ΟΙ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ «ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

Ο μύθος της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ στην λογοτεχνία, τις τέχνες και τη σκέψη της εσπερίας

 

Οι αναγνώστες της ελληνικής τραγωδίας, οι μελετητές, οι θεατράνθρωποι γνωρίζουν ότι ο χορός βρίσκεται από μορφολογική άποψη στην ρίζα και στο κέντρο αυτής της τέχνης[1]. Ο ελληνικός τραγικός χορός αποτελεί όργανο ασύγκριτα εύκαμπτο. Ο ρόλος του στο έργο μπορεί να κυμαίνεται από την πλήρη εμπλοκή ως την αδιαφορία. Οι απόψεις που εκφράζονται από τον χορό μπορούν να εκδιπλώνουν κάθε απόχρωση οξείας αντίληψης ή μυωπίας, ψυχολογικής οξυδέρκειας ή χονδροειδούς τύφλωσης. Ο χορός μπορεί να αλλάξει την ίδια του την φύση κατά την διάρκεια του δράματος (το εντυπωσιακότερο παράδειγμα είναι οι Ευμενίδες του Αισχύλου). Ο χορός, ξεπερνώντας κατά πολύ την όποια περιστρεφόμενη σκηνή ή αψίδα του προσκηνίου, αποτελεί επινόηση που επιτρέπει στον αρχαίο δραματουργό να χειριστεί με ακρίβεια και να τροποποιήσει τις αποστάσεις, τις οπτικές γωνίες μεταξύ του κοινού και του μύθου, μεταξύ του θεατή και της σκηνής. Ο χορός κυριολεκτικά απλώνει τις ρίζες του στην σκοτεινή καθιέρωση των ιεροτελεστικών δραματικών παραστάσεων. Στρέφει, όμως, το βλέμμα του και προς τα εμπρός· πρώτον, στο τμήμα αυτό της πόλεως, από το οποίο στρατολογείται και, κατόπιν, στο κοινό σαν σύνολο, δηλαδή στο πολιτικό σώμα. Έτσι, δρα σαν ένα είδος κινητής γέφυρας, που ο δραματουργός μπορεί να υψώσει ή να κατεβάσει, να συντομεύσει ή να επιμηκύνει κατά βούλησιν, με μετρικά ή χορογραφικά μέσα. Διαμέσου του χορού, ο θεατής μπορεί να συρθεί στην σκηνή ή να αποστασιοποιηθεί από αυτήν μπορεί σχεδόν να εμπλακεί στην σκηνική κατάσταση ή να εμποδιστεί η (απλοϊκή) πρόσβασή του σε αυτήν. Οι πειραματισμοί του εικοστού αιώνα (που στόχευαν είτε στην «συμμετοχή του κοινού», με την τοποθέτηση κρυφά, παραδείγματος χάριν, ηθοποιών στην πλατεία και τα θεωρεία του θεάτρου, είτε στην «αποξένωση του κοινού», όπως ήταν οι αφίσες και οι «αντικειμενικοί» σχολιαστές του Μπρεχτ) είναι απόπειρες πρωτόγονες, σε σύγκριση με την πληθώρα των μορφικών και εννοιολογικών εντυπώσεων που επιτυγχάνονταν διά του χορού στις ελληνικές τραγωδίες. Ο Σοφοκλής εκμεταλλεύεται αριστοτεχνικά αυτήν την πληθώρα[2].

Το ερώτημα γιατί αυτοί οι χορικοί τρόποι γενικά εξαφανίζονται από το δυτικό πεζό θέατρο ήδη από την αρχή της Αναγέννησης, για ποιον λόγο δεν τους συναντούμε παρά σε ιδιαίτερου τύπου δημιουργήματα, όπως ο Samson Agonistes του Μίλτωνα, η Hellas του Σέλλεϋ ή το Φονικό στην Εκκλησιά (Murder in the Cathedral) του T. Σ. Έλιοτ, θα μας οδηγούσε στην καρδιά της πολιτικής και κοινωνικής μας ιστορίας. Θα απαιτούσε να αποσαφηνίσουμε κρίσιμα, αλλά, ίσως, αξεδιάλυτα, ζητήματα της εξέλιξης της δυτικής προσωπικότητας προς την εξατομίκευση, της συνακόλουθης χαλάρωσης που επήλθε στα συλλογικά-κοινοτικά έθιμα ταυτότητας, εκφοράς και χειρονομίας. Θα απαιτούσε, νομίζω, να κατανοήσουμε αυτήν την βαθμιαία μετατόπιση από τα ομιλιακά ενεργήματα στην μουσική και στις μορφές χειρονομίας ορισμένων πρωταρχικών θρησκευτικών, συγκινησιακών, κοινοτικών παρορμήσεων και σημασιολογικών συμβάσεων της Δύσης, μια μεγάλη υποχώρηση, τρόπον τινά, από την εξατομίκευση, τον ιδιωτικό χαρακτήρα και την ορθολογικότητα της λέξης. Όποιοι κι αν είναι οι βαθύτεροι λόγοι, το πικρό εύρημα του Τ. Σ. Έλιοτ σε σχέση με το δικό του έργο The Family Reunion παραμένει αληθινό: όση γνώση και πειθαρχία κι αν επενδύσουμε στον χορό, οι χοροί στην νεώτερη δυτική σκηνή καταλήγουν είτε ως μορφές κάποιας φρικτής/φρικιαστικής παντομίμας είτε σαν ένα τσούρμο παίχτες του ράγκμπι σε απίθανο σύμπλεγμα. Η σημασία αυτού του φαινομένου είναι ότι μια απολύτως θεμελιακή παρουσία και τελεστική πηγή δυνατοτήτων στην σοφόκλεια Αντιγόνη – ένα έργο στο οποίο οι χορικές ωδές φτάνουν σε επίπεδο διανοητικής δύναμης και λυρικής ομορφιάς αξεπέραστο στην λογοτεχνία – δεν συμπεριλαμβάνονται, πλην ελάχιστων περιπτώσεων, στην κληρονομιά της αναδημιουργίας. Ή, ακριβέστερα, έχουν ουσιαστικά χαθεί για το πεζό δράμα.

