ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ - Γερμανική αισθητική του 18ου αιώνα

Η φιλοσοφική πειθαρχία της αισθητικής δεν έλαβε το όνομά της μέχρι το 1735, όταν ο εικοσιενός ετών Alexander Gottlieb Baumgarten το εισήγαγε στη διατριβή του μεταπτυχιακού του στο Halle μέση epistêmê αισθητική, ή η επιστήμη της τι αισθάνεται και φαντάζεται (Baumgarten, Meditationes §CXVI, σελ. 86-7). Αλλά η ονομασία του Baumgarten του Το πεδίο ήταν ένα βάπτισμα ενηλίκων: χωρίς όνομα, η αισθητική ήταν μέρος της φιλοσοφίας από τότε που ο Πλάτων επιτέθηκε στην εκπαιδευτική αξία της ποίησης στο η Πολιτεία και ο Αριστοτέλης τους υπερασπίστηκε εν συντομία στο έργο του αποσπασματική Ποιητική. Συγκεκριμένα, ο Αριστοτέλης υπερασπίστηκε την ποίηση από την κατηγορία του Πλάτωνα ότι είναι γνωστικά άχρηστη, ανταλλάσσοντας απλώς εικόνες λεπτομερειών και όχι καθολικών αληθειών, με το επιχείρημα ότι Η ποίηση παραδίδει καθολικές αλήθειες σε μια εύκολα κατανοητή μορφή, σε αντίθεση, Για παράδειγμα, η ιστορία, η οποία ασχολείται μόνο με συγκεκριμένα γεγονότα (Αριστοτέλης, Ποιητική, κεφάλαιο 9, 1451a37–1451b10). Και Αν η εμπειρία της ποίησης μπορεί να αποκαλύψει σημαντικές ηθικές αλήθειες, τότε μπορεί επίσης να είναι σημαντική για την ανάπτυξη της ηθικής, ο άλλος πόλος της Οι αμφιβολίες του Πλάτωνα. Κάποια παραλλαγή αυτής της απάντησης στον Πλάτωνα ήταν ο πυρήνας του αισθητική μέσα από μεγάλο μέρος της μεταγενέστερης φιλοσοφικής ιστορίας, και Πράγματι, συνέχισε να είναι κεντρικής σημασίας για την αισθητική μέσα από μεγάλο μέρος του εικοστός αιώνας. Τον δέκατο όγδοο αιώνα, ωστόσο, δύο εναλλακτικές λύσεις απαντήσεις στον Πλάτωνα εισήχθησαν. Κάποιος μπορεί να θεωρηθεί ότι αναλαμβάνει Η ιδέα του Αριστοτέλη στην Ποιητική ότι η «κάθαρση», Ο εξαγνισμός ή η κάθαρση, από τα συναισθήματα του φόβου και του οίκτου, είναι μια πολύτιμο μέρος της αντίδρασής μας σε μια τραγωδία· Αυτό οδήγησε σε έμφαση στα εξής: Ο συναισθηματικός αντίκτυπος της αισθητικής εμπειρίας που υποβαθμίστηκε στο Η γνωστικιστική παράδοση. Αυτή η γραμμή σκέψης τονίστηκε από Ο Jean-Baptiste Du Bos στους Κριτικούς Στοχασμούς του για την Ποίηση, Ζωγραφική και Μουσική, που εκδόθηκε στη Γαλλία το 1719 και είναι ευρέως γνωστό σε όλη την Ευρώπη, ακόμη και πριν μεταφραστεί σε άλλες γλώσσες. Η άλλη καινοτομία ήταν η ιδέα ότι η ανταπόκρισή μας στην ομορφιά, είτε στη φύση ή στην τέχνη, είναι ένα ελεύθερο παιχνίδι των ψυχικών μας δυνάμεων που είναι εγγενώς ευχάριστη, και επομένως δεν χρειάζεται επιστημολογική ή ηθική δικαιολόγηση, αν και μπορεί στην πραγματικότητα να έχει επιστημολογική και ηθική Οφέλη. Αυτή η γραμμή σκέψης εισήχθη στη Βρετανία στον Ιωσήφ Δοκίμια του Addison το 1712 στο Spectator με θέμα "The Pleasures of the Imagination» και αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους Σκωτσέζους συγγραφείς όπως ο Francis Hutcheson, ο Henry Home (Lord Kames) και ο Alexander Τζέραρντ. Έγινε δεκτή μόνο αργά στη Γερμανία, όπως υπαινίχθηκε ο Μωυσής Mendelssohn στα τέλη της δεκαετίας του 1750, ο οποίος υιοθέτησε επίσης την έμφαση του Du Bos τον συναισθηματικό αντίκτυπο της αισθητικής εμπειρίας, αλλά στη συνέχεια έκανε την πρώτη της σταθερή εμφάνιση με έμφαση στην ευχαρίστηση του ανεμπόδιστου δραστηριότητα των εξουσιών εκπροσώπησής μας σε ορισμένες από τις καταχωρίσεις στο Allgemeine Theorie der schönen του Johann Georg Sulzer Künste (1771–74), π.χ., τα λήμματα στο "ομορφιά" και "γεύση" (Sulzer, Allgemeine Theorie, τόμος II, σ. 371–85, σ. 371, και "Schön (Schöne Künste)," τόμος IV, σελίδες 305–19, σ. 307). Έγινε κεντρικό στοιχείο της αισθητικής θεωρίες του Καντ και του Σίλερ στην Κριτική της Εξουσίας του Η Κρίση (1790) και οι Επιστολές για την Αισθητική Αγωγή του Ανθρωπότητα (1795). Αυτό το άρθρο θα καταγράψει την αλληλεπίδραση μεταξύ της παραδοσιακής θεωρίας της αισθητικής εμπειρίας ως ειδικής μορφή της γνώσης της αλήθειας και των νεότερων θεωριών της αισθητικής Η εμπειρία ως ελεύθερο παιχνίδι γνωστικής (και μερικές φορές άλλης) νοητικής δυνάμεις και ως αντιπροσωπευτική εμπειρία συναισθημάτων τον δέκατο όγδοο αιώνα Γερμανία.

1. Λάιμπνιτς και Βολφ: Τελειότητα και αλήθεια

1.1 Λάιμπνιτς
1.2 Βολφ
2. Ο Gottsched και οι επικριτές του: Αλήθεια και φαντασία

2.1 Gottsched
2.2 Bodmer και Breitinger
3. Baumgarten και Meier: Η αισθητική ως ανάλογο της ορθολογικής γνώσης

3.1 Μπάουμγκαρτεν
3.2 Μάιερ
4. Mendelssohn, Winckelmann και Lessing: Ανάμεικτα συναισθήματα

4.1 Μέντελσον
4.2 Βίνκελμαν
4.3 Λέσινγκ
5. Herder, Sulzer και Herz: Ενέργεια, δραστηριότητα και αλήθεια

5.1 Herder
5.2 Σουλζέρ
5.3 Χερζ
6. Moritz: Η τέχνη ως αυτό που είναι τέλειο από μόνο του
7. Καντ: Παίζοντας με την αλήθεια

7.1 Η θεωρία του Καντ για το ελεύθερο παιχνίδι
7.2 Η ηθική σημασία της αισθητικής
8. Η απάντηση του Σίλερ στην αισθητική του Καντ: χάρη, αξιοπρέπεια και αισθητική αγωγή

8.1 Ο Καντ και ο Σίλερ για την ομορφιά, τη χάρη και την αξιοπρέπεια
8.2 Αισθητική αγωγή και επίτευξη ηθικής
9. Η κριτική του Herder στον Καντ: Μια προσέγγιση μεταξύ των δύο προσεγγίσεων;

1. Λάιμπνιτς και Βολφ: Τελειότητα και αλήθεια

Η παραδοσιακή ιδέα ότι η τέχνη είναι ένα ιδιαίτερο όχημα για την έκφραση σημαντικών αληθειών είναι η βάση για το έργο του φιλοσόφου που καθιέρωσε το πλαίσιο για τη γερμανική σκέψη για μεγάλο μέρος της 18ου αιώνα, δηλαδή, Christian Wolff (1679–1754). Ο Wolff δεν αφιέρωσε ποτέ ένα ολόκληρο έργο στην αισθητική, αλλά Πολλές από τις ιδέες που θα επηρέαζαν τη μεταγενέστερη αισθητική θεωρία είναι: περιέχεται στις Λογικές Σκέψεις του για τον Θεό, τον Κόσμο και την Ψυχή του Ανθρώπου, η «Γερμανική Μεταφυσική» του, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο 1719.

Αρχικά διορίστηκε για να διδάξει μαθηματικά στο κυριαρχούμενο από τους Πιετιστές πανεπιστήμιο του Halle, ο Wolff εμπνεύστηκε τόσο από το μαθηματικό όσο και από το φιλοσοφική ιδιοφυΐα του Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716), αλλά δημοσίευσε μια τεράστια συστηματική δήλωση μιας φιλοσοφίας που ήταν κατασκευάστηκε εν μέρει, αν και σε καμία περίπτωση εξ ολοκλήρου στις γραμμές του Λάιμπνιτς, έναν τρόπο που ο ίδιος ο Λάιμπνιτς δεν έκανε ποτέ. Συλλογή έργων του Wolff (πάνω από τριάντα τόμοι στα γερμανικά και σαράντα στα λατινικά) περιλαμβάνουν γερμανικές εκδόσεις της λογικής, της μεταφυσικής, της ηθικής, της πολιτικής φιλοσοφίας και της τελεολογίας του καθώς και μια τετράτομη εγκυκλοπαίδεια μαθηματικών θεμάτων. Μέσα Επιπλέον, υπάρχουν διευρυμένες λατινικές εκδόσεις της λογικής, το συστατικά της μεταφυσικής, συμπεριλαμβανομένης της οντολογίας, της ορθολογικής κοσμολογίας, εμπειρική ψυχολογία, ορθολογική ψυχολογία και φυσική ψυχολογία, όπως καθώς και μια άλλη τετράτομη μαθηματική επιτομή, επτά τόμοι για ηθική, και όχι λιγότερους από δώδεκα τόμους για την πολιτική φιλοσοφία και οικονομικά. Σε όλη αυτή την τεράστια παραγωγή, το μόνο πράγμα που μπορεί να φαίνεται Όπως ένα έργο ειδικά στην αισθητική είναι μια πραγματεία για την αρχιτεκτονική περιλαμβάνεται στην Εγκυκλοπαίδεια των Μαθηματικών του. Αυτή ακριβώς η τοποθέτηση δείχνει ότι ο Wolff θεωρούσε τη συζήτηση για την αρχιτεκτονική ως μέρος της θεωρίας της επιστήμης. και στην Προκαταρκτική Ομιλία με θέμα Φιλοσοφία εν γένει που προλογίζει τη λατινική του επαναδιατύπωση σύστημα, ο Wolff δηλώνει γενικότερα ότι μια «φιλοσοφία του τέχνες" είναι δυνατή, αλλά ως μέρος της "τεχνικής ή τεχνολογία», «Η επιστήμη των τεχνών και των έργων του τέχνη» (Wolff, Preliminary Discourse, §71, σ. 38). Εδώ ο Wolff χρησιμοποιεί τον όρο "τέχνη" (ars) στο Η αρχαία αίσθηση της τεχνολογίας, που σημαίνει οποιαδήποτε μορφή τέχνης απαιτούν τόσο επάρκεια όσο και κατάρτιση, και όχι στο συγκεκριμένο Σύγχρονη αίσθηση της «καλής τέχνης». Στα γερμανικά έργα του, ο Wolff χρησιμοποιεί τη λέξη Kunst με τον ίδιο ευρύ τρόπο. Ακόμη και όσον αφορά Σε κάτι πιο κοντά στις καλές τέχνες, ωστόσο, λέει ότι «Θα μπορούσε επίσης να υπάρξει μια φιλοσοφία των φιλελεύθερων τεχνών, αν περιορίστηκαν στη μορφή μιας επιστήμης... θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για ρητορική φιλοσοφία, ποιητική φιλοσοφία κ.λπ.» (ό.π., §72, σ. 39). Ο Wolff σίγουρα δεν έχει την ιδέα του προστίμου Οι τέχνες ως πεδίο ανθρώπινης παραγωγής και ανταπόκρισης που διαφέρει σε ορισμένα ουσιαστική διέξοδος από όλες τις άλλες μορφές ανθρώπινης παραγωγής και αντίδρασης, Έτσι, δεν έχει την ιδέα της αισθητικής ως πειθαρχίας που θα Επικεντρωθείτε σε αυτό που διακρίνει τις καλές τέχνες και την ανταπόκρισή μας σε αυτές από οτιδήποτε άλλο. Παρ 'όλα αυτά, κατά τη διάρκεια των έργων του εισάγει μερικές ιδέες τόσο για τις καλές τέχνες όσο και για την ανταπόκρισή μας αυτά που θα είναι σημαντικά για τον επόμενο μισό αιώνα της γερμανικής σκέψη.

1.1 Λάιμπνιτς

Οι δύο βασικές ιδέες που παίρνει ο Wolff από τον Leibniz είναι, πρώτον, η Χαρακτηρισμός της αισθητηριακής αντίληψης ως σαφούς αλλά μάλλον συγκεχυμένης από τη διακριτή αντίληψη των πραγμάτων που θα μπορούσε, τουλάχιστον κατ 'αρχήν, να είναι γνωστή τόσο καθαρά όσο και ευδιάκριτα από τη διάνοια. και, δεύτερον, ο χαρακτηρισμός της ηδονής ως αισθητηριακής, και επομένως σαφής, αλλά σύγχυση, αντίληψη της τελειότητας των πραγμάτων. Η σύλληψη του Λάιμπνιτς της αισθητηριακής αντίληψης παρουσιάστηκε σε μια εργασία του 1684 με τίτλο «Διαλογισμοί πάνω στη γνώση, την αλήθεια και τις ιδέες». Εδώ Leibniz δήλωσε ότι «Η γνώση είναι σαφής... Όταν τα καταφέρνει Είναι δυνατόν για μένα να αναγνωρίσω το πράγμα που αντιπροσωπεύεται», αλλά ότι αυτό είναι "σύγχυση όταν δεν μπορώ να απαριθμήσω ένα προς ένα το σημάδια που επαρκούν για να διακρίνουν το πράγμα από τα άλλα, ακόμη και Αν και το πράγμα μπορεί στην πραγματικότητα να έχει τέτοια σημάδια και συστατικά που μπορεί να επιλυθεί η ιδέα του». Αντίθετα, η γνώση είναι τόσο σαφείς όσο και διακριτές όταν μπορεί κανείς όχι μόνο να διακρίνει σαφώς από άλλα αντικείμενα, αλλά μπορεί επίσης να απαριθμήσει το "σημάδια" ή ιδιότητες του αντικειμένου στο οποίο Η διάκριση βασίζεται. Ο Leibniz λέει τότε ότι η αισθητηριακή αντίληψη είναι σαφή αλλά ασαφή ή συγκεχυμένη γνώση, και απεικονίζει τη δική του Γενική διατριβή για την αντίληψη των αισθήσεων με μια παρατήρηση για το αντίληψη και κρίση της τέχνης: «Ομοίως μερικές φορές βλέπουμε Οι ζωγράφοι και άλλοι καλλιτέχνες κρίνουν σωστά τι έχει γίνει καλά ή άσχημα; Ωστόσο, συχνά δεν είναι σε θέση να αιτιολογήσουν την κρίση τους Αλλά πείτε στον ερωτώντα ότι η εργασία που τον δυσαρεστεί στερείται "κάτι, δεν ξέρω τι"» (Leibniz, «Στοχασμοί πάνω στη γνώση, την αλήθεια και τις ιδέες», σ. 291). Αυτή η απεικόνιση θα ήταν καθοριστική για τον Wolff και όλους τους εκείνους τους οποίους με τη σειρά του επηρέασε.

Η δεύτερη ιδέα που πήρε ο Wolff από τον Leibniz είναι η ιδέα ότι Η ευχαρίστηση είναι η ίδια η αισθητηριακή αντίληψη της υπάρχουσας τελειότητας σε ένα αντικείμενο. Για τον Λάιμπνιτς και όλους τους οπαδούς του, όλες οι ιδιότητες των πραγματικά υπαρχόντων αντικειμένων μπορούν να θεωρούνται τελειότητες, αφού υποστήριζαν ότι ο πραγματικός κόσμος είναι αυτός που επιλέχθηκε από τον Θεό ανάμεσα σε όλους τους πιθανούς κόσμους ακριβώς επειδή είναι το πιο τέλειο. έτσι κάθε αντικείμενο και όλα τα Οι ιδιότητές του πρέπει με κάποιο τρόπο να συμβάλλουν στη μέγιστη τελειότητα του πραγματικού κόσμου. Αλλά χρησιμοποίησαν επίσης την έννοια της τελειότητας σε ένα πιο συνηθισμένο τρόπο, με τον οποίο ορισμένα πραγματικά αντικείμενα έχουν συγκεκριμένα τελειότητες που άλλοι δεν κάνουν, και είναι αυτή η αίσθηση της τελειότητας που χρησιμοποίησε ο Leibniz όταν δήλωσε ότι
Η ευχαρίστηση είναι η αίσθηση μιας τελειότητας ή μιας αριστείας, είτε στον εαυτό μας είτε σε κάτι άλλο. Για την τελειότητα των άλλων Τα όντα είναι επίσης ευχάριστα, όπως η κατανόηση, το θάρρος και ιδιαίτερα ομορφιά σε άλλο ανθρώπινο ον, ή σε ένα ζώο ή ακόμα και σε ένα άψυχη δημιουργία, ζωγραφική ή έργο χειροτεχνίας, όπως καλά.

Ο Λάιμπνιτς υποστηρίζει επίσης ότι η τελειότητα που αντιλαμβανόμαστε σε άλλους Τα αντικείμενα επικοινωνούνται στον εαυτό μας, αν και το κάνει Δεν λέμε ότι η ευχαρίστησή μας στην αντίληψη της τελειότητας είναι στην πραγματικότητα κατευθύνεται στην αυτο-τελειότητα που προκαλείται με αυτόν τον τρόπο. Αλλά υπάρχει Σίγουρα μια εκκολαπτόμενη άποψη εδώ ότι η αντίληψη της ομορφιάς στην τέχνη, αν και όχι μόνο στην τέχνη, είναι τόσο εγγενώς ευχάριστη όσο και επίσης Εργαλειακά πολύτιμο γιατί οδηγεί σε αυτοβελτίωση.

1.2 Βολφ

Αυτό είναι το υπόβαθρο από το οποίο ο ίδιος ο Wolff υπαινίσσεται προς την αισθητική Προέκυψε. Ο Wolff εισάγει τις κεντρικές έννοιες και αρχές του οντολογία στο δεύτερο κεφάλαιο της γερμανικής μεταφυσικής του, το οποίο ασχολείται με «Οι πρώτοι λόγοι της νόησής μας και όλα τα πράγματα μέσα γενικά» (Γερμανική Μεταφυσική, σελ. 66). Μετά την επεξήγηση Οι τυπικές αρχές που αποτελούν τη βάση κάθε αλήθειας, οι αρχές της μη αντίφασης και του επαρκούς λόγου, ο Wolff εισάγει το έννοια που αποτελεί την ουσιαστική βάση της οντολογίας του, δηλαδή το έννοια της τελειότητας. Ορίζει την τελειότητα ως την "αρμονία" ή "συμφωνία" (Zusammenstimmung) πολλαπλότητας ή πολλαπλότητας αντικειμένων ή μέρη αντικειμένων - ή όπως λέει στα λατινικά, perfectio est συναίνεση στην ποικιλία (Wolff, Ontologia, §503, σ. 390)—και επεξηγεί αυτόν τον αφηρημένο ορισμό με το Παράδειγμα τεχνολογικού έργου:

Π.χ., κάποιος κρίνει την τελειότητα ενός ρολογιού από το σωστό του εμφανίζοντας τις ώρες και τα μέρη τους. Ωστόσο, αποτελείται από πολλά μέρη, και αυτά και η σύνθεσή τους απευθύνονται στα χέρια Σωστή απεικόνιση των ωρών και των μερών τους. Έτσι, σε ένα ρολόι ένα βρίσκει πολλαπλά πράγματα, που είναι όλα σε συμφωνία μεταξύ τους. (Wolff, Γερμανική Μεταφυσική, §152, σελ. 152)

Εδώ ο Wolff ορίζει την τελειότητα τόσο με τυπικούς όσο και με ουσιαστικούς όρους: τυπικά, απλά ως η σειρά ή η αρμονία των μερών σε ένα σύνολο. Αλλά ουσιαστικά, όπως η καταλληλότητα αυτής της τάξης ή η αρμονία των μερών για την επίτευξη του επιδιωκόμενου σκοπού για το σύνολο, όπως Ακριβής αφήγηση της ώρας στην περίπτωση ενός ρολογιού.

Όταν στρεφόμαστε στις αντιλήψεις του Wolff για τις τελειότητες του Συγκεκριμένες μορφές τέχνης που αναφέρει, βλέπουμε ότι πάντα έχει κατά νου τόσο τις τυπικές όσο και τις ουσιαστικές τελειότητες για κάθε συγκεκριμένη τέχνη. Ο Wolff προσδιορίζει επίσης την τάξη στο πράγματα με αλήθεια. Λέει ότι,

Δεδομένου ότι όλα έχουν επαρκή βάση γιατί είναι, πρέπει επίσης να υπάρχει πάντα επαρκής λόγος για το γιατί σε απλή πράγματα οι αλλαγές διαδέχονται η μία την άλλη ακριβώς έτσι και όχι αλλιώς, και γιατί στα σύνθετα πράγματα τα μέρη τους αντιπαραβάλλονται ακριβώς έτσι και όχι αλλιώς, και επίσης οι αλλαγές τους διαδέχονται η μία την άλλη ακριβώς έτσι και όχι αλλιώς.

Αντιπαραβάλλει αυτή την τάξη με την αταξία που βασιλεύει στα όνειρα, και μετά λέει ότι,

Συνεπώς, η αλήθεια δεν είναι τίποτα άλλο από τάξη στις εναλλαγές των πραγμάτων ενώ το όνειρο είναι αταξία στην αλλοίωση των πραγμάτων. (Γερμανική Μεταφυσική, §142, σ. 146–8)

Σε μια διάλεξη του 1729 με θέμα «Η απόλαυση που μπορεί κανείς να αντλήσει από τη γνώση της αλήθειας», δεν το κάνει ο Wolff στο Η πρώτη περίπτωση αντιμετωπίζει την αλήθεια ως σημασιολογική αντιστοιχία μεταξύ ενός γλωσσική αναπαράσταση και το αντικείμενο που αντιπροσωπεύεται, ή ένα επιστημικό σχέση μεταξύ μιας νοητικής αναπαράστασης και μιας εξωτερικής πραγματικότητας, αλλά ως αντικειμενική ιδιότητα που συνίσταται στη συνοχή εντός των πραγμάτων τον εαυτό τους, από το οποίο συνίσταται ακριβώς η τελειότητα ως καλά. Αλλά υπάρχει παρ 'όλα αυτά ένα έντονα γνωστικιστικό καστ για να Η αισθητική του Wolff.

Στη συνέχεια, ο Wolff ορίζει τη σαφήνεια και τη διακριτότητα και την ασάφεια στο γνώση. Οι σκέψεις είναι σαφείς "όταν γνωρίζουμε καλά τι σκεφτόμαστε, και μπορεί να το διακρίνει αυτό από άλλα πράγματα". είναι σκοτεινά αν Δεν μπορούμε καν να διακρίνουμε τα αντικείμενα των σκέψεών μας από τα άλλα αντικείμενα (Γερμανική Μεταφυσική, §§198–9, σελ. 188). Οι σαφείς σκέψεις είναι επίσης διακριτές αν όχι μόνο γνωρίζουμε τι αντικείμενα που σκεφτόμαστε, αλλά αν «οι σκέψεις μας είναι επίσης σαφείς όσον αφορά τα μέρη τους ή την πολλαπλή που βρίσκεται στο αυτοί» (Γερμανική Μεταφυσική, §207, σελ. 194), και είναι διαφορετικά ασαφής ή συγκεχυμένη. Στη συνέχεια, ο Wolff ορίζει τις αισθήσεις (Empfindungen) όπως εκείνες οι σκέψεις "που έχουν τους έδαφος στις αλλοιώσεις των μελών του σώματός μας και οι οποίες είναι με αφορμή υλικά πράγματα έξω από εμάς», και το "ικανότητα να έχουμε αισθήσεις όπως οι αισθήσεις" (Γερμανική Μεταφυσική, §220, σελ. 202). Στη συνέχεια υιοθετεί Η άποψη του Λάιμπνιτς ότι οι αισθήσεις ή οι αισθητηριακές αντιλήψεις είναι συνήθως σαφής αλλά ασαφής ή συγκεχυμένη (Γερμανική Μεταφυσική, §214, σ. 198). Σε αντίθεση με τον Leibniz, ο συστηματικός Wolff παρατηρεί ότι αισθήσεις έρχονται σε διαφορετικούς βαθμούς σαφήνειας (γερμανικά Μεταφυσική, §224, σ. 206), αλλά παρ 'όλα αυτά είναι όλα ασαφής σε κάποιο βαθμό. Αυτό σημαίνει ότι τουλάχιστον κατ' αρχήν Η καθαρά διανοητική ή εννοιολογική αναπαράσταση είναι πάντα καλύτερη πηγή γνώσης του αντικειμένου του από ό, τι είναι μια αισθητηριακή αναπαράσταση του αυτό.

Αυτό με τη σειρά του σημαίνει ότι μια αισθητική αντίληψη μιας τελειότητας είναι πάντα μια λιγότερο από τη βέλτιστη γνώση αυτής της τελειότητας, επειδή έχει περιέγραψε την αντίληψη των αισθήσεων ή την αισθητηριακή νόηση ως σαφή, αλλά ασαφής ή συγκεχυμένη, ο Wolff ορίζει στη συνέχεια την ευχαρίστηση ως αισθητηριακή ή "διαισθητική" γνώση της τελειότητας. Στα γερμανικά του μεταφυσική, γράφει ότι «Στο βαθμό που διαισθανόμαστε την τελειότητα, Η ευχαρίστηση αναδύεται μέσα μας, επομένως η ευχαρίστηση δεν είναι τίποτα άλλο από μια διαίσθηση της τελειότητας, όπως ήδη παρατήρησε ο Καρτέσιος» (Γερμανική Μεταφυσική, §404, σελ. 344). Οι διάδοχοι του Wolff θα δυσκολευτούν να αποφύγουν τους περιορισμούς στη γνωστική σημασία της αισθητικής ανταπόκρισης που προκύπτει από τον ορισμό του για την ευχαρίστηση ως το είδος της αντίληψης των αισθήσεων και τα όρια που θέτει στη γνωστική σημασία της αντίληψης των αισθήσεων.

Ενώ η βασική περιγραφή του Wolff για την ευχαρίστηση είναι προβληματική, το κάνει παρέχουν μια απλή περιγραφή της ομορφιάς. Ο Wolff ορίζει την ομορφιά ως την τελειότητα ενός αντικειμένου στο βαθμό που μπορεί να γίνει αντιληπτή από εμάς με και μέσα από το αίσθημα της ηδονής: «Η ομορφιά συνίσταται στην τελειότητα ενός πράγματος, στο βαθμό που είναι κατάλληλο για παραγωγή ευχαρίστηση σε μας» (Psychologia Empirica, §544, σ. 420). Ο ορισμός αυτός εκφράζει μια σαφή θέση σχετικά με την οντολογική κατάσταση της ομορφιάς, η οποία συχνά θα ενοχληθεί στο δέκατος όγδοος αιώνας. Η ομορφιά είναι μια αντικειμενική ιδιότητα, θεμελιωμένη στο τελειότητα των πραγμάτων, αλλά είναι επίσης μια σχεσιακή και όχι εγγενής ιδιότητα, διότι αποδίδεται στην τελειότητα μόνο στο βαθμό που Υπάρχουν άτομα σαν εμάς που μπορούν να το αντιληφθούν αισθητικά. Δεδομένο Αντιλαμβανόμενοι όπως εμείς, η ομορφιά συμπίπτει ή αναδύεται από τελειότητα, αλλά σε ένα σύμπαν χωρίς τέτοιους αντιλήπτες η τελειότητα θα δεν είναι ισοδύναμο με την ομορφιά.

Μέχρι στιγμής έχουμε εξετάσει μόνο τον πιο αφηρημένο ορισμό του Wolff για τελειότητα και επομένως της ομορφιάς, δηλαδή ότι είναι η συνοχή του μια πολλαπλότητα στο βαθμό που μπορούμε να το αντιληφθούμε μέσω της αίσθησης του ευχαρίστηση. Όταν αναφέρει ή συζητά συγκεκριμένες τέχνες, ο Wolff επικαλείται πιο συγκεκριμένες αντιλήψεις της τελειότητας και επομένως των ομορφιών της αυτές τις τέχνες. Στην περίπτωση των εικαστικών τεχνών της ζωγραφικής και της γλυπτικής, Ο Wolff εντοπίζει την τελειότητά τους στη μίμηση ή την αλήθεια αναπαράσταση, ενώ άλλες τέχνες βρίσκουν τις τελειότητές τους στο εκπλήρωση των προβλεπόμενων χρήσεων. Χρησιμοποιεί τα παραδείγματα της ζωγραφικής και αρχιτεκτονική στη γερμανική μεταφυσική για να επεξηγήσει τον ισχυρισμό του ότι Η ευχαρίστηση προκύπτει από τη διαίσθηση της τελειότητας. Έτσι,

Η τελειότητα ενός πίνακα συνίσταται στην ομοιότητα. Γιατί αφού ένας πίνακας δεν είναι τίποτα άλλο από ένα αναπαράσταση ενός δεδομένου αντικειμένου σε δισκίο ή επίπεδη επιφάνεια, Τα πάντα σε αυτό είναι αρμονικά, αν τίποτα δεν μπορεί να διακριθεί σε αυτό ότι κανείς δεν αντιλαμβάνεται επίσης στο ίδιο το πράγμα,

και

Εάν ένας γνώστης της αρχιτεκτονικής σκέφτεται ένα κτίριο που έχει κατασκευαστεί σύμφωνα με τους κανόνες αρχιτεκτονική, αναγνωρίζει έτσι την τελειότητά της. (Γερμανικά Μεταφυσική, §404, σ. 344)

Ο Wolff επαναλαμβάνει συχνά ότι η τελειότητα της ζωγραφικής ή Η γλυπτική συνίσταται στην ακριβή αναπαράσταση χωρίς περαιτέρω ενίσχυση ("Σχετικά με την απόλαυση που μπορεί να προκύψει από το γνώση της αλήθειας», §7, σ. 257, και Ψυχολογία Empirica, §512, σ. 389–90, και §544, σελίδες 420–1)· Απλώς χρησιμοποιεί αυτό που παίρνει για να είναι μη αμφιλεγόμενο γεγονός για τη ζωγραφική για να επιβεβαιώσει τη σύνδεσή του ευχαρίστηση με τη διαίσθηση της τελειότητας. Στην εκτενή συζήτησή του της αρχιτεκτονικής, ωστόσο, αποκαλύπτει μια πιο λεπτή αντίληψη του τελειότητες και κατ' επέκταση οι «κανόνες» της αρχιτεκτονικής. Για να μπορέσουμε να αντιλαμβάνονται ως όμορφο, ένα κτίριο πρέπει να εμφανίζει τόσο την επίσημη την τελειότητα της συνοχής καθώς και την ουσιαστική τελειότητα της ύπαρξης κατάλληλο, πράγματι άνετο για την προβλεπόμενη χρήση του.

Ο Wolff ξεκινά την πραγματεία του για τα Θεμέλια της Αρχιτεκτονικής με τον ισχυρισμό ότι «η αρχιτεκτονική είναι μια επιστήμη για την κατασκευή ένα κτίριο έτσι ώστε να βρίσκεται σε πλήρη αντιστοιχία με το προθέσεις του αρχιτέκτονα» (Wolff, Principles of Αρχιτεκτονική, §1, σ. 305). Αυτό εντοπίζει την αρμονία ή συμφωνία στην οποία η τελειότητα συνίσταται πάντα στη σχέση μεταξύ τις προθέσεις του αρχιτέκτονα και το κτίριο που προκύπτει από το δικό του σχέδια και επίβλεψη. Ωστόσο, καθώς προχωρά, ο Wolff το καθιστά σαφές ότι η πρόθεση ενός αρχιτέκτονα είναι πάντα να παράγει μια δομή Αυτό είναι τόσο τυπικά όμορφο όσο και χρήσιμο και άνετο, έτσι Η τελειότητα που υπάρχει στη σχέση μεταξύ πρόθεσης και Το αποτέλεσμα στην πραγματικότητα συνίσταται στην τελειοποίηση τόσο της μορφής όσο και της χρησιμότητας σε το ίδιο το κτίριο. Από τη μία πλευρά "Α Το κτίριο είναι χώρος που περικλείεται από την τέχνη, ώστε ορισμένα οι λειτουργίες μπορούν να προχωρήσουν εκεί με ασφάλεια και ανεμπόδιστα» (Αρχιτεκτονική, §4, σελ. 306), και "Ένα κτίριο είναι άνετο εάν όλες οι απαραίτητες λειτουργίες μπορούν να προχωρήσουν μέσα σε αυτό χωρίς εμπόδια και ενόχληση» (Αρχιτεκτονική, §7, σ. 307). Οι ορισμοί αυτοί αποτελούν τη βάση για την απαίτηση τελειότητα στη χρησιμότητα ενός κτιρίου. Από την άλλη, ωστόσο, "Η ομορφιά είναι η τελειότητα ή η απαραίτητη εμφάνισή της, στο βαθμό που το πρώτο ή το δεύτερο γίνεται αντιληπτό, και προκαλεί ευχαρίστηση σε μας» (Αρχιτεκτονική, §8, σ. 307), και «Ένα κτίριο πρέπει να κατασκευαστεί όμορφα και διακοσμητικά» (Αρχιτεκτονική, §18, σ. 309). Αυτή είναι η βάση για την απαίτηση τυπικής και όχι χρηστική τελειότητα σε ένα κτίριο. Κατά το υπόλοιπο της πραγματεία, και οι δύο αντιλήψεις της τελειότητας λειτουργούν. Ο Wolff δεν το κάνει να επεκτείνουν ρητά αυτή τη σύνθετη ανάλυση της τελειότητας και σε άλλες τέχνες, Αν και δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς θα μπορούσε να πάει αυτή η επέκταση: Στη ζωγραφική θα μπορούσαμε να ανταποκριθούμε και στα τυπικά χαρακτηριστικά της σύνθεσης Όσον αφορά την ακρίβεια της απεικόνισης, στη γλυπτική θα μπορούσαμε να απαντήσουμε στο εγγενής ομορφιά του μαρμάρου ή του χαλκού καθώς και στην ακρίβεια των απεικόνιση και ούτω καθεξής.

Τέλος, πρέπει να αναρωτηθούμε για τις ηθικές και θρησκευτικές επιπτώσεις της Η συμβολή του Wolff στην αισθητική. Όπως είδαμε, ο Wolff εξισώνει τελειότητα, η οποία είναι το αντικείμενο της ευχαρίστησης σε όλα τα πλαίσια, συμπεριλαμβανομένων αυτά που στη συνέχεια χαρακτηρίστηκαν αισθητικά, με αντικειμενική αίσθηση αλήθεια. Ωστόσο, και από αυτή την άποψη σε αντίθεση με τη γερμανική αισθητικοί των επόμενων γενεών που είναι τόσο δυνατοί Επηρεασμένος από αυτόν από άλλες απόψεις, δεν έχει τίποτα να πει για το τέχνες που είναι συνήθως παραδειγματικές για όσους γειώνουν τους αισθητική σχετικά με την έννοια της αλήθειας και όχι του παιχνιδιού, δηλαδή λογοτεχνία, ιδιαίτερα ποίηση και δράμα. Έτσι, δεν θεωρεί το παράδοξο της τραγωδίας, που διατυπώθηκε από τον Du Bos και στη συνέχεια συζητήθηκε από τον σχεδόν κάθε άλλος συγγραφέας λογοτεχνίας του δέκατου όγδοου αιώνα, ούτε Τονίζει τα ηθικά οφέλη της εξύψωσης της λογοτεχνίας, ως εξής Πολλοί άλλοι το κάνουν. Πράγματι, δεν έχει τίποτα ρητό να πει για το ηθικό οφέλη της αισθητικής εμπειρίας, ούτε εξετάζει άμεσα το θρησκευτική σημασία μιας τέτοιας εμπειρίας σε οποιαδήποτε από τις συζητήσεις του αυτό. Παρ 'όλα αυτά, είναι σαφές ότι η αισθητική εμπειρία έχει θρησκευτική σημασία για τον Wolff, επειδή η φιλοσοφία του κορυφώνεται σε μια θρησκευτική τελεολογία. Για τον Wolff, το πιο τέλειο και επομένως το πιο Η τάξη όλων των πιθανών κόσμων υπάρχει για κάποιο λόγο, δηλαδή για να αντικατοπτρίζει την τελειότητα του Θεού, και αισθανόμενα και γνωστικά όντα όπως Υπάρχουμε για κάποιο λόγο, δηλαδή για να αναγνωρίσουμε και να θαυμάσουμε το τελειότητα του Θεού που αντικατοπτρίζεται στην τελειότητα των πραγμάτων στο κόσμο και του κόσμου στο σύνολό του. Η τελειότητα που προστίθεται στο Ο φυσικός κόσμος μέσω της ανθρώπινης τέχνης είναι επίσης μέρος της τελειότητας του τον κόσμο που πηγάζει και αντικατοπτρίζει την τελειότητα του Θεού. Έτσι Θαυμάζοντας την τελειότητα της τέχνης, εκτελούμε μέρος της μεγαλύτερης λειτουργούν στον κόσμο, δηλαδή θαυμάζουν την τελειότητα του Θεού. Βολφ δηλώνει ξεκάθαρα την υπόθεση της τελεολογίας του σε ένα έργο αφιερωμένο εξ ολοκλήρου σε αυτό το θέμα, οι Ορθολογικές Σκέψεις για τους Στόχους του Φυσικά πράγματα, ή «γερμανική τελεολογία». Εκεί αυτός δηλώνει ότι,

Ο κύριος στόχος του κόσμου είναι αυτός, ότι θα πρέπει Γνωρίστε την τελειότητα του Θεού από αυτό. Τώρα αν ο Θεός θα το επιτύχει αυτό Στόχος, έπρεπε επίσης να οργανώσει τον κόσμο με τέτοιο τρόπο ώστε μια λογική Η ύπαρξη θα μπορούσε να εξαγάγει από την ενατένισή της λόγους που θα Επιτρέψτε του να συμπεράνει με βεβαιότητα τις ιδιότητες του Θεού και τι μπορεί να είναι γνωστό γι 'αυτόν. (Ορθολογικές σκέψεις για τους στόχους του φυσικού Πράγματα, §8, σ. 6)

Αρκετά τμήματα αργότερα, χρησιμοποιεί τη μεταφορά του ο καθρέφτης για να περιγράψει τη σχέση μεταξύ του Θεού, του κόσμου και εμάς που Κοιτάξτε τον καθρέφτη:

Τώρα, αν ο κόσμος πρόκειται να είναι ένας καθρέφτης της σοφίας του Θεού, τότε πρέπει να συναντήσουμε θεϊκούς στόχους σε αυτό και να αντιληφθούμε το μέσα με τα οποία επιτυγχάνει αυτούς τους στόχους.... Και κατά συνέπεια, το Η σύνδεση των πραγμάτων στον κόσμο μεταξύ τους το καθιστά καθρέφτης της σοφίας [του Θεού]... (ό.π., §14, σελ. 18–19· βλ., επίσης, Γερμανική Μεταφυσική, §1045, σελ. 802)

Ο Wolff γράφει ως εκπρόσωπος του Διαφωτισμού και είναι εμφατικός ότι ο Θεός αποκαλύπτει τη σοφία και τη δύναμή του όχι παρεμβαίνοντας στην πορεία του κόσμου μέσω θαυμάτων, αλλά μάλλον σχεδιάζοντας τα πάντα στον κόσμο σαν να ήταν όλα ομαλά λειτουργούντα μηχανήματα που μπορούν να επιτύχει τους στόχους του χωρίς περαιτέρω παρέμβαση (βλ. Γερμανικά Μεταφυσική, §1037, σ. 796). Αυτό μπορεί να φαίνεται ότι δεν αφήνει τίποτα Χώρος καθόλου για την ανθρώπινη δημιουργία της τέχνης, που όλα Οι συγγραφείς του δέκατου όγδοου αιώνα θα συλλάβουν ως παραγωγή ιδιοφυΐας Αυτό είναι το εντελώς αντίθετο από οτιδήποτε μηχανικό. Αλλά για τον Wolff Η ικανότητά μας να παράγουμε έργα τέχνης είναι μια άλλη εκδήλωση του τελειότητα του κόσμου – του οποίου είμαστε μέρος – και με τη σειρά του του Θεού. Ο Wolff δεν κάνει διάκριση μεταξύ των έργων ανθρώπινης τέχνης που αποτελούν αντικείμενο της «επιστήμης της τέχνης» και των έργων του φύση, ούτε άλλωστε καμία διάκριση μεταξύ των έργων του ανθρώπου τέχνη που αποτελούν αντικείμενο της «επιστήμης της τέχνης» και εκείνων Ανθρώπινα δημιουργήματα που είναι τα υποκείμενα του «δόγματος των ηθών» και statecraft": είναι όλες μορφές τελειότητας οι οποίες, σε ένα Η τελεολογική φυσική θεολογία, όλα τελικά αντικατοπτρίζουν την τελειότητα της Θεός. Και αναμφίβολα ο Wolff δεν θεώρησε απαραίτητο να διευκρινίσει το ηθικά οφέλη μιας τέτοιας αναγνώρισης.

2. Ο Gottsched και οι επικριτές του: Αλήθεια και φαντασία

Στην περιγραφή του Wolff για την εμπειρία της ομορφιάς ως «ευαίσθητη γνώση της τελειότητας», η γνώση είναι Φυσικά κατανοητή ως γνώση της αλήθειας, έτσι σε πρώτη φάση Η φόρμουλα του Wolff σήμαινε ότι η εμπειρία της ομορφιάς είναι η γνώση Αλήθεια μέσω των αισθήσεων. Ωστόσο, η αντίληψη του Wolff για την τελειότητα ήταν αρκετά ευρεία ώστε να περιλαμβάνει την επιτυχή προσαρμογή στον επιδιωκόμενο σκοπό, και έτσι στην ανάλυσή του για την εμπειρία μας στην αρχιτεκτονική τόνισε την αίσθησή μας για τη χρησιμότητα των δομών καθώς και μια αισθητηριακή απάντηση στο είδος της αφηρημένης μορφής που θα μπορούσε να θεωρηθεί αντικείμενο της γνώσης. Αλλά ήταν η ιδέα ότι η αισθητική εμπειρία είναι μια αισθητηριακή αντίληψη της αλήθειας που κυριάρχησε στο πιο γενικό έργο του Wolff Δηλώσεις. Μετά το 1720, η φιλοσοφία του Wolff είχε επιρροή στην τα περισσότερα μέρη της Γερμανίας παρόμοια με εκείνη που η φιλοσοφία του Locke ασκήθηκε στις περισσότερες συνοικίες στη Βρετανία μέχρι τότε και στη Γαλλία αρχίζοντας μια ή δύο δεκαετίες αργότερα. Έτσι, η ιστορία της γερμανικής αισθητικής μετά τον Wolff είναι μια ιστορία της προσπάθειας να βρεθεί χώρος για μια πληρέστερη περιγραφή του αισθητική εμπειρία μέσα σε ένα πλαίσιο που ευνοεί την ιδέα της γνώση, και μόνο σταδιακά βρέθηκε χώρος για την ιδέα ότι η ελεύθερο παιχνίδι των διανοητικών μας δυνάμεων, συμπεριλαμβανομένης όχι μόνο της φαντασίας αλλά και της Τουλάχιστον για ορισμένους συγγραφείς επίσης συναίσθημα, θα μπορούσε να είναι εξίσου σημαντικό. Ο Ο πρώτος γύρος αυτού του αγώνα ήταν μια συζήτηση που εκτεινόταν από τα τέλη Δεκαετία του 1720 έως τη δεκαετία του 1740 μεταξύ της λογοτεχνικής φιγούρας της Λειψίας Johann Christoph Gottsched και οι κριτικοί της Ζυρίχης Johann Jacob Bodmer και Johann Jacob Breitinger, στην οποία το θέμα ήταν πραγματικά πόσο πολύ Χώρος θα μπορούσε να υπάρχει για την ελευθερία της φαντασίας μέσα σε μια θεωρία ποίηση βασισμένη στην ιδέα ότι η ποίηση είναι μια αληθινή απομίμηση φύση. Αυτό θα μπορούσε να γίνει κατανοητό ως μια πρώιμη μορφή συζήτησης για το πώς Πολύς χώρος υπάρχει για το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας στην αισθητική εμπειρία.

Από απόσταση σχεδόν τριακοσίων ετών, οι διαφορές μεταξύ η «κριτική ποιητική» (critische Dichtkunst) του Ο Johann Christoph Gottsched και οι επικριτές του μπορεί να φαίνονται μικροί, επειδή Όλοι μας εργάζονται τόσο ξεκάθαρα μέσα στο πρότυπο που καθιερώθηκε από Βολφ. Ωστόσο, στις δεκαετίες του 1730 και του 1740 η συζήτησή τους ήταν έντονη, όχι μόνο επειδή ο Gottsched ήταν ένας αυτοδύναμος αμφιλεγόμενος που σαφώς Απολάμβανε να βρίσκεται στο επίκεντρο, αλλά και επειδή η συζήτησή τους για το Το κατάλληλο εύρος και η δύναμη της φαντασίας ήταν και τα δύο θεωρητικά ενδιαφέρουσα και αντανακλούσε μια τεκτονική μετατόπιση στη γερμανική γεύση. Αυτή η μετατόπιση είναι μακριά από τον γαλλικό κλασικισμό που εκπροσωπείται από τον Racine και τον Corneille στις πιο ελεύθερες μορφές του Μίλτον και του Σαίξπηρ, οι οποίες με τη σειρά τους οδηγούν σε ο πανευρωπαϊκός ρομαντισμός του ύστερου δέκατου όγδοου και πρώιμου δέκατος ένατος αιώνας.

2.1 Gottsched

Ο Johann Christoph Gottsched (1700–66) γεννήθηκε στο Königsberg και σπούδασε φιλοσοφία εκεί. Άρχισε να διδάσκει φιλοσοφία εκεί στο 1723, αλλά εγκατέλειψε το πρωσικό σχέδιο το επόμενο έτος και εγκαταστάθηκε στο Σαξονική πόλη της Λειψίας, όπου ο Λάιμπνιτς είχε σπουδάσει νωρίτερα. Λειψία είναι μόλις τριάντα χιλιόμετρα μακριά από το Halle, την πρωσική πόλη όπου ο Wolff δίδασκε για δύο δεκαετίες. αλλά ο Wolff είχε εκδιωχθεί από Halle το 1722 από την αντίδραση στο επιχείρημά του ότι η Οι «αθεϊστές» Κινέζοι θα μπορούσαν να φτάσουν στις ίδιες ηθικές αλήθειες ως χριστιανοί Ευρωπαίοι με τη χρήση της ανθρώπινης λογικής και μόνο. Έτσι Gottsched μπορεί να μην έχει συναντήσει ποτέ τον Wolff. Παρ 'όλα αυτά, είχε ήδη εκτεθεί σε Η φιλοσοφία του Wolffian στο Königsberg και το δίτομο έργο του Erste Gründe der gesamten Weltweisheit ("Πρώτες αρχές της όλη τη Φιλοσοφία», 1733-34), η οποία περιλαμβάνει μια εκτεταμένη ανασκόπηση των φυσικών επιστημών καθώς και της λογικής, της μεταφυσικής και της ηθικής, έγινε το πιο ευρέως υιοθετημένο εγχειρίδιο του Wolffian φιλοσοφία. Ωστόσο, αν και τελικά κατείχε την έδρα του καθηγητή στο λογική και μεταφυσική στη Λειψία, ο Gottsched ήταν επίσης καθηγητής του ποίηση, και μακράν το μεγαλύτερο μέρος της απεριόριστης ενέργειάς του ήταν αφιερωμένο στη λογοτεχνία και τη φιλολογία. Στην ιστορία της αισθητικής, του φήμη στηρίζεται στο Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen ("Δοκίμιο προς μια κριτική ποιητική για το Γερμανοί», 1730, με περαιτέρω εκδόσεις το 1737, 1742, και 1751).

Ο πρακτικός στόχος της Κριτικής Ποιητικής ήταν να εξυψώσει το τόνος του γερμανικού λαϊκού θεάτρου και μετριασμός των μπαρόκ υπερβολών του Το θέατρο της ανώτερης τάξης προτείνοντας το μοντέλο του κλασικού Γαλλικό θέατρο Racine και Corneille. Η θεωρητική βάση του έργο ήταν η αρχή Wolffian ότι το θέατρο και άλλες μορφές ποίηση (ο Gottsched είχε λίγα να πει για το αναδυόμενο μέσο του μυθιστόρημα) θα πρέπει να χρησιμοποιείται για να μεταφέρει σημαντικές ηθικές αλήθειες μέσω εικόνων Αυτό θα τα καθιστούσε προσβάσιμα και ελκυστικά για ένα ευρύ κοινό. Ο Gottsched δήλωσε τη θέση του ένα χρόνο πριν από το Critical Ποιητική σε ομιλία με αντιπλατωνικό τίτλο «Θεατρικά έργα και Ειδικά οι τραγωδίες δεν πρέπει να εξορίζονται από μια καλά οργανωμένη Δημοκρατία», όπου όρισε μια τραγωδία ως,

ένα διδακτικό ηθικό ποίημα, στο οποίο ένα σημαντικό Η δράση επιφανών προσώπων μιμείται και παρουσιάζεται στο στάδιο. (Gottsched, Schriften, σελ. 5)

Αποκάλυψε την υποκείμενη προϋπόθεση του επιχείρημα όταν παρατήρησε ότι,

Η βελτίωση της ανθρώπινης καρδιάς δεν είναι έργο που μπορεί να συμβεί σε μια ώρα. Απαιτεί χίλιες προετοιμασίες, ένα χιλιάδες περιστάσεις, πολλή γνώση, πεποίθηση, εμπειρίες, Παραδείγματα και ενθάρρυνση.... (Schriften, σελ. 9)

Θα γινόταν κεντρικό θέμα της γερμανικής γλώσσας Διαφωτιστική αισθητική που ακόμα κι αν οι άνθρωποι γνωρίζουν τις γενικές αλήθειες της ηθικής με κάποιο αφηρημένο τρόπο, οι τέχνες μπορούν να φτιάξουν αυτές τις αλήθειες συγκεκριμένο, ζωντανό και αποτελεσματικό γι 'αυτούς με τρόπο που τίποτα άλλο μπορώ. Η Κριτική Ποιητική ξεκινά με μια σύντομη ιστορία ποίηση και όχι με μια δήλωση θεωρητικών αρχών, αλλά με την Το πρώτο κεφάλαιο καταλήγει με μια παρόμοια πρόταση ότι το σημείο της Ποίηση είναι να ζωντανέψει τις ηθικές αλήθειες μέσα από την παρουσίασή τους σε ένα μορφή προσιτή στις αισθήσεις μας: "Η διέγερση των επηρεάζει Είναι... πολύ πιο ζωντανό» στην τραγωδία και την κωμωδία από οπουδήποτε αλλού άλλος,

Επειδή η ορατή αναπαράσταση των προσώπων είναι πολύ πιο λογικά συγκινητικό από την καλύτερη περιγραφή. Ο τρόπος Το γράψιμο είναι, ειδικά στην τραγωδία, ευγενές και μεγαλειώδες, και έχει μάλλον μια υπερβολή παρά μια έλλειψη διδακτικών ρητών. Ακόμα και κωμωδία διδάσκει και καθοδηγεί τον παρατηρητή, αν και διεγείρει γέλιο. (Schriften, σελ. 33)

Οι λεπτομέρειες της άποψης του Gottsched προκύπτουν στο επόμενα κεφάλαια με θέμα «Ο χαρακτήρας ενός ποιητή» και «Για το καλό γούστο ενός ποιητή».

Στο πρώτο από αυτά τα κεφάλαια, ο Gottsched ορίζει τον ποιητή ως εκείνον που παράγει απομιμήσεις της φύσης:

Ο ποιητής είναι επιδέξιος μιμητής όλων των φυσικών πραγμάτων. Και αυτό το έχει μέσα κοινή με ζωγράφους, γνώστες της μουσικής κ.λπ. Είναι, ωστόσο, Διακρίνονται από αυτά από τον τρόπο μίμησης και τα μέσα μέσω της οποίας το επιτυγχάνει. Ο ζωγράφος μιμείται τη φύση με πινέλο και χρώματα. ο μουσικός μέσω του ρυθμού και της αρμονίας. Ο ποιητής, όμως, μέσω ενός λόγου που είναι ρυθμικός ή αλλιώς καλά διατεταγμένος. ή που είναι σχεδόν το ίδιο, μέσα από ένα αρμονικό και εύηχο κείμενο, που ονομάζουμε ποίημα. (Schriften, σελ. 39)

Ο Gottsched συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι ένας ποιητής πρέπει να έχει κοφτερό πνεύμα ή οξυδέρκεια, μια «δύναμη του νου που αντιλαμβάνεται εύκολα την ομοιότητα των πραγμάτων και έτσι μπορεί να κάνει μια σύγκριση μεταξύ τους», αλλά και ότι ένα τέτοιο «φυσικό δώρο» είναι «από μόνο του ακόμα ωμό και ατελής αν δεν αφυπνιστεί και δεν καθαριστεί από την ανακρίβεια που προσκολλάται σε αυτό» (Schriften, σ. 44).

Για να οδηγήσει το πνεύμα ενός ποιητή σε καλά αποτελέσματα, πρέπει επομένως να είναι συνοδεύεται από "τέχνη και μάθηση", "εκτεταμένη ευρυμάθεια» και μια ισχυρή «δύναμη κρίσης», συμπεριλαμβανομένης της ορθής ηθικής κρίσης, επειδή το καθήκον του είναι να κάνει ηθική Αλήθειες προσιτές στο ακροατήριό του μέσα από τις μιμήσεις του. Όλα οι ικανότητες αυτές απαιτούν καλλιέργεια· μετά την καλλιέργειά τους, Ο καλλιτέχνης μπορεί να εκπληρώσει καλύτερα το διπλό καθήκον της μίμησης: μέσω η μίμηση άξιων πράξεων στο μέσο της τέχνης του, είναι να να ενθαρρύνει το ακροατήριό του στην εκτέλεση παρόμοιων αξιόλογων πράξεων εαυτούς.

