Εξωτερική αφήγηση και εσωτερικές διηγήσεις των ομηρικών επών

Ο αφηγηματικός χαρακτήρας των ομηρικών επών προϋποθέτει, όπως κάθε αφηγηματικό έργο, έναν εξωτερικό αφηγητή, τον ποιητή, ο οποίος αποφασίζει και ρυθμίζει απαρχής μέχρι τέλους τον μύθο και την πλοκή της αφήγησης. Στην περίπτωση των ομηρικών επών ο εξωτερικός αφηγητής δεν αποτελεί δραστήριο πρόσωπο της αφήγησης, δεν αποκαλύπτει καν, όπως είπαμε, την προσωπική του ταυτότητα, όπως συμβαίνει σε μεταγενέστερα έργα. Παρά ταύτα, και εδώ ο εξωτερικός αφηγητής παραμένει, αφανής έστω, κυρίαρχος του έργου του. Η κυριαρχία του δηλώνεται καταρχήν σε επίπεδο σύνταξης. Καθώς στο σύνολό της η αφήγηση συντάσσεται σε τρίτο πρόσωπο, ο λόγος κρέμεται συνεχώς από το χέρι του εξωτερικού αφηγητή που διηγείται την επική ιστορία του.

Σ᾽ αυτό τον συντακτικό κανόνα, τον οποίο επιβάλλει ο ποιητής με την ιδιότητα του εξωτερικού αφηγητή, υπακούουν όχι μόνον οι αφηγημένες πράξεις των ηρώων αλλά και τα λόγια τους: μονόλογοι, διάλογοι, ένθετες διηγήσεις. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις ο λόγος των ποιητικών προσώπων, ακόμη και όταν μπαίνει σε εισαγωγικά, περιβάλλεται από μια τριτοπρόσωπη πρόταση, η οποία λέει ποιος σε ποιον μιλά, ποιος σε ποιον αποκρίνεται. Με άλλα λόγια: ο λόγος των ποιητικών προσώπων δεν αυτονομείται, αλλά εξαρτάται και ελέγχεται από τον τριτοπρόσωπο λόγο του εξωτερικού αφηγητή. Ας πούμε ότι ο εξωτερικός αφηγητής με την τριτοπρόσωπη σύνταξη σχηματίζει και ορίζει το γήπεδο μέσα στο οποίο διεξάγεται ο αγώνας της αφήγησης, με τη δική του πάντα διαιτησία.

Εδώ ενδιαφέρουν κυρίως οι ένθετες διηγήσεις, οι οποίες, για λόγους αντιστοιχίας, ονομάζονται «εσωτερικές διηγήσεις» και εκείνοι που τις εκφέρουν «εσωτερικοί διηγητές». Οι εσωτερικές αυτές διηγήσεις συζητούνται διεξοδικότερα σε τούτο το κεφάλαιο ως προς το περιεχόμενο, τη μορφή, τη λειτουργία και τις αμοιβαίες τους σχέσεις. Αναπαριστούν την εξωτερική αφήγηση και τις αφηγηματικές της συνθήκες, στον βαθμό που μιμούνται μέσα στο έπος το αφηγηματικό έργο του ποιητή και αποκαλύπτουν τον μηχανισμό της αφηγηματικής τέχνης και τεχνικής. Κάτι περισσότερο: σε κομβικά σημεία του έπους (κάτι τέτοιο συμβαίνει πράγματι στην Οδύσσεια), μέσω των εσωτερικών διηγήσεων διασταυρώνονται και αναγνωρίζονται μεταξύ τους αόρατος ο εξωτερικός και ορατός ο εσωτερικός αφηγητής. Το αφηγηματικό ποίημα τότε μοιάζει με ανοιχτό ρολόι που μας επιτρέπει να δούμε πώς δουλεύει.

Χρησιμοποιώντας με αυστηρότητα τον όρο «εσωτερική διήγηση», θα πρέπει να συμφωνήσουμε πότε και πού ισχύει ακέραιος αυτός ο τύπος. Το ένα διακριτικό του στοιχείο είναι ο αναδρομικός τρόπος του. Αυτός δηλαδή που επιχειρεί μέσα στην κανονική ροή της εξωτερικής αφήγησης να εντάξει μια παλαιότερη ιστορία, οπισθοχωρεί σ᾽ έναν προηγούμενο χρόνο από τον χρόνο της εξωτερικής αφήγησης. Έτσι, το αφηγηματικό παρελθόν διαβαθμίζεται σε κοντινό και μακρινό, σε άμεσο και έμμεσο. Τελικά το ένα παρελθόν (το κοντινό και άμεσο) υποχωρεί προσωρινά στο άλλο (στο μακρινό και έμμεσο) και συγχρόνως το υποδέχεται. Πρόκειται για την αφηγηματική τεχνική που την ονομάσαμε ήδη εγκιβωτισμό.

Δεύτερος χαρακτήρας που διακρίνει την εσωτερική διήγηση από την εξωτερική αφήγηση είναι ο διαφορετικός προορισμός της. Ενώ δηλαδή η εξωτερική αφήγηση προορίζεται για τον πραγματικό κάθε φορά ακροατή ή αναγνώστη του έπους (τον ονομάζουμε και αυτόν «εξωτερικό ακροατή»), η εσωτερική διήγηση προσφέρεται καταρχήν στους εσωτερικούς ακροατές του έπους. Έτσι, οι «Μεγάλοι Απόλογοι» του Οδυσσέα, η εκτενέστερη και σημαντικότερη εσωτερική διήγηση της Οδύσσειας, προορίζεται για τον Αλκίνοο που την προκάλεσε και για τους Φαίακες που παρίστανται, την προσλαμβάνουν και την απολαμβάνουν. Οπότε ο εξωτερικός ακροατής παίζει λίγο πολύ ρόλο ωτακουστή. Πρόκειται επομένως για αφηγηματικό ελιγμό που δίνει προτεραιότητα στα φανταστικά πρόσωπα της επικής ποίησης· μέσω αυτών ακούν τις εσωτερικές διηγήσεις οι εξωτερικοί ακροατές. Εκτός και αν ανταλλάξουν τον ρόλο τους με τους εσωτερικούς ακροατές· αν φανταστούν δηλαδή ότι συμμετέχουν και αυτοί στο φανταστικό ακροατήριο του επικού ποιήματος. Από την άποψη αυτή οι εσωτερικές διηγήσεις, με τις τόσο ιδιόρρυθμες συνθήκες τους, ερεθίζουν τη φαντασία περισσότερο από την εξωτερική αφήγηση, στον βαθμό που ευνοούν τη μερική έστω ταύτιση του εξωτερικού ακροατή με τα ποιητικά πρόσωπα.

Το τρίτο χαρακτηριστικό της εσωτερικής διήγησης αναγνωρίζεται στον αναμνηστικό και απολογιστικό της τρόπο. Ο εσωτερικός διηγητής, που επιχειρεί μια αναδρομική εσωτερική διήγηση, παροτρύνεται από κάποιον, ή από κάποιους, να θυμηθεί σημαντικά περιστατικά (ένδοξα ή οδυνηρά) της προηγούμενης ζωής του (της δικής του και των συντρόφων του) και να δώσει λόγο γι᾽ αυτά, εν είδει απολογισμού. Γι᾽ αυτό οι εσωτερικές διηγήσεις του Οδυσσέα στην Οδύσσεια ονομάστηκαν, ήδη στην αρχαιότητα, «Απόλογοι».

Εσωτερικές διηγήσεις στην Ιλιάδα

Όσο σπανίζουν οι φιλοξενούμενοι αοιδοί και τα τραγούδια τους στην Ιλιάδα άλλο τόσο υπολείπονται και οι εσωτερικές διηγήσεις, οι οποίες μάλιστα δύσκολα θα μπορούσαν να θεωρηθούν τυπικά άρτιες με τους τρεις αυστηρότερους όρους που ξεχωρίσαμε προηγουμένως. Γιατί εδώ οι (σύντομες κατά κανόνα ή διεξοδικές κατ᾽ εξαίρεση) διηγήσεις κάποιων ηρώων δεν είναι αυτοτελείς· εντάσσονται, δίχως εξαίρεση μάλιστα, στο πλαίσιο ενός παραινετικού λόγου ως προτρεπτικά ή αποτρεπτικά παραδείγματα.

Οι διηγήσεις του Νέστορα

Σ᾽ αυτή την κατηγορία υπάγονται κατεξοχήν οι διάχυτες μέσα στο έπος, μικρές σε έκταση, αυτοβιογραφικές ιστορίες, στις οποίες, ευκαίρως ακαίρως, προσφεύγει ο Νέστορας για να στηρίξει τις συμβουλές που δίνει στους αρχηγούς των Δαναών σε δύσκολες στιγμές. Αυτός εξάλλου είναι ο βασικός ρόλος που αναθέτει ο ποιητής της Ιλιάδας στον έμπειρο, υπέργηρο αλλά κοτσονάτο ακόμη βασιλιά της Πύλου. Τις ρητορικές και παραινετικές ικανότητες του Νέστορα τονίζει ο ποιητής ήδη στην πρώτη εμφάνιση του γέροντα μέσα στο έπος (Α 247-253), όπου τον χαρακτηρίζει γλυκομίλητο, μελίρρυτο, οξύφωνο ρήτορα. Εδώ ακούγεται ένθετη και η πρώτη αυτοβιογραφική διήγηση του Νέστορα, με την οποία ο βασιλιάς της Πύλου επιδιώκει να κατοχυρώσει το συμβουλευτικό του κύρος.

