένως μεγαλύτεροι από τους όρθιους θνητούς) οι δώδεκα θεοί του Ολύμπου (εικ. 199)· κοντά σε αυτούς εικονίζονται όρθιοι οι επώνυμοι ήρωες των δέκα φυλών που δημιούργησε στο τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. με την πολιτική του μεταρρύθμιση ο Κλεισθένης και βεβαίως η παράδοση του πέπλου. Η παράσταση της ζωφόρου συνδέει τον κόσμο των ανθρώπων με τον κόσμο των θεών και έχει θρησκευτικό και ταυτόχρονα πολιτικό περιεχόμενο. Ιδιαίτερη σημασία έχει η παρατήρηση του Luigi Beschi ότι τα δύο τμήματα της πομπής, είναι οργανωμένα με διαφορετικό τρόπο: στη νότια πλευρά οι συμμετέχοντες ομαδοποιούνται ανά δέκα, ενώ στη βόρεια ανά τέσσερις. Από τη διάταξη αυτή μπορούμε να συμπεράνουμε ότι στη βόρεια πλευρά αποτυπώνεται η πατροπαράδοτη διαίρεση σε τέσσερις φυλές, που ήταν κοινή για όλους τους Ίωνες, ενώ στη δεύτερη η αναδιοργάνωση της πόλης από τον Κλεισθένη, στα χρόνια μετά το 509 π.Χ., με τη δημιουργία δέκα νέων φυλών, η οποία αποτέλεσε τη βάση για την εδραίωση του δημοκρατικού πολιτεύματος. Τα εικονιζόμενα πρόσωπα είναι ιερείς, άρχοντες, μουσικοί με αυλούς και κιθάρες, νέοι έφιπποι (εικ. 200) και επάνω σε άρματα, άλλοι που οδηγούν τα ζώα της θυσίας και κουβαλούν υδρίες με νερό (εικ. 201), νεαρές γυναίκες κανηφόροι(που κουβαλούν καλάθια με τα απαραίτητα για τη θυσία) και αρρηφόροι (νεαρά κορίτσια καλών οικογενειών που υπηρετούσαν για ένα διάστημα την Αθηνά), γέροντες θαλλοφόροι (που κρατούν κλαδιά με φύλλα) και άλλοι πολίτες που η ιδιότητά τους δεν μπορεί να προσδιοριστεί με βεβαιότητα. Μπορούμε επομένως να πούμε ότι στη ζωφόρο του Παρθενώνα εμφανίζονται όλοι όσοι συμμετείχαν στην πομπή των Παναθηναίων.

Τα γλυπτά του Παρθενώνα δεν σώζονται δυστυχώς ακέραια, γιατί υπέστησαν, όπως και ο ίδιος ο ναός, διάφορες καταστροφές στη διάρκεια των αιώνων. Όταν οι χριστιανοί μετέτρεψαν τον ναό σε εκκλησία, τον 5ο ή τον 6ο αιώνα μ.Χ., απολάξευσαν τις ανάγλυφες παραστάσεις των μετοπών σε όλες τις πλευρές εκτός από τη νότια, η οποία βρισκόταν πολύ κοντά στο νότιο τείχος της Ακρόπολης και ήταν επομένως λιγότερο ορατή και προσιτή από τις άλλες τρεις. Μόνο η τελευταία προς τα δυτικά μετόπη της βόρειας πλευράς, που δείχνει την Αθηνά και την Ήρα, τις δύο θεές που στον Τρωικό Πόλεμο υποστήριζαν με θέρμη τους Έλληνες, να συνομιλούν, η πρώτη όρθια και η δεύτερη καθιστή, έμεινε ανέπαφη (εικ. 202). Φαίνεται ότι οι χριστιανοί ερμήνευσαν την παράσταση ως απεικόνιση του Ευαγγελισμού. Οι αετωματικές συνθέσεις δεν ήταν εύκολο να καταστραφούν εξαιτίας του μεγέθους των αγαλμάτων και του μεγάλου ύψους στο οποίο βρίσκονταν. Παρ᾽ όλα αυτά αφανίστηκαν οι μορφές στο κέντρο του ανατολικού αετώματος, επειδή στο σημείο αυτό κατασκευάστηκε η απαραίτητη για την εκκλησία αψίδα του ιερού. Η ζωφόρος, που λόγω της θέσης της ψηλά στον τοίχο του σηκού και πολύ κοντά στον θριγκό δεν ήταν εύκολα ορατή, δεν απολαξεύτηκε.