Μέχρι στιγμής, ο Gottsched δεν έχει κάνει ειδική χρήση των όρων Wolffian. Του Η συζήτηση που ακολουθεί για το «καλό γούστο ενός ποιητή» είναι περισσότερο ρητά Wolffian. Το Gottsched ξεκινά χαρακτηρίζοντας τη γεύση στο κυριολεκτική έννοια – η γεύση του φαγητού ή του ποτού – ως μορφή αναπαράσταση "που παρ' όλη τη διαύγειά της δεν έχει τίποτα διακριτό σε αυτό». Στη συνέχεια δηλώνει ότι στη «μεταφορική» του Η αίσθηση της γεύσης συνδέεται πάντα με τις «φιλελεύθερες τέχνες και άλλα αισθητά πράγματα», όπως «ποίηση, ρητορική, μουσική, ζωγραφική, και αρχιτεκτονική, ομοίως στο φόρεμα, τους κήπους, το νοικοκυριό έπιπλα, κ.λπ.», όχι με θέματα «όπου είναι θέμα λογικής και μόνο» και «όπου είναι δυνατόν να γίνει Οι αυστηρότερες επιδείξεις από σαφώς αναγνωρισμένες θεμελιώδεις αλήθειες», όπως «αριθμητική και γεωμετρία ή άλλα επιστήμες» (Schriften, σελ. 60-1). Έτσι «Το μεταφορικό όσο και το συνηθισμένο γούστο έχει να κάνει μόνο με σαφείς αλλά όχι εντελώς διακριτές έννοιες των πραγμάτων και διακρίνει ο ένας από τον άλλο το είδος των πραγμάτων που κρίνει κανείς σύμφωνα με απλή αίσθηση». Ωστόσο, αν και προκύπτει από το γεγονός ότι Οι κρίσεις της γεύσης γίνονται με βάση το "σαφές αλλά όχι εντελώς διαφορετικές έννοιες» ότι «οι άνθρωποι που κρίνουν απλώς με βάση τη γεύση" μπορεί να καταλήξει σε αντίθετα συμπεράσματα, Ο Gottsched θεωρεί ότι τέτοιες αντίθετες κρίσεις δεν μπορούν να είναι αληθείς, και ότι πρέπει να υπάρχει ένα αληθινό γεγονός του θέματος στο οποίο ένα αλλά όχι το Άλλα από αυτά αντιστοιχούν. Με άλλα λόγια, αν και κρίσεις γεύσης καταρτίζονται βάσει σαφών αλλά απροσδιόριστων εννοιών, δηλαδή λένε αισθητηριακές αντιλήψεις και συναισθήματα και όχι σαφή και διακριτά έννοιες, παρ 'όλα αυτά,

έχουν τη θέση τους στην αμετάβλητη φύση του τα ίδια τα πράγματα. στη συμφωνία της πολλαπλής. κατά σειρά και αρμονία. Αυτοί οι νόμοι, οι οποίοι διερευνώνται, ανακαλύπτονται και επιβεβαιώνονται μέσα από μακρόχρονη εμπειρία και πολύ προβληματισμό, είναι άθραυστα και σταθερή, ακόμη και αν κάποιος κρίνει σύμφωνα με το γούστο του μερικές φορές δίνει προτίμηση σε εκείνα τα έργα που περισσότερο ή λιγότερο παραβιάζουν αυτούς. (Schriften, σελ. 62-3)

Κατά την άποψη του Gottsched, οι κρίσεις γεύσης, ακόμη και αν δεν γίνονται με βάση τη ρητή γνώση του στόχου κανόνες σχετικά με την τελειότητα των πραγμάτων, παρακολουθήστε αυτούς τους αντικειμενικούς κανόνες όταν στην πραγματικότητα είναι σωστές. Οι ειδικοί στη σχετική τέχνη μπορούν να κάνουν Οι κανόνες αυτοί είναι ρητοί. Η «λυδία λίθος» για τις κρίσεις του γεύση,

βρίσκεται έτσι στους κανόνες για την τελειότητα που είναι: κατάλληλο για κάθε συγκεκριμένο είδος όμορφων πραγμάτων, είτε κτίρια, πίνακες ζωγραφικής, μουσική κ.λπ., και τα οποία μπορούν να είναι ευδιάκριτα Σύλληψη και επίδειξη από γνήσιους δασκάλους τούτου. (Schriften, σελ. 64-5)

Έτσι, οι κρίσεις γεύσης δεν πρέπει να αποδίδονται στο «πνεύμα, ούτε στη φαντασία, ούτε στη μνήμη», ούτε σε κανένα «έκτη αίσθηση», αλλά στην «κατανόηση», αν και όχι στη «λογική» (Schriften, σελίδες 63–4)), δεδομένου ότι οι αποφάσεις αυτές ακολουθούν τους κανόνες σύμφωνα με τους οποίους η Οι εμπειρογνώμονες γνωρίζουν, αλλά δεν απορρέουν ρητά από αυτούς τους κανόνες.

Και ποιοι είναι οι κανόνες σύμφωνα με τους οποίους είναι οι κρίσεις γεύσης σιωπηρά; Ο πιο γενικός κανόνας είναι απλά ότι η τέχνη πρέπει να μιμείται φύση, έτσι ώστε για να είναι όμορφη η τέχνη πρέπει να μιμείται αυτό που είναι όμορφη στη φύση. Ειδικά οι ποιητές πρέπει να δίνουν αληθινά αλλά ζωντανά περιγραφές των «φυσικών πραγμάτων», και στην περίπτωση ποίηση προορισμένη για το θέατρο που πρέπει να δώσουν στους χαρακτήρες τους «τέτοια λόγια, χειρονομίες και πράξεις» όπως είναι "κατάλληλο για τις περιστάσεις τους" (Schriften, σ. 81). Ο Gottsched δεν ερμηνεύει αυτόν τον κανόνα ότι σημαίνει ότι οι ποιητές μπορούν περιγράφουν μόνο τις πραγματικές ενέργειες και τα συναισθήματα των πραγματικών ανθρώπων. από Η ποίηση του μαθήματος μπορεί να παρουσιάσει μύθους καθώς και ιστορία. Αλλά για τον Gottsched Ένας μύθος είναι,

ένα περιστατικό που είναι δυνατό σε ορισμένες περιστάσεις, μολονότι δεν έχει πράγματι λάβει χώρα, κατά τις οποίες Η χρήσιμη ηθική αλήθεια βρίσκεται κρυμμένη. Φιλοσοφικά θα μπορούσε κανείς να πει ότι είναι ένα κομμάτι ενός άλλου πιθανού κόσμου (Schriften, σελ. 86)

Στο βαθμό που δεν εξιστορεί ένα πραγματικό γεγονός, ένα Ο μύθος είναι «πιθανός» και όχι «αληθινός». Αλλά για Gottsched πιθανότητα εξαρτάται από τη συνέπεια του φανταστικό γεγονός με τους πραγματικούς νόμους της φύσης, ιδίως το νόμους της ανθρώπινης φύσης, ακόμη και αν οι περιστάσεις του φανταστικού Ο κόσμος διαφέρει από κάποια άποψη από εκείνους του πραγματικού κόσμου. Σε αυτό το Θεωρήστε ότι ακόμη και ο μύθος πρέπει να εξακολουθεί να είναι μια απομίμηση της φύσης με όλους τις τελειότητές του. Φυσικά ο αναβάτης του Gottsched ότι ο μύθος πρέπει περιέχουν μια κρυμμένη ηθική αλήθεια σημαίνει ότι πρέπει επίσης να είναι συνεπής με τους πραγματικούς κανόνες της ηθικής τελειότητας, και μάλιστα ότι το σημείο της Η ποιητική απόλαυση σε μύθο ή μυθοπλασία είναι ακριβώς για να κάνει μια ηθική Η αλήθεια είναι ζωντανή και ισχυρή για μας, δείχνοντας ότι ισχύει ακόμη και σε μια Πιθανός κόσμος που διαφέρει από τον πραγματικό κόσμο σε ορισμένες από τις γεγονότα, αλλά όχι στις αρχές της.

2.2 Bodmer και Breitinger

Το έργο του Gottsched έγινε αντικείμενο ενός «πολέμου του ποιητές» με τους Ελβετούς συγγραφείς Johann Jacob Bodmer και Johann Τζέικομπ Μπράιτινγκερ. Ο Bodmer (1698-1783) δίδαξε ελβετική ιστορία στο Ζυρίχη για σαράντα χρόνια, υποστήριξε τα έργα του Δάντη και Σαίξπηρ, και μετέφρασε τον Χαμένο Παράδεισο του Μίλτον Γερμανική πεζογραφία. Ο Breitinger (1701-76) δίδαξε ελληνικά, εβραϊκά, λογική, και ρητορική, και επιμελήθηκε τα έργα του Γερμανού μπαρόκ ποιητή Martin Όπιτζ. Μαζί, επιμελήθηκαν το Die Discourse der Mahlern ("Ο λόγος των ζωγράφων"), το πρώτο της Ελβετίας "ηθική εβδομαδιαία" βασισμένη στο μοντέλο του Θεατής, από το 1721-23. Τα δοκίμια αυτά δεν αφορούσαν ζωγραφική καθόλου ή ακόμα και γενικά θέματα σχετικά με τις τέχνες πολύ πολύ - το όνομα αντικατοπτρίζει απλώς τη χρήση των ονομάτων διάσημων ζωγράφους ως ψευδώνυμες υπογραφές για τα άρθρα τους - αν και ένα από τα άρθρα του Bodmer για τον Opitz γιόρτασε τη φαντασία ως το κλειδί για την ποιητική επιτυχία: «Ένας συγγραφέας όπως ο δικός μας Opitz που έχει εμπλουτίζει και γεμίζει τη φαντασία με εικόνες των πραγμάτων που μπορεί να γράψει ποίηση που είναι ζωντανή και φυσική» και από «τη δύναμη του Η φαντασία του φέρνει πίσω όλες τις ιδέες που είχε όταν ήταν πραγματικά ερωτευμένος, συμπονετικός, καταθλιπτικός ή εξοργισμένος» (Die Discourse der Mahlern, Erster Theil, XIX Discourse, ό.π. από Dichtungstheorien der Aufklärung, σ. 13).

Η έμφαση στη φαντασία φαίνεται να ήταν το κεντρικό ζήτημα στη διαμάχη των Bodmer και Breitinger με τον Gottsched, η οποία κατέληξε σε επικεφαλής στο Critische Dichtkunst του ίδιου του Breitinger, που δημοσιεύθηκε στο 1740 με προώθηση από τον Bodmer. Επειδή μοιράστηκαν με τον Gottsched το γενική παραδοχή ότι η τέχνη βασίζεται στη μίμηση της φύσης και έχει ως στόχο να ζωντανέψει σημαντικές ηθικές αλήθειες για εμάς, είναι Δύσκολο να δούμε ακριβώς τι χώριζε τις δύο πλευρές σε αυτή τη διαμάχη, αλλά Το κλειδί φαίνεται να βρίσκεται στην αντίληψή τους για τους ποιητικούς μύθους. Όπως είδαμε, Ο Gottsched πίστευε ότι ένας ποιητικός μύθος περιγράφει τα γεγονότα σε μια πιθανή και όχι στον πραγματικό κόσμο, αλλά επιμένει ότι οι νόμοι του Η φύση και η ανθρώπινη φύση πρέπει να παραμείνουν σταθερές: έτσι ένας ποιητικός μύθος μπορεί Απεικονίστε έναν ήρωα που δεν υπήρξε ποτέ και ζωντανέψτε μας κάποια ηθική αλήθεια μέσω της απεικόνισης αυτού του πιθανού και όχι πραγματικού ήρωα, αλλά Τα πάντα για αυτόν τον ήρωα και τον κόσμο του θα πρέπει να εξακολουθούν να είναι φυσικός. Bodmer και Breitinger, ωστόσο, ως υποστηρικτές του Σαίξπηρ και ο Milton, πίστευε ότι σημαντικές ηθικές αλήθειες θα μπορούσαν να γίνουν ζωντανές σε εμάς μέσα από έργα της ποιητικής φαντασίας που αναχωρούν περισσότερο δραστικά από την πραγματική φύση και ιστορία. Υποστήριζαν ότι η καινοτομία είναι μια ιδιαίτερα ισχυρή πηγή αισθητικής απόλαυσης και ως εκ τούτου μια ιδιαίτερα ισχυρά μέσα για να ζωντανέψουν οι ηθικές αλήθειες, και για Αυτός ο λόγος κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι «από την αρχαιότερη Times" ο μύθος ήταν το μέσο "για να φέρει τα περισσότερα χρήσιμες αλλά ταυτόχρονα πιο γνωστές ηθικές αλήθειες στο σπίτι μας σε ένα ευχάριστο τρόπο» (Breitinger, Critische Dichtkunst, ό.π. από Dichtungstheorien der Aufklärung, σ. 42). Η ιδέα τους είναι ότι οι πιο ευφάνταστες εφευρέσεις των ποιητών – ο Σατανάς του Μίλτον ή ο Κάλιμπαν του Σαίξπηρ και όχι οι πιο ανθρώπινοι ήρωες του Racine και του Corneille που θαυμάζει ο Gottsched - κάνουν ηθικές αλήθειες εμφανίζονται πιο ζωντανοί ακριβώς από την απομάκρυνσή τους που τραβάει την προσοχή από τα οικεία πλάσματα του πραγματικού κόσμου. Έτσι Bodmer και Breitinger θεωρούσαν ότι ο ηθικιστικός στόχος της ποίησης που αποδέχονταν από κοινού με το Gottsched θα μπορούσε να επιτευχθεί καλύτερα με μια πιο ελεύθερη χρήση του φαντασία στην ποίηση από ό, τι ο Gottsched ήταν έτοιμος να επιτρέψει. Αυτοί συμφώνησαν στη φιλοσοφική τους ανάλυση των σκοπών της τέχνης, αλλά διαφώνησαν στην εμπειρική τους εκτίμηση για την πιο αποτελεσματική μέσα.

Με την υπεράσπιση του Μίλτον και του Σαίξπηρ, οι πιο ευφάνταστοι ποιητές του προηγούμενου αιώνα, ο Bodmer και ο Breitinger προετοίμασαν το δρόμο για μεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήματα που τόνισαν την ελευθερία του φαντασία, ακόμη και όταν συνέχισαν να εργάζονται εντός του εννοιολογικού πλαίσιο της τελειομανίας του Wolffian. Το ίδιο ισχύει και για δύο επαγγελματίες φιλοσόφους της εποχής που εργάστηκαν επίσης στο πλαίσιο του Wolffian πλαίσιο, αλλά έκανε τουλάχιστον ένα βήμα προς μια αισθητική θεωρία που θα μπορούσε στη συνέχεια να δώσει το παιχνίδι των νοητικών δυνάμεων Ίση σημασία με την αισθητή αναπαράσταση της αλήθειας με τη θεραπεία τις αισθητικές ιδιότητες των αναπαραστάσεων ως παράλληλες και όχι ταυτόσημες με τις καθαρά γνωστικές τους ιδιότητες. Ας στραφούμε λοιπόν τώρα στα εξής: τις καινοτομίες του Alexander Gottlieb Baumgarten και του μαθητή του και σύμμαχος, Georg Friedrich Meier. Ο Meier απάντησε άμεσα Gottsched σε μια σειρά από πολεμικές, αλλά δεδομένου ότι οι απόψεις του βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό - αν και όχι εξ ολοκλήρου - στο Baumgarten, θα είναι καλύτερα να τους αντιμετωπίσουμε μαζί παρά να αντιμετωπίσουμε τον Meier τώρα.

3. Baumgarten και Meier: Η αισθητική ως ανάλογο της ορθολογικής γνώσης

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762), όπως προηγουμένως ανέφερε, εισήγαγε τον όρο «αισθητική» το 1735 διατριβή Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus («Φιλοσοφικοί στοχασμοί σχετικοί με: μερικά θέματα που αφορούν την ποίηση»). Το νέο όνομα του Baumgarten για το Ωστόσο, η πειθαρχία δεν σήμαινε πλήρη ρήξη με την προηγούμενη φιλοσοφικές απόψεις, δηλαδή, με την τελειομανή αισθητική του Leibniz και Wolff. Με την εισαγωγή της έννοιας του "αναλόγου του λόγος" Ο Baumgarten έκανε ωστόσο μια βασική απόκλιση από το Wolffian μοντέλο που τελικά θα άνοιγε το δρόμο για πολύ περισσότερα ριζικές επαναλήψεις της αισθητικής εμπειρίας στη Γερμανία. Μπάουμγκαρτεν θα έδινε επίσης έμφαση στον συναισθηματικό αντίκτυπο της τέχνης που λείπει από τον Wolff. Αλλά ο Baumgarten παρ' όλα αυτά παρέμεινε περισσότερο ένας Μωυσής ο οποίος είδε τη νέα θεωρία από τις ακτές του Βολφσιανισμού παρά από ένα Ο Ιησούς του Ναυή που κατέκτησε το νέο αισθητικό έδαφος.

3.1 Μπάουμγκαρτεν

Ο Baumgarten ήταν γιος ενός πιετιστή ιερέα από το Βερολίνο, αλλά ήταν Ορφανός από την ηλικία των οκτώ. Ακολούθησε τον μεγαλύτερο αδελφό του τον Ιακώβ Sigismund (ο οποίος θα γίνει εξέχων θεολόγος και ιστορικός του θρησκεία) στο Halle όταν ήταν δεκατριών. Οι Baumgartens έφτασαν έτσι στο Halle αμέσως μετά την αποβολή του Wolff και τη μελέτη του Η φιλοσοφία απαγορεύτηκε, αν και η απαγόρευση εφαρμόστηκε λιγότερο αυστηρά στο διάσημο ορφανοτροφείο και σχολείο Pietist στο Halle (το Franckesche Stift) όπου πήγαν πρώτα από ό, τι στο πανεπιστήμιο. Ο νεότερος Baumgarten ξεκίνησε στο πανεπιστήμιο στα δεκαέξι (το 1730) και σπούδασε θεολογία, φιλολογία, ποίηση, ρητορική και φιλοσοφία, ιδιαίτερα ο Λάιμπνιτς, του οποίου Η φιλοσοφία, σε αντίθεση με εκείνη του Wolff, δεν είχε απαγορευτεί. Άρχισε να διδάσκει εκεί ο ίδιος το 1735, μετά την αποδοχή της διατριβής του για την ποίηση, και δημοσίευσε τη Μεταφυσική του το 1739. Το 1740, το ίδιο έτος καθώς δημοσίευσε την Ηθική του, κλήθηκε σε καθηγητική θέση –ή ακριβέστερα, διέταξε να την αποδεχτεί– στο ένα άλλο πρωσικό πανεπιστήμιο, στη Φρανκφούρτη an der Oder. Γκέοργκ Φρίντριχ Ο Meier (1718-1777), ο οποίος μελετούσε με τον Baumgarten, πήρε πάνω από τα μαθήματά του και ο ίδιος διορίστηκε καθηγητής στο Halle στο 1746.

Έχοντας δημοσιεύσει τα εγχειρίδια για τα μαθήματα μεταφυσικής και ηθικής του (το οποίο ο Καντ θα εξακολουθούσε να χρησιμοποιεί δεκαετίες αργότερα), ο Baumgarten επέστρεψε στη συνέχεια στην αισθητική, και άρχισε να εργάζεται σε μια σημαντική πραγματεία το 1742. Ο Ο πρώτος τόμος της Αισθητικής του εμφανίστηκε το 1750. Ήταν γραμμένο στα λατινικά, όπως και τα άλλα έργα του Baumgarten, και ήταν το πρώτο Εργαστείτε πάντα για να χρησιμοποιήσετε το όνομα της νέας πειθαρχίας ως τίτλο. Το επόμενο έτος, ωστόσο, η υγεία του Baumgarten άρχισε να μειώνεται, και ένα δεύτερο τόμος της Aesthetica βγήκε μόνο το 1758, κάτω από πίεση από τον εκδότη. Οι δύο τόμοι καλύπτουν λίγο λιγότερο από το ένα τρίτο του αρχικού σχεδίου του Baumgarten, αν και μπορεί να περιελάμβαναν το το πιο πρωτότυπο μέρος του σχεδίου. Εν τω μεταξύ, ο Meier δημοσίευε άφθονα στο Halle από τις αρχές της δεκαετίας του 1740, με έργα ή σχετικά με αισθητική, συμπεριλαμβανομένου ενός Θεωρητικού Δόγματος των Συναισθημάτων το 1744, μιας εικοσιπενταμερούς Αξιολόγησης της Ποιητικής του Gottsched που συλλέχθηκε σε μορφή βιβλίου το 1747, ενός τρίτομου Θεμέλια του Όμορφες Επιστήμες από το 1748-1750, και μια συμπύκνωση το τελευταίο, το Απόσπασμα από τα Θεμέλια των Όμορφων Τεχνών και Επιστήμες το 1757. (Ο Meier δημοσίευσε επίσης τεράστια εγχειρίδια στο λογική, μεταφυσική και ηθική, καθώς και απομνημονεύματα του Baumgarten και μια γερμανική μετάφραση του Baumgarten Λατινική Μεταφυσική). Αν και ο Meier δημοσίευσε έτσι το κύριο του πραγματεία στην αισθητική πριν από τον Baumgarten, ισχυρίστηκε ότι βασιζόταν στις διαλέξεις του Baumgarten, και πάντα παρουσιαζόταν ως μαθητής του Baumgarten.

Οι Στοχασμοί πάνω στην Ποίηση του Baumgarten ολοκληρώνονται με τους διάσημους εισαγωγή του όρου «αισθητική»: «Ο Έλληνας Οι φιλόσοφοι και οι Πατέρες της Εκκλησίας πάντα προσεκτικά διακρίνεται μεταξύ της aistheta και της noeta», δηλαδή, μεταξύ αντικειμένων αίσθησης και αντικειμένων σκέψης, και ενώ τα τελευταία, Δηλαδή, "τι μπορεί να γίνει γνωστό μέσω της ανώτερης ικανότητας" του νου, είναι «το αντικείμενο της λογικής, τα aistheta είναι το υποκείμενο της επιστημοσύνης αισθητικής ή ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ», η επιστήμη της αντίληψη (Διαλογισμοί, §CXVI, σελ. 86). Αλλά αυτό το έργο δεν λέει τίποτα για το πώς η νέα πειθαρχία θα μπορούσε να είναι γενική επιστήμη της αντίληψης, και αναλύει μόνο τη φύση της ποίησης και της εμπειρία του. Θα δούμε πρώτα τι είναι μυθιστόρημα στο Baumgarten θεωρία της ποίησης, και στη συνέχεια στραφείτε στο μεγαλύτερο έργο του για να δείτε τι είναι προτείνει για τον γενικό χαρακτήρα της νέας πειθαρχίας. Μπάουμγκαρτεν ξεκινά το έργο με μια σειρά ορισμών, ορίζοντας «Λόγος» ως «σειρά λέξεων που φέρνουν στο νου [intelligimus] συνδεδεμένες αναπαραστάσεις», «λογικές αναπαραστάσεις» ως αυτές που «λαμβάνονται μέσω το κατώτερο μέρος της γνωστικής ικανότητας», «λογικό λόγος» ως «λόγος λογικός αναπαραστάσεις» και τέλος ένα «ποίημα» ως «Τέλειος λογικός λόγος». Τα μέρη του λογικού ο λόγος είναι «(1) λογικές αναπαραστάσεις, (2) τους διασυνδέσεις, και (3) τις λέξεις, ή τους αρθρωτούς ήχους που αντιπροσωπεύονται από τα γράμματα και τα οποία συμβολίζουν τις λέξεις." Και ο λογικός λόγος «κατευθύνεται προς την αντίληψη αισθητός λόγος» (Στοχασμοί, §§I–IX, σ. 6–10). Οι βασικές σκέψεις σε αυτό σειρά ορισμών είναι ότι η ποίηση δεν στοχεύει μόνο στη μεταφορά αλήθεια, αλλά στη μετάδοσή της μέσω του «λογικού» αναπαραστάσεις» ή εικόνες που αντλούνται από τις αισθήσεις, και ότι η Η «τελειότητα» ενός ποιήματος μπορεί να βρίσκεται και στα δύο μέσα του, ότι είναι, οι λέξεις που χρησιμοποιεί, και οι εικόνες που προκαλεί, και μάλιστα στο σχέση μεταξύ αυτών των δύο διαστάσεων. Έτσι, ο Baumgarten εισάγει Η ιδέα ότι οι αισθητές εικόνες που προκαλεί ένα έργο τέχνης δεν είναι απλώς μια μέσο, περισσότερο ή λιγότερο τέλειο, για τη μετάδοση της αλήθειας, αλλά ένας τόπος τελειότητα από μόνη της. Αυτή είναι μια άποψη που ελάχιστα υπαινίχθηκε από τον Wolff, και καθόλου στη συζήτησή του για τη μίμηση ως τελειότητα των μιμητικών τεχνών, αλλά μόνο στη συζήτησή του για τις μικτές τέχνες όπως η αρχιτεκτονική, όπου έλαβε υπόψη και την εμφάνιση ως συνάρτηση δομικών στοιχείων.

Καθώς συνεχίζει, ο Baumgarten παραμένει εντός του Wolffian πλαισίου από Ορισμός των λογικών αναπαραστάσεων ως σαφών και όχι σκοτεινό – έτσι απορρίπτει την ποίηση που στοχεύει στην αφάνεια για την για χάρη του εαυτού του (Στοχασμοί, §XIII, σελ. 14) – αλλά συγκεχυμένος παρά διακριτή, και ως εκ τούτου ως μεταφορά περισσότερων αναπαραστάσεων συσκευασμένα μαζί και όχι λιγότερα που είναι τακτοποιημένα διαχωρισμένα. Ή όπως αυτός Το θέτει, τα ποιήματα στοχεύουν μάλλον σε εκτεταμένη παρά εντατική σαφήνεια, μεταφέροντας περισσότερα παρά λιγότερα πληροφορίες αλλά χωρίς να διαχωρίζουν τις εικόνες μεταξύ τους, όπως θα στόχευε στον επιστημονικό ή «λογικό» λόγο (Διαλογισμοί, §§XVI-XVII, σελ. 16). Και δεδομένου ότι τα άτομα είναι πληρέστερα προσδιορισμένα ή πληρέστερα χαρακτηρισμένα, από οποιαδήποτε αφαίρεση, "συγκεκριμένες αναπαραστάσεις βρίσκονται στο ύψιστου βαθμού ποιητική» (Στοχασμοί, §XIX, σ. 18): η ποίηση επιτυγχάνει το στόχο της να διεγείρει μια πυκνότητα εικόνων με απεικόνιση ατόμων σε συγκεκριμένες περιστάσεις και όχι με εμπορία γενικοτήτων και αφαιρέσεων. Έτσι ο Baumgarten γυρίζει Τι είναι ένα ελάττωμα στην επιστημονική γνώση – που υποδηλώνει πάρα πολλές ιδέες χωρίς σαφή διάκριση μεταξύ τους – στο παράδειγμα αρετή της ποίησης.

Αυτό που είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό είναι ότι στη συνέχεια χρησιμοποιεί αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε Αυτή η ποσοτική αντίληψη του σκοπού της ποίησης, ότι διεγείρει περισσότερο και πυκνότερες και όχι λιγότερες και σαφέστερα διαχωρισμένες εικόνες, όπως το βάση για ένα επιχείρημα ότι η ποίηση πρέπει να είναι συναισθηματικά Επηρεάζουν. Πρώτον, υποστηρίζει ότι η ποίηση έχει ως στόχο να διεγείρει τις επιρροές μας ή Εμπλέξτε τα συναισθήματά μας απλά επειδή είναι λογικά:

Δεδομένου ότι οι επιπτώσεις είναι πιο αξιοσημείωτοι βαθμοί πόνου και ευχαρίστηση, οι λογικές αναπαραστάσεις τους δίνονται στην αναπαράσταση κάτι στον εαυτό του συγκεχυμένα ως καλό ή κακό, και έτσι καθορίζουν τις ποιητικές αναπαραστάσεις και η διέγερση των επιρροών είναι ποιητική. (Στοχασμοί, §XXV, σελ. 24)

Αλλά στη συνέχεια δίνει μια ρητή Ποσοτικό επιχείρημα για αυτό το συμπέρασμα:

Το ίδιο μπορεί να αποδειχθεί και από αυτή τη συλλογιστική: αντιπροσωπεύουμε περισσότερα σε εκείνα τα πράγματα που αντιπροσωπεύουμε ως καλά και κακά για εμάς από ό, τι αν δεν τους εκπροσωπούν κατ' αυτόν τον τρόπο· επομένως αναπαραστάσεις πραγμάτων τα οποία παρουσιάζονται συγκεχυμένα ως καλά ή κακά για εμάς είναι εκτενώς σαφέστερα από ό, τι αν δεν εμφανίζονταν έτσι, επομένως είναι πιο ποιητικά. Τώρα Τέτοιες αναπαραστάσεις είναι κινήσεις των συναισθημάτων, επομένως για να διεγείρουν επηρεάζει είναι ποιητική. (Διαλογισμοί, §XXVI, σελ. 24–6)

Ο Baumgarten καινοτομεί έτσι μέσα στην επίσημη δομή του Wolffian φιλοσοφία, προκειμένου να προσαρμοστεί μια μη-γνωστικιστική πτυχή του Σκοποί της τέχνης. Πράγματι, η έμφαση που δίνει στην ποιητική διέγερση του συναισθήματος έχει πρόσφατα υποστηρίχθηκε ότι είναι μια λεπτή πιετιστική απάντηση στον Wolffian διανοουμενισμός. Αυτή η πτυχή της πρώιμης ποιητικής του Baumgarten είναι σαφώς εντυπωσίασε τον μαθητή του Meier, ο οποίος αφιέρωσε ένα από τα πρώτα βιβλία του ένα Θεωρητικό Δόγμα των Συναισθημάτων, ή "Gemüthsbewegungen", κυριολεκτικά, «κινήσεις του νου». Ο Meier δηλώνει ότι,

Η αισθητική είναι γενικά η επιστήμη του αισθητού γνώση. Αυτή η επιστήμη ασχολείται με όλα όσα μπορούν να είναι αποδίδεται λεπτομερέστερα στη λογική γνώση και στην παρουσίαση. Τώρα αφού τα πάθη έχουν ισχυρή επιρροή Η λογική νόηση και η παρουσίασή της, η αισθητική από την πλευρά της μπορεί Δικαίως απαιτούν μια θεωρία των συναισθημάτων. (Meier, Theoretische Lehre der Gemüthsbewegungen, §7, σ. 7)

Ωστόσο, δεδομένου ότι ο ίδιος ο Baumgarten δεν δίνει τόση έμφαση στη συναισθηματική πλευρά της εμπειρίας της τέχνης στο Η Αισθητική του, όπως θα μπορούσαν να οδηγήσουν οι προγενέστεροι Διαλογισμοί του. Να περιμένουμε, ίσως επειδή παρέμεινε ημιτελές, θα επιστρέψουμε στην ανάπτυξη αυτού του θέματος από τον Meier μόνο αφού εξετάσαμε Το ώριμο έργο του Baumgarten.

Πριν μπορέσουμε να στραφούμε στην Αισθητική, όμως, πρέπει να κοιτάξουμε σε ορισμένους από τους βασικούς ορισμούς που θέτει ο Baumgarten στο κεφάλαιο σχετικά με «Εμπειρική Ψυχολογία» στη Μεταφυσική του. Ο Baumgarten ξεκινά ορίζοντας το "κατώτερο" ή "κατώτερη ικανότητα της γνώσης" ως αυτή που λειτουργεί με λογικές αναπαραστάσεις, οι οποίες με τη σειρά τους είναι «ακαθόριστες, ότι είναι, σκοτεινό ή συγκεχυμένο» (Metaphysik, §§382–3, σ. 115–16). Λογικές αναπαραστάσεις μπορεί να αναπτυχθεί με έναν από τους δύο τρόπους, ωστόσο: είτε με αύξηση της σαφήνειας των συστατικών τους "σημάτων", στα οποία περίπτωση που αποκτούν «μεγαλύτερη σαφήνεια» (claritas εντατική maior), ή με αυξανόμενο "πλήθος σημάδια», οπότε αποκτούν «ζωντάνια» (vividitas, claritas εκτεταμένο maior, cogitationum nitor) (Nitor σημαίνει φωτεινότητα ή μεγαλείο). Η προηγούμενη εξέλιξη της γνώσης οδηγεί σε αποδείξεις, ενώ αυτό που κάνει μια αντίληψη ζωντανή είναι μια "ζωγραφική" μορφή σαφήνειας (eine malende), Έτσι, αυτό που συνίσταται στον πλούτο των εικόνων και όχι στην ανάλυση σαφήνεια (Metaphysik, §393, σελ. 119). Είναι αυτό ζωντάνια και όχι αποδεικτική σαφήνεια που αποτελεί τη βάση της αισθητική εμπειρία.

Στη συνέχεια, ο Baumgarten ορίζει την κρίση ως την αναπαράσταση του τελειότητα ή ατέλεια των πραγμάτων. Η απόφαση αρχικά διαιρείται σε "πρακτική" κρίση, το αντικείμενο της οποίας είναι «πράγματα που προβλέπονται» και «θεωρητική κρίση», που αφορά όλα τα άλλα (Metaphysik, §451, σελ. 139). Η θεωρητική κρίση διαιρείται με τη σειρά της σε αυτό που είναι διακριτό και αυτό που είναι μάλλον λογικό, και η «ικανότητα να κρίνοντας λογικά είναι γεύση στο ευρύ», δηλαδή, αισθητική αίσθηση. Έτσι γεύση είναι η ικανότητα να κρίνουμε τις τελειότητες και ατέλειες αισθητά και όχι διανοητικά. Τελειότητες και Οι ατέλειες, πρέπει να σημειωθεί, ορίζονται εντελώς τυπικά ως Η «συμφωνία ή διαφωνία» της «πολλαπλότητας του ένα πράγμα» (Metaphysik, §452, σελ. 139). Επόμενος Ο Baumgarten διαιρεί τη λογική εκπροσώπηση ή κρίση του τελειότητες και ατέλειες στο "διαισθητικό" και το «συμβολικές», δηλαδή εκείνες που συνίστανται σε λογικές ιδιότητες άμεσα και εκείνες που συνίστανται σε αισθητές ιδιότητες λαμβάνονται ως σύμβολα από κάτι άλλο, και στη συνέχεια προσθέτει ότι το λογικό Η γνώση μιας τελειότητας είναι ευχάριστη και της ατέλειας της Δυσάρεστος. Αν έχω λογική γνώση κανενός αντικειμένου Η τελειότητα ούτε η ατέλειά της, τότε είναι αδιάφορη για μένα (Metaphysik, §478, σ. 150). Τέλος, ο Baumgarten δηλώνει ότι η ομορφιά είναι η τελειότητα που γίνεται αντιληπτή μέσω των αισθήσεων και όχι από την καθαρή διάνοια (Metaphysik, §488, σελίδες 154–5).

Μέχρι στιγμής, λοιπόν, ο Baumgarten έχει παραμείνει εντός της εννοιολογικής πλαίσιο του Wolff. Μια βασική προσθήκη στον Wolff που κάνει η Μεταφυσική, ωστόσο, είναι η έννοια του αναλόγου rationis, το «ανάλογο της λογικής». Γράφει:

Αναγνωρίζω τη διασύνδεση ορισμένων πραγμάτων ευδιάκριτα και άλλων αδιακρίτως, κατά συνέπεια έχω την ικανότητα και για τα δύο. Συνεπώς Έχω μια κατανόηση, για ενόραση στις συνδέσεις των πραγμάτων, δηλαδή, λόγος (λόγος). και μια σχολή για ασαφής ενόραση στις συνδέσεις των πραγμάτων, η οποία αποτελείται από Τα ακόλουθα: 1) Η λογική ικανότητα για διορατικότητα στο αντιστοιχίες μεταξύ των πραγμάτων, επομένως λογικό πνεύμα. 2) Η λογική ικανότητα για την αναγνώριση των διαφορών μεταξύ των πραγμάτων, επομένως λογική οξυδέρκεια. 3) λογική μνήμη. 4) την ικανότητα εφεύρεσης. 5) το διδακτικό προσωπικό του λογική κρίση και γεύση μαζί με την κρίση των αισθήσεων. 6) την προσδοκία παρόμοιων περιπτώσεων· και 7) η ικανότητα της λογικής προσδιορισμός. Όλες αυτές οι χαμηλότερες ικανότητες της γνώσης, στο βαθμό που Αντιπροσωπεύουν τις συνδέσεις μεταξύ των πραγμάτων, και από αυτή την άποψη είναι παρόμοια με τη λογική, περιλαμβάνουν αυτό που είναι παρόμοιο με το λόγο (analogon rationis), ή το άθροισμα όλων των γνωστικών σχολές που αντιπροσωπεύουν τις συνδέσεις μεταξύ των πραγμάτων αδιακρίτως. (Metaphysik, §468, σ. 146)

Η αποχώρηση του Baumgarten από τον Wolff εδώ μπορεί να είναι λεπτή, αλλά η ιδέα του είναι ότι η χρήση ενός ευρέος φάσματος των διανοητικών μας ικανοτήτων για την αντιμετώπιση με αισθητηριακές αναπαραστάσεις και εικόνες δεν είναι κατώτερη και προσωρινό υποκατάστατο του λόγου και της λογικής και επιστημονική ανάλυση, αλλά κάτι παράλληλο με τη λογική. Επιπλέον, αυτό το σύμπλεγμα ανθρώπινων νοητικών δυνάμεων είναι παραγωγικό Η ηδονή, μέσω της αισθητής αναπαράστασης της τελειότητας, στην αυτοδικαίως. Ο Baumgarten δεν έχει ακόμη εισαγάγει την ιδέα ότι η αισθητική Η ευχαρίστηση προέρχεται από το ελεύθερο παιχνίδι των διανοητικών μας δυνάμεων, αλλά έχει χαλάρωσε τη λαβή της υπόθεσης ότι η αισθητική απάντηση είναι μια απλή περίπτωση γνώσης.

Οι δυνατότητες αυτής της ιδέας αρχίζουν τελικά να αναδύονται στο την Αισθητική. Πηγαίνοντας εκεί που είχαν οι Διαλογισμοί Αριστερά, ο Baumgarten ξεκινά τα «Προλεγόμενα» αυτού του έργου με τον διάσημο ορισμό της αισθητικής:

Αισθητική (η θεωρία των φιλελεύθερων τεχνών, η λογική των κατώτερων ικανοτήτων της γνώσης [γνωσιολογία κατώτερος], η τέχνη της όμορφης σκέψης, η τέχνη του Το Analogon rationis) είναι η επιστήμη του λογικού γνώση. (Aesthetica, §1)

Ο κατάλογος των συνωνύμων του Baumgarten μπορεί να προκαλέσει σύγχυση, γιατί περιλαμβάνει τόσο παραδοσιακές όσο και καινοφανείς ονομασίες του περιεχόμενο. Εξηγεί στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης του τη Μεταφυσική που,

προσθέτει συνώνυμες ονομασίες από άλλους συγγραφείς στο παρενθέσεις παράλληλα με [τις δικές του] καθοριστικές εκφράσεις, έτσι ώστε το Το τελευταίο θα μπορούσε πιο εύκολα να γίνει κατανοητό. (Vorreden zur Metaphysik, σ. 43)

Ωστόσο, είναι σαφές ότι εννοεί τη δική του νέα επιστήμη να έχει ευρύτερο πεδίο εφαρμογής από ορισμένους από τους πιο παραδοσιακούς ορισμούς Αυτός παρενθέτει: σκοπεύει να παράσχει μια γενική επιστήμη λογική νόηση και όχι απλώς μια θεωρία των καλών τεχνών ή το γούστο μας για αυτούς. Αν και ο Baumgarten κάνει κάποιες ευρείες αξιώσεις Για τη νέα επιστήμη, αυτό δεν είναι όπου η καινοτομία του η αισθητική βρίσκεται, τουλάχιστον στο σωζόμενο τμήμα του έργο Baumgarten ποτέ δεν αναπτύσσει πραγματικά αυτό το θέμα. Αντ 'αυτού, το Η καινοτομία έρχεται στην αρχή του πρώτου κεφαλαίου του έργου, όταν ο Baumgarten γράφει ότι,

Στόχος της αισθητικής είναι η τελειότητα αισθητή γνώση ως τέτοια, δηλαδή ομορφιά, ενώ η ατέλειά της ως Τέτοια, δηλαδή, ασχήμια, πρέπει να αποφεύγεται. (Αισθητική, §14)

Η απομάκρυνση του Baumgarten από τη φόρμουλα του Wolff ότι η ομορφιά είναι η Η ευαίσθητη γνώση της τελειότητας μπορεί εύκολα να παραβλεφθεί, αλλά στο δικό του μεταμόρφωση αυτού στη δική του φόρμουλα ότι η ομορφιά είναι η τελειότητα της ευαίσθητης νόησης, λέει ότι η ομορφιά βρίσκεται Όχι – ή όπως υποδηλώνει η μεταγενέστερη πρακτική του, όχι μόνο – στο την αναπαράσταση κάποιας αντικειμενικής τελειότητας σε μια μορφή προσιτή στις αισθήσεις μας, αλλά μάλλον—ή επίσης—στην εκμετάλλευση τις συγκεκριμένες δυνατότητες λογικής εκπροσώπησης για τους δικούς τους χάρη. Με άλλα λόγια, υπάρχει δυνατότητα για ομορφιά με τη μορφή ενός έργο καθώς και στο περιεχόμενό του, επειδή η μορφή του μπορεί να είναι ευχάριστη για μας πολύπλοκη ικανότητα για αισθητή αναπαράσταση – το ανάλογο rationis – ακριβώς όπως το περιεχόμενό του μπορεί να είναι ευχάριστο για μας ο ίδιος ο θεωρητικός ή πρακτικός λόγος. Η ικανοποίηση αυτών Οι διανοητικές δυνάμεις που συνοψίζονται στο αναλογικό σιτηρέσιο είναι μια πηγή της απόλαυσης από μόνη της.

Τι σημαίνει αυτό στην πράξη; Η αναγνώριση του Baumgarten για το Η τελειότητα της αισθητής νόησης καθώς και η τελειότητα αυτού που είναι εκπροσωπείται ως ξεχωριστή πηγή ευχαρίστησης στην ομορφιά που τον οδηγεί αναγνωρίζουν όχι μόνο μία, αλλά στην πραγματικότητα τρεις διαφορετικές πιθανές πηγές της ομορφιάς σε ένα έργο τέχνης: «η αρμονία των σκέψεων στο βαθμό που καθώς αφαιρούμε από την τάξη τους και τα σημάδια τους», ή μέσα έκφραση; «Η αρμονία της τάξης με την οποία διαλογιζόμαστε το όμορφα σκεπτόμενο περιεχόμενο» και «η αρμονία του σημεία» ή μέσα έκφρασης «μεταξύ τους και με το περιεχόμενο και τη σειρά του περιεχομένου» (Aesthetica, §§18–20). Εδώ ο Baumgarten εισάγει το παραδοσιακό ρητορικές έννοιες του inventio, dispositio και elocutio στο σύστημά του, και σύλληψη του τελευταίου Δεύτερον, η αρμονία των σκέψεων και η αρμονία της έκφρασης με τις σκέψεις, όπως οι διαστάσεις στις οποίες οι δυνατότητες για ευχαρίστηση μέσα στον διακριτικά λογικό τρόπο αναπαράστασής μας και Η σκέψη πραγματοποιείται. Αναγνωρίζει έτσι εκείνες τις πτυχές των έργων του τέχνη, την οποία έθιξαν μόνο περαστικά οι Wolff και Gottsched, ως πηγές ευχαρίστησης στο εσωτερικό των έργων τέχνης που είναι εξίσου σημαντικό με την ευχαρίστηση που προκύπτει από το περιεχόμενο των έργων, θεωρούνται ως αναπαραστάσεις τελειοτήτων εκτός των έργων εαυτούς. Τα τρία κύρια τμήματα του σχεδιαζόμενου έργου του Baumgarten, την «ευρετική», «μεθοδολογία» και Η «σημειωτική» προοριζόταν να καλύψει αυτές τις τρεις πηγές ευχαρίστηση στα έργα τέχνης. (βλ. Aesthetica, §13).

Όπως συνέβη, ο Baumgarten δεν έζησε για να ολοκληρώσει ούτε το πρώτο από τα αυτά τα τρία μέρη. Επιπλέον, το υλικό που ολοκλήρωσε υποδηλώνει ότι Μπορεί να ήταν πιο επιτυχημένος στο να κάνει εννοιολογικό χώρο για το εκτίμηση των ιδιαίτερα ευαίσθητων πτυχών της τέχνης από ό,τι στην αλλάζοντας ουσιαστικά τον τρόπο με τον οποίο βιώνεται πραγματικά η τέχνη. Τι Ο Baumgarten κάνει είναι να πάρει μια λίστα με τις κατηγορίες των τελειοτήτων του περιεχομένου της λογικής ή επιστημονικής γνώσης και να κατασκευάσει ένα παράλληλη λίστα προσθέτοντας το επίθετο "λογικό" σε αυτά για να καταλήξουμε σε μια λίστα αισθητών ή αισθητικών τελειοτήτων (και Meier κάνει μια παρόμοια προσθήκη στους καταλόγους των τελειοτήτων του οργάνωση και έκφραση της επιστημονικής γνώσης). Όμως μερικές από τις κατηγορίες αισθητικών ιδιοτήτων του Baumgarten είναι: σημαντικός. Ο κατάλογος των τελειοτήτων κάθε είδους γνώσης που Ο Baumgarten δίνει στο πρώτο κεφάλαιο της Aesthetica είναι «πλούτος, μέγεθος, αλήθεια, σαφήνεια και ζωντάνια» (Ubertas, Magnitudo, Veritas, Claritas, Certitudo et vita cognitionis), και έτσι η ομορφιά συνίσταται στην αισθητική εκδοχές αυτών των τελειοτήτων (Aesthetica, §§22–25).

Ωστόσο, στις διαλέξεις του στην τάξη για την Αισθητική, Ο Baumgarten τόνισε ιδιαίτερα το ηθικό μέγεθος του Η θεματολογία των έργων τέχνης ως κύρια πηγή ευχαρίστησής μας τους, και εκεί αναφέρει ότι τα έργα τέχνης θα είναι επομένως συγκινητικά, Δηλαδή, συναισθηματικά συγκινητικό. Ο Baumgarten τόνισε ότι η ηθική Το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης είναι μόνο μία πηγή ομορφιάς, και ότι ένα έργο της τέχνης μπορεί να είναι όμορφη χωρίς κανένα ηθικό μεγαλείο. «Η αισθητική αξιοπρέπεια», ισχυρίστηκε, «ανήκει αισθητικό μέγεθος ως μέρος του συνόλου», αλλά αν ένα έργο Η τέχνη αντιπροσωπεύει ηθικούς παράγοντες, τότε δεν μπορεί να είναι μέγιστα όμορφη χωρίς να αντιπροσωπεύει την ηθική αξιοπρέπεια, και σίγουρα δεν μπορεί να είναι όμορφο αν μεταφέρει μια στάση αντίθετη με την ηθική. Τι είναι Σημαντικό, τέλος, είναι η ηθική υπόσταση αυτού που περιέχεται στο Το έργο τέχνης, όχι η πραγματική ηθική του ίδιου του καλλιτέχνη.

3.2 Μάιερ

Ο Baumgarten δεν ανέπτυξε εκτενώς το σχόλιό του ότι η τέχνη πρέπει να είναι συγκινητικό, αλλά αυτό έγινε κεντρικό στοιχείο της αισθητικής του Meier. Στις αρχές του εργασία στα συναισθήματα, ο Meier τόνισε ότι η αισθητική πρέπει να ασχολείται με τα πάθη, επειδή έχουν «ισχυρή επιρροή λογική νόηση». Η θέση του δεν είναι μόνο ότι τα πάθη έχουν επιρροή στη λογική γνώση, αλλά ότι είναι οι ίδιοι μεγάλη πηγή αισθητής ευχαρίστησης, και ότι είναι επομένως μέρος της Ο στόχος της τέχνης να τους διεγείρει. Ο Meier αναλύει τα πάθη, παρά του ονόματός τους (ο γερμανικός όρος Leidenschaft, όπως το Λατινικό passio, ετυμολογικά σημαίνει κάτι που συμβαίνει κάποιος και όχι κάτι που κάνει, ένα actio), ως μορφή ψυχικής δραστηριότητας: είναι «προσπάθειες ή προσπάθειες του ψυχή» που οδηγούν σε μια επιθυμία ή μια αποστροφή, ακριβέστερα ιδιαίτερα ισχυρές και σταθερές επιθυμίες ή αποστροφές (Meier, Gemüthsbewegungen, §27, σ. 30). Αυτό μπορεί να Οδηγήστε κάποιον να περιμένει ότι οι επιθυμίες και οι αποστροφές μπορούν να είναι πηγές μεγάλων ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια, ανάλογα με το αν πραγματοποιούνται ή όχι, αλλά ο Meier συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι «όλα τα συναισθήματα, το Οι δυσάρεστοι που δεν αποκλείονται, παράγουν ικανοποίηση». επειδή είναι ενεργές καταστάσεις ή τελειότητες της ψυχής, και ́ ́Όποτε η ψυχή νιώθει μια τελειότητα από μόνη της, είναι ευαίσθητη μιας ικανοποίησης». Και επειδή είναι τόσο δυνατοί, το Τα πάθη, είτε επιθυμίες είτε αποστροφές, είναι αυτά που ανήκουν στην ψυχική μας καταστάσεις που μας κάνουν να έχουμε μεγαλύτερη επίγνωση της δικής μας ψυχικής δραστηριότητας, και Ως εκ τούτου, είναι στην πραγματικότητα η ισχυρότερη πηγή ευχαρίστησης για εμάς:

Στα πάθη σχεδόν όλη η κατώτερη δύναμη του Η γνώση και η επιθυμία εμπλέκονται, δηλαδή σχεδόν ολόκληρο το κάτω μέρος της ψυχής μας. Έτσι, στα συναισθήματα η ψυχή είναι ευαίσθητη στο δύναμη των δυνάμεών του, δηλαδή της τελειότητάς του. Πρέπει, επομένως, αναγκαστικά να ικανοποιηθεί με τη δική του δύναμη. Πρέπει να είναι χαρούμενη όταν Νιώθει όσο μπορεί. (Gemüthsbewegungen, §89, σ. 124)

Σε ένα άλλο δοκίμιο, ο Meier εντοπίζει αυτό το συναίσθημα: χαρά για τη δραστηριότητα της δικής μας ψυχής με την κατηγορία του «ζωή της νόησης», και έτσι την καθιστά κεντρική πηγή της ευχαρίστησής μας στην τέχνη.

Η ζωντανή νόηση ζωντανεύει μέσω του λογικές αναπαραστάσεις. Οι κατώτερες δυνάμεις της ψυχής, οι επιθυμίες και οι αποστροφές, αποτελούν τη ζωή μιας νόησης. Όλα όσα αφήνει τις δυνάμεις μας στην ησυχία μας όταν αναγνωρίζουμε ότι είναι νεκρός γνώση. (Meier, "Daß das Wesen der Dichtkunst in unserer" Natur gegründet ist" ("Ότι η ουσία της ποίησης είναι γειωμένο στη φύση μας»), στο Meier, Frühe Schriften, Μέρος 3, σ. 160–4, σ. 162)

Η τέχνη στοχεύει στο αντίθετο. Πράγματι, ο Meier συνεχίζει ότι διεγείροντας τα πάθη μας η τέχνη επιτυγχάνει την στόχος ενός σαφούς αλλά συγκεχυμένου, δηλαδή πολλαπλού αλλά πυκνά γεμάτου, γνώση. Για τον Meier, η κίνηση των συναισθημάτων μας δεν είναι μόνο ένα μικρό κομμάτι της ομορφιάς της τέχνης, όπως φαίνεται να προτείνει ο Baumgarten. Αντ 'αυτού, το διέγερση των συναισθημάτων μας, ακόμη και εκείνων που θεωρούσαν από μόνα τους θα πρέπει να είναι δυσάρεστο, είναι η ισχυρότερη πηγή της ευχαρίστησης στο στην οποία στοχεύει η τέχνη γιατί είναι η πιο έντονη μορφή ψυχικής δραστηριότητα.

Έτσι, ο Meier απομακρύνθηκε από την αυστηρά γνωστικιστική αισθητική του Wolff και συνέδεσε αυτά που είχε μάθει από τον Baumgarten με τους παθιασμένους αισθητική του γαλλικού Abbé Du Bos. Με τη σύνδεσή του με το ευχαρίστηση στην εμπειρία των συναισθημάτων στην ευχαρίστηση της εμπειρίας ψυχική δραστηριότητα ως τέτοια έφερε την αισθητική του Wolffian ένα βήμα πιο κοντά στη σύγχρονη βρετανική αισθητική. Ο Meier προετοίμασε έτσι το δρόμο για την τεράστια επιρροή που θα είχε η βρετανική αισθητική στη Γερμανία μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1750. Αλλά ενώ ο Meier τόνισε η δραστηριότητα του νου και ο Baumgarten υποστήριξε ότι η αισθητική Η εμπειρία βασίζεται σε ένα ανάλογο της λογικής, όχι στην ίδια τη λογική, Κανένας από τους δύο δεν ήταν έτοιμος να εισαγάγει την ιδέα του ελεύθερου Το παιχνίδι των διανοητικών μας δυνάμεων ως η θεμελιώδης πηγή των απόλαυση στην αισθητική εμπειρία. Ο Baumgarten αναφέρει ότι παίζει μία φορά, αλλά μόνο να συστήσει να επιτρέπεται στα παιδιά να παίζουν για να αναπτυχθούν τις γνωστικές τους δυνάμεις, όχι ως τη θεμελιώδη πηγή ώριμης αισθητική απόλαυση (Poppe, §55, σελ. 102). Baumgarten επίσης τουλάχιστον κάποτε χαρακτηρίζει την ψυχική κατάσταση της αισθητικής εμπειρίας ως μορφή της αρμονίας: λέει ότι ο «αισθητικοδογματικός» στοχαστής (με το οποίο εννοεί έναν στοχαστή που στοχεύει να εκφράσει ένα αληθινό δόγμα αισθητικά).