Η λογομαχία Αχιλλέα και Αγαμέμνονα έχει εξελιχθεί σε βάναυσο υβρεολόγιο, με αφορμή τη Βρισηίδα - έπαθλο του Αχιλλέα, που καταχρηστικά το διεκδικεί ο Αγαμέμνονας, προς αναπλήρωση της Χρυσηίδας, την οποία εκβιάζεται να την επιστρέψει στον Χρύση, πατέρα της και ιερέα του Απόλλωνα. Μόλις έχει αποτραπεί, με την αόρατη στους άλλους επέμβαση της Αθηνάς, η φονική πρόθεση του Αχιλλέα, ο οποίος, γυμνώνοντας το σπαθί του, ετοιμάζεται να εκδικηθεί τον Αγαμέμνονα. Η οργή όμως του γιου της Θέτιδας όχι μόνο δεν κατευνάζεται, αλλά παροξύνεται σε απόφαση αποχής του από τη μάχη· απειλή που θα πραγματοποιηθεί και θα παραταθεί μέχρι τη δέκατη όγδοη ραψωδία, παρά τη συμφιλιωτική πρόταση του Νέστορα, η οποία εντούτοις δεν εισακούεται. Σ᾽ αυτά τα συμφραζόμενα σφηνώνεται μια παραινετική διήγηση του γέροντα βασιλιά της Πύλου (Α 247-284).

Ο Νέστορας με έπαρση διηγείται ότι συμπολέμησε στο παρελθόν και με διασημότερους ήρωες (τον Πειρίθοο, τον Πολύφημο, τον Εξάδιο, τον Δρύαντα, τον Καινέα, τον Θησέα, γιο του Αιγέα), σε αγώνες δυσμάχητους, με φοβερούς αντιπάλους. Κι όμως οι αγέρωχοι αυτοί ήρωες μιας άλλης εποχής όχι μόνο ζητούσαν τη γνώμη του, όταν βρίσκονταν σε ζόρι, αλλά και την αποδέχονταν ανεπιφύλακτα. Οφείλουν επομένως και τώρα ο Αγαμέμνονας και ο Αχιλλέας να δεχθούν τη συμβιβαστική συμβουλή του, αν δεν θέλουν με την παρατεινόμενη διαμάχη τους να καταστήσουν περήφανους τους εχθρούς και ευάλωτο το στρατόπεδο των Αχαιών.

Η ένταξη της συνοπτικής αυτής διήγησης στον παραινετικό λόγο του Νέστορα φαντάζει κάπως αδέξια, επειδή ίσως ο ποιητής τη χρησιμοποιεί για να ηθογραφήσει τη συμπαθητική γεροντική φλυαρία του βασιλιά της Πύλου. Παρά ταύτα, ο πυρήνας της διήγησης παραμένει επικός, καθώς δηλώνει διαδοχικές πολεμικές συγκρούσεις· παραδειγματικές, υποτίθεται, αρχαϊκότερες πάντως από εκείνες που περιγράφει η Ιλιάδα.

Οι διηγήσεις του Φοίνικα

Σημαντικότερη ωστόσο από κάθε άποψη είναι η μακρά, εσωτερική διήγηση του Φοίνικα, παιδαγωγού του Αχιλλέα. Ακούγεται στο πλαίσιο της «Πρεσβείας» και αποτελεί τον αφηγηματικό κορμό της ένατης ραψωδίας (Ι 430-605). Η ικετευτική αυτή αποστολή εξελίσσεται μέσα στη νύχτα, χωρίζει τη δεύτερη από την τρίτη μάχιμη μέρα της Ιλιάδας, και σκοπεύει στον κατευνασμό του οργισμένου και απόλεμου Αχιλλέα. Με αντάλλαγμα αμέτρητα δώρα, που είναι πρόθυμος να προσφέρει στον θυμωμένο ήρωα ο Αγαμέμνονας για να τον εξευμενίσει, ώστε να επιστρέψει στο πεδίο της μάχης, ενόψει τώρα του έσχατου κινδύνου που απειλεί το (περιφραγμένο και τειχισμένο) ναυτικό στρατόπεδο των Δαναών, εξαιτίας της ακατάσχετης επιθετικής ορμής του Έκτορα.

Η «Πρεσβεία» εντοπίζεται στη σκηνή του Αχιλλέα, με παρόντα και τον Πάτροκλο, όπου καταφθάνουν, ως απεσταλμένοι της συμφιλιωτικής προσφοράς του Αγαμέμνονα, ο Οδυσσέας, ο Φοίνικας και ο Αίαντας. Πρώτος παίρνει τον λόγο ο Οδυσσέας, η επιχειρηματολογία του όμως απορρίπτεται από τον Αχιλλέα, ο οποίος όχι μόνον εμμένει στην απόλεμη οργή του, αλλά απειλεί κιόλας πως ξημερώντας θα μπαρκάρει με τους Μυρμηδόνες του στα πλοία, επιστρέφοντας στη Φθία, αφήνοντας τους Αχαιούς στο έλεος του Έκτορα και των Τρώων. Παρεμβαίνει τότε δεύτερος ομιλητής ο Φοίνικας, με περισσότερες πιθανότητες επιτυχίας, ως εντεταλμένος από τον Πηλέα παιδαγωγός και σύμβουλος του Αχιλλέα, για τον οποίο ο γιος της Θέτιδας ομολογεί εξαρχής τρυφερή συμπάθεια. Ο διεξοδικός παραινετικός λόγος του Φοίνικα κλιμακώνεται σε δύο ένθετες διηγήσεις: αυτοβιογραφική και νοβελιστική η πρώτη· επική η δεύτερη.

Η αυτοβιογραφική διήγηση του Φοινίκα επιμένει στην αμετάκλητη οργή του πατέρα του, η οποία τον οδήγησε στην αυτοεξορία, και τελικά τον έφερε στη Φθία, στο παλάτι του Πηλέα, που τον υποδέχτηκε και τον όρισε παιδαγωγό και σύμβουλο του Αχιλλέα. Αιτία της πατρικής οργής υπήρξε μια σκλάβα παλλακίδα, που πέρασε από το κρεβάτι του γέρου πατέρα στην αγκαλιά του νεαρού γιου, με σχέδιο εκδικητικό της μάνας, το οποίο ο γιος αποδέχτηκε και πραγματοποίησε. Το συνωμοτικό σχέδιο όμως το πήρε είδηση ο πατέρας, και έξω φρενών καταράστηκε τον γιο του: να μείνει στείρος και άτεκνος για πάντα· ποτέ να μην κρατήσει ο ίδιος στα γόνατά του εγγόνι απ᾽ αυτόν. Η πατρική κατάρα εισακούστηκε από τις σκληρές Ερινύες, τον Δία και την ανελέητη θεά του κάτω κόσμου, την Περσεφόνη. Οπότε ο γιος, ο Φοίνικας, ταλαντεύεται: να σκοτώσει τον πατέρα του; να παραμείνει στο οικογενειακό αρχοντικό, έκθετος στην πατρική οργή, όπως επιμένουν φίλοι και δικοί, τάζοντάς του ως αντάλλαγμα γλέντια και χαρές νεανικές; ή κρυφά από τους φύλακές του να δραπετεύσει και να ξενιτευτεί γυρεύοντας αλλού τύχη καλύτερη; Διαλέγει την τρίτη λύση. Έτσι βρήκε στη Φθία δεύτερο πατέρα τον Πηλέα, αναλαμβάνοντας και την αγωγή του Αχιλλέα.

Μολονότι η διήγηση αυτή εντάσσεται στον παραινετικό λόγο του Φοίνικα, ο παραδειγματικός της ρόλος δεν είναι τόσο σαφής, όπως ξεκάθαρα συμβαίνει στη επόμενη ένθετη διήγηση για τον Μελέαγρο, η οποία λειτουργεί ως παράδειγμα προς αποφυγή για την περίπτωση του Αχιλλέα. Παρά ταύτα, και στην πρώτη, αυτοβιογραφική, όπως είπαμε, διήγηση του Φοίνικα, ξεχωρίζουν δύο τουλάχιστον θέματα, που, συνειρμικά έστω, παραπέμπουν στην προκείμενη εμπλοκή του Αχιλλέα. Πρώτα ο αμετάκλητος θυμός του πατέρα, που οδηγεί τον γιο στην εξορία· θέμα που αναλογεί στη φιλονικία Αγαμέμνονα και Αχιλλέα και στην απόφαση του Αχιλλέα να απόσχει από τη μάχη. Ύστερα η ίδια η αφορμή της ρήξης στη σχέση πατέρα και γιου: η ανώνυμη εδώ παλλακίδα κρατεί τη θέση της Βρισηίδας, που υπήρξε μήλο της έριδας μεταξύ Αγαμέμνονα και Αχιλλέα. Κανένα ωστόσο από τα δύο αυτά θέματα δεν οδηγεί άμεσα στον κύριο στόχο της παραίνεσης του Φοίνικα, που είναι: να δεχθεί ο Αχιλλέας τη μεταμέλεια και τις εξιλαστήριες προσφορές του Αγαμέμνονα, να κατευνάσει την οργή του και να ξαναγυρίσει στο πεδίο της μάχης, ώστε να προλάβει ενδεχόμενη πανωλεθρία των Αχαιών.

Με τους όρους αυτούς η αυτοβιογραφική διήγηση του Φοίνικα μπορεί να εκτιμηθεί μάλλον ως νοβελιστική εισαγωγή στην επόμενη επική διήγηση περί του Μελεάγρου. Γιατί, καθώς θυμίζει θέματα της πρώτης ραψωδίας (τη φιλονικία δηλαδή Αγαμέμνονα και Αχιλλέα, την αιτία και τις συνέπειές της), ανακεφαλαιώνει κατά κάποιον τρόπο τα προηγούμενα της «Πρεσβείας», τις προϋποθέσεις της, και μάλιστα από τη σκοπιά του Φοίνικα. Ο οποίος μοιάζει να λέει στον Αχιλλέα: δεν μιλώ στον αέρα, έχω προσωπική πείρα από τέτοιου είδους εμπλοκές, τις έζησα κι εγώ στο πετσί μου, άκου λοιπόν τη συμβουλή μου.

Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο Φοίνικας δεν διστάζει εξ υστέρου να βγάλει τα παραινετικά του συμπεράσματα. Επιμένει λοιπόν πως πρέπει ο Αχιλλέας να μερώσει την οργή του, καταπώς το θέλουν οι θεοί. Να αποδεχτεί τις προσφορές, όπως το επιβάλλουν οι συμφιλιωτικές Λιτές, κόρες του Δία. Ν᾽ ακούσει και να υπολογίσει τα λόγια και τις συμβουλές όσων προσήλθαν για να τον μεταπείσουν, αναγνωρίζοντας την αξία τους. Μετά όμως παίρνει απότομα στροφή ο νους του, και θυμάται ο Φοίνικας μια παλιά ιστορία, που αποφασίζει, φίλος σε φίλους, να τη διηγηθεί. Η επεισοδιακή αυτή διήγηση λέει σε παράφραση τα εξής (I 527-605):

Κουρήτες και Αιτωλοί έχουν ανοίξει μεταξύ τους άγριο πόλεμο γύρω από την Καλυδώνα. Οι Αιτωλοί την υπερασπίζονται, ενώ οι Κουρήτες θέλουν να την κουρσέψουν. Θεολογική αιτία του πολέμου: ο θυμός της Άρτεμης, που οργίστηκε με τον βασιλιά της Καλυδώνας Οινέα, γιατί τη λησμόνησε στις προσφορές καρπών πρώτης σοδειάς, στις απαρχές δηλαδή. Οπότε η θεά στέλνει στη γη της Καλυδώνας κάπρο φοβερό, που ρήμαζε τα χτήματα, ξερίζωνε τα δέντρα, δεν άφηνε τίποτα όρθιο μπροστά του. Την εξόντωσή του ανέλαβε τότε ο γιος του Οινέα, ο Μελέαγρος, καλώντας απ᾽ όλη την Ελλάδα ξακουστούς αγριμολόγους, κι έτσι άρχισε η περίφημη θήρα του καλυδωνείου κάπρου, που αποτυπώθηκε και σε εικαστικά έργα. Τελικά τον κάπρο τον σκοτώνει ο Μελέαγρος, αλλά μετά ξεσπά άγρια διαμάχη ανάμεσα σε Αιτωλούς και Κουρήτες για το κεφάλι του κάπρου, ποιος θα το κρατήσει. Αποτέλεσμα: φονικός πόλεμος.

Όσο τη μάχη την κυβερνούσε ατρόμητος ο Μελέαγρος, οι Κουρήτες την είχαν άσχημα. Ο πόλεμος όμως γύρισε ανάποδα, όταν οργίστηκε βαριά ο Μελέαγρος και πήρε την απόφαση να απόσχει από τη μάχη, οπότε οι Κουρήτες πήραν το πάνω χέρι. Αιτία του θυμού: η μάνα του Μελέαγρου, η Αλθαία, που καταράστηκε τον ίδιο της τον γιο να σκοτωθεί, γιατί της σκότωσε τον αδελφό της. Μ᾽ αυτό το βάρος της μητρικής κατάρας θυμωμένος αποτραβήχτηκε ο Μελέαγρος στον συζυγικό κοιτώνα, πλαγιάζοντας με την πανέμορφη γυναίκα του, κόρη της Μάρπησσας και του Ίδα, την Κλεοπάτρα. Που είχε και παρονόμι: οι γονείς της την έλεγαν και Αλκυόνη.

Στο μεταξύ, ο πόλεμος κρατούσε καλά για τους Κουρήτες, που βρέθηκαν τώρα να χτυπούν πύλες και πύργους της τειχισμένης Καλυδώνας. Οπότε οι άρχοντες των Αιτωλών στέλνουν ιερουργούς να παρακαλέσουν τον Μελέαγρο, τάζοντας δώρα πολλά και πολύτιμα, ώστε να γυρίσει πίσω στη μάχη και να υπερασπιστεί την πύλη. Μάταια όμως, εκείνος έμεινε αμετάπειστος. Οπότε πέφτει στα γόνατα ο πατέρας του Μελεάγρου, μπρος στο κατώφλι του νυφικού θαλάμου, χτυπώντας τα κλειστά θυρόφυλλα. Εκείνος τίποτα. Μετά έρχεται η μάνα του παρακαλώντας, ανάβει όμως κι άλλο τον θυμό του. Μήτε τους πιο αγαπημένους του συντρόφους άκουσε ο Μελέαγρος, που προσέτρεξαν κι εκείνοι με τη σειρά τους.

Μόνο την τελευταία στιγμή, όταν τα βέλη του εχθρού έπεφταν πια μέσα στο σπίτι, και οι Κουρήτες ανεβασμένοι στις επάλξεις έβαζαν φωτιά στο κάστρο, τότε και μόνο τότε ενέδωσε στην ικεσία της γυναίκας του ο Μελέαγρος. Όταν του θύμισε δηλαδή η Κλεοπάτρα ποια τύχη περιμένει τους ηττημένους του πολέμου: οι άντρες σκοτώνονται, γυναίκες και παιδιά σέρνονται στη σκλαβιά. Τότε σκίρτησε ο νους του Μελεάγρου και λύγισε η καρδιά του: τινάχτηκε πάνω, φόρεσε τη λαμπρή του αρματωσιά, απώθησε τον εχθρό και γλίτωσε την πόλη και τους Αιτωλούς, δίχως να πάρει όμως όσα δώρα του είχαν τάξει. Και ο Φοίνικας, σφραγίζοντας την ιστορία του, επιλέγει: δεν πρέπει ο Αχιλλέας να φτάσει στο σημείο αυτό· όσο είναι καιρός ακόμη, οφείλει να χαλαρώσει την τεντωμένη οργή του, να δεχτεί τις προσφορές, να ξαναγυρίσει στη μάχη.

Τόσο η έκταση όσο και η σύνταξη της ένθετης αυτής διήγησης μαρτυρούν αφηγηματική επιμέλεια, σχεδόν αυτοτέλεια. Παρά ταύτα, η παρεμβολή της στον παραινετικό λόγο του Φοίνικα, που την καθιστά παράδειγμα προς αποφυγή (επομένως αντιπαράδειγμα για τον Αχιλλέα), δεν εκπληρώνει τους αυστηρούς όρους της εσωτερικής διήγησης. Κανείς δεν την προκάλεσε, η επιλογή της οφείλεται αποκλειστικά στις συμβουλευτικές προθέσεις του Φοίνικα, ο οποίος διηγείται από μνήμης μια ιστορία μάλλον γνωστή στους εξωτερικούς ακροατές της εποχής εκείνης. Ως παραινετικό αντιπαράδειγμα ωστόσο κολλάει καλά στα συμφραζόμενα της «Πρεσβείας», στη μῆνιν του Αχιλλέα προπαντός, η οποία τώρα βρίσκεται στην κρισιμότερη καμπή της: θα υποχωρήσει ή θα συνεχιστεί; Τελικά ο θυμός του Αχιλλέα θα αποδειχτεί ανυποχώρητος και θα ξεπεραστεί μόνο την τελευταία στιγμή, κάτω από οριακές και αναπότρεπτες πλέον συνθήκες, όπως συνέβη και στην περίπτωση του Μελεάγρου.

Στο σημείο αυτό μια λοξή παρατήρηση. Μπορεί ο εξωτερικός ακροατής του έπους να δυσφορεί με το αγύριστο κεφάλι του Αχιλλέα, που θα στοιχίσει, εκτός των άλλων, και τον θάνατο του φίλου του, του Πατρόκλου. Από την άλλη όμως μεριά η αρνητική στάση του θυμωμένου ήρωα στη φάση αυτή είναι συνθετικά υποχρεωτική για τη συνέχεια της Ιλιάδας. Τούτο σημαίνει ότι το σχέδιο του έπους, όπως το ξέρουμε και το βλέπουμε μέσα από το συντελεσμένο κείμενο, δεν άφηνε περιθώρια για άλλου είδους συμπεριφορά του Αχιλλέα. Θα έπρεπε δηλαδή να ανατραπεί η συνέχεια του έπους, στην περίπτωση που θα υποχωρούσε εδώ ο Αχιλλέας στην παραίνεση του Φοίνικα. Με άλλα λόγια: η παρατεινόμενη οργή του μεγάλου ήρωα δεν χρεώνεται τόσο στον αλύγιστο χαρακτήρα του όσο στο αφηγηματικό πρόγραμμα, όπως το αποφάσισε ο ποιητής και το υπερασπίζεται τώρα με νύχια και με δόντια.

Έστω και ένθετη, η διήγηση αυτή του Φοίνικα στο πλαίσιο ενός παραινετικού λόγου ανακαλεί, όπως είπαμε, μια γνωστή ιστορία. Ίσως ένα προηγούμενο προφορικό έπος αιτωλικής καταγωγής, που πιθανόν το είχε υπόψη του ο ποιητής της Ιλιάδας και το συνταίριαξε με το δικό του έπος, επειδή του έδινε την ευκαιρία να διπλασιάσει το κεντρικό θέμα της οργής και της αποχής ενός ήρωα από τη μάχη. Αποτέλεσμα: η διήγηση του Φοίνικα για τον θυμό του Μελεάγρου και τα παρεπόμενά της μικροσκοπεί την αφήγηση για τη μῆνιν του Αχιλλέα και τις δικές της συνέπειες, θέμα που αποτελεί τον αφηγηματικό άξονα ολόκληρης της Ιλιάδας. Το γεγονός αυτό εξώθησε κάποιους ομηριστές να διατυπώσουν την υποθετική θεωρία ότι πίσω από την ομηρική Ιλιάδα κρύβεται μια προηγούμενη Μελεαγρίδα, η οποία αποτέλεσε και το πρότυπό της.

