Μορφή και ρόλος του αοιδού

Ο αρχαϊκός όρος που απαντά στα ομηρικά έπη για τον παραδοσιακό αφηγητή είναι ἀοιδός. Ουσιαστικό που συγγενεύει με το ρήμα ἀείδω, το οποίο αρχικά σημαίνει «άδω», δηλαδή «τραγουδώ». Τούτο δηλώνει ότι ο αρχικός τρόπος εκφοράς της επικής αφήγησης ήταν μουσικός. Κάτι που επιβεβαιώνεται και από ξένα έπη της προφορικής ποίησης, όπου ο αοιδός συνοδεύει την αφήγησή του με κάποιο μουσικό όργανο αλλά και με τη φωνή του, τραγουδώντας η απαγγέλλοντας ρυθμικά. Όλα αυτά τα στοιχεία δείχνουν ότι στη ρίζα της επικής αφήγησης (επομένως και της επικής ποίησης, όπως την ξέρουμε από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια) βρίσκεται ο μουσικός λόγος, που τον εμπνέουν ως δώρο εύνοιας προς τον αοιδό οι Μούσες. Υπόθεση που επαληθεύεται στα προοίμια των ομηρικών επών και κυρίως στους επώνυμους αοιδούς που φιλοξενούνται στο εσωτερικό τους.

Ασφαλώς οι αοιδοί που εμφανίζονται στο εσωτερικό των ομηρικών επών είναι πλασματικοί, ανήκουν δηλαδή στη γενικότερη μυθοπλασία των επικών ποιημάτων. Ανακαλούν όμως πραγματικές μορφές αοιδών της προηγούμενης επικής παράδοσης, στους οποίους οφείλεται η πρωιμότερη σύνταξη και απαγγελία επικών αφηγήσεων τόσο του τρωικού μύθου όσο και άλλων μαρτυρημένων μυθολογικών κύκλων, όπως είναι η Οιδιπόδεια ή η Θηβαΐς. Φαίνεται πως οι αοιδοί αυτοί αποτελούσαν επαγγελματικό σινάφι, ταξίδευαν από πόλη σε πόλη και από νησί σε νησί και εξελίχθηκαν σε ραψωδούς. Η μυθοπλαστική πάντως εμφάνισή τους στο εσωτερικό των επών έδινε τη δυνατότητα στον επικό ποιητή να τους προβάλλει λίγο πολύ ως είδωλά του, κατά κανόνα θετικά, σπανιότερα αρνητικά· ως παραδείγματα δηλαδή ή αντιπαραδείγματα. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει ο μοναδικός επώνυμος αοιδός που παρενθετικά αναφέρεται στην Ιλιάδα.

Θάμυρις

Ο Θάμυρις κατάγεται από τη Θράκη. Έφτασε, λέει, κάποτε στο Δώριον της Πύλου (αφού προηγουμένως είχε σταματήσει στην Οιχαλία, στο παλάτι του βασιλιά Ευρύτου), για να πάρει μέρος σε ποιητικό αγώνα. Περήφανος για την τέχνη του, καυχήθηκε πως θα βγει νικητής, ακόμη και αν τον ανταγωνιστούν οι ίδιες οι Μούσες. Χολωμένες εκείνες με την υβριστική του έπαρση, τον τιμώρησαν παραδειγματικά: τον τύφλωσαν, του πήραν πίσω το χάρισμα της θεσπέσιας αοιδής, τον έκαναν ολότελα άμουσο, να μη θυμάται καν την τέχνη του κιθαριστή (Β 594-600). Το αρνητικό αυτό παράδειγμα του Θάμυρη είναι με τον τρόπο του αντιπροσωπευτικό και αξίζει κάπως να σχολιαστεί.

Πρώτα πρώτα επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι στα χρόνια του Ομήρου, και νωρίτερα, κυκλοφορούσαν επαγγελματίες αοιδοί, φημισμένοι για την τέχνη τους, όχι μόνο στη μικρασιατική ακτή και στα παράκτια νησιά του Αιγαίου αλλά και στην ηπειρωτική Ελλάδα. Όπου οργανώνονταν μουσικοί και ποιητικοί αγώνες με έπαθλα, κατά πάσα πιθανότητα στην αυλή του βασιλιά, ώστε να φημίζεται και ο ίδιος. Το παράδειγμα του Θάμυρη δείχνει ακόμη πως ανάμεσα στους αγωνιζόμενους αοιδούς υπήρχε έντονος ανταγωνισμός, προκειμένου να αναδειχτεί και να βραβευτεί ο καλύτερος· ότι ο μουσικός και ποιητικός αγώνας γινόταν στο όνομα των Μουσών, οι οποίες αναγνωρίζονταν ως πηγή της μουσικής αοιδής και ως αξεπέραστο πρότυπό της. Ο ανταγωνισμός επομένως του αοιδού με τις Μούσες ερμηνεύεται ως ανεπίτρεπτη και κολάσιμη πρόκληση· οι Μούσες στην εξαιρετική αυτή περίπτωση αφαιρούν αυτόματα από τον αοιδό το δώρο της αοιδής (το τραγούδι και τη μουσική) και τον σακατεύουν με τύφλωση. Όλα αυτά τα στοιχεία συστήνουν επαρκώς τη μορφή και τον ρόλο του αοιδού στα προομηρικά και ομηρικά χρόνια, και επαληθεύονται λίγο πολύ, όπως θα δούμε, και στην περίπτωση των επώνυμων αοιδών που φιλοξενεί η Οδύσσεια.

Απομένει ωστόσο ένα ακόμη ερώτημα: γιατί ο ποιητής της Ιλιάδας περιορίζεται, σε αντίθεση προς τον ποιητή της Οδύσσειας, σε έναν μόνο αοιδό, επιλέγοντας μάλιστα το αρνητικό παράδειγμα του Θάμυρη; Ο περιορισμός εξηγείται ίσως με το επιχείρημα ότι σ᾽ ένα έπος όπου κυριαρχεί το μεγάθεμα του πολέμου, τα περιθώρια μουσικής απαγγελίας στενεύουν, αν δεν μηδενίζονται. Γιατί το τραγούδι και η μουσική απαιτούν άνετη και εορταστική ατμόσφαιρα, τουλάχιστον πολεμική απραξία. Τούτο επαληθεύεται από δύο ιλιαδικά παραδείγματα, στα οποία η μουσική απαγγελία συντελείται ακριβώς σε ώρα πολεμικής αποχής ή πάνδημης γιορτής.

Το πρώτο παράδειγμα εμφανίζεται στο πλαίσιο της «Πρεσβείας» της ένατης ραψωδίας. Ο Φοίνικας, ο Οδυσσέας και ο Αίας, αποσταλμένοι από τον Αγαμέμνονα, φτάνουν στη σκηνή του οργισμένου, και γι᾽ αυτό απόλεμου, Αχιλλέα, για να τον εξευμενίσουν με παρακλητικές παραινέσεις και πλούσια δώρα. Τον βρίσκουν να τέρπεται παίζοντας την περίτεχνη φόρμιγγά του, λάφυρο πολέμου από το κάστρο του Ηετίωνα (πατέρα της Ανδρομάχης), τραγουδώντας κατορθώματα γενναίων πολεμιστών (κλέα ἀνδρῶν), ενώ ο Πάτροκλος, απέναντί του καθισμένος, τον ακούει σιωπηλός (I 186-190). Μπορεί ο Αχιλλέας να μην είναι επαγγελματίας αοιδός, αυτό όμως δεν τον εμποδίζει να ασκεί ερασιτεχνικά τη μουσική τέχνη, χτυπώντας την κιθάρα του και τραγουδώντας ένα τραγούδι με θέμα καθαρά επικό. Αν μάλιστα σωστά ερμηνεύεται η σιωπηλή προσήλωση του Πατρόκλου ως αναμονή, για να διαδεχθεί τον Αχιλλέα στην ίδια μουσική επίδειξη, τότε ο ζευγαρωτός αυτός τρόπος έγχορδης απαγγελίας συμφωνεί με ανάλογα ζεύγη σε προφορικά έπη, όπου ο ένας ραψωδός διαδέχεται στον μουσικό λόγο τον άλλο.