Θα πρέπει, στην προσπάθειά του για αλήθεια, να το θέσει αυτό πριν τα μάτια του ακροατηρίου του, με την αλήθεια των οποίων έχει γνωρίσει· βεβαιότητα και η οποία μπορεί να αναπαρασταθεί στην αισθητική της αλήθεια σχετικά με την βάση της αρμονίας μεταξύ των ανώτερων και κατώτερων ικανοτήτων του γνώση. ( Aesthetica, §573; Schweizer, σσ. 254–5)

Αλλά η εμφάνιση αυτού του σχολίου στο πλαίσιο της συζήτησης του Baumgarten για την αισθητική αλήθεια (ή για το πώς οι αλήθειες μπορούν να παρουσιάζεται με τρόπους ευχάριστους στις αισθήσεις) καθιστά σαφές ότι με Αυτή η αναφορά στην «αρμονία» μεταξύ του κατώτερου και του ανώτερου ικανότητες της νόησης δεν εισάγει αρκετά την ιδέα του ένα ελεύθερο παιχνίδι μεταξύ τους. Αυτή η ιδέα θα ήταν αποφασιστικής σημασίας εισάγεται στη γερμανική αισθητική μόνο με τη μοναδική σύνθεση του Καντ της προηγούμενης γερμανικής παράδοσης με τη βρετανική παράδοση. Πριν Αυτό επρόκειτο να συμβεί, ωστόσο, οι ιδέες, τονισμένες περισσότερο από τον Meier αν και έχει ήδη προταθεί από τον Baumgarten, ότι η τέχνη στοχεύει στην αφύπνιση τα συναισθήματά μας και στην ευχάριστη δραστηριότητα του νου, και στο το πρώτο ως παράδειγμα του δεύτερου, θα αναπτυχθεί περαιτέρω από ένα παρεμβαλλόμενη γενιά Γερμανών στοχαστών. Ας στραφούμε τώρα σε μερικά από τα εκείνοι.

4. Mendelssohn, Winckelmann και Lessing: Ανάμεικτα συναισθήματα

4.1 Μέντελσον

Σε μια ανασκόπηση του Meier's 1757 Απόσπασμα από τα θεμέλια όλων Καλές Τέχνες και Επιστήμες, Μωυσής Μέντελσον (1729–86) απέρριψε αυτό που θεωρούσε υπερβολικά αφηρημένο και priori μέθοδος των Baumgarten και Meier, γράφοντας ότι:

Τόσο λίγο όσο ο φιλόσοφος μπορεί να ανακαλύψει τις εμφανίσεις του φύση, χωρίς παραδείγματα από την εμπειρία, απλώς μέσω ενός εκ των προτέρων συμπεράσματα, τόσο λίγο μπορεί να αποδείξει εμφανίσεις στο όμορφο κόσμο, αν μπορεί κανείς να εκφραστεί έτσι, χωρίς επιμέλεια Παρατηρήσεις. Ο ασφαλέστερος δρόμος από όλους, όπως και στη θεωρία της φύση, είναι αυτό: Κάποιος πρέπει να υποθέσει ορισμένες εμπειρίες, να εξηγήσει τους γειωθεί μέσω μιας υπόθεσης και, στη συνέχεια, ελέγξτε αυτήν την υπόθεση έναντι εμπειρίες από ένα εντελώς διαφορετικό είδος, και υποθέστε μόνο αυτές υποθέσεις ως γενικές αρχές οι οποίες, ως εκ τούτου, έχουν διατηρηθεί· Κάποιος πρέπει τελικά να προσπαθήσει να εξηγήσει αυτές τις αρχές στη θεωρία της φύση μέσα από τη φύση των σωμάτων και της κίνησης, αλλά στην αισθητική μέσα από τη φύση των κατώτερων δυνάμεων της ψυχή. (Ανασκόπηση του Meier, σελ. 197-8)

Ωστόσο, η αναφορά στις «κατώτερες δυνάμεις της ψυχής» στο Η τελευταία γραμμή του αποσπάσματος υποδηλώνει ότι ο Mendelssohn θα συνεχίσει να εργασία μέσα στο γενικό παράδειγμα της φιλοσοφίας του ίδιου του Wolffian. Αυτός Σίγουρα το κάνει, αλλά αυτό που σκοπεύει να κάνει είναι να δείξει ότι οι τελειότητες που μπορούν να πραγματοποιηθούν στην αισθητική εμπειρία είναι και τα δύο πιο θετικά και πιο περίπλοκα από αυτά που αναγνωρίζονται από Μπάουμγκαρτεν. Η μέθοδος του Mendelssohn του επιτρέπει να αναγνωρίσει ότι όλα τα Οι αισθητικές μας εμπειρίες βασίζονται σε μια σειρά ψυχικών, ακόμη και σωματικών πόρους, και ότι λόγω αυτών των πολλών αισθητικών εμπειριών μπορεί να είναι κατανοητό μόνο ως "μικτό" και όχι απλό Συναισθήματα. Η ανάλυση του Mendelssohn για την πολυπλοκότητα της αισθητικής Η εμπειρία δίνει μεγαλύτερη έμφαση στις δυνάμεις του νου και του σώματος εμπλέκονται σε μια τέτοια εμπειρία παρά στις αντικειμενικές τελειότητες που η τέχνη μπορεί να αντιπροσωπεύει ή να περιέχει η φύση. Η αφήγησή του προετοιμάζει περαιτέρω το έδαφος για την πλήρη ανάπτυξη της θεωρίας της αισθητικής εμπειρίας, όπως βασίζεται σε ένα παιχνίδι των δυνάμεών μας που θα επιτευχθεί στη συνέχεια από τον Καντ και Σίλερ. Αλλά στην έμφαση που δίνει στο ρόλο του σώματος καθώς και στο μυαλό στην αισθητική εμπειρία, ο Mendelssohn πηγαίνει πέρα από το δικό του Διαδόχους.

Ο Mendelssohn ακολούθησε τον ραβίνο του από το Dessau στο Βερολίνο σε ηλικία Δεκατέσσερα. Στα είκοσι ένα, έγινε δάσκαλος στο σπίτι ενός Εβραίου μεταξουργός, στα είκοσι πέντε λογιστής του, στη συνέχεια του διευθυντής, και τέλος ένας εταίρος στην επιχείρηση, στην οποία θα εργαζόταν πλήρους απασχόλησης για το υπόλοιπο της ζωής του. Αλλά μέχρι τα είκοσι πέντε ο Mendelssohn είχε επίσης κατέκτησε όχι μόνο λογοτεχνικά γερμανικά αλλά ελληνικά, λατινικά, γαλλικά και Αγγλικά, καθώς και ένα ευρύ φάσμα λογοτεχνίας και φιλοσοφίας σε όλα τα αυτές τις γλώσσες. Είχε επίσης γίνει φίλος με τον κριτικό και ο θεατρικός συγγραφέας Gotthold Ephraim Lessing και ο συγγραφέας και εκδότης Friedrich Nicolaï, και ξεκίνησε μια ενεργή εκδοτική καριέρα. Το 1755, Πριν κλείσει τα είκοσι έξι, ο Mendelssohn δημοσίευσε το Philosophical Διάλογοι για το μοντέλο του Shaftesbury, το επιστολικό On Sentiments, και, με τον Λέσινγκ, τον Πόουπ, έναν μεταφυσικό! Τον επόμενο χρόνο δημοσίευσε το Thoughts on Probability και μια μετάφραση του Ο δεύτερος λόγος του Ρουσσώ Για την προέλευση του Ανισότητα. Από το 1756 έως το 1759 συνεργάστηκε με τον Λέσινγκ και Nicolai στη Βιβλιοθήκη Καλών Επιστημών και Φιλελεύθερων Τεχνών, για που έγραψε δύο δωδεκάδες κριτικές νέων έργων στην αισθητική και λογοτεχνία, και από το 1759 έως το 1765 συνεισέφερε σχεδόν εκατό κριτικές στις επιστολές του Νικολάι σχετικά με τα νεότερα Λογοτεχνία, συζητώντας έργα όχι μόνο στην αισθητική και λογοτεχνία αλλά και μεταφυσική, μαθηματικά, φυσικές επιστήμες και πολιτική (Gesammelte Schriften, τόμος 5.1 (1991), σελίδες 5–676). Το 1761 δημοσίευσε την πρώτη έκδοση του τα Φιλοσοφικά του Γραπτά, κυρίως για την αισθητική, και το 1763 πήρε την πρώτη θέση σε ένα δοκίμιο της Πρωσικής Ακαδημίας Επιστημών διαγωνισμός για ένα δοκίμιο σχετικά με τα αποδεικτικά στοιχεία στη μεταφυσική Επιστήμες, ξεπερνώντας το λήμμα του Καντ. Αλλά ως Εβραίος, ήταν Απαγορεύτηκε η είσοδος στην Ακαδημία από τους «φωτισμένους» Φρειδερίκος ο Μέγας, αν και είχε την ισχυρή υποστήριξη του Μέλη. Το 1767, ο Mendelssohn δημοσίευσε το Phaedo: or on the Αθανασία της Ψυχής, βασισμένη χαλαρά στον πλατωνικό διάλογο του Το ίδιο όνομα, ένα εξαιρετικά δημοφιλές έργο. Στη δεκαετία του 1770, μετά την έναρξη της μια «νευρική αδυναμία» που θα διεκδικούσε στο εξής τον εμπόδισε από σοβαρό φιλοσοφικό έργο, ο Mendelssohn ξεκίνησε ένα μετάφραση του Πεντατάτου και των Ψαλμών στα σύγχρονα γερμανικά (αλλά τυπωμένο με εβραϊκούς χαρακτήρες) που ήλπιζε ότι θα διατηρούσε το εβραϊκό θρησκεία ενώ ταυτόχρονα διευκόλυνε την αφομοίωση των Εβραίων στη γερμανική κουλτούρα και κοινωνία. Το αριστούργημά του Ιερουσαλήμ, ή Θρησκευτική δύναμη και Ιουδαϊσμός, στην οποία υποστήριξε την πολιτική δικαιώματα των Εβραίων με το επιχείρημα ότι το κράτος δεν είχε δικαίωμα να αναγνωρίσει οποιαδήποτε θρησκεία και ως εκ τούτου πρέπει να επιτρέπει σε όλες τις θρησκείες ελευθερία Από παρεμβολές, δημοσιεύθηκε το 1783. Το 1785 επέστρεψε στο φιλοσοφία για τελευταία φορά με το Morning Lessons, ένα magisterial περίληψη της δικής του εκδοχής του Βολφιανισμού. Μέχρι αυτή τη στιγμή, ωστόσο, παγιδεύτηκε σε μια έντονη διαμάχη με τον φιντεϊστή φιλόσοφο Friedrich Heinrich Jacobi για το αν ο δια βίου φίλος του Lessing είχε ήταν σπινοζιστής. Εν μέσω αυτής της διαμάχης πέθανε από τον Ιανουάριο του 1786, σε ηλικία πενήντα έξι ετών.

Ο Mendelssohn εργάστηκε στο πλαίσιο της μεταφυσικής του Wolffian και ψυχολογία, και έτσι δέχτηκε τον ορισμό της αισθητής αντίληψης ως σαφής αλλά συγκεχυμένη γνώση. Δέχτηκε την εξήγηση του Wolff ότι Η ευχαρίστηση προκύπτει στην αισθητή αντίληψη της τελειότητας, αλλά και Η μετατροπή αυτής της φόρμουλας από τον Baumgarten στην εξήγηση της Η ομορφιά ως τελειότητα της αισθητής γνώσης: στο έργο του Mendelssohn Η ουσία των καλών τεχνών και των επιστημών συνίσταται σε Περίτεχνη, λογικά τέλεια αναπαράσταση ή σε μια λογική τελειότητα αντιπροσωπεύεται από την τέχνη» («Σχετικά με τις βασικές αρχές του καλού Τέχνες και Επιστήμες» (1757), Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σελίδες 172–3). Αλλά ο Mendelssohn απέρριψε σθεναρά κάθε ερμηνεία της παραδοχής του Wolffian σύμφωνα με την οποία η Η σύγχυση της ίδιας της αισθητής αντίληψης θα μπορούσε να είναι η πηγή της ευχαρίστηση σε αυτό. Για τον Mendelssohn, οποιαδήποτε «καθαρή ικανοποίηση του Η ψυχή πρέπει να βασίζεται στις θετικές δυνάμεις της ψυχής μας και όχι την ανικανότητά της, όχι στον περιορισμό αυτών των αρχικών εξουσιών» (Σχετικά με τα συναισθήματα, τέταρτο γράμμα· Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 19). Επιπλέον, «ούτε πλήρως διακριτά ούτε Οι πλήρως σκοτεινές έννοιες είναι συμβατές με την αίσθηση του ομορφιά": η ομορφιά απαιτεί ένα αντικείμενο να προσφέρει αρκετά «εκτεταμένη σαφήνεια», δηλαδή πλούτος και ποικιλία, για να μας διεγείρουν, αλλά αρκετή ενότητα ώστε να μπορούμε εύκολα να την πάρουμε ως ολόκληρο (Περί Συναισθημάτων, Τρίτο Γράμμα, Φιλοσοφικό Writings, σ. 14–15). Η ρητή θέση του Mendelssohn είναι ότι ενώ τα μέρη ενός αντικειμένου πρέπει να είναι αρκετά διακριτά ώστε να επιτρέπουν σε κάποιον να έχουν μια αίσθηση της ποικιλίας τους, αλλά αρκετά πυκνά ώστε να επιτρέπουν σε κάποιον να κατανοήσει Αυτά μαζί με την ισορροπία και την αναλογία, είναι το τελευταίο που είναι η πηγή της ευχαρίστησής μας. Μπορεί να φαίνεται υπερβολικό να τον διαβάσετε ως υπονοώντας επίσης ότι είναι το παιχνίδι του νου εμπρός και πίσω μεταξύ την αντίληψή του για τα μέρη και την αντίληψή του για το σύνολο που είναι ευχάριστος. Αλλά θα υποστηρίξει ότι η άσκηση διαφόρων από τις δυνάμεις, πράγματι, καθώς πρόκειται να δούμε σωματικές καθώς και διανοητικές δυνάμεις, είναι από μόνη της μια τελειότητα που απολαμβάνουμε, οπότε αυτό θα μπορούσε τουλάχιστον να δείξει Προς την ιδέα ότι η πηγή της ευχαρίστησης στην ομορφιά είναι το ελεύθερο παιχνίδι των εξουσιών αυτών.

Ενώ απορρίπτει κάθε ερμηνεία της ασάφειας ή της σύγχυσης ως αυτή καθαυτή η πηγή της ευχαρίστησής μας στην ομορφιά (On Sentiments, σημείωση h; Philosophical Writings, σ. 79), ο Mendelssohn απορρίπτει επίσης η ιδέα του Abbé Du Bos (και της θεωρίας των συναισθημάτων του Meier) ότι η απλή διέγερση των συναισθημάτων ως τέτοια είναι ο στόχος της τέχνης (Σχετικά με τα συναισθήματα, συμπέρασμα; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 71), καθώς και την ιδέα του Charles Batteux ότι «η Η μίμηση της φύσης είναι το γενικό μέσο με το οποίο οι καλές τέχνες ευχαριστούν μας, και [ότι] είναι δυνατόν να συναχθούν όλοι οι συγκεκριμένοι κανόνες του καλές τέχνες και επιστήμες από αυτή τη μοναδική αρχή» («Στις τις Βασικές Αρχές των Καλών Τεχνών και Επιστήμες», Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 170). Ακόμα Ο Mendelssohn δεν απορρίπτει πλέον την ιδέα ότι τα έργα τέχνης διεγείρουν συναισθήματα και ότι είναι, τουλάχιστον σε πολλές περιπτώσεις, απομιμήσεις φύση από ό, τι απορρίπτει την ιδέα ότι η αντίληψη της τελειότητας και Η τελειότητα της αντίληψης είναι κεντρική στην εμπειρία της ομορφιάς μας και άλλες αισθητικές ιδιότητες. Πώς λοιπόν ταιριάζει σε όλες αυτές τις ιδέες μαζί στη δική του ξεχωριστή θεωρία;

Ο Mendelssohn δεν παρουσίασε ποτέ την αισθητική θεωρία του σε πλήρες μήκος πραγματεία. Η πιο συστηματική παρουσίασή του, το δοκίμιο του 1757 "On τις Βασικές Αρχές των Καλών Τεχνών και των Επιστημών», συζητά Μόνο τρεις από τους τέσσερις άξονες της δυνητικής τελειότητας που βρίσκει στην ολοκληρωμένη αισθητική εμπειρία. Επομένως, πρέπει να συμπληρώσουμε τι μπορούμε να σταχυολογήσουμε από αυτό το δοκίμιο με προτάσεις από το On Sentiments and the Rhapsody, ή προσθήκη στις Επιστολές στο Συναισθήματα που πρόσθεσε στη συλλογή του 1761. Οι τέσσερις άξονες που ο Mendelssohn προσδιορίζει ότι είναι η τελειότητα στο αντικείμενο του αισθητική εμπειρία, συνήθως η τελειότητα αυτού που απεικονίζεται από ένα έργο τέχνης αλλά όχι πάντα, αφού κάποιες τέχνες, όπως η μουσική και η αρχιτεκτονική και όλη η φύση δεν είναι καθόλου μιμητική. Η τελειότητα των δικών μας αντιληπτικών ικανοτήτων στην εμπειρία ενός αντικειμένου, του «τελειότητα της αισθητής νόησης» που υιοθέτησε από Baumgarten; την τελειότητα της σωματικής μας κατάστασης που μπορεί να παράγεται μέσω της επίδρασης της ψυχικής μας κατάστασης στο σώμα μας, ένα διάσταση που λείπει από όλες τις προηγούμενες αναφορές στον γερμανικό ορθολογιστή παράδοση αλλά ίσως εμπνευσμένη από τη γνωριμία του Mendelssohn με Ο απολογισμός του Edmund Burke για τη φυσιολογία των συναισθημάτων μας για το όμορφο και το μεγαλειώδες (το ίδιο ίσως οικοδομώντας πάνω στο κοινό ιδιοκτησία του David Hartley του 1749 Παρατηρήσεις για τον άνθρωπο). και Τέλος, η τελειότητα της τέχνης που έχει περάσει στο παραγωγή αντικειμένου, είτε ανθρώπινη καλλιτεχνία στην περίπτωση ενός έργου της τέχνης ή της θεϊκής τέχνης στην περίπτωση των ομορφιών του φύση. Η τελειότητα κατά μήκος οποιουδήποτε από αυτούς τους άξονες είναι μια πιθανή πηγή ευχαρίστηση στην εμπειρία ενός αντικειμένου και το αποτέλεσμα αυτών Οι πηγές ευχαρίστησης μπορεί να είναι προσθετικές, καθεμία από τις οποίες αυξάνει την ευχαρίστησή μας το ίδιο αντικείμενο. Αλλά αυτές οι πολλαπλές διαστάσεις για την ευχαρίστησή μας Τα αντικείμενα δημιουργούν επίσης τη δυνατότητα του "μικτού συναισθήματα» που βιώνουμε στην καλλιτεχνική αναπαράσταση του δυσάρεστα ή τραγικά αντικείμενα, γιατί σε αυτές τις περιπτώσεις η ευχαρίστησή μας η ψυχική δραστηριότητα που διεγείρεται από το έργο τέχνης, το ευχάριστο αποτέλεσμα αυτού στο σώμα, και του θαυμασμού μας για την τέχνη που έχει φύγει στο αντικείμενο μπορεί να αντισταθμίσει κάθε πόνο που σχετίζεται με την απεικόνιση περιεχόμενο του έργου.

Ο χαρακτηρισμός του Mendelssohn για την εγγενή τελειότητα των αντικειμένων στη φύση και, συνεπώς, των αντικειμένων που απεικονίζονται στην παραστατική τέχνη ακολουθεί το μονοπάτι που έχει ήδη χαράξει ο Wolff: η τελειότητα ενός Το αντικείμενο βρίσκεται στη σειρά, τη συμμετρία και την ορθολογική συνοχή του μέρη, και η ομορφιά του έγκειται σε αυτή την τελειότητα στο βαθμό που μπορεί να είναι συλλαμβάνεται σε λογική νόηση. Έτσι, στο On Sentiments, ο Mendelssohn γράφει ότι εμείς:

καλέστε τη δομή του ο κόσμος όμορφος με την ορθή έννοια του όρου όταν το Η φαντασία διατάσσει τα κύρια μέρη της σε μια τόσο υπέροχη συμμετρία όπως αυτή της τάξης που η λογική και η αντίληψη μας διδάσκουν ότι κατέχουν. έξω από εμάς. (Σχετικά με τα συναισθήματα, τρίτο γράμμα· Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 15)

Στην περίπτωση φυσικών αντικειμένων, αυτή η σειρά είναι που αποτελείται τόσο από την εσωτερική οργάνωση ενός αντικειμένου που ταιριάζει στο Συνολικός στόχος και ο ρόλος που παίζει το συγκεκριμένο αντικείμενο στη φύση στο σύνολό της. Στις «Βασικές Αρχές», ο Mendelssohn πηγαίνει πέρα από αυτόν τον φορμαλιστικό χαρακτηρισμό της τελειότητας και προσφέρει πιο συγκεκριμένη λίστα με τα είδη των πραγμάτων που μετράνε ως τελειότητες σε αντικείμενα, είτε πρόκειται για αντικείμενα της φύσης που απολαμβάνουν μόνα τους είτε για αντικείμενα στη φύση που απολαμβάνουν μέσα από την καλλιτεχνική απεικόνισή τους, που παρέχουν "το πρώτο επίπεδο ικανοποίησης και δυσαρέσκεια που συνοδεύει εναλλάξ όλες τις αναπαραστάσεις». Εδώ λέει ότι,

Όλα μπορούν να αναπαρασταθούν στις αισθήσεις ως τελειότητα θα μπορούσε επίσης να παρουσιάσει ένα αντικείμενο ομορφιάς. Ανήκοντας εδώ είναι όλα τα τελειότητες των εξωτερικών μορφών, δηλαδή των γραμμών, των επιφανειών και τα σώματα και τις κινήσεις και τις αλλαγές τους· Η αρμονία του πολλαπλού ήχους και χρώματα. τη σειρά στα μέρη ενός συνόλου, τους ομοιότητα, ποικιλία και αρμονία. τη μεταφορά τους στο εθνικό δίκαιο και μετασχηματισμός σε άλλες μορφές. όλες τις δυνατότητες της ψυχής μας, όλες τις δεξιότητες του σώματός μας. Ακόμη και οι τελειότητες της εξωτερικής μας κατάστασης (κάτω από την οποία πρέπει να γίνει κατανοητή η τιμή, η άνεση και τα πλούτη) δεν μπορεί εξαιρούνται από αυτό, εάν είναι ικανοί να εκπροσωπούνται κατά τρόπο ώστε είναι εμφανής στις αισθήσεις. ("Κύρια Αρχές": Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 172)

Όταν ο Mendelssohn αναφέρεται στις δυνατότητες της ψυχής μας και τις δεξιότητες του σώματός μας εδώ, αναφέρεται σε αυτά ως αντικείμενα προς απεικόνιση ή περιγραφή σε ένα έργο τέχνης, επομένως ως μέρος του περιεχομένου των έργων τέχνη. Έτσι ταιριάζει στο μοντέλο του: την αναπαράσταση του ανθρώπου προθέσεις, ενέργειες και απαντήσεις σε αυτές, που αποτελούν το αντικείμενο ύλη της πιο μιμητικής τέχνης.

Ο επόμενος άξονας τελειότητας που θεωρεί ο Mendelssohn είναι η κατάσταση της το μυαλό μας ως απάντηση στην τελειότητα ή την ατέλεια σε ένα πραγματικό ή αντιπροσωπευόμενο αντικείμενο. Η σαφέστερη αντιμετώπισή του σε αυτό μπορεί να έρθει τη Ραψωδία, η οποία ξεκινά αναλαμβάνοντας το ερώτημα πώς Μπορούμε να «προσελκύσουμε έντονα την αναπαράσταση» του κάτι δυσάρεστο. Ο Mendelssohn απαντά σε αυτό το ερώτημα λέγοντας εκείνος,

Κάθε μεμονωμένη αναπαράσταση βρίσκεται σε μια διπλή σχέση. Είναι σχετιζόταν, αμέσως, με το ζήτημα που εκκρεμεί ενώπιόν του ως αντικείμενο (του οποίου είναι μια εικόνα ή αντίγραφο) και στη συνέχεια στην ψυχή ή στο σκεπτόμενο υποκείμενο (του που συνιστά προσδιορισμό). Ως αποφασιστικότητα της ψυχής, Πολλές αναπαραστάσεις μπορούν να έχουν κάτι ευχάριστο γι 'αυτό, αν και, Ως εικόνα του αντικειμένου, συνοδεύεται από αποδοκιμασία και αίσθημα αποστροφής. (Ραψωδία; Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 132)

Αρκετά σημεία σχετικά με αυτό το απόσπασμα χρειάζονται σχολιασμό. Πρώτον, ενώ από "αναπαράσταση" (Vorstellung) εδώ Mendelssohn σημαίνει μια ψυχική κατάσταση που αντιπροσωπεύει κάτι άλλο από τον εαυτό της και όχι ένα εξωτερικό αντικείμενο, όπως ένας πίνακας ζωγραφικής ή ένα ποίημα που απεικονίζει ή περιγράφει κάτι, μια νοητική αναπαράσταση μπορεί φυσικά έμμεσα αντιπροσωπεύουν ένα εξωτερικό αντικείμενο που δεν υπάρχει άμεσα σε αυτό, αλλά είναι που παρουσιάζεται έμμεσα σε αυτό από μια εξωτερική εκπροσώπηση, όπως ένα ζωγραφική ή ένα ποίημα που είναι το άμεσο εξωτερικό του αντικείμενο, και αυτό είναι Πράγματι, πώς λειτουργεί συνήθως η καλλιτεχνική αναπαράσταση. Δεύτερον, ενώ Ο Mendelssohn εδώ αναφέρεται σε μια νοητική αναπαράσταση ως "προσδιορισμός" (Bestimmung) ή ιδιότητα του μυαλό, η περαιτέρω συζήτησή του υποδηλώνει ότι πραγματικά σκέφτεται Αναπαράσταση ως ένα είδος ψυχικής δραστηριότητας, μια δραστηριότητα εμπλέκοντας τις ικανότητές μας τόσο για γνώση όσο και για επιθυμία, και ότι Απολαύστε την εκπροσώπηση επειδή απολαμβάνουμε την ψυχική δραστηριότητα. Έτσι, αυτός συνεχίζει ότι ενώ «στοιχεία τελειότητας» σε ένα πράγμα είναι "ικανοποιητικά και άνετα για εμάς" ενώ «Στοιχεία ατέλειας... γίνονται αντιληπτά με δυσαρέσκεια,"

Σε σχέση με το σκεπτόμενο υποκείμενο, την ψυχή, από την άλλη πλευρά, Αντιλαμβανόμενοι και γνωστοποιώντας τα χαρακτηριστικά καθώς και καταθέτοντας μαρτυρία Η απόλαυσή τους ή όχι αποτελεί κάτι πραγματικό [Sachliches] που τίθεται στην ψυχή, ένα καταφατικό Προσδιορισμός της ψυχής. Εξ ου και κάθε αντιπροσώπευση, τουλάχιστον σε σχέση με το θέμα, ως καταφατικό κατηγόρημα της σκέψης οντότητα, πρέπει να έχουμε κάτι γι 'αυτό που μας αρέσει. Για ακόμη και το εικόνα της ανεπάρκειας του αντικειμένου, ακριβώς όπως η έκφραση του δυσαρέσκεια με αυτό, δεν είναι ελλείψεις εκ μέρους της σκέψης οντότητα, αλλά μάλλον καταφατικοί και πραγματικοί προσδιορισμοί Θεωρείται ως μια αναπαράσταση, μια εικόνα μέσα μας που εμπλέκει τις ικανότητες της ψυχής να γνωρίζει και να επιθυμεί, το Η αναπαράσταση αυτού που είναι κακό είναι από μόνη της ένα στοιχείο της ψυχής τελειότητα και φέρνει μαζί της κάτι αρκετά ευχάριστο που δεν μέσα θα προτιμούσαν να μην αισθάνονται παρά να αισθάνομαι. (Ραψωδία; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σσ. 133–4)

Είναι εντυπωσιακό το πώς γράφει εδώ ο Mendelssohn στο gerundives και απαρέμφατα και όχι σε ουσιαστικά, προκειμένου να μεταδοθεί μια αίσθηση ψυχική δραστηριότητα: αναγνώριση και έγκριση ή Ακόμη και η αποδοκιμασία είναι πράξεις του νου στη γνώση και την επιθυμία. Απολαμβάνουμε αυτή την ψυχική δραστηριότητα, ακόμη και όταν διεγείρεται από την αναπαράσταση κάτι που αποδοκιμάζουμε και απολαμβάνουμε ακόμη και την εκπροσώπηση από κάτι κακό όσο η ευχαρίστησή μας στη δραστηριότητα του Η εκπροσώπηση δεν κατακλύζεται από την αποδοκιμασία του αντικειμένου του αντιπροσώπευση.

Η αντίθεση μεταξύ τελειότητας ή ατέλειας στο περιεχόμενο ενός αναπαράσταση και η ευχάριστη δραστηριότητα του νου στην αναπαράσταση αυτό το περιεχόμενο είναι η καρδιά της θεωρίας του Mendelssohn, οπότε μπορούμε να διακόψουμε Ο κατάλογός μας και με τους τέσσερις άξονες τελειότητας που αναγνωρίζει για ορισμένα σχόλια σχετικά με αυτήν την αντίθεση. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να παρατηρήσετε είναι ότι ο Mendelssohn τονίζει εδώ την εμπλοκή των δυνάμεών μας και των δύο γνωρίζοντας και επιθυμώντας στην αισθητική εμπειρία, όχι απλώς τη δύναμη της Γνωρίζοντας. Αυτό του δίνει χώρο να προσθέσει έμφαση στην απόλαυσή μας η διέγερση των συναισθημάτων μας στην έμφαση του Baumgarten στην απόλαυσή μας της τελειότητας της αισθητής νόησης. Τώρα, όπως είδαμε, ο Baumgarten στο Το γεγονός έκανε χώρο για αυτή τη διάσταση της αισθητικής εμπειρίας στο δικό του πρώιμους Στοχασμούς πάνω στην Ποίηση, παρόλο που δεν το πήρε και πάλι στην Aesthetica, και ο Meier το τόνισε στο αρκετά από τα έργα του. Αλλά ο Mendelssohn προσθέτει ένα κρίσιμο σημείο εδώ: που οδηγεί σε μια θεμελιώδη αναθεώρηση της σημασίας της καλλιτεχνικής Μίμηση: για να απολαύσουμε τα ανάμεικτα συναισθήματα σε μια ευχάριστη αναπαράσταση κάτι που είναι αντικειμενικά δυσάρεστο, η αίσθησή μας της διαφοράς μεταξύ του εκπροσωπούμενου περιεχομένου και της πράξης μας της εκπροσώπησής της δεν μπορεί να αφεθεί να καταρρεύσει, και ο ρόλος της Η καλλιτεχνική μίμηση είναι ακριβώς για να δημιουργήσει αρκετή απόσταση μεταξύ της αναπαράστασής μας και του αντικειμένου της για να μας επιτρέψει να απολαύσουμε το αναπαράσταση αντί να συμπτύξει αυτόν τον χώρο δημιουργώντας Η ψευδαίσθηση ότι βρισκόμαστε στην πραγματική παρουσία του απεικονιζόμενο αντικείμενο. Mendelssohn γράφει,

Αν τα αντικείμενα πλησιάσουν πολύ κοντά μας, αν κοιτάξουμε είναι ως μέρος του εαυτού μας ή ακόμα και ως ο εαυτός μας, ο ευχάριστος χαρακτήρας του Η αναπαράσταση εξαφανίζεται εντελώς και η σχέση με το θέμα αμέσως γίνεται μια δυσάρεστη σχέση με εμάς αφού εδώ το θέμα και το αντικείμενο καταρρέει, σαν να λέγαμε, σε ένα άλλος. (Ραψωδία; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 134)

Στη συνέχεια λέει ότι ένα,

μέσα απόδοσης των πιο τρομακτικών γεγονότων Ευχάριστη για τα ευγενικά μυαλά είναι η μίμηση από την τέχνη, στη σκηνή, στο καμβά, και σε μάρμαρο, αφού μια εσωτερική συνείδηση που έχουμε Η μίμηση και τίποτα γνήσιο μπροστά στα μάτια μας μετριάζει τη δύναμη της αντικειμενικής αηδίας και, τρόπον τινά, ανυψώνει την υποκειμενική πλευρά της αναπαράστασης. (Ραψωδία; Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 138)

Έτσι, σε αντίθεση με τον Wolff, ο Mendelssohn δεν το κάνει Ας υποθέσουμε ότι αυτό που απολαμβάνουμε στη μίμηση είναι η ακρίβεια της αναπαράστασης Φτάνοντας στο σημείο της ψευδαίσθησης, αλλά μάλλον στο χώρο για την εμπειρία της δικής μας ψυχικής δραστηριότητας ότι η γνώση ότι το απεικονιζόμενο αντικείμενο είναι μόνο η μίμηση επιτρέπει.

Στην πραγματικότητα, η ανάλυση του Mendelssohn για τα ανάμεικτα συναισθήματά μας στο Η εμπειρία της τραγωδίας είναι ακόμη πιο λεπτή από αυτό, για ένα ακόμη Πτυχή του είναι ότι η γνώση μας που βιώνουμε Η εκπροσώπηση και όχι οι πραγματικοί άνθρωποι μας επιτρέπει να απολαμβάνουμε τη συμπάθεια με τις τελειότητες των ευγενών χαρακτήρων που απεικονίζονται και όχι Κρίμα για τις αδυναμίες τους ή για τη μοίρα που τους ξεπερνά. Αλλά αντί να το επιδιώξω αυτό, θέλω να επισημάνω κάτι ακόμη σχετικά με τη γενική αφήγηση του Mendelssohn για την απόλαυση του αρραβώνα των δυνάμεών μας να γνωρίζουμε και να επιθυμούμε. Αυτή η εξήγηση ενός θεμελιώδης πηγή αισθητικής απόλαυσης όπως προκύπτει από την Η εμπλοκή αυτών των δύο δυνάμεων μπορεί να φαίνεται ότι έρχεται σε σύγκρουση με Η επιδραστική απόδοση της αισθητικής απόλαυσης από τον Mendelssohn Μια τρίτη σχολή, η «Σχολή Έγκρισης», διακρίνεται τόσο από την «ικανότητα της γνώσης» όσο και από την «Ικανότητα της επιθυμίας». Ο Mendelssohn παρουσιάζει αυτό το τρίτο σχολή στα πρωινά μαθήματα, ένα τέταρτο του αιώνα μετά την πρώιμα γραπτά για την αισθητική. Εκεί λέει ότι,

Κάποιος συνήθως διαιρεί τις ικανότητες της ψυχής στην ικανότητα γνώση και την ικανότητα της επιθυμίας, και αναθέτει το συναίσθημα του ευχαρίστηση και δυσαρέσκεια στην ικανότητα της επιθυμίας. Αλλά μου φαίνεται ότι μεταξύ της γνώσης και της επιθυμίας βρίσκεται η έγκριση, η συγκατάθεση, η ικανοποίηση της ψυχής, η οποία είναι στην πραγματικότητα αρκετά απομακρυσμένη από επιθυμία. Ατενίζουμε την ομορφιά της φύσης και της τέχνης, χωρίς την ελάχιστη διέγερση της επιθυμίας, με ικανοποίηση και ικανοποίηση. Αυτό φαίνεται να είναι ένα ιδιαίτερο σημάδι ομορφιάς με το οποίο το σκεφτόμαστε ήσυχη ικανοποίηση. ότι ευχαριστεί, ακόμα κι αν δεν το κατέχουμε, και Αυτό είναι απομακρυσμένο από την παρόρμηση να το κατέχεις. (Morgenstunden, Μάθημα VII, σ. 70)

Η εισαγωγή μιας σχολής έγκρισης από τον Mendelssohn το 1785 μπορεί να έχει άσκησε επιρροή για την ανύψωση της κρίσης του Καντ σε σχολή σε ισοδύναμη με την κατανόηση και τη λογική, που επισημάνθηκε στην επιστολή του τον Δεκέμβριο 25, 1787, στον Karl Leonhard Reinhold, ένα αποφασιστικό βήμα στη γένεση του Η τρίτη κριτική. Αλλά όσον αφορά τον Mendelssohn, ο Η εξήγηση της ικανότητας έγκρισης δείχνει ότι η βασική θεωρία του έχει δεν έχει αλλάξει. Με την εισαγωγή αυτής της σχολής, θέλει να τονίσει ότι Η εμπειρία της ομορφιάς ή άλλων αισθητικών ιδιοτήτων δεν είναι πραγματική γνώση, ούτε οδηγεί σε συγκεκριμένες επιθυμίες και ενέργειες (εκτός από ίσως η επιθυμία να είναι σε θέση να συνεχίσει να σκέφτεται ένα αντικείμενο έχει ήδη βρεθεί ότι ήταν όμορφη). Αλλά τι ικανοποιεί τη σχολή της επιδοκιμασίας εξακολουθεί να είναι η δραστηριότητα των άλλων διανοητικών δυνάμεων. Έτσι Ο Mendelssohn γράφει, πρώτα αναφερόμενος στη δύναμη της νόησης, αλλά Στη συνέχεια, όσον αφορά και την επιθυμία, ότι,

Μπορούμε να εξετάσουμε τη γνώση της ψυχής στο διαφορετικές απόψεις. είτε στο βαθμό που είναι αληθές είτε ψευδές, το οποίο εγώ καλέστε την υλική πτυχή στη γνώση. ή στο βαθμό που προκαλεί ευχαρίστηση ή δυσαρέσκεια, έχει ως συνέπεια την έγκριση ή αποδοκιμασία της ψυχής, και αυτό μπορεί να ονομαστεί η τυπική πτυχή στο γνώση.

Και εξηγεί την τελευταία πτυχή ακριβώς στο Όροι ψυχικής δραστηριότητας:

Κάθε έννοια, στο βαθμό που είναι απλώς νοητή, έχει κάτι που ευχαριστεί την ψυχή, που καταλαμβάνει τη δραστηριότητά της, και έτσι αναγνωρίζεται από με ικανοποίηση και επιδοκιμασία... όπου η ψυχή βρίσκει περισσότερα ικανοποίηση σε μια έννοια παρά σε μια άλλη, πιο ευχάριστη κατοχή, τότε μπορεί να προτιμήσει το πρώτο από το δεύτερο. Σε αυτό το σύγκριση και στην προτίμηση που δίνουμε σε ένα αντικείμενο αποτελείται Η ουσία του ωραίου και του άσχημου, του καλού και του κακού, του τέλειο και ατελές. Αυτό που αναγνωρίζουμε ως το καλύτερο σε αυτό Η σύγκριση λειτουργεί στην ικανότητα της επιθυμίας μας και την διεγείρει, όπου δεν βρίσκει καμία αντίσταση, στη δραστηριότητα. Αυτή είναι η πλευρά στην οποία το Η ικανότητα έγκρισης αγγίζει τη ζήτηση ή την επιθυμία. (Morgenstunden, Μάθημα VII, σελ. 72–3)

Συνήθως, η ικανότητα της γνώσης στοχεύει στην αλήθεια, και η ικανότητα της Η επιθυμία στοχεύει στη δράση. Η ικανότητα έγκρισης, ωστόσο, στοχεύει μόνο για την ευχάριστη δραστηριότητα των άλλων δύο σχολών χωρίς τη συνηθισμένη τους Αποτελέσματα. Η ικανότητα έγκρισης πρέπει να διακρίνεται από την ικανότητες γνώσης και επιθυμίας, δεδομένου ότι δεν στοχεύει στο ίδιο αποτελέσματα που κάνουν. Αλλά η ίδια ικανοποιείται από δημιουργίες που θέτουν Αυτές οι ικανότητες σε ένα «ευχάριστο παιχνίδι». Αυτό δεν είναι ρήξη με το προηγούμενο δόγμα του Mendelssohn, αλλά μια εξήγηση του αυτό. Η ρητή εισαγωγή της έννοιας του παιχνιδιού από τον Mendelssohn εδώ, Τέλος, μπορεί να είναι εξίσου σημαντική για την ανάπτυξη του Καντ αισθητική, όπως και η επιμονή του ότι η ικανότητα έγκρισης δεν το κάνει. οδηγούν σε πραγματική γνώση ή πραγματική επιθυμία.

Στα πρωινά μαθήματα ο Mendelssohn δεν το τονίζει αυτό Το ελεύθερο παιχνίδι του νου έχει μια ευχάριστη επίδραση στο σώμα, αλλά αυτός κάνει στα προηγούμενα γραπτά του, οπότε ας επιστρέψουμε τώρα σε αυτό το τρίτο σημείο στον κατάλογο του Mendelssohn για τους άξονες της τελειότητας στην αισθητική εμπειρία. Αυτό είναι το αποτέλεσμα της δραστηριότητας του νου στο αισθητική εμπειρία σχετικά με την κατάσταση του σώματος, ένα σημείο που Ο Mendelssohn δίνει έμφαση στο On Sentiments και η ραψωδία, αν και όχι στο δοκίμιο για το "Main Αρχές». Ο Mendelssohn λέει ότι αν,

κάθε λογική αρπαγή, κάθε βελτιωμένη κατάσταση Η κατάσταση του σώματός μας, γεμίζει την ψυχή με την αισθητή αναπαράσταση μιας τελειότητας, τότε κάθε λογική αναπαράσταση πρέπει επίσης, Γυρίστε, φέρτε μαζί του κάποια ευεξία του σώματος... Και με αυτόν τον τρόπο ένα ευχάριστο συναίσθημα [Affekt] προκύπτει.

Διακρίνει μεταξύ ενός «λογικού αρπαγή» (sinnliche Wollust) και ένα συναίσθημα γιατί η Το πρώτο αρχίζει σε ένα μέρος ενός σώματος, δηλαδή με ένα πραγματικό εξωτερικό αντίληψη, ενώ η τελευταία «εμφανίζεται στον ίδιο τον εγκέφαλο», Αλλά και στις δύο περιπτώσεις το αίσθημα της ευχαρίστησης «κανονίζει το ίνες του εγκεφάλου σε κατάλληλο τόνο, χρησιμοποιώντας τις χωρίς κουράζοντάς τους» και στη συνέχεια «Ο εγκέφαλος επικοινωνεί αυτό αρμονική ένταση στα νεύρα των άλλων μερών του σώματος και του το σώμα νιώθει άνετα» (Περί συναισθημάτων, δωδέκατο Γράμμα; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 53). Με άλλα λόγια, αν και, ως ορθολογιστής μεταφυσικός, ο Mendelssohn διατηρεί το τυπική διάκριση μεταξύ του νου και του σώματος (ο νους είναι απλός) και αδιαίρετο, ενώ το σώμα είναι ουσιαστικά διαιρετό), ως Ψυχολόγος και αισθητικός Ωστόσο, τα βλέπει ως τα περισσότερα στενή αλληλεπίδραση, με την αντίληψη της αρμονίας από το σώμα εμποτίζοντας το νου με μια ευχάριστη αίσθηση αρμονίας που στη συνέχεια περαιτέρω διεγείρει την αρμονική κατάσταση του σώματος.

Τέλος, οι «Βασικές Αρχές» εισάγουν μια τέταρτη πηγή της τελειότητας και επομένως της απόλαυσης στην αισθητική εμπειρία, δηλαδή την εκτίμησή μας για την καλλιτεχνία που εκδηλώνεται στο παραγωγή ενός όμορφου αντικειμένου. Εξηγώντας αυτή την πηγή ευχαρίστηση, ο Mendelssohn κάνει επίσης μια άλλη αναθεώρηση στο παραδοσιακό θεωρία ότι μόνο η ομοιότητα είναι η πηγή της ευχαρίστησής μας στη μίμηση, επειδή η ομοιότητα παράγεται εύκολα με μέσα πολύ λιγότερα πολύπλοκο και αξιοθαύμαστο από όλες τις σχολές που πηγαίνουν σε καλλιτεχνία – ένα σημείο που ο Πλάτων είχε ήδη επισημάνει όταν είχε Ο Σωκράτης υποστηρίζει ότι αν είναι απλή μίμηση ότι ο ζωγράφος ήταν Μετά, θα μπορούσε απλά να πάει γύρω με έναν καθρέφτη (Πλάτων, Πολιτεία, Βιβλίο X, 596d-e):

Όλα τα έργα τέχνης είναι ορατά αποτυπώματα των ικανοτήτων του καλλιτέχνη τα οποία, Ας πούμε, εκθέστε ολόκληρη την ψυχή του και κάντε την γνωστή μας. Αυτή η τελειότητα του πνεύματος προκαλεί μια ασυνήθιστα μεγαλύτερη ευχαρίστηση από την απλή ομοιότητα, επειδή είναι πιο αξιόλογη και πολύ πιο περίπλοκη από την ομοιότητα. Είναι ακόμη πιο άξιο όσο περισσότερο το Η τελειότητα των έλλογων όντων εξυψώνεται πάνω από την τελειότητα των άψυχα πράγματα, αλλά και πιο περίπλοκα επειδή πολλές ικανότητες του Η ψυχή και συχνά οι ποικίλες δεξιότητες των εξωτερικών άκρων είναι επίσης απαιτείται για μια όμορφη απομίμηση. Βρίσκουμε περισσότερα να θαυμάσουμε σε ένα τριαντάφυλλο από Huysum από ό, τι στην εικόνα που κάθε ποτάμι μπορεί να αντανακλά αυτή η βασίλισσα των λουλουδιών. και το πιο μαγευτικό τοπίο στο Μια camera obscura δεν μας γοητεύει όσο μπορεί Το πινέλο ενός μεγάλου ζωγράφου τοπίου. ("Κύρια Αρχές"; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σ. 174)

Ο Mendelssohn αναγνωρίζει ρητά τις φυσικές δεξιότητες καθώς και το ψυχικές δυνάμεις του καλλιτέχνη ως μία από τις τελειότητες που εμείς έμμεσα θαυμάζουν θαυμάζοντας το έργο τέχνης. Αυτό είναι ένα άλλο παράδειγμα της αναγνώρισής του για τη στενή σχέση μεταξύ νου και σώματος στο παρά τη μεταφυσική τους διάκριση. Τονίζει επίσης την ανωτερότητα της καλλιτεχνικής αναπαράστασης έναντι της απλής μίμησης φύση παρατηρώντας ότι ο καλλιτέχνης μπορεί να δημιουργήσει «ιδανικό ομορφιά» με τη συγκέντρωση,

Μαζί σε μια ενιαία άποψη τι έχει η φύση διάχυτα σπαρμένο ανάμεσα σε διάφορα αντικείμενα, σχηματίζοντας για τον εαυτό του ένα σύνολο από αυτό και μπαίνοντας στον κόπο να την εκπροσωπήσει ακριβώς όπως θα έκανε η φύση Την αντιπροσώπευε αν η ομορφιά αυτού του περιορισμένου αντικειμένου ήταν η μοναδική της σκοπός. ("Βασικές αρχές"; Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 176)

Ωστόσο, αν και η ανθρώπινη τέχνη μπορεί να συγκεντρώσει την ομορφιά περισσότερο από Η φύση το κάνει, αυτό δεν σημαίνει ότι η καλλιτεχνική ομορφιά είναι από κάθε άποψη ανώτερη από τη φυσική ομορφιά. Ο Mendelssohn ολοκληρώνει την παράγραφο μόλις ανέφερε λέγοντας ότι «η πιο τέλεια, ιδανική ομορφιά... Είναι να μην συναντώνται πουθενά στη φύση εκτός από το σύνολο και είναι ίσως ποτέ να μην επιτευχθεί πλήρως στα έργα τέχνης». Η ομορφιά της φύσης στο σύνολό της υπερβαίνει την ομορφιά οποιουδήποτε έργου τέχνη, και κατά συνέπεια ο θαυμασμός μας για την ικανότητα και την ιδιοφυΐα οποιουδήποτε Ο ανθρώπινος καλλιτέχνης πρέπει να ξεπεραστεί από τον θαυμασμό και την ευχαρίστησή μας Η τέχνη που βρίσκεται πίσω από τη φύση στο σύνολό της.

Ο Mendelssohn ολοκληρώνει το δοκίμιο με θέμα «Βασικές αρχές του Καλές Τέχνες και Επιστήμες» με μια σύντομη αλλά έγκυρη διαίρεση τις τέχνες. Η βάση της διαίρεσής του είναι η διάκριση μεταξύ "φυσικά" και "αυθαίρετα" σημάδια, τα οποία έχουν προηγούμενα στο Du Bos, στο Leibniz και στο Wolff, και πέρα από όλα αυτά στο Άγιος Αυγουστίνος. Τα σημάδια είναι φυσικά "εάν ο συνδυασμός του Το σημαινόμενο αντικείμενο βασίζεται στις ίδιες τις ιδιότητες αυτού που είναι ορίζεται», καθώς ο καπνός είναι φυσικό προϊόν φωτιάς ή «Το Τα πάθη, από τη φύση τους, συνδέονται με ορισμένες κινήσεις στα άκρα μας, καθώς και με ορισμένους ήχους και χειρονομίες» ("Βασικές αρχές"; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σελ. 177). Τα σημάδια είναι αυθαίρετα ότι "από την ίδια τους τη φύση έχουν τίποτα κοινό με το καθορισμένο αντικείμενο, αλλά έχουν παρ' όλα αυτά θεωρήθηκαν αυθαίρετα ως σημάδια για αυτό», όπως Οι «αρθρωτοί ήχοι όλων των γλωσσών, τα γράμματα, το ιερογλυφικά σημάδια των αρχαίων και μερικές αλληγορικές εικόνες» ("Βασικές αρχές"; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σσ. 177–8). Τα αυθαίρετα σημάδια θα μπορούσαν επίσης να ονομαστούν συμβατικός. Η κύρια διάκριση του Mendelssohn είναι τότε μεταξύ αυτών τέχνες που μεταφέρουν το περιεχόμενό τους με τεχνητά σημεία, δηλαδή ποίηση και ρητορική, και εκείνες τις τέχνες που χρησιμοποιούν φυσικά σημάδια, τα οποία μεταφέρουν και τα δύο αναφορά στο περιεχόμενο και την έκφραση του συναισθήματος μέσω του φυσικού και «δεν προϋποθέτουν τίποτα αυθαίρετο για να είναι κατανοητό», δηλαδή ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, χορός, ακόμη και αρχιτεκτονική στο βαθμό που μεταφέρει οποιοδήποτε νόημα και έκφραση. Μέσα Στην πραγματικότητα, ο Mendelssohn διακρίνει μεταξύ των καλών τεχνών και του όμορφες επιστήμες, ή μεταξύ beaux arts και belles lettres, σε αυτή τη βάση: οι καλές τέχνες χρησιμοποιούν φυσικά σημάδια, και οι όμορφες επιστήμες ή belles lettres χρησιμοποιούν αυθαίρετα ή συμβατικά σήματα ("Βασικές αρχές"; Φιλοσοφικός Writings, σελίδες 178–9). Μεταξύ των belles lettres, Η ποίηση και η ρητορική διακρίνονται από το γεγονός ότι «Η Ο κύριος, απώτερος σκοπός της ποίησης είναι να ευχαριστήσει μέσω μιας λογικής τέλειος λόγος, ενώ αυτός της ρητορικής είναι να πείσει μέσω ενός λογικά τέλειος λόγος». Ο Mendelssohn δεν εξηγεί γιατί το γεγονός ότι η ποίηση και η ρητορική χρησιμοποιούν τεχνητό και όχι Τα φυσικά σημάδια τους δίνουν το δικαίωμα να ονομάζονται επιστήμες και όχι τέχνες. Ίσως αυτό που έχει κατά νου είναι ότι δεδομένου ότι οι έννοιες του αυθαίρετου Τα σήματα μπορούν να κωδικοποιηθούν, υπάρχει μεγαλύτερο περιθώριο ακρίβειας στο ερμηνεία της ποίησης και της ρητορικής από ό, τι υπάρχει στις διάφορες καλές τέχνες (με εξαίρεση τις αλληγορικές ή εικονογραφικές τους πτυχές, οι οποίες, όπως πρότεινε ο Mendelssohn, μοιάζουν περισσότερο με αυθαίρετες από τα φυσικά σημεία). Στην περίπτωση της ρητορικής, επιπλέον, υπήρξε μια μακρά παράδοση που πηγαίνει πίσω στην αρχαιότητα της διατύπωσης κανόνων για το πώς Η πειθώ μπορεί να επιτευχθεί, και ίσως αυτό το έκανε να φαίνεται περισσότερο μια επιστήμη παρά μια τέχνη για τον Mendelssohn.

Όπως και να έχει, το κύριο σημείο της διάκρισης του Mendelssohn είναι ότι επειδή τα σημάδια του είναι αυθαίρετα και επομένως μπορούν να συσχετιστούν με οποιοδήποτε νοητό περιεχόμενο, «ο ποιητής μπορεί να εκφράσει τα πάντα που η ψυχή μας μπορεί να έχει μια σαφή έννοια», ενώ οι τέχνες που χρησιμοποιούν φυσικά σημάδια περιορίζονται στην έκφραση αυτών των ιδεών και συναισθήματα, τα φυσικά σημάδια για τα οποία μπορούν να αναπαραχθούν στο συγκεκριμένα μέσα· Κάθε μία από αυτές τις τέχνες «πρέπει να αρκεστεί σε το τμήμα των φυσικών σημείων που μπορεί να εκφράσει μέσω του αισθήσεις», ή ακριβέστερα μέσω του ιδιαίτερου τρόπου του εμπλέκοντας τις αισθήσεις. Για παράδειγμα, "Μουσική, η έκφραση του που λαμβάνει χώρα μέσω άναρθρων ήχων», αν και μπορεί να εκφράσει τόσο τις γενικές ιδέες της αρμονίας όσο και όλες τις ιδιαίτερα «κλίσεις και πάθη της ανθρώπινης ψυχής, τα οποία τείνουν να γίνονται γνωστοί μέσω ήχων», δεν μπορεί ενδεχομένως υποδεικνύουν συγκεκριμένες έννοιες αντικειμένων όπως "το Έννοια ενός τριαντάφυλλου, μιας λεύκας και ούτω καθεξής, όπως είναι αδύνατο για τη ζωγραφική να αντιπροσωπεύει μια μουσική χορδή για εμάς» ("Main Αρχές"; Philosophical Writings, σελ. 178–9). Μια παρόμοια παρατήρηση θα γινόταν έναν αιώνα αργότερα από τον κριτικό μουσικής Έντουαρντ Χάνσλικ.