Τέλος, ενδιαφέρουν και κάποια κοινά θεματικά στοιχεία ανάμεσα στην πρώτη (τη νοβελιστική) και στη δεύτερη (την επική) διήγηση του Φοίνικα, πέρα από τον παραινετικό τύπο που τις περιβάλλει. Το ένα είναι το θέμα του ανυποχώρητου θυμού: έντονο ήδη θέμα στον πατέρα του Φοίνικα και πιο ενισχυμένο στον Μελέαγρο. Το άλλο έχει να κάνει με το μοτίβο της κατάρας, που εκτοξεύεται τόσο από τον πατέρα του Φοίνικα εναντίον του όσο και από τη μάνα του Μελεάγρου εις βάρος του γιου της. Η κατάρα του πατέρα και η κατάρα της μάνας με στόχο τον γιο μοιάζει να συμπληρώνει η μία την άλλη, μολονότι η δεύτερη είναι βαρύτερη από την πρώτη, και ακούγεται αποτρόπαιη: μια μάνα καταριέται το παιδί της να σκοτωθεί στη μάχη, γιατί (πιθανόν άθελά του) σκότωσε τον αδελφό της. Ωστόσο, η προτίμηση αυτή του αδελφού έναντι του γιου επιβεβαιώνει μια παραδοσιακή ιεράρχηση αγαπημένων προσώπων, που τη συναντούμε στον Ηρόδοτο (3.119) και στον Σοφοκλή (Αντιγόνη 909-915). Σύμφωνα με την οποία ιεραρχικά πρωτεύει ο αδελφός τόσο από τον γιο όσο και από τον σύζυγο, επειδή θεωρείται αναντικατάστατος, σε περίπτωση που έχουν πεθάνει οι γεννήτορες, ο πατέρας δηλαδή και η μάνα των αδελφών.

Η διήγηση του Αχιλλέα

Παραινετικός είναι ο χαρακτήρας και μιας άλλης ολιγόστιχης, εσωτερικής διήγησης, που απαντά στην εικοστή τέταρτη ιλιαδική ραψωδία. Την επικαλείται ο Αχιλλέας, για να πείσει τον σπαραγμένο από τον πόνο του σκοτωμένου γιου του Πρίαμο να αγγίξει το φαγητό που του προσφέρεται (Ω 599-620).

Ο λόγος για τη Νιόβη, την οποία ο Απόλλων τοξεύοντας τής θανάτωσε τους έξι γιους στον ανθό της νιότης τους, και η Άρτεμη τις έξι πανέμορφες θυγατέρες της, επειδή εκείνη συνερίστηκε τη μάνα τους, τη Λητώ, που γέννησε μόνο δυο παιδιά, ενώ η ίδια δώδεκα. Μέρες εννιά έμειναν αιμόφυρτα και άταφα τα σκοτωμένα παιδιά της Νιόβης, γιατί ο Δίας πέτρωσε τον γύρω χώρο και δεν βρέθηκε άνθρωπος να τα θάψει. Στο μεταξύ, η μάνα τους, θρηνώντας ακατάπαυστα, δεν έβαλε μπουκιά στο στόμα της. Στις δέκα όμως μέρες πάνω, όταν έθαψαν τα παιδιά της οι ίδιοι οι ολύμπιοι θεοί, θυμήθηκε κι η μάνα τους να φάει. Μετά έγινε πέτρα κάπου στα απάτητα φαράγγια της Σιπύλου και, πετρωμένη εκεί, κλωσάει τον ασταμάτητο πόνο της, κοντά στα λημέρια του Αχελώου, όπου χορεύουν αθάνατες νεράιδες.

Η σπαρακτική αυτή διήγηση (τη δραματοποίησε αργότερα και ο Αισχύλος σε μια χαμένη για μας τραγωδία του), που ακούγεται εδώ ως παραινετικό παράδειγμα, προτείνει την τολμηρή σύγκριση Νιόβης και Πριάμου, που ακούγεται κάπως αταίριαστη. Κι όμως αναγνωρίζονται στη μοίρα των δύο ετερόφυλων αυτών προσώπων κάποια κοινά ή ομόλογα σημεία. Πολύτεκνη η Νιόβη, με έξι γιους και έξι θυγατέρες· πολύτεκνος και ο Πρίαμος, με πενήντα γιους και δώδεκα θυγατέρες. Σπαραγμένη η Νιόβη από τον σαρωτικό χαλασμό των παιδιών της· σπαραγμένος και ο Πρίαμος από τον χαμό του Έκτορα. Άταφα για εννιά μέρες τα δώδεκα παιδιά της Νιόβης· άταφος και διασυρόμενος ο Έκτορας για έντεκα μέρες. Ωσότου, και στις δύο περιπτώσεις παρεμβαίνουν ελεήμονες οι θεοί: πραγματοποιούν οι ίδιοι την ταφή των δώδεκα παιδιών της Νιόβης στη μία περίπτωση· προάγουν την ταφή του Έκτορα στην άλλη. Η δραματική αιχμή στη συγκεκριμένη σκηνή γίνεται οξύτερη, καθώς η παρηγορητική παραίνεση προς τον Πρίαμο προέρχεται από τον Αχιλλέα (φονιά όχι μόνο του Έκτορα αλλά και άλλων ανδρείων γιων του πατριάρχη βασιλιά της Τροίας), ο οποίος τώρα αντιστρέφει το εκδικητικό του μένος σε φιλάνθρωπο έλεος. Τέλος, οριστικός κλήρος της Νιόβης είναι η μεταμόρφωσή της σε βράχο που δακρύζει, ενώ ο κλήρος του Πριάμου προδιαγράφεται ακόμη πιο σκληρός· η επική παράδοση προβλέπει, με την άλωση της Τροίας, τον άγριο σφαγιασμό του.

Απομένει να εξηγηθεί γιατί και πώς η Ιλιάδα, σε σύγκριση με την Οδύσσεια, υστερεί σε ένθετες διηγήσεις, όπως προηγουμένως τις προσδιορίσαμε. Η εξήγηση είναι διπλή. Στον βαθμό που η Ιλιάδα εξελίσσεται συνεχώς προς τα μπρος και δεν οπισθοχωρεί χρονικά, όπως συμβαίνει με την Οδύσσεια, δεν ευνοεί τις αναδρομικές διηγήσεις, οι οποίες έτσι κι αλλιώς ανακόπτουν τη ροή της χρονικής συνέχειας. Εξάλλου, η Ιλιάδα είναι κατεξοχήν ηρωικό έπος με κυρίαρχο θέμα τον πόλεμο, ο οποίος κατ᾽ εξαίρεση μόνον αναστέλλεται, για να μεσολαβήσουν ομιλητικές σκηνές, όπως η διάσημη ομιλία Έκτορα και Ανδρομάχης στο δεύτερο μέρος της έκτης ραψωδίας. Τούτο σημαίνει ότι τα περιθώρια για εσωτερικές διηγήσεις είναι εδώ στενά, όταν δεν μηδενίζονται. Για να το πούμε απλούστερα: οι εσωτερικές διηγήσεις προϋποθέτουν διακοπή της επικής δράσης, χαλάρωση και ανάπαυση των ηρώων, που τους επιτρέπουν να μιλήσουν μεταξύ τους, να θυμηθούν και να πουν ο ένας στον άλλον ό,τι σπουδαίο τούς έχει συμβεί στο παρελθόν. Αυτή όμως η συνθήκη λείπει κατά κανόνα στην Ιλιάδα, ενώ περισσεύει στην Οδύσσεια, η οποία, όπως θα δούμε αμέσως, προσφέρει τον χρόνο της εξίσου για δράση και για αναμνήσεις, για απολογισμούς και απολόγους. Στην πραγματικότητα η Οδύσσεια διπλασιάζει τον χρόνο της: τον μοιράζει ανάμεσα στο δραστικό παρόν της και στο αφηγηματικό της παρελθόν. Από την άποψη αυτή η Οδύσσεια μεταφράζει κάθε τόσο προηγούμενα έργα σε τωρινά λόγια. Τακτική που σημαίνει ότι διαθέτει εξελιγμένη αφηγηματική μηχανή. Σ᾽ αυτή την οδυσσειακή μηχανή αναφέρονται τα επόμενα.

Οι εσωτερικές διηγήσεις στην Οδύσσεια

Το δίκτυο των εσωτερικών διηγήσεων στην Οδύσσεια δεν είναι μόνο πυκνό αλλά και καθοριστικό για τη σύνταξη του έπους. Πρόχειρη απόδειξη οι «Μεγάλοι Απόλογοι», που καταλαμβάνουν τέσσερις ολόκληρες ραψωδίες με την αναδρομική διήγηση του Οδυσσέα, συστήνοντας εκείνες τις περιπέτειες του ήρωα, οι οποίες ορίζουν τον εκτός της Ιθάκης εξωτερικό του νόστο. Μπορεί οι «Μεγάλοι Απόλογοι» να αποτελούν κορυφαίο παράδειγμα εσωτερικής διήγησης, τόσο με το περιεχόμενο όσο και με τη μορφή τους, αλλά δεν είναι και το μόνο δείγμα της αφηγηματικής αυτής τεχνικής μέσα στο έπος. Αντίθετα, οι «Μεγάλοι Απόλογοι» περιβάλλονται από άλλες διαδοχικές εσωτερικές διηγήσεις, οι οποίες και αναδεικνύουν την εξέχουσα σημασία τους. Προηγούνται οι εσωτερικές αφηγήσεις του Νέστορα και του Μενελάου (στην τρίτη και στην τέταρτη ραψωδία) και έπονται οι πλαστές διηγήσεις του Οδυσσέα, οι οποίες διασπείρονται στο δεύτερο μέρος της Οδύσσειας (από τη δέκατη τρίτη μέχρι την εικοστή τέταρτη ραψωδία), όταν ο ήρωας βρίσκεται πλέον στην Ιθάκη και φέρνει σε πέρας τον εσωτερικό του νόστο. Τούτο σημαίνει ότι, για να κατανοήσουμε τον συνθετικό και λειτουργικό ρόλο των «Μεγάλων Απολόγων», οφείλουμε να τους συγκρίνουμε με το συγγενικό αφηγηματικό περιβάλλον τους.