Το δεύτερο παράδειγμα, ανώνυμου τώρα, αοιδού εντοπίζεται στο τέλος της δέκατης όγδοης ραψωδίας, όπου περιγράφονται η κατασκευή και ο στολισμός της δεύτερης ασπίδας του Αχιλλέα από τον Ήφαιστο, επειδή η πρώτη ηφαιστότευκτη πανοπλία του έχει περάσει στα χέρια του Έκτορα, ο οποίος την οικειοποιήθηκε, σκοτώνοντας και γυμνώνοντας τον Πάτροκλο που τη φορούσε. Σ᾽ αυτή τη δεύτερη λοιπόν ασπίδα χαράσσει ο τεχνουργός θεός μια πάνδημη γιορτή, με την οποία ο ποιητής σφραγίζει πανηγυρικά τη σχετική περιγραφή του. Παραφράζονται οι οικείοι στίχοι, που καταλήγουν στην εμφάνιση ενός ανώνυμου αοιδού (Σ 590-606):

Χάραξε, λέει, ο χωλός θεός πάνω στην ασπίδα και στόλισε ένα χοροστάσι, αντάξιο μ᾽ εκείνο που είχε φτιάξει ο Δαίδαλος για χάρη της Αριάδνης στην Κνωσό. Κι ο στολισμός παρίστανε: αγόρια και κορίτσια να χορεύουν, κρατώντας ο ένας το χέρι του άλλου από τον καρπό· λινό, λεπτό ρούχο φορούσαν οι κοπέλες, οι νέοι χιτώνες που έλαμπαν ποτισμένοι από το λάδι· στεφανωμένες εκείνες με λουλούδια, κι εκείνοι στολισμένοι με χρυσά μαχαίρια, κρεμασμένα από λουριά ασημένια· όλοι τους να χορεύουν με πόδια που πετούσαν ελαφρά και γρήγορα, όπως και όσο ο τροχός έμπειρου κεραμέα που παρακολουθεί το γύρισμά του· άλλοτε πάλι να γίνεται ο χορός αντικριστός, η μια σειρά απέναντι στην άλλη· γύρω τους κόσμος πολύς να τους κοιτά και να τους καμαρώνει, κι εκεί στο πλάι ο θείος αοιδός, χτυπώντας την κιθάρα του να τραγουδά, κρατώντας τον ρυθμό σε δύο ακροβάτες που ακροβατούσαν στη μέση του χορού.

Θεσπέσιο το τεχνούργημα του χωλού θεού, θεσπέσια και η περιγραφή του ποιητή, στους αντίποδες της φονικής μάχης. Σ᾽ αυτό το πλαίσιο, έχουμε ένα θετικό παράδειγμα ανώνυμου αοιδού, που ισορροπεί στην Ιλιάδα το επώνυμο αντιπαράδειγμα του Θάμυρη.

Πάμε στους αοιδούς της Οδύσσειας, που είναι περισσότεροι και εμπλέκονται αμεσότερα στην αφήγηση και στη δράση του έπους. Η Οδύσσεια λοιπόν διαθέτει τέσσερις αοιδούς: δύο επώνυμους και δύο ανώνυμους. Επώνυμοι είναι ο Φήμιος στην Ιθάκη και ο Δημόδοκος στη Σχερία, στο νησί των Φαιάκων. Ανώνυμοι: ένας που φευγαλέα εμφανίζεται στο γαμήλιο συμπόσιο της Σπάρτης (δ 17-18)· άλλος που εντοπίζεται στο Άργος, επιφορτισμένος μάλιστα από τον Αγαμέμνονα με πρόσθετα καθήκοντα φύλακα και συμβούλου της Κλυταιμνήστρας, όσο θα έλειπε ο σύζυγός της στην Τροία (γ 167-171). Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει ότι η παρουσία αοιδού στο βασιλικό παλάτι θεωρείται την εποχή αυτή αυτονόητη - εξαίρεση αποτελεί μόνον η βασιλική αυλή του Νέστορα στην Πύλο.

Επιμένοντας ειδικότερα στους επώνυμους αοιδούς, στον Φήμιο και στον Δημόδοκο, πιστοποιούμε συστατικά στοιχεία κοινά και αποκλίνοντα. Ο Δημόδοκος φαίνεται παραδοσιακός και αρχαϊκότερος· ο Φήμιος μάλλον νεωτερικός και πιο οικείος. Διαφορά που συνοδεύει την εμφάνισή τους, το ρεπερτόριό τους, τη θέση τους και την τύχη τους μέσα στο βασιλικό παλάτι, τη συμπεριφορά και την αποδοχή τους.

Φήμιος

Η πρώτη εμφάνιση του Φήμιου στο βασιλικό παλάτι της Ιθάκης είναι τυπική, σύντομη και διακριτική. Κορεσμένοι οι μνηστήρες από φαΐ και πιοτό, επιθυμούν τραγούδι, μουσική, χορό - συμπλήρωμα απαραίτητο, όπως λέγεται, σε κάθε καλό τραπέζι. Τότε ο κήρυκας φέρνει και δίνει την όμορφη κιθάρα στα χέρια του Φήμιου, κι εκείνος, κρούοντας τις χορδές της, ψάχνει να βρει σκοπό για ωραίο τραγούδι. Παρενθετικά προσθέτει ο ποιητής πως ο αοιδός τραγουδούσε στα συμπόσια των μνηστήρων από ανάγκη. Που πάει να πει: αυτοί τον εξεβίαζαν, κι εκείνος από αμηχανία υποχωρούσε στις ορέξεις τους (α 150-155). Καμιά άλλη σύσταση προς το παρόν, εκτός και αν συνυπολογίσουμε το όνομα του αοιδού: παράγωγο της λέξης φήμη, παραπέμπει στη φημισμένη τέχνη του. Κάτι ανάλογο υποδηλώνεται και με το όνομα του Δημοδόκου: αρεστός στον δήμο, στον λαό.

Στο μεταξύ, και όσο ο Φήμιος τέρπει με το τραγούδι και τη μουσική του τους μνηστήρες (προς το παρόν το θέμα της αοιδής δεν δηλώνεται), προχωρεί παράμερα ο διάλογος του Τηλεμάχου με τη μεταμορφωμένη σε Μέντη Αθηνά. Ώσπου απροσδόκητα κάνει την εμφάνισή της, κατεβαίνοντας από το υπερώο στην αίθουσα του παλατιού, η Πηνελόπη, ερεθισμένη από το τραγούδι του Φήμιου και δακρυσμένη. Διαμαρτύρεται η βασίλισσα, γιατί ο αοιδός επιμένει να τραγουδά, όχι ἔργα ἀνδρῶν τε θεῶν τε, καθώς συνηθίζεται, αλλά ένα τραγούδι λυπητερό, τον πικρό νόστο των Αχαιών, όπως τον όρισε πικρό η Αθηνά Παλλάδα (α 325-327). Τραγούδι που ξύνει τις πληγές της Πηνελόπης, τον πόθο για τον άντρα της· χρόνια τώρα λείπει, και εκείνη τον θυμάται αδιάκοπα, στον νου της φέρνοντας την πανελλήνια δόξα του (α 335-344). Παρεμβαίνει όμως απότομα ο Τηλέμαχος ελέγχοντας τη μάνα του. Δεν έχει λόγο, λέει, να τα βάζει με τον τιμημένο αοιδό· αυτός κάνει το κέφι του τραγουδώντας ό,τι τραβά η ψυχή του. Όσο για το θέμα της αοιδής, τον πικρό νόστο των Αχαιών, αυτός υπήρξε απόφαση του Δία, δεν τον φαντάστηκαν οι αοιδοί. Αυτοί, έτσι κι αλλιώς, υποχωρούν στα γούστα των ακροατών τους: ο κόσμος θέλει ν᾽ ακούει νέα τραγούδια, κι αυτό που τραγουδά τώρα ο Φήμιος είναι της τελευταίας μόδας.