 

Ο χορός ήταν ο κύριος μοχλός μιας μίξης μουσικής και όρχησης, την οποία μόνο κατ’ εικασίαν μπορούμε να φανταστούμε. Οι αγγειογραφίες μας δίνουν πληροφορίες για τα προσωπεία που φορούσαν στο ελληνικό δράμα. Ελάχιστες νύξεις μας δίνουν για την μουσική συνοδεία και την χορογραφία, που ήταν βασικά στοιχεία της παράστασης. Η πολυποίκιλη, κωδικοποιημένη με ακρίβεια μετρική του δραματικού μονολόγου, του διαλόγου και του χορικού αποτελούν μια «παρασημαντική», ένα ρηματικό αντίστοιχο των μουσικών δεικτών και της χορογραφίας. Αγνοούμε το πόσο μέρος ενός δεδομένου έργου τραγουδιόταν ή ψαλλόταν σύμφωνα με ακριβείς προσωδιακές μετρικές-φωνητικές οδηγίες. Δεν γνωρίζουμε ούτε πόσο συχνά εκινείτο ο χορός ούτε σύμφωνα με ποια μιμητική-μετρική «σημασιολογία». Αυτό που όντως γνωρίζουμε είναι ότι το ελληνικό τραγικό δράμα ήταν θεατρικό είδος πολύ συγγενέστερο προς την όπερα, όπως την γνωρίζουμε, παρά προς τα πεζά θεατρικά έργα μας[3].

 

Το μόνο που έχει διασωθεί από την «μουσική» κάποιου έργου είναι πέντε «νότες» σε ένα παπυρικό απόσπασμα του 2^ου π.Χ. αι. από μιαν αντιστροφή του χορού στον Ορέστη του Ευριπίδη (στ. 338-44)· Δεν διαθέτουμε ούτε μία χορογραφική σημειογραφία. Δεν θα ήταν λάθος να παρομοιάσουμε αυτά που γνωρίζουμε για την όλη υφή και τα μέσα των ελληνικών τραγωδιών, με ό, τι θα μπορούσαμε να εικάσουμε για μια όπερα του Βέρντι ή του Βάγκνερ, βασισμένοι απλώς στην μεταγραφή για πιάνο και μια σύνοψη του λιμπρέτου. Ζωτικά προβλήματα παραμένουν αξεδιάλυτα. Ποια είναι η βαρύτητα, ποια είναι η πιθανόν συγκριτική αδυναμία ή ο παραλογισμός του σαρκασμού του Κρέοντα (στ.883), όταν λέει «ἀοιδάς καί γόους πρό τοῦ θανεῖν ὡς οὐδ’ ἄν εἷς παύσαιτ’ ἄν, εἰ χρείη λέγειν» (οι γοερές ψαλμωδίες, οι θρηνωδίες ποτέ και για κανέναν δεν σταμάτησαν τον θάνατο); Σε ποιο μέτρο (κυριολεκτικά), με πόση δύναμη άραγε, η μουσική και η κίνηση του χορού τονίζουν, υπονομεύουν ή τροποποιούν εκ των έσω χωρία τόσο σημαντικά, αλλά και αμφιλεγόμενα, όπως είναι το πρώτο στάσιμο, η ωδή στον έρωτα, η φαινομενική «λογομαχία» με την μελλοθάνατη Αντιγόνη ή ο ευρέως παρανοημένος (;) ύμνος στον Βάκχο, του πέμπτου στάσιμου; Ποιες είναι οι πρωταρχικές νοηματικές σχέσεις στην σοφόκλεια Αντιγόνη ανάμεσα σε ό, τι απαγγέλλεται και σε ό, τι τραγουδιέται, ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου που είναι μεν παρόντα, αλλά ακίνητα και σε εκείνα που «εκφράζουν χορεύοντας τον σκοπό τους»;[4]

 

Εν τούτοις, ακριβώς επειδή συνειδητοποίησαν, εν μέρει λόγω του σχολιασμού, εν μέρει διαισθητικά, την «οπερατική» φύση της αρχαίας τραγωδίας, οι «Ορφικές» και νεοπλατωνικές ακαδημίες και camaratas της Βενετίας και της Φλωρεντίας, της Ρώμης και της Μάντουα του δέκατου έκτου αιώνα «επινόησαν» την όπερα ή, για να χρησιμοποιήσουμε την πιο πληροφοριακή γαλλική ονομασία, το drame lyrique. Τα προδρομικά έργα του Γιάκοπο Πέρι (Jacopo Peri) ή του Μοντεβέρντι (Monteverdi) συνελήφθησαν με το πάθος του αρχαιοδίφη. Εδώ, επιτέλους, το θέατρο του Διονύσου ξαναβρήκε την δόξα άλλων καιρών και σε αυτήν την αποκατάσταση, κεντρική θέση κατέχει ο χορός.
 

Η ιστορία των μουσικών επενδύσεων στα χορικά της Αντιγόνης είναι αναπόσπαστο μέρος κάθε μελέτης για τις μεταμορφωνόμενες «Αντιγόνες» της δυτικής κληρονομιάς. Η μελοποίηση ενός κειμένου είναι ερμηνεία τόσο ριζική, όσο και η μετάφραση, ο σχολιασμός ή η παράστασή του. Συνθέτω ένα Lied, μελοποιώ ένα λιμπρέτο, γράφω μια καντάτα για ένα εκκλησιαστικό ή κοσμικό κείμενο σημαίνει καθιστώ δυναμική την ερμηνευτική. Έχω ήδη αναφερθεί στην διαρκή επιτυχία της αβρής, μελωδικής μελοποίησης που έκανε ο Μέ- ντελσον στα χορικά της Αντιγόνης. Μισόν αιώνα αργότερα αυτό το θέμα είχε ξανά πέραση. Ήταν το θέμα του διαγωνισμού για το Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome) του 1893· Ένα χρόνο μετά, η Comedie Francaise ανέβασε μιαν Antigone σε σκηνική και χορωδια­κή μουσική του Σαιν Σανς. Όπως θα μπορούσε κανείς να περιμένει, ο χρωματισμός της μουσικής είναι αυστηρότερος απ’ ό, τι στον Μέντελσον, με μια ακαδημαϊκότερη αντίληψη της αρχαίας πηγής.

