Η μάσκα ως θρησκευτικό, και τελετουργικό προσωπείο

Στην Αφρική η μάσκα είναι δέος. Η Μάσκα είναι θάνατος. Η Μάσκα είναι το υπαρξιακό και το μεταφυσικό. “Αυτό είναι το σπίτι της Μάσκας”, θα πει ο φύλαρχος χωριού της Ακτής του Ελεφαντοστού. “Εκεί φυλάμε τη Μάσκα του χωριού και σαν θέλουμε να τη συμβουλευτούμε, θυσιάζουμε ένα λευκό πετεινό και την καλούμε, όχι, η Μάσκα δεν είναι άνθρωπος, η Μάσκα είναι ο αντιπρόσωπος του Θεού Μα χρόνια τώρα και καιρούς όλο στη Μάσκα τα λέμε και στο πες και πες, γίνηκε η Μάσκα ο Θεός”.

Αυτά στην Αφρική. Στον ελληνικό χώρο γνωρίζουμε ότι ο Διόνυσος είναι συνυφασμένος με το προσωπείο . Οι πιστοί του, σε οργανωμένες ομάδες, τους θιάσους, ντύνονταν με προβιές ζώων και άλειφαν το πρόσωπό τους με τρυγία, το κατακάθι του κρασιού, ώστε να μην αναγνωρίζονται. Μέσω της μεταμφίεσης και του προσωπείου, που τους εξασφάλιζε την ανωνυμία, μετατοπίζονταν σε έναν άλλο κόσμο επιθετικό και άσεμνο. Μιλούμε δηλαδή για προσωπεία κωμικά και για γιορτές συνυφασμένες με τη χαρά, το κρασί, το γλέντι, τον έρωτα. Όλα αυτά με μια πρώτη ανάγνωση. Γιατί ο Διόνυσος, θεός δημοφιλέστατος και παλαιότατος, δεν είναι μόνο ο θεός της ζωής αλλά και θεός του θανάτου, με μιαν ιδιότυπη αθανασία –ενιαύσιος θάνατος και ανάσταση– υπακούοντας στην κυκλική αντίληψη του χρόνου.

Και αν οι ίδιοι οι θεοί αποστρέφουν το πρόσωπό τους από τον θάνατο, ή συμμετέχουν σε αυτόν με μια τους πλευρά (χθόνιος Ζευς, Δήμητρα, Κόρη) ή μένουν μόνιμα εκεί (Πλούτων), ο Διόνυσος κυκλοφορεί συνδέοντας τον επιχθόνιο με τον υποχθόνιο χώρο, διαβαίνει τα σύνορα που σταματούν τους άλλους θεούς και στον Όλυμπο είναι μάλλον φιλοξενούμενος και ανεβαίνει περιστασιακά. Ο Διόνυσος είναι το έτερον των Ολυμπίων με ιδιόρρυθμη θέση στον Όλυμπο. Xθόνιος είναι και ο χαρακτήρας των διονυσιακών γιορτών, ο οποίος κρύβεται πίσω από το πανηγύρι της χαράς.

Τα Λήναια, για παράδειγμα, είναι γιορτή που σχετίζεται με τον κάτω κόσμο –ληνός είναι το πατητήρι αλλά και το φέρετρο. Τα Ανθεστήρια είναι εορτή των νεκρών και των χθόνιων δυνάμεων, κατά την οποία αίρονται οι απαγορεύσεις που βαραίνουν τα προϊόντα κάθε συγκομιδής. Οι ζωντανοί μπορούν να καταναλώσουν, αφού προηγουμένως δώσουν τους πρώτους καρπούς στο υπερπέραν που είναι ο χορηγός των αγαθών.

Την ημέρα των Πιθοιγίων, πρώτη μέρα των Ανθεστηρίων, ανοίγουν τα αγγεία τα μπηγμένα στη γη και ταυτόχρονα ανοίγεται ο χθόνιος κόσμος, δώρα του οποίου είναι οι καρποί του αμπελώνα και της αρόσιμης γης. Τη δεύτερη μέρα των Ανθεστηρίων, την ημέρα των Χόων, άνοιγε ο κόσμος των νεκρών και πραγματοποιούνταν η συλλογική έξοδός τους. Την ίδια εκείνη ημέρα, άνοιγε και ο παλαιότερος ναός του Διόνυσου στην Αττική (αρχιτεκτονική αναπαράσταση πύλης του κάτω κόσμου), κοντά στο ιερό της Γης, στην τοποθεσία Λίμναι.