Στη συνέχεια, ο Mendelssohn υποθέτει ότι μόνο η ακοή και η όραση μπορούν να μεταδώσουν φυσικά σημεία, και στη συνέχεια παρατηρεί ότι,

τα φυσικά σημάδια που επηρεάζουν την αίσθηση της όρασης μπορούν να εκπροσωπούνται είτε διαδοχικά είτε το ένα δίπλα στο άλλο, ότι Δηλαδή, μπορούν να εκφράσουν την ομορφιά είτε μέσω της κίνησης είτε μέσω Μορφές. ("Βασικές αρχές"; Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 179)

Η τέχνη του χορού χρησιμοποιεί κινήσεις που φυσικά εκφράζουν ανθρώπινα συναισθήματα και συγκινήσεις, ενώ οι τέχνες της ζωγραφικής και Η γλυπτική πρέπει να «εκφράζει ομορφιές που βρίσκονται δίπλα σε μία άλλο" μέσω γραμμής, χρώματος και σχήματος. Αυτό οδηγεί τον Mendelssohn σε σημείο που αν και έργα μουσικής, χορού, και για το θέμα αυτό Η ίδια η ποίηση λαμβάνει χώρα μέσα από μια διαδοχή στιγμών και μπορεί Με αυτόν τον τρόπο μεταφέρουν μια διαδοχή κινήσεων, η ζωγραφική και η γλυπτική μπορούν αντιπροσωπεύουν μόνο μία στιγμή στην ιστορία των αντικειμένων τους. Ο Ο ζωγράφος και ο γλύπτης πρέπει, επομένως,

Επιλέξτε τη στιγμή που είναι πιο ευνοϊκή για το σκοπό τους. Πρέπει Συγκεντρώστε ολόκληρη τη δράση σε μια ενιαία προοπτική και διαιρέστε την με μεγάλη κατανόηση. Αυτή τη στιγμή όλα πρέπει να είναι πλούσιο σε σκέψεις και τόσο γεμάτο νόημα που κάθε συνοδευτικό Η έννοια κάνει τη δική της συμβολή στο απαιτούμενο νόημα. Όταν εμείς Δείτε έναν τέτοιο πίνακα [ή γλυπτό] με τη δέουσα προσοχή, οι αισθήσεις μας είναι Όλα ταυτόχρονα εμπνευσμένα, όλες οι ικανότητες της ψυχής μας ξαφνικά ζωντανεύει, και η φαντασία μπορεί από το παρόν να συμπεράνει το παρελθόν και Προβλέψτε αξιόπιστα το μέλλον. ("Κύρια Αρχές"; Φιλοσοφικά Συγγράμματα, σελίδες 180–1)

Η θέση του Mendelssohn ότι οι εικαστικές τέχνες πρέπει να μεταφέρουν όλες τις περιεχόμενο μέσω της αναπαράστασης ενός αντικειμένου σε μία μόνο στιγμή ενώ άλλες τέχνες μπορούν να αναπαραστήσουν κινήματα και δράσεις, όπως θα κάναμε εμείς Ας πούμε, ο πραγματικός χρόνος, θα χρησιμοποιηθεί ως προϋπόθεση σε μια διάσημη διαμάχη μεταξύ του φίλου του Λέσινγκ και του διάσημου ιστορικού της αρχαίας τέχνης Johann Joachim Winckelmann, στην οποία θα στραφούμε σε λίγο. Αλλά Πριν το κάνουμε αυτό, πρέπει να ολοκληρώσουμε την έρευνά μας για τον Mendelssohn αισθητική με ένα σχόλιο για τη συζήτησή του για το μεγαλειώδες.

Ο Mendelssohn έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην εισαγωγή του θέματος του υψηλού στη γερμανική αισθητική, δημοσιεύοντας μια μακρά ανασκόπηση του βιβλίου του Burke σχετικά με Το όμορφο και το μεγαλειώδες το 1758, μόλις ένα χρόνο μετά την εμφάνισή του στην Αγγλία (ανατύπωση στο Mendelssohn, Gesammelte Schriften, τόμος 4, σελ. 216-36), καθώς και ένα δοκίμιο "On the Sublime και Αφελής στις Καλές Επιστήμες» την ίδια χρονιά. Στο τελευταίο δοκίμιο, ο Mendelssohn κάνει μια σειρά από σημεία που θα γίνουν κεντρικά στην επακόλουθη γερμανική συζήτηση για το μεγαλειώδες, ειδικά στο Καντ. Η παραδοχή του, όπως ήταν αναμενόμενο, είναι ότι «Το συναίσθημα παράγεται από το υψηλό είναι σύνθετο» («Στο Μεγαλειώδης και αφελής στις καλές επιστήμες»· Φιλοσοφικός Συγγράμματα, σ. 195). Πρώτον, μπορεί να παραχθεί από το αντίληψη ή σκέψη μιας «απεραντοσύνης εκτεταμένης μέγεθος» ή «απεραντοσύνης δύναμης ή μη εκτεταμένου μέγεθος» («Το Υψηλό και Αφελής"; Philosophical Writings, σ. 194)—από το Θέαμα, εικόνα ή σκέψη για κάτι πολύ μεγάλο ή για κάτι Εξαιρετικά ισχυρό.

Αυτή η διάκριση προηγείται της μεταγενέστερης του Καντ διάκριση μεταξύ του "μαθηματικού" και του "δυναμική" μεγαλειώδης, και ενώ δεν ήταν ασυνήθιστο σε Οι βρετανικές συζητήσεις για το μεγαλειώδες, ο Μέντελσον μπορεί να ήταν του Καντ πηγή για αυτό. Ο Mendelssohn λέει τότε ότι είτε η απεραντοσύνη του μεγέθους είτε η απεραντοσύνη της δύναμης πρώτα «αιχμαλωτίζει την προσοχή μας» και "προκαλεί ένα γλυκό ρίγος που ορμά μέσα από κάθε ίνα μας ύπαρξη... δίνοντας φτερά στη φαντασία να πιέσει περισσότερο και περαιτέρω χωρίς διακοπή." «Όλα αυτά τα συναισθήματα αναμειγνύονται μαζί στην ψυχή», καθιστώντας «ένα ενιαίο φαινόμενο το οποίο Λέμε δέος» (ό.π.). Αλλά το αίσθημα δέους στο Η απεραντοσύνη δεν ολοκληρώνει ακόμη την πολύπλοκη εμπειρία του μεγαλειώδους. Γι 'αυτό, πρέπει επίσης να υπάρχει ένα στοιχείο θαυμασμού σε ένα τελειότητα – γιατί να θυμάστε ότι το έργο του Mendelssohn εξακολουθεί να είναι να θεμελιώσει όλη την αισθητική εμπειρία στη βασική αρχή της ευχαρίστηση στην τελειότητα. Έτσι, η απεραντοσύνη που μας εμπνέει δέος πρέπει επίσης να ερμηνεύεται ως εκδήλωση τελειότητας. Μέντελσον Στη συνέχεια, επικαλείται την ίδια διάκριση που χρησιμοποίησε στη συζήτησή του καλλιτεχνία. Η απεραντοσύνη που μας γεμίζει δέος μπορεί να είναι είτε προϊόν θεϊκής καλλιτεχνίας, οπότε,

τις ιδιότητες του Υπέρτατου Όντος που εμείς αναγνωρίζουν στα έργα του εμπνέουν το πιο εκστατικό δέος και θαυμασμό επειδή ξεπερνούν όλα όσα μπορούμε να συλλάβουμε ως τεράστια, τέλειο, ή μεγαλειώδες,

Ή μπορεί να οφείλεται στην ανθρώπινη καλλιτεχνία. Στην περίπτωση αυτή Μπορεί να μην βρίσκουμε το αναπαριστώμενο αντικείμενο τόσο εξαιρετικό, αλλά νιώθουμε με ευχαρίστηση πώς «ο καλλιτέχνης κατέχει την ικανότητα να ανυψώνει το ιδιότητες και την εμφάνισή τους υπό ασυνήθιστο πρίσμα», ή Εναλλακτικά, μπορεί να μας τρομάξει τόσο το αντικείμενο που αντιπροσωπεύεται όσο και το θεϊκή τέχνη που βρίσκεται πίσω από αυτό και από το «μεγάλο πνεύμα, ιδιοφυΐα, φαντασία και ικανότητες της ψυχής» του ανθρώπου καλλιτέχνης που παράγει την εικόνα του έργου της θεϊκής τέχνης.

Αυτό που μας ευχαριστεί ιδιαίτερα στην περίπτωση της τέχνης, Θεωρούμενη ως τέχνη, είναι η αναφορά στα πνευματικά χαρίσματα του καλλιτέχνες που γίνονται εμφανώς γνωστοί. Εάν φέρουν το χαρακτηριστικά μιας ασυνήθιστης ιδιοφυΐας... Στη συνέχεια, εμπνέουν δέος το μέρος μας. ("Το Υψηλό και Αφελές"; Φιλοσοφικός Writings, σελ. 196–7)

Μπορούμε τώρα να στραφούμε στην περίφημη διαμάχη μεταξύ Lessing και Winckelmann, βασισμένη στη διάκριση του Mendelssohn μεταξύ των τεχνών του Η μορφή και οι τέχνες της κίνησης.

4.2 Βίνκελμαν

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), γιος τσαγκάρη. από την Πρωσία, σπούδασε στο Halle και την Jena και έγινε σχολείο δάσκαλος. Αλλά στα τριάντα ένα του πήρε μια θέση ως βιβλιοθηκάριος για ένα ευγενής στη Δρέσδη και απέκτησε πρόσβαση στην αυλή του Εκλέκτορα της Σαξονίας, όπου βρίσκεται μια από τις μεγαλύτερες συλλογές τέχνης της Ευρώπης, και επίσης ένα καθολικό δικαστήριο που τελικά του έδωσε πρόσβαση στη Ρώμη. Αυτός καθιέρωσε τη φήμη του το 1755 με ένα δοκίμιο "On the Μίμηση ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική». Μετακόμισε στη Ρώμη αργότερα εκείνο το έτος, στην υπηρεσία του Παπικού Νούντσιου στο Σαξονική αυλή, και το 1758 εισήλθε στην υπηρεσία του καρδινάλιου Allessandro Albani, ανιψιός του Πάπα Κλήμη XI και ιδιοκτήτης ενός μεγάλου συλλογή αρχαιοτήτων. Το 1764 ο Winckelmann δημοσίευσε το The Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης με μεγάλη επιτυχία. Δούλευε σε ένα όταν δολοφονήθηκε στην Τεργέστη τον Ιούνιο του 1768, ενώ επέστρεφε στη Ρώμη από τη Βιέννη, όπου η αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία του είχε απονείμει μια συλλογή από χρυσά και ασημένια μετάλλια.

Ο Winckelmann πέρασε τα δύο χρόνια του στο Halle (1738-40) ενώ Ο Baumgarten δίδασκε ακόμα εκεί και ο Meier ήταν επίσης μαθητής. Αλλά Τα γραπτά του δεν προσφέρουν καμία απόδειξη ότι γνώριζε τους μηχανουργείο. Η Ιστορία της Αρχαίας Τέχνης του αναφέρει τους Du Bos, Batteux, και τα δοκίμια του Hume, ωστόσο, και είχε σαφώς απορροφήσει μερικά από Οι πιο γενικές ιδέες της αισθητικής του δέκατου όγδοου αιώνα. Δοκίμιο του 1763 "Σχετικά με την ικανότητα για το συναίσθημα για το όμορφο στην τέχνη, και σχετικά με τη διδασκαλία σε αυτό" υποδηλώνει αρκετές από τις υποθέσεις που υποθέτονται. καθ' όλη τη διάρκεια του έργου του για την ιστορία της αρχαίας τέχνης. Μοιράζεται με τον Wolff και Batteux η υπόθεση ότι η τέχνη αντλεί την ομορφιά της από τη μίμηση της φύσης, και αντλεί τη μεγαλύτερη ομορφιά από τη μίμηση της ομορφιάς στο φύση. Έτσι γράφει ότι,

Η τέχνη, ως μιμητής της φύσης, πρέπει πάντα να αναζητά έξω τι είναι φυσικό για τη μορφή της ομορφιάς, και θα πρέπει να αποφεύγει, τόσο πολύ Όπως είναι δυνατόν, όλα αυτά είναι βίαια, γιατί ακόμη και η ομορφιά στη ζωή μπορεί να γίνει δυσάρεστο μέσω αναγκαστικών χειρονομιών. («Στο Ικανότητα για το συναίσθημα για το όμορφο στην τέχνη», δοκίμια για τη Φιλοσοφία και την Ιστορία της Τέχνης, τόμος Ι, σ. xlvi).

Ωστόσο, ο Winckelmann πιστεύει ότι η φυσική ομορφιά η ίδια δεν έγκειται απλώς στην επιφανειακή εμφάνιση των σωμάτων, αλλά, τουλάχιστον στην περίπτωση της ανθρώπινης ομορφιάς, είναι μια έκφραση της σκέψης και χαρακτήρα προσώπων:

Πάνω απ 'όλα, ένα είναι να είστε προσεκτικοί στις ιδιαίτερες, χαρακτηριστικές σκέψεις στο έργα τέχνης, τα οποία μερικές φορές στέκονται σαν ακριβά μαργαριτάρια σε μια χορδή των κατώτερων, και μπορεί να χαθεί ανάμεσά τους. Ο στοχασμός μας θα πρέπει να αρχίζει με τα αποτελέσματα της κατανόησης ως το πιο άξιο μέρος της ομορφιάς, και από εκεί θα πρέπει να κατέβει στην εκτέλεση,

ένα σημείο που επεξηγεί με παραδείγματα από οι πίνακες των Poussin, Corregio και Domenichino και όχι από αρχαία τέχνη («Το συναίσθημα για το ωραίο», σ. xlv). Ο Winckelmann ανήκει σαφώς στην παράδοση που βρίσκει ομορφιά στο αληθινή αναπαράσταση των αντικειμενικών τελειοτήτων του σώματος και του νου, παρά στην τόνωση του παιχνιδιού των νοητικών δυνάμεων του κοινό για ομορφιά.

Οι εγκαταστάσεις του Winckelmann αποτελούν τη βάση της ιστορίας της αρχαίας τέχνης, η κύρια ισχυρισμούς των οποίων είναι ήδη εμφανείς στο δοκίμιό του του 1755 "On the Μίμηση της ζωγραφικής και γλυπτικής των Ελλήνων». Αυτό Το δοκίμιο ξεκινά με τον ισχυρισμό ότι «Υπάρχει μόνο ένας τρόπος για την σύγχρονοι να γίνουν σπουδαίοι, και ίσως απαράμιλλοι. Εννοώ, με τη μίμηση οι αρχαίοι» (Σκέψεις για τη ζωγραφική και τη γλυπτική του οι Έλληνες, σ. 2· στο Δοκίμια για τη Φιλοσοφία και την Ιστορία του Άρθ., τόμος Ι). Επομένως, το θέμα του είναι, σε πρώτη φάση, η Απομίμηση αρχαίας τέχνης, όχι απομίμηση στην αρχαία τέχνη. Στη συνέχεια, ο Winckelmann αποδίδει το άριστο των αρχαίων, δηλαδή λένε ελληνικά, τέχνη σε τρεις παράγοντες: πρώτον, η φύση στην αρχαία Ελλάδα ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκή για την ανάπτυξη όμορφων σωμάτων. δευτερόλεπτο ο «φυσικός» τρόπος ζωής στην Ελλάδα ήταν ιδιαίτερα ευνοϊκό για την παρατήρηση όμορφων σωμάτων και συνεπώς για την μίμηση στην τέχνη. και τέλος, ελληνική σκέψη και χαρακτήρας ήταν ιδιαίτερα ευγενείς, και έτσι η εξωτερική ομορφιά των ελληνικών σωμάτων ήταν μια έκφραση της ομορφιάς του ελληνικού μυαλού ως το «πιο άξιο μέρος της ομορφιάς». Ο πρώτος από αυτούς τους ισχυρισμούς είναι στο Παράδοση της έμφασης της επίδρασης του κλίματος στον άνθρωπο χαρακτήρα και κοινωνία που ξεκίνησε από τον Du Bos και συνεχίστηκε από πολλούς στοχαστές του δέκατου όγδοου αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του Montesquieu στο The Spirit των Νόμων (1748).

Το δεύτερο σημείο του Winckelmann είναι ότι το ελληνικό κλίμα και ο τρόπος ζωής ήταν ευνοϊκές για την ανάπτυξη της τέχνης. Κάνει τον γενικό ισχυρισμό ότι η ελευθερία ευνοεί την ανάπτυξη της τέχνης:

Η τέχνη διεκδικεί την ελευθερία: μάταια η φύση θα παρήγαγε τους ευγενέστερους απογόνους της, σε μια χώρα όπου άκαμπτοι νόμοι θα την έπνιγαν προοδευτική ανάπτυξη, όπως στην Αίγυπτο, που προσποιήθηκε τον γονέα των επιστημών και τέχνες: αλλά στην Ελλάδα, όπου, από τα πρώτα νεανικά τους χρόνια, οι ευτυχισμένοι Οι κάτοικοι ήταν αφοσιωμένοι στο κέφι και την ευχαρίστηση, όπου στενό πνεύμα Η τυπικότητα ποτέ δεν περιόρισε την ελευθερία των τρόπων, ο καλλιτέχνης απολάμβανε φύση χωρίς πέπλο.

Στη συνέχεια, ο Winckelmann επισημαίνει συγκεκριμένα ότι απαλλαγή από την υπερβολική ενδυμασία μεταξύ των Ελλήνων, ιδιαίτερα σε τις γυμναστικές και αθλητικές ασκήσεις τους, έδωσαν στους καλλιτέχνες τους απαράμιλλη ευκαιρία να παρατηρήσουν και να μάθουν να αντιπροσωπεύουν το ομορφιά του σώματός τους:

Τα Γυμνάσια, όπου, προστατευμένα από τη δημόσια σεμνότητα, Οι νέοι γυμνοί, ήταν τα σχολεία του τέχνη.... Εδώ εμφανίστηκε όμορφη γύμνια με τέτοια ζωντάνια. της έκφρασης, τέτοια αλήθεια και ποικιλία καταστάσεων, ένας τόσο ευγενής αέρας του σώματος, καθώς θα ήταν γελοίο να ψάξουμε σε οποιοδήποτε μισθωμένο μοντέλο των ακαδημιών μας. («Μίμηση», σελ. 9–10)

Η αναφορά του Winckelmann στην έκφραση και Η αριστοκρατία εδώ δείχνει το δρόμο για τον τελευταίο ισχυρισμό του, ότι πάνω απ 'όλα η Η σωματική ομορφιά των Ελλήνων είναι έκφραση της ψυχικής και ηθικής τους ομορφιά:

Το τελευταίο και πιο εξέχον χαρακτηριστικό του Τα ελληνικά έργα είναι μια ευγενής απλότητα και ένα ήρεμο μεγαλείο στη χειρονομία και Έκφραση. Καθώς ο βυθός της θάλασσας απλώνεται γαλήνιος κάτω από έναν αφρισμό επιφάνεια, μια μεγάλη ψυχή βρίσκεται ναρκωμένη κάτω από τη διαμάχη των παθών μέσα Ελληνικές φιγούρες. («Μίμηση», σ. 30)

Ο Winckelmann επεξηγεί τον τελευταίο ισχυρισμό με μια συζήτηση για το διάσημο άγαλμα του Τρώα ιερέα Λαοκόοντα και των γιων του που στραγγαλίζονται από τα φίδια που έστειλε ο Ποσειδώνας για να καταπνίξει τις προειδοποιήσεις του να μην δεχτεί το «δώρο» του δούρειου ίππου. Η έκδοση αυτού του αγάλματος που ανακαλύφθηκε κοντά στη Νάπολη το 1506 και γρήγορα αποκτήθηκε από τον Πάπα Ο Ιούλιος Β ́ για το Βατικανό, όπου εκτίθεται από τότε, είναι τώρα πιστεύεται ότι είναι ένα ρωμαϊκό αντίγραφο ενός χαλκού Pergamese από το δεύτερο αιώνα π.Χ., και μπορεί να είναι ή να μην είναι το ίδιο που περιγράφεται από τον Πλίνιο (Φυσική Ιστορία, XXXV). Ο Winckelmann το θεώρησε ως κλασικό ελληνικό έργο. Πρέπει επίσης να το γνώριζε μόνο από παράδειγμα όταν έγραψε για πρώτη φορά γι' αυτό στο "On the Imitation της Ζωγραφικής και Γλυπτικής των Ελλήνων», από τότε που μετακόμισε στο Ρώμη μόνο μετά τη δημοσίευση αυτού του δοκίμιου. Όπως και να έχει, Winckelmann γράφει:

«Στο πρόσωπο του Λαοκόοντα αυτή η ψυχή λάμπει με πλήρη λάμψη, όχι Περιορισμένος όμως στο πρόσωπο, ανάμεσα στους πιο βίαιους Βάσανα. Pangs διαπερνούν κάθε μυ, κάθε νεύρο που εργάζεται. Τύψεις που σχεδόν νιώθουμε τον εαυτό μας, ενώ σκεφτόμαστε – όχι το πρόσωπο, ούτε τα πιο εκφραστικά μέρη – μόνο η κοιλιά που συστέλλεται από βασανιστικούς πόνους: αυτοί, ωστόσο, λέω, δεν ασκούν οι ίδιοι βία, είτε στο πρόσωπο είτε στη χειρονομία. Δεν τρυπάει τον ουρανό, όπως ο Λαοκόων του Βιργιλίου· Το στόμα του είναι μάλλον ανοιχτό Αποφορτίστε ένα ανήσυχο υπερφορτωμένο στεναγμό, όπως λέει ο Sadolet. ο Το αγωνιζόμενο σώμα και το υποστηρικτικό μυαλό ασκούνται με ίσο τρόπο δύναμη, όχι ισορροπία όλο το πλαίσιο.

Ο Λαοκόων υποφέρει, αλλά υποφέρει όπως οι Φιλοκτήτες του Σοφοκλή: κλαίμε νιώθουμε τους πόνους του, αλλά ευχόμαστε για το Η δύναμη του ήρωα να υποστηρίξει τη δυστυχία του.

Η Έκφραση μιας τόσο μεγάλης ψυχής είναι πέρα από τη δύναμη της απλής φύση. Ήταν στο δικό του μυαλό ο καλλιτέχνης να ψάξει για το δύναμη πνεύματος με την οποία σημάδεψε το μάρμαρο του. Η Ελλάδα απόλαυσε καλλιτέχνες και φιλόσοφοι στα ίδια πρόσωπα· και τη σοφία περισσότερων από έναν Μητρόδωρο διηύθυνε την τέχνη και ενέπνευσε τις φιγούρες του με περισσότερα από τις κοινές ψυχές.

Η τελευταία παράγραφος αυτού είναι κάπως παραμορφωμένη: δεδομένου ότι ο Λαοκόων ήταν όχι ο ίδιος ένας κλασικός Έλληνας, αλλά ένας προκλασικός Τρώας, ο Winckelmann δεν αποδίδει αρκετά την "ευγενή απλότητα και ησυχία. μεγαλείο» που λάμπει μέσα από το πρόσωπό του ακόμη και στη μέση του υποφέροντας σε αυτόν και στη φύση όπως θα μπορούσε να ήταν στην εργασία στην Τροία, αλλά μάλλον στον κλασικό Έλληνα καλλιτέχνη που υποθέτει ότι έκανε το άγαλμα. Αλλά το βασικό του σημείο παραμένει: αφού κατά την άποψή του το άγαλμα Η ίδια ήταν ελληνική, η ευγενής απλότητα και το ήσυχο μεγαλείο του Έλληνα Η ψυχή αναπόφευκτα εκδηλώνεται και ανυψώνει αυτές τις φιγούρες που παγιδεύονται Μια στιγμή υπέρτατου πόνου στο υψηλότερο επίπεδο ομορφιάς.

Winckelmann's History of Ancient Art, που εκδόθηκε εννέα χρόνια μετά το δοκίμιο για τη μίμηση, επιβεβαιώνει τη γενική δέσμευσή του να σύγχρονη αισθητική καθώς και την ιδιαίτερη έμφαση που δίνει σε ορισμένο είδος ψυχικής κατάστασης ως η απόλυτη πηγή σωματικής ομορφιά. Ωστόσο, δίνει μια ελαφρώς διαφορετική και ίσως περισσότερο εύλογη περιγραφή του αγάλματος του Λαοκόοντα, το οποίο μέχρι τότε είχε δει από πρώτο χέρι. Στις γενικές δηλώσεις για την ομορφιά ως ενότητα και απλότητα (Ιστορία, σ. 196) και η ομορφιά της νεανικότητας (σ. 197) Ο Winckelmann προσθέτει ένα απόσπασμα σχετικά με την έκφραση της εσωτερικής στάσης που θυμίζει την περιγραφή του για την «ευγενή απλότητα και ήσυχο μεγαλείο» των Ελλήνων στις αρχές δοκίμιο:

Η έκφραση είναι μια απομίμηση των ενεργών και υποφέροντων καταστάσεων του νου και του σώματός μας και των παθών καθώς και Πράξεις... Η ακινησία είναι η κατάσταση που αρμόζει περισσότερο στην ομορφιά, όπως και στην ομορφιά Η θάλασσα, και η εμπειρία δείχνει ότι τα πιο όμορφα όντα είναι ενός ακίνητη και καλοσυνάτη φύση. (Ιστορία, σελ. 204)

Αλλά, όπως σημειώθηκε, στην Ιστορία ο Winckelmann δίνει μια ελαφρώς διαφορετική περιγραφή του Λαοκόοντα, στο που προτείνει ότι η ομορφιά της κεντρικής φιγούρας του έργου Δεν βρίσκεται τόσο στην ευγένεια του χαρακτήρα που είναι εκφράζεται παρά την αγωνία του Λαοκόοντα, αλλά μάλλον με ένα είδος της αρμονίας μεταξύ της αγωνίας του και της αρχοντιάς του:

Ο Λαοκόων είναι ένα ον που πονάει περισσότερο, διαμορφωμένο με την ομοιότητα ενός ανθρώπου που επιδιώκει να συγκεντρώσει τη συνειδητή δύναμη του το μυαλό και το πνεύμα του εναντίον του... Κάτω από το φρύδι, η μάχη Μεταξύ πόνου και αντίστασης, σαν να συγκεντρώνεται σε αυτό το μέρος, είναι συνέθεσε με μεγάλη σοφία... Έτσι, όπου ο μεγαλύτερος πόνος είναι Εκφράζεται, η μεγαλύτερη ομορφιά είναι επίσης να είναι ιδρύω. (Ιστορία, σελ. 313–14)

4.3 Λέσινγκ

Αυτή η περιγραφή του Λαοκόοντα έχει μεγάλο ενδιαφέρον για πρόσφατοι διερμηνείς, αλλά ήταν η προηγούμενη αφήγηση του Winckelmann ότι ενέπνευσε την κριτική του Λέσινγκ, του οποίου το Laocoön: An Essay on τα όρια της ζωγραφικής και της ποίησης, αν και δεν έχουν δημοσιευθεί μέχρι 1766, ξεκίνησε σαφώς και σε μεγάλο βαθμό γράφτηκε πριν από την εμφάνιση του Η ιστορία του Winckelmann το 1764. Το έργο του Λέσινγκ ήταν επομένως ένα Απάντηση στο προηγούμενο δοκίμιο (μόνο στο κεφάλαιο 26, σχεδόν στο τέλος του βιβλίου, λέει ο Λέσινγκ ότι η Ιστορία του Βίνκελμαν «έχει εμφανιστεί, και δεν θα τολμήσω άλλο βήμα μέχρι να έχω διαβάστε το»). Το βιβλίο του Lessing, αν και μέρος του μεγαλύτερου Συζήτηση του δέκατου όγδοου αιώνα σχετικά με τα συγκριτικά πλεονεκτήματα της λογοτεχνίας και τις εικαστικές τέχνες που χτίζουν πάνω στη διαίρεση των τεχνών από τη δική του φίλος Mendelssohn, πρώτα επιχειρηματολογεί εναντίον Winckelmann ότι η ομορφιά του αγάλματος του Λαοκόοντα δεν προέρχεται από την ιδιαίτερη αριστοκρατία του Ελληνική ψυχή αλλά από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις της εικαστικής και όχι λογοτεχνικό μέσο.

Ο Λέσινγκ δημοσίευσε τον Λαοκόοντα του στο μέσο της ποικίλης λογοτεχνική και πνευματική σταδιοδρομία. Lessing, όπως ο Mendelssohn γεννήθηκε στο 1729, ήταν το μεγαλύτερο από τα δεκατρία παιδιά ενός Σάξονα πάστορα, και στο δώδεκα μπήκε στη μοναστική σχολή στο Meissen. Στα δεκαεπτά πήγε στη Λειψία για να σπουδάσει θεολογία, στη συνέχεια μεταπήδησε στην ιατρική και στη συνέχεια στην το πανεπιστήμιο της Βιτεμβέργης. Αλλά στα είκοσι, έφυγε από το πανεπιστήμιο και πήγε στο Βερολίνο για να κάνει καριέρα ως συγγραφέας. Εκεί συναντήθηκε γρήγορα μεταξύ άλλων ο Βολταίρος, που εκείνη την εποχή εργαζόταν από τον Φρειδερίκο τον Μέγα, καθώς και ο Mendelssohn. Το 1755, ο Λέσινγκ είχε τη μεγάλη επιτυχία του με η αστική τραγωδία Miss Sara Sampson, η οποία ξεκίνησε μια νέα σκηνοθεσία στο γερμανικό θέατρο. Το 1758 άρχισε να συνεργάζεται με τους Mendelssohn και Friedrich Nicolai σχετικά με τις επιστολές που αφορούν τη νεότερη βιβλιογραφία. Από το 1760 έως το 1765 ο Λέσινγκ εργάστηκε ως γραμματέας του κυβερνήτη της Σιλεσίας στο Μπρεσλάου, κατά τη διάρκεια του οποίου έγραψε τον Laocoön καθώς και την κωμωδία Minna von Μπάρνχελμ. Επέστρεψε ξανά στο Βερολίνο το 1765, αλλά απογοητευμένος στις ελπίδες του για τη θέση του Βασιλικού Βιβλιοθηκονόμου, πήγε στο Αμβούργο στο 1767 ως διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου. Οι σημειώσεις του προγράμματος που έγραψε με αυτή την ιδιότητα έγινε η δραματουργία του στο Αμβούργο, η πιο δική του εκτεταμένο κρίσιμο έργο. Το 1770 ο Λέσινγκ βρήκε τελικά μια ασφαλή θέση ως βιβλιοθηκάριος για τη μεγάλη συλλογή των Δουκών του Brunswick στο Wolffenbüttel, όπου παρέμεινε μέχρι το θάνατό του το 1781. Εκεί αυτός έγραψε την τραγωδία Emilia Galotti και την περίφημη έκκλησή του για θρησκευτική ανοχή με τη μορφή του Νάθαν του Σοφού, ένα θεατρικό έργο εμπνευσμένο από τον Mendelssohn. Εκτός από διάφορες θεολογικές πολεμικές, Δημοσίευσε επίσης την Εκπαίδευση της Ανθρώπινης Φυλής το έτος πριν από το θάνατό του.

Η θέση του Λαοκόοντα, όπως έχει ήδη προταθεί, είναι ότι η ο χαρακτήρας του διάσημου αγάλματος δεν οφείλεται στην αριστοκρατία του Έλληνα μυαλό, αλλά στις επιταγές του οπτικού του μέσου. Η Λέσινγκ ξεκινά τη δική του εργασία παραθέτοντας το απόσπασμα από το δοκίμιο του Winckelmann "On η Μίμηση της Ζωγραφικής και Γλυπτικής των Ελλήνων» (Λαοκόων, κεφάλαιο 1, σ. 7). Στη συνέχεια επιχειρηματολογεί ότι ο Έλληνας, όπως και κάθε άλλος, «αισθάνθηκε και φοβήθηκε, και αυτός εξέφρασε τον πόνο και τη θλίψη του» και ότι αυτό δεν θεωρήθηκε να είναι ασυμβίβαστο με την ευγένεια της ψυχής. Επικαλείται παραδείγματα από Η Ιλιάδα του Ομήρου αποδεικνύει αυτό το σημείο. Συμπεραίνει λοιπόν ότι,

αν, σύμφωνα με τον αρχαίο Έλληνα, κλαίει δυνατά Όταν ο σωματικός πόνος είναι συμβατός με την ευγένεια της ψυχής, τότε το Η επιθυμία να εκφράσει μια τέτοια ευγένεια δεν θα μπορούσε να εμποδίσει τον καλλιτέχνη από την αναπαράσταση της κραυγής στο μάρμαρο του, Πρέπει να υπάρχει άλλο Ο λόγος για τον οποίο διαφέρει σε αυτό το σημείο από τον αντίπαλό του ποιητής. (Laocoön, κεφάλαιο 1, σελ. 9–11)

Ο λόγος, ισχυρίζεται ο Lessing, είναι,

ότι μεταξύ των αρχαίων η ομορφιά ήταν ο υπέρτατος νόμος των εικαστικών τεχνών. Μόλις διαπιστωθεί αυτό, αναγκαστικά έπεται ότι οτιδήποτε άλλο μπορεί να περιλαμβάνει αυτές οι τέχνες πρέπει να υποχωρήσει εντελώς αν δεν είναι συμβατό με την ομορφιά, και, αν είναι συμβατό, πρέπει στο τουλάχιστον να είναι υποδεέστερη σε αυτό.

Στην περίπτωση της ιστορίας του Λαοκόοντα, δεδομένου ότι,

Οι απαιτήσεις της ομορφιάς δεν μπορούσαν να συμβιβαστούν με Ο πόνος [του] σε όλη την παραμορφωτική βία του, έτσι έπρεπε να είναι μειωμένος. Η κραυγή έπρεπε να μαλακώσει σε έναν αναστεναγμό, όχι επειδή Το ουρλιαχτό προδίδει μια ατιμωτική ψυχή, αλλά επειδή διαστρεβλώνει το χαρακτηριστικά με αηδιαστικό τρόπο. (Laocoön, κεφάλαιο 1, σελ. 15, 17)

Πράγματι, σε μια μεταγενέστερη συζήτηση των αιτημάτων του θρησκεία στην εικαστική τέχνη, ο Lessing προσθέτει ότι,

Θα προτιμούσα να ονομάζονται μόνο τα έργα τέχνης στα οποία η Ο καλλιτέχνης είχε την ευκαιρία να δείξει τον εαυτό του ως τέτοιο και στην οποία η ομορφιά ήταν Ο πρώτος και απώτερος στόχος του. Κανένας από τους άλλους, που επίσης προδίδουν εμφανή ίχνη θρησκευτικών συμβάσεων, αξίζει αυτό το όνομα επειδή στο Η περίπτωσή τους ο καλλιτέχνης δεν δημιούργησε για χάρη της τέχνης [Weil Die Kunst hier nicht um ihren selbst willen gearbeitet, κυριολεκτικά «γιατί εδώ η τέχνη δεν δούλεψε για χάρη της»], αλλά για χάρη του Η τέχνη ήταν απλώς μια υπηρέτρια της θρησκείας, η οποία τόνιζε περισσότερο το νόημα από την ομορφιά στα υλικά θέματα που διέθεσε στην τέχνη για εκτέλεση. (Laocoön, κεφάλαιο 1, σελ. 15, 17)

Η φράση «τέχνη για χάρη της τέχνης» θεωρείται συχνά ότι είναι εφεύρεση του δέκατου ένατου αιώνα, αλλά εδώ ο Lessing το προβλέπει σαφώς, που σημαίνει ότι τουλάχιστον στις εικαστικές τέχνες όλες οι άλλες εκτιμήσεις πρέπει να υποτάσσεται στη δημιουργία της ομορφιάς.

Ο Λέσινγκ δεν επικαλείται καμία φιλοσοφική θεωρία για να το υποστηρίξει αυτό επιμονή. Αλλά το επόμενο βήμα του είναι να στηρίξει το επιχείρημά του δανειζόμενος Η ιδέα του Mendelssohn ότι δεδομένου ότι οι εικαστικές τέχνες παρουσιάζουν αντικείμενα σε ένα Μια στιγμή, πρέπει να επιλέξουν εκείνη τη στιγμή προσεκτικά, και στο Συγκεκριμένα, πρέπει να επιλέξουν μια στιγμή που δίνει "δωρεάν χαλινάρι» στη φαντασία. Ακόμη και αν γινόταν δεκτό ότι «Η αλήθεια και η έκφραση είναι ο πρώτος νόμος της τέχνης», τον οποίο η Λέσινγκ δεν είναι πραγματικά πρόθυμη να παραδεχτεί, αυτό θα εξακολουθούσε να ισχύει. Έτσι Οι πίνακες ζωγραφικής και τα γλυπτά δεν πρέπει να αντιπροσωπεύουν τη στιγμή της αποκορύφωμα μιας δράσης, η οποία δεν αφήνει τίποτα άλλο στην φαντασία, αλλά μια στιγμή προσμονής που αφήνει τη φαντασία ελεύθερος να παίξει με περαιτέρω δυνατότητες (Laocoön, κεφάλαιο 3, σ. 19). Ο καλλιτέχνης του Λαοκόοντα δεν εκπροσώπησε το θέμα του στο στιγμή του μεγαλύτερου πόνου του και της πλήρους κραυγής του, γιατί αυτό θα είχε απέκλειε το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας του κοινού για το εργασία. Εδώ ο Lessing τουλάχιστον σιωπηρά επικαλείται τη νέα θεωρία ότι η παιχνίδι των νοητικών μας δυνάμεων και όχι αναπαράσταση κάποιας μορφής Η αλήθεια είναι ο θεμελιώδης στόχος της τέχνης, ή τουλάχιστον της εικαστικής τέχνης.

Ο Λέσινγκ συνεχίζει το επιχείρημά του στρεφόμενος στο άλλο μισό του Η θεωρία του Mendelssohn, ο ισχυρισμός ότι η ποίηση είναι μια τέχνη που μπορεί να αντιπροσωπεύει μια διαδοχή γεγονότων με την πάροδο του χρόνου και όχι μια στιγμή εγκαίρως. «Κατά συνέπεια, τα σώματα με τις ορατές ιδιότητές τους είναι τα αληθινά θέματα της ζωγραφικής», ενώ, αφού γίνονται πράξεις Με την πάροδο του χρόνου, «οι πράξεις είναι τα αληθινά θέματα της ποίησης». Έτσι, «και η ζωγραφική μπορεί να μιμηθεί πράξεις, αλλά μόνο με πρόταση μέσω σωμάτων» και πάλι «μπορεί να χρησιμοποιήσει μόνο μία στιγμή μιας δράσης στις συνυπάρχουσες συνθέσεις της και, ως εκ τούτου, πρέπει να επιλέξει Αυτό που είναι πιο ενδεικτικό». Αντιστρόφως, προκειμένου αντιπροσωπεύουν ένα σώμα Η ποίηση μπορεί να περιγράψει μόνο μια δράση στην οποία το σώμα παράγεται, χρησιμοποιείται ή εμπλέκεται με άλλο τρόπο (Laocoön, κεφάλαιο 16, σελίδες 78–9). Αυτό οδηγεί τη Λέσινγκ σε μια αξιομνημόνευτη ανάλυση μερικών παραδείγματα από τον Όμηρο: «Αν ο Όμηρος θέλει να μας δείξει το άρμα της Ήρας, δείχνει την Ήβη να το συναρμολογεί κομμάτι-κομμάτι»· Όταν αυτός «θέλει να μας δείξει πώς ήταν ντυμένος ο Αγαμέμνονας, βάζει τον βασιλιά στα ρούχα του, ένα προς ένα» και, το πιο διάσημο, όταν θέλει για να μας δείξει την ασπίδα του Αχιλλέα, δεν την περιγράφει «ως τελειωμένος και πλήρης, αλλά ως ασπίδα που φτιάχνεται» (Laocoön, κεφάλαιο 16, σ. 80· κεφάλαιο 18, σ. 95).

Μέχρι στιγμής, η Lessing έχει απλώς απορρίψει την ανάλυση του Winckelmann για το Άγαλμα του Λαοκόοντα με βάση τη δική του επιμονή ότι η ομορφιά είναι η πρωταρχικός στόχος της εικαστικής τέχνης καθώς και στη διάκριση του Mendelssohn μεταξύ των τεχνών που μπορούν να αναπαραστήσουν μια στιγμή και των τεχνών που μπορούν να αναπαραστήσουν μια διαδοχή στιγμών. Αλλά διευρύνει τον στόχο του όταν λέει, σε ένα περνώντας συζήτηση για το γεγονός ότι τόσο ο Όμηρος όσο και ο Μίλτων ήταν τυφλοί, ότι «αν το εύρος της φυσικής μου όρασης πρέπει να είναι το μέτρο το εσωτερικό μου όραμα, θα πρέπει να εκτιμήσω την απώλεια του πρώτου για να να απελευθερωθούν από τους περιορισμούς των τελευταίων» (Laocoön, κεφάλαιο 14, σ. 74). Εδώ ο υπαινιγμός του είναι ότι Η όραση περιορίζει πραγματικά τη φαντασία, ενώ η μη οπτική Τα μέσα ενημέρωσης – με άλλα λόγια, η ποίηση – απελευθερώνουν τη φαντασία για μια ευρύτερο παιχνίδι τόσο με ιδέες όσο και με συναισθήματα. Αυτό το σημείο θα μπορούσε επίσης να είναι πιστεύεται ότι εξαρτάται από μία από τις ιδέες του Mendelssohn, δηλαδή την αντίθεσή του μεταξύ φυσικών και αυθαίρετων ή συμβατικών σημείων. Πινελιές Lessing πάνω σε αυτό παρεμπιπτόντως, υποστηρίζοντας ότι αν και «τα σύμβολα του ο λόγος είναι αυθαίρετος», ο ποιητής θέλει πραγματικά να ξεπεράσει το δικό μας Επίγνωση αυτού του γεγονότος:

Θέλει μάλλον να κάνει τις ιδέες που ξυπνά μέσα μας τόσο ζωντανό που αυτή τη στιγμή πιστεύουμε ότι αισθανόμαστε το πραγματικό εντυπώσεις που τα αντικείμενα αυτών των ιδεών θα μας προκαλούσαν. Μέσα Αυτή τη στιγμή της ψευδαίσθησης πρέπει να πάψουμε να έχουμε συνείδηση των μέσων που χρησιμοποιεί ο ποιητής για το σκοπό αυτό, δηλαδή το δικό του λόγια. (Laocoön, κεφάλαιο 17, σελ. 85)

Αλλά ενώ τονίζει ότι ο ποιητής στοχεύει να δημιουργήσει μια ζωντανή ανταπόκριση στο μας, ιδιαίτερα μια ζωντανή συναισθηματική αντίδραση, η Lessing παραλείπει να αναφέρει Η άποψη του Mendelssohn ότι πρέπει επίσης να διατηρήσουμε κάποια επίγνωση του τεχνητότητα και όχι πραγματικότητα της καλλιτεχνικής απεικόνισης προσώπων και ενέργειες προκειμένου να διατηρηθεί η απόσταση που είναι απαραίτητη για να μας επιτρέψει να Απολαύστε τα συναισθήματα που προκαλεί η τέχνη αντί να κατακλύζεστε από αυτά σε πραγματικό πόνο. Δεν χρειάζεται να το αναφέρει αυτό, ίσως, στο την περίπτωση των εικαστικών τεχνών, αφού θεωρεί ότι ο εικαστικός καλλιτέχνης αφήνει στο κοινό κάποια ελευθερία φαντασίας με το να μην απεικονίζει το στιγμή της μεγαλύτερης ταλαιπωρίας του υπηκόου του, και αυτή η ελευθερία μπορεί να Αντέξτε την απαραίτητη απόσταση, αλλά θα μπορούσε να είχε κάνει καλά να αναφέρει στην περίπτωση της ποίησης.

Ο Lessing αγγίζει έτσι τη νέα ιδέα ότι η αισθητική απάντηση είναι με βάση το ελεύθερο παιχνίδι των ψυχικών μας δυνάμεων που διεγείρονται από ένα αντικείμενο, στην περίπτωσή του πάντα από ένα έργο τέχνης, και εκμεταλλεύεται αρκετά από Τα θεωρητικά εργαλεία του Mendelssohn. Θα πρέπει, ωστόσο, να θεωρηθεί ως ασκώντας κριτική χρησιμοποιώντας θεωρητικές εξελίξεις για δικούς του σκοπούς παρά ως θεωρητικός από μόνος του. Ωστόσο, η κριτική του Αμέσως πυροδότησε περισσότερη φιλοσοφική αισθητική ως απάντηση. Μέσα το επόμενο τμήμα, θα δούμε πώς ο Johann Gottfried Herder επαναβεβαίωσε Ωστόσο, εκλεπτυσμένη μια αισθητική της αλήθειας που αρχίζει με μια απάντηση σε Lessing, ενώ ο Johann Georg Sulzer προσπάθησε να συνδυάσει μια αισθητική της αλήθειας με μια αισθητική παιχνιδιού. Ο συνδυασμός του Sulzer του Η αισθητική της αλήθειας και του παιχνιδιού θα προετοίμαζε με τη σειρά της το δρόμο για τον Καντ, ενώ το τελευταίο έργο του Herder, περισσότερα από είκοσι χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του Το κύριο έργο του στην αισθητική, θα ήταν μια κριτική του Καντ αισθητική. Αυτή η ενότητα θα περιλαμβάνει επίσης μια συζήτηση για το αισθητική θεωρία του Marcus Herz, ο οποίος ήταν πρώτος μαθητής του Kant και τότε φίλος του Mendelssohn, αλλά ο οποίος ανέπτυξε μια αισθητική θεωρία Αυτό είναι με ενδιαφέροντες τρόπους ανεξάρτητο και από τα δύο.

5. Herder, Sulzer και Herz: Ενέργεια, δραστηριότητα και αλήθεια

5.1 Herder

Ο Johann Gottfried Herder (1744-1803) θυμάται συχνότερα για τη φιλοσοφία του για την ιστορία, που αναπτύσσεται με σχετική συντομία στο 1774 έργο This Too a Philosophy of History for the Education of Ανθρωπιά και εκτενώς στις Ιδέες του για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας της Ανθρωπότητας, που δημοσιεύθηκε από το 1784 έως το 1791. Είναι συνήθως διαβάζεται ότι έχει υποστηρίξει τον πολιτιστικό σχετικισμό και ιστορικισμός ενάντια στις οικουμενικές αξιώσεις του Φώτιση – εκδηλώνεται στην αισθητική στην αναζήτηση ενός καθολικά έγκυρο «πρότυπο γεύσης» - και επομένως ως υπήρξε πρόδρομος του Ρομαντισμού. Η εστίασή μας εδώ θα είναι η εξής: Το έργο του Herder στην αισθητική, το οποίο τον κατέλαβε πλήρως για πρώτη φορά δεκαπέντε χρόνια της καριέρας του, καθώς και στο τέλος της καριέρα, όταν έγραψε μια έντονη πολεμική ενάντια στην αισθητική θεωρία του Καντ. Σε αυτή την ενότητα θα εξετάσουμε το πρώιμο έργο του Herder στο αισθητική, ενώ η συζήτηση για το μεταγενέστερο έργο του θα επιφυλαχθεί για Τμήμα 9.

Ο Herder ήρθε από την Ανατολική Πρωσία και από το 1762 έως το 1764 ήταν φοιτητής στο Königsberg, όπου σπούδασε με τον Kant. Αργότερα γύρισε την πλάτη του Ο Καντ, τον οποίο έβλεπε να έχει απομακρυνθεί από μια εμπειρική προσέγγιση της φιλοσοφίας σε μια προσέγγιση που είναι υπερβολικά αφηρημένη και μια εκ των προτέρων. Από το 1762 έως το 1769, δίδαξε σχολείο στη Ρίγα και στη συνέχεια έφυγε για μια περιοδεία στη Γαλλία και τη Δυτική Γερμανία, κατά τη διάρκεια της οποίας γνώρισε το νεαρός Johann Wolfgang von Goethe, σύντομα θα γίνει διάσημος για το Θλίψεις του νεαρού Βέρθερου. Πράγματι, αφού ο Herder υπηρέτησε ως ιεροκήρυκας στη μικρή αυλή του Bückeburg από το 1771 έως το 1776, ο Γκαίτε τον είχε διορίστηκε ως Γενικός Επιθεωρητής του Λουθηρανικού κλήρου στο Δουκάτο της Βαϊμάρης, όπου ο ίδιος ο Γκαίτε ήταν ο επικεφαλής υπουργός. Αυτό θέση, την οποία κατείχε ο Herder για το υπόλοιπο της ζωής του, του έδωσε άφθονο χρόνο για να γράψει και να τον φέρει σε επαφή με τους πολλούς άλλους ηγετικές μορφές της γερμανικής λογοτεχνίας και πνευματική ζωή που έφερε ο Γκαίτε στη Βαϊμάρη.

Το πρώτο μεγάλο έργο του Herder στην αισθητική, Fragments on Recent Γερμανική λογοτεχνία, εμφανίστηκε το 1767, όταν ήταν μόνο ΚΓ΄. Οι τρεις πρώτοι τόμοι του επόμενου έργου του, τα Άλση της κριτικής (Kritische Waelder) δημοσιεύθηκαν στο 1769. Ο πρώτος τόμος των Ελαιώνων είναι ένα πνευματώδες αλλά φιλική κριτική του Laocoön του Lessing, τα επόμενα δύο α λεπτομερής πολεμική εναντίον του ξεχασμένου πλέον ρήτορα Halle Christian Klotz (στον οποίο ο Lessing επιτέθηκε επίσης σε ένα δοκίμιο του 1769 με τίτλο "How the the Οι αρχαίοι απεικόνισαν τον θάνατο»). Ο τέταρτος τόμος, μια πολεμική κατά ο εξίσου ξεχασμένος πλέον Friedrich Justus Riedel, ο οποίος είχε δημοσιεύσει ένα συνονθύλευμα Θεωρία των Καλών Τεχνών και των Επιστημών: Αποσπάσματα από διάφοροι συγγραφείς το 1767, παρέμειναν αδημοσίευτοι κατά τη διάρκεια του Herder's ισόβιος. Ο Herder, ωστόσο, επανέλαβε τις πιο σημαντικές ιδέες του in Γλυπτική: Μερικές παρατηρήσεις για το σχήμα και τη μορφή από τον Πυγμαλίωνα Δημιουργικό όνειρο, ξεκίνησε το 1770 αν και το ίδιο δεν ολοκληρώθηκε και Δημοσιεύθηκε μέχρι το 1778. Το έργο του Herder στη Γλυπτική ήταν διακόπτεται από πολλά από τα πιο γνωστά έργα του, η πραγματεία για την προέλευση της γλώσσας (1772) και αυτό Πάρα πολύ μια φιλοσοφία της ιστορίας για την εκπαίδευση της ανθρωπότητας (1774). Μετά την ολοκλήρωση της γλυπτικής, ο Herder δημοσίευσε ένα συλλογή λαϊκής ποίησης από όλο τον κόσμο, Popular Songs (1778–79), ένα έργο για την Παλαιά Διαθήκη, On the Spirit of Hebrew Poetry (1782–83), το μεγάλο έργο για Φιλοσοφία της Ιστορίας που ήδη αναφέρθηκε, μια σημαντική υπεράσπιση της Ο Σπινόζα με το όνομα του Θεού: Μερικές συνομιλίες (1787), α έργο πολιτικής φιλοσοφίας, τα Γράμματα για την Προώθηση της Ανθρωπότητα (1793-97), και τέλος οι κριτικές του για τον Καντ θεωρητική φιλοσοφία και αισθητική, Μια Μετακριτική για την Κριτική του Καθαρού Λόγου (1799) και του Kalligone ή "Γέννηση της ομορφιάς" (1800). Σε αυτά τα έργα ο σκληρός του Καντ επικρίσεις για τις ιδέες του μαθητή του quondam για μια φιλοσοφία Η Ιστορία της Ανθρωπότητας αποπληρώθηκε με τόκο.

Ο Lessing, όπως είδαμε, είχε υποστηρίξει ότι η εικαστική τέχνη παρουσιάζει ένα αντικείμενο ως Είναι σε μία μόνο στιγμή και έτσι μπορεί μόνο να υπονοήσει μια πράξη, ενώ Η ποίηση περιγράφει μια διαδοχή καταστάσεων που περιλαμβάνουν μια δράση και έτσι μπορεί να αναπαραστήσει ένα αντικείμενο μόνο περιγράφοντας την πράξη παραγωγής του. αυτός υποστήριξε επίσης ότι η ομορφιά είναι ο πρώτος νόμος των εικαστικών τεχνών και έτσι ότι ένα έργο τέχνης δεν πρέπει να απεικονίζει ένα αντικείμενο μόνο σε μια έγκυο στιγμή σε μια δράση ή εκδήλωση, αλλά πρέπει επίσης να το απεικονίσει σε μια όμορφη στιγμή. Στην κριτική του στο πρώτο από τα Άλση του Κριτική, ο Herder υποστηρίζει ότι η διαίρεση των τεχνών του Lessing ήταν υπερβολικά σχηματική και ελλιπής, προσφέροντας τρία συγκεκριμένα σημεία κριτική εναντίον της Λέσινγκ. Αρχικά ισχυρίζεται ότι η Λέσινγκ αποτυγχάνει Εξηγήστε γιατί η ομορφιά πρέπει να είναι ο πρώτος νόμος των εικαστικών τεχνών. Αυτός επιμένει περαιτέρω ότι υπάρχει μια ουσιαστική διαφορά εντός των λεγόμενων εικαστικών τεχνών που η Lessing αδυνατεί να συλλάβει, δηλαδή ότι Η ζωγραφική ασχολείται αυστηρά με την αίσθηση της όρασης ενώ Η αισθητική της γλυπτικής στην πραγματικότητα προέρχεται κυρίως από την αίσθηση της Αγγιγμα. Η τρίτη κριτική θέση του Herder είναι ότι η έμφαση του Lessing Ο χρόνος και η διαδοχή στην ποίηση ταιριάζει καλύτερα στην τέχνη της μουσικής, η οποία Ο Λέσινγκ αγνόησε, ενώ η ουσία της ποίησης δεν βρίσκεται σε μια τέτοια τυχαίο χαρακτηριστικό του είδους των σημείων που χρησιμοποιεί, αλλά με τον τρόπο που συλλαμβάνει και επικοινωνεί την ενέργεια της πραγματικής ζωής, Κάτι που καμία άλλη τέχνη δεν κάνει εξίσου καλά. Η αντίθεση του Herder μεταξύ Η ζωγραφική και η γλυπτική γίνονται κεντρικές στο επιχείρημα του τέταρτου των Ελαιώνων της Κριτικής και στο δοκίμιο σχετικά με τη Γλυπτική, οπότε ας εξετάσουμε πρώτα τα άλλα δύο θέματα και μετά επιστρέψτε σε αυτό.