Τη μεγαλύτερη όμως καταστροφή την υπέστη ο Παρθενώνας το 1687, κατά την πολιορκία της τουρκοκρατούμενης Αθήνας από τον Βενετσιάνο στρατηγό Francesco Morosini. Οι Τούρκοι είχαν αποθηκεύσει πυρίτιδα στο κτήριο, το οποίο είχε πλέον μετατραπεί σε τζαμί. Έτσι, όταν μια οβίδα από τα κανόνια των πολιορκητών έπεσε μέσα, η έκρηξη που ακολούθησε ανατίναξε όλο το κεντρικό τμήμα και έριξε στο έδαφος τις κεντρικές μορφές του δυτικού αετώματος που κομματιάστηκαν. Ευτυχώς το 1674, λίγα χρόνια πριν από την καταστροφή, όλος ο σωζόμενος γλυπτός διάκοσμος του Παρθενώνα είχε αποτυπωθεί σε σχέδια. Η εργασία αυτή έγινε κατά παραγγελία του μαρκησίου de Nointel, πρεσβευτή της Γαλλίας στην Υψηλή Πύλη, που ταξίδεψε στην Αττική και στα νησιά του Αιγαίου με σκοπό να δει από κοντά τις ελληνικές αρχαιότητες και να εμπλουτίσει τη συλλογή του με όσες μπορούσε να πάρει μαζί του. Ο μαρκήσιος de Nointel θαύμασε τα γλυπτά του Παρθενώνα και, καθώς δεν είχε τον τρόπο να τα αποσπάσει και να τα μεταφέρει, ζήτησε να σχεδιαστούν όλα με τη σειρά και με κάθε λεπτομέρεια. Στην ακολουθία του μαρκησίου υπήρχαν δύο ζωγράφοι ικανοί να εκτελέσουν αυτή την εργασία: ο Γάλλος Jacques Carrey και ένας Φλαμανδός, που δεν γνωρίζουμε το όνομά του και που πέθανε πριν από το τέλος της αποστολής. Δημιουργός των σχεδίων φαίνεται ότι είναι ο δεύτερος, αν και αυτή συχνά αποδίδονται στον Carrey. Τα σχέδια, που σήμερα φυλάσσονται στην Bibliothèque Nationale στο Παρίσι, προσφέρουν ανεκτίμητη βοήθεια για τη μελέτη και την αποκατάσταση του Παρθενώνα και του γλυπτού του διακόσμου, ο οποίος δεν έμεινε τελικά στη θέση του.

Στις αρχές του 19ου αιώνα ένας άλλος Ευρωπαίος διπλωμάτης, ο λόρδος Έλγιν, πρεσβευτής της Μεγάλης Βρετανίας στην Κωνσταντινούπολη, κατόρθωσε να πάρει από τον σουλτάνο την άδεια να αποσπάσει και να μεταφέρει στην πατρίδα του τα γλυπτά του Παρθενώνα και άλλα αρχαία έργα τέχνης από την Ακρόπολη. Τη δύσκολη και επικίνδυνη αυτή εργασία ανέλαβε ένα συνεργείο Ιταλών τεχνιτών, που κατόρθωσε να κατεβάσει από το κτήριο ένα μεγάλο μέρος, αλλά όχι το σύνολο του γλυπτού διακόσμου. Τα έργα μεταφέρθηκαν στη Μεγάλη Βρετανία και βρίσκονται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο. Τμήματα από τα γλυπτά του Παρθενώνα υπάρχουν επιπλέον διάσπαρτα σε πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο. Παρά τις δυσκολίες που δημιουργεί η αποσπασματική διατήρηση και η διασπορά των έργων, οι μακροχρόνιες και συστηματικές έρευνες πολλών αρχαιολόγων έχουν οδηγήσει σε μια γενικά αποδεκτή αποκατάσταση του γλυπτού διακόσμου του Παρθενώνα με σχετικά λίγες διαφωνίες, κυρίως σχετικά με τις κεντρικές μορφές του ανατολικού αετώματος που καταστράφηκαν νωρίς.

Το νέο Μουσείο Ακρόπολης

Δύο μνημειακά χρυσελεφάντινα έργα του Φειδία: Το άγαλμα της Αθηνάς στον Παρθενώνα και το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία

 