 

Όμως, στον εικοστό αιώνα οι μουσικές ερμηνείες και ανα-δημιουργίες του χορού της Αντιγόνης υπήρξαν διεισδυτικότερες. Η Antigone (1927) είναι το αριστούργημα του Άρθουρ Χόνεγκερ (Arthur Honegger). Για το ότι δεν κατόρθωσε να καθιερωθεί στο ρεπερτόριο, ο λόγος ίσως είναι ότι ο Χόνεγκερ ακολούθησε υπερβολικά πιστά την ωχρή, ιδιωματική – και ως εκ τούτου σύντομα παρωχημένη – διασκευή του Κοκτώ στην Antigone του 1922. Η μουσική του Χόνεγκερ δεν κατορθώνει πάντοτε να δώσει ζωή στο βιβλίο. Ωστόσο, οποιοσδήποτε είδε την επανάληψη αυτού του έργου στην Angers, την άνοιξη του 1981, θα πρέπει να έχει πεισθεί από την μουσική του δύναμη. 0 Χόνεγκερ, υιοθετώντας το ύφος που του φαινόταν ως το γνήσιο ύφος των μουσικών συστατικών της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και με κάποια αναφορά στην μελοποίηση των Παθών από τον Μπαχ, συνέθεσε μιαν αυστηρά «συλλαβική» παρτιτούρα. Η μουσική, μας λέει ο ίδιος, πηγάζει από το νόημα και την μορφή της λέξης, από τον «τόνο και τους ρυθμούς του νοήματος» του δραματικού λόγου. 0 Χόνεγκερ περιορίζει τα φωνητικά του στο μέσο περίπου της μουσικής κλίμακας. Αντιστέκεται στους πειρασμούς της cantilena, αλλά και της μουσικής έξαρσης. Οπουδήπο­τε είναι δυνατόν, ο μουσικός τονισμός συμπίπτει με τον φυσικό τονισμό της λέξης. Η Αντιγόνη του Χόνεγκερ είναι χορικό δράμα, τουλάχιστον όσο και ο Oedipus Rex του Στραβίνσκι (όπου το λατινικό – σενέκειο κείμενο του Ντανιελού [Danielou] είναι έξυπνα εύστοχο). Οι πρωταγωνιστές αποσπώνται προσωρινά από την πανταχού παρούσα συλλογικότητα του χορού, από την δεσμευτική tessitura (υφή) του τραγουδιού του. Πέρα από την άμεση καταστροφήν, δονείται η ανθρωπότητα του συγκεντρωμένου χορού, που υποδηλώνει την διάρκεια της πόλης[5].

 

Μόνο το γεγονός ότι ο Καρλ Ορφ μελοποιεί την εκδοχή του Χαίλντερλιν αρκεί, ώστε η Antigona του (1949) να ανήκει αποφασιστικά στις φιλοσοφικές, ποιητικές, πολιτικές περιπέτειες του θέματος της Αντιγόνης στην Γερμανική ιστορία και ευαισθησία. Συνδέεται με τις εγελιανές αναγνώσεις, με τις διαμάχες που διεξήχθησαν κατόπιν γύρω από τον Χέγκελ και τον Χαίλντερλιν, με τις νιτσεϊκές θεωρίες της τραγωδίας, με ό, τι γενικώς παρέθεσα στο πρώτο κεφάλαιο. Το έργο του Ορφ έχει προκαλέσει κριτική και ψυχολογική δυσφορία. Πολλοί το βρήκαν σαγηνευτικά βίαιο. Άλλοι, απλώς βίαιο. Στην Antigona, ο χορός και ο κορυφαίος έχουν μνημειώδη βαρύτητα. Ο τρόπος της εκφοράς είναι, όπως και το σύνολο της παρτιτούρας, γεμάτος απότομες συγκοπές και κρουστικές απηχήσεις, αρθρώνει δε το κείμενο με τρόπο που αγγίζει το Sprechgesang («πεζοτράγουδο»). Ενώ η ενορχήστρωση του Χόνεγκερ είναι παραδοσιακή, τα ηχοχρώματα και η υφή της ορχήστρας του Ορφ στοχεύουν σε «νεο-τελετουργικές» και «εθνογραφικές» εντυπώσεις. Ο κυρίαρχος ρυθμός δίνεται από τις «ομοβροντίες» των πιάνων. Ξυλόφωνα, μαρίμπες, πέτρινα τύμπανα, κουδούνια, ταμπουρίνα, καστανιέτες, γκονγκ της Ιάβας, ένα αμόνι, μια στρατιά από αφρικανικά τύμπανα και τουρκικά κύμβαλα προσδίδουν στους λόγους και τις ωδές του χορού χαρακτήρα σφυροκοπήματος, πυρετώδη, αλλά και κοφτό, μεταλλικό, σχεδόν διάφανο. Αυτοί είναι οι τρεμάμενοι, δύστροποι, αλλά και θαυμαστοί και, κάπου κάπου, εμπνευσμένοι γέροι ευπατρίδες των Θηβών, όπως μπορεί να τους είχε δει ο Σοφοκλής να απαγγέλλουν, να ψάλλουν και να χορεύουν. Κατά την προσωπική μου γνώμη, υπάρχουν στην Antigona του Ορφ επεισόδια που αφήνουν να διαφανεί η χαμένη ολότητα του πρωτοτύπου καλύτερα από κάθε άλλη παραλλαγή ή απομίμηση[6].