Αυτή η εικόνα του Φήμιου θα μείνει σταθερή μέχρι την εικοστή δεύτερη ραψωδία, όταν έχει συντελεστεί πια η εκδικητική μνηστηροφονία και ο Οδυσσέας ψάχνει μήπως απόμεινε ακόμη κάποιος ζωντανός. Οπότε παίρνει το μάτι του τον αοιδό Φήμιο να στέκει ορθός στο μεσοπόρτι, με την κιθάρα του στο χέρι, αναποφάσιστος αν πρέπει να βγει έξω από το μέγαρο και να προσπέσει ικέτης στον βωμό του Δία, ή να πέσει στου Οδυσσέα τα γόνατα, να τον παρακαλέσει, για να τον εξαιρέσει από το άγριο φονικό. Κάνει το δεύτερο: ακουμπά την κιθάρα του στο δάπεδο, μετά προστρέχει, γονατιστός στα γόνατα του Οδυσσέα. Παρακαλώντας να του δείξει έλεος, να τον ντραπεί, για να μην ντρέπεται μετά ο ίδιος και το ᾽χει βάρος στην καρδιά του, που έσφαξε με το χέρι του έναν αοιδό. Κάποιον που υμνεί θεούς και θνητούς, που ένας θεός τού φύτεψε στον νου κάθε λογής τραγούδια και που, μαθαίνοντας στο μεταξύ την τέχνη, έγινε πια αυτοδίδακτος. Έτσι που θα μπορούσε, εδώ και τώρα, να συνθέσει ένα τραγούδι και για εκείνον, τον Οδυσσέα τον ίδιο, που τον βλέπει σαν θεό. Γι᾽ αυτό δεν πρέπει να του κόψει τον λαιμό. Κι αν τραγουδούσε στα γλέντια των μνηστήρων, το έκανε με το ζόρι· πολλοί αυτοί και δυνατοί, τον έσερναν με βία να τους τραγουδά. Μάρτυράς του ο Τηλέμαχος. Ευαίσθητος ο Τηλέμαχος, παίρνει το μέρος του, μεσολαβώντας στον πατέρα του να μην τον σφάξει. Έτσι ο Φήμιος γλιτώνει τη ζωή του και σώζει τη μουσική τιμή (χ 330-356).

Χαρακτηρίστηκε ο Φήμιος οικείος και νεωτερικός. Θα μπορούσαμε καταχρηστικά να τον πούμε και ρεαλιστή. Γιατί, σε σύγκριση προς τον τυφλό Δημόδοκο, που μοιάζει επίσημος και τελετουργικός, ο Φήμιος είναι κοντινός, ευέλικτος, καπάτσος. Όσο το πάνω χέρι στο παλάτι της Ιθάκης το έχουν οι μνηστήρες, ενδίδει στην όρεξή τους για τραγούδι, και τραγουδά για χάρη τους. Δίνει ωστόσο την αίσθηση στην Πηνελόπη και στον νεαρό Τηλέμαχο πως δεν εγκρίνει την καταχρηστική συμπεριφορά των μνηστήρων· αν το μπορούσε, δεν θα τους έκανε το χατίρι, να παίρνει μέρος στα συμπόσιά τους τραγουδώντας, με την κιθάρα του στο χέρι. Που πάει να πει: και η πίτα σωστή και ο σκύλος χορτάτος.

Κάτι ακόμη ανάλογο· αναγνωρίζει ο αοιδός την εξάρτησή του από τον μουσικό θεό, ενώ συνάμα αυτοχαρακτηρίζεται αυτοδίδακτος. Έτσι, αποφεύγει την πρόκληση και την παρεπόμενη τιμωρία του Θάμυρη, κρατώντας ωστόσο με διακριτικότητα ένα μερίδιο τιμής για την προσωπική του τέχνη. Τρίτο στοιχείο που τον συστήνει κοντινό και διπλωματικό: δεν τραγουδά παλιά ηρωικά τραγούδια του τρωικού πολέμου, όπως ο Δημόδοκος· αυτός είναι μέσα στην τελευταία μόδα, μελοποιώντας μελαγχολικά τον μετατρωικό νόστο των Αχαιών. Αν λογαριάσουμε ότι στο πλαίσιο αυτό ανήκει και ο νόστος του Οδυσσέα, που βρίσκεται ακόμη σε εκκρεμότητα, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε τη διπλή εξυπνάδα του Φήμιου: στον βαθμό που ο προκείμενος νόστος αποδείχτηκε πικρός, ανακουφίζει τους μνηστήρες, οι οποίοι θέλουν να πιστεύουν πως ο Οδυσσέας χάθηκε και πως δεν πρόκειται πια να γυρίσει πίσω· από την άλλη μεριά, με το θέμα αυτό δείχνει ο Φήμιος να μην ξεχνά ο ίδιος τον νόμιμο βασιλιά του παλατιού, κι ας λείπει είκοσι χρόνια τώρα από το νησί. Τέλος, ο τρόπος που εξασφαλίζει ο αοιδός τον γλιτωμό του στην έξοδο της «Μνηστηροφονίας» (η στάση του, τα επιχειρήματά του και η επίκληση της καλής μαρτυρίας του Τηλεμάχου) μαρτυρούν ευελιξία και καπατσοσύνη στην πιο δύσκολη στιγμή της ζωής του. Αδιαφορώντας αν θα θεωρηθεί δειλός και ιδιοτελής, εκμεταλλεύεται την τέχνη του, για να σώσει το κεφάλι του.

Η επιείκεια εξάλλου που δείχνει ο Οδυσσέας στον αοιδό της Ιθάκης, κι ας βρέθηκε να υπηρετεί με το τραγούδι του τα γούστα των μνηστήρων, αποδεικνύει δύο πράγματα: το ένα άμεσα· το άλλο έμμεσα. Άμεσα προκύπτει πως ο ίδιος ο Οδυσσέας, παρά τα σκληρά πάθη της εικοσάχρονης περιπλάνησής του, παρέμεινε φιλόμουσος, ιδιότητα που φαίνεται πιο καθαρά στη σχέση του με τον αοιδό της Σχερίας, τον Δημόδοκο. Έμμεσα, η εξαίρεση του Φήμιου από το σφαγείο της μνηστηροφονίας υπονοεί την κατοχύρωση της επικής ποίησης, τον σεβασμό όσων την ασκούν. Για να το πούμε απλούστερα: η ενδεχόμενη σφαγή του Φήμιου θα σήμαινε ακύρωση του έπους της Οδύσσειας. Γιατί χωρίς αοιδό ο ποιητής της θα έμενε ορφανός και το ποίημά του κολοβό.

Μια τελευταία παρατήρηση: ο πικρός νόστος των Αχαιών, που τραγουδά ο Φήμιος στην πρώτη ραψωδία και που χαρακτηρίζεται τραγούδι της μόδας, δείχνει ότι πριν από την Οδύσσεια κυκλοφορούσαν και άλλα ομόθεμα έπη, τα οποία δεν τα αγνοούσε ο δικός μας ποιητής. Συμπτωματικά μας σώζεται ο τίτλος Ατρειδών Κάθοδος, που παραπέμπει σε αρχαιότερο έπος με θέμα τον νόστο του Μενελάου και του Αγαμέμνονα. Κάποιοι μάλιστα ομηριστές πιστεύουν πως το χαμένο αυτό έπος υπήρξε πρότυπο της Οδύσσειας σε ό,τι αφορά την αντιθετική συγγένεια ανάμεσα στον νόστο του Οδυσσέα και στον νόστο του Αγαμέμνονα.

Δημόδοκος

Αν ο Φήμιος διατηρεί την καλή του φήμη ως αοιδού αλλά διακινδυνεύει τη ζωή του στο κλονισμένο παλάτι της Ιθάκης, ο Δημόδοκος γίνεται ανεπιφύλακτα δεκτός (αυτό σημαίνει το όνομά του) στο νησί της Σχερίας από τον δήμο των Φαιάκων και τη βασιλική αρχή του, που την εκπροσωπεί ο Αλκίνοος με την ισότιμη γυναίκα του, την Αρήτη. Η εμφάνιση εξάλλου του Δημοδόκου στο έπος συμπίπτει με την υποδοχή που επιφυλάσσεται στον ναυαγό Οδυσσέα από τη Ναυσικά, από το βασιλικό ζεύγος και από τους επιφανείς Φαίακες: όλοι υπόσχονται να προπέμψουν τον ξένο στην πατρίδα του, μόλις δηλώσει την ταυτότητά του. Και ακριβώς ο Δημόδοκος με τα τραγούδια του θα συγκινήσει μέχρι δακρύων τον φιλοξενούμενο, θα ευνοήσει την αποκάλυψή του από τον Αλκίνοο, ανοίγοντας τον δρόμο για τους «Μεγάλους Απολόγους» του Οδυσσέα, την εκτενέστερη και σημαντικότερη διήγηση της Οδύσσειας. Στο θέμα όμως αυτό θα επανέλθουμε.