Το άγαλμα της Αθηνάς που ήταν στημένο στον σηκό του Παρθενώνα ήταν, όπως είδαμε, έργο του Φειδία, του πιο διάσημου καλλιτέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Το συνολικό του ύψος (μαζί με το βάθρο) ήταν 26 αττικοί πήχεις (περίπου 11,70 m) και είχε γίνει με χρυσάφι και ελεφαντόδοντο. Τα αγάλματα αυτού του είδους τα ονομάζουμε χρυσελεφάντινα. Στην πραγματικότητα τα χρυσελεφάντινα αγάλματα ήταν πολύπλοκες ξύλινες κατασκευές που στερεώνονταν στο δάπεδο και επενδύονταν εξωτερικά με τα δύο πολύτιμα υλικά, στα οποία όφειλαν τη λαμπρότητα τους: το ελεφαντόδοντο, του οποίου το χρώμα πλησιάζει αρκετά εκείνο της ανθρώπινης επιδερμίδας, χρησιμοποιούνταν στα γυμνά μέρη και το χρυσάφι, δουλεμένο σε λεπτά φύλλα, στα ενδύματα. Η Αθηνά (εικ. 203) εικονιζόταν όρθια, φορούσε ποδήρη πέπλο που σχημάτιζε μακρύ απόπτυγμα και ήταν ζωσμένος στη μέση, αιγίδα στο στήθος και τους ώμους, κράνος αττικού τύπου στο κεφάλι, και σανδάλια στα πόδια· στο προτεταμένο δεξί χέρι κρατούσε μια φτερωτή Νίκη και με το αριστερό ακουμπούσε σε μιαν ασπίδα, στην εσωτερική πλευρά της οποίας ήταν τυλιγμένο ένα φίδι. Το άγαλμα πατούσε επάνω σε ένα βάθρο με ύψος 1,20 m περίπου, στο οποίο υπήρχε μια πολυπρόσωπη ανάγλυφη παράσταση που εικόνιζε τη γέννηση της Πανδώρας, της πρώτης γυναίκας που δημιούργησαν οι θεοί, σύμφωνα με τον μύθο. Αλλά και το ίδιο το άγαλμα είχε πλούσιο γλυπτό και ζωγραφικό διάκοσμο: το κεντρικό λοφίο του κράνους στηριζόταν σε μια σφίγγα και τα πλαϊνά σε δύο γρύπες· στο κέντρο της αιγίδας, επάνω στο στήθος, υπήρχε ένα γοργόνειο (το κεφάλι της Γοργούς που είχε κόψει ο Περσέας)· μεγάλες ανάγλυφες μορφές στην εξωτερική πλευρά της ασπίδας εικόνιζαν την αττική Αμαζονομαχία και άλλες, μικρότερες, στις σόλες των σανδαλιών τη θεσσαλική Κενταυρομαχία. Στο εσωτερικό της ασπίδας ήταν ζωγραφισμένη η Γιγαντομαχία. Το άγαλμα της Αθηνάς εντυπωσίαζε με το μέγεθός του, την πολυτέλεια των υλικών και τον πλούτο του διακόσμου του· ήταν όμως ταυτόχρονα και μέρος του κρατικού ταμείου της Αθήνας, αφού τα φύλλα χρυσού με τα οποία ήταν επενδυμένο μπορούσαν να αφαιρεθούν και να χρησιμοποιηθούν σε περίπτωση μεγάλης ανάγκης. Αυτό το γνωρίζουμε από τον Θουκυδίδη, ο οποίος αναφέρει πως ο Περικλής έπειθε τους Αθηναίους στις παραμονές του Πελοποννησιακού Πολέμου ότι είχαν αρκετούς οικονομικούς πόρους για να διεξαγάγουν τον πόλεμο, λέγοντας ότι μπορούσαν στην ανάγκη να χρησιμοποιήσουν και την περιουσία των ιερών. Με την ευκαιρία αυτή μαθαίνουμε και το βάρος του χρυσού του αγάλματος (Θουκυδίδης 2.13.5):

«Εκτός από αυτά υπήρχαν και χρυσάφι και ασήμι άκοπο σε αφιερώματα ιδιωτικά και δημόσια, σε ιερά σκεύη που χρησιμοποιούσαν στις πομπές και στους αγώνες, τα λάφυρα από τα μηδικά και άλλα αντικείμενα, που η αξία τους ήταν πεντακόσια τουλάχιστον τάλαντα. Πρόσθεσε σε όλα αυτά και όσα είχαν οι άλλοι ναοί —και δεν ήταν λίγοι— και είπε ότι, αν έφταναν στο έσχατο σημείο να μην έχουν κανέναν πόρο, θα είχαν ακόμα και το χρυσάφι του αγάλματος της Αθηνάς. Υπολόγιζε ότι το άγαλμα είχε καθαρό χρυσό σαράντα τάλαντα, που μπορούσε όλος να αφαιρεθεί. Είπε πως, αν χρησιμοποιούσαν το χρυσάφι αυτό, θα έπρεπε μετά τη νίκη να το αντικαταστήσουν. Έτσι τους ενθάρρυνε για τα οικονομικά.» (Μτφρ. Ά. Βλάχου)