Στα Υδροφόρια (η μέρα της Πανσελήνου στα Ανθεστήρια) ρίχνονταν άφθονα υγρά για να πιαστούν από αυτά οι νεκροί και να ανεβούν επάνω κρατώντας το νερό σαν σχοινί. Την τελευταία μέρα των Χύτρων τάιζαν τους νεκρούς με ποικιλίες από όλους τους σπόρους, τις οποίες τοποθετούσαν σε εδαφικά ρήγματα (χύτρος = τρύπα στη γη), στα οποία ρίχνονται οι υγρές προσφορές για τους νεκρούς και από τα οποία αναβλύζουν οι πηγές. Την πανσπερμία αυτή θα ανταποδώσουν οι νεκροί στο πολλαπλάσιο, οι οποίοι ανεβοκατεβαίνουν από τις ίδιες οδούς με τα νερά.

Μέσα στα πλαίσια της διονυσιακής λατρείας η Αθήνα απαρνιέται τον εαυτό της, παραδίδεται στον παραληρούντα και «απολιτικό» Διόνυσο, όμως κάτω από το μάτι της λογικής και εν μέση αγορά, και ταυτόχρονα σε όλα αυτά που τη χωρίζει η ολύμπια ορθοδοξία, στον θάνατο, στη σεξουαλικότητα, στην ασυδοσία. Ο θόρυβος από τους διονυσιακούς θιάσους θυμίζει την τερατώδη κραυγή που εκπέμπουν οι νεκροί και κάνει τον Οδυσσέα να παγώσει.

Το χθόνιο της φύσης του φανερώνεται με τη μετωπική θέση και το προσωπείο –η ερμαϊκή-διονυσιακή στήλη φαίνεται να βυθίζεται στη γη ή να ξεπετιέται από τη γη. Στο Αχίλλειο της Θεσσαλίας ένα πήλινο προσωπείο (6η χιλιετία) κρεμόταν σε έναν ορθοστάτη εν είδει στύλου, όπως παριστάνεται ο Διόνυσος στην αγγειογραφία.

Αλλά με το προσωπείο είναι συνδεδεμένη και μια άλλη θεά, κατεξοχήν αυστηρή και σκληρή με τους παραβάτες των νόμων της, μια παρθένα θεά των ορέων και της φύσης, που ωστόσο θεωρείται και πολιτική θεά, προστάτιδα και οδηγός των αποίκων, σαν μια αγέλη ζώων. Πρόκειται για την Άρτεμη.

Γνωρίζουμε ότι προς τιμήν της τελούνταν μυστήρια στην Αθήνα που προετοίμαζαν τα κορίτσια για τον γάμο, τη μητρότητα και τη φροντίδα του οίκου, δηλαδή για ρόλους κοινωνικά αποδεκτούς. Η αρκτεία στη Βραυρώνα της Ανατολικής Αττικής ήταν μία από αυτές. Στη διάρκεια της τελετουργίας αυτής οι νεαρές κοπέλες φορούσαν κίτρινα φουστάνια και υποδύονταν ή μιμούνταν τις αρκούδες, γι’ αυτό και αποκαλούνταν άρκτοι (αρκούδες), αν και ο Ησύχιος εξηγεί τη λέξη ως ιέρεια της Άρτεμης. Ίσως λοιπόν η μεταμφιεσμένη ιέρεια να εκπαίδευε τα κορίτσια να μιμούνται την αρκούδα.

Τι ακριβώς όμως από την αρκούδα; Ο Αριστοτέλης υπογράμμισε το μητρικό ένστικτο της αρκούδας, και αυτός θα μπορούσε να είναι ο λόγος για τον οποίο μιμούνταν αρκούδες (σε αγγεία από τη Βραυρώνα εμφανίζονται φιγούρες με προσωπείο αρκούδας). Ωστόσο, σχολιαστές αποδίδουν τις απαρχές του τελετουργικού σε έναν μύθο. Μια κοπέλα προκάλεσε μια ιερή αρκούδα. Εκείνη έγδαρε το κορίτσι αλλά στη συνέχεια τη σκότωσαν ο αδελφός ή οι αδελφοί της.

Συνέπεια του θανάτου της αρκούδας ήταν να ενσκήψει λιμός. Οι άνθρωποι ζήτησαν τη συμβουλή του Απόλλωνα, ο οποίος προφήτευσε ότι θα απαλλάσσονταν από τον λιμό αν ένας πατέρας θυσίαζε την κόρη του.

Στις περισσότερες παραλλαγές η κόρη σώζεται, καθώς τη θέση της παίρνει ένα ζώο, όπως στην περίπτωση της Ιφιγένειας, για την οποία λέγεται ότι αντικαταστάθηκε από μια αρκούδα και όχι από ένα ελάφι (Σχολ. Αριστοφ., Λυσ. 645). Μελετητές υποστηρίζουν ότι είναι πιθανό τα κορίτσια να ταυτίζονταν τελετουργικά –που σημαίνει προς στιγμήν– με το σφάγιο της θυσίας (Cole, 2007), με όλα τα χαρακτηριστικά του, και με την αγριότητα και τη μη υποταγή του, στοιχείο που χαρακτηρίζει και μία ανύπαντρη κοπέλα.