Η μουσική δραστηριότητα του Δημοδόκου, τόσο στο παλάτι όσο και στην αγορά των Φαιάκων, συμφωνεί με την υψηλή και άνετη στάθμη πολιτισμού που υπάρχει στο απόλεμο αυτό νησί, το οποίο με τη γενικότερη ευδαιμονία του μοιάζει με ευφρόσυνη ουτοπία. Όπως πάνω κάτω περιγράφει τη Σχερία και τη ζωή των Φαιάκων με καμάρι ο βασιλιάς Αλκίνοος στον Οδυσσέα, κάπου στη μέση της όγδοης ραψωδίας (θ 241-249):

Πρόσεξε όμως τώρα και τον δικό μου λόγο, να ᾽χεις να λες

στον άλλον κόσμο, όταν μες στο δικό σου το παλάτι κάποτε,

σ᾽ ένα τραπέζι καθισμένος με τη γυναίκα και τα τέκνα σου,

θα μνημονεύεις τη δική μας αρετή· ποια έργα ο Δίας

μας αξίωσε κι εμάς να ασκούμε, από τα χρόνια

των πατέρων μας, αδιάκοπα.

Δεν είμαστε λοιπόν ακατανίκητοι πυγμάχοι μήτε και παλαιστές,

αλλά στο τρέξιμο πετούν τα πόδια μας, και δεν θα βρεις

καλύτερόν μας στα καράβια.

Απόλαυση δική μας και παντοτινή· το πλούσιο γεύμα,

η κιθάρα κι οι χοροί, ρούχα πολύτιμα, που να τ᾽ αλλάζουμε

όταν πρέπει, λουτρά θερμά, και το κρεβάτι.

Προς απόδειξη ο Αλκίνοος παραγγέλλει να στηθεί χορός, με μουσικές και τραγούδια. Φέρνει αμέσως τη φόρμιγγα ο κήρυκας στον αοιδό, στέκει ο Δημόδοκος στη μέση κι αρχίζει, με συνοδεία μουσική, η χορευτική επίδειξη: ωραία αγόρια, που μόλις άνθισε το χνούδι στο μάγουλό τους, δεινοί κιόλας χορευτές, στήνουν θείο χορό. Έκθαμβος βλέπει ο Οδυσσέας να λάμπει η μαρμαρυγή στα πόδια τους. Οπότε ο Δημόδοκος, κρούοντας την κιθάρα του, ξεκινά ένα μακρόσυρτο, σκανδαλιάρικο τραγούδι για την παράνομη αγάπη του ερωτόληπτου Άρη με την καλλιστέφανη Αφροδίτη.

Κυρίαρχη επομένως η μουσική ευφροσύνη στη Σχερία, που την προσυπογράφει ο Οδυσσέας και την κανοναρχεί ο αοιδός Δημόδοκος, η περίπτωση του οποίου σε τίποτε δεν θυμίζει το ζόρι και την αμηχανία του Φήμιου στην Ιθάκη. Αίσθηση που προκαταβάλλεται, μετριασμένη κάπως, και στην πρώτη, συμποτική εμφάνιση του αοιδού, μέσα στην αίθουσα του παλατιού, μπροστά στους αξιωματούχους Φαίακες και στον τιμώμενο ξένο.

Ο Αλκίνοος εντέλλεται να φέρει ο κήρυκας στο παλάτι τον θείο αοιδό, για να λαμπρύνει με τη μουσική και το τραγούδι του το βασιλικό γεύμα. Τη σύσταση μάλιστα του Δημοδόκου στο σημείο αυτό την αναλαμβάνει ο ίδιος ο ποιητής. Τον αποκαλεί ἐρίηρον (που πάει να πει: «από όλους τιμημένο») και τον αναγνωρίζει κατεξοχήν φίλο των Μουσών. Εκείνες, λέει, του χάρισαν την ηδονική τέχνη της αοιδής -αγαθό πολύτιμο· με αντάλλαγμα όμως τη στέρηση της όρασής του- αντίρροπο κακό αυτό. Ευνοημένος λοιπόν από τις Μούσες ο τραγουδιστής Δημόδοκος αλλά τυφλός. Σάμπως το χάρισμα της μουσικής δωρεάς να επιβάλλει, ως προϋπόθεση και ως συμπλήρωμά του, το αντιχάρισμα της τύφλωσης. Γιατί εδώ δεν πρόκειται, όπως στην περίπτωση του αλαζονικού ιλιαδικού Θάμυρη, για τιμωρία αλλά για ένα καλό που σέρνει πίσω του, ως αναγκαίο παρεπόμενο, ένα κακό. Έτσι που θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως το χάρισμα αντιστρέφεται σε αντιχάρισμα, αλλά και το αντιχάρισμα σε χάρισμα - σάμπως να πρόκειται για αχώριστο ζευγάρι.

Αυτό το μείγμα από δωρεά και στέρηση, από θετικό καλό και από αρνητικό κακό, μείγμα που το προσφέρουν οι θεοί στους θνητούς, ακόμη και σ᾽ εκείνους που αγαπούν, το συναντούμε πρώτη φορά στην Ιλιάδα. Εντοπίζεται συγκεκριμένα σε μια παραβολή με την οποία δοκιμάζει να παρηγορήσει ο Αχιλλέας τον Πρίαμο, σπαραγμένο για τον φόνο του γιου του, αλλά και να παρηγορηθεί ο ίδιος για τον χαμό του πιο αγαπημένου φίλου, του Πατρόκλου. Λέει λοιπόν ο Αχιλλέας (Ω 527-533):

Μπροστά στην πύλη του Δία στέκουν δύο πιθάρια: το ένα μόνο με βάσανα γεμάτο, το άλλο μόνο με αγαθά, προορισμένα και τα δύο για τους θνητούς. Αν τύχει και ο θεός βάλει το χέρι του και στο καλό και στο κακό πιθάρι, θα πρέπει ο θνητός να νιώθει ευχαριστημένος με τη μοίρα του. Αλίμονο όμως σ᾽ εκείνον που του πέφτουν στη μοιρασιά βάσανα μόνο από το κακό πιθάρι, γιατί έτσι το θέλησε ο Δίας ή το ᾽φερε η τύχη.

Παραβολικός μύθος που σημαίνει πως ακέραιη ευτυχία στον άνθρωπο δεν προσφέρεται. Όπου η καλή δωρεά του θεού περισσεύει, έρχεται πάντα συντροφευμένη από κάποια σημαδιακή στέρηση.

Το παραδοσιακό ωστόσο παράδειγμα του Δημοδόκου, στο οποίο επιμένει ο ποιητής της Οδύσσειας (ευνοημένος από τις Μούσες αοιδός, αλλά τυφλός με απόφαση δική τους πάλι), φαίνεται να ανακαλεί μια αρχαϊκή αντίληψη, ισχυρή ακόμη και σήμερα, για τη μοίρα του προικισμένου καλλιτέχνη και του εμπνευσμένου ποιητή. Φτάνει να θυμηθούμε ότι ο περίφημος για τη μεταλλουργική του τέχνη Ήφαιστος είναι χωλός, κι όταν τον βλέπουν οι άλλοι ολύμπιοι θεοί στο τέλος της πρώτης ιλιαδικής ραψωδίας να τους μοιράζει νέκταρ σε κύπελλα χρυσά σέρνοντας το χωλό ποδάρι του, ξεσπούν σε γέλια ακράτητα (Α 595-600).

Σ᾽ αυτήν εξάλλου την παράδοση κολλάει και η επινοημένη εικόνα του τυφλού Ομήρου, που τη συντήρησε και η αρχαία τέχνη. Γιατί φαίνεται ότι ταίριαξε καλά στη φαντασία των ανθρώπων ο τυφλός ποιητής. Ασκώντας μια τέχνη, κυρίως ακουστική και ακροαματική, να έχει εσωτερική όραση, να βλέπει με μάτια κλειστά όσα δεν βλέπουν οι άλλοι, να φτιάχνει με τους ήχους του δικές του εικόνες, που να μπορούν και να μιλούν. Δεν αποκλείεται μάλιστα η παράδοση για τον τυφλό Όμηρο να έχει την αφορμή της σ᾽ αυτήν εδώ τη σύσταση του ποιητή, που θέλει τον Δημόδοκο τυφλό. Πάντως τούτο το στοιχείο της τύφλωσης καθιστά τον αοιδό της Σχερίας πιο αρχαϊκό σε σχέση με τον Φήμιο της Ιθάκης, προσθέτοντας τελετουργικό κύρος στη μορφή και στο τραγούδι του.