Το πυκνό εξάλλου δίχτυ διηγήσεων, που συγκρατεί το έπος της Οδύσσειας, επιτρέπει να εντοπίσουμε τους τρεις τρόπους της εσωτερικής διήγησης, οι οποίοι ανακαλούν τις συνθήκες και της εξωτερικής αφήγησης. Οι τρόποι αυτοί, ορίζοντας τον χώρο, τον χρόνο και την πρόσληψη της εσωτερικής διήγησης από το ακροατήριο, αποκαλύπτουν την τέχνη και την τεχνική της αφήγησης γενικότερα από τα χρόνια του Ομήρου έως τις μέρες μας. Πρόκειται δηλαδή για θεμελιακές αφηγηματικές συνθήκες, οι οποίες προκαταβάλλονται στην Οδύσσεια. Οι αφηγηματικές αυτές συνθήκες αναγνωρίζονται ευκολότερα στις εσωτερικές διηγήσεις μεγαλύτερες έκτασης, που περιβάλλουν, όπως είπαμε, τους «Μεγάλους Απολόγους». Αυτές λαμβάνονται κυρίως υπόψη στη επόμενη πραγμάτευση. Προηγείται η συνθήκη του χώρου, ο οποίος υποδέχεται κάθε φορά την εσωτερική διήγηση.

Ο χώρος

Φαίνεται λοιπόν ότι ο καταλληλότερος στη συγκεκριμένη περίπτωση χώρος είναι ο εσωτερικός, είτε πρόκειται για αίθουσα ενός παλατιού είτε για το καλύβι ενός χοιροβοσκού, επειδή προσφέρει μεγαλύτερη άνεση τόσο στον αφηγητή όσο και στους ακροατές του. Ο εσωτερικός αυτός χώρος αυξομειώνεται ανάλογα με τον αριθμό των ακροατών: έτσι το διευρυμένο ακροατήριο απαιτεί μεγάλο χώρο· το περιορισμένο, που μπορεί να φτάνει και στον ένα ακροατή, μικρότερο ή και μικροσκοπικό χώρο. Και στις δύο πάντως εκδοχές ο αφηγηματικός χώρος λειτουργεί ως σκηνικό της εσωτερικής διήγησης και συνάμα ως ηχείο της, που αντηχεί τη φωνή του διηγητή και απορροφά την προσηλωμένη σιωπή των ακροατών.

Ωστόσο, ο κανόνας του εσωτερικού χώρου έχει και εξαιρέσεις, οπότε αντιστρέφεται σε εξωτερικό χώρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η εκτενής αφήγηση του Νέστορα στο πρώτο μέρος της τρίτης ραψωδίας (γ 1-328). Ο νεαρός Τηλέμαχος, συνοδευόμενος από τη μεταμορφωμένη σε Μέντορα Αθηνά, φτάνει με το ιθακήσιο καράβι στο λιμάνι της Πύλου. Μόλις έχει ανατείλει ο ήλιος φωτίζοντας το περιγιάλι, όπου οι Πύλιοι τελούν θυσία στον κυανοχαίτη Ποσειδώνα ταύρους κατάμαυρους. Αλλά ο ποιητής επιμένει στην επιμέρους σκηνοθεσία του παράλιου χώρου: εννιά σειρές έδρανα, κάθε σειρά και πεντακόσιοι Πύλιοι καθιστοί· μπροστά στην καθεμιά σειρά εννιά σφαγμένοι μαύροι ταύροι. Ευδιάκριτος ανάμεσα στους γιους του ο σεβάσμιος Νέστορας, γιος του Νηλέα, βασιλιάς της Πύλου επί τρεις γενιές.

Αυτό το κατάμεστο αλλά εύτακτο σκηνικό πρέπει να διασχίσει ο Τηλέμαχος, πλησιάζοντας τον Νέστορα, αποφασισμένος να τον ρωτήσει για την άδηλη τύχη του πατέρα του. Έτσι ανοίγει η αυλαία της διήγησης του βασιλιά της Πύλου: απόλογος, που μοιράζεται στα δύο, με θέμα τον μετατρωικό νόστο (δικό του και των άλλων Αχαιών), όπου, από ένα σημείο και πέρα, χάνεται το στίγμα του αναζητούμενου Οδυσσέα.

Χαρακτηρίστηκε ο εξωτερικός αυτός χώρος εύτακτος και μεστός, στοιχεία που ορίζουν τη σκηνική του ταυτότητα. Πρόκειται δηλαδή για οργανωμένο χώρο, σε μορφή μάλλον ιερού. Οι εννιά σειρές καθισμάτων κατά κάποιον τρόπο τον περιορίζουν, εφόσον τις φανταστούμε κυκλικά ή ημικυκλικά διατεταγμένες. Παρά ταύτα, η αρένα φαίνεται τεράστια, αν πρέπει να πιστέψουμε τους αριθμούς, στους οποίους επιμένει ο εξωτερικός αφηγητής: πεντακόσιοι πολίτες σε καθεμιά από τις εννιά σειρές μάς κάνουν τεσσερισήμισι χιλιάδες ψυχές· εννιά ταύροι μπροστά σε κάθε σειρά μάς δίνουν άθροισμα ογδόντα ένας. Απίστευτος για την εποχή αριθμός ανθρώπων και σφαγίων. Υπερβολή ίσως ποιητική, που θέλει ωστόσο κάτι να υποδείξει: πως όλοι οι κάτοικοι της Πύλου έχουν μαζευτεί στην παράλια αυτή τελετή, όπου λατρεύεται με θυσίες πολυάριθμων ταύρων ο κοσμοσείστης θεός της θάλασσας.

Σ᾽ αυτό τον ρυθμισμένο εξωτερικό χώρο ακούγεται η εσωτερική αφήγηση του Νέστορα, που με τον πρόλογό της πιάνει πάνω από διακόσιους πενήντα στίχους. Η αλήθεια είναι πως, όση ώρα διηγείται ο Νέστορας και ακροάται ο Τηλέμαχος με τη μεταμορφωμένη θεά στο πλάι του, ο περιβάλλων χώρος συμμαζεύεται, μαζί του επισκιάζεται και το πλήθος των Πυλίων. Η προσοχή τώρα εστιάζεται στον διηγητή και στους δύο ακροατές του. Στο μεταξύ εσωτερικοί και εξωτερικοί ακροατές καλούνται να φανταστούν τους διαδοχικούς χώρους στους οποίους τους μετακινεί και τους σταθμεύει η διήγηση του Νέστορα. Όπως κι αν έχει το πράγμα, ο εξωτερικός χώρος της εσωτερικής αυτής διήγησης, αν συγκριθεί μάλιστα με τους κλειστούς χώρους των άλλων εσωτερικών διηγήσεων της Οδύσσειας, επιτρέπει να καταλήξουμε σε κάποια γενικότερα συμπεράσματα για την απαγγελία των επών στην αρχαϊκή εποχή.

Οι ραψωδικές απαγγελίες στα χρόνια του Ομήρου (νωρίτερα και αργότερα) δεν περιορίζονται μόνο στο βασιλικό παλάτι, προς τέρψη και δόξα του βασιλιά και των αρχόντων που τον περιβάλλουν, όπως ισχυρίζονται κάποιοι ομηριστές. Έβγαιναν και παραέξω, στην αγορά και στα ιερά, μπροστά σε όλο τον κόσμο και για χάρη του. Όπως οι επαγγελματίες αοιδοί, έτσι και οι ραψωδοί ψυχαγωγούσαν τους πολίτες σε πάνδημες γιορτές και αγώνες απαγγέλλοντας. Είδαμε εξάλλου ότι στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγουδά τα τραγούδια του όχι μόνο στον κλειστό χώρο του παλατιού αλλά και στην πάνδημη αγορά, συμπληρώνοντας αθλητικούς και χορευτικούς αγώνες. Επομένως, μπορεί ο εσωτερικός χώρος να προσφέρεται καλύτερα στις εσωτερικές διηγήσεις, αλλά δεν αποκλείεται και ο εξωτερικός χώρος, αν το επιβάλλει η περίσταση. Έτσι, παλάτι και αγορά εναλλάσσονται· η μία εκδοχή δεν αποκλείει την άλλη. Το φάσμα μάλιστα αυτό συμπληρώνεται συγκινητικά, αν συνυπολογιστεί και ο χώρος όπου διαμείβονται η πλαστή αφήγηση του Οδυσσέα και η αυτοβιογραφική του Εύμαιου: εδώ φιλοξενεί τις δύο διηγήσεις ένα ταπεινό καλύβι σε περίφραχτο απόμερο χοιροστάσι (ξ 191-359 και ο 389-484).

Ο χρόνος

Είδαμε μέχρι τώρα ότι κάθε διήγηση έχει τον εναλλακτικό χώρο της (μέσα-έξω, παλάτι-καλύβι), που της εξασφαλίζει την κυκλοφορία της. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τους χρόνους της. Οι χρόνοι αυτοί, που αποτυπώνονται καθαρά στις μεγαλύτερες εσωτερικές διηγήσεις της Οδύσσειας, πάνε αντικριστά με τους χώρους. Γενικά στον εξωτερικό χώρο αναλογεί κατά κανόνα ο ημερήσιος χρόνος, ενώ στον εσωτερικό χώρο κατά προτίμηση ο εσπερινός χρόνος, που μπορεί να εξελιχθεί και σε νυχτερινό.