Η πρώτη κατηγορία του Herder είναι ότι η Lessing αποτυγχάνει να εξηγήσει γιατί η ομορφιά πρέπει Να είναι ο πρώτος νόμος των εικαστικών τεχνών. Κατά την άποψη του Herder, η εικαστική τέχνη πρέπει Στοχεύστε στην ομορφιά γιατί μόνο έτσι μπορεί να ξεπεράσει το ουσιώδες σύγκρουση μεταξύ του δικού του χωρικού, στατικού χαρακτήρα και του αδιάκοπου μεταβαλλόμενος, μεταβατικός χαρακτήρας των πάντων στη φύση.

Στη φύση όλα είναι παροδικά, το πάθος του η ψυχή και η αίσθηση του σώματος: η δραστηριότητα της ψυχής και Η κίνηση του σώματος: κάθε κατάσταση ευμετάβλητης πεπερασμένης φύσης. Τώρα Αν η τέχνη έχει μόνο μια στιγμή στην οποία τα πάντα πρέπει να περιέχονται: Τότε κάθε μεταβαλλόμενη κατάσταση της φύσης απαθανατίζεται αφύσικα μέσω αυτού, και έτσι με αυτή την αρχή κάθε μίμηση της φύσης Μέσω της τέχνης σταματήστε. («Πρώτο άλσος», σελ. 133)

Επιπλέον, όλες οι συνηθισμένες αισθησιακές απολαύσεις είναι επίσης στιγμιαία: «Όλες οι αισθητές χαρές είναι μόνο για την πρώτη ματιά» («First Grove», σ. 134). Ο μόνος τρόπος για μια ουσιαστικά στατική τέχνη για να ξεπεράσει τον μεταβατικό χαρακτήρα του Τόσο αυτό που απεικονίζει όσο και των συνηθισμένων απολαύσεων είναι επιλέγοντας ένα όμορφη στιγμή που είναι σαν να εξαιρείται από την πραγματική Η μεταβατικότητα της ιστορίας ενός αντικειμένου στην πραγματική φύση και η ευχαρίστησή μας στην οποία επίσης δεν ξεθωριάζει όπως κάνουν άλλες απολαύσεις ("Πρώτη Grove», σ. 137). Με άλλα λόγια, η ευχαρίστησή μας στην ομορφιά σε ένα Η αίσθηση μας βγάζει από το συνηθισμένο πέρασμα του χρόνου. Ωστόσο, ο βοσκός Γρήγορα προσθέτει ότι κανένα είδος ομορφιάς δεν μπορεί να το κάνει αυτό: σωματική ομορφιά είναι πολύ στενά συνδεδεμένο με το χρόνο, οπότε ένα πραγματικά όμορφο έργο πρέπει Κατά κάποιο τρόπο οικειοποιούνται την ομορφιά της ψυχής και όχι του σώματος: «Η σωματική ομορφιά δεν είναι ικανοποιητική: μέσα από το μάτι μας εκεί Κοιτάζει μια ψυχή, και μέσα από την ομορφιά που μας αντιπροσωπεύεται μια ψυχή έτσι και συνομηλίκους» («First Grove», σελίδες 137–8).

Ωστόσο, αυτό το άνοιγμα εναντίον της Λέσινγκ είναι παραπλανητικό στα δύο αφορά, πρώτον, για την πρότασή της ότι το καθήκον της αισθητικής είναι να δίνουν μια καλύτερη εξήγηση της ομορφιάς από ό, τι έκανε η Lessing και δεύτερη για Η πρότασή του ότι η αισθητική πρέπει να βασίζεται σε ένα μεταφυσικό διάκριση μεταξύ νου και σώματος. Η τελευταία πρόταση είναι παραπλανητική επειδή ο Herder κάνει περισσότερα από σχεδόν οποιονδήποτε άλλο τον δέκατο όγδοο αιώνα Γερμανία να ελαχιστοποιήσει κάθε διαχωρισμό μεταξύ νου και σώματος. Αυτό είναι ένα αποτέλεσμα της έμφασης που έδωσε στη σχέση μεταξύ σκέψης και λόγου, σωματική αίσθηση και έκφραση, και το φυσικό και ανθρωπογενές περιβάλλον της γλωσσικής κοινότητας. Η πρώτη πρόταση είναι επίσης παραπλανητική διότι, ενώ ο Herder θα συνεχίσει να υποστηρίζει ότι η ζωγραφική στο Ιδιαίτερα αγωνίζεται για την ομορφιά, συνδέει επίσης την ομορφιά με την απλή Εμφάνιση Πράγματι, συνδέει την ομορφιά με την ψευδαίσθηση. Βοσκός επίσης υποστηρίζει ότι και τα δύο γλυπτά, από τα οποία διακρίνει εμφατικά Η ζωγραφική και η ποίηση στοχεύουν τελικά πολύ περισσότερο στην αλήθεια παρά στην αλήθεια στην ομορφιά. Ωστόσο, η πορεία του Herder προς αυτό το συμπέρασμα δεν είναι άμεση, Και ποια ακριβώς αίσθηση ή αισθήσεις αλήθειας έχει κατά νου είναι δύσκολο να Καρφιτσώστε κάτω, οπότε θα πρέπει να εξετάσουμε την ταξινόμησή του για τις τέχνες στο Μερικές λεπτομέρειες για να δείτε πώς να ερμηνεύσετε τη θεωρία του.

Στην πραγματικότητα, ο Herder προτείνει δύο διαφορετικές ταξινομήσεις των τεχνών, Και μια κεντρική πρόκληση στην ερμηνεία της αισθητικής του είναι να Δείτε πώς συνδέονται. Στο πρώτο από τα Άλση του Κριτική, ο Herder υποστηρίζει ότι η διάκριση του Lessing μεταξύ του εικαστικές τέχνες ως αναπαράσταση αντικειμένων στο χώρο σε ένα ενιαίο Η στιγμή στο χρόνο και η ποίηση ως αναπαράσταση μιας διαδοχής Τα γεγονότα στο χρόνο συγχέουν την ποίηση με τη μουσική. Ο Λέσινγκ χάνει έτσι αυτό που είναι απαραίτητη για την ποίηση συνολικά, δηλαδή ότι επικοινωνεί μαζί μας την πραγματική δύναμη των αντικειμένων, συμπεριλαμβανομένων, ενδεικτικά, των εξής: δράσεις, και έτσι εμπλέκει βαθύτερα τη δική μας δύναμη ως απάντηση. Ο Το πρώτο σκέλος του επιχειρήματος αυτού είναι ότι η αντίθεση μεταξύ των Συνύπαρξη των ιδιοτήτων ενός αντικειμένου στο χώρο και διαδοχή των γεγονότων στο χρόνο θεμελιώνει σωστά την αντίθεση μεταξύ ζωγραφικής και μουσική, όχι μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης, και ότι τόσο ζωγραφική και Η μουσική εξαρτάται από φυσικά σημάδια συνύπαρξης και διαδοχής («Πρώτο άλσος», σ. 193). Και οι δύο πίνακες - που Herder χρησιμοποιείται μέχρι στιγμής, όπως και ο Lessing, ως γενικός όρος για τις εικαστικές τέχνες που περιλαμβάνει τόσο τη ζωγραφική όσο και τη γλυπτική - και τη μουσική χρήση φυσικά σημάδια, δηλαδή σημάδια που επικοινωνούν τη σκέψη τους αντιτίθενται σε μας μέσω της ομοιότητας μεταξύ των δικών τους θεμελιωδών ιδιότητες και τις θεμελιώδεις ιδιότητες των αντικειμένων τους. Ζωγραφική και έτσι η μουσική είναι η πλέον κατάλληλη για να αναπαραστήσει αντικείμενα στο χώρο και διαδοχή γεγονότων στο χρόνο, αντίστοιχα. Η ποίηση, ωστόσο, χρησιμοποιεί κυρίως τεχνητά και όχι φυσικά σημάδια, και έτσι, σε αντίθεση με τη μουσική, δεν περιορίστηκε στην απεικόνιση των γεγονότων όπως νόμιζε ο Λέσινγκ ("First Grove", σελ. 193-4). Ο Χέρντερ γίνεται της Λέσινγκ διάκριση μεταξύ φυσικών και τεχνητών σημείων εναντίον του, υποστηρίζοντας Αυτό ακριβώς επειδή η ποίηση χρησιμοποιεί τεχνητό και όχι φυσικό σημάδια το περιεχόμενό του δεν περιορίζεται σε καμία θεμελιώδη περίπτωση από το φυσικό ιδιότητες των ίδιων των σημείων του. Έτσι, στα κατάλληλα χέρια ποίηση μπορεί να αντιπροσωπεύει αποτελεσματικά οτιδήποτε, και με αυτόν τον τρόπο σίγουρα έχει μια ευρύτερη σφαίρα αλήθειας προσιτή σε αυτό από ό, τι Η ζωγραφική ή η μουσική κάνουν.

Αλλά αυτό είναι μόνο το πρώτο βήμα του επιχειρήματος του Herder. Το δεύτερο βήμα υποστηρίζει ότι ακριβώς όπως η διαίρεση των τεχνών από τον Lessing στη ζωγραφική και Η ποίηση είναι ατελής, η διάκριση μεταξύ χώρου και χρόνου στην οποία Η πρώτη διαίρεση που βασίζεται είναι επίσης ελλιπής. Αυτό συμβαίνει επειδή Η διάκριση της Lessing αφήνει έξω την ουσιαστική κατηγορία δύναμης (Kraft), και ακριβώς αυτή η τελευταία κατηγορία είναι απαραίτητη για την επίδραση της ποίησης («First Grove», σ. 194). Ο Herder δεν είναι ιδιαίτερα σαφής σχετικά με τη διαφορά μεταξύ η ενέργεια (Energie) που εμφανίζεται στη μουσική και η δύναμη που λειτουργεί στην ποίηση, αλλά η ιδέα του φαίνεται να είναι ότι η ενέργεια είναι η εξωτερική εκδήλωση, σε αλλαγή ή κίνηση, των υποκείμενων δυνάμεων. Ποίηση, ακριβώς επειδή απασχολεί τεχνητά και όχι φυσικά σημάδια, μπορούν επομένως να μας φέρουν πιο κοντά Η πραγματικότητα που κρύβεται πίσω από τα επιφανειακά χαρακτηριστικά των αντικειμένων συλλαμβάνεται από τεχνητά σημάδια. Έτσι, η ποίηση μπορεί να φτάσει όχι μόνο ευρύτερα, αλλά και επίσης βαθύτερα από αυτές τις άλλες τέχνες.

Συνεχίζοντας τη συζήτησή του για την ποίηση στο πρώτο Άλσος, Ο Herder τονίζει αρχικά την ευρύτερη εμβέλεια της ποίησης: ακριβώς Επειδή παίρνοντας την ποίηση δεν εστιάζουμε στο φυσικό ή ακουστικές ιδιότητες των ίδιων των σημείων, αλλά στις έννοιές τους, Η ποίηση μπορεί να αντιπροσωπεύει οτιδήποτε. Στην ποίηση,

Είναι όχι το ίδιο το σημείο, αλλά η αίσθηση [Sinn] του σημείου ότι πρέπει να γίνει αισθητή. Η ψυχή δεν πρέπει να αισθάνεται το όχημα της δύναμης, το λέξεις, αλλά η ίδια η δύναμη, η αίσθηση... Αλλά με αυτόν τον τρόπο Επίσης, φέρνει κάθε αντικείμενο όπως ήταν ορατά πριν από το ψυχή. («Πρώτο άλσος», σελ. 195)

Στη συνέχεια, ο Herder αναπτύσσει την άποψή του επικαλούμενος Ο χαρακτηρισμός της ποίησης από τον Baumgarten ως «αισθητά τέλεια» στο λόγο». Αυτό που υποστηρίζει τώρα είναι ότι η ποίηση παίρνει πραγματικά τη δύναμή της αξιοποιώντας τόσο την απεικόνιση αντικειμένων όσο και στη ζωγραφική και την ενέργειά τους όπως αντιπροσωπεύεται από τη μουσική. Μόλις η ζωγραφική και η μουσική έχουν διακρίνεται σωστά μεταξύ τους και η ποίηση και από τα δύο, γίνεται σαφές ότι η ποίηση, επειδή χρησιμοποιεί τεχνητό και όχι φυσικά σημάδια, μπορούν να μας παρουσιάσουν τόσο αντικείμενα όσο και ενέργειες. Είναι σε Αυτή η αίσθηση ότι η ποίηση μπορεί να μας παρουσιάσει περισσότερη αλήθεια από ό, τι ζωγραφική ή μουσική μόνο.

Αυτό που παραμένει ασαφές, ωστόσο, είναι τι ακριβώς εννοεί ο Herder "δύναμη" εδώ. Υπαινίσσεται μόνο τι μπορεί να σημαίνει μερικά σελίδες αργότερα όταν λέει ότι «η ουσία της ποίησης» είναι "Η δύναμη, η οποία προσκολλάται στο εσωτερικό με λέξεις, το μαγικό δύναμη, η οποία λειτουργεί στην ψυχή μου μέσω της φαντασίας και της ανάμνησης» («Πρώτο άλσος», σ. 197). Η μοναδική δύναμη της ποίησης φαίνεται να είναι ακριβώς η δύναμή του να μας κάνει να νιώθουμε σαν τα αντικείμενα και τα γεγονότα περιγράφει είναι πραγματικές και ως εκ τούτου να εμπλέξουμε τα δικά μας συναισθήματα και πάθη πληρέστερα από τις άλλες τέχνες. Αλλά μπορεί να το καταστήσει σαφέστερο Τι έχει κατά νου στον έπαινό του για την ποίηση των πρωτόγονων λαών σε ένα διάσημο δοκίμιο του 1773 σχετικά με αυτό που αργότερα αποκαλύφθηκε ότι ήταν το δόλια ποιήματα του φανταστικού σκωτσέζικου βάρδου "Ossian". Αυτό το δοκίμιο συμπεριλήφθηκε σε μια συλλογή On German Style και Τέχνη που περιελάμβανε επίσης το εξίσου διάσημο δοκίμιο του Herder για Σαίξπηρ (στο οποίο θα επανέλθουμε παρακάτω) και ένα σημαντικό δοκίμιο του Γκαίτε που αναβίωσε το ενδιαφέρον για τη γοτθική αρχιτεκτονική. Εδώ ο Herder αναφωνεί:

Να ξέρετε, λοιπόν, ότι όσο πιο βάρβαρος είναι ένας λαός – δηλαδή, τόσο περισσότερο ζωντανός, τόσο πιο ελεύθερα ενεργεί (γιατί αυτή είναι η λέξη μέσα)—όσο πιο βάρβαρα, δηλαδή, όσο πιο ζωντανά, τόσο περισσότερα Ελεύθερο, όσο πιο κοντά στις αισθήσεις, τόσο πιο στιχουργικά δυναμικά είναι τα τραγούδια του θα είναι, αν τραγούδια έχει. Όσο πιο απομακρυσμένος είναι ένας λαός από ένα τεχνητός, επιστημονικός τρόπος σκέψης, ομιλίας και γραφής, το Όσο λιγότερο τα τραγούδια του είναι φτιαγμένα για χαρτί και εκτύπωση, τόσο λιγότεροι είναι οι στίχοι του γραμμένο για το νεκρό γράμμα. Ο σκοπός, η φύση, το θαυμαστό Η δύναμη αυτών των τραγουδιών όπως η απόλαυση, η κινητήρια δύναμη, η Παραδοσιακό άσμα και αιώνια χαρά του λαού – όλα αυτά εξαρτάται από τη στιχουργική, ζωντανή, χορευτική ποιότητα του τραγουδιού, από το ζωντανή παρουσία των εικόνων, και η συνοχή και, όπως ήταν, καταναγκασμός του περιεχομένου, των συναισθημάτων. σχετικά με τη συμμετρία των λέξεων και συλλαβές, και μερικές φορές ακόμη και των γραμμάτων, στη ροή του μελωδία, και σε εκατό άλλα πράγματα που ανήκουν στους ζωντανούς κόσμο, στο γνωμικό τραγούδι του έθνους, και εξαφανίζονται με αυτό. («Ossian», σελ. 155–6)

Αφήστε κατά μέρος το γεγονός ότι τα ποιήματα του υποτιθέμενου Ossian ήταν επινοήθηκε στο Εδιμβούργο του δέκατου όγδοου αιώνα από τον James MacPherson, και Έτσι, έγιναν σε μεγάλο βαθμό για χαρτί και εκτύπωση. Αφήστε και στην άκρη Η υπόθεση του Herder ότι η πιο δυναμική ποίηση μπορεί να συντεθεί μόνο από έναν «βάρβαρο λαό», Μυκηναίους Έλληνες ή Σκωτσέζους Highlanders. Το θέμα παραμένει ότι συνδέει τους «ζωντανούς» παρουσία των εικόνων» που επιτυγχάνεται από την πιο αποτελεσματική ποίηση με αντίστοιχο αίσθημα ελευθερίας και ύπαρξης ζωντανός. Παραδόξως, η ποίηση χρησιμοποιεί τεχνητό και όχι φυσικό σημάδια, που του επιτρέπει να επιτύχει τα αποτελέσματα της ζωγραφικής και της μουσικής Σε συνδυασμό, του επιτρέπει επίσης να εμπλέξει τα βαθύτερα συναισθήματά μας περισσότερο διεξοδικά από εκείνες τις άλλες τέχνες, συμπεριλαμβανομένων τελικά των χαρούμενων αίσθηση ότι είναι η ίδια ζωντανή, παρόλο που οι άλλες τέχνες χρησιμοποιούν φυσικό και ως εκ τούτου θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είναι πιο αποτελεσματική.

Μπορούμε τώρα να στραφούμε στη δεύτερη κύρια κριτική του Herder για τον Lessing, υπαινίχθηκε στο πρώτο από τα Άλση της Κριτικής, αλλά πληρέστερα αναπτύχθηκε στο ανέκδοτο τέταρτο Άλσος και στο δοκίμιο για τη Γλυπτική. Το τέταρτο Άλσος παρουσιάζεται ως κριτική της Θεωρίας των Καλών Επιστημών του Riedel και Τέχνες, όπως προαναφέρθηκε, αλλά συνεχίζει και τη συζήτηση με Λέσινγκ. Ο Herder ξεκινά με αρκετές μεθοδολογικές αντιρρήσεις Ρίντελ. Πρώτον, αν και κατά τα άλλα θαυμάζει τον Baumgarten, Herder επικρίνει την αποδοχή από τον Riedel του χαρακτηρισμού του Baumgarten Η αισθητική τόσο ως θεωρία της ομορφιάς όσο και ως «η τέχνη της σκέψης» όμορφα», δηλαδή μια συνταγή συγκεκριμένων κανόνων και μεθόδους που πρέπει να ακολουθήσουν οι καλλιτέχνες για να παράγουν όμορφα ή κατά τα άλλα επιτυχημένα έργα ("Fourth Grove", σ. 267). Ο Herder είναι σαφής ότι δεν υπάρχουν τέτοιοι κανόνες, έτσι ώστε Η αισθητική πρέπει να περιορίζεται στην κατανόηση του έργου των καλλιτεχνών και την εμπειρία μας από τη δουλειά τους χωρίς να τους λέμε πώς να το κάνουν αυτό εργασία. Δεύτερον, ο Herder αντιτίθεται στην τριμερή ταξινόμηση του μέθοδοι αισθητικής, ως τέτοια θεωρία, ότι Riedel Προτείνει. Σύμφωνα με τον Riedel, οι αισθητικές θεωρίες μπορούν να χωριστούν σε εκείνοι που χρησιμοποιούν τις μεθόδους του Αριστοτέλη, του Baumgarten ή του Kames: το Η αριστοτελική μέθοδος στοχεύει στην επίτευξη γενικών αρχών από την ανάλυση συγκεκριμένων αριστουργημάτων τέχνης, η μέθοδος του Kames προσπαθεί να φτάσει Ο ίδιος στόχος από την ανάλυση των αισθήσεών μας ως απάντηση αισθητικά αντικείμενα και αυτό που ο Riedel χαρακτηρίζει ως Η "άθλια ξηρή" μέθοδος του Baumgarten αρχίζει απλά από («Τέταρτο άλσος», σ. 262). Κατά την άποψη του Herder, Οι διακρίσεις αυτές είναι τεχνητές και ο χαρακτηρισμός Ειδικά η μέθοδος του Baumgarten είναι άδικη. Αν και η κατηγορία ότι Ο Baumgarten απλά ξεκίνησε με ορισμούς μπορεί να φαίνεται μια δίκαιη κριτική του Οι πρώιμοι Στοχασμοί του πάνω στην Ποίηση, ο Herder πρέπει να ένιωθε ότι στη μεγαλύτερη και πιο ώριμη Aesthetica του, ο Baumgarten έκανε Υποστηρίξτε τους ορισμούς του με τα εκτεταμένα παραδείγματά του. Σε κάθε περίπτωση, Η μέθοδος του ίδιου του Herder είναι ασφαλώς να καταλήξει μόνο σε γενικά συμπεράσματα από προσεκτική εξέταση παραδειγμάτων τέχνης και της ανταπόκρισής μας αυτούς. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο εμπλέκει τη Λέσινγκ με τόση λεπτομέρεια, για παράδειγμα, και Γιατί μερικές από τις σημαντικότερες αξιώσεις του στην αισθητική περιέχονται στο τα δοκίμια για τον Ossian και τον Σαίξπηρ. Επιπλέον, η προσέγγιση του Herder τελειώνει αντί να αρχίζει με ορισμούς.

Η κύρια ώθηση του τέταρτου Άλσους, χτίζοντας πάνω στο Herder επιμονή ότι η αισθητική πρέπει να χρησιμοποιεί τις μεθόδους τόσο του Αριστοτέλη και ο Kames για να καταλήξει στα συμπεράσματα του Baumgartian, είναι ότι Η αναγνώριση των διακρίσεων μεταξύ των αισθήσεών μας θα εξηγήσει το ποικιλία και των δύο μορφών τέχνης και μορφών αισθητικής απόκρισης. Ο Προϋπόθεση του επιχειρήματος του Herder είναι ότι η αισθητική απάντηση δεν είναι η ανιδιοτελής αντίδραση μιας ειδικής εσωτερικής αίσθησης σε καθαρά τυπική ιδιότητες των αντικειμένων, αλλά είναι πραγματικά η αυξημένη απόκριση του διάφορες από τις αισθήσεις μας στα κατάλληλα αντικείμενά τους. Αισθητικός Οι αντιδράσεις αναδύονται φυσικά από τις αισθήσεις μας. Ο Herder απορρίπτει την παραδοσιακή διάκριση μεταξύ νου και σώματος, υποστηρίζοντας ότι ο νους είναι ουσιαστικά συνδέεται με τα σωματικά όργανα της αίσθησης, καθώς και με οποιαδήποτε πρόταση ότι οι αισθητικές απολαύσεις είναι ουσιαστικά διακριτές από την άλλες πηγές της ευτυχίας και της δυστυχίας μας. Στο πλαίσιο αυτό, Ο Herder περιφρονεί τη θέση του Riedel ότι το όμορφο είναι αυτό «που μπορεί να ευχαριστήσει χωρίς ενδιαφέρον στόχο και έτσι επίσης παρακαλώ αν δεν το κάνουμε να το κατέχεις» («Τέταρτο άλσος», σ. 291ν.), με αυτόν τον τρόπο προεικονίζοντας τη μεταγενέστερη κριτική του στην αισθητική του Καντ. Αντ 'αυτού, ο βοσκός υποστηρίζει ότι το φαινόμενο της απόστασης που ο Riedel λανθασμένα χαρακτηρίζεται ως γενική ποιότητα της ανιδιοτέλειας σε όλες τις αισθητικές η ανταπόκριση είναι ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό της οπτικής αντίληψης της ομορφιάς, Πράγματι, αυτή η ομορφιά είναι, μιλώντας σωστά, μια ιδιότητα μόνο του οπτικός. Αυτό με τη σειρά του οδηγεί τον Herder να διακρίνει μεταξύ της όρασης ως αίσθηση για απλή εμφάνιση και αφή ως αίσθηση για την πραγματικότητα, και έτσι στην ουσιαστική διάκριση μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, την οποία, κατηγορίες, η Λέσινγκ αποτυγχάνει να κάνει. Ο Herder επιμένει ότι η ορατή ομορφιά προκύπτει μόνο από τα πιο επιφανειακά χαρακτηριστικά των αντικειμένων, όχι από την πλήρη πραγματικότητά τους, και αυτό το μόνο συναίσθημα – με το οποίο Εκείνος εδώ εννοεί η αίσθηση της αφής – μπορεί να μας φέρει σε άμεση επαφή με την πραγματικότητα, ή με τη βαθύτερη αλήθεια για τη φυσική πραγματικότητα. Επεκτείνεται σε αυτό αντίθεση στο δοκίμιο για τη Γλυπτική:

Ο όρος Schönheit [ομορφιά] προέρχεται από το λέξεις Schauen [βλέπω] και Schein [εμφάνιση]. Η ομορφιά μπορεί πιο εύκολα να γίνει κατανοητή και να εκτιμηθεί σε όρους του Schauen, δηλαδή μέσω του schöner Schein [όμορφη εμφάνιση]. Τίποτα δεν είναι πιο γρήγορο, πιο εκθαμβωτικά λαμπρό από το φως του ήλιου και τα μάτια μας που κουβαλούσαν πάνω στο φτερό του. Ένας κόσμος των εξωτερικών πραγμάτων που κυμαίνονται το ένα δίπλα στο άλλο αποκαλύπτεται σε ένα στιγμιαίος. Δεδομένου ότι αυτός ο κόσμος δεν εξαφανίζεται όπως οι ήχοι, αλλά υπομένει και προσκαλεί τον στοχασμό, είναι να απορεί κανείς που το δόγμα μας της ψυχολογίας επιλέγει να δανειστεί πολλούς από τους όρους της από αυτή την έννοια; Για την ψυχολογία, το να γνωρίζεις σημαίνει να βλέπεις, και η μεγαλύτερη ευχαρίστησή της είναι ομορφιά.... Αν καταφέρναμε να «παράγουμε» Από αυτή την έννοια και μόνο μια πραγματική φαινομενολογία της Το όμορφο και το αληθινό, θα έπρεπε ήδη να έχουμε πέτυχε πολλά.

Παρ' όλα αυτά, δεν θα είχαμε επιτύχει τα πάντα και Σίγουρα όχι αυτό που είναι το πιο θεμελιώδες, απλό και πρωταρχικός.... Η ζωντανή, ενσώματη αλήθεια του τρισδιάστατου Ο χώρος των γωνιών, της μορφής και του όγκου, δεν είναι κάτι που μπορούμε να μάθουμε μέσω της όρασης. Αυτό ισχύει ακόμη περισσότερο για την ουσία του γλυπτική, όμορφη μορφή και όμορφο σχήμα, για Αυτό δεν είναι θέμα χρώματος, ή παιχνιδιού αναλογίας και συμμετρία, ή του φωτός και της σκιάς, αλλά φυσικά παρούσα, απτή αλήθεια.... Σκεφτείτε τον εραστή της τέχνης βυθισμένο βαθιά μέσα στοχασμός που κάνει κύκλους ανήσυχα γύρω από ένα γλυπτό. Τι θα έκανε Να μην κάνει για να μετατρέψει την όρασή του σε αφή, για να κάνει την όρασή του σε μια μορφή αγγίγματος που αισθάνεται στο σκοτάδι.... Με Η ψυχή του επιδιώκει να συλλάβει την εικόνα που προέκυψε από το χέρι και την ψυχή του καλλιτέχνη. Τώρα το έχει! Η ψευδαίσθηση λειτούργησε. Το γλυπτό ζει και η ψυχή του νιώθει ότι ζει. Του Η ψυχή του μιλάει, όχι σαν να βλέπει η ψυχή του, αλλά σαν να αγγίζει, όπως αν αισθάνεται. (Γλυπτική, σελ. 39–41)

Η έμφαση του Herder στην αίσθηση της αφής και η κεντρική της θέση στο Η εμπειρία της γλυπτικής βασίζεται στην ερμηνεία του για τη συζήτηση σχετικά με τη σχέση μεταξύ όρασης και αφής στην οποία ο Λοκ, ο Μπέρκλεϊ και ο Ντιντερό είχαν όλοι υποστηρίξει ότι δεν το κάνουμε συσχετίζουν τις απελευθερώσεις των δύο αισθήσεων εγγενώς, αλλά πρέπει να Μάθετε από την εμπειρία ότι ένα αντικείμενο που φαίνεται με έναν συγκεκριμένο τρόπο επίσης αισθάνεται με έναν συγκεκριμένο τρόπο, ή αντίστροφα (βλ. Γλυπτική, σελ. 33–8). Αλλά πηγαίνει αυτή τη θέση ένα βήμα παραπέρα, υποστηρίζοντας ότι Είναι η αφή που αποκαλύπτει την πραγματική μορφή των αντικειμένων, ενώ η όραση απλώς αποκαλύπτει ή παίζει με την επιφανειακή τους εμφάνιση. Έτσι, αν και Η όραση αρχικά φαινόταν να είναι το παραδειγματικό όχημα της γνώσης, Ο Herder καταλήγει τελικά στο συμπέρασμα ότι «στη ζωγραφική υπάρχει απλώς όμορφη εξαπάτηση» ενώ στη γλυπτική υπάρχει «πρωτογενής αλήθεια» («Τέταρτο άλσος», σ. 314). Τα περάσματα από τη γλυπτική δείχνουν επίσης αυτό που ο Herder πιστεύει ότι είναι το σημασία της αντίληψης της πραγματικής μορφής των αντικειμένων μέσω του Απτικό μέσο γλυπτικής: μας επικοινωνεί την αίσθηση της ζωής στο γλυπτό και με τη σειρά του διεγείρει τη δική μας αίσθηση ότι είμαστε πραγματικά ζωντανός. Στην περίπτωση της γλυπτικής, τόσο ο καλλιτέχνης όσο και το κοινό μπορούν νιώσουν πλήρως τα συναισθήματα και τα πάθη της ζωής που έκαναν τον Πυγμαλίωνα να επιθυμεί ότι το όμορφο δημιούργημά του θα μπορούσε να ζωντανέψει. Αυτή η άποψη της δύναμης της τέχνης είναι αυτό που ο Herder βρίσκει να λείπει στο Riedel και ίσως ακόμη και στο Lessing τον εαυτό του.

Στο τέταρτο άλσος, ο Herder έχει επίσης ενδιαφέροντα πράγματα να λένε για τις τέχνες που δεν έχουμε αναφέρει, δηλαδή, το χορό, την αρχιτεκτονική, και κηπουρική, και ένα σημαντικό απόσπασμα για τη μουσική, το οποίο αναλύει ως «μίμηση των ανθρώπινων παθών», που διεγείρει «α σειρά εσωτερικών συναισθημάτων, αληθινή, αν και όχι ξεχωριστή, όχι διαισθητική, μόνο εξαιρετικά σκοτεινό» («Fourth Grove», σελ. 406–7). Αλλά θα πρέπει να αφήσουμε αυτές τις τέχνες στην άκρη και να ολοκληρώσουμε τη συζήτησή μας για τον Herder με ένα σχόλιο για την υποτιθέμενη ιστορική και πολιτισμικός σχετικισμός, ο οποίος, όπως σημειώθηκε νωρίτερα, ήταν συχνά θεωρείται ότι είναι η κεντρική συμβολή του στη σύγχρονη σκέψη. Του βοσκού Τα γραπτά είναι σίγουρα γεμάτα με παρατηρήσεις που συνδέουν το διαφορετικές συνθήκες και ήθη διαφορετικών πολιτισμών και εποχών με διαφορές στις τέχνες και τα γούστα τους. Για παράδειγμα: "Ο Έλληνας, το γοτθικό, το μαυριτανικό γούστο στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, στο Μυθολογία και στην ποίηση, είναι το ίδιο; Και δεν είναι [η διαφορά] να εξηγηθεί από τους καιρούς, τα ήθη και τους λαούς;» («Τέταρτον: Grove», σ. 286). Και στο δοκίμιό του για τον Σαίξπηρ, επιτίθεται στο άκαμπτη επιμονή στην ενότητα του χρόνου, του τόπου και της δράσης στην κλασική Γαλλικό θέατρο με το επιχείρημα ότι αυτά τα ιδανικά αναπτύχθηκαν φυσικά από το συνθήκες τόσο του ελληνικού θεάτρου όσο και της ελληνικής ζωής, αλλά ότι είναι παράλογο να μετατραπούν σε άκαμπτους κανόνες στις πολύ διαφορετικές Συνθήκες τόσο του σύγχρονου θεάτρου όσο και της σύγχρονης ζωής («Σαίξπηρ», σελ. 162-3).

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να συμπεράνουμε από τέτοια σχόλια ότι ο Herder δεν πιστεύει ότι υπάρχουν υποβόσκουσες ομοιότητες στις τέχνες και γεύσεις διαφορετικών χρόνων και τόπων, ή ότι οι άνθρωποι ζουν σε ένα Ο χρόνος και ο πολιτισμός δεν μπορούν να μάθουν να εκτιμούν βαθιά την τέχνη του άλλου χρόνο και πολιτισμό. Αντίθετα, το επιχείρημα του δοκιμίου για Ο Σαίξπηρ είναι ότι η καλύτερη τέχνη διαφορετικών εποχών και μέρη – για παράδειγμα, το θέατρο του Σοφοκλή και αυτό του Ο Σαίξπηρ πρέπει να διαφέρει επιφανειακά ακριβώς επειδή Στο βαθύτερο επίπεδο δεσμεύονται στην ίδια αρχή – την αληθινή μίμηση της φύσης – αλλά έχουν διαφορετικές φύσεις να μιμηθούν. Έτσι γράφει ότι η Οι ενότητες χρόνου, τόπου και δράσης δεν ήταν τεχνητές για τους Έλληνες καθόλου, αν και θα ήταν για τους σύγχρονους («Σαίξπηρ», σ. 163). Επιπλέον, είναι ακριβώς επειδή η ελληνική «άποψη του Ο κόσμος, τα έθιμά τους, η κατάσταση των δημοκρατιών, η παράδοση του ηρωική εποχή, θρησκεία, ακόμη και μουσική, έκφραση και οι βαθμοί ψευδαίσθηση άλλαξε» («Σαίξπηρ», σελ. 164), ότι το δράμα του Ο Σαίξπηρ ήταν επόμενο να είναι διαφορετικός από αυτόν του Σοφοκλή. Ήταν Είναι επόμενο να είναι διαφορετικό γιατί ενώ όλα αυτά άλλαξαν, Ο Σαίξπηρ ήταν αφοσιωμένος στην ίδια βασική αρχή αναπαριστά αληθινά τον δικό του κόσμο ότι το δράμα του, σε αντίθεση με αυτό του οι παραπλανημένοι Γάλλοι κλασικιστές, έπρεπε να φαίνονται και να ακούγονται διαφορετικός. Αν ο «κόσμος του Σαίξπηρ δεν προσέφερε τέτοια απλότητα της ιστορίας, των παραδόσεων, των εγχώριων, πολιτικών και θρησκευτικών συνθηκών, τότε φυσικά δεν θα το εμφανίσει» ούτε στο έργο του. Αντ 'αυτού, θα δημιουργήσει το «δράμα του από τον δικό του κόσμο] Ιστορία, το πνεύμα της εποχής του, έθιμα, απόψεις, γλώσσα, εθνικό στάσεις, παραδόσεις και χόμπι» («Σαίξπηρ», σ. 167). Αλλά με αυτόν τον τρόπο, ο Σαίξπηρ έκανε στην πραγματικότητα το ίδιο πράγμα ως Σοφοκλής:

Γιατί ο Σαίξπηρ είναι ο αδελφός του Σοφοκλή, ακριβώς όπου φαίνεται να είναι τόσο ανόμοιος, και εσωτερικά είναι εντελώς σαν αυτόν. Όλη η δραματική ψευδαίσθηση του επιτυγχάνεται μέσω αυτού αυθεντικότητα, αλήθεια και ιστορικό δημιουργικότητα. («Σαίξπηρ», σελ. 172)

Ακριβώς επειδή η τέχνη του Σοφοκλή και αυτή του Σαίξπηρ στηρίζονται στην ίδια βασική αρχή, είναι είναι δυνατό για τους ανθρώπους ανά πάσα στιγμή να έρθουν να εκτιμήσουν και τα δύο, αν και αναμφίβολα με τη σημαντική προσπάθεια που θα χρειαζόταν για να εκτιμούν πλήρως τη γλώσσα τους, τα έθιμά τους, εν ολίγοις, τα δικά τους Κόσμους.

5.2 Σουλζέρ

Επομένως, ο Herder δεν είναι απλός ιστορικιστής ή πολιτισμικός σχετικιστής. Αντίθετα, οι πεποιθήσεις του ότι η καλύτερη τέχνη αποκαλύπτει το αλήθεια για τον κόσμο του και ότι υπάρχουν βαθιά κοινά σημεία στον άνθρωπο Οι συναισθηματικές αντιδράσεις σε τέτοιες αλήθειες του επιτρέπουν να υπερασπιστεί το ιδανικό ενός πρότυπο ή παράδειγμα γεύσης τελικά. Θα σημειωθεί, Ωστόσο, ότι σε όλη την αισθητική του Herder η έννοια του παιχνιδιού έχει σχεδόν καθόλου. αναφέρθηκε μόνο σε σχέση με την επιφανειακή τέχνη της ζωγραφικής και όχι με τις βαθύτερες τέχνες της γλυπτική, ποίηση, ακόμη και μουσική. Για μια προσπάθεια συνδυασμού ενός Αισθητική της αλήθειας με μια αισθητική του παιχνιδιού που είναι κατά κάποιο τρόπο ρηχότερο από τη σκέψη του Herder, αλλά με άλλους τρόπους ένα σημαντικό καινοτομία στη γερμανική αισθητική, ας ρίξουμε τώρα μια ματιά στο έργο του Johann Georg Sulzer (1720–1779). Γεννήθηκε τέταρτο του αιώνα πριν από τον Herder, αλλά η εγκυκλοπαιδική Γενική Θεωρία του των Καλών Τεχνών, που εκδόθηκε για πρώτη φορά από το 1771 έως το 1774, ήταν σύγχρονη με τέτοια κεντρικά έργα του Herder όπως τα δοκίμια για Ossian και Σαίξπηρ. Ο Sulzer υποστηρίζει μια συμβατική άποψη του Σχέση αισθητικής εμπειρίας και αλήθειας: η εμπειρία της Η τέχνη – αν και όχι μόνο της όμορφης τέχνης – μπορεί να κάνει ηθική αλήθειες ζωντανές και αποτελεσματικές για εμάς, παρόλο που μπορούμε να τις γνωρίζουμε αλήθειες ανεξάρτητα από την τέχνη, και πράγματι πρέπει να γνωρίζουν τα περισσότερα θεμελιώδεις αρχές ηθικής ανεξάρτητα από την τέχνη. Αλλά και αυτός τόνισε ότι η αισθητική εμπειρία είναι εγγενώς απολαυστική και επομένως πολύτιμη εμπειρία της ανεμπόδιστης δραστηριότητας του νου. Η αντίληψή του για το μυαλό έχει Leibnizian προέλευση, αλλά Η έμφαση που δίνει στην απόλαυση της ανεμπόδιστης δραστηριότητάς του δείχνει πορεία προς την αντίληψη του Καντ για την αισθητική εμπειρία ως ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών δυνάμεων. Ενώ ο Sulzer ήταν γενικά πιο συμβατικός στοχαστής από τον Herder, εισάγει εδώ ένα θέμα που είναι σχεδόν εντελώς απουσιάζει από τη σκέψη του Herder και προετοιμάζει το δρόμο για Η σύνθεση από τον Καντ δύο αν και όχι και των τριών κύριων προσεγγίσεων αισθητικής του δέκατου όγδοου αιώνα.

Ο Sulzer γεννήθηκε στο Winthertur της Ελβετίας το 1720. Προορίζεται για το κληρικός, στα δεκαέξι του επιβιβάστηκε με έναν πάστορα στη Ζυρίχη και παρακολούθησε το γυμνάσιο εκεί. Αλλά στα δεκαοκτώ, άρχισε να ενδιαφέρεται περισσότερο για το μελέτη των μαθηματικών, της βοτανικής και της φιλοσοφίας, και τέθηκε υπό την επιρροή των Bodmer και Breitinger. Ο Sulzer χειροτονήθηκε στο Ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1739, και το 1740 έγινε δάσκαλος σε ένα πλούσιο νοικοκυριό της Ζυρίχης. Τον επόμενο χρόνο έγινε εφημέριος του χωριού και ήταν σε θέση να αφιερωθεί στη φυσική ιστορία και την αρχαιολογία. Το 1744 Ανέλαβε θέση καθηγητή στο Μαγδεμβούργο της Γερμανίας και το 1747 έγινε καθηγητής μαθηματικών σε γυμνάσιο στο Βερολίνο. Ο Sulzer εξελέγη στην Ακαδημία Επιστημών το 1750. Από αυτό Κατά καιρούς δημοσίευε τακτικά δοκίμια για τη λογική, τη συνείδηση, τη γλώσσα, Ο υλισμός, η αθανασία της ψυχής, η φύση και η ύπαρξη του Θεού, καθώς και μια μακρά «Έρευνα του πρωτοτύπου του ευχάριστα και δυσάρεστα συναισθήματα» (1751), το οποίο πρώτο δήλωσε κεντρικά θέματα της αισθητικής του. Δημοσίευσε επίσης μικρότερα Επεξεργασίες θεμάτων όπως η ιδιοφυΐα (1757), η χρησιμότητα του δράματος, α απάντηση στην επίθεση του Ρουσσώ στο θέατρο (1760), και «Ενέργεια σε έργα τέχνης» (1765). Το 1755 ο Sulzer δημοσίευσε ένα μετάφραση της πρώτης έρευνας του Χιουμ σχετικά με τον άνθρωπο Η κατανόηση και οι θεωρίες του Χιουμ για τη φαντασία και την Τα ηθικά συναισθήματα, αν και όχι ο σκεπτικισμός του, θα ήταν σημαντικά επηρεάζουν την περαιτέρω ανάπτυξη της φιλοσοφίας του ίδιου του Sulzer. Αν και ο ίδιος ο Sulzer παρέμεινε κατά βάθος πιστός Leibnizo-Wolffian, Η εισαγωγή του Χιουμ στον γερμανικό φιλοσοφικό λόγο προετοίμασε ο δρόμος για την κριτική του Καντ σε αυτή τη φιλοσοφία. Το 1761, ο Sulzer ξεκίνησε εργασία στη Γενική Θεωρία των Καλών Τεχνών, η οποία ήταν αρχικά σχεδιάστηκε ως αναθεώρηση του Dictionnaire του Jacques Lacombe Portraitif des Beaux-Arts (1752) αλλά έγινε όχημα για το δήλωση των γενικών απόψεων του ίδιου του Sulzer για την αισθητική και την ηθική σημασία της τέχνης καθώς και μια διέξοδος για την τεράστια μάθηση και ενέργεια. Ο Sulzer δημοσίευσε τελικά τη Γενική Θεωρία σε δύο τόμοι από το 1771 έως το 1774. ειδικά στην εκτεταμένη μεταθανάτια εκδόσεις του Friedrich von Blankenburg το 1786-87 και 1792-94 (ο Sulzer πέθανε το 1779), αυτό παραμένει πολύτιμη πηγή για την αισθητική του γερμανικού Διαφωτισμού και ιδιαίτερα για την βιβλιογραφία.

Τα πρώτα έργα του Sulzer στην αισθητική αφορούσαν περισσότερο τη φύση παρά τέχνη, αλλά ήδη έδειξε τη δια βίου ανησυχία του για το ηθικό σημασία της αισθητικής εμπειρίας. Στις συνομιλίες του για την Ομορφιές της φύσης (Unterredungen über die Schönheiten der Natur, 1750), το οποίο επανεκδόθηκε το 1770 μαζί με το δικό του νωρίτερα Ηθικές σκέψεις για τα έργα της φύσης (Versuch einiger moralischen Gedanken über die Werke der Natur, 1745), Ο Sulzer ανέλυσε τα οφέλη της απόλαυσης της φυσικής ομορφιάς σε ένα τρόπο που προεικόνισε την επακόλουθη σύνθετη ανάλυσή του για την αξία του τέχνη. Στην πρώτη συνομιλία υποστήριξε ότι ο στοχασμός του Η φυσική ομορφιά έχει μια ηρεμιστική και μετριοπαθή επίδραση στην Πάθη. Οι υπόλοιπες συνομιλίες υποστηρίζουν ότι ο στοχασμός του Η τάξη της φύσης μας αποδεικνύει ότι η ύπαρξή της δεν μπορεί να ήταν θέμα τύχης, και ότι η ομορφιά του μας δίνει χειροπιαστές αποδείξεις τη σοφία και την καλοσύνη του δημιουργού του. Αυτή η ανάλυση προμηνύει Η μεταγενέστερη θέση του Sulzer ότι η απόλαυση της τέχνης είναι άμεση ηθική αξία γιατί συμβάλλει άμεσα στην ευτυχία μας, η οποία είναι το υπέρτατο αντικείμενο της ηθικής, και έχει επίσης έμμεση ηθική αξία γιατί μπορεί να ζωντανέψει και έτσι να κάνει πιο αποτελεσματικές τις γνώσεις μας των γενικών αρχών της ηθικής, και είναι πράγματι το καλύτερο μέσο για το σκοπό αυτό.

Η ώριμη αισθητική του Sulzer είναι σταθερά θεμελιωμένη στο γενικά Leibnizo-Wolffian μεταφυσική και ψυχολογία, καθώς και στο Wolffian ηθική φιλοσοφία. Οι κεντρικές αρχές της μεταφυσικής του και ψυχολογία είναι ότι το ανθρώπινο μυαλό είναι ουσιαστικά αναπαραστατικό, έτσι ότι η επιθυμία και η βούληση καθώς και η γνώση είναι μορφές αναπαράστασης, και ότι η υπέρτατη πηγή όλων των ευχάριστων συναισθημάτων μας είναι την ανεμπόδιστη δραστηριότητα της ικανότητάς μας για εκπροσώπηση. Αντίθετα, η θεμελιώδης πηγή των δυσάρεστων συναισθημάτων είναι η περιορισμός της αντιπροσωπευτικής μας δραστηριότητας. Η ηθική του Sulzer είναι μια Wolffian μορφή ωφελιμισμού, σύμφωνα με την οποία ο στόχος του Η ηθική ζωή είναι ευτυχία. Έτσι, ό,τι συμβάλλει στην ευτυχία βρίσκεται στο λιγότερο εκ πρώτης όψεως καλό. Η αισθητική εμπειρία είναι μια ποικιλία ελεύθερη και ανεμπόδιστη δραστηριότητα της αντιπροσωπευτικής μας ικανότητας, και Ως εκ τούτου, παράγει ευχάριστα συναισθήματα που είναι πρωταρχικά συστατικό της ευτυχίας. Με αυτόν τον τρόπο, η αισθητική εμπειρία είναι άμεση ηθική αξία. Αλλά τα έργα τέχνης ζωντανεύουν επίσης το αφηρημένό μας γνώση των ηθικών αρχών και να τις κάνουμε αποτελεσματικές στη δράση μας, έτσι Η αισθητική εμπειρία έχει επίσης έμμεση ηθική αξία. Του Σουλζέρ Η ηθική μπορεί να φαίνεται εγωκεντρική, αλλά προλαμβάνει μια τέτοια αντίρρηση ένα επιχείρημα ότι τα φυσιολογικά ανθρώπινα όντα επιθυμούν φυσικά για τους άλλους τι Επιθυμούν για τον εαυτό τους και φυσικά αναγνωρίζουν το δικαίωμα άλλοι σε αυτό για το οποίο διεκδικούν δικαίωμα για τον εαυτό τους («Ψυχολογικές εκτιμήσεις», σελ. 287). Έτσι, εκείνοι που επιθυμούν την ευτυχία για τον εαυτό τους, φυσικά την επιθυμούν για τους άλλους όπως καλά, και εκείνοι που επιθυμούν την ευτυχία με τη μορφή της ευχαρίστησης του αισθητική εμπειρία για τον εαυτό τους θα το επιθυμούν φυσικά άλλοι επίσης. Ωστόσο, ο Sulzer αναγνωρίζει επίσης ότι η τέχνη μπορεί να τεθεί σε διεστραμμένη και ανήθικη χρήση, καθώς και υγιεινή και καλή χρήση, ενώ Η τέχνη μπορεί να συμβάλει στην ηθική τόσο άμεσα όσο και έμμεσα πρέπει: έχουν επίσης ανεξάρτητη αντίληψη και δέσμευση για τα θεμελιώδη αρχές ηθικής, προκειμένου να διασφαλιστεί ότι η αισθητική Η φυσική τάση της εμπειρίας για ηθικά καλά αποτελέσματα δεν είναι Διεστραμμένη.

Δουλεύοντας μέσα στην παράδοση του Wolff και του Baumgarten, ο Sulzer βασίζει το δικό του αισθητική με την προϋπόθεση ότι η εμπειρία της ομορφιάς βασίζεται την αισθησιακή αντίληψη της τελειότητας. Η τελειότητα συνίσταται στους πλούσιους ποικιλία πολλαπλότητας αφενός και της ενότητάς της αφετέρου αλλά Επίσης, σε ένα τρίτο στοιχείο, δηλαδή στην «πλήρη συμφωνία» για το τι είναι ένα πράγμα «με αυτό που θα έπρεπε να είναι, ή για το πραγματικό με το ιδανικό" ("Vollkommenheit" ("Perfection") στο Allgemeine Theorie der schönen Künste, τόμος IV, σ. 688–9, σ. 688). Επιτρέπει έτσι Γιατί καμία αντίληψη της τελειότητας χωρίς την έννοια του σκοπού. Καντ θα απορρίψει στη συνέχεια την υπόθεση ότι πρέπει να έχουμε μια αντίληψη του σκοπού ενός αντικειμένου προκειμένου να γίνει μια (καθαρή) κρίση ομορφιά γι 'αυτό. Αλλά ο ίδιος ο Sulzer ήδη απομακρύνεται από το καθαρά Wolffian αντίληψη ότι η εμπειρία της ομορφιάς συνίσταται απλά σε ένα σαφής αλλά ασαφής αναγνώριση της τελειότητας ενός αντικειμένου σχετικού σε μια αντίληψη του σκοπού της, επειδή θεωρεί ότι η εμπειρία της Η ομορφιά ενός αντικειμένου είναι η συνειδητοποίηση της επίδρασής του στην αναπαραστατική ικανότητα και όχι συνειδητοποίηση την αιτία αυτού του αποτελέσματος στο αντικείμενο. Έτσι η εμπειρία της ομορφιάς γίνεται η αίσθηση ή το συναίσθημα (Empfindung) που προκαλείται από την τελειότητα του αντικειμένου, παρά από ένα σαφές αλλά ακαθόριστη γνώση αυτής της τελειότητας. Το πραγματικό αντικείμενο της ευχαρίστησης τότε γίνεται η δραστηριότητα της δικής του αντιπροσωπευτικής κατάστασης, εκδηλώνεται με τη μορφή συναισθήματος, που προκαλείται από την τελειότητα του όμορφου αντικειμένου. Αυτή είναι η αποφασιστική τροποποίηση του Sulzer για το Leibnizo-Wolffian προσέγγιση στην αισθητική, που δεν βρίσκεται στο Baumgarten ούτε στο Herder. Ωστόσο, από αυτό καινοτομία Ο Sulzer δεν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο Καντ στη συνέχεια βούληση, δηλαδή, ότι δεν μπορούν να υπάρξουν γενικοί κανόνες για την ομορφιά. Στο Αντίθετα, κατά την άποψή του, η αιτιώδης σχέση μεταξύ της τελειότητας στο αντικείμενο και τα ευχάριστα συναισθήματα της δραστηριότητας στο θέμα είναι ακριβώς το είδος της σχέσης που δημιουργεί κανόνες, αν και τέτοιοι Οι κανόνες θα είναι αρκετά γενικοί και όχι πολύ συγκεκριμένοι.