Η πρόσθετη εξάλλου αξία και τιμή του Δημοδόκου φαίνεται και από το γεγονός ότι ακούγονται (με την υπόθεσή τους διεξοδικότερα τώρα δηλωμένη) τρία τραγούδια στο πλαίσιο της όγδοης ραψωδίας, έναντι του ενός που αποδίδεται στον Φήμιο της πρώτης ραψωδίας. Τα δύο ακραία μάλιστα αφορούν άμεσα και ονομαστικά τον Οδυσσέα, προβάλλοντας το κλέος του. Το πρώτο είναι κάπως αινιγματικό (θ 72-82): αναφέρεται σε μιαν άγνωστη από αλλού φιλονικία ανάμεσα στον Οδυσσέα και στον Αχιλλέα, σε εορταστικό μάλιστα τραπέζι, μετά από θυσίες. Και μολονότι εκείνοι ανταλλάσσουν λόγια βαριά μεταξύ τους, ο Αγαμέμνονας χαίρεται μέσα του. Γιατί αυτή η ἔρις (σύμφωνα με χρησμό του Απόλλωνα, που πήρε ο Αγαμέμνονας στους Δελφούς) αποτελεί καλό σημάδι για τον πόλεμο που δεν λέει να προχωρήσει ακόμη.

Έχουν προταθεί πολλές ερμηνείες για την πηγή και τη σημασία της παράξενης αυτής αοιδής. Ακόμη και πως αντιστρέφει σε καλοσήμαδη τη διαβόητη φιλονικία Αγαμέμνονα και Αχιλλέα στην αρχή της Ιλιάδας, αυτήν που προκάλεσε την καταραμένη οργή του γιου της Θέτιδας και την καταστροφική απόφασή του να τραβηχτεί από τη μάχη. Όσοι μάλιστα δέχονται έναν τέτοιο συνειρμό, προτείνουν να εκτιμηθεί το τραγούδι αυτό του Δημοδόκου ως έμμεσος έπαινος του ποιητή της Οδύσσειας για τον ποιητή της Ιλιάδας.

Αν το πρώτο και μάλλον δυσνόητο για μας τραγούδι του Δημοδόκου, που ο ποιητής εντούτοις το κατατάσσει σ᾽ εκείνα που ιστορούν κλέα ἀνδρῶν, παραπέμπει κάπου στην αρχή του τρωικού πολέμου, το τρίτο τραγούδι του αοιδού αφιερώνεται στο τέλος του πολέμου: στη διάσημη άλωση της Τροίας, που κατορθώθηκε με τον δόλο του δούρειου ίππου, επινόημα του Οδυσσέα, που του χάρισε τον τίτλο του πτολιπόρθου (θ 499-520). Εδώ ο ίδιος ο Οδυσσέας υπαγορεύει, εν είδει διαγωνισμού, στον Δημόδοκο το θέμα της αοιδής που θέλει ν᾽ ακούσει. Κι εκείνος ανταποκρίνεται στην πρόκληση, τραγουδώντας με υποδειγματική αφηγηματική οικονομία και ευστοχία. Σε είκοσι δύο στίχους (θ 499-520) συμπυκνώνει, δραματοποιεί και κλιμακώνει τα διαδοχικά επεισόδια της γνωστής ιστορίας, συνταγμένα σε δύο ενότητες, αρμοσμένες μεταξύ τους με το ίδιο ρήμα. Στην πραγματικότητα ο Δημόδοκος, συντέμνοντας, αναπαράγει ένα ολόκληρο έπος, που η επική παράδοση το τιτλοφόρησε Ιλίου πέρσιν. Άξιος λοιπόν ο μισθός του: η σπάλα που του προσφέρει ο Οδυσσέας. Άξιος και ο διπλός έπαινος που του απευθύνει· προκαταβολικά τη μία φορά, επιλογικά την άλλη. Ένας επιπλέον λόγος λοιπόν που επικυρώνει το παραδοσιακό κύρος του Δημοδόκου ως αοιδού και τον διαβαθμίζει ψηλότερα από τον ιθακήσιο ομότεχνό του Φήμιο, ο οποίος είδαμε πώς αυτοεπαινείται μπροστά στον Οδυσσέα, για να γλιτώσει από τη σφαγή στην έξοδο της «Μνηστηροφονίας».

Αν ο μοδάτος Φήμιος εκμεταλλεύεται το ποιητικό παρόν της Οδύσσειας, τραγουδώντας τον μετατρωικό νόστο των Αχαιών, ο παραδοσιακός Δημόδοκος επιμένει στο ποιητικό παρελθόν του έπους τραγουδώντας τρωικά κατορθώματα του Οδυσσέα. Και οι δύο αοιδοί προκαλούν συγκίνηση, διαφορετικής όμως τάξης ο καθένας. Ο Φήμιος προσφέρει τέρψη στους αναίσθητους για τη μεταπολεμική τύχη των Αχαιών μνηστήρες, πληγώνει ωστόσο με το συγκεκριμένο του τραγούδι τη συζυγική ευαισθησία της Πηνελόπης, ενώ δίνει την ευκαιρία να τον υπερασπιστεί ο Τηλέμαχος απέναντι στην αδικαιολόγητη, όπως πιστεύει, διαμαρτυρία της μάνας του. Το δάκρυ της Πηνελόπης (την ώρα που κατεβαίνει από το υπερώο στην αίθουσα, για να ελέγξει τον Φήμιο, επειδή τραγουδά τον πικρό νόστο των Αχαιών, που της θυμίζει τον Οδυσσέα) είναι μια εύλογη αντίδραση.

Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τον επαναλαμβανόμενο και διαβαθμισμένο θρήνο του Οδυσσέα, καθώς ακούει το πρώτο και το τρίτο τραγούδι του Δημοδόκου. Ωστόσο, ο ποιητής επιμένει στην περιγραφή της παράξενης ευσυγκινησίας του ήρωα, την οποία και δραματοποιεί με αυξημένη ένταση στις δύο διαδοχικές μορφές της. Στο πρώτο τραγούδι (φιλονικία του Οδυσσέα και του Αχιλλέα, που τη θεωρεί εντούτοις καλόν οιωνό ο Αγαμέμνονας για την εξέλιξη του πολέμου) ο αδιάγνωστος ακόμη ξένος προσπαθεί να κρύψει διακριτικά τον θρήνο του. Τον παίρνει ωστόσο είδηση ο Αλκίνοος και, για να διευκολύνει την κατάσταση, παραγγέλλει διακοπή της μουσικής απαγγελίας και έξοδο της συντροφιάς από το παλάτι στην αγορά των Φαιάκων. Στο τρίτο όμως τραγούδι (ιστορία του δούρειου ίππου και άλωση της Τροίας) ο θρηνητικός σπαραγμός του Οδυσσέα (που εξεικονίζεται με μια πολύστιχη παρομοίωση), δεν μπορεί πια να περάσει απαρατήρητος, και ο Αλκίνοος ομολογεί την απορία του, ζητώντας εξηγήσεις με εναλλακτικά ερωτήματα που θα οδηγήσουν τελικά στην αποκάλυψη της ταυτότητας του ξένου. Πώς εξηγείται όμως αυτός ο διπλός θρήνος του Οδυσσέα ως αντίδραση στα δύο τραγούδια του Δημοδόκου, που τον αφορούν άμεσα και αναγνωρίζουν το κλέος του;

Πρόχειρη εξήγηση προσφέρει το γνωστό δίστιχο του Σολωμού που λέει: περασμένα μεγαλεία | και διηγώντας τα να κλαις. Με τη διευκρίνιση ότι ο θρήνος στο δικό μας παράδειγμα μεταφέρεται από εκείνον που διηγείται σ᾽ αυτόν που ακούει την ένδοξη διήγηση. Η μεταφορά δείχνει ότι η επαναφορά μιας δόξας από το παρελθόν στο παρόν, σε ώρα μάλιστα δοκιμασίας, προκαλεί πόνο σ᾽ εκείνον που, ένδοξος κάποτε, τώρα δοκιμάζεται. Σ᾽ αυτήν όμως την εύλογη ερμηνεία θα πρέπει να προσθέσουμε ότι γενικότερα ένα καλό τραγούδι επιβεβαιώνει την αξία του, όταν συγκινεί μέχρι δακρύων τους ακροατές του. Θα δούμε ότι κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το ακροατήριο μιας καλής διήγησης, όταν μάλιστα αυτή μεταβαίνει από την ένδοξη στην άδοξη φάση της.