Έτσι, στην πρώτη μέσα στο έπος, μεγάλης έκτασης, διήγηση του Νέστορα προς τον Τηλέμαχο, διαπιστώνεται ότι στον εξωτερικό χώρο της αναλογεί ο ημερήσιος χρόνος, από την ανατολή μέχρι τη δύση του ήλιου. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μικρής έκτασης πλαστή διήγηση του Οδυσσέα στον Λαέρτη, η οποία προάγει τον αναγνωρισμό του γιου από τον πατέρα στο δεύτερο μέρος της εικοστής τέταρτης ραψωδίας (ω 244-279). Η συνάντηση και η συνομιλία Οδυσσέα-Λαέρτη πραγματοποιούνται στο πατρικό περιβόλι μέρα. Σ᾽ αυτό το απόμακρο και απόμερο περιβόλι βρίσκει ο Οδυσσέας τον πατέρα του να σκαλίζει ένα δεντράκι, ντυμένος στον κακοραμμένο του λερό χιτώνα, με γιδίσιο σκούφο στο κεφάλι, για να μην τον χτυπά ο ήλιος, βοδίσια δέρματα στις κνήμες και πέτσινα γάντια στο χέρι, για προφύλαξη από τα αγκάθια. Η σύντομη πλαστή διήγηση του Οδυσσέα είναι ένας συμπαθητικός ελιγμός, για να πέσει στα μαλακά ο τελευταίος αυτός αναγνωρισμός του έπους· να μη σοκαριστεί ο γέρος Λαέρτης, απομονωμένος ήδη και ρημαγμένος από τον καημό του γιου του. Συμπέρασμα: η διήγηση, όπως και κάθε συζήτηση στον έξω χώρο, θέλει σύντροφό της το φως της μέρας.

Η προτίμηση του εσπερινού χρόνου στις διηγήσεις εσωτερικού χώρου εγκαινιάζεται στην τέταρτη ραψωδία του έπους, όταν ο νεαρός Τηλέμαχος, παρέα με τον Πεισίστρατο, τον μικρότερο γιο του Νέστορα, φτάνουν, με τη δύση του ήλιου, στη Σπάρτη και πλησιάζουν στο παλάτι του Μενελάου, όπου γιορτάζεται γάμος διπλός: της κόρης του Μενελάου Ερμιόνης με τον Νεοπτόλεμο, και του νόθου γιου του Μεγαπένθη με τη θυγατέρα του Αλέκτορα. Ακολουθεί φιλόξενη υποδοχή των δύο νεαρών: λουτρός, λάδι στο λουσμένο σώμα, ένδυση με καθαρούς χιτώνες και χλαμύδες, νήψιμο χεριών, φαγητό, πιοτό. Μετά αρχίζει η πρώτη αισθηματική διήγηση του Μενελάου, ως ανταπόκριση στον ομολογημένο θαυμασμό του Τηλεμάχου για τη λάμψη και τον πλούτο του παλατιού: μπρούντζος, χρυσάφι, κεχριμπάρι, ασήμι, φίλντισι λαμπρύνουν τον στολισμένο εσωτερικό του χώρο. Και αυτή η διήγηση, όπως κι εκείνη του Νέστορα στην τρίτη ραψωδία, αποτελεί απόλογο του μετατρωικού νόστου του Μενελάου, στον οποίο εμπλέκεται απερίφραστα η συμπάθεια του βασιλιά της Σπάρτης για τον αγνοούμενο Οδυσσέα, που στάθηκε στην Τροία ο πιο πιστός φίλος και σύμμαχός του.

Εσπερινός, που προχωρεί βαθιά μέσα στη νύχτα, είναι και ο χρόνος της πιο μεγάλης εσωτερικής διήγησης του έπους, των «Μεγάλων Απολόγων». Αυτό δηλώνεται στη μέση περίπου της «Νέκυιας», όταν ο Οδυσσέας προτείνει την αναστολή της διήγησης του, με το επιχείρημα ότι πέρασε η ώρα, και είναι καιρός για ύπνο (λ 330-332). Ο Αλκίνοος τότε αντιστέκεται, έχοντας τη συμπαράσταση τόσο της Αρήτης όσο και των Φαιάκων, οι οποίοι γοητευμένοι ακούν τη συναρπαστική αφήγηση του Οδυσσέα λέγοντας (λ 372-376):

Η νύχτα αυτή είναι μεγάλη, ατελείωτη· δεν έφτασε η ώρα

ακόμη να κοιμηθούμε στο παλάτι. Πες μου

λοιπόν τα θαυμαστά σου έργα· κι εγώ θα ᾽μενα ξάγρυπνος,

ώσπου να ξημερώσει η θεία Αυγή, αν δέχεσαι κι εσύ, μέσα στο σπίτι μου

να μου ιστορήσεις τα δικά σου πάθη.

Οπότε ο Οδυσσέας, υποχωρώντας με τον δικό του τρόπο, αποκρίνεται (λ 377-381):

Αλκίνοε βασιλιά, που διαπρέπεις σ᾽ όλον τον λαό σου,

έχουν την ώρα τους κι οι διηγήσεις που μακραίνουν, έχει

την ώρα του κι ο ύπνος. Αν όμως φλέγεσαι κι άλλο ν᾽ ακούσεις,

δεν είμαι εγώ που θα το αρνιόμουν.

Ανάλογη παράταση εσωτερικής διήγησης μέσα στη βαθιά νύχτα έχουμε και στην περίπτωση του Εύμαιου: ο πιστός χοιροβοσκός καλείται από τον αδιάγνωστο ακόμη Οδυσσέα να πει την αυτοβιογραφική του ιστορία. Κι εκείνος πρόθυμος προλέγει (ο 390-394):

Ξένε, αφού με ρώτησες γι᾽ αυτά κι επιθυμείς να μάθεις,

άκουε τώρα αμίλητος, βολέψου πίνοντας κρασί,

κι απόλαυσε. Αυτές οι νύχτες τελειωμό δεν έχουν·

μπορεί κανείς να κοιμηθεί, μπορείς όμως, αν θες,

και να χαρείς ακούγοντας· δεν είναι ανάγκη εξάλλου

να πλαγιάσεις από νωρίς - βάρος κι ο ύπνος ο πολύς.

Ο πρόλογος αυτός του Εύμαιου προσθέτει στον χώρο και στον χρόνο της εσωτερικής διήγησης και κάποιες άλλες ευνοϊκές συνθήκες, που θυμίζουν λίγο πολύ εκείνες οι οποίες συνοδεύουν το τραγούδι του αοιδού. Εκτός από το φαγητό, προτείνονται ως καλοί αγωγοί της διήγησης: το πιοτό, η βολική στάση και η σιωπηλή προσήλωση του ακροατή. Κι ακόμη προβάλλεται ως τελικός καρπός της καλής διήγησης η τέρψη, ενώ ο πρόωρος ύπνος αποκρούεται ως αντίπαλός της. Μιλάμε για αυτονόητες σήμερα συνθήκες σκηνοθεσίας τόσο της προφορικής όσο και της γραπτής διήγησης, προσχηματισμένες με παραδειγματικό τρόπο στην Οδύσσεια.

Γεγονός που επιβεβαιώνεται και στην (εκτενέστερη και πιο σημαντική) προγραμματισμένη συνομιλία του Οδυσσέα με την Πηνελόπη, στο πλαίσιο της δέκατης ένατης ραψωδίας. Κορμός της η πλαστή διήγηση του ήρωα, η οποία φτάνει στο όριο του αναγνωρισμού, χωρίς όμως και να τον πραγματοποιεί. Και εδώ ο χρόνος της αφήγησης αρχίζει εσπερινός και καταλήγει βαθιά νυχτερινός, ενώ συγχρόνως εξασφαλίζεται η πρόσφορη σκηνοθεσία (τ 52-64 και 96-99). Αφήνοντας την κάμαρή της η Πηνελόπη, ωραία στην όψη σαν την Άρτεμη και σαν την Αφροδίτη, κατεβαίνει στην αίθουσα. Για χάρη της οι παρακόρες της στήνουν να καθήσει, πλάι στη φωτιά, ανάκλιντρο, με ασήμι και φίλντισι δουλεμένο, μαζεύουν κούπες κι αποφάγια των μνηστήρων από τις τάβλες, καθαρίζουν τους πυροστάτες σωριάζοντας άφθονα ξύλα, για φως και ζέστη. Στο μεταξύ η Πηνελόπη παραγγέλλει στην Ευρυνόμη να φέρει για τον ξένο ένα σκαμνί, στρωμένο με παχιά προβιά, και να τον βάλει να καθήσει αντίκρυ της. Τέλειο σκηνικό, θυμίζοντας σκηνοθεσία θεάτρου.

Στον κανόνα ωστόσο του εσπερινού και νυχτερινού χρόνου για τις διηγήσεις εσωτερικού χώρου υπάρχουν και εξαιρέσεις. Παράδειγμα ο δεύτερος, μακρύς απόλογος του Μενελάου στον Τηλέμαχο το άλλο πρωί, μετά την προηγούμενη, βραδινή και νυχτερινή τους συνομιλία, ο οποίος εισάγεται με τους επόμενους στίχους (δ 306-311):

Κι όταν ξημέρωσε την άλλη μέρα ροδίζοντας τον ουρανό η Αυγή,

από την κλίνη του πετάχτηκε με τη βαριά φωνή ο Μενέλαος,

το ρούχο του φορώντας πέρασε κοφτερό σπαθί στον ώμο,

έδεσε στα λευκά κι αστραφτερά του πόδια ωραία σαντάλια,

κι από την κάμαρή του βγήκε προχωρώντας σαν θεός·

πήγε μετά και κάθησε πλάι στον Τηλέμαχο, μιλώντας είπε: […].