Προς την κατεύθυνση αυτή δείχνουν οι προσφορές στη θεά των κοριτσίστικων ρούχων και των παιχνιδιών τους, καθώς και η λατρεία της θεάς στη Βραυρώνα ως Κουροτρόφου, αλλού ως Λοχίας, δηλαδή ως προστάτιδα των γυναικών κατά τη γέννα. Επομένως, η τελετουργία σηματοδοτεί κατά πάσα πιθανότητα τη μετάβαση από την εφηβεία στην ενηλικίωση, και η παρθένος θεά Άρτεμη εμφανίζεται προστάτιδα τόσο των άγριων ζώων όσο και των κοριτσιών και των μελλότοκων.

Αλλά η αρκτεία πρέπει να θεωρηθεί τελετουργία που γινόταν και σε άλλα ιερά της Άρτεμης στην Αττική αλλά και σε πολλές περιοχές της Ελλάδας, όπως η Θεσσαλία και η Πελοπόννησος. Τα κορίτσια λοιπόν, με τη συμμετοχή τους σε χορευτικές ομάδες έμπαιναν κάτω από την προστασία της Άρτεμης, και αυτές οι γιορτές ήταν μια καλή ευκαιρία για τους νεαρούς να κάνουν γνωριμίες με κοπέλες (Πλούτ. Γυν. αρετ. 254a). Στις Καρυές της Λακωνίας, τόπος αφιερωμένος στην Άρτεμη και τις Νύμφες, υπήρχε άγαλμα της Καρυάτιδος Αρτέμιδος στην ύπαιθρο, όπου κάθε χρόνο οι παρθένες των Λακεδαιμονίων έστηναν πανηγύρι και χόρευαν ένα είδος τοπικού χορού (Παυσ. Γ, 10, 7).

Ο «χορός της Αρτέμιδος» γίνεται αφορμή αρπαγών, όπως μιας χορεύτριας από τον Ερμή (Ιλ., Π 183), των Λευκιππίδων από τους Διόσκουρους, της Ελένης από τον Θησέα. Κάποτε οι άνδρες μεταμφιέζονται σε κορίτσια, προκειμένου να ενταχθούν στον κύκλο των κοριτσιών όπου ανήκει η κοπέλα που τους ενδιαφέρει, όπως έκανε ο Λεύκιππος για να πλησιάσει τη Δάφνη. Οι μύθοι παραδίδουν ενώσεις όχι ακριβώς με την ίδια τη θεά αλλά με κοπέλες από τη συνοδεία της που κάποιες φορές τιμωρούνται από τη θεά για την απώλεια της παρθενίας τους, όπως η Καλλιστώ.

Παραδίδουν όμως και τον έρωτα του Διόνυσου για τη μία από τις τρεις κόρες του βασιλιά της Σπάρτης Δίωνα, την Καρύα, την αντίδραση των αδελφών της σε αυτόν τον έρωτα, την εξέλιξη για τις τρεις αδελφές με τρόπο που θα μπορούσε να εμπνεύσει μια τραγωδία ηπιότερων τόνων από τις Βάκχες του Ευριπίδη, καθώς και το γεγονός ότι η Άρτεμη δίδαξε τον μύθο στους Σπαρτιάτες, εξού και το αφιερωμένο στην Καρυάτιδα Άρτεμη ιερό αλλά και μία από τις αιτίες για τις παρεμβολές βακχικών στοιχείων σε τελετουργικές πρακτικές για την Άρτεμη.

Όμως ένα τελετουργικό έχει αρχή, μέση και τέλος, οδηγεί δηλαδή στη μετάβαση σε μια νέα κατάσταση μέσα από τον τελετουργικό θάνατο της προηγούμενης. Οι κοπέλες, με την πρόσκαιρη απομόνωσή τους στα ιερά της Άρτεμης, προετοιμάζονται για τον σοβαρό κοινωνικό ρόλο που καλούνται να επιτελέσουν.

Η σοβαρότητα του εγχειρήματος διακόπτεται από πιο ανάλαφρα επεισόδια, όπως η απάτη μέσω της μεταμφίεσης, και πάντα σε ένα τοπίο υγρό, που θρέφει, όπως και το διονυσιακό τοπίο, άλλη μία από τις αιτίες για τις παρεμβολές βακχικών στοιχείων σε τελετουργικές πρακτικές για την Άρτεμη.