Ξαναγυρίζουμε όμως στην πολύστιχη παρομοίωση που συνοδεύει τον θρήνο του Οδυσσέα, καθώς ακούει από τον Δημόδοκο το τραγούδι για τον δούρειο ίππο και την άλωση της Τροίας, επειδή έχει αξιοπαρατήρητες παραξενιές. Παραφράζονται πρώτα οι σχετικοί στίχοι (θ 521-531): Όσο ο αοιδός προχωρεί στη διήγησή του, τόσο και η συγκίνηση του Οδυσσέα ξεσπά και κορυφώνεται. Οπότε ο θρήνος του παραβάλλεται με το μοιρολόγι μιας γυναίκας πάνω στο σώμα του άντρα της, που έπεσε εκεί, μπροστά στην πόλη και στον λαό της πόλης, για την πατρίδα πολεμώντας και τα τέκνα της. Κι όπως τον βλέπει η γυναίκα του να σπαρταρά και να σβήνει, σωριασμένη πάνω του πνίγεται στο κλάμα, ενώ οι εχθροί με τα κοντάρια τους τη χτυπούν πισώπλατα, έτοιμοι να τη σύρουν σκλάβα τους, βουτηγμένη πια στη δυστυχία και στον πόνο. Κι ο ποιητής προσθέτει: όσο πικρό το δάκρυ αυτής της δύστυχης γυναίκας, τόσο πικρός και του Οδυσσέα ο θρήνος.

Τα παράξενα αυτής της παρομοίωσης φαίνονται και με γυμνό μάτι, δεν χρειάζονται μικροσκόπιο. Την ώρα που ο αοιδός δοξολογεί τον εφευρέτη του δούρειου ίππου, με τον οποίο κατορθώθηκε, ύστερα από δέκα χρόνια, η άλωση της Τροίας από τους Αχαιούς, εκείνος όχι μόνο πνίγεται στο κλάμα αλλά και παραβάλλεται με οδυρόμενη γυναίκα, που θρηνεί τον σκοτωμένο άντρα της, που κακοποιείται από τον εχθρό, που προορίζεται για παντοτινή σκλαβιά. Δύσκολα φαντάζεται κάποιος πιο αταίριαστη παρομοίωση. Σάμπως να την έχωσε εδώ ένα ξένο χέρι που δεν ήξερε τι λέει το προηγούμενο κείμενο. Γι᾽ αυτό εξάλλου δεν έλειψαν φιλόλογοι που θεώρησαν την παραβολή κακότεχνη και την απέδωσαν σε άτεχνο διασκευαστή. Μήπως όμως τα φαινόμενα απατούν;

Αν δούμε από κοντά και πιο προσεκτικά το δεύτερο μέρος από το τραγούδι του Δημοδόκου, παρατηρούμε πως ο αοιδός επιμένει στην ανελέητη σφαγή των εξαπατημένων Τρώων από τους Αχαιούς, με πρωταγωνιστές τον Οδυσσέα και τον Μενέλαο. Περιγραφή που σημαίνει ότι η άλωση της Τροίας έχει δύο όψεις: θριάμβου για τους πορθητές, τραγωδίας για τους εκπορθημένους. Αυτή τη διπλή σημασία της άλωσης φαίνεται πως θέλει να υπογραμμίσει ο ποιητής, και ξαφνικά, με την αταίριαστη παρομοίωση, γυρίζει το νόμισμα ανάποδα, αντιστρέφοντας τη θριαμβική νίκη των Αργείων σε σπαρακτική ήττα των Τρώων. Όπως έκανε ο Ευριπίδης, τρεις αιώνες μετά, με τις Τρωάδες του, και νωρίτερα ο Αισχύλος με τους Πέρσες του.

Το σπουδαιότερο όμως αφηγηματικό εύρημα στην προκειμένη περίπτωση είναι ότι η αντιστροφή αυτή του θριάμβου σε τραγωδία, της χαράς σε σπαραγμό, αποδίδεται μεταφορικά στον ίδιο τον Οδυσσέα. Ο οποίος ξαφνικά αλλάζει φύλο και στρατόπεδο, θρηνώντας τώρα σπαρακτικά την καταστροφή της Τροίας, τον φόνο των Τρώων και τον εξανδραποδισμό των Τρωάδων. Αυτή τη συμπάθεια για τον ηττημένο εχθρό ξυπνά το τραγούδι του Δημοδόκου στον νικητή Οδυσσέα, κι αυτή τη συμπάθεια βιώνει εδώ, με μια τόσο ασυνήθιστη παρομοίωση, ο μεγάλος ήρωας.

Τόσο το ένα τραγούδι του Φήμιου στην πρώτη ραψωδία όσο και τα δύο ακραία του Δημοδόκου στην όγδοη ραψωδία επιμένουν στον τρωικό μύθο, μοιρασμένα μάλιστα, όπως είδαμε, στο πολεμικό και στο μεταπολεμικό μερίδιο - μοιρασιά που θυμίζει τα δύο ομηρικά έπη. Εξαίρεση σ᾽ αυτό τον κανόνα αποτελεί το μεσαίο και εκτενέστερο τραγούδι του Δημοδόκου, αυτό που απαγγέλλεται στην αγορά των Φαιάκων, μετά τους αθλητικούς αγώνες και τη χορευτική επίδειξη (θ 266-366). Θέμα της σκανδαλιστικής αυτής αοιδής είναι ο παράνομος έρωτας του Άρη και της Αφροδίτης, και η παραδειγματική τους, υποτίθεται, τιμωρία. Καμία σχέση επομένως με τον τρωικό κύκλο και τον ηρωικό κόσμο. Αντίθετα, ένα τραγούδι που παίζει ανάμεσα στο δράμα και στην κωμωδία, στη συζυγική νομιμότητα και στην παρασυζυγική παρανομία, προσφέροντας αφειδώς στο ακροατήριο κέφι και τέρψη, όπως δηλώνεται και στους δύο επιλογικούς στίχους. Στην τέρψη εξάλλου συμμετέχει τη φορά αυτή ανεπιφύλακτα και ο Οδυσσέας.

Άρης και Αφροδίτη σμίγουν στο συζυγικό κρεβάτι του Ηφαίστου, πίσω απ᾽ την πλάτη του, κάθε φορά που ο χωλός θεός λείπει από το σπίτι. Ώσπου τους παίρνει είδηση ο πανεπόπτης Ήλιος, που σπεύδει να ενημερώσει για την επαναλαμβανόμενη μοιχεία τον απατημένο σύζυγο. Οπότε εκείνος αποφασίζει να κάνει τους εραστές τσακωτούς, χρησιμοποιώντας τη δική του φημισμένη μεταλλουργική τέχνη. Φτιάχνει λοιπόν στο εργαστήρι του μεταλλικό δίχτυ απίστευτα λεπτό, όμως γερό, ώστε κανείς να μην μπορεί να το διακρίνει με γυμνό μάτι και να το σπάσει με το χέρι. Μ᾽ αυτό τυλίγει, πάνω κάτω, της μοιχείας το κρεβάτι και προσποιείται πως θα λείψει στη μακρινή και αγαπημένη του Λήμνο.