 

Υπάρχει κάτι που μπορούμε να πούμε με κάθε βεβαιότητα: εάν παραβάλουμε τις παρτιτούρες που συνέθεσαν ο Μέντελσον, ο Σαιν-Σάνς, ο Χόνεγκερ και ο Ορφ για το πρώτο στάσιμο της σοφόκλειας Αντιγόνης ή για τον αποχαιρετιστήριο διάλογο του χορού με την ηρωίδα, τότε αγγίζουμε την καρδιά του θέματός μας. Τότε ακούμε, βιώνουμε, εκ νέου και λεπτομερειακά «την Αντιγόνη και το θλιμμένο της τραγούδι» μέσα από τον αντίλαλο των διαδοχικών αναγκών και αναγνωρίσεων[7].

 

Όπως σημείωσα παραπάνω, ο σοφόκλειος χορός τείνει να εξαφανισθεί από τις μη λυρικές «Αντιγόνες» μετά τον δέκατο έκτο αιώνα και κάποιες λόγιες εκδοχές, όπως του Γκαρνιέ. Εξαιρέσεις υπάρχουν. Μια από τις πλέον παράδοξες και ενδιαφέρουσες είναι η σλοβενική Αντιγόνη του Ντομινίκ Σμολέ (Dominik Smole), που πρωτοπαραστάθηκε το 1960. Σε αυτήν, η ηρωίδα δεν εμφανίζεται ποτέ. Μέσω του χορού και διαφόρων δευτερευόντων χαρακτήρων βιώνουμε εμείς τον τρόμο και το ηθικοπολιτικό νόημα της μοίρας της. Σε γενικές γραμμές, εντούτοις, οι πολλαπλές δραματικές και λυρικές λειτουργίες του αρ­χαίου ελληνικού χορού έχουν αναδιανεμηθεί. Στην Αντιγόνη του ι866, του Άντολφ φον Βίλμπραντ (Adolf von Wilbrandt), στην εκδοχή του Χαζενκλέβερ το 1917 (που τον επόμενο χρόνο έγινε όπερα) η παρουσία του χορού είναι η παρουσία πλήθους ή «όχλου», που άλλοτε δρα ενωμένο, άλλοτε κατατεμαχίζεται σε θορυβώδεις ομάδες και μεμονωμένες φωνές. Η Αντιγόνη του Γκέρχαρντ Σούλτσε (Gerhard Schultze) (1911) αντικαθιστά τον σοφόκλειο χορό με συμβούλους του Κρέοντα, που κάνουν την είσοδό τους και μιλούν ο καθένας ατομικά. Ανάμεσα στις πρόσφατες λύσεις η γνωστότερη είναι αυτή του Ζαν Ανούιγ. Τον σχολιασμό της δράσης, τους κρίσιμους διαλόγους με την Αντιγόνη, τα προαισθήματα, τις διακηρύξεις των μεγάλων διδαχών που ο Σοφοκλής αναθέτει στον χορό των γερόντων, ο Ανούιγ τα κα­τανέμει στον Le Prologue, που μπορεί να θεωρηθεί ως ο κορυφαίος του χορού, στους Φύλακες, καθώς και στον ίδιο τον Choeur, ο οποίος έχει τόνο θλιμμένου, ελαφρά γλοιώδους μάρτυρα. Αυτό που χάνεται σε όλες αυτές τις παραλλαγές, είναι το λυρικό κέντρο και ο λυρικός βηματισμός του σοφόκλειου έργου.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν πολύ καλός ποιητής για να αγνοήσει κάτι τέτοιο. Αισθανόταν, επιπλέον, ότι η κοινωνιολογία και η ποιητική του χορού είναι ιδανικά μέσα για την διδακτική χρήση των κλασικών μύθων. Ο χορός, με τον συλλογικό και «λαϊκίστικο», δημαγωγικό – με την ευρεία έννοια του όρου – χαρακτήρα του, μπορούσε να προσφέρει στο νεώτερο, πιθανότατα αγράμματο, ακροατήριο άμεση πρόσβαση σε έναν κατά τα άλλα απόμακρο, «ελιτίστικο» κυκεώνα. Από την άλλη μεριά, η απόσταση και η αποστασιοποίηση του ίδιου του χορού από τα τρομερά βασιλικά δρώμενα που εκτυλίσσονται μπροστά του, θα βοηθούσαν στο να επιτευχθούν ακριβώς η αποξένωση και η κριτική ψυχραιμία, στις οποίες στοχεύει ο Μπρεχτ.

 

Στις 16 Δεκεμβρίου 1947, ο Μπρεχτ σημείωσε ότι, σταδιακά και μέσα από το εν εξελίξει έργο, αναδυόταν ένας «άκρως ρεαλιστικός λαϊκός θρύλος» μέσα από την «ιδεολογική ομίχλη» του μύθου της Αντιγόνης. Η αντίληψη του Μπρεχτ περί του χορού έπαιξε ουσιαστικό ρόλο σε αυτήν την ανάλυση. Ο ίδιος θεωρούσε ότι στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν τα χορικά είναι συχνά τόσο αινιγματικά και σκοτεινά στον λυρισμό τους, που αντιστέκονται στην αβίαστη κατανόηση. Ωστόσο, μόλις αυτά γίνουν durchstudiert, μόλις «μελετηθούν σε βάθος», τα ίδια αυτά χορικά αποκαλύπτουν μιαν ολοένα αυξανόμενη ομορφιά. Αυτή η μελέτη σε βάθος, που για το μπρεχτικό θέατρο είναι τόσο σπουδαία, όσο και η ίδια η παράσταση, καθιστά τα μέρη του χορού άσκηση αυστηρής δεξιοτεχνίας. Οι σημειώσεις εργασίας του Μπρεχτ και του Κάσπαρ Νέχερ (Caspar Neher) για το ανέβασμα της Αντιγόνης στο Κουρ και στο Βερολίνο, καθώς και οι καταγραφές των δοκιμών, δείχνουν την αυστηρότητα και την διεισδυτικότητα, με τις οποίες διδάχτηκαν οι τέσσερις άν- δρες που αποτελούν τον χορό των Manner von Theben[8].