Θεωρείται δεδομένο ότι η λατρεία της Άρτεμης Ορθίας στη Σπάρτη «ήταν για την πρώιμη ιστορία της δραματικής ποίησης των Ελλήνων τόσο σημαντική όσο και η λατρεία του Διόνυσου στην Αθήνα» (Simon, 1996, 166). Τα χορικά άσματα του Αλκμάνα προς τιμή της Άρτεμης, στα οποία υπαινίσσεται μια γιορτή διονυσιακού χαρακτήρα, «ήταν οι πρόδρομοι των χορικών της αττικής τραγωδίας, στα οποία διατηρήθηκε η δωρική διάλεκτος σε ανάμνηση της σπαρτιατικής τους καταγωγής. Στη λατρεία της Ορθίας εμφανίζονται επίσης χοροί μασκοφόρων, προφανώς σε ανάμνηση ενός ερωτικού παιχνιδιού, όταν, με μια κωμική διάθεση της Άρτεμης και των Νυμφών της, άλειψαν το πρόσωπό τους με λάσπη, για να αποφύγουν τις ερωτικές διαθέσεις του ποταμίσιου θεού. Πήλινα ομοιώματα αυτών των προσωπείων που φορούσαν στους χορούς βρέθηκαν στο ιερό της. «Πρόκειται για μάσκες δύσμορφων, ξεδοντιασμένων ηλικιωμένων γυναικών, αλλά επίσης και νεαρών ανδρών, και μάλιστα σατύρων, όλες αρχαϊκής εποχής, μερικές από τον 7ο αι. π.Χ.» (Simon, 1996, 167).

Αυτό το συγκεκριμένο προσωπείο παραπέμπει στον μύθο της Μήδειας και των Πελιάδων. Η Μήδεια, όταν εμφανίστηκε στις Πελιάδες, για να μην αναγνωριστεί, άλειψε το δέρμα της με αλοιφή, ώστε να φαίνεται ρυτιδωμένη (μήπως θα μπορούσαμε να της φορέσουμε το προσωπείο της ). Έβαψε τα μαλλιά της άσπρα και ντύθηκε ιέρεια της Άρτεμης. Και πάντως μπορούμε τώρα να καταλάβουμε καλύτερα τον ορισμό του Ησύχιου: «προσωπείον η νυν καλουμένη των γυναικών προσωπίς» ή αυτό που λέει ο Λουκιανός, ότι η μάσκα παρέχει όψη κακή, άσχημη (Νιγρ. 11, Τίμων 28). Επιπλέον, οι φαλλοφόροι και οι ιθύφαλλοι, ή τα κορίτσια της Αρτέμιδος που φορούσαν ιθυφαλλική ενδυμασία φορούσαν προσωπεία μεθυσμένων ή άλειφαν το πρόσωπό τους με καπνιά ή πίτουρα για να μην αναγνωρίζονται.

Στους θεούς που συνέχονται με το προσωπείο θα πρέπει να προσθέσουμε και τη Δήμητρα. Διότι, όταν η θεά θέλησε να ξεφύγει από την ερωτική καταδίωξη του Ποσειδώνα, μεταμορφώθηκε σε φοράδα. Τότε ο θεός πήρε τη μορφή αλόγου και ενώθηκε μαζί της. Οι Πελασγοί της Αρκαδίας τιμούσαν τη Δήμητρα στο όνομα μια θεάς με αλογίσιο πρόσωπο. Κοινά στοιχεία με τους άλλους δυο προσωπιδοφόρους θεούς είναι τα εξής:

α) Το ερωτικό παιχνίδι που εξαναγκάζει τη θεά Δήμητρα να αλλάξει πρόσωπο (το ίδιο και η Άρτεμη. όσο για τον Διόνυσο, είναι γνωστή η σχέση του με τον έρωτα).

β) Το γέλιο που αποτελεί βασικό στοιχείο στον κορμό τους μύθου της (Ομηρικός ύμνος στη Δήμητρα, στ. 202 κ.ε.). όταν το ξαναβρίσκει μετά την αρπαγή της κόρης της από τον Πλούτωνα χάρη στους αστεϊσμούς με σεξουαλικά υπονοούμενα μιας γερόντισσας, της Ιάμβης, μεταμφιεσμένη και η ίδια σε γερόντισσα, θα αφήσει τη γη να καρπίσει και πάλι (το γέλιο χαρακτηρίζει τις διονυσιακές γιορτές, αλλά και το παιγνίδι της Άρτεμης με τον Αλφειό).

γ) Η μεταμφίεσή της σε γερόντισσα, σε κάτι δηλαδή το άκαρπο, και η ανάληψη ξανά της μορφής και της αθάνατης νιότης της (θυμίζουμε τα πήλινα προσωπεία στον ναό της Ορθίας Αρτέμιδος και τη μεταμφίεση των ιερειών της σε γερόντισσες.

δ) Η βωμολοχία στις γιορτές της (χαρακτηριστική στις διονυσιακές γιορτές αλλά και της Άρτεμης με τις ιθυφαλλικές μεταμφιέσεις) και η σύνδεσή τους με τον θάνατο (ο Διόνυσος είναι θεός του θανάτου και η Άρτεμη θεά που επιζητά τον θάνατο όσων δεν τηρούν τους κανόνες του κυνηγιού, ή συγγενικών τους προσώπων). Στο σύνολό τους αυτά τα χαρακτηριστικά προδίδουν γιορτές συνυφασμένες με τον θάνατο (χειμώνα) και την αναγέννηση της φύσης (άνοιξη).