Περιχαρείς οι παράνομοι εραστές εκμεταλλεύονται την ευκαιρία, χώνονται στην ερωτική τους φωλίτσα, αλλά ξαφνικά το αόρατο μεταλλικό δίχτυ περιπλέκει και παγιδεύει τα σώματά τους. Ειδοποιημένος για δεύτερη φορά ο Ήφαιστος από τον Ήλιο, επιστρέφει στον συζυγικό θάλαμο, διαπιστώνει πως οι εραστές έχουν πιαστεί σαν ποντικοί στη φάκα, και φυσικά δεν δέχεται να τους λύσει. Αντ᾽ αυτού επικαλείται τους ολύμπιους θεούς, τον Δία, πατέρα της Αφροδίτης, ιδιαιτέρως, ζητώντας δίκαιη τιμωρία των μοιχών και επιστροφή της προίκας που έδωσε για να πάρει γυναίκα του αυτή τη σκύλα, όπως λέει, ομολογουμένως όμως πολύ ωραία. Προσέρχονται όλοι οι θεοί (όχι οι θεές, αυτές από ντροπή δεν πλησιάζουν), σχολιάζουν με λογοπαίγνια το φιάσκο του γρήγορου στη μάχη και στον έρωτα Άρη και το ρίχνουν στο γέλιο. Όταν μάλιστα ο Απόλλων ρωτάει τον Ερμή αν με τους ίδιους όρους θα ακολουθούσε το παράδειγμα του Άρη, προκειμένου να κάνει έρωτα με την ωραία Αφροδίτη, εκείνος απαντά απερίφραστα πως ναι, θα έκανε τα ίδια.

Αγέλαστος παραμένει μόνον ο Ποσειδώνας, που πιέζει τον Ήφαιστο να ελευθερώσει το παράνομο ζεύγος από τα δεσμά του, υπό τον όρο ο Άρης να πληρώσει τα σπασμένα. Και όταν ο χωλός θεός δυσπιστεί για τη συνέπεια του εραστή θεού να ξεπληρώσει το χρέος του, ο Ποσειδώνας υπόσχεται πως, σε περίπτωση ασυνέπειας, αναλαμβάνει ο ίδιος να αναπληρώσει τη ζημιά με δικά του έξοδα. Μ᾽ αυτούς τους όρους το ζευγάρι ελευθερώνεται: ο Άρης τραβά κατά τη Θράκη· η Αφροδίτη στην Πάφο της Κύπρου, όπου την υποδέχονται οι Χάριτες, τη λούζουν, τη μυρώνουν και πολυτελώς τη ντύνουν. Κούκλα πάλι η Αφροδίτη: θαῦμα ἰδέσθαι, λέει το κείμενο.

Η τολμηρή αυτή αοιδή, μπορεί να μοιάζει ξένο παραμύθι μέσα στο επικό πλαίσιο της Οδύσσειας, παρουσιάζει όμως, με το θέμα και τη μορφή της, ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αφηγηματική τέχνη της αρχαϊκής εποχής. Το γεγονός ότι αφιερώνεται αποκλειστικά σε ερωτική περιπέτεια θεών, και μάλιστα με τρόπο λίγο πολύ ευτράπελο, δείχνει ότι παραδοσιακοί αοιδοί, όπως ο Δημόδοκος, δεν τραγουδούσαν μόνον ηρωικά κατορθώματα, περιορισμένα στον τρωικό κύκλο. Σκάρωναν και πιο ελεύθερα, παράτολμα θέματα, που ερέθιζαν την περιέργεια του ακροατηρίου και τροφοδοτούσαν τη διασκέδασή του.

Ως προς το τολμηρό θέμα της αοιδής, δύο ακόμη παρατηρήσεις. Το σκάνδαλο της μοιχείας, που δίκαια εξοργίζει τον Ήφαιστο, μετριάζεται από το διάχυτο χιούμορ, που διαπερνά το τραγούδι απαρχής μέχρι τέλους, και που φαίνεται να λέει στους ακροατές: «μην την παίρνετε την ιστορία αυτή πολύ στα σοβαρά· ακολουθήστε το παράδειγμα των θεών, που τελικά γελούν μ᾽ αυτά που βλέπουν και ακούν· γελάστε κι εσείς μαζί τους». Ας μην ξεχνούμε εξάλλου ότι η αοιδή αυτή ακούγεται στην αγορά των Φαιάκων, σε μια γιορτή με αγώνες, χορούς και τραγούδια, όπου ο κόσμος κάνει κέφι, συχνά και με πικάντικα χωρατά. Επιπλέον: μπορεί στους θνητούς η παρασυζυγική εκτροπή να πέφτει βαριά, να προκαλεί ακόμη και πόλεμο (διαβόητο το παράδειγμα του Πάρη και της Ελένης), οι θεοί όμως ξέρουν πώς να βολεύουν τέτοια παραστρατήματα με άνετη χάρη. Εδώ παίρνει πίσω την προίκα του ο Ήφαιστος από τον Ποσειδώνα, και όλα γίνονται ξανά μέλι γάλα.

Στο κάτω κάτω αταίριαστο ζευγάρι είναι ο χωλός Ήφαιστος και η πανέμορφη Αφροδίτη· πιο καλός τής πέφτει ο Άρης, αρτιμελής αυτός κι ωραίος. Αυτό το αναγνωρίζει και ο απατημένος σύζυγος, με παράπονο έστω, μπροστά στους άλλους θεούς, όταν ζητά τη συνδρομή τους (θ 306-311). Πίσω από το παράπονό του ακούγεται και κάτι μελαγχολικό: οι ποιητές κι οι καλλιτέχνες (καλλιτέχνης είναι ο Ήφαιστος) σωματικά συνήθως υπολείπονται και δεν τα βγάζουν πέρα στον έρωτα με τους γυμνασμένους αθλητές και τους ρωμαλέους μαχητές. Αυτή είναι η μοίρα τους, κι ας μην παραπονιούνται. Όσο για το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας, το παίρνουν πάνω τους ο Ήλιος, ο Ποσειδώνας και ειρωνικά ο ίδιος ο Ήφαιστος.

Ο ποιητής και ο αοιδός

Οι φιλοξενούμενοι αοιδοί στο εσωτερικό των ομηρικών επών (ένας ή περισσότεροι, επώνυμοι ή ανώνυμοι) ανακαλούν ως έναν βαθμό τη μορφή του επικού ποιητή σε αρχαϊκότερη όμως και πιο παραδοσιακή εκδοχή. Τούτο συμβαίνει, εκτός των άλλων, και επειδή οι συμβάσεις της ομηρικής ποίησης δεν επιτρέπουν ακόμη την προσωπική και ονομαστική προβολή μέσα στο έπος του ποιητή που το συνέθεσε. Πρόκειται για τυπολογική απαγόρευση, η οποία αίρεται για πρώτη φορά στη Θεογονία του Ησιόδου, λίγα μόλις χρόνια μετά τη σύνθεση της Οδύσσειας. Στα μεταγενέστερα μάλιστα Έργα του Ησιόδου εμπλέκονται ακόμη και αυτοβιογραφικά στοιχεία του ποιητή, τα οποία αναφέρονται κυρίως στη δικαστική διαμάχη του με τον αδελφό του Πέρση.

Στα ομηρικά ωστόσο έπη το υποκείμενο του ποιητή παραμένει κατά κάποιον τρόπο στη σκιά. Όταν σπάνια υποβάλλεται, υποδηλώνεται με την προσωπική αντωνυμία: μοι, ἡμεῖς και ἐγώ στην Ιλιάδα· μοι και ἡμῖν στην Οδύσσεια. Και τούτο συμβαίνει όπου ο ποιητής εκ προοιμίου στρέφεται προς τη Μούσα, ζητώντας ή να του υπαγορεύσει εκείνη το ποίημά του (α 1) ή να τον στηρίξει μνημονικά, για να παραθέσει τον μακρύ κατάλογο πλοίων και αρχηγών των Δαναών που πήραν μέρος στον τρωικό πόλεμο (Β 484, 486, 488). Και στις δύο περιπτώσεις η συμπλήρωση του ενικού αριθμού της προσωπικής αντωνυμίας με πληθυντικό αριθμό προϋποθέτει ότι ο ποιητής αισθάνεται μέλος σε συλλογικό σινάφι ραψωδών, εξ ονόματος του οποίου και μιλά. Κι ακόμη πως συντάσσεται και αυτός στο σώμα των ακροατών, που θα ακούσουν το υπαγορευμένο από τη Μούσα ποίημα. Η υπόνοια εξάλλου του επικού ποιητή αναγνωρίζεται και στις ελάχιστες εκείνες περιπτώσεις, όπου ο ίδιος προσφωνεί κάποιον ήρωα σε κλητική πτώση. Στη Ιλιάδα, λόγου χάριν, τούτο συμβαίνει με τον αγαπημένο εταίρο του Αχιλλέα, τον Πάτροκλο (ο ποιητής τον προσφωνεί κάποτε Πατρόκλεις)· στην Οδύσσεια με τον χοιροβοσκό Εύμαιο (ο ποιητής τρυφερά τον αποκαλεί και Εὔμαιε συβώτα).