Μέρα εξάλλου ακούγεται και η διεξοδική πλαστή διήγηση του Οδυσσέα μέσα στο καλύβι του Εύμαιου, στην αρχή της δέκατης τέταρτης ραψωδίας. Παραμορφωμένος ο ήρωας από την Αθηνά σε ρακένδυτο και φαλακρό ζητιάνο, φτάνει στο μαντρί του πιστού χοιροβοσκού, όπου μετά βίας γλιτώνει από τα σκυλιά που ορμούν να τον κατασπαράξουν - τα προλαβαίνει ευτυχώς ο Εύμαιος. Μετά μπάζει τον ξένο στο καλύβι του ο χοιροβοσκός, στρώνει στο χώμα χλωρά κλαδιά και πάνω τους δέρμα άγριας γίδας μαλλιαρής κι εκεί τον βάζει να καθήσει, προσφέροντας ψωμί και κρασί, για να μερώσει κάπως την πείνα του. Σε λίγο σφάζει για χάρη του δυο τρυφερά χοιρίδια, τα λιανίζει, περνά και ψήνει στις σούβλες τα κοψίδια, και τον φιλεύει γενναιόδωρα, ανοίγοντας συνάμα τη συνομιλία τους: νοσταλγικά μιλά για τον καλό του αφέντη, που χρόνια τώρα λείπει, και κανείς δεν ξέρει την τύχη του, αν ζει ή πέθανε. Και τότε μόνο τον ρωτά να φανερώσει κι αυτός τη φύτρα του. Οπότε ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται με μια πολύστιχη πλαστή διήγηση, στην οποία προτάσσει τα ακόλουθα σχόλια (ξ 192-198):

Να ᾽σαι απολύτως βέβαιος, θα σου ομολογήσω όλη την αλήθεια.

Αλλά κι αν είχαμε τον χρόνο με το μέρος μας, άφθονο φαγητό,

γλυκό κρασί σε τούτο το καλύβι· αν μας υπηρετούσαν άλλοι,

κι εμείς οι δυο, δίχως φροντίδες άλλες, το γλεντούσαμε·

πάλι δεν θα ᾽ταν εύκολο, ακόμη κι αν περνούσαμε ολόκληρη χρονιά μαζί,

να λέω εγώ κι εσύ ν᾽ ακούς τα πάθη της ψυχής μου,

όσα και πόσα υπόμεινα, με των θεών το θέλημα.

Υπογραμμισμένες επανέρχονται εδώ οι ευνοϊκές συνθήκες της εσωτερικής διήγησης αλλά και κάθε αφήγησης: πρόθυμη διάθεση του διηγητή, γλυκό κρασί, άφθονο φαγητό, ξεγνοιασιά από φροντίδες άλλες, παιδόπουλα που να εξυπηρετούν, και προπαντός πολύς διαθέσιμος χρόνος. Τώρα μάλιστα ο επιθυμητός χρόνος δεν περιορίζεται στη νύχτα ή στη μέρα· αφήνεται ανοιχτός, περνώντας ακόμη και το όριο της μιας χρονιάς, για να χωρέσει η απεριόριστη σε βιωμένα πάθη διήγηση. Αυτή όμως η απελευθέρωση της διήγησης από τον περιοριστικό χρόνο, της δίνει απόλυτη τιμή. Διήγηση λοιπόν πάνω απ᾽ όλα, αυτή είναι η μεγαλύτερη απόλαυση, φτάνει να εκπληρώνονται οι ευνοϊκές συνθήκες της. Μιλάμε για υπερθετικό έπαινο, που προβάλλεται πανηγυρικά από τον Οδυσσέα στον πρόλογο των «Μεγάλων Απολόγων».

Έτοιμος εκεί να ανταποκριθεί ο ήρωας στην επίμονη ερώτηση του Αλκινόου, ομολογώντας την ταυτότητά του και τα πάθη του, επαινεί πρώτα τον αοιδό Δημόδοκο για το τραγούδι του και αμέσως μετά εκθειάζει κάθε ανάλογη συνεύρεση με απόλυτο τρόπο. Λέει (ι 2-11):

Ευγενικέ μου Αλκίνοε, που ξεχωρίζεις πρώτος στον λαό σου,

ωραίο πράγματι ν᾽ ακούς έναν καλό αοιδό, όπως αυτός εδώ, με θεία θα ᾽λεγες φωνή.

Κι ομολογώ, απόλαυση άλλη δεν υπάρχει πιο χαριτωμένη,

απ᾽ όταν σμίγει ο κόσμος όλος σ᾽ ευφροσύνη· στην αίθουσα

οι καλεσμένοι, καθισμένοι στη σειρά, ακούν τον αοιδό

προσηλωμένοι, και τα τραπέζια εκεί μπροστά γεμάτα

ψωμί και κρέας· ο οινοχόος να τραβά απ᾽ τον κρατήρα

το κρασί και να περνά, να το κερνά στις κούπες.

Βαθιά το αισθάνομαι πως είναι αυτό ό,τι πιο ωραίο υπάρχει.

Οι ταυτολογίες και οι αναλογίες με τον προηγούμενο έπαινο της ευνοημένης διήγησης από τον Οδυσσέα στον Εύμαιο είναι φανερές. Εδώ ωστόσο η ενίσχυση του επαίνου δηλώνεται και με το υπερθετικό κατηγορούμενο (στο πρωτότυπο κείμενο: κάλλιστον). Ένα το κρατούμενο. Το άλλο είναι πιο σημαντικό. Ο υπερθετικός έπαινος αναφέρεται βέβαια αναδρομικά στο τραγούδι του Δημοδόκου, αλλά προδρομικά λειτουργεί και ως πρόλογος της μακράς διήγησης των «Απολόγων» που θα ακολουθήσει αμέσως. Ο Οδυσσέας δηλαδή αξιολογεί προκαταβολικά τη δική του τώρα επικείμενη διήγηση. Με άλλα λόγια: ο έπαινος λαθραία μεταφέρεται από τον αοιδό στον αφηγητή και από την αοιδή στη διήγηση.

Ο ακροατής

Αφήγηση χωρίς ακρόαση είναι αδιανόητη. Ο αφηγητής δίχως ακροατή πέφτει στο κενό. Οι δύο πόλοι σχηματίζουν κύκλωμα. Ο ένας εξυπακούει τον άλλον: πομπός και δέκτης, ζεύγος αχώριστο, όπου ο δεύτερος όρος υποδέχεται τον πρώτο και τελικά τον αξιολογεί. Η αφηγηματική αυτή αρχή εφαρμόζεται με παραδειγματικό τρόπο στις εσωτερικές διηγήσεις της Οδύσσειας, όπου ο ακροατής απαντά σε όλες τις δυνατές εκδοχές του. Μπορεί να είναι ένας, δύο ή πολλοί· άμεσος ή έμμεσος. Ο ένας δηλαδή και αναφαίρετος ακροατής μπορεί να διπλασιαστεί ή να πολλαπλασιαστεί. Άμεσος θεωρείται ο ακροατής εκείνος που εξαρχής προκαλεί και εισπράττει τη διήγηση. Έμμεσος εκείνος που συμπαρίσταται σε μια διήγηση, συνοδεύοντας ή πλαισιώνοντας τον άμεσο ακροατή.

Με τους όρους αυτούς στα προηγούμενα παραδείγματα εσωτερικών διηγήσεων αναγνωρίζουμε, παράλληλες ή διαπλεκόμενες, όλες τις παραλλαγές του ακροατή. Έτσι, στη διήγηση του Νέστορα (τρίτη ραψωδία) άμεσος ακροατής είναι ο Τηλέμαχος, αυτός που προκαλεί και τη διήγηση του βασιλιά της Πύλου· ενώ η Αθηνά, μεταμορφωμένη σε Μέντορα, παίζει τον ρόλο του έμμεσου ακροατή, που συμπαρίσταται στον νεαρό Τηλέμαχο. Το ίδιο σχήμα ισχύει λίγο πολύ και στη Σπάρτη το πρώτο βράδυ, όταν ο Τηλέμαχος και ο Πεισίστρατος φτάνουν στο παλάτι του Μενελάου (τέταρτη ραψωδία). Μόνο που εδώ το ακροατήριο ενδιαμέσως διευρύνεται, καθώς εμφανίζεται στην αίθουσα και η Ελένη, η οποία, σχεδόν αυθαίρετα, παίρνει τον λόγο από τον Μενέλαο, για να πει μια δική της σύντομη ιστορία. Παραλλαγή αυτού του σχήματος έχουμε στο παλάτι των Φαιάκων, όταν ο Οδυσσέας προκαλείται από τον βασιλιά να δηλώσει την ταυτότητά του και να ομολογήσει τα πάθη του (ένατη ραψωδία). Όπου άμεσος ακροατής, που προκαλεί τη διήγηση, είναι ο Αλκίνοος, έμμεσοι ακροατές οι προσκεκλημένοι Φαίακες, που ακούν τους «Απολόγους» του Οδυσσέα, καθισμένοι ένα γύρο στη μεγάλη αίθουσα. Κάπου στη μέση, ως παράπλευρος ακροατής, αναγνωρίζεται η γυναίκα του Αλκίνοου, η Αρήτη, η οποία στο διάλειμμα της μεγάλης αφήγησης, παίρνει τον λόγο, για να κάνει τη δική της αξιολόγηση και τη δική της πρόταση.

Στις πιο εμπιστευτικές συνομιλίες τα υποκείμενα της εσωτερικής διήγησης περιορίζονται σε δύο: σ᾽ αυτόν που διηγείται και σ᾽ εκείνον που ακούει τη διήγηση. Παραδείγματα: ο πρωινός μακρός απόλογος του Μενελάου, που προσφέρεται τώρα αποκλειστικά στον Τηλέμαχο (δ 306-592)· αλλά και οι δύο αμοιβαίες διηγήσεις, του Οδυσσέα στον Εύμαιο και του Εύμαιου στον Οδυσσέα, πλαστή η μία και γνήσια η άλλη (ξ 192-359 και ο 390-484). Επίσης, η μακρά πλαστή διήγηση του Οδυσσέα στην Πηνελόπη (τ 165-202, 221-248, 261-307), όπως και η σύντομη αναγνωριστική διήγηση του Οδυσσέα στον Λαέρτη (ω 302-314). Έτσι το φάσμα των ακροατών στην Οδύσσεια συμπληρώνεται και ευνοεί διαφορετικές ακροαματικές αντιδράσεις.