Αλλά οι κατ’ εξοχήν θεοί του προσωπείου και χορευτικών δρωμένων, πρόδρομοι του θεάτρου, είναι ο Διόνυσος και η Άρτεμη.

Ο Αριστοτέλης είναι σαφής ως προς το ότι η αρχή του θεάτρου βρίσκεται σε κωμικά δρώμενα:

«γενομένης δ΄ οὖν ἀπ΄ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία͵ καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον͵ ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς· καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ τραγῳδία ἐπαύσατο͵ ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν· τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. ἔτι δὲ τὸ μέγεθος· ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη͵ τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν͵ λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε· μάλιστα γὰρ λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν·»

[Αφού λοιπόν [η τραγωδία] υπήρξε αρχικά αυτοσχεδιαστική, και αυτή και η κωμωδία, η πρώτη από αυτούς που ξεκινούσαν πρώτοι να τραγουδούν τον διθύραμβο [ο οποίος είχε αρκετά κωμικά και σατυροειδή στοιχεία], η δεύτερη από τους εξάρχοντες τα φαλλικά [τραγούδια βωμολοχικά και πειρακτικά, τα οποία τραγουδούσαν ομάδες μεθυσμένων, οι οποίοι περιέφεραν φαλλό τεράστιο, σύμβολο της γονιμότητας, σταδιακά απέκτησε μεγαλύτερο μέγεθος. Επιπλέον, ενώ οι απαρχές της εντοπίζονται σε μύθους μικρούς και στον κωμικό λόγο, μια και προέκυψε από το σατυρικό, αργά απέκτησε βάθος σοβαρό. Και το μέτρο άλλαξε από τετράμετρο σε ιαμβικό· διότι καταρχάς χρησιμοποιούσαν τετράμετρο, επειδή η ποίηση ήταν σατυρική με περισσότερη όρχηση, και αφού αναπτύχθηκε ο διάλογος, αυτή η φύση βρήκε το κατάλληλο μέτρο· γιατί ο ίαμβος από όλα τα μέτρα είναι ο καταλληλότερος για διάλογο.] (Αριστ. Ποιητ. 1449a)

Συστατικό στοιχείο της γιορτής ήταν το προσωπείο, ζωόμορφο ή αποκρουστικό και γελοίο, που πολλές φορές λατρευόταν και ανεξάρτητα. Ταύροι, άρκτοι, πώλοι, μέλισσες ήταν λατρευτικές ομάδες που ονομάζονταν από το προσωπείο τους. Συνήθης επίσης ήταν η ορχήστρα των ζώων, μουσικοί δηλαδή με μάσκες ζώων, συνήθως γαϊδάρου, χοίρου, αγελάδας ή πουλιού. Οι χοροί από βατράχους, πουλιά και σφήκες της κλασικής κωμωδίας αντιστοιχούν με τους θηριομορφικούς χορούς των αττικών μελανόμορφων αγγείων του 6ου αι. π.Χ., ενώ Κένταυροι και Πάνες και άλλα τερατόμορφα πλάσματα ήταν πιθανόν πιστοί με μάσκες και συγκεκριμένη ενδυμασία, όπως ήταν οι Σιληνοί και οι Σάτυροι.

Οι παραστάσεις ζωόμορφων προσωπιδοφόρων επιτρέπουν την υπόθεση ότι οι ζωόμορφες φιγούρες σε μυκηναϊκό δαχτυλίδι από την Τίρυνθα που κρατούν πρόχους γεμάτες ίσως από την παραγωγή του νέου τρύγου μπορεί να είναι μέλη θιάσου, μύστες ή ιερείς. Την ίδια υπόθεση θα μπορούσαμε ίσως να κάνουμε για τα πολύ γνωστά πτηνόμορφα μυκηναϊκά ειδώλια , ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη ότι η παρουσία ενός πουλιού ήταν σημείο της επιφάνειας της θεότητας.

Για να ξαναγυρίσουμε όμως στο κυρίως θέμα. Οι ομάδες των μεταμφιεσμένων απηχούν πραγματικούς θιάσους, όπως καταφαίνεται από τον χορό και τη μουσική. Με βεβαιότητα μαρτυρούνται στην πραγματική ζωή Μαινάδες, Θυιάδες, Σάτυροι στον κύκλο του Διόνυσου, και ανδρικοί σύνδεσμοι Κουρήτων στην Έφεσο. Οι Κένταυροι παραπέμπουν σε μεταμφιέσεις ηθοποιών, όπως και οι Γοργόνες είναι καταρχήν προσωπεία. Πίσω από τους Κάβειρους, τους Ιδαίους Δακτύλους, τους Τελχίνες και τους Κύκλωπες βρίσκονται συντεχνίες σιδηρουργών. Χάριτες, Μούσες, Νηρηίδες, Ωκεανίδες είναι χοροί κοριτσιών. Μιλούμε για τον Πάνα και την Ειλείθυια στον πληθυντικό αριθμό (προφανώς οι γυναίκες της γειτονιάς που βοηθούν μια γυναίκα να ξεγεννήσει).