 

Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν εμφύσησε απλώς θεατρική ζωή στο κείμενο των Σοφοκλή-Χαίλντερλιν στα πλαίσια ενός αντιφασιστικού, αντιστασιακού δράματος. Προσέθεσε ορισμένα δικά του χωρία στα χορικά. Αυτά τα χωρία είναι αποφασιστικής σημασίας για την δική του ανάγνωση και το δικό του «μοντέλο» της Αντιγόνης (και εδώ η λέξη «μοντέλο», όπως και στο Modellbuch του έργου, που δημοσιεύθηκε το 1948, παραπέμπει και στο «διαπλάθω» και στο «προσφέρω ένα παραδειγματικό, κανονιστικό υπόδειγμα»). Καθώς η Αντιγόνη οδηγείται στον θάνατο, οι γέροντες, ξεσπούν:

 

Γύρισε και βάδισε με βήμα σταθερό,

 σαν να ’ταν αυτή που οδηγούσε τους φρουρούς.

Περνώντας την πλατεία, προς τα εκεί Πήγε,

όπου είχαν κιόλας στήσει τις χάλκινες κολόνες για να τιμήσουμε την νίκη.

Εκεί τάχυνε το βήμα.

Χάθηκε.

Και τούτη, όμως, η γυναίκα κάποτε έφαγε

από το ψωμί που ψήνεται στον σκοτεινό βράχο.

Στην σκιά των πύργων που κρύβει την αθλιότητα,

Καθόταν άνετα. Μέχρι που εκείνο που βγήκε

με σκοτωμούς από τον οίκο των Λαβδακιδών,

ξαναγύρισε με σκοτωμούς. Το αιματοβαμμένο χέρι

το μοίρασε στους δικούς του, κι αυτοί

δεν το πήραν, το ξέσκισαν,

Μετά απ’ αυτά μονάχα κάθισε αγριεμένη

έξω στο ύπαιθρο.

Ρίχτηκε στην καλοσύνη!

Το κρύο την εξύπνησε.

Μόνο σαν εξάντλησε όλη την υπομονή της,

μόνο σαν της επιβλήθηκε η τελική βλασφημία,

πέταξε η κόρη του τυφλού Οιδίποδα

την γεροντική καλύπτρα από τα μάτια της

και κοίταξε την άβυσσο.

Τυφλή κι η ίδια η Θήβα, τώρα σύρει τον χορό

και παραπαίοντας ρουφάει το ποτό της νίκης,

το ποτό με τα πολλά μπαχάρια, που το φτιάχνουν στο σκοτάδι

και το καταπίνει και αγάλλεται.

 

Το έργο τελειώνει με μια χορωδιακή φούγκα τεσσάρων φω­νών. Οι γέροντες ακολουθούν τον Κρέοντα «nach unten», «στα βάθη». To «zwingbare Hand», «το καταναγκαστικό χέρι» της κρατικής εξουσίας τσακίστηκε. Όλη αυτή η δυστυχία κι όλα αυτά τα ερείπια δεν ωφελούν παρά τον εχθρό, που έρχεται να γκρεμίσει την πόλη. «Nimmer genugt», «δεν αρκεί ποτέ» ν’ αποκτήσει κανείς σοφία στα γηρατειά του. Τυπικά μπρεχτική διόρθωση στον Σοφοκλή. Ο Μπρεχτ, όμως, επανατοποθέτησε τον χορό στο κέντρο της Αντιγόνης και το έκανε με λυρική λεπτότητα αντάξια του πρωτοτύπου.

 

Τα σχόλια που κάνει ο Μπρεχτ στις σημειώσεις εργασίας (Anmerkungen zur Bearbeitung) για το δεύτερο στάσιμο είναι λακωνικά: «Ο άνθρωπος, τερατωδώς μεγάλος (ungeheuer gross), όταν υποτάσσει την φύση, καταντά, όταν υποτάσσει τον συνάνθρωπό του, ένα μεγάλο τέρας». Ο Μπρεχτ, όπως και ο Χαίλντερλιν πριν από αυτόν, μεταφράζει τα δεινά ως Ungeheuer, λέξη που συνδυάζει «αυτό που είναι τερατώδες», «αυτό που είναι αλλόκοτο», «αυτό που είναι παράξενα, βασανιστικά υπέρμετρο, τόσο θετικά όσο και αρνητικά». Ο Μπρεχτ δεν σκόπευε να εμπλακεί ούτε στην μεταφυσική της ωδής ούτε στην κοινωνική ανθρωπολογία της. Το είχαν ήδη κάνει, πριν από αυτόν, τόσοι άλλοι. Από την μετάφραση της Αντιγόνης που δημοσίευσε ο Μάρτιν Όπιτς (Martin Opitz) το 1636, μέχρι σήμερα, γνωρίζουμε σχεδόν μια εκατοντάδα γερμανικών μεταφράσεων και μιμήσεων. Αυτή η διαδοχή κειμένων συνιστά ίσως το πιο πλούσιο, το πιο ευαίσθητο «βαρόμετρο» που διαθέτουμε, για να παρακολουθήσουμε την εσωτερική γένεση της γερμανικής κοινωνικοφιλοσοφικής ευαισθησίας και την ιστορία της γερμανικής γλώσσας. Δεν θα αποτελούσε σοφιστεία να υποστηρίξουμε ότι το χωρίο πολλά τα δεινά του Σοφοκλή (στ. 332-83) είναι η καρδιά του «οίκου του Είναι» της γερμανικής λογοτεχνίας, υπεράνω, παραδόξως, οποιουδήποτε κειμένου από την Λουθηρανή Βίβλο – ελάχιστες δε σπουδαίες Γραφές εμφανίζονται έκτοτε στα γερμανικά – ή από την εντόπια ποίηση. Ασφαλώς, όμως, το δεύτερο στάσιμο δεσπόζει και σε άλλες λογοτεχνίες και ερμηνευτικές παραδόσεις[9].