Ανεξάρτητα όμως από την αξία των υλικών του, το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς ήταν ένα εξαιρετικό έργο τέχνης, που εδραίωσε τη φήμη του δημιουργού του, του Φειδία.
Τη μορφή του αγάλματος της Αθηνάς στον Παρθενώνα τη γνωρίζουμε κυρίως από μαρμάρινα αντίγραφα, τα οποία όμως δεν αποδίδουν με απόλυτη ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του. Κανένα από τα έργα αυτά δεν έχει το μέγεθος του πρωτοτύπου, ορισμένα μάλιστα είναι πολύ μικρά. Παρ᾽ όλα αυτά έχουμε τη δυνατότητα να αναπαραστήσουμε με αρκετή ακρίβεια το έργο με τη βοήθεια των στοιχείων που μας παρέχουν τα αντίγραφα. Το πληρέστερα σωζόμενο από αυτά είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα του 3ου αιώνα μ.Χ. (σ. 196, εικ. 204) που βρέθηκε στην Αθήνα κατά την εκσκαφή των θεμελίων του Βαρβακείου μεγάρου και ονομάζεται γι᾽ αυτό Αθηνά του Βαρβακείου. Παρά το μικρό της μέγεθος (έχει ύψος 1,05 m, δηλαδή λιγότερο από το 1/10 του πρωτοτύπου) η Αθηνά του Βαρβακείου μάς δίνει μια συνολική εικόνα του αγάλματος του Φειδία, ενώ άλλα αντίγραφα μας βοηθούν να αποκαταστήσουμε τον πλούσιο διάκοσμό του. Με αρκετά μεγάλη ακρίβεια γνωρίζουμε τη σύνθεση της Αμαζονομαχίας στο εξωτερικό της ασπίδας, επειδή στα ρωμαϊκά χρόνια αντιγράφηκε τμηματικά σε μεγάλου μεγέθους μαρμάρινα ανάγλυφα.

Η χρυσελεφάντινη Αθηνά του Παρθενώνα άρχισε να κατασκευάζεται ταυτόχρονα με τον ναό και ήταν έτοιμη το 437 π.Χ. Αμέσως μετά την αποπεράτωσή της κάποιοι (πιθανόν πολιτικοί αντίπαλοι του Περικλή) κατηγόρησαν τον Φειδία ότι δεν είχε δώσει ακριβή απολογισμό για το ελεφαντόδοντο που χρησιμοποίησε, κατακράτησε δηλαδή ένα μέρος του, και ήταν επομένως ένοχος για κατάχρηση. Στη δίκη που ακολούθησε ο Φειδίας κινδύνευε να καταδικαστεί και έτσι αναγκάστηκε να φύγει από την Αθήνα. Τότε οι Ηλείοι ανάθεσαν στον διάσημο καλλιτέχνη την κατασκευή ενός μνημειακού χρυσελεφάντινου αγάλματος του Δία για τον ναό της Ολυμπίας που είχε τελειώσει 20 χρόνια νωρίτερα, το 456 π.Χ. Το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία είχε περίπου το ίδιο ύψος με την Αθηνά του Παρθενώνα (12,40 m μαζί με τη βάση του), ήταν όμως στην πραγματικότητα μεγαλύτερο, αφού ο θεός δεν εικονιζόταν όρθιος αλλά καθιστός στον πολυτελή θρόνο του· θεωρούνταν ένα από τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου και πολλοί έρχονταν από μακριά για να το θαυμάσουν. Για να κατασκευάσει το έργο αυτό ο Φειδίας έχτισε λίγο έξω από τον περίβολο του ιερού ένα εργαστήριο, που είχε την ίδια διαμόρφωση και τις ίδιες ακριβώς διαστάσεις με τον σηκό του ναού· εκεί δούλεψε και συναρμολόγησε τα κομμάτια του αγάλματος. Το εργαστήριο του Φειδία έμεινε όρθιο ως το τέλος της Αρχαιότητας και θεωρούνταν ιερός χώρος, αφού μέσα του είχαν τοποθετήσει έναν βωμό αφιερωμένο σε όλους τους θεούς· μετά την επικράτηση του χριστιανισμού στη θέση του χτίστηκε μια παλαιοχριστιανική βασιλική.

Όταν καταργήθηκαν οι Ολυμπιακοί Αγώνες στο τέλος του 4ου αιώνα μ.Χ., επί αυτοκράτορα Θεοδοσίου Α”, το άγαλμα του Δία μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, όπου καταστράφηκε από πυρκαγιά περίπου 80 χρόνια αργότερα, το 475 μ.Χ., όπως παραδίδει ο χρονογράφος Γεώργιος Κεδρηνός. Παρόλο που διαθέτουμε αρκετές αρχαίες μαρτυρίες σχετικά με το έργο, δεν είναι δυστυχώς δυνατόν να αποκαταστήσουμε με ακρίβεια τη μορφή του, γιατί δεν σώζεται κανένα βέβαιο αντίγραφό του, αν εξαιρέσουμε τις μικρές και ατελείς απεικονίσεις σε νομίσματα της Ήλιδας που χρονολογούνται στους ρωμαϊκούς χρόνους. Τα κύρια χαρακτηριστικά του αγάλματος και τον πλούσιο διάκοσμο του ίδιου, του θρόνου και της βάσης του τα γνωρίζουμε κυρίως από τη λεπτομερή περιγραφή του περιηγητή Παυσανία, που επισκέφθηκε την Ολυμπία λίγο μετά τα μέσα του 2ου αιώνα μ.Χ. (Παυσανίας, Ελλάδος περιήγησις 5-11):