Ο Πλάτωνας επισήμανε ότι οι θίασοι μιμούνταν τα πρότυπά τους, τους θεϊκούς Σατύρους, τις Νύμφες, τους Σατύρους, μέχρι την τελική ταύτιση (Νόμοι 815c). Εκείνο πάντως που έχει σημασία είναι ότι με μέσο το προσωπείο η απολλώνια εξατομίκευση διαχεόταν στο διονυσιακό όλον, γινόταν το νιτσεϊκό Εν και Παν, που σημαίνει ότι το άτομο διαχεόταν στην ομάδα και η ατομική ευθύνη στην ανωνυμία του συνόλου. Το προσωπείο μέσα στα πλαίσια της γιορτής ήρε τις αξίες του άστεως, πάντα όμως μέσα στα πλαίσια του άστεως και με την εποπτεία των αρχόντων του. Το πρόσκαιρο της ανατροπής επιβεβαίωνε τον κανόνα των αρχών και αξιών του πολιτικού συστήματος. Επομένως, ο Διόνυσος αποδεικνυόταν εγγυητής του.

Και βέβαια, το προσωπείο επιφύλασσε γι’ αυτόν που το φορούσε έναν ξεχωριστό ρόλο. Ιερείς ή ιέρειες φορούσαν προσωπεία στη διάρκεια των τελετουργιών. Για παράδειγμα, ένας ιερέας φορούσε το προσωπείο της Δήμητρας στην Αρκαδία, ένα γενειοφόρο προσωπείο τοποθετημένο ψηλά αναπαριστούσε τον Διόνυσο, ενώ δεν αποκλείεται κάποιος να το φορούσε κιόλας, για να παρουσιάζεται αμεσότερα ο μαινόμενος θεός.

Στα Ανθεστήρια στην Αθήνα η Βασίλιννα, σύζυγος του βασιλιά, προσφερόταν στον θεό ως σύζυγος –ίσως ο βασιλιάς να φορούσε τη μάσκα του θεού και να γινόταν η τελετουργική αναπαράσταση ενός ιερού γάμου, όπως ακριβώς στην Κνωσό, όπου ο βασιλιά φορούσε τη μάσκα ενός ταύρου και η βασίλισσα τα κέρατα μιας αγελάδας αναπαριστώντας την ένωση της Πασιφάης με τον ταύρο, της απαστράπτουσας Σελήνης (Πασιφάη, πασιφανής, φαίνομαι, φως) και του Ήλιου (ταύρου) που γονιμοποιεί τη Γη με τη ζέστη και τη βροχή του.

Προσωπεία φαίνεται ότι χρησιμοποιούνταν και σε τελετουργικά που τελούνταν στο Καβείριο της Θήβας, μόλις λίγα χιλιόμετρα από την πόλη των Θηβών, ήταν μάλιστα δύο ειδών: οι πρώτες νεγροειδείς, ενώ οι δεύτερες κεφάλι ταύρου. Και οι δύο αποκαλύπτουν στοιχεία για την καταγωγή των θεών που λατρεύονταν εκεί και για την ουσία της λατρείας και του τελετουργικού.

Τα προσωπεία αυτά τα βλέπουμε σε δύο μελανόμορφους σκύφους, που ανήκουν στο δεύτερο μισό του 5ου αι. και ανήκουν σε μια σειρά αγγείων που έχουν τη δική τους τεχνοτροπία, τα λεγόμενα «καβειριακά», κάτι που δείχνει ότι συνεχίζουν μια θρησκευτική παράδοση. Στην επιφάνεια του ενός απεικονίζονται ένας άνδρας, μια γυναίκα και ένας νέος, που μοιάζουν με πυγμαίους ή με νεγροειδείς μορφές, να οδηγούν ταύρο μπροστά σε ερμαϊκή στήλη.

Αποκλείεται όμως να φορούν μάσκα νεγροειδή παραπέμποντας και στη φοινικική «καταγωγή» της λατρείας; Ή μήπως πρόκειται για θεατρικά προσωπεία, προορισμένα για παραστάσεις εμπνευσμένες από συγκεκριμένους μύθους; Ο M. Daumas (2003, 140) αποκλείει την περίπτωση αυτή, γιατί η ορχήστρα του θεάτρου που βρέθηκε στο ιερό κρύβεται εν μέρει από ένα υψηλό podium, επομένως μάλλον δεν προοριζόταν για θεατρικές παραστάσεις.