 

Έχω, ήδη, αναφερθεί στον κεντρικό ρόλο που παίρνει στην οντολογία και την ποιητική του Χάιντεγκερ. Φαίνεται πως για τον Χάιντεγκερ η ωδή αυτή ήταν το σύμφυτο ιερό σύμβολο, η απόδειξη ότι το Είναι, που είχε σε τέτοια έκταση χαθεί από την δυτική ζωή και σκέψη, συνεχίζει να ακτινοβολεί εμμενώς σε ορισμένα λεκτικά ενεργήματα και μπορεί να ανακτηθεί. Οι ρητές μνείες της ωδής είναι συχνές στον Χάιντεγκερ, οι νύξεις βρίσκονται παντού. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε την πλήρη βαρύτητα και την έκταση των ερμηνειών του Χάιντεγκερ, παρά αφού δημοσιευθεί, ως μέρος των Gesamtwerk (Απάντων), που η έκδοσή τους βρίσκεται εν εξελίξει, η μονογραφία για την «μορφή και την μοίρα της Αντιγόνης», Gestalt und Geschick der An­tigone. Αυτό που, όντως, διαθέτουμε, είναι το σχόλιο που διατυπώνει ο Χάιντεγκερ στην Εισαγωγή στην Μεταφυσική, σειρά διαλέξεων που δόθηκαν το 1935 εκδόθηκαν το 1953[10]· Αυτές οι παρατηρήσεις, μαζί με την μετάφραση (τις μεταφράσεις) του Χαίλντερλιν, την οποία προϋποθέτουν και εσωτερικεύουν, αποτελούν την ζωηρότερη συνάντηση που γνωρίζουμε ανάμεσα στον σοφόκλειο χορό και την δυτική φαντασία μετά την Αθήνα.

 

Ο Χάιντεγκερ προσπαθεί να διασαφήσει την δήλωση του Παρμενίδη, σύμφωνα με την οποία το Νοείν και το Είναι ταυτίζονται. Επιδιώκει να ορίσει την εικόνα του ανθρώπου, την οποία συνεπάγεται αυτή η εξίσωση. Για να το κατορθώσει, στρέφεται προς την «σκεπτόμενη ποίηση», καθαυτήν υπέρτατα αντιπροσωπευτική της «σκέψης μέσα στο Είναι», του δεύτερου στάσιμου της Αντιγόνης. Το δεινότερον είναι η λέξη που θρυμματίζει «από την αρχή όλα τα καθημερινά μέτρα του θέτειν ερωτήματα και του καθορίζειν»[11]. Ο άνθρωπος είναι «ό, τι πιο παράξενο», «το πιο αλλόκοτο». Αυτός περιέχει εξίσου το έσχατο και το αβυσσαλέο, αυτός δε ο δυϊσμός αποκαλύπτεται «μόνο στην ποιητική-διασκεπτική προβολή»[12]. Η γλώσσα της αρχαίας Ελλάδας, κατά μοναδικό τρόπο, όσο παραμένει εντός των ορίων του αρχέγονου «Είναι», διαπερνά τις αντινομίες, που καθίστανται, στην δική μας λογική, αδρανείς και επίπλαστες. Εάν, λοιπόν, δεινόν σημαίνει «το φοβερό», σημαίνει, επίσης, λέει ο Χάιντεγκερ, «την βία που ιδιάζει στην εγγενή και αναγκαία τάση του ανθρώπου να εξασκήσει την φυσική και νοητική του δύναμη». Στην έννοια «του ξένου, του αλλόκοτου, του ανοίκειου» επικεντρώνει ο Σοφοκλής την υπέρτατη αντίληψή του: ο άνθρωπος είναι το δεινότερου, «επειδή ως βιαιοπραγών υπερβαίνει τα όρια του οικείου, και μάλιστα προς την κατεύθυνση του ανοίκειου – με την σημασία του καταδαμάζοντος» (σ. 185).

 

Η δεύτερη στροφή μας λέει ότι ο άνθρωπος, στην άστεγη βία των περιπλανήσεων του, εξοστρακίζεται από το φυσικό και το οικογενειακό πλαίσιό του. Αποκόπτεται, συγκεκριμένα, από την πόλιν. Η πόλις συνήθως μεταφράζεται ως πόλη ή ως πόλη-κρά­τος. Αυτή, όμως, η μετάφραση δεν συλλαμβάνει το πλήρες νόημα. Πόλις σημαίνει μάλλον τον τόπο, το εκεί, μέσα στο οποίο και με την μορφή του οποίου υπάρχει το ιστορικό εδωνά-είναι. Πρόκειται, στην διάλεκτο του Χάιντεγκερ, για την υπαρξιακή μήτρα του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, ξεριζωμένος από αυτήν την μήτρα, είναι άπολις, επίθετο που ο τρομακτικός χαρακτήρας του είναι έκδηλος στην Αντιγόνη και ενισχύεται περαιτέρω στην χάϊντεγκεριανή πολιτική ανθρωπολογία.

 

Τώρα ο Χάιντεγκερ επιστρέφει στην αρχή της ωδής και εξετάζει ποιο νόημα πρέπει να δώσουμε στην λαμπρή κατάκτηση της θάλασσας, της στεριάς και του ζωικού βασιλείου από τον άνθρωπο. Το ότι διασχίζει τα χειμωνιάτικα κύματα, το ότι ανοίγει με κοφτερό άροτρο την γη, το ότι πιάνει στα δίχτυα τα πουλιά του ουρανού, σημαίνει πως υποδύεται την κομβική στον άνθρωπο κίνηση της βίαιης αναχώρησης. Ο άνθρωπος, περιπλανώμενος έξω από τον εν οικω εαυτό του, ξεριζώνει, παραβιάζει και παραμορφώνει τους ευαίσθητους ρυθμούς, τον ακριβή «περίβολο» της οργανικής ζωής.