«Ο θεός κάθεται σε θρόνο και είναι κατασκευασμένος με χρυσάφι και ελεφαντόδοντο. Στο κεφάλι του φέρει στεφάνι που αποτελεί απομίμηση κλωναριών ελιάς. Στο χέρι του ο θεός κρατάει Νίκη κατασκευασμένη και αυτή από ελεφαντόδοντο και χρυσάφι· η Νίκη κρατάει μια ταινία και έχει στεφάνι στο κεφάλι. Στο αριστερό χέρι του θεού υπάρχει σκήπτρο στολισμένο με όλων των ειδών τα μέταλλα. Το πουλί που κάθεται επάνω στο σκήπτρο είναι αετός. Τα υποδήματα του θεού είναι από χρυσάφι, όπως και το ιμάτιό του. Στο ιμάτιο παριστάνονται κεντημένες μορφές ζώων και άνθη κρίνων. Ο θρόνος είναι ποικιλμένος με χρυσάφι και πολύτιμες πέτρες, καθώς και με έβενο και ελεφαντόδοντο· υπάρχουν επάνω του ζωγραφισμένες εικόνες· υπάρχουν επίσης και πλαστικές εικόνες. Επίσης τέσσερις Νίκες απεικονίζονται σαν χορεύτριες σε κάθε πόδι του θρόνου· άλλες δύο υπάρχουν χαμηλότερα στη βάση καθενός ποδιού. Σε καθένα από τα δύο μπροστινά πόδια του θρόνου παριστάνονται παιδιά των Θηβαίων αρπαγμένα από σφίγγες, και κάτω από τις σφίγγες παριστάνονται ο Απόλλων και η Άρτεμη να σκοτώνουν με τα τόξα τους τα παιδιά της Νιόβης. Ανάμεσα στα πόδια του θρόνου υπάρχουν τέσσερις κανόνες [οριζόντιοι σύνδεσμοι των ποδιών], καθένας από τους οποίους εκτείνεται από το ένα πόδι ως το άλλο. Στον κανόνα που βρίσκεται αντίκρυ από την είσοδο υπάρχουν επτά πλαστικές εικόνες· υπήρχε και όγδοη, η οποία όμως κανείς δεν ξέρει πώς εξαφανίστηκε. Αυτές πρέπει να παριστάνουν παλιά αγωνίσματα, γιατί τα αγωνίσματα μεταξύ παιδιών δεν είχαν ακόμη εισαχθεί στην εποχή του Φειδία. Ο νέος που δένει μόνος του την ταινία του νικητή γύρω από το κεφάλι του λένε πως μοιάζει με τον Παντάρκη, έναν νεαρό από την Ήλιδα που τον είχε ερωτευθεί ο Φειδίας. Ο Παντάρκης κέρδισε κατά την 86η Ολυμπιάδα μια νίκη σε αγώνισμα πάλης μεταξύ παιδιών. Στους άλλους κανόνες εικονίζεται η ομάδα των ηρώων που μαζί με τον Ηρακλή πολέμησαν εναντίον των Αμαζόνων. Όλοι οι αντίπαλοι είναι εικοσιεννέα. Ανάμεσα στους συμπολεμιστές του Ηρακλή έχει τη θέση του και ο Θησέας. Τον θρόνο δεν τον υποβαστάζουν μόνο τα πόδια, αλλά και κίονες ισάριθμοι με τα πόδια, οι οποίοι υψώνονται ανάμεσά τους. Δεν είναι όμως δυνατόν να εισδύσει κανείς κάτω από τον θρόνο, όπως μπορεί να μπει στο εσωτερικό του θρόνου των Αμυκλών· στην Ολυμπία υπάρχουν χωρίσματα σαν τοίχοι που το εμποδίζουν αυτό. Το φράγμα αντίκρυ στην είσοδο είναι βαμμένο απλώς με γαλάζιο χρώμα· στα άλλα υπάρχουν ζωγραφιές του Παναίνου. Ανάμεσα σε αυτές είναι ο Άτλας, ο οποίος παριστάνεται να βαστάζει τον ουρανό και τη γη, ενώ ο Ηρακλής στέκεται δίπλα, έτοιμος να δεχθεί το βάρος του Άτλαντα. Παριστάνεται επίσης ο Θησέας και ο Πειρίθους, η Ελλάδα και η Σαλαμίνα, η οποία κρατάει στο χέρι κοσμήματα που συνηθίζουν να βάζουν στα άκρα των πλοίων· παριστάνεται έπειτα το κατόρθωμα του Ηρακλή με το λιοντάρι της Νεμέας και το ανοσιούργημα του Αίαντα εις βάρος της Κασσάνδρας. Επίσης παριστάνεται η Ιπποδάμεια, η κόρη του Οινομάου, μαζί με τη μητέρα της και ο Προμηθέας που είναι ακόμη δέσμιος, ενώ ο Ηρακλής ετοιμάζεται να τον βοηθήσει· γιατί σχετικά με τον Ηρακλή υπάρχει η παράδοση πως σκότωσε τον αετό που βασάνιζε τον Προμηθέα στον Καύκασο και απάλλαξε τον ίδιο τον Προμηθέα από τα δεσμά. Στο τέλος της ζωγραφιάς είναι η Πενθεσίλεια που πεθαίνει και ο Αχιλλέας που την υποβαστάζει, και δύο Εσπερίδες που φέρνουν τα μήλα, των οποίων η φρούρηση τους είχε ανατεθεί κατά την παράδοση. Ο Πάναινος αυτός ήταν αδελφός του Φειδία και έχει ζωγραφίσει και στην Αθήνα, στην Ποικίλη Στοά, τη μάχη του Μαραθώνα. Στα ψηλότερα σημεία του θρόνου, πιο πάνω από το κεφάλι του αγάλματος, έκανε ο Φειδίας από τη μια μεριά τρεις Χάριτες και από την άλλη τρεις Ώρες, γιατί και αυτές η επική ποίηση τις αναφέρει ως κόρες του Δία. Ο Όμηρος αναφέρει στην Ιλιάδα πως έχει ανατεθεί η φροντίδα του ουρανού στις Ώρες, σαν σε φύλακες βασιλικής αυλής. Το υποπόδιο κάτω από τα πόδια του Δία, που το λένε στην Αττική «θρανίο», έχει σκαλισμένα χρυσά λιοντάρια, καθώς και παράσταση της μάχης του Θησέα κατά των Αμαζόνων, που είναι το πρώτο ανδραγάθημα των Αθηναίων εναντίον αλλοφύλλων. Πάνω στο βάθρο, όπου στηρίζεται ο θρόνος και ό,τι άλλο κοσμεί τον Δία, υπάρχουν χρυσές παραστάσεις του Ήλιου ανεβασμένου πάνω στο άρμα του, του Δία και της Ήρας· επίσης, του Ηφαίστου και κοντά σε αυτόν της Χάρης. Μετά τη Χάρη παριστάνεται ο Ερμής και μετά τον Ερμή η Εστία. Μετά την Εστία ο Έρωτας που δέχεται την Αφροδίτη καθώς βγαίνει από τη θάλασσα και η Πειθώ που στεφανώνει την Αφροδίτη. Επίσης, είναι σκαλισμένος ο Απόλλωνας με την Άρτεμη και η Αθηνά και ο Ηρακλής, και στην άκρη του βάθρου η Αμφιτρίτη και ο Ποσειδώνας και η Σελήνη, η οποία καβαλάει, μου φαίνεται, άλογο. Άλλοι λένε πως η θεά κάθεται πάνω σε μουλάρι και όχι σε άλογο και αναφέρουν μάλιστα για το μουλάρι μιαν ανόητη ιστορία. Ξέρω τις διαστάσεις του Δία της Ολυμπίας, το ύψος και το πλάτος, όπως τα έχουν γράψει, αλλά δεν θα επαινέσω εκείνους που μέτρησαν το άγαλμα, γιατί τα μέτρα που αναφέρουν είναι πολύ κατώτερα από την εντύπωση που έχουν όσοι είδαν με τα μάτια τους το άγαλμα. Για τη δεξιοτεχνία του Φειδία λένε πως υπάρχει και του ίδιου του θεού μαρτυρία: όταν δηλαδή είχε τελειώσει το άγαλμα, ο Φειδίας ευχήθηκε να φανερώσει με σημάδι ο θεός, αν το έργο είναι όπως το ήθελε, και λένε πως αμέσως έπεσε κεραυνός στο μέρος εκείνο του δαπέδου, πάνω στο οποίο είναι στημένη ως την εποχή μου η χάλκινη υδρία.