Ο ίδιος μελετητής (ό.π.) αποκλείει και την περίπτωση να απεικονίζεται πραγματική θυσία ταύρου, δεδομένου ότι από τις ανασκαφές προέκυψε ότι σπάνια θυσιάζονταν ταύροι στο Καβείριο της Θήβας. Ποια συμπεράσματα λοιπόν μπορούμε να συναγάγουμε από αυτό το αγγείο και τον περιβάλλοντα χώρο του;

α) Ότι ο Ερμής ανήκει στις θεότητες που λατρεύονταν στο Καβείριο· 

β) ότι η λατρεία ήταν διονυσιακού χαρακτήρα·

γ) ότι η λατρεία ήταν φοινικικής «καταγωγής» ή επιρροών, αν μάλιστα συνδέσει κανείς το αγγείο με ένα κείμενο του Ηροδότου:

«Ὣς δὲ δὴ καὶ ἐς τοῦ Ἡφαίστου τὸ ἱρὸν ἦλθε καὶ πολλὰ τῷ ἀγάλματι κατεγέλασε. Ἔστι γὰρ τοῦ Ἡφαίστου τὤγαλμα τοῖσι Φοινικηίοισι Παταΐκοισι ἐμφερέστατον͵ τοὺς οἱ Φοίνικες ἐν τῇσι πρῳρῃσι τῶν τριηρέων περιάγουσι· ὃς δὲ τούτους μὴ ὄπωπε͵ ἐγὼ δέ οἱ σημανέω· πυγμαίου ἀνδρὸς μίμησίς ἐστι. Ἐσῆλθε δὲ καὶ ἐς τῶν Καβείρων τὸ ἱρόν͵ ἐς τὸ οὐ θεμιτόν ἐστι ἐσιέναι ἄλλον γε ἢ τὸν ἱρέα· ταῦτα δὲ τὰ ἀγάλματα καὶ ἐνέπρησε πολλὰ κατασκώψας. Ἔστι δὲ καὶ ταῦτα ὅμοια τοῖσι τοῦ Ἡφαίστου· τούτου δέ σφεας παῖδας λέγουσι εἶναι».

[Ο Καμβύσης, όσο ήταν στη Μέμφιδα] πήγε και στο ιερό του Ηφαίστου και γέλασε πολύ με το άγαλμα. Γιατί το άγαλμα του Ήφαιστου μοιάζει πολύ με τους φοινικικούς Παταΐκους, που οι Φοίνικες βάζουν ακρόπρωρα στα καράβια τους. Για όποιον δεν έχει δει ποτέ τέτοιο πράγμα, σημειώνω το εξής: μοιάζει με πυγμαίο. Ο Καμβύσης μπήκε και στο άδυτο των Καβείρων, στο οποίο δεν επιτρέπεται παρά μόνο στον ιερέα να εισέρχεται· περιγέλασε τα αγάλματα αυτά και τα έβαλε φωτιά. Μοιάζουν και αυτά στον Ήφαιστο· λένε πως είναι παιδιά του. (Ηρόδοτος, Γ, 37)

δ) ότι τα τελετουργικά στα οποία χρησιμοποιούνταν τέτοιου είδους αγγεία ήταν τελετές μύησης των νέων σε απόκρυφες τελετές· αν μάλιστα λάβει κανείς υπόψη ότι οι σκύφοι που βρέθηκαν στο Καβείριο ήταν αφιερώματα οικογενειών, ότι σε πολλά από αυτά παριστάνεται ο Κάβιρος έχοντας απέναντί του ένα νέο που τον υπηρετεί ως οινοχόος, ότι κανένα από αυτά τα αγγεία δεν βρέθηκε ολόκληρο, που σημαίνει ότι μετά την κοινή οινοποσία τα έσπαγαν, αν λοιπόν λάβουμε υπόψη μας όλα αυτά, μπορούμε να συμφωνήσουμε με τον M. Daumas (ό.π.) που υποστηρίζει ότι στον σκύφο για τον οποία συζητούμε αναπαριστάται ευχαριστήρια πομπή δύο γονιών προς τον Ερμή που τους έδωσε ένα γιο, ο οποίος, όπως και οι ίδιοι, μυήθηκε στα μυστήρια.

Όσο για τη δεύτερο είδος προσωπείου, του ταύρου, αυτό εικονίζεται και πάλι σε θραύσμα σκύφου (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, αρ. 548), στον οποίο παριστάνεται ένας γυμνός άνδρας να φορά προσωπείο ταύρου, προφανώς συμμετέχοντας σε τελετουργικά δρώμενα. Δεξιά και αριστερά του στέκονται δύο άλλες γυμνές ανδρικές φιγούρες σε ιθυφαλλική κατάσταση, ο ένας από τους οποίους κρατά στα χέρια του δαυλό, υποδηλώνοντας ότι οι τελετές γίνονταν νύχτα ή ότι η πάλη γινόταν σε εσωτερικό χώρο, όπως λ.χ. στον Λαβύρινθο της Κρήτης.