Θεωρώντας ότι η πραγματική πηγή της ευχαρίστησής μας σε όμορφα αντικείμενα είναι η αίσθηση της δικής μας αναπαραστατικής δραστηριότητας Ο Sulzer οδηγείται να εντοπίσουν αισθητικά πολύτιμες μορφές συναισθημάτων που δεν είναι που προκαλείται από την ομορφιά καθόλου. Στην πραγματικότητα, υποστηρίζει ότι οι καλές τέχνες πρέπει διεγείρουν όλο το φάσμα των ανθρώπινων συναισθημάτων, ακόμη και των συναισθημάτων του ασχήμια (αν και, σε αντίθεση με τον Lessing, δεν κάνει διάκριση μεταξύ των καλές τέχνες από αυτή την άποψη) ("Häßlich" ("Ugly"), Allgemeine Theorie, τόμος II, σελίδες 457–9). Αλλά ακόμη και πριν καταλήξει σε αυτό το συμπέρασμα, το δικό του Η θεωρία της ομορφιάς κάνει τη φύση και τους στόχους της τέχνης πιο περίπλοκους από Μπορεί αρχικά να φαίνονται. Ο Sulzer χρησιμοποιεί ένα τριπλό τμήμα πράγματα που μας ευχαριστούν και δεν διαφέρουν από τα μεταγενέστερα του Καντ Διάκριση μεταξύ του ευχάριστου, του καλού και του ωραίου. Αυτός διακρίνει μεταξύ των πραγμάτων που μας ευχαριστούν «ακόμα κι αν δεν το κάνουμε έχουν την ελάχιστη αντίληψη του συντάγματος» ή σημαίνει με που κάνουν αυτό, πράγματα που μας ευχαριστούν μόνο αν έχουμε "α διακριτή εκπροσώπηση του συντάγματός τους» και πράγματα που Παρακαλώ μας γιατί «η σύσταση των αντικειμένων γοητεύει μας προσοχή», αλλά όπου «αισθανόμαστε μια ικανοποίηση σε αυτούς Πριν τα αναγνωρίσουμε ευδιάκριτα, πριν μάθουμε τι πρέπει να κάνουν να." Το τελευταίο από αυτά είναι που αποτελούν την «τάξη των όμορφη μιλώντας σωστά», ενώ ο πρώτος αντιστοιχούν στις τάξεις του ευχάριστου και του καλού του Καντ αντίστοιχα ("Schön" ("Όμορφη"), Allgemeine Theorie, τόμος IV, σελίδες 305–19, σ. 306). Στη συνέχεια, ο Sulzer κάνει ένα περαιτέρω διάκριση. Λόγω της συμπερίληψης της σκοπιμότητας στο δικό του αντίληψη της τελειότητας, υποστηρίζει ότι το τέλειο μπορεί να μας ευχαριστήσει "είτε λόγω του υλικού του, είτε λόγω του εξωτερικού του μορφή, ή μέσω της εσωτερικής του σύστασης, μέσω της οποίας είναι όργανο ή μέσο για την επίτευξη κάποιου τελικού σκοπού» (ό.π., σ. 307). Αντίστοιχα, υπάρχει διάκριση μεταξύ του ευχαρίστηση που μπορούμε να πάρουμε στην επιφανειακή ομορφιά της μορφής και ύλη ενός αντικειμένου, και τη βαθύτερη ευχαρίστηση που παίρνουμε όταν ένα Το αντικείμενο έχει επίσης «εσωτερική αξία». "Ένα ανώτερο είδος Η ομορφιά προκύπτει από τη στενή ενοποίηση του τέλειου, του όμορφο, και το καλό. Αυτό προκαλεί όχι μόνο ικανοποίηση, αλλά αληθινή εσωτερική ηδονή, η οποία συχνά ενδυναμώνει ολόκληρη την ψυχή, και την Η απόλαυση της οποίας είναι ευτυχία» (αυτόθι, σελ. 309-10). Επί Ο λογαριασμός του Sulzer, μια ομορφιά που απευθύνεται σε όλο το φάσμα των γνωστικές και συναισθηματικές ικανότητες μέσω της σκοπιμότητάς του, καθώς και καθώς η μορφή του είναι ένα «ανώτερο είδος» ομορφιάς από ένα που απευθύνεται μόνο στην αίσθηση της μορφής μας.

Η αντίληψη του Sulzer για τα δύο επίπεδα ομορφιάς τον οδηγεί επίσης σε μια περιγραφή του «ιδανικού της ομορφιάς» που μπορεί να ήταν πηγή για τη μεταγενέστερη συζήτηση αυτής της έννοιας από τον Καντ, η οποία με τη σειρά της θα να επικριθεί από τον Friedrich Schiller (βλ. τμήμα 8). Σύμφωνα με Σουλτσέρ,

ότι η ανθρώπινη μορφή [Gestalt] είναι η πιο όμορφο από όλα τα ορατά αντικείμενα δεν χρειάζεται να αποδειχθεί... Ο ισχυρότερη, η πιο ευγενής και η πιο ευλογημένη των οποίων Ο ανθρώπινος νους είναι ικανός να είναι αποτελέσματα αυτού ομορφιά. ("Schönheit" ("Ομορφιά"), Allgemeine Theorie, τόμος IV, σελίδες 319–27, στις σελίδες 319–20)

Η «εξωτερική μορφή του εσωτερικού χαρακτήρα» ενός ανθρώπινου όντος» (ό.π., σ. 322) είναι το ιδανικό της ομορφιάς, όταν Η ομορφιά αυτής της εξωτερικής μορφής εκφράζει την καλοσύνη του εσωτερικός χαρακτήρας. αντίστοιχα, η εξωτερική έκφραση του εσωτερικού Το κακό είναι η πιο μισητή μορφή εμφάνισης. Όπως ο Herder, ο Sulzer αναγνωρίζει ότι η ποικιλία των ανθρώπινων προτιμήσεων τόσο σε μορφή όσο και περισσότερο ουσιαστικά ζητήματα ηθικής σημαίνει ότι διαφορετικά άτομα και Οι λαοί θα βρουν και τις δύο διαφορετικές εξωτερικές μορφές όμορφες και διαφορετικοί χαρακτήρες καλοί, οδηγώντας έτσι σε διαφορές στα ιδανικά τους ομορφιάς. Αλλά είναι βέβαιος για τη γενική αρχή ότι ́ ́Κάθε άνθρωπος θεωρεί ότι αυτό είναι το πιο όμορφο του οποίου η μορφή αναγγέλλει στα μάτια του δικαστή τον τελειότερο και καλύτερο άνθρωπο είναι» (ό.π., σ. 320). Αυτό δείχνει τη γενική του αντίληψη της δύναμης των κανόνων γεύσης: εκφράζουν υποκείμενες ομοιότητες στην αιτιολογία των ανθρώπινων προτιμήσεων χωρίς να συνεπάγεται πλήρη συμφωνία σχετικά με τα στοιχεία.

Ο Sulzer αναπτύσσει επίσης μια σύνθετη θεωρία της αξίας της καλής τέχνης. Πρόστιμο Η τέχνη στοχεύει στην παραγωγή ευχαρίστησης τόσο θέτοντας τις γνωστικές μας δυνάμεις σε δραστηριότητα μέσα από τις επίσημες και υλικές ομορφιές των προϊόντων της και διεγείροντας τα βαθύτερα συναισθήματά μας. Δεδομένου ότι ο σκοπός της ηθικής είναι ανθρώπινος Η ευτυχία, η τέχνη έχει άμεση ηθική αξία μόνο και μόνο επειδή θέτει ψυχικές δυνάμεις σε ευχάριστη δραστηριότητα. Αλλά η ικανότητά του να διεγείρει μας Τα συναισθήματα δίνουν επίσης στην τέχνη έμμεση ηθική αξία μέσω της ικανότητάς της να ζωντανεύουν και κάνουν αποτελεσματική την κατά τα άλλα αφηρημένη και όχι πάντα αποτελεσματική αναγνώριση των γενικών αρχών της ηθικής. Έτσι σε μια τέτοια δήλωση όπως αυτή η «ουσία» της τέχνης,

συνίσταται στο γεγονός ότι εντυπωσιάζει τα αντικείμενα της εκπροσώπησής μας με λογική δύναμη, το τέλος της είναι το ζωντανό στοργή [Rührung] του μυαλού μας, και στην εφαρμογή της στοχεύει στην ανύψωση του πνεύματος και της καρδιάς, ("Künste; Schöne Künste" ("Τέχνες; Καλών Τεχνών") Allgemeine Theorie, τόμος III, σ. 72–95, σ. 75),

Ο Sulzer δείχνει ξεκάθαρα ότι η τέχνη έχει άμεση αξία στην αναζωογόνηση των αισθητηριακών και γνωστικών μας δυνάμεων επίσης ως αξία της δύναμής του να ανυψώσει το πνεύμα και την καρδιά μας και ως εκ τούτου Κάντε την ηθική αποτελεσματική για εμάς. Βεβαίως, τονίζει συχνά το τελευταία πτυχή της αξίας της τέχνης περισσότερο από την πρώτη. για παράδειγμα Γράφει,

Οι καλές τέχνες χρησιμοποιούν επίσης τη γοητεία τους για να Τραβήξτε την προσοχή μας στο καλό και να μας επηρεάσει με αγάπη γι 'αυτό. Μόνο Μέσω αυτής της εφαρμογής γίνεται σημαντικό για την ανθρώπινη φυλή και αξίζουν την προσοχή των σοφών και την υποστήριξη του Αντιβασιλέων. (ό.π., σ. 76)

Σε μια εποχή και τόπο όπου ο Καλβινισμός και ο Πιετισμός Ακόμα αμφισβήτησε την αξία των καλών τεχνών, μπορεί να ήταν απαραίτητο για να τονίσει την αξία της τέχνης για την αναζωογόνηση της ηθικά διδάγματα πάνω από τη θεωρία του ότι η ίδια η ηθική στοχεύει σε ένα είδος ευτυχία στην οποία οι απολαύσεις των καλών τεχνών παίζουν άμεσο και Ταγματάρχης Rôle. Αλλά το τελευταίο είναι τόσο μέρος της σκέψης του όσο και το πρώην.

Η πιο συμβατική άποψη του Sulzer ότι οι καλές τέχνες υπηρετούν την ηθική με Η αναζωογόνηση των ηθικών συναισθημάτων μας εξηγεί την αναγνώρισή του για την αξία του Το άσχημο καθώς και το όμορφο στην τέχνη: τα συναισθήματά μας για την ασχήμια πρέπει να αφυπνιστεί για να ενισχύσει την αποστροφή μας προς το κακό ακριβώς όπως τα συναισθήματα ομορφιάς μας πρέπει να διεγείρονται για να Ενισχύστε την έλξη μας προς το καλό. Αλλά ο Sulzer αναγνωρίζει επίσης ότι Η συναισθηματική δύναμη της τέχνης σημαίνει ότι μπορεί να γίνει εργαλείο για κακό καθώς και για καλό, ειδικά στην πολιτική αρένα. Για Παράδειγμα, ένας ηγέτης,

ο οποίος δεν έχει επαρκώς ασφαλή εξουσία στο δικό του Τα χέρια στρέφονται στις προσπάθειες των καλλιτεχνών του για να ντύσουν το δικό του τυραννία με ευχαρίστηση. και με αυτό τον τρόπο την προσοχή αυτού Ένα μέρος του πληθυσμού που είναι απλώς παθητικό απομακρύνεται από ελευθερία και κατευθύνεται προς την απλή ψυχαγωγία. ("Künste; Schöne Künste," Allgemeine Theorie, τόμος III, σ. 83)

Για το λόγο αυτό, το ηθικό δυναμικό της τέχνης πρέπει διέπονται από αυστηρή αναγνώριση των θεμελιωδών αρχών της Η ίδια η ηθική (ό.π., σ. 78). Ο Sulzer δεν κάνει το λάθος νομίζοντας ότι η εμπειρία της καλής τέχνης, όσο πολύτιμη και αν είναι για Η υγιής ηθική και πολιτική, μπορούν να υποκαταστήσουν την άμεση κατανόηση της υγιείς αρχές ηθικής και πολιτικής. Αν και η έμφαση που δίνει το ηθικό δυναμικό της αυξημένης ευαισθησίας (Empfindlichkeit) που μπορεί να αναπτυχθεί μέσω αισθητικής Η εκπαίδευση μπορεί να ήταν μια σημαντική πηγή για τον Schiller, θα το έκανε δεν έχουν προχωρήσει τόσο μακριά όσο ο τελευταίος στις επιστολές του σχετικά με Αισθητική Αγωγή στην πρόταση ότι η αισθητική αγωγή είναι τόσο αναγκαία όσο και ικανή συνθήκη για ηθική αναγέννηση.

5.3 Χερζ

Ο Sulzer ήταν σαφώς σημαντικός για διαδόχους όπως ο Kant και ο Schiller, τόσο για την έμφαση που έδωσε στην ελεύθερη δραστηριότητα του νου στο αισθητική εμπειρία και για την πολύπλοκη και όχι απλοϊκή του θέση για τη σχέση τέχνης και ηθικής. Ένα άλλο σημαντικός αισθητικός της δεκαετίας του 1770 ήταν επίσης, όπως και ο Herder, στην πραγματικότητα μαθητής του Καντ, αλλά η θεωρία του θα γινόταν ένας ανομολόγητος στόχος του Η κριτική του Καντ και όχι πηγή γι' αυτόν. Αυτός είναι ο Marcus Herz (1747–1803), νεώτερος του Χέρντερ κατά τρία χρόνια. Θυμήθηκε από φιλοσόφους κυρίως ως εναγόμενοι στην υπεράσπιση του Καντ εναρκτήρια διατριβή Για τη Μορφή και τις Αρχές του Αισθητού και Intelligible World το 1770 και ως αποδέκτης του Kant επιστολές που περιγράφουν την πρόοδό του στην Κριτική του Καθαρού Λόγος Την επόμενη δεκαετία, ο Herz είχε μια σημαντική καριέρα τη δική του, ως ιατρός και ιατρικός συγγραφέας, ως λέκτορας με θέμα φιλοσοφία, και ως συγγραφέας όχι μόνο της πρώτης έκθεσης του Η φιλοσοφία του Καντ, αλλά και ενός ανεξάρτητου και σημαντικού έργου στο αισθητική.

Ο Herz γεννήθηκε από έναν Εβραίο γραφέα και τη σύζυγό του στο Βερολίνο το 1747, και έλαβε παραδοσιακή ταλμουδική εκπαίδευση. Σε ηλικία δεκαπέντε ετών στάλθηκε να μαθητεύσει με έναν Εβραίο έμπορο στο Königsberg, αλλά στο δεκαεννέα εγγράφηκε στο πανεπιστήμιο του Königsberg (δύο χρόνια αφού ο Herder είχε φύγει) ως φοιτητής ιατρικής - το μόνο πανεπιστήμιο πορεία ανοιχτή στους Εβραίους στην Πρωσία. Οι φοιτητές ιατρικής ήταν υποχρεωμένοι να Μελετήστε σύγχρονες γλώσσες, φιλοσοφία και μαθηματικά και ο Herz έγινε πιστός μαθητής του Καντ, παρακολουθώντας τις διαλέξεις του για τη λογική, τη μεταφυσική, ηθική φιλοσοφία, φυσικός νόμος, φυσική και φυσική γεωγραφία. Του Καντ επιλογή του Εβραίου φοιτητή για την υπεράσπιση της εναρκτήριας θητείας του Η διατριβή το 1770 δεν έγινε δεκτή ευτυχώς από ορισμένα μέλη του σχολή, αλλά ο Καντ υποστήριξε τον Herz τότε και παρέμεινε πάντα πιστός αυτόν, ακόμη και όταν οι απόψεις του μαθητή απέκλιναν από τις δικές του. Λίγο μετά την υπεράσπιση της διατριβής του Καντ, ο Herz άφησε το Königsberg χωρίς πτυχίο, αλλά με μια εισαγωγή από τον Καντ στον Μωυσή Μέντελσον. Αυτός αμέσως έγινε μέλος του κύκλου του Mendelssohn, και επίσης επανέλαβε τις ιατρικές σπουδές του στο Βερολίνο και στη συνέχεια από το 1772 έως το 1774 στο Halle, όπου έλαβε το διδακτορικό του. Στη συνέχεια επέστρεψε στο Βερολίνο, όπου διορίστηκε στο εβραϊκό νοσοκομείο. Παρακολούθησε τον Mendelssohn στο Τελευταία ασθένεια το 1786. Οι περισσότερες από τις δημοσιεύσεις του Herz προέκυψαν από το ιατρική και επιστημονική πρακτική, και περιελάμβανε τις επιστολές του προς Γιατροί το 1777 και το 1784. Περίγραμμα όλων των ιατρικών Επιστήμες το 1782, το οποίο υιοθετήθηκε ως εγχειρίδιο στο Halle. ένας σύντροφος στις διαλέξεις του στο Βερολίνο για την Πειραματική Φυσική. ένα δοκίμιο για τη ζάλη το 1786. και ένα αμφιλεγόμενο δοκίμιο Περί πρώιμης ταφής μεταξύ των Εβραίων το 1787, στο οποίο επιχειρηματολόγησε κατά της τρέχουσας πρακτικής μεταξύ των Εβραίων της ταφής την ημέρα της θάνατος για ιατρικούς λόγους, θεωρώντας ότι ο θάνατος δεν θα μπορούσε πάντα να είναι οριστικώς καθορίζεται εντός τόσο σύντομου χρονικού διαστήματος. Το 1782, ο Herz επίσης παρείχε τη γερμανική μετάφραση του Manasseh ben Η δικαίωση των Εβραίων από το Ισραήλ, στην οποία ο Mendelssohn παρείχε τον πρόλογο που με τη σειρά του θα οδηγούσε στο την Ιερουσαλήμ του επόμενου έτους. Έτσι, ο Herz έπαιξε ρόλο στην Η γένεση αυτού του κεντρικού κειμένου. Το 1777 άρχισε να προσφέρει ιδιωτικά διαλέξεις φιλοσοφίας εκτός από την ιατρική πρακτική του, οι οποίες ήταν καλά παρακολούθησε. Ο Herz πέθανε στις 19 Ιανουαρίου 1803, ένα χρόνο πριν από τον δάσκαλό του Kant.

Τα δύο σημαντικά φιλοσοφικά έργα του Herz ήταν οι Σκέψεις του από την Κερδοσκοπική Φιλοσοφία (Betrachtungen aus der spekulativen Weltweisheit) του 1771 και το δοκίμιό του για τη γεύση και οι αιτίες της ποικιλίας του (Versuch über den Geschmack und die Ursachen seiner Verschiedenheit), που δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1776 και Στη συνέχεια, σε μια εκτεταμένη έκδοση το 1790 - το ίδιο έτος με Η κριτική του Καντ για τη δύναμη της κρίσης. Η αντίθεση Μεταξύ των δύο έργων στην αισθητική είναι ενδιαφέρουσα, γιατί ενώ μερικά Τα επιχειρήματα στο έργο του Καντ μπορούν να ερμηνευτούν ως λεπτές κριτικές ορισμένων των θέσεων του Herz, ο Herz ολοκλήρωσε ακόμη και τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του χωρίς καμία γνώση της κριτικής του Καντ. Σε γενικές γραμμές, παρέμεινε πιο κοντά στη θεωρία του Wolffian και του Baumgartian για την ομορφιά και τη γεύση που είχε μεταδοθεί σε αυτόν μέσω του Mendelssohn παρά στη θέση του πρώην δασκάλου του Καντ, αλλά συμμεριζόταν επίσης την έμφαση του Σούλζερ ψυχική δραστηριότητα και έμφαση του Herder στην κοινωνική διάσταση της τέχνης ενώ εισάγει μερικές δικές του νέες θέσεις.

Herz's Considerations from Speculative Philosophy, δημοσιευμένο στην ηλικία των είκοσι τεσσάρων, δεν ισχυρίζεται ότι είναι κάτι περισσότερο από ένας Γερμανός παράφραση της λατινικής διατριβής του Καντ, αλλά υπερβαίνει αυτή του Καντ δημοσίευσε εργασίες σε διάφορα σημεία στην επεξεργασία του χώρου, του χρόνου, και τα πράγματα από μόνα τους. Προσθέτει επίσης ένα επιχείρημα του Mendelssohn σχετικά με την απλότητα της ψυχής, και, το πιο εκπληκτικό, περιλαμβάνει ένα Παρέκβαση στην αισθητική κρίση που προεξοφλεί ένα κεντρικό επιχείρημα του μεταγενέστερου Δοκιμίου του για τη γεύση. Τα κεντρικά επιχειρήματα του αυτή η παρέκβαση, η οποία έρχεται στην έκθεση του Herz για τη νέα θεωρία του Kant του χώρου και του χρόνου ως μορφές ευαισθησίας, είναι πρώτα, αυτή η ομορφιά είναι μια αντικειμενική ιδιότητα που συνδέεται ιδιαίτερα με τη μορφή ενός αντικείμενο, και όχι μια απλή αίσθηση ή συναίσθημα (Empfindung) στο το θέμα, και δεύτερον, ότι υπάρχουν γενικές αρχές όμορφη μορφή. Ωστόσο, η μορφή πρέπει πάντα να πραγματοποιείται στην ύλη, και Τα άτομα διαφέρουν περισσότερο στην ανταπόκρισή τους στην ύλη παρά στη μορφή, έτσι αυτές οι γενικές αρχές είναι αντικειμενικές αλλά όχι πλήρως καθοριστικές, επιτρέποντας έτσι τις διαφορές γεύσης, παρόλο που η ομορφιά είναι αντικειμενικός. Ο Καντ θα συμφωνούσε στη συνέχεια ότι τα άτομα διαφέρουν ως προς Η ανταπόκρισή τους στην ύλη αλλά όχι στη μορφή, αλλά στη συνέχεια περιορίζουν το καθαρό κρίσεις της γεύσης να σχηματίζονται μόνες τους, προσπαθώντας έτσι να εγγυηθούν ομοφωνία των κρίσεων του γούστου αντί της αποδοχής της παραλλαγής ως Herz Η ανάλυση του Καντ για τις καθαρές κρίσεις της γεύσης θα μπορούσε έτσι να θεωρηθεί ως μια κριτική της θεωρίας του Herz.

Πέντε χρόνια μετά τις εκτιμήσεις, ο Herz ανέπτυξε αυτό Αντίληψη της ομορφιάς ως αντικειμενικής, αλλά αποδίδοντας μόνο απροσδιόριστη κανόνες για τη γεύση στο πολύ πιο εκτεταμένο Δοκίμιο για τη γεύση. Ο Herz ξεκινά με αυτό που θεωρεί ότι είναι ένας Baumgartian ορισμός του Ομορφιά ως η εμφάνιση της τελειότητας σε ένα αντικείμενο, όπου η τελειότητα Με τη σειρά του συνίσταται στην ενότητα μιας πολλαπλότητας. Ωστόσο, προσθέτει ότι μια το έργο τέχνης έχει επίσης ένα Haltung, ή εκφράζει μια στάση, και ότι η ομορφιά του εξαρτάται επίσης από την αρμονία μεταξύ της στάσης εκφράζεται στο έργο και τον στόχο ή τον σκοπό του έργου. Εμείς όχι Αποδίδουν σκοπούς σε φυσικά αντικείμενα, υποστηρίζει, έτσι και στην περίπτωσή τους Η ομορφιά βρίσκεται μόνο στην πολλαπλότητα και την ενότητα, αλλά στις ανθρώπινες παραγωγές Και επομένως στην τέχνη πάντα περιμένουμε και ανταποκρινόμαστε σε έναν σκοπό. Εδώ Η ανάλυση του Herz προβλέπει τη διαφοροποίηση του Καντ μεταξύ φυσικών και καλλιτεχνική ομορφιά. Στη συνέχεια υποστηρίζει ότι καθώς η φυσική ομορφιά αποτελείται μόνο Με πολλαπλότητα και ενότητα, ανταποκρινόμαστε σε αυτό με το παιχνίδι του φαντασία, η οποία αντιλαμβάνεται την πολλαπλότητα, και λογική, η οποία αναγνωρίζει την ενότητα. Αλλά καθώς η καλλιτεχνική ομορφιά συνίσταται στον στόχο παράγοντες πολλαπλότητας, ενότητας και στάσης, η ανταπόκριση στην καλλιτεχνική Η ομορφιά εξαρτάται από τη φαντασία, τη λογική και το περαιτέρω στοιχείο της συναίσθημα, για ανταπόκριση στη στάση του έργου. Στην ανάλυση αυτή, Ο Herz τονίζει ότι η αντίληψη της ομορφιάς δεν είναι παθητική, αλλά μάλλον ενεργός, λόγω του ρόλου τόσο της φαντασίας όσο και της λογικής. Επίσης, υποστηρίζει ότι η ευχαρίστησή μας στην ομορφιά οφείλεται τελικά στη δραστηριότητα των ψυχικών μας δυνάμεων στην αντίληψή του, η δραστηριότητα είναι η μεγαλύτερη πηγή της ευχαρίστησής μας. Εδώ ο Herz ευθυγραμμίζεται σαφώς με Σουλτσέρ. Στη συνέχεια, ο Herz υποστηρίζει ότι τα ανθρώπινα όντα μοιράζονται τα βασικά τους ικανότητες φαντασίας, λογικής και συναισθήματος, αλλά ότι υπάρχουν Πολλοί παράγοντες που επηρεάζουν τον τρόπο λειτουργίας αυτών των γενικών σχολών συγκεκριμένα σε διαφορετικά άτομα και πληθυσμούς. Αυτό εξηγεί διαφορές γεύσης χωρίς να υπονομεύεται η μεταφυσική αντικειμενικότητα της ομορφιάς: αυτές οι διαφορές περιλαμβάνουν παραλλαγές στην ελευθερία της σκέψης, θρησκεία, ηθική, υλικός πλούτος, κλίμα και καθεστώς. Εδώ του Herz Η σκέψη παραλληλίζεται με τη σύγχρονη σκέψη του Herder.

Μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία του Herz και οι μεγαλύτερες διαφορές του με τη θεωρία της γεύσης του Καντ αναδύονται στη συζήτηση της επιρροής της ηθικής στη γεύση. Ο Herz υποστηρίζει ότι η απόλαυση της ομορφιάς συμβάλλει στην ηθική με δύο τρόπους, άμεσα και έμμεσα. Ο Η απόλαυση της ομορφιάς συμβάλλει άμεσα στην ηθική επειδή ως Πηγή ψυχικής δραστηριότητας Είναι πηγή ευτυχίας και ευτυχίας δεν είναι τίποτα λιγότερο από τον στόχο της ηθικής. Εδώ και πάλι Herz υιοθετεί το ίδιες θέσεις με τον Sulzer. Ο Herz παίρνει διαφορετική θέση από τον Sulzer σχετικά με τα έμμεσα ηθικά οφέλη της τέχνης, ωστόσο, υποστηρίζοντας ότι η Η εμπειρία της τέχνης ζωντανεύει ηθικά συναισθήματα που ήδη έχουμε από την πιο αφηρημένη αναγνώρισή μας των γενικών ηθικών διδαγμάτων, αλλά μάλλον ότι η καλλιέργεια της γεύσης, η οποία συμβαίνει μόνο στην κοινωνία, συμβάλλει έμμεσα στην ηθική επειδή δημιουργεί αισθήματα κοινωνικότητα που μπορεί στη συνέχεια να υποστηρίξει τις προσπάθειές μας να είμαστε ηθικοί. Αν και Ο Καντ δεν θα αναφέρει το όνομα του Χερτς στην Κριτική της Εξουσίας του Κρίση, αυτό φαίνεται να είναι το είδος της δικαίωσης της αισθητικής εμπειρία που ο Καντ επικρίνει με το όνομα «εμπειρική» ενδιαφέρον για το ωραίο», υποστηρίζοντας ότι η ηθική απαιτεί μια αρχή a priori και όχι απλά συναισθήματα κοινωνικότητα και, ως εκ τούτου, μπορεί να υποστηριχθεί μόνο από ένα «Πνευματικό ενδιαφέρον για το όμορφο».

Τέλος, στο παράρτημα του δοκιμίου ο Herz υποστηρίζει επίσης ενάντια στη θέση του Du Bos ότι οι επικριτές δεν έχουν καλύτερους κανόνες επιχειρηματολογώντας για τα πλεονεκτήματα των έργων τέχνης από ό, τι οι μάγειρες για να επιχειρηματολογήσουν σχετικά με τα ραγούτ, μια θέση που υιοθετήθηκε από τον Du Bos από τον Hume και στη συνέχεια εγκρίθηκε από τον Καντ. Παρά την αναγνώρισή του για τους πολλούς παράγοντες που δημιουργούν μεταβλητότητα στις κρίσεις γεύσης, ο Herz επέμεινε έτσι στο τέλος ότι μπορούμε να έχουμε όχι μόνο ένα a priori ιδανικό συμφωνίας στη γεύση αλλά ορθολογικά μέσα για να επιχειρηματολογήσετε σχετικά με τις κρίσεις της γεύσης, που συνίσταται στη συζήτηση της ενότητας εν μέσω ποικιλίας αφενός και τον προσδιορισμό των παραγόντων που οδηγούν σε διαφωνία μεταξύ τους· χέρι. Από την άποψη αυτή, ο Herz παρέμεινε εντός του πεδίου εφαρμογής του Wolff, Baumgarten, και Meier αντί να προσεγγίσει την άποψη του σύγχρονος βοσκός. Θα περίμενε κανείς, ωστόσο, την έμφασή του σχετικά με το ρόλο της ατομικής ψυχικής δραστηριότητας στην αισθητική εμπειρία, παρά η έμφαση του Herder στην αλήθεια ως βάση της αισθητικής εμπειρία, να έχει οδηγήσει στην πιο ριζοσπαστική θέση σχετικά με την δυνατότητα καθορισμού κανόνων για την κριτική της τέχνης.

6. Moritz: Η τέχνη ως αυτό που είναι τέλειο από μόνο του

Ο Karl Philipp Moritz (1756-1793) είναι ο τελευταίος των προ-καντιανών Γερμανοί αισθητικοί που θα εξεταστούν εδώ. Ο Moritz ήταν ένας άλλος των πολλών Γερμανών διανοουμένων του δέκατου όγδοου αιώνα που ανήλθαν σε φήμη από απρόσμενες αρχές. Ήταν γιος στρατιωτικού μουσικού ο οποίος αναζήτησε καταφύγιο από τις δικές του συνθήκες στον Ησυχασμό, ένα ακραίο αίρεση του Ευσεβισμού, και επέβαλε τη θρησκευτικότητά της στο γιο του. Μετά αρκετά χρόνια ως μαθητευόμενος σε έναν κατασκευαστή καπέλων, ο Moritz ήταν σε θέση να Παρακολουθήστε το γυμνάσιο. Πέρασε μερικά χρόνια στο πανεπιστήμια στην Ερφούρτη και τη Βιτεμβέργη, διανθισμένα με προσπάθειες να γίνει ηθοποιός και να μείνει στο σεμινάριο των Αδελφών της Μοραβίας, μια άλλη πιετιστική αίρεση. Στα είκοσι δύο, έγινε δάσκαλος στο Βερολίνο. Το 1782 έκανε ένα ταξίδι στην Αγγλία και δημοσίευσε ένα οδοιπορικό που του χάρισε κάποια αναγνώριση, μετά την οποία επέστρεψε στο σχολείο του μέχρι το 1786, όταν ο εκδότης του χρηματοδότησε ένα ταξίδι στην Ιταλία με την ελπίδα να πάρει ένα άλλο δημοφιλές οδοιπορικό από αυτόν. Στην Ιταλία Moritz έγινε ένας φίλος του Γκαίτε, ο οποίος θα έγραφε μια πολύ πιο διάσημη περιγραφή του Ιταλικό ταξίδι, και έμαθε αρκετά για την κλασική τέχνη για να γίνει καθηγητής αισθητικής στην Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου το 1789, ο Θέση που κατείχε μέχρι το θάνατό του μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα. Μόριτς Οι δημοσιεύσεις κατά τη διάρκεια της σύντομης αλλά έντονης λογοτεχνικής σταδιοδρομίας του περιελάμβαναν, στο εκτός από το ιταλικό οδοιπορικό του, που τελικά δημοσιεύθηκε στο 1792–3, τα μυθιστορήματα Anton Reiser (1786–90), a μόλις μυθιστορηματική αυτοβιογραφία, και Andreas Hartknopf: An Αλληγορία; φιλολογικά έργα, συμπεριλαμβανομένου ενός δοκιμίου για τα γερμανικά Προσωδία το 1786 και διαλέξεις για το στυλ το 1793. Εγχειρίδια σχετικά με τη γραμματική και τη λογική για τα παιδιά, μια γερμανική γραμματική για το Κυρίες, αγγλικές και ιταλικές γραμματικές για Γερμανούς και ένα τελικά πολύ επιτυχημένη αφήγηση της ελληνικής μυθολογίας που στόχευε και στους δύο παιδιά και ενήλικες. μια θεωρία του στολιδιού. και ένα περιοδικό του "εμπειρική ψυχολογία" (erfahrende Seelenkunde) που επιμελήθηκε για δέκα χρόνια. Αλλά αυτό που μας απασχολεί εδώ είναι τα δοκίμια στην αισθητική που δημοσίευσε ο Moritz μεταξύ 1785 και 1791.

Τα δοκίμια αυτά ξεκινούν με τον φιλόδοξο τίτλο «Απόπειρα μια ενοποίηση όλων των καλών τεχνών και επιστημών κάτω από την έννοια αυτού που είναι πλήρες από μόνο του», αφιερωμένο Moses Mendelssohn και δημοσιεύθηκε το 1785 σε ένα τεύχος του το Berlinische Monatsschrift που περιείχε επίσης ένα άρθρο (για την αστρονομία) του Καντ. Σε αυτά τα δοκίμια ο Moritz υποστηρίζει ότι τα έργα του Η τέχνη μας ευχαριστεί γιατί έχουν μια «εσωτερική σκοπιμότητα» ανεξάρτητα από οποιονδήποτε σκοπό εξωτερικό προς αυτούς, α αντίληψη που μπορεί να φαίνεται να προεξοφλεί την αφήγηση του ίδιου του Καντ Η ομορφιά ως «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» και η Αντίληψη του δέκατου ένατου αιώνα για την «τέχνη για χάρη της τέχνης». Αυτό είναι σίγουρα πιθανό ότι ο Καντ διάβασε το δοκίμιο του Moritz, εμφανιζόμενος όπως έκανε μαζί με έναν δικό του, αλλά η ιδέα του Καντ Η «υποκειμενική» ή «τυπική» σκοπιμότητα είναι περισσότερο μια αποκήρυξη της αντίληψης του Moritz για την «εσωτερική σκοπιμότητα» παρά διάδοχός της. Η άποψη του Moritz είναι Επίσης διακριτές από τις μεταγενέστερες αντιλήψεις της «τέχνης για την τέχνη» χάρη." Στην πραγματικότητα, όπως το σύντομο "Περιγράμματα μιας πλήρους Θεωρία των Καλών Τεχνών» που δημοσίευσε στο περιοδικό του Η Ακαδημία Τεχνών το 1789 καθιστά σαφές, ο Moritz απέρριψε το "υποκειμενιστική" άποψη ότι η ευχαρίστησή μας στην καλλιτεχνική ή Η φυσική ομορφιά οφείλεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο εμπλέκεται ελεύθερα τις δικές μας διανοητικές δυνάμεις στις οποίες στηρίζεται η θεωρία του Καντ και αργότερα της "τέχνης για χάρη της τέχνης" βασίζεται υπέρ μιας «Αντικειμενική» άποψη:

Το πραγματικά όμορφο δεν βρίσκεται μόνο μέσα μας και μέσα τον τρόπο αναπαράστασής μας, αλλά βρίσκεται έξω από εμάς στα ίδια τα αντικείμενα. ("Grundlinien zu einer vollständigen Theorie der schönen Künste", στο Werke, τόμος II, σελ. 591–2, σ. 591)

Αυτό που πραγματικά υποστήριξε ο Moritz είναι ότι η Η «εσωτερική σκοπιμότητα» ενός έργου τέχνης είναι μια υπαινιγμός της τελειότητας του κόσμου στο σύνολό του, και ότι εμείς Απολαύστε το ακριβώς ως τέτοιο υπαινιγμό. Έτσι ο Moritz προσπάθησε να Ανακόψτε την ανάπτυξη της θεωρίας της αισθητικής εμπειρίας ως ελεύθερου παιχνιδιού από Επιστροφή σε μια θεωρία της ομορφιάς ως υπαινιγμός της αληθινής τάξης του το σύμπαν που έχει τις ρίζες του στις απόψεις του Wolff και Shaftesbury.

Τόσο το δοκίμιο για την τέχνη όσο και «αυτό που είναι πλήρες σε και ένα μεγαλύτερο φυλλάδιο «Περί της διαμορφωτικής Μίμησης» του ωραίου» (Über die bildende Nachahmung des Schönen) που δημοσίευσε ο Moritz το 1788 ξεκινώντας με μια αντίθεση μεταξύ του ωραίου από τη μία πλευρά και του χρήσιμου και του καλού το άλλο με τρόπο που να προεξοφλεί το αρχικό τέχνασμα του Η «Αναλυτική του Ωραίου» του Καντ στην Κριτική του τη δύναμη της κρίσης το 1790. Ο Moritz αναλύει το χρήσιμο στο Ιδιαίτερο ως μέσο για μια τελειότητα που βρίσκεται έξω από το χρήσιμο το ίδιο το αντικείμενο, δηλαδή,

την ευκολία ή την άνεση που προκύπτει από τον εαυτό μου ή κάποιον άλλο μέσω της χρήσης του... δηλαδή, το θεωρώ απλώς ως μέσο, για το οποίο εγώ ο ίδιος, στο βαθμό που η τελειότητά μου είναι Με αυτόν τον τρόπο προωθείται, είμαι το τέλος. Επομένως, το απλώς χρήσιμο αντικείμενο βρίσκεται στο Τίποτα το ίδιο ολόκληρο ή πλήρες.

Τότε αμέσως υποθέτει, σαν να ήταν αυτό το μόνη εναλλακτική λύση, ότι,

Στην ενατένιση του ωραίου κυλάω το τέλος από τον εαυτό μου πίσω στο ίδιο το αντικείμενο: το θεωρώ, όπως κάτι που είναι πλήρες όχι σε μένα, αλλά μάλλον σε τον εαυτό του, που περιλαμβάνει έτσι ένα σύνολο από μόνο του, και που παρέχει Η ευχαρίστησή μου για δικό της λογαριασμό. ("Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten," Werke, τόμος II, σ. 543–8, σ. 543)

Ο Moritz συνεχίζει ότι ένα όμορφο αντικείμενο δεν το κάνει Παρακαλώ μας, όπως ένα ρολόι ή ένα μαχαίρι, γιατί ικανοποιεί κάποια ανάγκη τη δική μας, ούτε καν την ανάγκη να είμαστε ευχαριστημένοι, αλλά, αξιοσημείωτα, ότι,

Το όμορφο μας χρειάζεται, για να είναι γνώρισε. Θα μπορούσαμε να επιβιώσουμε πολύ καλά χωρίς τους στοχασμούς όμορφα έργα τέχνης, αλλά αυτά, ως τέτοια, δεν μπορούν να επιβιώσουν χωρίς τον στοχασμό μας.

Στη συνέχεια λέει ότι όταν βλέπουμε ένα έργο Μπροστά σε ένα άδειο θέατρο, είμαστε δυσαρεστημένοι, όχι για χάρη του ο συγγραφέας ή οι ηθοποιοί, αλλά για χάρη του ίδιου του έργου, ως έργο τέχνη της οποίας η ανάγκη να μελετηθεί παραμένει ανεκπλήρωτη (ibid., σ. 544)!

Σε ένα απόσπασμα που δείχνει περισσότερο προς τον Άρθουρ Σοπενχάουερ παρά προς τον Καντ, Moritz στη συνέχεια γράφει:

Η γλυκιά έκπληξη, η ευχάριστη λήθη του εαυτού μας στην ενατένιση ενός όμορφου έργου τέχνης, είναι επίσης μια απόδειξη ότι Η ικανοποίησή μας εδώ είναι κάτι υποδεέστερο, που εθελοντικά Επιτρέψτε στον εαυτό μας να καθοριστεί μέσα από το όμορφο, στο οποίο εμείς για Για λίγο παραχωρούμε ένα είδος κυριαρχίας πάνω σε όλα τα συναισθήματά μας. Ενώ το όμορφο έλκει την προσοχή μας εξ ολοκλήρου στον εαυτό του, αυτό μας τραβάει για λίγο μακριά από τον εαυτό μας, είναι ο υψηλότερος βαθμός Αγνή και ανιδιοτελής ικανοποίηση που μας προσφέρει το όμορφο. Μέσα τη στιγμή που θυσιάζουμε την ατομική, περιορισμένη ύπαρξή μας σε ένα είδος ανώτερη ύπαρξη. Η ικανοποίηση στο όμορφο πρέπει πάντα Περισσότερο προσεγγίστε αυτό της ανιδιοτελούς αγάπης, αν πρόκειται να γίνει γνήσιος.... Το όμορφο στο έργο τέχνης δεν είναι για μένα καθαρό και αμιγής μέχρι να σκεφτώ εντελώς την ιδιαίτερη σχέση του με μένα και θεωρήστε ότι είναι κάτι που έχει προκύψει εξ ολοκλήρου για χάρη της, έτσι ώστε να μπορεί να είναι κάτι ολοκληρωμένο από μόνο του. (ό.π., σ. 545)

Όπως η δημοτικότητα της μεταγενέστερης παρουσίασης αυτού του Σοπενχάουερ άποψη δείχνει, Moritz έχει σίγουρα εδώ συλλάβει μια πτυχή του εμπειρία καλλιτεχνικής – ή για αυτό το θέμα φυσικής – ομορφιάς που πολλοί άνθρωποι έχουν αισθανθεί. Αλλά μέχρι στιγμής η σύλληψη και το επιχείρημά του Για την ιδέα του ωραίου ως αυτό που είναι τέλειο και ολοκληρωμένο η ίδια υπήρξε εντελώς αρνητική· Τι είναι σε ένα όμορφο αντικείμενο Αυτό μπορεί να μας ευχαριστήσει και όμως να μας αποσπάσει εντελώς από τα συνηθισμένα μας Ασχολούμαστε με τον εαυτό μας και τις δικές μας απολαύσεις;

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα μπορεί να βρεθεί στο μεγαλύτερο χρονικό διάστημα του Moritz δοκίμιο Σχετικά με τη διαμορφωτική μίμηση του ωραίου. Εδώ μετά από μια πιο εκτεταμένη αντίθεση μεταξύ του ωραίου, του χρήσιμου και του το καλό, ο Moritz προσθέτει στην προηγούμενη αφήγησή του ότι ένα όμορφο αντικείμενο είναι κάτι που μας φαίνεται ότι είναι «ένα σύνολο που επιβιώνει για τον εαυτό της» στο βαθμό που «χτυπά τις αισθήσεις μας ή μπορεί να συλληφθεί από τη φαντασία μας» και ότι «σε αυτό Έκταση που ορίζουν τα αισθητήρια όργανά μας το μέτρο του στο όμορφο» (Über die bildende) Nachahmung des Schönen, Werke, τόμος II, σσ. 551–78, σ. 558–9). Εδώ ευθυγραμμίζεται με το παράδοση των Wolff και Baumgarten υποστηρίζοντας ότι η αντίληψη του Η ομορφιά είναι η αντίληψη της τελειότητας μέσω των αισθήσεων ή των επέκταση μέσω της φαντασίας. Αλλά εξακολουθεί να μας χρωστάει μια εξήγηση ποια είναι η εσωτερική και αντικειμενική τελειότητα του όμορφου αντικειμένου. Αυτό έρχεται στη συνέχεια, όταν δηλώνει ότι είναι στην πραγματικότητα το «διασύνδεση του συνόλου της φύσης» στο βαθμό που Να την συλλάβουμε μέσω των αισθήσεων και της φαντασίας που στοχαζόμαστε και θαυμάστε σε ένα όμορφο έργο τέχνης, ή ότι μας είναι οικείο από ένα τέτοιο έργο. "Κάθε όμορφο σύνολο από το χέρι του Ο διαμορφωτικός καλλιτέχνης είναι έτσι μια μικρή εντύπωση της υψηλότερης ομορφιάς στο το μεγάλο σύνολο της φύσης» (ό.π., σ. 560· βλ. επίσης "Grundlinien", σ. 592). Το όμορφο οικειοποιείται το αληθινό τάξη του κόσμου-όλου σε μας με τρόπο που η χρήση του συνηθισμένου μας δυνάμεις σκέψης, φαντασίας και αίσθησης σε συγκεκριμένα κομμάτια του Μόνο στην εμπειρία του όμορφη μπορούμε πραγματικά να πάρουμε μια αίσθηση της τάξης του κόσμος-ολόκληρος.

Από την προϋπόθεση ότι «Η φύση του ωραίου αποτελείται ακριβώς στο γεγονός ότι η εσωτερική του ουσία βρίσκεται έξω από το Όρια της δύναμης της σκέψης, στην προέλευσή της, στη δική της έρχεται», ο Moritz συμπεραίνει ότι «στην περίπτωση του όμορφη, η δύναμη της σκέψης δεν μπορεί πλέον να ρωτήσει, γιατί είναι όμορφη;" (ό.π., σ. 564). Η ουσία της ομορφιάς ξεφεύγει έτσι συνηθισμένη εννοιολογική σκέψη. Αυτή είναι η βάση για το επιχείρημα του Moritz, σε ένα άλλο δοκίμιο με τίτλο «Η υπογραφή του Ωραίο», ότι το όμορφο δεν μπορεί να περιγραφεί, δηλαδή, ότι αν και οι ίδιες οι λέξεις μπορεί να είναι όμορφες, δεν μπορούν Δώστε μια περιγραφή της ομορφιάς - ακόμη και μια τέτοια λαμπρή περιγραφή ως περιγραφή του Winckelmann για το Apollo Belvedere «σκίζει την ολότητα αυτού του έργου τέχνης» και «είναι περισσότερο επιζήμιο παρά χρήσιμο για την ενατένιση αυτού μεγαλειώδες έργο τέχνης» («Die Signatur des Schönen," Werke, τόμος II, σελ. 579-88, στη σελ. 588). Και για το λόγο αυτό, η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα δεν μπορεί να είναι πλήρως έχοντας επίγνωση του τι κάνει όταν δημιουργεί ένα όμορφο έργο τέχνης, για Η ομορφιά του δεν μπορεί να περιοριστεί σε καμία έννοια που μπορεί να δηλώσει (ibid., σ. 585). Εδώ ο Moritz καταλήγει σε αποτελέσματα που είναι επιφανειακά παρόμοια σε εκείνους που θα φτάσει ο Καντ λίγα χρόνια αργότερα – αυτή η αισθητική οι αποφάσεις δεν μπορούν να βασίζονται σε καθορισμένη έννοια και ότι η Η διαδικασία δημιουργίας από καλλιτεχνική ιδιοφυΐα δεν μπορεί να καθοδηγηθεί και να εξηγηθεί με καθορισμένες έννοιες. Αλλά καταλήγει σε αυτά τα συμπεράσματα για πολύ διαφορετικοί λόγοι: Ο Καντ θα βγάλει αυτά τα συμπεράσματα από το δικό του Υποκειμενική περιγραφή της προέλευσης της αισθητικής απόλαυσης σε ένα έργο τις γνωστικές δυνάμεις που είναι ελεύθερες και όχι καθορισμένες από έννοιες, ενώ ο Moritz αντλεί αυτά τα συμπεράσματα από την αντίληψή του ότι μια Το όμορφο αντικείμενο πάντα υπονοεί την τάξη του κόσμου-όλου που είναι πέρα από την αντίληψή μας μέσα από οποιαδήποτε από τις συνηθισμένες δυνάμεις του νου. Σε άλλα λόγια, ο Moritz αντλεί τα συμπεράσματά του από τη δική του εκδοχή μιας αισθητικής της αλήθειας, ενώ ο Καντ θα βγάλει παρόμοια συμπεράσματα από μια αισθητική με βάση την ιδέα του ελεύθερου παιχνιδιού των νοητικών δυνάμεων.

Το 1791, ο Moritz αφιέρωσε μια ανασκόπηση του Δοκιμίου για τη Γεύση από "ο κοινός μας φίλος" Herz στον Salomon Maimon, ένας άλλος Εβραίος διανοούμενος που είχε αναδειχθεί στο προσκήνιο στο Το Βερολίνο από το ξεκίνημά του είναι ακόμη πιο απρόσμενο από εκείνο του Mendelssohn και Herz. Εδώ εκδηλώνει τη δική του υποταγή στον Wolff και Baumgarten, υποστηρίζοντας ότι η αντίληψή του για την ομορφιά ως εσωτερική τελειότητα ενός έργου τέχνης καθώς χτυπά τις αισθήσεις και τη φαντασία είναι ουσιαστικά η ίδια με την αντίληψή τους για την ομορφιά ως «αισθητή τελειότητα» (δεν κάνει διάκριση μεταξύ Wolff και Baumgarten) ("Über des Herrn Professor Herz Versuch über den Geschmack: An Herrn Salomon Maimon," Werke, τόμος II, σ. 923–7, σ. 925). Σε αυτό το έργο προσπαθεί επίσης να χαρτί πάνω σε οποιαδήποτε διαφορά ανάμεσα στον εαυτό του και τον Καντ, του οποίου η Κριτική της Δύναμης της Κρίσης είχε επίσης εμφανιστεί το προηγούμενο έτος, από υποστηρίζοντας ότι η έννοια του Καντ για την «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» δεν είναι τίποτα άλλο από έναν ιδανικό σκοπό», και έτσι ότι του Καντ Η έννοια της ομορφιάς είναι ουσιαστικά η ίδια με του Wolff και τη δική του (ό.π., σ. 926). Αυτό δεν είναι αλήθεια, επειδή η αντίληψη του Moritz για το Η ομορφιά ενός μεμονωμένου έργου τέχνης είναι ότι είναι ένας υπαινιγμός του αληθινή και αντικειμενική τάξη της φύσης στο σύνολό της, ενώ η έννοια του Καντ Η σκοπιμότητα χωρίς σκοπό είναι αυτή μιας υποκειμενικής κατάστασης του νου στο που οι διανοητικές μας δυνάμεις της φαντασίας και της κατανόησης είναι ελεύθερες αρμονία που από μόνη της δεν αντιπροσωπεύει τίποτα. Τουλάχιστον σε αυτό που ο Καντ αποκαλεί «καθαρή» κρίση της γεύσης, την Η εμπειρία της ομορφιάς είναι ευχάριστη χωρίς να σημαίνει τίποτα ή μεταφέροντας οποιαδήποτε αλήθεια. Όπως θα δούμε, αυτό είναι στην πραγματικότητα μόνο το σημείο εκκίνησης της αισθητικής του Καντ, αν και καθώς προχωρά πέρα από την αρχική του ανάλυση της «αγνής» ή «ελεύθερης» ομορφιάς που κάνει Προσθέστε ξανά στην άποψή του τις ομορφιές της αλήθειας που το έκαναν εξέχουσα θέση για τόσους πολλούς από τους Γερμανούς προκατόχους του μέχρι τον Herder και Moritz, καθώς και την ομορφιά της χρησιμότητας που είδαμε να παίξει ένα μεγάλο ρόλο στη βρετανική παράδοση, για παράδειγμα στο Hume. Αλλά εμείς δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε την πολυπλοκότητα της αισθητικής του Καντ αν δεν έχουμε είδε τις ξεχωριστές προσεγγίσεις που τελικά συνδυάζει.

7. Καντ: Παίζοντας με την αλήθεια

Το μόνο σημαντικό έργο του Ιμμάνουελ Καντ στην αισθητική, η Κριτική της Δύναμης της Κρίσης, ήρθε αργά στη ζωή του, στο τέλος του την εξαιρετική δεκαετία κατά την οποία είχε δημοσιεύσει την Κριτική του Pure Reason (1781, αναθεωρημένο 1787), τα Προλεγόμενα σε κάθε μελλοντική μεταφυσική (1783), η βάση για τη μεταφυσική των Ηθών (1785), τα μεταφυσικά θεμέλια του φυσικού Επιστήμη (1786), Η κριτική του πρακτικού λόγου (1788), και πλήθος σημαντικών δοκιμίων για την ιστορία, την επιστήμη και τη θεολογία ως καθώς και φιλοσοφία. Αν και θεωρούμε την ύπαρξή του δεδομένη τώρα, Η τρίτη Κριτική του Καντ θα μπορούσε να έχει χτυπήσει μόνο το πρωτότυπο της κοινό ως ένα εκπληκτικό και αινιγματικό έργο. Ήταν εκπληκτικό, γιατί Η δεύτερη κριτική δεν είχε ανακοινώσει μια επερχόμενη τρίτη περισσότερο από Ο πρώτος είχε ανακοινώσει ότι θα υπήρχε δεύτερος. και ήταν αινιγματικό, επειδή το βιβλίο δεν δίνει μόνο μια εκτεταμένη θεραπεία σε ένα θέμα, δηλαδή αισθητική εμπειρία και κρίση, που είχε ο Καντ Η προηγούμενη άρνηση θα μπορούσε να αποτελέσει αντικείμενο επιστήμης (Κριτική του Pure Reason, A 21/B 35–6), αλλά συνδέει επίσης αυτό το θέμα με ένα άλλο, δηλαδή η τελεολογική κρίση και των δύο οργανισμών μέσα τη φύση και τη φύση στο σύνολό της, με την οποία ο Καντ δεν είχε συνδεθεί ποτέ πριν αυτό. Είναι σαφές ότι πρέπει να υπήρξε κάποια επανάσταση στη σύλληψη του Καντ των καθηκόντων της φιλοσοφίας καθώς και στην αξιολόγηση των προοπτικών τόσο της αισθητικής όσο και της τελεολογίας. Αυτή η αλλαγή άποψης το έκανε και οι δύο επιτακτική γι' αυτόν και του έδωσε τη δυνατότητα να γράψει αυτό το βιβλίο, συνδέοντας δύο θέματα που δεν ήταν μόνο ανόμοια, αλλά είχαν και προηγουμένως ήταν προβληματική γι 'αυτόν, τόσο σύντομα μετά την ολοκλήρωση του εξαντλητική εργασία στις δύο πρώτες κριτικές.