Το τμήμα του δαπέδου μπροστά στο άγαλμα είναι στρωμένο όχι με άσπρη, αλλά με μαύρη πέτρα· γύρω στη μαύρη αυτή πέτρα εξέχει μια κρηπίδα από μάρμαρο της Πάρου για να συγκρατεί το λάδι που χύνουν. Το λάδι είναι ωφέλιμο για το άγαλμα, επειδή δεν αφήνει το ελεφαντόδοντο να φθείρεται από την υγρή ατμόσφαιρα στην ελώδη Άλτη. Στην Ακρόπολη της Αθήνας όμως το άγαλμα το λεγόμενο της Παρθένου δεν χρειάζεται λάδι, αλλά νερό για το ελεφαντόδοντό του: καθώς η Ακρόπολη έχει ξηρασία λόγω του μεγάλου ύψους της, το άγαλμα που είναι φτιαγμένο από ελεφαντόδοντο έχει ανάγκη από τη δροσιά που φέρνει το νερό. Στην Επίδαυρο που ρώτησα γιατί δεν περιχύνουν το άγαλμα ούτε με νερό ούτε με λάδι με πληροφόρησαν οι άνθρωποι του ιερού ότι και το άγαλμα του θεού και ο θρόνος έχουν γίνει επάνω σε πηγάδι.» (Μτφρ. Ν. Παπαχατζή, με μικρές τροποποιήσεις)