 

Σε αυτό το σημείο, ο Χάιντεγκερ απορρίπτει κάθε ερμηνεία του στάσιμου, που το θεωρεί ως ιστοριστική ανάλυση ή ως κριτική της προόδου (την οποία θα μπορούσαμε να βρούμε στον Ρουσσώ). Όχι, υποστηρίζει ο Χάιντεγκερ: ο Σοφοκλής γνώριζε, όπως και οι προσωκρατικοί, ότι στην απαρχή πρέπει να εντοπίσουμε το ανοσιούργημα του ανθρώπου, το άλμα του προς την δύναμη και την αποξένωση. «Η απαρχή είναι το πιο παράξενο και το δυνατότερο». Ο δικός μας οικολογικός βανδαλισμός δεν αποτελεί παρά εκφυλισμένη, μοιραία συνέπεια της «πρωταρχικής ανοικειότητας». Αυτή η «ανοικειότητα» και η δύναμη που γεννά, προηγούνται του ανθρώπου. Με μια ερμηνεία καθ’ όλα ανάλογη της μεγάλης διαμαρτυρίας του Πάουντ στο Canto LXXXI «Δεν είναι ο άνθρωπος / που έκανε το θάρρος, που έκανε την τάξη ή έκανε την χάρη» («It is not man / Made courage, or made order, or made grace»), ένα Canto βαθιά σοφόκλειο, ο Χάιντεγκερ αποδίδει το έδιδάξατο (στ. 356) όχι ως «εφηύρε», αλλά ως «ευρέθη… και μόνον εκεί μέσα εύρε τον εαυτό του» (σ. 191). Η γλώσσα, η κατανόηση, το πάθος είναι αρχαιότερα και μεγαλύτερα από τον άνθρωπο. Αυτά «τον» μιλούν, «τον» σκέπτονται (πρώτιστη αρχή του Χάιντεγκερ). Όμως, καθόσον αυτός (ο άνθρωπος) είναι ο τόπος του Είναι τους, η βία της πράξης και η βία των λόγων μετέχουν ακατάλυτα στην ύπαρξή του. Αυτή ακριβώς, δε, η πίεση της βίας σε κάθε ανθρώπινη δημιουργικότητα και σύλληψη δικαιολογεί την περιγραφή του ανθρώπου ως δεινοτέρου. «Ο βιαιοπραγών, ο δημιουργός, αυτός που εισβάλλει στο μη-λεγόμενο, που εισδύει στο μη-εσκεμμένο, αυτός που εκβιάζει [να συμβεί] το μη-συμβαίνον και κάνει να φανεί το μη-βλεπόμενο» (σ.195) και αυτό το αλλόκοτο, ωθημένο από την βούληση ον κινδυνεύει διαρκώς να πέσει στην ατη, την μαινόμενη πλάνη. Σε αυτόν, κατ’ εξοχήν, «το κέντρο δεν μπορεί να αντέξει».

 

Για να δείξει ο Χάιντεγκερ όλο το εύρος της σοφόκλειας αυτής αντινομίας, επιδίδεται σε μια τρίτη ερμηνεία της ωδής. Διατυπώνει τώρα την ερμηνευτική του μέθοδο: «Η αυθεντική ερμηνεία πρέπει να δείξει αυτό που δεν κείται πλέον στις λέξεις, αλλά ωστόσο έχει ειπωθεί» (σ. 196).

 

Οι συμφορές του ανθρώπου, που προμηνύονται στην ωδή και καταδεικνύονται στην σοφόκλεια τραγωδία, προκύπτουν από μιαν αναπόφευκτη, οντολογικής τάξεως σύγκρουση. Αυτή «η βιαιοπραγία, [η] αντιτιθέμενη στην υπερδύναμη του Είναι» (σ. 196) δια της οποίας ο άνθρωπος επιβάλλει την ουσία του, πρέπει να συντριβεί. Ο άνθρωπος είναι «ριγμένος στην ανάγκη», αυτή, όμως, η προβολή απορρέει άμεσα από την είσοδο του ανθρώπου στην κατάσταση της ιστορικότητας, στις υπαρξιακές συνθήκες του εδωνά-είναι του. Η εστία, το οικείο, ο νόστος, η επάνοδος στον γενέθλιο τόπο, τα οποία συνάγονται με ασύγκριτο τρόπο από το δεύτερο στάσιμο, είναι εκεί, λέει ο Χάιντεγκερ, «προκειμένου, ρηγνύμενο, να βγει έξω από αυτό, και να αφήσει να εισχωρήσει εντός του το υπερδύναμο που θα κατισχύσει» (0.197). Για τον άνθρωπο, «η πτώση είναι η βαθύτερη και ευρύτερη κατάφαση του καταδαμάζοντος» (σ. 197)· Το συμπέρασμα του Χάιντεγκερ αφήνει ανοιχτή την παράδοξη απεραντοσύνη του τραγικού: «Η έτσι βιωμένη και ποιητικά στο θεμέλιό της επανατοποθετημένη ουσία του ανθρώπου παραμένει, ως προς τον μυστικό της χαρακτήρα, κλειστή στην κατανόηση, όταν τούτη η τελευταία καταφεύγει βιαστικά σε οποιεσδήποτε αξιολογικές κρίσεις» (σ.198)[13]. Κάθε φορά που αναμετριόμαστε, στο έπακρο της συνειδητότητάς μας, με το χορικό πολλά τα δεινά, βαθαίνει και αποσαφηνίζεται «ο μυστικός χαρακτήρας της ουσίας του ανθρώπου».

 

Η γλώσσα του Χάιντεγκερ, η στρατηγική των διαδοχικών του ερμηνειών, αποτελούν στοιχεία απολύτως δικά του. Εδώ, το «ανοίκειο» μιλά στο «ανοίκειο» με τρόπο που χαρακτηρίζεται από ό, τι το δραματικότερο και ποιητικά ανα-δημιουργικότερο έχει να μας προσφέρει η όλη παράδοση της Αντιγόνης. Ωστόσο, το πνεύμα αυτής της ερμηνείας δεν απέχει πολύ από το πνεύμα ενός από τους κλασικότερους ερμηνευτές, του Ε. Ρ. Ντοντς (Ε. R. Dodds):

 

Πάνω απ’ όλα ο ίδιος ο Σοφοκλής, ο τελευταίος μεγάλος υπέρμαχος της αρχαϊκής άποψης για τον κόσμο, του αρχαϊκού κοσμοειδώλου, ήταν αυτός που εξέφρασε την πλήρη τραγική σπουδαιότητα των παλαιών θρησκευτικών θεμάτων, στις πιο ανεξήγητες και χωρίς ηθικοποίηση μορφές τους – την καταθλιπτική αίσθηση της ανθρώπινης αμηχανίας ενώπιον του θεϊκού μυστηρίου και της άτης, που ακολουθεί όλα τα ανθρώπινα επιτεύγματα – και ο οποίος έκαμε όλες αυτές τις σκέψεις μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς του δυτικού ανθρώπου[14].