Ο Καντ δεν αποκαλύπτει αμέσως ένα βαθύ κίνητρο για το νέο βιβλίο είτε στο πρώτο προσχέδιο της Εισαγωγής του, το λεγόμενο «πρώτη εισαγωγή» του 1789, ή στον Πρόλογο ή στην πρώτη τμήμα της δημοσιευμένης Εισαγωγής, καθώς και αρκετά από τα επόμενες ενότητες. Αυτές επικεντρώνονται στις διακρίσεις μεταξύ των διάφορες σχολές του νου και τις διαιρέσεις της φιλοσοφίας. Ως αποτέλεσμα, οι εισαγωγές κάνουν να φαίνεται σαν ο Καντ να έχει μετακινηθεί κυρίως από μια σχολαστική επιθυμία για πληρότητα για να βρει μια θέση στο δικό του σύστημα για δύο κλάδους, την αισθητική και την τελεολογία, που ήταν συζητήθηκε από πολλούς από τους Γερμανούς, Βρετανούς και Γάλλους προκατόχους του, αλλά Αυτό προφανώς δεν είχε παίξει μεγάλο ρόλο στη δική του σκέψη μέχρι τώρα. Φαίνεται ότι το κύριο καθήκον της τρίτης Κριτικής θα είναι να εισαγάγει την αντίληψη μιας νέας τάξης κρίσεων ή νέων χρήση της δύναμης της κρίσης, "αντανάκλαση" (reflektierend) κρίση, η οποία θα υποτάξει την αισθητική και τελεολογική κρίση και αποδεικνύουν τόσο τις συγγένειές τους με και διαφορές από τις θεωρητικές κρίσεις που αναλύθηκαν και θεμελιώθηκαν στην πρώτη Κριτική και οι ηθικές κρίσεις που εξετάζονται στο δεύτερη κριτική. Ωστόσο, ο Καντ οδηγήθηκε να συνδεθεί αισθητική και τελεολογική κρίση από μια πολύ βαθύτερη και ισχυρό κίνητρο από αυτό της απλής συστηματικής καθαριότητας. Αυτό Τα βαθύτερα κίνητρα αποκαλύπτονται για πρώτη φορά στο δεύτερο τμήμα του δημοσιευμένη Εισαγωγή. Εδώ ο Καντ ισχυρίζεται ότι υπάρχει μια ουσιαστική και σημαντικό πρόβλημα που απαιτεί μια τρίτη κριτική, δηλαδή ότι,

Αν και υπάρχει ένα ανυπολόγιστο χάσμα μεταξύ του τομέα του έννοια της φύσης, ως αισθητή, και το πεδίο της έννοιας της ελευθερία, ως υπεραισθητή, έτσι ώστε από το πρώτο στο δεύτερο (έτσι, μέσω της θεωρητικής χρήσης του λόγου) καμία μετάβαση δεν είναι δυνατόν, σαν να υπήρχαν τόσοι πολλοί διαφορετικοί κόσμοι, ο πρώτος από τους που δεν μπορεί να επηρεάσει το δεύτερο: ωστόσο το Το τελευταίο θα πρέπει να επηρεάζει το πρώτο, δηλαδή το Η έννοια της ελευθερίας πρέπει να κάνει το τέλος που επιβάλλεται από τους νόμους της πραγματικό στον αισθητό κόσμο, και η φύση πρέπει, κατά συνέπεια, να είναι επίσης σε θέση να γίνει αντιληπτή κατά τέτοιο τρόπο ώστε η νομιμότητα της μορφής της να είναι τουλάχιστον σε συμφωνία με τη δυνατότητα των σκοπών που πρέπει να είναι πραγματοποιείται σε αυτό σύμφωνα με τους νόμους της ελευθερίας. (CPJ, Εισαγωγή, τμήμα ΙΙ, 5:174–5. βλέπε επίσης τμήμα IX, 5:195–6)

Το πρόβλημα που προφανώς δεν έχει λυθεί από τους δύο προηγούμενους Η κριτική είναι αυτή της επίδειξης ότι η επιλογή μας να ενεργήσουμε σύμφωνα με Ο ηθικός νόμος, ως θεμελιώδης αρχή όλων των νόμων της ελευθερίας, α επιλογή που μπορεί να είναι ελεύθερη μόνο εάν θεωρείται ότι λαμβάνει χώρα σε ένα «υπεραισθητό» ή νουμενικό βασίλειο που δεν κυβερνάται με τους ντετερμινιστικούς νόμους του «αισθητού» ή φαινομενικού φύση, όπου κάθε γεγονός καθορίζεται πλήρως από αλυσίδες αιτιότητας που εκτείνεται πολύ πίσω πέρα από οποιαδήποτε συγκεκριμένη επιλογή οποιουδήποτε συγκεκριμένου άτομο, πρέπει ωστόσο να είναι αποτελεσματικό μέσα σε αυτό το φαινομενικό κόσμο, ικανό να μετατρέψει τον φυσικό κόσμο σε «ηθικό» κόσμο» όπου οι άνθρωποι πραγματικά ενεργούν σύμφωνα με την ηθική Ο νόμος και οι σκοποί που μας επιβάλλονται από αυτόν τον νόμο μπορούν πραγματικά να είναι: Συνειδητοποίησε. Και ο λόγος για τη σύνδεση αισθητικής και τελεολογικής Η κρίση μαζί σε μια τρίτη κριτική προφανώς πρέπει να είναι ότι αυτά τα Δύο μορφές ανθρώπινης εμπειρίας και κρίσης μαζί προσφέρουν κατά κάποιο τρόπο ένα λύση σε αυτό το πρόβλημα.

Αλλά τι πρόβλημα σχετικά με την αποτελεσματικότητα των νόμων της ελευθερίας στο Το βασίλειο της φύσης θα μπορούσε να παραμείνει προς επίλυση μετά τα δύο πρώτα Κριτικές? Η Κριτική του Καθαρού Λόγου είχε υποστηρίξει ότι Παρόλο που μπορούμε να διαψεύσουμε την πιθανότητα οποιασδήποτε παραβίασης στο ντετερμινισμό του φυσικού κόσμου και δεν μπορεί να έχει θεωρητική γνώση της ελευθερίας της βούλησής μας στον νουμενικό κόσμο, ωστόσο μπορούμε συνεκτική αντίληψη του τελευταίου. Και η κριτική της πρακτικής Η λογική είχε υποστηρίξει ότι μπορούμε να συμπεράνουμε με βεβαιότητα την πραγματικότητα του Η απόλυτη ελευθερία μας να επιλέξουμε να κάνουμε ό, τι απαιτεί η ηθική από εμάς από την άμεση συνείδησή μας για την υποχρέωσή μας σύμφωνα με τον ηθικό νόμο σε συνδυασμό με την αρχή ότι αν πρέπει να κάνουμε κάτι, τότε πρέπει να είναι σε θέση να το κάνει (βλ. Κριτική του Πρακτικού Λόγου, §6, 5:30, και Θρησκεία εντός των ορίων του Mere Λόγος, 6:62, 66–7). Η δεύτερη Κριτική είχε επίσης υποστήριξε ότι αφού η ηθική μας επιβάλλει ένα τέλος, δηλαδή αυτό της συνειδητοποιώντας το υψηλότερο καλό, τη μεγαλύτερη ευτυχία που συνάδει με το μεγαλύτερη αρετή, πρέπει να πιστέψουμε ότι αυτό είναι δυνατό, και έτσι πρέπει Αξίωμα «μια υπέρτατη αιτία της φύσης που έχει αιτιότητα σε σύμφωνα με την ηθική διάθεση» (Κριτική της Πρακτικής Λόγος, Διαλεκτική, 5:125. μετάφραση από Gregor, σ. 240). Αν Ο Καντ έχει ήδη αποδείξει ότι με βάση την επίγνωσή μας για την υποχρεώσεις σύμφωνα με τον ηθικό νόμο μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι έχουμε ελεύθερη βούληση και ότι όλοι οι νόμοι της φύσης είναι τουλάχιστον συνεπείς με Η συνειδητοποίηση των σκοπών που προστάζει ο ηθικός νόμος, τι περισσότερο πρέπει να γίνει προκειμένου να δημιουργηθεί μια γέφυρα μεταξύ των θεωρητικών Γνώση της φύσης και των νόμων της ελευθερίας;

Τόσο η δεύτερη κριτική όσο και η προηγούμενη Βασική εργασία για το Η μεταφυσική των ηθών καθιστά σαφές ότι ο Καντ αναγνωρίζει σαφώς ότι στο Για να ενεργήσουμε ηθικά, πρέπει (i) να κατανοήσουμε τον ηθικό νόμο και τι απαιτεί από εμάς· (ii) πιστεύουμε ότι είμαστε στην πραγματικότητα ελεύθεροι να επιλέξουμε Κάντε ό, τι απαιτεί από εμάς αντί να κάνετε ό, τι όλοι οι άλλοι μας Τα κίνητρα, τα οποία μπορούν να υπαχθούν κάτω από την επικεφαλίδα της φιλαυτίας, θα μπορούσαν Προτείνετε μας. (iii) πιστεύουν ότι οι στόχοι που επιβάλλει η ηθική επάνω μας μπορεί πραγματικά να επιτευχθεί, και (iv) έχουν ένα επαρκές κίνητρο Για την προσπάθειά μας να κάνουμε αυτό που η ηθική απαιτεί από εμάς αντί του απλού επιθυμητότητα συγκεκριμένων στόχων μπορεί να συμβεί να αδειοδοτήσει ή ακόμα και επιβάλλουν σε ειδικές περιστάσεις. Όλα αυτά μαζί αποτελούν τις συνθήκες της δυνατότητας ηθικής. Ο Καντ πιστεύει επίσης ότι Σε ένα επίπεδο, όλες αυτές οι προϋποθέσεις ικανοποιούνται από καθαρά πρακτικό Ο ίδιος ο λόγος: (i) Η ίδια η μορφή του καθαρού πρακτικού λόγου μας δίνει το ηθικός νόμος. (ii) το πρώτο «γεγονός» του καθαρού πρακτικού λόγου, Δηλαδή, η συνείδησή μας για την υποχρέωσή μας βάσει αυτού του νόμου, συνεπάγεται την πραγματικότητα της ελευθερίας μας να είμαστε ηθικοί μέσω της αρχής ότι πρέπει να είμαστε σε θέση να κάνουμε αυτό που γνωρίζουμε ότι πρέπει να κάνουμε· (iii) μπορούμε να υποθέσουμε Από καθαρά πρακτικό λόγο και μόνο ότι οι νόμοι της φύσης είναι συμβατοί με τις απαιτήσεις της ηθικής, επειδή και οι δύο νόμοι έχουν τελικά ένα κοινός συγγραφέας. και, τέλος, (iv) καθαρός σεβασμός για τον ίδιο τον ηθικό νόμο· μπορεί να αποτελέσει επαρκές κίνητρο για να προσπαθήσουμε να το πραγματοποιήσουμε (και Οι προσπάθειες να γίνει αυτό έχουν «ηθική αξία» μόνο όταν αυτό είναι δικό μας κίνητρα). Αλλά ο Καντ αναγνωρίζει επίσης ότι είμαστε αισθησιακοί καθώς και λογικά πλάσματα, και χρειάζονται αισθησιακή καθώς και ορθολογική παρουσίαση και επιβεβαίωση των συνθηκών της δυνατότητας ηθικής. Ο Το καθήκον της τρίτης Κριτικής θα είναι τότε να δείξει πώς και οι δύο Η αισθητική και τελεολογική εμπειρία και κρίση παρέχουν αισθησιακή επιβεβαίωση αυτού που ήδη γνωρίζουμε με αφηρημένο τρόπο, αλλά και ανάγκη να αισθανόμαστε ή να κάνουμε αισθητή στον εαυτό μας, δηλαδή την αποτελεσματικότητα του ελεύθερη επιλογή της θεμελιώδους αρχής της ηθικής στο φυσικό κόσμο και τη δυνατότητα υλοποίησης των στόχων που αυτή η επιλογή μας επιβάλλει, συνοψίζεται στην έννοια του υψηλότερου Καλό. Συγκεκριμένα, ο Καντ θα υποστηρίξει ότι αν και στην καθαρότερη μορφή του, Το ελεύθερο παιχνίδι της κατανόησης και της φαντασίας μας που αποτελεί Η εμπειρία της φυσικής ομορφιάς δεν προϋποθέτει καμία κρίση της ηθικής αξίας, το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης φυσικών Η ομορφιά φαίνεται να επιβεβαιώνει ότι ο κόσμος είναι φιλόξενος στους στόχους μας, ιδιαίτερα τους ηθικούς μας στόχους, ενώ οι εμπειρίες μας από το φυσικό μεγαλείο και η καλλιτεχνική ομορφιά περιλαμβάνουν και οι δύο το ελεύθερο παιχνίδι της γνωστικής μας δυνάμεις με ηθικά σημαντικές ιδέες, και έτσι είναι Διακριτικά αισθητικά αλλά ηθικά σημαντικά.

7.1 Η θεωρία του Καντ για το ελεύθερο παιχνίδι

Ακολουθώντας το κανονικό μοντέλο που εισήχθη στο δέκατο όγδοο αιώνα αισθητική από τον Burke και μεταδόθηκε στη Γερμανία από τους Mendelssohn, Kant διαιρεί το πρώτο μισό της Κριτικής της Εξουσίας του Κρίση, η «Κριτική της Αισθητικής Δύναμης του Κρίση», σε δύο κύρια μέρη, την «Αναλυτική του Όμορφη» και η «Αναλυτική του Υψηλού». Αλλά Ο Καντ αναλύει στην πραγματικότητα τρεις κύριες μορφές αισθητικής Εμπειρία – η εμπειρία της ομορφιάς, παραδειγματικά φυσική ομορφιά; Η εμπειρία του μεγαλειώδους, και πάλι παραδειγματικά του μεγαλοπρέπεια στη φύση. και την εμπειρία των καλών τεχνών - και κάθε ένα από τα Αυτές οι μορφές αισθητικής εμπειρίας αποκαλύπτουν τελικά διακριτικά συνδέσεις με την ηθική.

Ξεκινώντας από τον ισχυρισμό που είχε κάνει ο Francis Hutcheson το 1725 και Ο Mendelssohn επανεισήχθη το 1785, ο Kant αρχίζει την ανάλυσή του για το κρίση της γεύσης, δηλαδή ο ισχυρισμός μας ότι ένα συγκεκριμένο αντικείμενο είναι όμορφη, από την προϋπόθεση ότι η ευχαρίστησή μας σε ένα όμορφο αντικείμενο συμβαίνει ανεξάρτητα από οποιοδήποτε ενδιαφέρον για την ύπαρξη του αντικειμένου ως φυσιολογικά ευχάριστο (CPJ, §3, 5:205–7) ή ως καλό για κάποιο σκοπό που εκφράζεται από μια καθορισμένη έννοια χρησιμότητας ή ηθική (CPJ, §4, 5:207–9). Αλλά ούτε και ένα Η κρίση της γεύσης δεν εκφράζει απλώς μια ιδιοσυγκρασιακή συσχέτιση ευχαρίστησης με ένα αντικείμενο. Αντίθετα, το να αποκαλείς ένα αντικείμενο όμορφο είναι να μιλήστε με μια «παγκόσμια φωνή», για να ισχυριστείτε ότι η Η ευχαρίστηση που παίρνει κανείς στο αντικείμενο είναι αυτή που πρέπει να αισθάνεται ο καθένας που ανταποκρίνεται στο αντικείμενο, τουλάχιστον κάτω από το ιδανικό ή το βέλτιστο περιστάσεις, ακόμη και αν «δεν μπορεί επίσης να υπάρξει κανόνας στην σύμφωνα με την οποία κάποιος θα μπορούσε να υποχρεωθεί να αναγνωρίσει κάτι τόσο όμορφο» (CPJ, §8, 5:216). Πώς μπορεί Η ευχαρίστηση κάποιου σε ένα αντικείμενο να είναι ανεξάρτητη από την υπαγωγή του στο οποιαδήποτε καθορισμένη έννοια και η ικανοποίησή της για οποιαδήποτε καθορισμένη ενδιαφέρον και όμως να ισχύει για όλους όσους ανταποκρίνονται σωστά στο αντικείμενο; Η απάντηση του Καντ είναι ότι αν και η ευχαρίστησή μας σε ένα όμορφο αντικείμενο είναι Δεν αποτελεί απάντηση στην υπαγωγή του σε μια καθορισμένη έννοια, είναι μια έκφραση του ελεύθερου παιχνιδιού των γνωστικών ικανοτήτων του φαντασία και κατανόηση που προκαλεί ένα τέτοιο αντικείμενο, και εκείνες Οι γνωστικές ικανότητες πρέπει στην πραγματικότητα να λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο σε όλους. Του Η βασική ιδέα είναι ότι βιώνουμε ένα όμορφο αντικείμενο σαν να έχουμε το είδος ενότητας που συνήθως βρίσκουμε στα αντικείμενα με την υπαγωγή τους υπό μια καθορισμένη έννοια, αλλά ανεξάρτητα από οποιαδήποτε τέτοια υπαγωγή. Επειδή η εύρεση μιας τέτοιας ενότητας είναι ο απώτερος γνωστικός μας στόχος, Χαιρόμαστε με αυτή την ανακάλυψη, ειδικά μετά την ενότητα που βρίσκουμε πρέπει να φαίνεται ενδεχόμενη, όπως ήταν απροσδόκητη, εάν δεν συνδέεται με οποιαδήποτε καθορισμένη έννοια (βλέπε CPJ, Εισαγωγή VI, 5:186–7). (Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υποτάσσουμε ένα αντικείμενο Βρίσκουμε όμορφα κάτω από οποιεσδήποτε καθορισμένες έννοιες. Πρέπει αν είναι ακόμη και να προσδιορίσουμε το αντικείμενο της ευχαρίστησής μας και της κρίσης της γεύσης με οποιονδήποτε καθορισμένο τρόπο. Η θεωρία του Καντ πρέπει μάλλον να είναι ότι όταν βρίσκουμε ένα αντικείμενο όμορφο το βιώνουμε σαν να έχει ένα βαθμό ενότητας που δεν μπορεί να εξηγηθεί από καμία από τις καθορισμένες έννοιες βάσει των οποίων να το υποτάξουμε). Ο Καντ επικαλείται έτσι την έννοια του ελεύθερου παιχνιδιού, υπαινίχθηκε από τον Mendelssohn και αναπτύχθηκε περαιτέρω από τον Sulzer, για την επίλυση του πρόβλημα γεύσης που τονίστηκε από Βρετανούς αισθητικούς όπως Hutcheson και Hume, με τα έργα των οποίων ο Καντ ήταν πολύ εξοικειωμένος.

Σε αυτή την αφήγηση, ο Καντ κάνει δύο εντυπωσιακές υποθέσεις. Πρώτον, αυτός ισχυρίζεται ότι στις «καθαρές» κρίσεις της γεύσης η ευχαρίστησή μας Η ομορφιά είναι μια απάντηση μόνο στην αισθητή μορφή ενός αντικείμενο, όχι σε οποιοδήποτε θέμα ή περιεχόμενο μπορεί να έχει—για παράδειγμα, σε εικαστικές τέχνες, «Το σχέδιο είναι αυτό που είναι ουσιαστική», ενώ τα «χρώματα που φωτίζουν το περιγραφή... μπορώ... ζωντανέψει το αντικείμενο από μόνο του για αίσθηση, αλλά δεν μπορεί να τα καταφέρει... όμορφη» (CPJ, §14, 5:225). Δεύτερον, υποθέτει ότι οι γνωστικές ικανότητες όλων των ανθρώπινων Τα όντα λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο, δηλαδή ανταποκρίνονται σε συγκεκριμένα αντικείμενα με τον ίδιο τρόπο, ακόμη και όταν βρίσκονται σε "ελεύθερο παιχνίδι" μάλλον παρά σε σοβαρή δουλειά. Ο δεύτερος από αυτούς τους ισχυρισμούς φαίνεται αβάσιμος, αλλά ο Καντ δεν κάνει ποτέ πίσω από αυτό. Ο πρώτος από αυτούς τους ισχυρισμούς φαίνεται επίσης αδικαιολόγητη, αλλά αυτή τη φορά ο Καντ τροποποιεί τον ισχυρισμό του σχεδόν αμέσως Τα καταφέρνει. Ενώ συνεχίζει να υποστηρίζει ότι σε καθαρές κρίσεις γεύση η ευχαρίστησή μας είναι στην ενότητα της μορφής του αντικειμένου και μόνο, αυτός γρήγορα αναγνωρίζει ότι υπάρχει μια ποικιλία ακάθαρτων μορφών ομορφιάς όπου αυτό στο οποίο ανταποκρινόμαστε με το ελεύθερο παιχνίδι του Η φαντασία και η κατανόηση είναι αρμονία μεταξύ ενός αντικειμένου αισθητή μορφή και η ύλη της, το περιεχόμενό της, ή ακόμα και η σκοπός. Έτσι, μόλις δύο τμήματα μετά τον ισχυρισμό του φορμαλισμού, Ο Καντ εισάγει την κατηγορία της «προσκολλημένης ομορφιάς», η οποία είναι το είδος της αρμονίας μεταξύ της μορφής ενός αντικειμένου και του επιδιωκόμενου λειτουργία που μας ευχαριστεί σε ένα όμορφο καλοκαιρινό σπίτι ή άλογο κούρσας. και Στη συνέχεια θα υποθέσει ότι τα επιτυχημένα έργα καλών τεχνών κανονικά έχουν πνευματικό περιεχόμενο και μας ευχαριστούν λόγω της αρμονίας μεταξύ τους το περιεχόμενο, τη μορφή και το υλικό τους.

Ωστόσο, ο Καντ παρεμβάλλεται στην ανάλυσή του για την εμπειρία του μεγαλειώδους μεταξύ της αρχικής ανάλυσής του για την καθαρή ομορφιά και της μεταγενέστερης ανάλυσής του για την καθαρή ομορφιά καλές τέχνες. Και πάλι μετά από μια υπόδειξη που έχουμε ήδη βρει στο Mendelssohn, ο Καντ αναγνωρίζει δύο μορφές του υψηλού: το «μαθηματικό» και «δυναμικό». Μας Η εμπειρία και των δύο είναι ένα μείγμα πόνου και ευχαρίστησης, μια στιγμή πόνου λόγω μιας αρχικής αίσθησης των ορίων της φαντασίας που ακολουθείται από ευχαρίστηση στην αναγνώριση ότι είναι η δική μας δύναμη της λογικής που αποκαλύπτει τα όρια της φαντασίας μας. Το μαθηματικό μεγαλείο περιλαμβάνει τη σχέση μεταξύ φαντασίας και θεωρητικού λόγου, που είναι η πηγή της ιδέας μας για το άπειρο. Η εμπειρία μας από Αυτή η μορφή του μεγαλειώδους προκαλείται από την παρατήρηση του φυσικού θέα τόσο μεγάλη που η προσπάθειά μας να τα συλλάβουμε σε ένα Η μεμονωμένη εικόνα είναι καταδικασμένη να αποτύχει, αλλά η οποία στη συνέχεια μας ευχαριστεί Γιατί αυτή ακριβώς η προσπάθεια της φαντασίας μας θυμίζει ότι έχουμε ένα δύναμη του λόγου ικανή να διατυπώσει την ιδέα του άπειρο (CPJ, §26, 5:254–5).

Ο Καντ υποστηρίζει ότι σε αυτή την εμπειρία δεν συμπεραίνουμε απλώς ότι Έχουμε μια τέτοια ικανότητα, αλλά στην πραγματικότητα βιώνουμε "ένα νιώθοντας ότι έχουμε καθαρό αυτάρκη λόγο» (CPJ, §27, 5:258). Στην περίπτωση του δυναμικού υψηλού, τι εμείς Η εμπειρία είναι μια αρμονία μεταξύ της φαντασίας μας και της πρακτικής λόγος. Αυτή η εμπειρία προκαλείται από φυσικά αντικείμενα που δεν φαίνονται απλά τεράστιο, αλλά συντριπτικά ισχυρό και απειλητικά - ηφαίστεια, μανιασμένες θάλασσες και παρόμοια (CPJ, §28, 5:261. Τα παραδείγματα του Καντ ήταν όλα κοινότοπα στο δέκατος όγδοος αιώνας, πηγαίνοντας πίσω στις εικονογραφήσεις του Joseph Addison "grandeur" στο Spectator 412, Ιούνιος 1712). Εδώ εμείς βιώνουμε φόβο στη σκέψη του δικού μας σωματικού τραυματισμού ή καταστροφή που ακολουθείται από το ικανοποιητικό συναίσθημα που έχουμε,

μέσα μας μια ικανότητα αντίστασης Ένα εντελώς άλλο είδος, το οποίο μας δίνει το θάρρος να μετρήσουμε τον εαυτό μας ενάντια στη φαινομενική παντοδυναμία της φύσης,

δηλαδή,

τη δύναμή μας (η οποία δεν είναι μέρος της φύσης) να θεωρούμε εκείνα τα πράγματα για τα οποία ανησυχούμε (αγαθά, υγεία και ζωή) όπως ασήμαντο, και ως εκ τούτου να θεωρήσουμε τη δύναμή του (στην οποία, βεβαίως, είμαστε υπόκεινται σε σχέση με αυτά τα πράγματα) ως όχι το είδος της κυριαρχίας πάνω τον εαυτό μας και την εξουσία μας στην οποία θα έπρεπε να υποκλιθούμε αν ερχόταν μέχρι τις υψηλότερες αρχές μας και την επιβεβαίωσή τους ή εγκατάλειψη. (CPJ, §28, 5:262)

Τώρα μπορούμε να στραφούμε στην ανάλυση του Καντ για τις καλές τέχνες και την εμπειρία μας από αυτό. Για τον Καντ, όλη η τέχνη είναι σκόπιμη ανθρώπινη παραγωγή που απαιτεί Ικανότητα ή ταλέντο, αλλά ωραία ή "όμορφη" (Schöne) Η τέχνη παράγεται με την πρόθεση να κάνει οτιδήποτε όμορφο κάνει, δηλαδή, προωθεί το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών δυνάμεων. Ότι ένα Το έργο τέχνης πρέπει να είναι προϊόν πρόθεσης και όμως παράγουν το ελεύθερο παιχνίδι των διανοητικών δυνάμεων φαίνεται σαν το παράδοξο ότι "όμορφη τέχνη, αν και είναι σίγουρα σκόπιμη, δεν πρέπει ωστόσο να φαίνεται σκόπιμη" (CPJ, §45, 5:306–7). Επιπλέον, ο Καντ υποθέτει επίσης ότι αν και η ευχαρίστησή μας στην ομορφιά θα πρέπει να είναι μια απάντηση σε Η μορφή ενός αντικειμένου και μόνο, η καλή τέχνη είναι παραδειγματικά μιμητική, δηλαδή έχει αναπαραστατικό ή σημασιολογικό περιεχόμενο (CPJ, §48, 5:311). Και αυτό φαίνεται παράδοξο. Καντ στοχεύει στην επίλυση και των δύο αυτών φαινομενικών παραδόξων μέσω της θεωρίας του ότι τα επιτυχημένα έργα τέχνης είναι προϊόντα ιδιοφυΐας, ένα φυσικό δώρο που δίνει τον κανόνα στην τέχνη (CPJ, §46, 5:307). Ένας Το έργο της ιδιοφυΐας πρέπει να έχει «πνεύμα», το οποίο και περνά το περιεχόμενό του, τυπικά – όπως υποθέτει ο Καντ χωρίς επιχειρήματα, αν και ίσως στην εποχή του, πολύ πριν από την εφεύρεση του Μη αντικειμενική τέχνη, χωρίς καμία πραγματική ανάγκη για επιχειρήματα – μια λογική ιδέα, πράγματι μια ιδέα σχετική ειδικά με την ηθική. Αλλά για να Για να είναι όμορφο, ένα έργο τέχνης πρέπει να αφήνει χώρο για την ελευθερία της φαντασίας, και ως εκ τούτου δεν μπορεί να μας παρουσιάσει τέτοιες ιδέες άμεσα και διδακτικά (πράγματι, τέτοιες ιδέες δεν μπορούν να είναι παρουσιάζονται άμεσα και επαρκώς σε λογική μορφή). Αντ 'αυτού, ένα έργο της τέχνης πετυχαίνει όταν παρουσιάζει μια «αισθητική ιδέα», μια αναπαράσταση της φαντασίας που «τουλάχιστον προσπαθεί[s] προς κάτι που βρίσκεται πέρα από τα όρια της εμπειρίας, και έτσι επιδιώκουν να προσεγγίσουν μια παρουσίαση των εννοιών λόγος». Ένα επιτυχημένο έργο τέχνης επίσης «διεγείρει τόσο πολύ σκέψη», ένας τέτοιος πλούτος ιδιαίτερων «χαρακτηριστικών» ή εικόνες και περιστατικά, «που δεν μπορούν ποτέ να συλληφθούν σε ένα καθορισμένη έννοια» (CPJ, §49, (Ματθ. 5:314–15)—διεγείροντας έτσι ένα ευχάριστο συναίσθημα ελεύθερο παιχνίδι ανάμεσα στη φαντασία, την κατανόηση και τη λογική ενώ βρίσκεστε στο ικανοποιώντας ταυτόχρονα τη ζήτηση ότι ένα έργο τέχνης έχει τόσο σκοπό και περιεχόμενο.

7.2 Η ηθική σημασία της αισθητικής

Μπορούμε τώρα να δούμε πώς ο Καντ σκέφτεται ότι οι αισθητικές μας εμπειρίες και Οι κρίσεις μπορούν να γεφυρώσουν το χάσμα μεταξύ των αφηρημένων, διανοητικών μας κατανόηση των απαιτήσεων και των συνθηκών της ηθικής και αισθητή, αισθησιακή αναπαράσταση αυτών των απαιτήσεων και συνθήκες. Ο Καντ προτείνει έξι δεσμούς μεταξύ αισθητικής και ηθικής, οι οποίες από κοινού καθιστούν αισθητή την εκπλήρωση των τεσσάρων προϋποθέσεων της δυνατότητας ηθικής που σημειώθηκαν στην εισαγωγή του την παρούσα ενότητα.

Πρώτον, ο Καντ προφανώς υποστηρίζει ότι τα αντικείμενα της αισθητικής εμπειρίας μπορούν Παρουσιάστε μας ηθικά σημαντικές ιδέες χωρίς να θυσιάσετε αυτό που είναι απαραίτητα για αυτούς ως αντικείμενα αισθητικής απόκρισης και κρίσης. Αυτό είναι προφανές στη θεωρία των αισθητικών ιδεών, όπου ο Καντ πράγματι υποθέτει ότι τα έργα τέχνης έχουν πάντα κάποιο ηθικά σχετικό περιεχόμενο. Αλλά αυτό Η προβολή παίρνει και άλλες μορφές. Στην πραγματικότητα, ο Καντ υποστηρίζει ότι όλες οι μορφές ομορφιάς, τόσο φυσικής όσο και καλλιτεχνικής, μπορούν να θεωρηθούν ως εκφράσεις αισθητικών ιδεών: ακόμη και τα φυσικά αντικείμενα μπορούν να μας προτείνουν ηθικές ιδέες αν και μια τέτοια πρόταση δεν είναι προϊόν οποιουδήποτε σκόπιμου ανθρώπου δραστηριότητα (CPJ, §51, 5:319). Στο "Το ιδανικό του Ομορφιά», υποστηρίζει επίσης ο Καντ ότι η ομορφιά στην ανθρώπινη φιγούρα μπορεί να λαμβάνεται ως «η ορατή έκφραση ηθικών ιδεών, οι οποίες κυβερνούν εσωτερικά τα ανθρώπινα όντα»· Εδώ υποστηρίζει ότι μόνο ο άνθρωπος Η ομορφιά μπορεί να ληφθεί ως ένα μοναδικό πρότυπο για την ομορφιά, επειδή είναι το μόνο μορφή ομορφιάς που μπορεί να εκφράσει κάτι απόλυτα και άνευ όρων πολύτιμη, δηλαδή την ηθική αυτονομία της οποίας οι άνθρωποι μόνοι τους είναι ικανοί. Ταυτόχρονα, υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει προσδιορισμένος τον τρόπο με τον οποίο αυτή η μοναδική αξία μπορεί να εκφραστεί με την ανθρώπινη μορφή, Έτσι, υπάρχει πάντα κάτι ελεύθερο στην εξωτερική έκφραση στο ανθρώπινη φιγούρα της εσωτερικής ηθικής αξίας του ανθρώπινου χαρακτήρα (CPJ, §17, 5:235–6).

Ο δεύτερος κρίκος είναι ο ισχυρισμός του Καντ ότι η αισθητική εμπειρία του Το δυναμικό μεγαλειώδες δεν είναι τίποτα άλλο από μια αίσθηση της δύναμης του δικό του πρακτικό λόγο να αποδεχθεί την καθαρή αρχή της ηθικής και να να ενεργούν σύμφωνα με αυτήν, παρ' όλες τις απειλές ή τα κίνητρα· Για να κάνουμε διαφορετικά που η φύση μπορεί να βάλει στο δρόμο μας. Επειδή η Η εμπειρία του δυναμικού μεγαλείου περιλαμβάνει τόσο κεντρικά ένα υπαινιγμός της δικής μας ικανότητας να είμαστε ηθικοί, ο Καντ στην πραγματικότητα επιμένει ότι «Το μεγαλειώδες στη φύση ονομάζεται μόνο ακατάλληλα έτσι, και θα έπρεπε σωστά να αποδοθεί μόνο στον τρόπο σκέψης, ή μάλλον στον τρόπο σκέψης του θεμέλιο στην ανθρώπινη φύση» (CPJ, §30, 5:280). Και ενώ δεν θέλει να ισχυριστεί ότι αυτή η εμπειρία είναι ταυτόσημη με ρητή ηθική συλλογιστική, αλλά μόνο μια «διάθεση του νου» που είναι παρόμοια με την ηθική διάθεση» (CPJ, General Παρατήρηση μετά §29, 5:268), επιχειρηματολογεί τουλάχιστον σε ένα σημείο ότι ο πολύπλοκος χαρακτήρας της εμπειρίας του μεγαλειώδους το κάνει Η καλύτερη εκπροσώπηση στην εμπειρία μας της ηθικής μας κατάστασης (CPJ, Γενική παρατήρηση μετά §29, 5:271).

Ωστόσο, ο Καντ αλλού υποστηρίζει, τρίτον, ότι υπάρχουν κρίσιμες πτυχές της ηθικής μας κατάστασης που συμβολίζεται από το όμορφο μάλλον από το μεγαλειώδες. Ισχυρίζεται ότι το όμορφο είναι το σύμβολο του ηθικά καλό, διότι υπάρχουν σημαντικοί παραλληλισμοί μεταξύ των Η εμπειρία της ομορφιάς και η δομή της ηθικής. Πράγματι, αυτός επιμένει ότι μόνο στο βαθμό που το όμορφο είναι το σύμβολο του ηθικά καλό που έχουμε κάθε δικαίωμα όχι απλώς να προβλέψουμε ότι υπό ιδανικές συνθήκες που οι άλλοι πρέπει να συμφωνούν με τις εκτιμήσεις μας για την ομορφιά αλλά στην πραγματικότητα να απαιτήσουν να το πράξουν (CPJ, §59, 5:353). Ο Καντ παραθέτει «διάφορες πτυχές αυτής της αναλογίας», το σημαντικότερο από τα οποία είναι ότι,

Η ελευθερία της φαντασίας (άρα της την ευαισθησία της σχολής μας) εκπροσωπείται στην κρίση του όμορφη όπως σύμφωνα με τη νομιμότητα της κατανόησης (σε Η ηθική κρίση, η ελευθερία της βούλησης, νοείται ως συμφωνία του τελευταίου με τον εαυτό του σύμφωνα με τους παγκόσμιους νόμους της λογικής). (CPJ, §59, 5:354)

Γιατί η εμπειρία της ομορφιάς είναι εμπειρία της ελευθερίας της φαντασίας στο παιχνίδι της με την κατανόηση, Μπορεί να θεωρηθεί ως χειροπιαστό σύμβολο της ελευθερίας της βούλησης καθορίζει τον εαυτό του με ηθικούς νόμους που είναι απαραίτητοι για την ηθική, αλλά όχι κάτι που μπορεί να βιωθεί άμεσα. Με άλλα λόγια, είναι η ίδια η ανεξαρτησία της αισθητικής απόκρισης από την άμεση προσδιορισμός από έννοιες, συμπεριλαμβανομένων των ηθικών εννοιών, που καθιστά το Εμπειρία ομορφιάς, μια εμπειρία ελευθερίας που μπορεί με τη σειρά της συμβολίζουν την ηθική ελευθερία. Προφανώς αυτό μπορεί να συμβιβαστεί με Ο προηγούμενος ισχυρισμός του Καντ ότι το μεγαλειώδες είναι το πιο κατάλληλο σύμβολο της ηθικής παρατηρώντας ότι ενώ η εμπειρία της ομορφιάς κάνει Η ελευθερία της βούλησης είναι αισθητή σε μας, είναι μόνο η μικτή εμπειρία του μεγαλειώδους που φέρνει στο σπίτι την αίσθηση ότι αυτό Η ελευθερία πρέπει συχνά να ασκείται παρά την αντίσταση που προσφέρει η τις δικές μας κλίσεις.

Η τέταρτη σύνδεση του Καντ μεταξύ αισθητικής και ηθικής έγκειται στο Η θεωρία του για το «πνευματικό ενδιαφέρον» στο Όμορφο. Εδώ ο Καντ υποστηρίζει ότι αν και η βασική μας ευχαρίστηση σε ένα Το όμορφο αντικείμενο πρέπει να είναι ανεξάρτητο από οποιοδήποτε προηγούμενο ενδιαφέρον για το ύπαρξη, μπορούμε να προσθέσουμε ένα επιπλέον επίπεδο ευχαρίστησης σε αυτό το βασικό εμπειρία αν η ύπαρξη όμορφων αντικειμένων υποδηλώνει λίγο περισσότερο γενικά ευχάριστο γεγονός για την κατάστασή μας στον κόσμο. Του Καντ ισχυρισμός είναι ότι, δεδομένου ότι ενδιαφέρει τον πρακτικό λόγο, αυτή η φύση να είμαστε φιλόξενοι στους στόχους της, χαιρόμαστε με κάθε απόδειξη ότι η φύση είναι επιδεκτική στους στόχους μας, ακόμη και όταν αυτοί δεν είναι ειδικά ηθικές. και η φυσική ύπαρξη της ομορφιάς είναι τέτοιες αποδείξεις, επειδή η εμπειρία της ομορφιάς είναι από μόνη της μια απροσδόκητη εκπλήρωση του πιο βασικού γνωστικού μας στόχου.

Ο πέμπτος ισχυρισμός του Καντ είναι ότι η αισθητική εμπειρία ευνοεί τη σωστή η ίδια η ηθική συμπεριφορά. Στο καταληκτικό του σχόλιο σχετικά με τις αναλύσεις του τόσο το όμορφο όσο και το μεγαλειώδες δηλώνει ότι «Το όμορφο μας προετοιμάζει να αγαπάμε κάτι, ακόμα και τη φύση, χωρίς ενδιαφέρον. ο μεγαλειώδης, να την εκτιμάμε, ακόμη και αντίθετα με το (λογικό) συμφέρον μας» (CPJ, Γενική παρατήρηση μετά την §29, 5:267), όπου ικανός να αγαπά χωρίς κανένα προσωπικό ενδιαφέρον και να εκτιμά ακόμη και αντίθετα Για το δικό μας συμφέρον είναι απαραίτητες προϋποθέσεις της σωστής ηθικής διαγωγή. Ο Καντ κάνει μια παρόμοια παρατήρηση στη μεταγενέστερη Μεταφυσική του Morals (1797) όταν υποστηρίζει ότι «μια τάση για αναλγησία καταστροφή αυτού που είναι όμορφο στην άψυχη φύση», ακόμα κι αν δεν οφείλουμε κανένα ηθικό καθήκον άμεσα σε οτιδήποτε άλλο από τον εαυτό μας και τα άλλα ανθρώπινα όντα, παρ' όλα αυτά,

αποδυναμώνει ή ξεριζώνει αυτό το συναίσθημα μέσα [μας] το οποίο, Αν και δεν είναι από μόνη της ηθική, εξακολουθεί να είναι μια διάθεση ευαισθησίας που προωθεί σε μεγάλο βαθμό την ηθική ή τουλάχιστον προετοιμάζει το δρόμο για αυτήν: το διάθεση, δηλαδή, να αγαπάς κάτι (π.χ. όμορφο κρύσταλλο) σχηματισμούς, την απερίγραπτη ομορφιά των φυτών) ακόμη και εκτός από οποιαδήποτε πρόθεση να το χρησιμοποιήσετε. (Μεταφυσική των Ηθών, Δόγμα της Αρετή §17, 6:643. Gregor, σ. 564)

Έκτο και τελευταίο, στο σύντομο "Παράρτημα σχετικά με τη μεθοδολογία της γεύση», ο Καντ προτείνει ότι η καλλιέργεια ή η πραγματοποίηση Τα κοινά πρότυπα γεύσης σε μια κοινωνία μπορούν να ευνοήσουν την Ανακάλυψη της γενικότερης «τέχνης του αμοιβαίου επικοινωνία των ιδεών του πιο μορφωμένου μέρους» ενός κοινωνία "με το ακατέργαστο, το συντονισμό του εύρους και Φινέτσα του πρώτου με τη φυσική απλότητα και πρωτοτυπία του τελευταίου» (CPJ, §60, 5:356), όπου αυτή η τέχνη είναι προφανώς απαραίτητη για την πραγματοποίηση του στόχου της «νόμιμη κοινωνικότητα» ή την καθιέρωση ενός σταθερή πολιτεία βασισμένη στις αρχές της δικαιοσύνης και όχι της απόλυτης δύναμη. Έτσι, η αισθητική εμπειρία μπορεί να ευνοήσει την ανάπτυξη υγιούς πολιτικής καθώς και προσωπικής ηθικής, αν και οι δύο είναι φυσικά δεν είναι ασύνδετη, αφού ο Καντ είναι ένας πολιτικός ηθικολόγος που πιστεύει ότι έχουμε ηθικό καθήκον να εγκαθιδρύσουμε ένα δίκαιο κράτος, όχι απλώς ένα προληπτικό συμφέρον για κάτι τέτοιο.

Αυτοί οι έξι δεσμοί μεταξύ αισθητικής και ηθικής ικανοποιούν τους τέσσερις προϋποθέσεις που πρέπει να πληρούνται προκειμένου να γεφυρωθεί το χάσμα μεταξύ φύση και ελευθερία κάνοντας την αφηρημένη αντίληψή μας του περιεχομένου και συνθήκες ηθικής χειροπιαστές στην αισθησιακή μας φύση. Ιδιαίτερα (i) την παρουσίαση ηθικών ιδεών σε αντικείμενα φυσικής και καλλιτεχνικής ομορφιά και ιδιαίτερα στην όμορφη ανθρώπινη μορφή η ίδια παρέχει αισθησιακή απεικόνιση των ηθικών ιδεών, πάνω απ 'όλα η θεμελιώδης ιδέα του άνευ όρων αξία της ίδιας της ανθρώπινης ελευθερίας· ii) τις εμπειρίες το δυναμικό μεγαλειώδες και του ωραίου με τους διαφορετικούς τρόπους τους Και οι δύο επιβεβαιώνουν την αφηρημένη αναγνώριση της δικής μας ελευθερίας πάντα για να Επιλέξτε να κάνετε ό, τι απαιτεί η ηθική. iii) το πνευματικό συμφέρον Το όμορφο παρέχει αισθησιακή επιβεβαίωση της επιδεκτικότητας της φύσης στους στόχους μας, οι οποίοι κατά τα άλλα είναι μόνο ένα αξίωμα καθαρού πρακτικός λόγος. και iv) τους ισχυρισμούς ότι οι εμπειρίες του όμορφο και το μεγαλειώδες και το μοίρασμα αυτών των συναισθημάτων μεταξύ διαφορετικά στρώματα ιδιαίτερα διαφοροποιημένων κοινωνιών ευνοούν την Η συνειδητοποίηση της ηθικής αποκαλύπτει τρόπους με τους οποίους η φυσική μας αισθησιακή Οι διαθέσεις μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως μέσα για την υλοποίηση του στόχου που έχει τεθεί από την καθαρά ορθολογική μας διάθεση να είμαστε ηθικοί.

8. Η απάντηση του Σίλερ στην αισθητική του Καντ: χάρη, αξιοπρέπεια και αισθητική αγωγή

Στην ιστορία της ηθικής αλλά και της αισθητικής, η αναφορά στον Καντ είναι συχνά γρήγορα ακολουθούμενη από αναφορά στον Friedrich Schiller (1759-1805), ο οποίος επέκρινε και ανέπτυξε τις απόψεις του Καντ και στα δύο Περιοχές. Ίσως πιο γνωστός στο ευρύ κοινό ως ο συγγραφέας του "Ωδή στη χαρά" (An die Freude) που παρέχει το κείμενο για το τέταρτο μέρος της Ενάτης του Μπετόβεν Συμφωνία, καθώς και η πηγή υλικού για όπερες του Rossini και ο Βέρντι, κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Σίλερ ήταν διάσημος όχι μόνο ως ποιητής αλλά και ως ποιητής επίσης ως δραματουργός, ιστορικός και (τουλάχιστον κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1790 ) ως αισθητικός και φιλόσοφος. Ως φοιτητής στο το στρατιωτικό κολέγιο του Δούκα της Βυρτεμβέργης που εκπαιδεύτηκε ως γιατρός, και τα πρώτα γραπτά του ήταν για το μυαλό-σώμα σχέση. Αλλά πέτυχε άμεση φήμη με το έργο του The Ληστές (Die Räuber) το 1782, και στη συνέχεια έπρεπε να φύγουν Βυρτεμβέργη για να συνεχίσει να γράφει θεατρικά έργα. Μεταξύ 1783 και Το 1787, έγραψε το Fiesko, Intrigue and Love (Kabale und Liebe) και Don Carlos. Γνώρισε τον Γκαίτε το 1787, και ήταν καθηγητής ιστορίας στην κοντινή Ιένα από το 1789 έως 1799. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε ιστορίες των Τριάντα. Πολυετής πόλεμος και ολλανδική εξέγερση εναντίον της Ισπανίας. Αλλά και αυτός αφιέρωσε αρκετά χρόνια στις αρχές της δεκαετίας του 1790 σε μια εντατική μελέτη του Καντ, η οποία στη συνέχεια οδήγησε σε μια σειρά δοκιμίων, συμπεριλαμβανομένου του "On Grace και αξιοπρέπεια» (Über Anmut und Würde, 1793), Γράμματα περί της Αισθητικής Αγωγής της Ανθρωπότητας (1795), και «Περί Αφελής και συναισθηματική ποίηση» (1795-6), καθώς και το ανέκδοτες επιστολές αισθητικής του «Καλλία» (1793). Μετά Αυτή την περίοδο, ο Schiller επέστρεψε στην αρχική του κλήση, γράφοντας το ιστορικά δράματα Βάλενσταϊν (1798–9), Μαρία Στιούαρτ (1800), Η κόρη της Ορλεάνης (Die Jungfrau) von Orleans, 1801), Η νύφη της Μεσσήνης (1803), και Wilhelm Tell (1804). Όπως τόσοι πολλοί από τους άλλους που έχουν συζητήθηκε εδώ (Baumgarten, Sulzer, Herz, Moritz) η ζωή του ήταν Διακόπηκε απότομα από πνευμονική νόσο, πιθανώς φυματίωση, και πέθανε στις σαράντα πέντε το 1805.

Τα γράμματα του Σίλλερ «Καλλίας», γραμμένα στον φίλο του Ο Gottfried Körner τον Ιανουάριο και τον Φεβρουάριο του 1793, δεν ήταν ιστορικά επιρροή, δεδομένου ότι δεν δημοσιεύθηκαν για άλλο μισό αιώνα, αλλά είναι συναρπαστικό ανάγνωσμα σήμερα. Σε αυτά Schiller υποστηρίζει ότι η «υποκειμενική» αντίληψη του Καντ για το ελεύθερο παιχνίδι στην αισθητική ανταπόκριση πρέπει να συμπληρωθεί με ένα «Αντικειμενική» αντίληψη της ομορφιάς ως εμφάνιση Ελευθερία ή αυτοδιάθεση στο αντικείμενο: μια όμορφη μορφή είναι κάτι που μας φαίνεται ότι δεν καθορίζεται από καμία εξωτερική δύναμη από αυτό, αλλά μόνο από μόνο του. Για το λόγο αυτό «Μια μορφή είναι όμορφη, Θα μπορούσε κανείς να πει, αν δεν απαιτεί καμία εξήγηση, ή αν Εξηγεί τον εαυτό του χωρίς έννοια» («Καλλίας» επιστολή της 18ης Φεβρουαρίου 1793, σ. 155). Αν και Ο Schiller δεν αναφέρει το όνομά του, η θεωρία του θα μπορούσε επίσης να είναι ερμηνεύεται ως μια προσπάθεια να τελειοποιηθεί η αντίληψη του Moritz για την ομορφιά ως αυτό που είναι πλήρες μέσα του. Αν ο Καντ γνώριζε αυτές τις επιστολές, Ωστόσο, θα μπορούσε να απαντήσει ότι οι αντιλήψεις του Schiller του να φαίνεται ότι είναι αυτοπροσδιοριζόμενος και όχι διαφορετικός και η απαίτηση μη εξήγησης εξακολουθούν να είναι υποκειμενικές, δηλαδή, Χαρακτηρίζουν τον τρόπο με τον οποίο ανταποκρινόμαστε σε όμορφα αντικείμενα μάλλον από τον προσδιορισμό οποιωνδήποτε ιδιοτήτων που θα μπορούσαν να αποδοθούν σε αντικείμενα ανεξάρτητα από την απάντησή μας σε αυτά.

Σε αντίθεση με τις επιστολές "Kallias", το δοκίμιο του Schiller "On Αφελής και συναισθηματική ποίηση» άσκησε αμέσως επιρροή. Εδώ Ο Schiller περιγράφει τη διαφορά μεταξύ «αφελής» και "συναισθηματική" τέχνη. Το πρώτο είναι μια έκφραση ενός άμεση συναισθηματική ανταπόκριση στη φύση, όπου η φύση θεωρείται ως «Η επιβίωση των πραγμάτων από μόνα τους, το να είναι εκεί σύμφωνα με στους δικούς τους αμετάβλητους νόμους» (μια αντίληψη της φύσης που προέρχεται από την αντίληψη του ωραίου στον «Καλλία» γράμματα). Ο τελευταίος εκφράζει συνειδητά μια δική μας αίσθηση Διαχωρισμός από τη φύση και αίσθηση ότι τα αυτοσυντηρούμενα πράγματα στη φύση "είμαστε αυτό που ήμασταν" και «τι πρέπει να ξαναγίνουμε» («Αφελής» και Συναισθηματική ποίηση», σελ. 180-1), ή μια λαχτάρα για ένα ολότητα με τη φύση που νομίζουμε ότι είχαν κάποτε οι άνθρωποι, αλλά έχουμε χαμένος. Ο Σίλερ ταυτίζει την αφελή ποίηση με την αρχαιότητα και το συναισθηματικό ποίηση (και την αίσθηση της αποξένωσης από τη φύση που εκφράζει) με νεωτερικότητα. Αυτό το δοκίμιο μπορεί να θεωρηθεί ως η πηγή για το είδος του φιλοσοφικές ιστορίες αισθητικής που άνθισαν στη συνέχεια για αρκετές δεκαετίες, ξεκινώντας με το έργο του Friedrich Schlegel "On the Study of Ελληνική Ποίηση» του 1797, συνεχίζοντας με τον Friedrich Wilhelm Joseph Διαλέξεις του Schelling για τη Φιλοσοφία της Τέχνης του 1802-3, και με αποκορύφωμα τις διαλέξεις με θέμα «Φιλοσοφία της Τέχνη ή Αισθητική» που έδωσε ο Χέγκελ στο Βερολίνο κατά τη διάρκεια της Δεκαετία του 1820—διαλέξεις που άλλαξαν αποφασιστικά την έννοια του ονόματος Η ίδια η "αισθητική" από την αρχική της έννοια ενός γενικού επιστήμη της ευαισθησίας που περιελάμβανε αντιδράσεις στη φύση καθώς και Η τέχνη στη σύγχρονη σημασία της ως φιλοσοφία της τέχνης.

Ωστόσο, τα δύο θεωρητικά έργα του Schiller με τα οποία φιλόσοφοι έχουν απασχολήσει περισσότερο τον εαυτό τους ήταν το δοκίμιο του 1793 "On Grace and Dignity» και την επιστολική σειρά On the Αισθητική Αγωγή του Ανθρώπου, γραμμένη για πρώτη φορά ως μια πραγματική σειρά επιστολές προς τον προστάτη του Σίλερ, τον Δανό δούκα του Αουγκούστενμπεργκ το 1793· και στη συνέχεια ξαναγράφτηκε για δημοσίευση το 1795. Αυτά ήταν συνήθως διαβάζονται ως απαντήσεις στην ηθική φιλοσοφία του Καντ, εμπνευσμένη από τον Καντ στο τη γενική ανησυχία τους για αυτονομία ως ουσία της ηθικής, αλλά επικρίνοντας τον Καντ ότι δεν έλαβε επαρκώς υπόψη το ρόλο του ευαισθησία στην ηθική. Το "On Grace and Dignity" έχει που επιχειρηματολογούν, σε υποτιθέμενη αντίθεση με τον Καντ, για την αναγκαιότητα ανάπτυξη συναισθημάτων ως μέρος αυτού που χρειάζεται για να συμμορφωθεί πλήρως με το απαιτήσεις ηθικής, ενώ έχει διαβαστεί η Αισθητική Αγωγή να υποστηρίξει ότι μόνο η καλλιέργεια της αισθητικής εμπειρίας μπορεί να μεταμορφώσουν τα άτομα και την κοινωνία τους όπως απαιτεί η ηθική· Το πρώτο από αυτές μπορεί να θεωρηθεί συστατική αξίωση, και η δεύτερη α αιτιώδης ισχυρισμός. Θα υποστηριχθεί εδώ, αντιθέτως, ότι ο Καντ στην πραγματικότητα προβάλλει μεγαλύτερες αξιώσεις για τη σημασία και τη συμβολή της τόσο ηθικά συναισθήματα όσο και αισθητικές αντιδράσεις στο άτομο επίτευγμα ηθικής από ό, τι κάνει ο Schiller. Συγκεκριμένα, ενώ Το "On Grace and Dignity" υποστηρίζει ότι η ηθική αποφασιστικότητα της βούλησης θα πρέπει να συνοδεύεται από ορισμένα ηθικά συναισθήματα σχετικά με που είναι ουσιαστικά αισθητικοί λόγοι, ο Καντ υποστηρίζει ότι η Ο ενάρετος προσδιορισμός της θέλησης πρέπει να συνοδεύεται από ορισμένους ηθικά αισθήματα για ηθικούς λόγους. Και ενώ η αισθητική Η εκπαίδευση υποστηρίζει ότι η ανάπτυξη της γεύσης είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάπτυξη της ατομικής ηθικής και της κοινωνικής δικαιοσύνη, την οποία ο Καντ δεν κάνει ποτέ, την ποικιλία των δεσμών που ο Καντ αναγνωρίζει μεταξύ αισθητικής και ηθικής, που περιγράφεται στην ενότητα 7.2. παραπάνω, δείχνουν ότι η καλλιέργεια της γεύσης μπορεί να κάνει μια ευρύτερη συμβολή στην πραγμάτωση της ηθικής από τον Schiller Συνειδητοποιεί.