Μπορεί αυτή η απεικόνιση να συσχετιστεί με τα πάνω από 550 ειδώλια ταύρων, που ανευρέθησαν στο ιερό των Θηβών, τριάντα έξι από τα οποία φέρουν επιγραφή προς τους Καβείρους, ενώ κάποιες φορές αναφέρεται και το όνομα του αναθέτη; Ή ακόμη και με το γεγονός ότι «ειδώλια ταύρων ανευρέθησαν στα ιερά σχεδόν όλων των μεσογειακών πολιτισμών»; Και ποιον ακριβώς ρόλο παίζει ο ταύρος στα θρησκευτικά τελετουργικά και τη λατρεία;

Είναι γνωστό ότι οι μεσογειακοί πολιτισμοί (Αίγυπτος, Μεσοποταμία, Ελλάδα, Ρώμη) θεωρούσαν ότι οι προπάτορες θεοί ενσαρκώνονταν σε ταύρο ή συνοδεύονταν από ταύρους –στην Ανατολή μάλιστα έφερε τον κόσμο ανάμεσα στα κέρατά του. Και αυτό γιατί ο ταύρος ήταν ένα από τα στοιχεία που πολύ νωρίς οι άνθρωποι συνέδεσαν με τον ουρανό, ο οποίος, με την κίνηση των άστρων και των εποχών, κυβερνούσε τον κύκλο της φύσης και, κατ’ επέκταση, τις αγροτικές ασχολίες. Οι γόνοι αυτών των προπατόρων θεών ήταν θεοί της γονιμότητας που έλεγχαν τη βροχή και τα νερά των ποταμών ή τον ήλιο. Στον ελλαδικό χώρο ο ταύρος συνδέθηκε με θεότητες που η αρχική τους υπόσταση ήταν χθόνια, όπως ο Δίας, η Αθηνά, ο Διόνυσος, ο Ποσειδώνας, ή με ήρωες όπως ο Ηρακλής και ο Θησέας –και οι δυο κατεβαίνουν στον κάτω κόσμο όσο ήταν ακόμη ζωντανοί, ενώ ο Ηρακλής μετά τον θάνατό του λατρεύτηκε στην Καλυδώνα ως θεός χθόνιος.

Τι προκύπτει από αυτό και από τον συνδυασμό των πληροφοριών;

α) Το παλαιότατον της λατρείας και ορισμένα στοιχεία για την ταυτότητα των θεών που λατρεύονταν στην Θήβα και αλλού με το όνομα Κάβειροι·

 β) ότι οι νέοι, παίρνοντας μέρος σε διαβατήριες τελετές ενηλικίωσης, είναι πιθανό ότι χρησιμοποιούσαν προσωπεία ταύρου, επιδιώκοντας τη μέθεξη με τις ιδιότητες του ταύρου, τη δύναμη και τη γονιμότητα, στην οποία το υγρό στοιχείο παίζει ιδιαίτερο ρόλο μέσα από την επίδειξη και την απόδειξη του ανδρισμού του και της φυσικής του δύναμης. Μπορεί όμως η νίκη του να σηματοδοτεί την επιβολή των δικών του αξιών έναντι της τυραννίας και της αναρχίας που προκαλεί η ασύδοτη κυριαρχία του ζώου ή ενός τυράννου· ή ακόμη τη νίκη του πολιτισμένου κόσμου έναντι του φυσικού ανθρώπου, του «ψημένου» έναντι του «ωμού».

Η πάλη μπορεί να γινόταν με ταύρο ή με κάποιον που ήταν μεταμφιεσμένος σε ταύρο. Προς αυτή την ερμηνεία συντείνει και το γεγονός ότι στο Καβείριο των Θηβών λατρεύονταν δύο Κάβειροι, ένας μεγαλύτερος κι ένας νεότερος, κάτι που υποβάλλεται και από το γεγονός ότι η Δήμητρα φανέρωσε μυστικά στον Κάβειρο Προμηθέα και στον γιο του Αιτναίο. Οι προσφορές παιχνιδιών στον νεότερο, κυρίως σβούρες, δείχνει ότι τα μυστήρια θα πρέπει να είχαν σχέση και με τελετές μύησης για το πέρασμα από την παιδική στην εφηβική ηλικία και ύστερα στην ενηλικίωση που περιλάμβαναν δοκιμασίες και προφανώς την προσφορά των ομοιωμάτων ταύρων που ανευρέθησαν στο ιερό. Προς αυτή την ερμηνεία κατατείνουν και οι σπασμένοι σκύφοι του ιερού, στους οποίους ήδη αναφερθήκαμε και στους οποίους ο παις παίζει ρόλο στη σκηνή που εικονογραφείται, συνήθως προσφέροντας κρασί στον ενήλικο Κάβειρο, και υποδηλώνοντας τον ρόλο του στη λατρεία.