Η περιγραφή του Παυσανία είναι η πιο εύγλωττη μαρτυρία για τον απεριόριστο θαυμασμό που ξέρουμε ότι έτρεφαν οι αρχαίοι, Έλληνες και Ρωμαίοι, για τον Φειδία και συμβαδίζει με την αντίληψη ότι ήταν ο σημαντικότερος εικαστικός καλλιτέχνης που είχε γνωρίσει ο κόσμος. Ήταν γενική η πεποίθηση ότι τα έργα του Φειδία —ειδικά μάλιστα τα χρυσελεφάντινα αγάλματα της Αθηνάς και του Δία— ήταν αντάξια των θεών που απεικόνιζαν και τόνωναν την πίστη των ανθρώπων σε αυτούς. Δεν είναι τυχαίο ότι το άγαλμα του Δία στην Ολυμπία είχε μετρηθεί με ακρίβεια και οι διαστάσεις του είχαν γίνει αντικείμενο μελέτης και διεξοδικής ανάλυσης. Μάλιστα ο λόγιος ποιητής Καλλίμαχος από την Κυρήνη, που έζησε στην Αλεξάνδρεια τον 3ο αιώνα π.Χ., είχε συνθέσει ένα ποίημα με θέμα τα μέτρα του αγάλματος. Αυτό το κείμενο έχει πιθανότατα στον νου του ο Παυσανίας όταν λέει ότι το αξιοθαύμαστο στο άγαλμα δεν είναι οι διαστάσεις του, αλλά η εντύπωση που προκαλεί στον θεατή.

Ο Πολύκλειτος και ο Κανών

Λίγο νεότερος από τον Αθηναίο Φειδία ήταν ο δεύτερος κορυφαίος γλύπτης του 5ου αιώνα π.Χ., ο Πολύκλειτος που καταγόταν από το Άργος. Πολύ λίγα μας είναι γνωστά για τη ζωή και τη σταδιοδρομία του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη, διαθέτουμε όμως μαρτυρίες για τα σημαντικότερα έργα του, μερικά από τα οποία τα γνωρίζουμε και από αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων. Μια άλλη ενδιαφέρουσα πληροφορία είναι ότι ο Πολύκλειτος είχε γράψει ένα βιβλίο με τον τίτλο Κανών, στο οποίο εξηγούσε τις αρχές της τέχνης του και ασχολούνταν συστηματικά με το πρόβλημα των σωστών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος και των μελών του. Το σύγγραμμα του Πολυκλείτου δεν σώθηκε, γνωρίζουμε όμως από αντίγραφα των ρωμαϊκών χρόνων ένα έργο του, στο οποίο είχε εφαρμόσει με ακρίβεια το σύστημα των αναλογιών που περιέγραφε. Το έργο αυτό είναι ένα άγαλμα γυμνού αγένειου νέου άνδρα, που κρατούσε πιθανότατα στο αριστερό του χέρι ένα δόρυ και γι᾽ αυτό ονομάζεται Δορυφόρος. Το καλύτερα σωζόμενο αντίγραφο προέρχεται από το θέατρο της Πομπηίας και βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νεάπολης (εικ. 205). Είναι πολύ πιθανό ότι το πρωτότυπο άγαλμα, που ήταν οπωσδήποτε χάλκινο, εικόνιζε έναν νεαρό ήρωα της μυθολογίας (π.χ. τον Αχιλλέα ή τον Θησέα), τον οποίο δεν μπορούμε να ταυτίσουμε με ασφάλεια. Το άγαλμα είναι αξιοσημείωτο για το στήσιμό του. Το άνετο σκέλος είναι έντομα λυγισμένο στο γόνατο και η κνήμη πηγαίνει προς τα πίσω και πλάγια, ενώ το πόδι πατάει στο έδαφος μόνο με τις άκρες των δαχτύλων. Η στάση αυτή κάνει τη λεκάνη να κλίνει προς την πλευρά του άνετου σκέλους, ενώ οι ώμοι έχουν αντίθετη κλίση. Με τον τρόπο αυτό το άγαλμα έχει ισορροπημένη δομή, αλλά δείχνει ταυτόχρονο κινημένο. Μπορεί δηλαδή ο θεατής, ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία βλέπει το έργο, να θεωρήσει ότι ο νέος στέκεται χαλαρά η περπατάει αργά. Έτσι ο Πολύκλειτος δημιούργησε ένα μοτίβο στήριξης που του επέτρεπε να προσαρμόζει μιαν αυστηρά δομημένη μορφή σε διαφορετικά συμφραζόμενα, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να την τροποποιεί πολύ και να αλλάζει τις αναλογίες της.