-------------------------

[1] Κλασική παραμένει η πραγματεία του W. Kranz, Stasimon (Berlin, 1933).

[2] Για μια πρόσφατη μελέτη, βλ. R. W. Β. Burton, The Chorus in Sophocles’ Tragedies (Oxford, 1980).

[3] Πρβλ. Μ. Pintacuda, La musica nella tragedia greca (Cefalu, 1978) για μια επισκόπηση των σωζόμενων μαρτυριών.

[4] Για μια ακριβή εξήγηση αυτού του ζητήματος με παραδείγματα πρβλ. W. J. Ziobro, «Where was Antigone? Antigone, (766-883)», American Journal of Philology, xcii (1971).

[5] Πρβλ. Μ. Landowski, Honegger (Paris, 1978), 9°~4·

[6] Πρβλ. W. Keller, Orffs Antigonae (Mainz, 1950) και R. Munster (ed.), Carl Orff: das Bu.hnenwerk (Munich, 1970).

[7] Δεν μπόρεσα ούτε να ακούσω ούτε να δω την μουσική που συνέθεσε ο άκρως πρωτότυπος Andre Jolivet για το ανέβασμα της Αντιγόνης του Σοφοκλή στο Παρίσι το 1951 και το 1960. Ούτε έχω ακούσει το Death of Antigone του Reginald Smith Brindle, όπερα δωματίου για φωνές, πνευστά και κρουστά, που γράφηκε το 1969 και παρουσιάστηκε σε συναυλία στο Λονδίνο, το Δεκέμβριο του 1978.

[8] To βιβλίο του Bertolt Brecht, Die Antigone des Sophokles. Materialien zur «Antigone» (Frankfurt-on-Main, 1976), περιέχει την ουσιώδη τεκμηρίωση. Για το πώς χειρίσθηκε ο Μπρεχτ το χορό, πρβλ. το γράμμα του της 7ης Φεβρουάριου 1948 στον Νέχερ, όπως αναδημοσιεύεται στο Berltolt Brecht-Caspar Neher, κατά­λογο έκθεσης αφιερωμένης στο έργο των δύο ανδρών, στο Hessisches Landesmu- seum, Darmstadt. 1963. Οι σσ. 323 κ.ε. του βιβλίου Κ. Volker, Brecht: A Biogra­phy, trans. J. Nowell (New York, 1978) περιέχουν συμπληρωματικά δεδομένα για τις δοκιμές και τις περιστάσεις, τόσο τις οικογενειακές, όσο και τις επαγγελματικές, που σχετίζονται με την σύνθεση και το ανέβασμα αυτού του έργου.

[9] Το να καταγράψουμε την γραμματεία που έχει συσσωρευτεί γύρω από το δεύτερο στάσιμο της Αντιγόνης. ισοδυναμεί με το να κατασκευάσουμε μια ολόκληρη βιβλιογραφία των μελετών για τον Σοφοκλή. Θα ισοδυναμούσε επίσης με μια οπωσδήποτε χρήσιμη προσπάθεια να αποτυπωθεί, σε μικρογραφία μεν, αλλά αντιπροσωπευτική, η ιστορία της δυτικής κλασικής ερμηνευτικής. Από τις αναγνώσεις της δραματικής ποίησης από τον A. W. Schlegel και τις αναλύσεις της εξέλιξης της ελληνικής μετρικής από τον Wilamowitz-Mollendorff, το χορικό «πολλά τα δεινά» βρισκόταν στο επίκεντρο της κριτικής και επιστημονικής σκέψης. Τα κείμενα που ακολουθούν είναι ενδεικτικά των ποικίλων προσεγγίσεων: W. Schmid, «Probleme aus der sophokleischen Antigone», Philologus, lxii (1903), 14 κ.ε.· W. Kranz, Stasimon, σ. 219· M. Untersteiner, Sofocle (Florence, 1935), i. 111-23· G. Perrotta, Sofocle (Milan, 1935), 66 κ.ε.· E. Schlesinger, «ΔΕΙΝΟΤΗΣ», Philologus, NS xlv (1936-7), 59-66′ A. Bonnard, La Tragedie et I’homme, a. 45· R. F. Goheen, The Imagery of Sophocles’ Antigone (Princeton University Press, 1951), 58-64· G. Muller, «Ueberlegungen zum Chor der Antigone», Hermes, lxxxix (1961), 400-2· D. A. Hester, «Sophocles the Un- philosophical: A Study in the Antigone», Mnemosyne, xxiv.4 (1971), 26· G. H. Gel- lie, Sophocles, A Reading, σσ. 35-37· W. Jens, Zur Antike, a. 425· R. W. B. Burton, The Chorus in Sophocles ’ Tragedies, σσ. 96-8.

[10] Διαθέσιμο στα ελληνικά, Μ. Heidegger, Εισαγωγή στην Μεταφυσική, μτφ. Χρ. Μαλεβίτσης (Δωδώνη, 1973)·

[11] Μτφ. X. Μαλεβίτση (σ. 183).

[12] Στο ίδιο.

[13] Μια άλλη εκδοχή θα ήταν η εξής: «Θα αποτύχουμε να κατανοήσουμε την μυστηριακότητα της ουσίας του να είσαι άνθρωπος, η οποία έτσι βιώνεται και επαναφέρεται ποιητικά στα θεμέλιά της, εάν αρπαζόμαστε από αξιολογικές κρίσεις».

[14] Ε. R. Dodds, The Greeks and the Irrational (ελλ. μτφρ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Οί Έλληνες και το Παράλογο. Αθήνα, εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1978) σ. 55>·