Με τους όρους αυτούς, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο επικός ποιητής υποδύεται κατά κάποιον τρόπο τον παραδοσιακό αοιδό, ειδικότερα στα σημεία εκείνα που ομολογεί την εξάρτησή του από τη Μούσα ή τις Μούσες. Τούτο φαίνεται καθαρότερα στον πρώτο στίχο της Ιλιάδας, όπου η προσφώνηση του ποιητή πραγματοποιείται με το ρήμα ἄειδε, ενώ στην Οδύσσεια το παραδοσιακό αυτό ρήμα αντικαθίσταται με τη προστακτική του ρήματος ἐννέπω, ομόρριζου με τη λέξη ἔπος, που θα πει «λέγω», «ιστορώ», «διηγούμαι».

Πάντως, ούτε ο ποιητής της Ιλιάδας ούτε πολύ περισσότερο ο ποιητής της Οδύσσειας ταυτίζονται με τον παραδοσιακό αοιδό. Χρησιμοποιούν εντούτοις αυτό το προσωπείο, επειδή τους συνδέει με την προηγούμενη παράδοση και τους προσθέτει τελετουργικό κύρος. Η αίσθηση αυτή είναι εντονότερη στην Ιλιάδα, όπου λείπουν άλλοι επώνυμοι αοιδοί, με εξαίρεση το αντιπαράδειγμα του αοιδού Θάμυρη. Τη θέση του αοιδού φαίνεται να την καταλαμβάνει εδώ ο ίδιος ο ποιητής. Έτσι εξηγείται καλύτερα και η προγραμματική προβολή της παραδοσιακής σχέσης ποιητή και Μουσών στο προοίμιο του καταλόγου των πλοίων στη δεύτερη ιλιαδική ραψωδία (Β 484-493).

Ο ποιητής επικαλείται τις Μούσες, τις προσφωνεί ολυμπιάδες και θεές, και τους αναγνωρίζει παντογνωσία και πανταχού παρουσία. Σε αντίθεση προς τον ίδιο και τους ομοτέχνους του, για τους οποίους δηλώνει προσωπική άγνοια ως προς τα ένδοξα κατορθώματα των ηρώων - οι ποιητές μόνον ακουστά τα έχουν. Η μνημονική επομένως υποστήριξη των Μουσών είναι εντελώς απαραίτητη στον ποιητή της Ιλιάδας, προκειμένου να συντάξει επακριβώς τον κατάλογο πλοίων και αρχηγών των Δαναών, που πήραν μέρος στον τρωικό πόλεμο. Γιατί το πλήθος τους υπήρξε αναρίθμητο και τα ονόματά τους αδιάγνωστα. Μόνος του ο ποιητής δηλώνει ανίκανος να ανταποκριθεί στον ποιητικό αυτόν προορισμό. Ακόμη κι αν διέθετε, λέει, δέκα γλώσσες και άλλα τόσα στόματα, φωνή αράγιστη και ατσάλινη καρδιά, δεν θα μπορούσε να εκτελέσει ένα τέτοιο χρέος μόνος του.

Ασφαλώς εδώ περιγράφεται η πιο αρχαϊκή μορφή αοιδού, εξαρτημένου απόλυτα από τις Μούσες, ενώ συγχρόνως προκαταβάλλονται οι στοιχειώδεις και απαραίτητες ικανότητες ενός παραδοσιακού ραψωδού: απέραντη μνήμη, ακαταπόνητη ευγλωττία, ονοματολογική ακρίβεια, δυνατή φωνή, ακούραστο στήθος. Στην Οδύσσεια ωστόσο, η οποία διαθέτει, όπως είδαμε, δύο επώνυμους και δύο ανώνυμους αοιδούς, η σχέση αρχαϊκού αοιδού και επικού ποιητή, χωρίς να καταργείται, σαφώς τροποποιείται. Εδώ φαίνεται να χειρίζεται ο ποιητής τη μορφή του αοιδού ως άλλοθί του, για να επιτύχει το στήσιμο μιας κλίμακας με τρεις βαθμίδες: ο αοιδός αποτελεί τη βάση της κλίμακας· ακολουθεί ο εσωτερικός αφηγητής, και αδιόρατος στην κορυφή της σκάλας στέκεται ο ίδιος ο ποιητής. Στο θέμα αυτό όμως θα επανέλθουμε.

Στο μεταξύ καταγράφονται κάποιες ενδείξεις που επιβεβαιώνουν την υπόθεσή μας ότι ο ποιητής της Οδύσσειας χειρίζεται με διαφορετικό τρόπο απ᾽ ό,τι ο ποιητής της Ιλιάδας τους δύο δικούς του επώνυμους αοιδούς. Γιατί δεν είναι τυχαίο ότι ο Φήμιος στην πρώτη ραψωδία τραγουδά τον πικρό νόστο των Αχαιών. Αυτό όμως είναι και το κεντρικό θέμα της Οδύσσειας, επικεντρωμένο ειδικότερα στη μορφή του Οδυσσέα. Τούτο σημαίνει ότι, σχεδόν ειρωνικά, ο ποιητής υποδηλώνει ότι ο αυτοδίδακτος Φήμιος, ως προς το σημείο αυτό, αποτελεί μικρογραφία του: συμπυκνώνει σ᾽ ένα τραγούδι του το θέμα που ο ποιητής απλώνει σ᾽ ένα ολόκληρο έπος.

Όσο για τον Δημόδοκο, είναι φανερό ότι ο ποιητής εκμεταλλεύεται τα δύο ακραία τραγούδια του ως γέφυρα προς τη μεριά του Οδυσσέα. Όχι μόνο γιατί τα δύο αυτά τραγούδια εξυμνούν, καθένα με τον τρόπο του, το κλέος του ήρωα και συντελούν στην αποκάλυψη της ταυτότητάς του μπροστά στους Φαίακες. Αλλά και επειδή, όπως θα δούμε, ο Οδυσσέας έμπρακτα διαδέχεται τον αοιδό Δημόδοκο και με τους «Μεγάλους Απολόγους» του αποδεικνύει πως μπορεί να τον συναγωνιστεί με τη δική του αφηγηματική τέχνη.

Τέλος, ο προσωπικός χειρισμός των δύο αοιδών από τον ποιητή της Οδύσσειας φαίνεται και από τον συντακτικό τρόπο με τον οποίο προβάλλονται τα τραγούδια τους μέσα στο έπος. Γιατί τόσο το ένα τραγούδι του Φήμιου όσο και τα τρία τραγούδια του Δημοδόκου δεν συντάσσονται σε ευθύ λόγο και ως εκ τούτου δεν μπαίνουν σε εισαγωγικά, όπως συμβαίνει, λόγου χάριν, όχι μόνο με τους «Απολόγους» του Οδυσσέα αλλά και με άλλες εσωτερικές αφηγήσεις της Οδύσσειας· του Νέστορα, του Μενελάου, του Εύμαιου. Αντ᾽ αυτού, τα τραγούδια και των δύο αοιδών, ασχέτως προς την έκτασή τους, συντάσσονται σε πλάγιο, όπως λέμε, λόγο· εξαρτώνται δηλαδή από το ρήμα ἄειδε, με το οποίο και εισάγονται. Αυτό σημαίνει ότι ελέγχονται από τον ποιητή· αυτός αποφασίζει το περιεχόμενό τους, την έκτασή τους, τη μορφή τους. Από την άποψη αυτή μπορούμε να πούμε ότι ο ποιητής της Οδύσσειας κρατάει στο χέρι του τους δύο αοιδούς και τους κινεί λίγο πολύ σαν μαριονέτες. Τακτική που δεν εμποδίζει ωστόσο να εκλαμβάνονται από τον ακροατή και τον αναγνώστη του έπους οι δύο αοιδοί, ο Φήμιος και ο Δημόδοκος, ως αντικατοπτρισμοί του ίδιου, ως είδωλά του.