Η πιο τυπική αντίδραση αναλογεί στο πληθυντικό ακροατήριο, που, ακούγοντας από κάποια απόσταση μια εσωτερική διήγηση, γοητεύεται και υποδέχεται το τέλος της με παρατεινόμενη σιωπή, δηλώνοντας έτσι τον θαυμασμό και την κατάπληξή του. Παράδειγμα η αντίδραση των Φαιάκων, όταν κλείνει ο Οδυσσέας τους «Απολόγους» του (ν 1-2). Η παθολογικότερη ανταπόκριση του ακροατή εκδηλώνεται με θρήνο - κάτι που θυμίζει την αντίδραση του ίδιου του Οδυσσέα, όταν ακούει το πρώτο και το τρίτο τραγούδι του Δημοδόκου. Δύο συγγενικά μεταξύ τους παραδείγματα: το ένα αφορά τον Τηλέμαχο, το άλλο την Πηνελόπη.

Η πρώτη και συνοπτικότερη ομολογία συμπάθειας του Μενελάου για τον αγνοούμενο Οδυσσέα (δ 78-112) προκαλεί στον Τηλέμαχο βουβό κλάμα, που προσπαθεί ο νεαρός να το κρύψει, σκεπάζοντας τα μάτια του με την πορφυρή του χλαμύδα. Ο μοναχικός ωστόσο θρήνος του σε λίγο γενικεύεται, όταν, με την αναγνωριστική παρέμβαση της Ελένης, ο Τηλέμαχος ταυτίζεται με τον μονάκριβο γιο του Οδυσσέα. Οπότε όλοι θρηνούν: η Ελένη και ο Μενέλαος από αναμνηστική συμπάθεια· ο Τηλέμαχος από πόνο για τον απόντα πατέρα του· ο συνοδός Πεισίστρατος για τον σκοτωμένο στην Τροία αδελφό του Αντίλοχο. Ώσπου ο γενικός θρήνος κατευνάζεται: πρώτα με τη φρόνιμη υπόδειξη του Πεισιστράτου (δεν έχει, λέει, νόημα η θρηνητική επιμονή, είναι καιρός να δειπνήσουν)· μετά με το μαγικό βοτάνι της Ελένης, που η βασίλισσα της Σπάρτης το ρίχνει στο κρασί τους, και όλοι ξεχνούν τον πόνο τους. Έτοιμοι είναι τώρα ν᾽ ακούσουν τη δική της διήγηση για ένα πρώιμο τρωικό κατόρθωμα (του Οδυσσέα και δικό της). Διήγηση που τη διπλασιάζει ο Μενέλαος, μιλώντας και αυτός για τον Οδυσσέα μέσα στην κοιλιά του δούρειου ίππου: πώς κατόρθωσε να αποκρούσει τον πειρασμό της Ελένης, που κόντεψε με τις μιμητικές της φωνές να ματαιώσει τον πιο διάσημο δόλο του ήρωα.

Το άλλο παράδειγμα θρηνητικής αντίδρασης ανήκει στην Πηνελόπη. Μόλις έχει τελειώσει ο αδιάγνωστος ακόμη Οδυσσέας το πρώτο μέρος της πλαστής διήγησής του, και ο ποιητής σχολιάζει (τ 203-209):

Αράδιαζε διηγώντας ψέματα πολλά, που όμως έμοιαζαν αληθινά.

Κι η Πηνελόπη ακούγοντας, της έτρεχαν τα δάκρυα ποτάμι,

μαραίνοντας το πρόσωπο.

Όπως το χιόνι αναλιώνει στα πανύψηλα βουνά -

το στοίβαξε ο πουνέντες, μετά το λιώνει φυσώντας ο σιρόκος

και στα ποτάμια τα νερά φουσκώνουν·

έτσι κι εκείνη, μούσκευε τα ωραία της μάγουλα

με τα πολλά της δάκρυα, τον άντρα της θρηνώντας - ήταν ωστόσο εκεί,

μπροστά στα μάτια της.

Ο θρήνος (άλλοτε σπαρακτικός, άλλοτε ανακουφιστικός) αναλογεί σε ακροατές που έχουν προσωπική σχέση με το κεντρικό πρόσωπο της εσωτερικής διήγησης: γιος με πατέρα, γυναίκα με τον άντρα της, πολεμιστής με τον συντροφικό του φίλο. Αλλιώς η συγκίνηση του ακροατή δηλώνεται πιο συγκρατημένη. Κάποτε εξάλλου ο ακροατής εκφράζεται και με αξιολογικό σχόλιο για την τέχνη του διηγητή. Δύο χαρακτηριστικά και συγγενικά μεταξύ τους παραδείγματα.

Όταν στη μέση περίπου της «Μεγάλης Νέκυιας» (λ 330-332) ο Οδυσσέας κόβει μάλλον απότομα τη διήγησή του, γιατί αισθάνεται πως πέρασε η ώρα, παρεμβαίνει πρώτη η Αρήτη, σπάζοντας τη σιωπή των άλλων γοητευμένων Φαιάκων. Μ᾽ έναν λοξό έπαινο για τον αφηγητή Οδυσσέα, εξαίρει το ωραίο και επιβλητικό του παρουσιαστικό, που αντιστοιχεί σε τετράγωνο μυαλό. Προσόντα που της δίνουν το δικαίωμα να ονομάσει τώρα δικό της φιλοξενούμενο τον Οδυσσέα, προτείνοντας συνάμα στους Φαίακες να διπλασιάσουν τα φιλόξενα δώρα τους. Στον έμμεσο αυτόν έπαινο θα προσθέσει ο Αλκίνοος τον δικό του, άμεσο έπαινο. Απαλλάσσει πρώτα τον αφηγητή Οδυσσέα από την υποψία του περιφερόμενου λογά και απατεώνα. Μετά ο έπαινος γίνεται απροκάλυπτα θετικός: ο Αλκίνοος αναγνωρίζει πως τα λόγια του αφηγητή Οδυσσέα έχουν συγκροτημένη μορφή και το μυαλό του λάμπει· κατέχει καλά την τέχνη να ιστορεί τα πάθη των Αργείων και τα δικά του βάσανα· σαν αοιδός με άρτια γνώση - ἐπισταμένως, λέει το πρωτότυπο κείμενο. Τεχνικός όρος που θα τον χρησιμοποιήσει αργότερα και ο Ησίοδος στα Έργα (105-106) για τον εαυτό του, διαφημίζοντας τη δική του αφηγηματική δεξιοσύνη.

Την εξίσωση του αφηγητή Οδυσσέα με αοιδό την επικυρώνει στην Ιθάκη και ο Εύμαιος, συστήνοντας τον αδιάγνωστο ακόμη Οδυσσέα στην Πηνελόπη μ᾽ αυτά τα λόγια (ρ 515-521):

Εγώ τον κράτησα τρεις νύχτες στο καλύβι μου, τον φύλαξα

τρεις μέρες· γιατί σ᾽ εμένα πρώτα κούρνιασε, ξεφεύγοντας

απ᾽ το καράβι. Κι όμως δεν πρόλαβε διηγώντας

ν᾽ αποτελειώσει τη βασανισμένη μοίρα του.

Πώς κάποιος προσηλώνεται σ᾽ έναν αοιδό, που από θεού γνωρίζει

να τραγουδά για τους ανθρώπους συναρπαστικά τραγούδια,

και λαχταρούν ακούγοντας οι άλλοι ποτέ να μην τελειώσει

το τραγούδι που άρχισε· έτσι κι αυτός εμένα, καθισμένος

στο μαντρί, με μάγεψε.

Η ρητή εξομοίωση του Οδυσσέα με δεξιοτέχνη και γοητευτικό αοιδό τόσο από τον Αλκίνοο όσο και από τον Εύμαιο επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι στον πρόλογο των «Απολόγων» (ι 1-11), επαινώντας ο ήρωας τον Δημόδοκο για τα προηγούμενα τραγούδια του, προκαταβάλλει διακριτικά και τον δικό του έπαινο· τον αυτοέπαινό του δηλαδή, προτού αρχίσει τη μακρά του διήγηση, που θα αποδειχτεί αντάξια ενός αναγνωρισμένου αοιδού. Αν υπολογίσουμε ότι η μορφή του αοιδού στο εσωτερικό της Οδύσσειας παραπέμπει, λοξά έστω, στη μορφή του εξωτερικού αφηγητή, δηλαδή του ποιητή, τότε η εξομοίωση του εσωτερικού αφηγητή, δηλαδή του Οδυσσέα, με έναν καλό αοιδό, τον εξομοιώνει, λοξά πάλι, και με τον ποιητή.

Για να το πούμε αλλιώς: στην Οδύσσεια η αφηγηματική τέχνη εκπροσωπείται σε πρώτη δόση από τον παραδοσιακό αοιδό, σε δεύτερη από τον αφηγητή Οδυσσέα, ο οποίος ανταγωνίζεται και επισκιάζει τον αοιδό, εκπροσωπώντας τον ποιητή, επειδή οι συμβάσεις του αρχαϊκού έπους δεν επιτρέπουν την άμεση προβολή του μέσα στο έργο. Επομένως, ο Οδυσσέας δεν είναι μόνον ο ήρωας του σημαντικότερου μετατρωικού νόστου αλλά και ο καλύτερος αφηγητής του, και τούτο το οφείλει στον ποιητή της Οδύσσειας, που του ανέθεσε και αυτό τον ρόλο. Συμπέρασμα: ο υπερθετικός έπαινος της αφηγηματικής τέχνης, που μεταφέρεται στον πρόλογο των «Μεγάλων Απολόγων» από τον αοιδό Δημόδοκο στον αφηγητή Οδυσσέα, καταλήγει στον ποιητή. Αυτόν τον συνειρμό φρόντισε ο ίδιος ο επικός ποιητής να τον υποβάλει μέσα στο έπος του, σχηματίζοντας μια αναβατική κλίμακα: αοιδός-αφηγητής-ποιητής.