Ο Δορυφόρος του Πολυκλείτου χρονολογείται γύρω στο 450 π.Χ και είχε αμέσως σημαντική επιρροή στην τέχνη. Ήδη στη ζωφόρο του Παρθενώνα συναντούμε κάποιες μορφές που απηχούν σαφώς τις αναλογίες και το στήσιμο του Δορυφόρου, δηλαδή τον πολυκλείτειο κανόνα. Ένα άλλο άγαλμα με όμοια τεχνοτροπία και αναλογίες, που αποδίδεται και αυτό στον Πολύκλειτο, είναι ο Διαδούμενος. Και αυτό το έργο ήταν χάλκινο, μας είναι όμως γνωστό από μαρμάρινα αντίγραφα, το καλύτερο από τα οποία βρέθηκε στη Δήλο και φυλάσσεται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (εικ. 206). Εικονίζεται ένας νεαρός αθλητής, αγένιος όπως ο Δορυφόρος, που μετά τη νίκη του δένει μια ταινία γύρω από το κεφάλι του. Παρ᾽ όλες τις ομοιότητες στη δομή του σώματος και στην απόδοση των ανατομικών λεπτομερειών (για παράδειγμα, του στήθους και των κοιλιακών μυών), ο Διαδούμενος είναι μεταγενέστερη δημιουργία και χρονολογείται πιθανότατα στη δεκαετία 430-420 π.Χ. Το αντίγραφο από τη Δήλο χρονολογείται γύρω στο 100 π.Χ. Δεν είναι τυχαίο ότι ο εικονιζόμενος είναι αθλητής· ο Πολύκλειτος φημιζόταν ως δημιουργός αγαλμάτων νικητών σε αθλητικούς αγώνες και ξέρουμε ότι κάποια από τα έργα του εικόνιζαν περίφημους ολυμπιονίκες. Ο Πολύκλειτος είχε επίσης μαθητές, αρκετοί από τους οποίους διέπρεψαν με τη σειρά τους στην κατασκευή ανδριάντων αθλητών. Έτσι μπορούμε να μιλούμε για «πολυκλείτεια σχολή» στη γλυπτική του δεύτερου μισού του 5ου και των αρχών του 4ου αιώνα π.Χ.

Είδαμε ότι ο Πολύκλειτος ήταν πιο πολύ γνωστός για τα αγάλματα νέων ανδρών (κυρίως αθλητών) που είχε κατασκευάσει. Σύμφωνα όμως με τη μαρτυρία του περιηγητή Παυσανία (Ελλάδος περιήγησις 2.2.4, 6.6.2), έργο του ήταν επίσης το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας στον ναό της στο Ηραίον, το μεγάλο ιερό της θεάς κοντά στο Άργος. Ο παλαιός ναός της Ήρας καταστράφηκε από πυρκαγιά το 423 π.Χ. και το άγαλμα του Πολυκλείτου έγινε για τον καινούργιο ναό, που κατασκευάστηκε στην τελευταία εικοσαετία του 5ου αιώνα π.Χ. Μια δυσκολία που δημιουργεί αυτή η πληροφορία είναι η σκέψη ότι ο Πολύκλειτος, γλύπτης, όπως είδαμε, ήδη γνωστός στα μέσα του 5ου αιώνα, πρέπει να ήταν πολύ ηλικιωμένος (αν ζούσε ακόμη) όταν χτιζόταν ο νέος ναός της Ήρας για να αναλάβει και να ολοκληρώσει ένα τέτοιο έργο. Γι᾽ αυτό ορισμένοι αρχαιολόγοι υπέθεσαν ότι το άγαλμα της Ήρας το κατασκεύασε ένας γιος του Πολυκλείτου που είχε το ίδιο όνομα με τον πατέρα του. Δεν αποκλείεται, ωστόσο, ο γλύπτης να επέβλεψε τη δημιουργία αυτού του τόσο σπουδαίου για την πατρίδα του αγάλματος σε μεγάλη ηλικία. Για το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Ήρας ο περιηγητής Παυσανίας μας λέει ότι ήταν καθιστό σε θρόνο, φορούσε στεφάνι με απεικονίσεις των Ωρών (προσωποποιήσεων των εποχών του έτους) και κρατούσε στο ένα χέρι ρόδι και στο άλλο σκήπτρο.