8.1 Ο Καντ και ο Σίλερ για την ομορφιά, τη χάρη και την αξιοπρέπεια

Μπορούμε να ξεκινήσουμε με ένα διαφορετικό σημείο σχετικά με το "On Grace and Αξιοπρέπεια», ωστόσο, δηλαδή ότι δεν είναι πρωτίστως ένα δοκίμιο στο Ηθική θεωρία καθόλου, αλλά ένα δοκίμιο στην αισθητική, δηλαδή ένα δοκίμιο σχετικά με την έκφραση των ηθικών ιδιοτήτων στην εμφάνιση του πραγματικά ανθρώπινα όντα. Από αυτή την άποψη, δεν πρόκειται για κριτική Καντιανή ηθική θεωρία, αλλά μια κριτική μιας πτυχής της Καντιανή αισθητική, δηλαδή η θεωρία του Καντ για το «ιδανικό» της ομορφιάς» στο «Αναλυτικό του Ωραίου» στο την Κριτική της Δύναμης της Κρίσης. Η χρήση του από τον Schiller έκφραση "ιδανικό ομορφιάς" πολύ νωρίς στο δοκίμιό του σηματοδοτεί ότι αυτός είναι ο πρωταρχικός του στόχος ("On Grace and Αξιοπρέπεια», NA 253· Curran 126).

Ο Καντ εισάγει την έννοια του «ιδανικού της ομορφιάς» στο την τρίτη στιγμή του «Αναλυτικού του Ωραίου», που συζητά τις διάφορες σχέσεις που προκύπτουν μεταξύ ομορφιάς και σκοπιμότητα. Ο Καντ ξεκινά την τρίτη στιγμή υποστηρίζοντας ότι στο Η πιο αγνή μορφή Η κρίση της γεύσης είναι μια απάντηση στην απλή εμφάνιση της μορφής της σκοπιμότητας σε ένα αντικείμενο, σε αντίθεση με οποιαδήποτε πραγματική σκοπιμότητα, με οποιαδήποτε από τις έννοιες αυτής της έννοιας, δηλαδή, που εξυπηρετούν πραγματικά κάποιο συγκεκριμένο σκοπό ή έχουν σχεδιαστεί για να εξυπηρετούν κάποιο σκοπό. Αντίστοιχα, ο Καντ εξισώνει την καθαρή ομορφιά με την απλή μορφή ή εμφάνιση σκοπιμότητας και όχι με πραγματική σκοπιμότητα. Ωστόσο, όπως είδαμε στην ενότητα 7.1, ο Καντ περιπλέκει το ανάλυση αναγνωρίζοντας μορφές ομορφιάς που δεν είναι καθαρές αλλά είναι συνδέονται με (αν και δεν μπορούν να αναχθούν σε) την αναγνώριση των πραγματικών σκοπιμότητα. Η πρώτη από αυτές τις μορφές είναι "προσκολλημένη ομορφιά», μια ομορφιά μορφής που είναι συνεπής ή κατάλληλη για τον πραγματικό σκοπό ενός αντικειμένου που έχει σαφώς σκοπό ο οποίος: περιορίζει την πιθανή μορφή του με διάφορους τρόπους, όπως ένα οπλοστάσιο ή ένα άλογο κούρσας. Τότε ο Καντ έρχεται στο «ιδανικό της ομορφιάς», ή «Το υψηλότερο μοντέλο, το αρχέτυπο της γεύσης... σύμφωνα με με την οποία [οποιοσδήποτε] πρέπει να κρίνει όλα όσα αποτελούν αντικείμενο γεύση», μια αναπαράσταση ενός μεμονωμένου αντικειμένου ή ενός συγκεκριμένου αντικειμένου τύπος αντικειμένου που είναι μέγιστα όμορφο (CPJ, §17, 5:232).

Ο Καντ σηματοδοτεί ότι η αναζήτηση ενός ιδανικού ομορφιάς δεν είναι κάτι ξεκίνησε από τη λογική της γεύσης ως τέτοιας, αλλά από κάτι εξωτερικό προς γεύση, δηλαδή, η ικανότητα της λογικής: το "αρχέτυπο του γεύση... στηρίζεται στην απροσδιόριστη ιδέα της λογικής για το μέγιστο». Ο Καντ υποστηρίζει ότι,

την ομορφιά για την οποία πρέπει να είναι μια ιδέα [ή ένα ιδανικό] Η αναζήτηση δεν μπορεί να είναι μια αόριστη ομορφιά, αλλά πρέπει να υπάρχει μια ομορφιά που καθορίζεται από την έννοια της αντικειμενικής σκοπιμότητας, Κατά συνέπεια, δεν πρέπει να ανήκει στο αντικείμενο ενός εντελώς καθαρού κρίση του γούστου, αλλά μάλλον σε μια εν μέρει διανοητική κρίση της γεύσης. (CPJ, §17, 5:232–3)

Αυτό σημαίνει ότι το ιδανικό της ομορφιάς είναι ένα είδος της προσκολλημένης και όχι της ελεύθερης ομορφιάς. Στη συνέχεια, ο Καντ υποστηρίζει ότι υπάρχουν δύο στοιχεία σε ένα τέτοιο ιδανικό, δηλαδή έναν μοναδικά πολύτιμο σκοπό ή τέλος και μια μοναδικά κατάλληλη αισθητική έκφραση αυτού του σκοπού ή τέλος. ́ ́Μόνο ο άνθρωπος είναι ικανός για ένα ιδανικό της ομορφιάς», υποστηρίζει στη συνέχεια ο Καντ, επειδή «η Η ανθρωπότητα στο πρόσωπό του, ως νοημοσύνη, είναι μόνη ανάμεσα σε όλα τα αντικείμενα στον κόσμο ικανά για το ιδανικό της τελειότητας» (αυτόθι, 5:233). Δηλαδή, σύμφωνα με (πρακτικός) λόγος ο άνθρωπος είναι το μόνο πράγμα άνευ όρων τιμή. Αλλά για να είναι αυτό το ιδανικό ένα ιδανικό ομορφιάς, το μοναδικό ηθικό Η αξία της ανθρωπότητας πρέπει να βρει μια εξωτερική έκφραση που είναι κατά κάποιο τρόπο κατάλληλο για αυτό, αν και δεν είναι συνδεδεμένο με αυτό σύμφωνα με με οποιονδήποτε κανόνα. Αυτή η έκφραση βρίσκεται στην ομορφιά του "ανθρώπινη φιγούρα", η οποία συνδέεται "με το ηθικά καλό στην ιδέα του υψηλότερου σκοπιμότητα – καλοσύνη ψυχής, ή αγνότητα, ή δύναμη, ή ανάπαυση κ.λπ.» — όχι σύμφωνα με κανέναν κανόνα, αλλά απλώς με «μεγάλη δύναμη της φαντασίας» (αυτόθι, 5:235). Στην πραγματικότητα, η φαντασία εμπλέκεται διπλά: πρώτον, επειδή δεν υπάρχει Τρόπος να αντλήσουμε αυτό που μετράει ως ομορφιά στην ανθρώπινη φιγούρα από την απλή έννοιες ή με οποιαδήποτε μηχανική διαδικασία (που θα μπορούσε να αποδώσει μόνο "ορθότητα στην παρουσίαση του είδους"), οπότε το Το ιδανικό της μέγιστης ομορφιάς μπορεί να δημιουργηθεί μόνο με μια πράξη του αισθητική φαντασία. Και δεύτερον, επειδή δεν υπάρχει κανένας κανόνας που να λέει ότι η ηθική αξία πρέπει να εκφράζεται με εξωτερική εμφάνιση ή ότι Η εξωτερική εμφάνιση μπορεί να ερμηνευτεί ως έκφραση ηθικής αξία, αλλά και αυτή η συσχέτιση πρέπει να δημιουργηθεί από το φαντασία.

Ο πρώτος στόχος του Schiller στο "On Grace and Dignity" είναι να δείξει ότι η περιγραφή του Καντ για το ιδανικό της ομορφιάς δεν είναι αρκετά ακριβής στην περιγραφή των πτυχών της ανθρώπινης ομορφιάς που μπορούν να θεωρηθούν ως έκφραση της ηθικής κατάστασης ενός ανθρώπινου όντος. Υποστηρίζει επίσης ότι η αφήγηση του Καντ δεν προσφέρει επαρκή εξήγηση για το γιατί Τα χαρακτηριστικά της εξωτερικής εμφάνισης πρέπει να λαμβάνονται ως έκφραση ηθική κατάσταση. Πιο συγκεκριμένα, ο Schiller υποστηρίζει ότι υπάρχουν δύο διαφορετικές ηθικές συνθήκες των ανθρώπων, χάρη και αξιοπρέπεια, και Αυτά φυσικά βρίσκουν διαφορετικές εξωτερικές εκφράσεις στην εμφάνιση ανθρώπων, και εμμέσως στην καλλιτεχνική αναπαράσταση ή μίμηση αυτών. Ως αποτέλεσμα, το ιδανικό της ομορφιάς είναι πιο περίπλοκο από ό,τι αναγνωρίζει ο Καντ. Επιπλέον, υπάρχουν καλοί λόγοι για τους οποίους αυτές οι ηθικές Οι συνθήκες πρέπει να βρουν εξωτερική έκφραση, οπότε η σύνδεση μεταξύ η ηθική κατάσταση και το αισθητικό αποτέλεσμα είναι πολύ λιγότερο αυθαίρετα από τον Καντ το κάνει να φαίνεται.

Σύμφωνα με τον Σίλλερ, το πρώτο λάθος του Καντ είναι να εντοπίσει το ιδανικό του ομορφιά αόριστα στην ανθρώπινη φιγούρα και όχι συγκεκριμένα στη σωματική συνοδεία σκόπιμων ενεργειών που είναι τα προϊόντα της ανθρώπινης βούλησης, τα οποία, σύμφωνα με τον Καντ Ο ίδιος, είναι ο πρωταρχικός τόπος της ηθικής αξίας. Αυτό σημαίνει επίσης ότι είναι λάθος για τον Καντ να υπονοεί, αν αυτό εννοεί, ότι η Το ιδανικό της ομορφιάς μπορεί να βρεθεί σε έναν γενικό τύπο ανθρώπου μάλλον από ό, τι συγκεκριμένα τα ανθρώπινα όντα, γιατί οι πράξεις γίνονται πάντα από συγκεκριμένα ανθρώπινα όντα. Ο Καντ είναι φυσικά αφοσιωμένος στο γενικό Η θέση ότι η ομορφιά είναι πάντα μια ιδιότητα ενός συγκεκριμένου, αλλά θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι έχει χάσει από τα μάτια του αυτή τη δέσμευση όταν εντοπίζει Το ιδανικό της ομορφιάς σε κάτι τόσο γενικό όσο «ο άνθρωπος» φιγούρα» ως έκφραση της ανθρώπινης ηθικής. Ο Schiller υποστηρίζει ότι η «αρχιτεκτονική ομορφιά της ανθρώπινης μορφής», ότι είναι, η σταθερή διαμόρφωση των χαρακτηριστικών της εμφάνισης ενός ατόμου, "προέρχεται απευθείας από τη φύση και σχηματίζεται από τον κανόνα του αναγκαιότητα» («Περί χάριτος και αξιοπρέπειας», NA 255· Κουράν 127), και επομένως δεν μπορεί ευλόγως να θεωρηθεί ως έκφραση της ηθικής χαρακτήρα ή κατάσταση ενός προσώπου, η οποία καθορίζεται από το τη βούληση ή την ελεύθερη επιλογή του ατόμου. Οποιαδήποτε πτυχή της ομορφιάς που μπορεί να είναι Επομένως, ερμηνευόμενη ως έκφραση ηθικής προϋπόθεσης πρέπει να βρεθεί στο τις εθελοντικές ενέργειες συγκεκριμένων προσώπων και όχι τα σταθερά χαρακτηριστικά τους. Πιο συγκεκριμένα, η χάρη, ως προϋπόθεση στο το οποίο ένα άτομο δεν δεσμεύεται απλώς να κάνει αυτό που απαιτεί η ηθική ως θέμα αρχής, αλλά είναι επίσης τόσο αφοσιωμένη στο να το πράξει αυτό ώστε Έχει γίνει μέρος του χαρακτήρα του και έτσι φαίνεται τόσο φυσικό όσο εθελοντική, αποκαλύπτεται στις κινήσεις που συνοδεύουν ένα Οι άμεσα εκούσιες πράξεις του ατόμου, αλλά δεν είναι οι ίδιοι συνειδητά θέλησε ("On Grace and Dignity", NA 167; Curran 136). Για παράδειγμα:

Μπορεί κανείς να συμπεράνει από τα λόγια ενός ατόμου πώς θα ήθελε να προβληθεί, αλλά αυτό που πραγματικά είναι πρέπει να μαντέψει από τις χειρονομίες που συνοδεύουν την ομιλία, με άλλα λόγια, από τις ανεξέλεγκτες κινήσεις. («Περί χάριτος και Αξιοπρέπεια», NA 268· Curran 137)

Είναι στην ακούσια συνοδεία του σκόπιμες ενέργειες στις οποίες μπορούμε να διακρίνουμε την πραγματική δέσμευση των ανθρώπων τι κάνουν και την ευκολία με την οποία το κάνουν δέσμευση; Το τελευταίο είναι η χάρη, και έτσι οι κινήσεις που εκφράζουν Αυτή είναι η έκφραση της χάρης. Η χάρη μπορεί να εκφραστεί στο "άκαμπτα και ξεκούραστα χαρακτηριστικά" ενός ατόμου φυσιογνωμία μόνο στο βαθμό που τα ίδια τα χαρακτηριστικά «ήταν αρχικά τίποτα άλλο από κινήσεις που μέσω συχνών Η επανάληψη έγινε συνήθεια και άφησε μόνιμα ίχνη» («Στις Χάρη και αξιοπρέπεια», NA 264· Curran 134).

Το επόμενο μέρος του αισθητικού επιχειρήματος του Σίλερ εναντίον του Καντ είναι ότι Η αξιοπρέπεια είναι μια διαφορετική ηθική κατάσταση από τη χάρη, και ότι Ως εκ τούτου, βρίσκει φυσικά μια διαφορετική εξωτερική έκφραση. Ενώ χάρη είναι η έκφραση μιας κατάστασης στην οποία δεν υπάρχει ένταση μεταξύ τις ηθικές δεσμεύσεις ενός ατόμου και τις επιθυμίες του, και όπου υπάρχει έτσι αρμονία μεταξύ των ρητά εκούσιων πτυχών της πρόθεσής του κινήσεις και τις ενστικτώδεις πτυχές τους, η αξιοπρέπεια είναι το λογικό έκφραση επιτυχούς προθυμίας να ενεργήσει σύμφωνα με την ηθική αρχές ακόμη και με τίμημα την καταστολή αντικρουόμενων επιθυμιών και τα συναισθήματα, και ως εκ τούτου εκδηλώνεται σε αρκετά διαφορετικές πτυχές της Εμφάνιση από ό, τι η χάρη είναι. Σε ένα άτομο που εκφράζει αξιοπρέπεια και όχι χάρη,

Ενώ οι φλέβες του πρήζονται, οι μύες του γίνονται περιορισμένοι Και τεντωμένος, η φωνή του ραγίζει, το στήθος του σπρώχνεται προς τα έξω, και το χαμηλότερο του Το σώμα πιέζεται, οι σκόπιμες κινήσεις του είναι απαλές, το πρόσωπο Χαρακτηριστικά χαλαρά, και τα μάτια και τα φρύδια γαλήνια....αυτό Η αντίφαση των σημείων καταδεικνύει την ύπαρξη και την επιρροή ενός δύναμη ανεξάρτητη από τον πόνο και πάνω από τις εντυπώσεις στις οποίες Δείτε το αισθησιακό να υποκύπτει. Και με αυτόν τον τρόπο, η ειρήνη στο Ο πόνος, στον οποίο συνίσταται πραγματικά η αξιοπρέπεια, γίνεται το Αναπαράσταση της νοημοσύνης στα ανθρώπινα όντα και η έκφραση την ηθική τους ελευθερία. («Περί χάριτος και αξιοπρέπειας»· Μ.Δ. 295–6; Κουράν 159–60)

Όπως συνοψίζει ο Schiller, «Η Γκρέις, λοιπόν, βρίσκεται μέσα την ελευθερία των εκ προθέσεως κινήσεων, την αξιοπρέπεια την κυριαρχία των ενστικτωδών» («Περί χάριτος και Αξιοπρέπεια», NA 297· Curran 160). Η χάρη εκφράζει την τάση να ενεργεί όπως απαιτεί η ηθική που έχει γίνει ενστικτώδης, ενώ η αξιοπρέπεια εκφράζει κυριαρχία βασισμένη σε ηθικές αρχές πάνω από ένστικτα που δεν είναι αρμονικά με την ηθική. Αυτά είναι δύο διαφορετικά ηθικά συνθήκες, και έτσι να βρείτε δύο διαφορετικές μορφές ορατό έκφραση.

Αν και η απεικόνιση του Schiller τόσο για τη χάρη όσο και για την αξιοπρέπεια αναφέρεται τις αντιλήψεις μας για τα πραγματικά ανθρώπινα όντα και όχι για την καλλιτεχνική παραστάσεις τους, αυτό δεν αποτελεί αντίρρηση για την ανάγνωση του ως κριτική της αντίληψης του Καντ για το ιδανικό της ομορφιάς. Μέσα ο ίδιος ο «Αναλυτικός του Ωραίου» μιλάει ο ίδιος ο Καντ κυρίως για την ομορφιά της φύσης και όχι για την τέχνη, και στο Τμήμα για το ιδανικό της ομορφιάς μιλάει σαφώς για ένα ειδικό χαρακτηριστικό της ίδιας της ανθρώπινης ομορφιάς και όχι της καλλιτεχνικής αναπαράσταση της ανθρώπινης ομορφιάς. Οποιεσδήποτε επιπτώσεις είτε του Καντ ή της κριτικής του Schiller για την περίπτωση της καλλιτεχνικής Θα πρέπει να συναχθεί εκπροσώπηση. Αλλά φυσικά πολλά από τα χαρακτηριστικά στα οποία ο Schiller εντοπίζει τόσο τη χάρη όσο και την αξιοπρέπεια θα μπορούσαν να είναι: εκπροσωπείται σε καλλιτεχνικές απεικονίσεις ανθρώπων, και γι 'αυτό δεν είναι απίθανο να υπονοηθεί ότι ο λογαριασμός του μπορεί να στρέφεται κατά Λέσινγκ όπως και ο Καντ. Η αντίθεση του Schiller μεταξύ των φλεβών διόγκωσης, Οι περιορισμένοι μύες και το στήθος από τη μία πλευρά και η ηρεμία του μάτι και φρύδι από την άλλη θα μπορούσε να εκληφθεί ως μια εύλογη περιγραφή του το διάσημο άγαλμα του Λαοκόοντα, και έτσι ο Schiller θα μπορούσε να διαβαστεί ως προτείνοντας, στο πνεύμα του Winckelmann, ότι το άγαλμα θα πρέπει να είναι νοείται ως έκφραση αξιοπρέπειας μπροστά στον πόνο μάλλον παρά ως σύμβολο για τις διαφορές μεταξύ εικονογραφικού και λεκτικού απεικόνιση. Για λογαριασμό του Schiller, ωστόσο, η αξιοπρέπεια του ανώνυμος Λαοκόων θα εξηγηθεί από τον ηθικό χαρακτήρα του ατομικό, όχι από τις περιστάσεις ενός ολόκληρου λαού.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, το "On Grace and Dignity" έχει παραδοσιακά διαβάζεται μάλλον ως κριτική της ηθικής θεωρίας του Καντ παρά της αισθητικής του, υποστηρίζοντας μεγαλύτερη ηθική σημασία για αισθήματα σύμφωνα με την ηθική μας δέσμευση στην ηθική από τον Καντ Αναγνωρίζει. Φαίνεται ότι ο Schiller θεωρεί ότι το ιδανικό για ηθική συμπεριφορά είναι αυτός ο πλήρης συντονισμός μεταξύ του καθορισμού του θέληση από ηθικές αρχές και τις φυσικές και ενστικτώδεις επιθυμίες μας και κλίσεις που εκφράζονται με χάρη. Επιπλέον, φαίνεται ότι αυτό είναι μόνο επειδή αναγνωρίζει ότι ένας τέτοιος συντονισμός δεν θα είναι πάντα Είναι πιθανό για τα ανθρώπινα όντα ότι παραδέχεται ότι μερικές φορές υπάρχει ανάγκη για εκείνη την κυριαρχία πάνω στα ανθεκτικά συναισθήματα που εκφράζεται στην αξιοπρέπεια - αλλά μόνο ως εναλλακτική ή δεύτερη καλύτερη κατάσταση χαρακτήρα, και όχι, όπως φαίνεται να υποθέτει ο Καντ, ο κανόνας για το ανθρώπινη ηθική κατάσταση.

Αυτή είναι μια παρερμηνεία των θέσεων τόσο του Schiller όσο και του Kant, όμως. Για τον Schiller, αυτός ο πλήρης συντονισμός αρχών και Το συναίσθημα που εκφράζεται με χάρη είναι πράγματι επιτακτικό, αλλά Ένα αισθητικό αίτημα και όχι ένα αυστηρά ηθικό αίτημα. Έτσι ο Schiller γράφει:

Ανθρώπινα όντα, όπως εμφάνιση, είναι επίσης αντικείμενο των αισθήσεων. Όπου το ηθικό συναίσθημα βρίσκει ικανοποίηση, το αισθητικό συναίσθημα όχι επιθυμούν να μειωθούν, και η αντιστοιχία με μια ιδέα δεν μπορεί Θυσιάστε οποιαδήποτε εμφάνιση. Έτσι, όσο αυστηρός και αν είναι ο λόγος απαιτεί μια ηθική έκφραση, το μάτι απαιτεί ομορφιά ακριβώς όπως επίμονα....και οι δύο αυτές απαιτήσεις διατυπώνονται για το ίδιο αντικείμενο, αν και προέρχονται από διαφορετικά δικαστήρια. («Περί χάριτος και Αξιοπρέπεια», NA 277· Κουράν 144–5)

Αλλά όσον αφορά μόνο την ηθική, η Η κυριαρχία της θέλησης πάνω στην κλίση που εκφράζεται με αξιοπρέπεια είναι το παν Αυτό απαιτείται. Για τον Καντ, ωστόσο, η ίδια η ηθική απαιτεί μια πλήρη αρμονία μεταξύ αρχής και κλίσης, επειδή οποιαδήποτε Η ένταση μεταξύ τους είναι ένα σημάδι ότι η δέσμευση κάποιου στην αρχή της ηθικής δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί, η καλή θέληση ή η αρετή κάποιου δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί Τελειοποιηθεί. Η αυτοκυριαρχία που εκφράζεται με αξιοπρέπεια μπορεί συχνά να είναι όλα όσα μπορούν να επιτύχουν τα ανθρώπινα όντα υπό φυσικές συνθήκες, και αυτό ασφαλώς ικανοποιεί την απαίτηση για νομιμότητα στις ενέργειές μας· αλλά όπως το βλέπει ο Καντ, η ηθική απαιτεί ότι η τελειότητα αρετή ή της καλής θέλησης που ονομάζει αγιότητα (βλ. απάντηση στον Schiller σε ένα σημείωμα που προστέθηκε στη δεύτερη έκδοση του Η θρησκεία του Καντ μέσα στα όρια της απλής λογικής, 6:23–4ιδ.). Έτσι, η αντίληψη του Καντ για την ηθική απαιτεί πραγματικά μεγαλύτερο συντονισμό αρχών και συναισθημάτων από ό,τι Του Schiller - αν και του Schiller μπορεί να είναι το πιο πιθανό Ο λογαριασμός της ηθικής, δηλαδή, αυτός που εξυπηρετεί καλύτερα το πραγματικότητα της ανθρώπινης κατάστασης, ακριβώς για αυτόν τον λόγο. Πράγματι Ο Καντ μπορεί να παρασύρθηκε από την πολεμική με τον Σίλλερ, επειδή αλλού η θέση του δεν είναι ότι τα ανθρώπινα όντα πρέπει να στοχεύουν στην αγιότητα, αλλά μόνο στην αρετή, όχι στην εξάλειψη όλων των κλίσεων σε αντίθεση με την ηθική, αλλά με τη δύναμη της θέλησης να ξεπεραστεί αυτούς.

8.2 Αισθητική αγωγή και επίτευξη ηθικής

Στο άλλο κύριο φιλοσοφικό έργο του Schiller, το γράμματα Για την Αισθητική Εκπαίδευση της Ανθρωπότητας, κάνει σίγουρα έναν πολύ πιο τολμηρό ισχυρισμό από ό, τι ο Καντ θα είχε ποτέ ανεχθεί, δηλαδή ότι «μόνο μέσω της Ομορφιάς ο άνθρωπος κάνει το δρόμο του στην Ελευθερία» και συνεπώς στην επίτευξη της ηθικής και της εξωτερική πραγμάτωση στην πολιτική δικαιοσύνη (Αισθητική Εκπαίδευση, δεύτερη επιστολή, σ. 9). Εδώ ο Schiller υπονοεί ότι η Η καλλιέργεια της γεύσης μέσω της αισθητικής αγωγής είναι απαραίτητη καθώς καθώς και επαρκή προϋπόθεση για την επίτευξη συμμόρφωσης με τις ηθικές και πολιτικές απαιτήσεις της ηθικής, και όχι, όπως ο Καντ κατέχει, απλώς κάτι που μπορεί να συμβάλει στην ηθική ανάπτυξη. Αλλά όταν στρεφόμαστε από τη ρητορική του Σίλερ στις λεπτομέρειες του επιχειρήματός του, Θα δούμε ότι στην πραγματικότητα δίνει στην αισθητική αγωγή ένα στενότερο ρόλο στην πραγμάτωση της ηθικής από ό,τι ο Καντ.

Ο Schiller παρουσιάζει το πρόβλημα που πρέπει να λυθεί με την αισθητική εκπαίδευση στο με διάφορους τρόπους, αλλά πρωτίστως ως πολιτικό και όχι ηθικό πρόβλημα. Στην Έκτη Επιστολή του, προσφέρει μια σημαντική διάγνωση Η αλλοτρίωση ή ο κατακερματισμός ως χαρακτηριστικό πρόβλημα της Νεωτερικότητα: «Δεν βλέπουμε απλώς άτομα, αλλά ολόκληρες τάξεις άνθρωποι, αναπτύσσοντας μόνο ένα μέρος των δυνατοτήτων τους, ενώ του ανάπαυση, όπως και στις καχεκτικές αναπτύξεις, παραμένουν μόνο ίχνη υπολειμμάτων». (Αισθητική Αγωγή, σ. 33). Αν και αυτό είναι ένα πρόβλημα για ανθρώπινη άνθηση γενικά, και ως εκ τούτου θα μπορούσε να θεωρηθεί ηθική και όχι συγκεκριμένα πολιτικό πρόβλημα, η διάγνωση του Schiller Η πηγή αυτού του ζητήματος δίνει εξέχοντα ρόλο σε ένα συγκεκριμένο πολιτική αιτία. Ο Schiller ισχυρίζεται ότι ο πολύπλοκος μηχανισμός του Το κράτος απαιτεί μάλλον τον διαχωρισμό των τάξεων και των επαγγελμάτων από τον ισχυρισμό, όπως θα έκανε μια μαρξιστική διάγνωση της αλλοτρίωσης, ότι μια διαχωρισμός βαθμίδων και επαγγελμάτων που πηγάζει από το Οι συνθήκες παραγωγής απαιτούν τα πολύπλοκα μηχανήματα του κράτος. Σε ένα άλλο διάσημο απόσπασμα, ο Schiller παρουσιάζει το πρόβλημα ως αυτή της πραγματοποίησης της μετάβασης από μια λιγότερο δίκαιη σε μια πιο δίκαιη κατάσταση χωρίς να σκοτωθεί ο ασθενής στη λειτουργία:

Το κράτος δεν πρέπει μόνο να σέβεται τον στόχο και γενικό χαρακτήρα στα επιμέρους υποκείμενά του· Θα πρέπει επίσης να τιμά τον υποκειμενικό και ειδικό χαρακτήρα τους, καθώς και στην επέκταση της Αόρατο βασίλειο της ηθικής Προσέξτε να μην ερημώσετε το λογικό σφαίρα της εμφάνισης. (Αισθητική Αγωγή, Τέταρτη Επιστολή, σελ. 19)

Το τελευταίο απόσπασμα οδηγεί πιο άμεσα σε Ο πιο γενικός χαρακτηρισμός του προβλήματος από τον Schiller: χτυπώντας το σωστή ισορροπία μεταξύ του καθολικού και του ιδιαίτερου, δηλαδή, όχι πραγματοποίηση του ιδανικού εις βάρος των ατόμων ούτε εστίαση σε άτομα όπως είναι σήμερα ότι όλη η ανησυχία για το ιδανικό είναι χαμένος. Ο Schiller χαρακτηρίζει την ένταση με την οποία ασχολείται Ορισμένες αντιθέσεις: πρόσωπο και κατάσταση, η αχρονική και η χρονικά, νούμενον και φαινόμενα, μορφή και ύλη και ούτω καθεξής (Ενδέκατη επιστολή). Θεωρεί ότι οδηγούμαστε προς μία κατεύθυνση από το "form drive" και στο άλλο από το "αισθησιακό οδηγείτε» (Δωδέκατο γράμμα). Στη συνέχεια ισχυρίζεται ότι πρέπει να καλλιεργούν μια νέα κίνηση, την "κίνηση παιχνιδιού" (Δέκατη τέταρτη Γράμμα), για να φέρει αυτούς τους δύο δίσκους, και έτσι πρόσωπο και κατάσταση, καθολικό και ιδιαίτερο, και ούτω καθεξής, σε σωστή ισορροπία με το καθένα άλλο, «για να διατηρήσει τη ζωή της λογικής ενάντια στις καταπατήσεις της ελευθερίας· και δεύτερον, να εξασφαλίσει την προσωπικότητα ενάντια στις δυνάμεις της αίσθησης» (Δέκατη τρίτη επιστολή). Ο ισχυρισμός του Schiller είναι τότε ότι είναι η εμπειρία της ομορφιάς που θα προκαλέσει αυτή την ισορροπία Εμείς, και έτσι αυτό που χρειαζόμαστε είναι να εκπαιδευτούμε για να βιώσουμε την ομορφιά. Μέσα πρακτική, δεδομένου ότι τα άτομα τείνουν να σφάλλουν προς μία κατεύθυνση ή το άλλο, δηλαδή, να καθοδηγείται από αρχές με τίμημα την αγνόηση ενδείξεις ή να απορροφηθούν σε ενδείξεις και, ως εκ τούτου, ανεπαρκώς προσεκτικός στις αρχές, θα υπάρχουν δύο τύποι ομορφιάς, "ενεργοποιώντας" την ομορφιά και "χαλαρώνοντας" ή "λιώνοντας" ομορφιά, η οποία είτε θα ενισχύσει μια Η δέσμευση του ατόμου σε αρχές ή η χαλάρωση της λαβής της αρχής σε ένα άτομο, όποιο από τα δύο χρειάζεται (δέκατη έβδομη επιστολή).

Αυτοί οι ισχυρισμοί είναι μεγαλεπήβολοι και αφηρημένοι. Σε μια κρίσιμη υποσημείωση του Δέκατη τρίτη επιστολή, όμως, ο Σίλερ κατεβαίνει στη γη και αποκαλύπτει ότι αυτό που περιμένει από την αισθητική αγωγή είναι κάτι αρκετά ειδική, αν και γι' αυτόν τον λόγο ακόμη πιο εύλογη. Τι αυτός Ανησυχεί για «την ολέθρια επίδραση, τόσο στη σκέψη όσο και στην δράση, μιας αδικαιολόγητης παράδοσης στην αισθησιακή μας φύση» από τη μία χέρι και «τη φαύλη επιρροή που ασκήθηκε στη γνώση μας και κατά τη διαγωγή μας με υπεροχή του ορθολογισμού» στο άλλος. Στη σφαίρα της επιστημονικής έρευνας, τι πρέπει να μάθουμε και Αυτό που μπορούμε να μάθουμε από την αισθητική εμπειρία δεν είναι να «ωθήσουμε τον εαυτό μας πάνω στη φύση, με όλες τις ανυπόμονες προσδοκίες του ο λόγος μας», χωρίς να έχει συλλέξει επαρκή στοιχεία για να υποστηρίξει τη θεωρία μας. Στη σφαίρα της συμπεριφοράς, επομένως της ηθικής γενικά Και όχι μόνο στη σφαίρα της πολιτικής, αυτό που πρέπει να μάθουμε είναι να είμαστε ιδιαίτερη προσοχή στις ιδιαίτερες περιστάσεις, ανάγκες, και αισθήματα των άλλων, και όχι μόνο για να τους επιβάλουμε τις δικές μας απόψεις. Το επιχείρημα του Σίλερ καταρρίπτεται στον ισχυρισμό ότι μέσα από την καλλιέργεια της αισθητικής μας ευαισθησίας Μπορούμε να μάθουμε να είμαστε προσεκτικοί στη λεπτομέρεια και την ιδιαιτερότητα καθώς και να αρχή και γενικότητα, και ότι το να είσαι τόσο προσεκτικός είναι απαραίτητο προϋπόθεση τόσο για θεωρητική όσο και για πρακτική επιτυχία. Και φαίνεται εύλογο να υποθέσουμε ότι αυτός ο ισχυρισμός είναι αληθής, και επομένως ότι Η αισθητική αγωγή μπορεί να διαδραματίσει πολύτιμο ρόλο στη θεωρητική και πρακτική ανάπτυξη των ανθρώπων, τόσο στη σύγχρονη κοινωνία όσο και στην οποιοδήποτε άλλο. Αλλά αυτό απέχει πολύ από κάθε ισχυρισμό ότι η αισθητική Η εκπαίδευση είναι επαρκής είτε για θεωρητική είτε για ηθική ανάπτυξη, ή ακόμα ότι είναι απαραίτητο για τέτοια ανάπτυξη, ως ο μόνος τρόπος για να καλλιεργηθούν τα απαραίτητα συνδυασμός ευαισθησιών. Στην περίπτωση των φυσικών επιστημών, Σίγουρα τόσο οι γενικές αρχές τους όσο και οι ιδιαίτερες τεχνικές τους της παρατήρησης πρέπει να διδάσκεται άμεσα, και πιθανώς μια καλά διαχειριζόμενη Η επιστημονική εκπαίδευση θα μπορούσε επίσης να διδάξει στο μαθητή να μην προβάλλει το αρχές που δεν ελέγχονται από τα δεδομένα. Στην περίπτωση της ηθικής και της πολιτικής, Ασφαλώς οι γενικές αρχές πρέπει να είναι σαφώς καθορισμένες στο μυαλό του αυτά που μυούνται στη σχετική κοινότητα, καθώς και μια σωστή ενσυναίσθηση για τις πραγματικές συνθήκες των άλλων. αλλά ενώ ίσως το Το τελευταίο θα μπορούσε να καλλιεργηθεί από την αισθητική εκπαίδευση, πιθανώς θα μπορούσε επίσης να καλλιεργείται άμεσα με κατάλληλα εποικοδομητικούς ηθικούς λόγους, και Σίγουρα οι γενικές αρχές της ηθικής θα πρέπει ακόμα να είναι διδάσκονται ή εκμαιεύονται άμεσα.

Όπως είδαμε στην ενότητα 7.2, ο Καντ αναγνωρίζει αυτά τα όρια στο σημασία της καλλιέργειας της γεύσης για ηθική ανάπτυξη, αλλά περιέγραψε επίσης μια ευρύτερη ποικιλία τρόπων με τους οποίους θα μπορούσε να είναι το πρώτο ευεργετικό για το τελευταίο. Η συμβολή στην ηθική ανάπτυξη που Ο Schiller ελπίζει να αντλήσει από την αισθητική εκπαίδευση είναι Ουσιαστικά γνωστική: μέσω της ευαισθησίας σε ιδιαιτερότητα που αποκτούμε από την αισθητική αγωγή μαθαίνουμε να αναγνωρίζουν τις περιστάσεις, τις ανάγκες και τα συναισθήματα των άλλων και, ως εκ τούτου, να εφαρμόσουμε κατάλληλα τις αρχές μας σε αυτούς. Καντ, Ωστόσο, υποστηρίζει ότι η αισθητική εμπειρία θα μπορούσε να μας δώσει λογική επιβεβαίωση των ηθικών αληθειών που ήδη γνωρίζουμε μέσω της καθαρής λογικής, Αλλά μας δίνει επίσης συναισθηματική υποστήριξη στην προσπάθειά μας να ενεργήσουμε όπως γνωρίζουμε Θα έπρεπε, αν και σε καμία περίπτωση δεν υποστηρίζει ότι η υποστήριξη ότι Η ηθική μπορεί να πάρει από την αισθητική εμπειρία είναι απαραίτητη. Έτσι αν και εμφανίζεται το δοκίμιο του Schiller "On Grace and Dignity" να επιχειρηματολογήσει υπέρ ενός μεγαλύτερου ρόλου για τα συναισθήματα στην εκπλήρωση των απαιτήσεων ηθικής από ό,τι επιτρέπει ο Καντ, μόνο ο Καντ επιμένει για ηθικούς λόγους για την προσπάθεια να συνειδητοποιήσουμε τη χάρη και όχι μόνο αξιοπρέπεια. Και ενώ οι επιστολές του Schiller για την αισθητική εκπαίδευση επιμένουν ότι η αισθητική εκπαίδευση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την κοινωνική δικαιοσύνη, ο Καντ έχει μια ευρύτερη αντίληψη των συνεισφορών που μπορεί να κάνει η αισθητική εμπειρία στην ηθική και πολιτική ανάπτυξη, αν και σίγουρα δεν κάνει την καλλιέργεια της γεύσης α αναγκαία (πόσο μάλλον επαρκής) προϋπόθεση για την πραγματοποίηση ηθικότητα.

9. Η κριτική του Herder στον Καντ: Μια προσέγγιση μεταξύ των δύο προσεγγίσεων;

Στα πέντε χρόνια μετά τη δημοσίευση των Επιστολών του Σίλερ με θέμα Αισθητική Αγωγή το 1795, Ρομαντισμός και Απόλυτη Ο ιδεαλισμός εμφανίστηκε, ο πρώτος σε έργα του Friedrich von Hardenburg ("Novalis") και Friedrich Schlegel, ο τελευταίος σε έργα του Johann Gottlieb Fichte και Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Αλλά δεδομένου ότι και τα δύο αυτά κινήματα άνθισαν πληρέστερα στις αρχές δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα, δεν θα συμπεριληφθούν σε αυτό έρευνα. Αντ 'αυτού, θα ολοκληρωθεί με μια δεύτερη ματιά στο έργο του Ο Johann Herder, σε αυτή την περίπτωση με την όψιμη κριτική του στην αισθητική του Καντ θεωρία. Herder, ο οποίος, όπως είδαμε, είχε κάνει το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του στο αισθητική πολύ πριν από τις εκδόσεις του Kant και του Schiller, πράγματι ακόμη και πριν από τη δημοσίευση της εγκυκλοπαίδειας του Sulzer, αντέδρασε βίαια στη νέα αισθητική του παιχνιδιού στα τέλη του έργο Kalligone (1800), δηλαδή, "Η γέννηση του Ομορφιά». Αυτό το έργο, που δημοσιεύθηκε μόλις τρία χρόνια πριν από το Herder θάνατο και αφού η φήμη του είχε επισκιαστεί από τέτοια νέα αστέρια όπως Ο Schelling και ο Fichte, δεν έχουν λάβει ποτέ μεγάλη προσοχή, αλλά κάτω από Οι εκρήξεις κακίας του περιέχουν ενδιαφέρουσες και σημαντικές κριτικές του Καντ. Το θέμα του Kalligone μπορεί να συνοψιστεί με αυτή τη δήλωση από τον πίνακα περιεχομένων του: "Τίποτα δεν βλάπτει ανώριμη γεύση περισσότερο από ό, τι αν κάποιος κάνει τα πάντα στο παιχνίδι" (Kalligone, σ. 660). Η κριτική του Herder ήρθε πολύ αργά στο δικό του Η ζωή του Καντ για να ανταποκριθεί σε αυτό. Αν ήταν σε θέση να απαντήσει, δεν θα είχε καλή απάντηση σε ορισμένες από τις επικρίσεις του Herder· αλλά αν Ο Herder είχε περισσότερη συμπάθεια για την επεξηγηματική μέθοδο του Καντ στο τρίτη κριτική, μπορεί να είχε συνειδητοποιήσει ότι σε μερικές από τις Κεντρικά ουσιαστικά σημεία της κριτικής του: η απόσταση μεταξύ Ο ίδιος και ο Καντ δεν είναι τόσο σπουδαίοι όσο φαίνεται αρχικά. Ιδιαίτερα Η αναπαράσταση της αισθητικής του Καντ από τον Herder ως καθαρή θεωρία Το νοητικό παιχνίδι κάνει λάθη στην αρχική ανάλυση του Καντ για την απλούστερη μορφή φυσική ομορφιά για ολόκληρη τη θεωρία του για τη φυσική και καλλιτεχνική ομορφιά. Αν Ο Χέρντερ είχε αναγνωρίσει τη σημασία που είχαν για τον Καντ οι πιο περίπλοκοι περιπτώσεις προσκολλημένης και καλλιτεχνικής ομορφιάς, θα είχε δει ότι εκεί είναι σημαντικό κοινό έδαφος μεταξύ της αισθητικής του ελεύθερου παιχνιδιού του Καντ και τη δική του αισθητική της αισθητηριακής αντίληψης της αλήθειας.

Οι επικρίσεις του Herder για τους Lessing και Riedel (ενότητα 5.1) προεικονίζουν αρκετές από τις αντιρρήσεις του για τον Καντ. Αντιτίθεται στην περίληψη του Καντ μέθοδος στην αισθητική, στην αποτυχία του να τονίσει επαρκώς το ρόλο των αισθήσεων και των διαφορών μεταξύ τους και οι δύο στην αφήγησή του για αισθητική εμπειρία και στην ταξινόμηση των τεχνών, σε ένα ανεπαρκής αναγνώριση της σημασίας της αλήθειας (πράγματι αλήθεια στο αρκετές αισθήσεις ) στην εμπειρία μας από την τέχνη, και σε αυτό που βλέπει ως Η ανεπαρκής έμφαση του Καντ στον τρόπο με τον οποίο η αισθητική εμπειρία μας δίνει την αίσθηση ότι είμαστε ζωντανοί. Αλλά τι λείπει από το Herder's Η πρώιμη κριτική αισθητική είναι μια αντίρρηση στην αισθητική του παιχνιδιού, για τον απλό λόγο ότι ο Καντ δεν το είχε κάνει ακόμα τόσο εμφανές στο Γερμανική αισθητική. Όσον αφορά τώρα την κριτική του Herder για τον Καντ στο Kalligone, θα πρέπει να προσθέσουμε αυτήν την ένσταση στον κατάλογό του των τελών.

Ο Kalligone είναι μια πολεμική ενάντια στην Κριτική του Καντ για το Η Εξουσία της Κρίσης, πιο συγκεκριμένα έναντι του πρώτου μισού της, η «Κριτική της αισθητικής δύναμης της κρίσης», χαλαρά δομημένη παράλληλα με το έργο του Καντ, αν και με πολλές παρεκβάσεις, μερικές φορές ακόμη και υπό μορφή διαλόγου, και δηλώσεις Οι θέσεις του ίδιου του Herder. Όπως η πολεμική του Herder με τη Lessing στο τα Άλση της Κριτικής, η απάντησή του στο έργο του Καντ είναι περισσότερο από τον στόχο του και δεν μπορούν να συζητηθούν όλα τα θέματά του Εδώ. Με τρόπους που αναμένονται στο προηγούμενο έργο του Herder, ο Kalligone επιτίθεται στη μεθοδολογία του Kant και στην παραμέληση του συγκεκριμένου ρόλου του Herder. αισθήσεις σε μια πειθαρχία που, όπως ορίζεται από τον Baumgarten, υποτίθεται ότι Εστιάστε ακριβώς σε αυτά. Σε μια έκφραση του νατουραλισμού που διαποτίζει το έργο του, ο Herder επιτίθεται επίσης στις εκκλήσεις του Kant προς το «υπεραισθητή» στην ερμηνεία της αισθητικής εμπειρίες, ειδικά η εμπειρία του sublimity. Αλλά ο Herder είναι πιο Υπάρχουν έντονες αντιρρήσεις για την επιμονή του Καντ στο ανιδιοτέλεια της αισθητικής κρίσης και στον αποκλεισμό του ενός ρόλου για καθορισμένες έννοιες στο ελεύθερο παιχνίδι των νοητικών δυνάμεων στο αισθητική εμπειρία, την οποία ο Herder θεωρεί ότι αποκλείει κάθε ρόλο για την γνώση της αλήθειας στην αισθητική εμπειρία. Θα επικεντρωθούμε εδώ στα εξής: Οι επικρίσεις του Herder για την ανιδιοτέλεια και τη μη εννοιολογική του αισθητική κρίση.

Η γενική θεωρία του Herder για την αισθητική εμπειρία είναι ότι είναι μια εμπειρία ευημερίας που προκύπτει από την αντίληψη του αληθινή τάξη της φύσης, την οποία αντιπαραθέτει στη θεωρία του Καντ για η ανιδιοτέλεια της αισθητικής εμπειρίας και κατάσχεση. Πριν στραφούμε σε αυτό το κεντρικό ζήτημα, ωστόσο, μπορούμε να σημειώσουμε Η αντίρρηση του Herder ότι η αισθητική του Καντ δεν αποδίδει αρκετά Προσοχή στο συγκεκριμένο ρόλο των αισθήσεων στην αισθητική εμπειρία. Η κατηγορία της αναισθησίας ως προς την ιδιαιτερότητα του Οι αισθήσεις, όπως είδαμε, ήταν στο επίκεντρο της πρώιμης αισθητικής του Herder, ξεκινώντας με την κριτική του στον Λέσινγκ, και εκδηλώνεται στο με διάφορους τρόπους στην κριτική του στον Καντ. Ένα σημείο στο οποίο βρίσκεται ιδιαίτερα σαφής είναι η αντίρρησή του στο σχέδιο του Καντ για το Ταξινόμηση των καλών τεχνών, ένα σύστημα που βασίζεται στις διαφορετικές ικανότητες διαφορετικών μέσων για νόημα, τόνο και χειρονομία που Ο Herder ισχυρίζεται ότι «μας ρίχνει πίσω στο παλιό χάος». Του Καντ Η βασική διαίρεση είναι μεταξύ της λεκτικής (redende) και της διαμορφωτικές ή οπτικές (bildende) τέχνες, και ο Herder λέει ότι Η αφήγηση του Καντ για το:

Οι λεγόμενες λεκτικές τέχνες [είναι] χτισμένες πάνω ένα λογοπαίγνιο, που τους κάνει... στο παιχνίδι, και όχι στο την τεχνική έννοια αυτής της λέξης. Και για τις διαμορφωτικές τέχνες καθώς και για τις τέχνες που επηρεάζουν τα συναισθήματα τίποτα δεν λέγεται που χρησιμεύει για την ουσία του καθενός και την ουσία του όλοι. (Kalligone, σελ. 939)

Αντίθετα, ο Herder υποστηρίζει ότι και κάθε διαίρεση των τεχνών όπως κάθε απολογισμός του τρόπου με τον οποίο πρέπει να είναι διαφορετικές τέχνες καλλιεργούνται και συμβάλλουν στη συνολική καλλιέργεια και ανάπτυξή μας, πρέπει να προσέξουμε την ιδιαιτερότητα των αισθήσεών μας. Για τον βοσκό, οποιαδήποτε ταξινόμηση των τεχνών, και μάλιστα κάθε θεωρία αισθητικής Εκπαίδευση και η συμβολή της αισθητικής αγωγής στη γενικότερη Η εκπαίδευση πρέπει επίσης να βασίζεται σε μια σταθερή κατανόηση των διαφορών καθώς οι ομοιότητες μεταξύ όρασης, ακοής, αφής, ομιλίας και τραγουδιού (για Και αυτό είναι μια από τις τέχνες της γλώσσας). Κατά την άποψή του, ο Καντ δεν το κάνει Έχετε αυτή την κατανόηση. Ούτε φαίνεται υπερβολικό να πιστεύουμε ότι αυτό Η θεωρία του Schiller για την αισθητική εκπαίδευση είναι ελλιπής από αυτή την άποψη, επίσης. Αν και ο Herder δεν αναφέρει πουθενά το όνομα του Schiller στο Kalligone, αρχίζει το έργο θρηνώντας το επιρροή της τρίτης κριτικής του Καντ στους οπαδούς του, και Ο Schiller θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είναι ο σημαντικότερος μεταξύ αυτών, αν και ένας με τον οποίο ο Herder έπρεπε να διατηρήσει εγκάρδιες σχέσεις στη Βαϊμάρη και ίσως γλίτωσε για αυτόν τον λόγο.

Μπορούμε τώρα να στραφούμε στα δύο κύρια θέματα της κριτικής του Herder, δηλαδή Η θεωρία του Καντ για την ανιδιοτέλεια της αισθητικής κρίσης και της Το δόγμα του για το άσκοπο παιχνίδι της φαντασίας και της κατανόησης ως βάση μιας τέτοιας απόφασης. Ο Herder είχε ήδη εκφράσει αμφιβολίες σχετικά με την ανιδιοτέλεια ως θεμελιώδη αισθητική κατηγορία στο δικό του πολεμική με τον Riedel στο τέταρτο Grove, όπου είχε απέρριψε τον ορισμό του Riedel για το όμορφο ως «αυτό που μπορεί παρακαλώ χωρίς ενδιαφέρον στόχο [interessierte Absicht] και η οποία επίσης μπορεί να ευχαριστήσει αν δεν την κατέχουμε» («Τέταρτον» Άλσος», σ. 291). Εκείνη την εποχή, ωστόσο, η αντίρρηση του Herder φαινόταν να είναι μόνο ότι η έννοια της ανιδιοτέλειας δεν είναι «πρωτότυπο», δηλαδή, αυτή η ανιδιοτέλεια από μόνη της δεν μπορεί να εξηγήσει την ευχαρίστησή μας για το όμορφο και έτσι θα μπορούσε στην καλύτερη περίπτωση να είναι συνέπεια κάποιας πιο θεμελιώδους εξήγησης του ομορφιά. Στο Kalligone, ωστόσο, επιχειρηματολογεί πολύ ευρύτερα ότι η ευχαρίστησή μας στην ομορφιά δεν είναι αδιάφορη, αλλά μάλλον ότι συνδέεται στενά με το πιο θεμελιώδες συμφέρον μας, το ενδιαφέρον μας για την ίδια τη ζωή. Το κάνει αυτό απορρίπτοντας την ακαμψία του Καντ διάκριση μεταξύ του ευχάριστου, του ωραίου και του καλού, υποστηρίζοντας ότι όλες αυτές οι έννοιες είναι στενά συνδεδεμένες και ότι Όλα αντικατοπτρίζουν το θεμελιώδες ενδιαφέρον μας να απολαμβάνουμε μια αρμονική, καλά προσαρμοσμένη ζωή.

Το πρώτο βήμα στο επιχείρημα του Herder είναι να απορρίψει την ταύτιση του Καντ της ευχαρίστησης με αισθητηριακή ικανοποίηση στενά κατανοητή. Για Herder, το ευχάριστο (angenehm) είναι αυτό που πραγματικά απελευθερώνει και με δυναμώνει και μου δίνει ένα αίσθημα απελευθέρωσης και δύναμης, Όχι μόνο να είσαι ζωντανός, αλλά να ζεις ελεύθερα και δυνατά. Αυτό Το συναίσθημα μπορεί να έρθει μέσα από την εμπλοκή οποιασδήποτε ή όλων των αισθήσεών μου:

Ό,τι διατηρεί, προωθεί, επεκτείνει, εν συντομία είναι αρμονικό με την αίσθηση της ύπαρξής μου, το καθένα των αισθήσεών μου το δέχεται ευχαρίστως, το οικειοποιείται για τον εαυτό του, και το βρίσκει ευχάριστο.

Αυτό που μας δίνει τέτοια συναισθήματα είναι επιπλέον καθολικά ευχάριστο, επειδή «η ευημερία, η ευημερία, υγεία" (Wohlsein, Heil, Gesundheit) είναι η «Έδαφος και τέλος της ύπαρξης κάθε ζωντανού οργανισμού... Εμείς Όλοι επιθυμούν την ευημερία και οτιδήποτε προάγει αυτή την ευημερία σε οποιαδήποτε ο δρόμος είναι ευχάριστος» (Kalligone, σ. 668).

Με το ευχάριστο τόσο ευρέως αντιληπτό, είναι εύκολο για τον Herder να υποδηλώνουν ότι το όμορφο δεν μπορεί να διαχωριστεί άκαμπτα από αυτό, αλλά πρέπει μάλλον να μοιάζει περισσότερο με ένα είδος του, δηλαδή αυτό που μας δίνει τέτοια ευχάριστα συναισθήματα ευημερίας μέσω του «ευγενούς» αισθήσεις», μέσα από φιγούρες, χρώματα, τόνους και την αναδημιουργία Όλα αυτά μέσα από τα τεχνητά σημάδια της λογοτεχνικής γλώσσας. Να είναι Σίγουρα, υπάρχουν συγκεκριμένα πλαίσια στα οποία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κάτι Αυτό είναι δυσάρεστο καλό, ή κάτι που είναι όμορφο δυσάρεστο, αλλά αυτές είναι οι εξαιρέσεις, όχι ο κανόνας – α Το φάρμακο που είναι καλό για κάποιον, για παράδειγμα, μπορεί παρ' όλα αυτά να είναι δυσάρεστος (Kalligone, σελ. 672-3n.). Αλλά αν και το ευχάριστο, το όμορφο και το καλό, τα οποία ο Καντ ερμήνευσε ως τρία θεμελιωδώς "διαφορετικές σχέσεις των αναπαραστάσεων με το αίσθημα ευχαρίστησης και δυσαρέσκειας» (CPJ, §5, 5:209), πρέπει να διακρίνονται σε ορισμένα πλαίσια, Παρ 'όλα αυτά, είναι όλες οι εκφράσεις της ευχαρίστησής μας σε μια ελεύθερη και υγιή ζωή. Δεδομένης αυτής της υπόθεσης, δεν είναι δύσκολο για τον Herder να υποστηρίξει ότι τόσο μακριά από το να είμαστε αδιάφοροι, η ευχαρίστησή μας στην ομορφιά είναι αναγκαστικά το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για εμάς. Αλλά ενώ υποστηρίζει ότι το όμορφο μας ενδιαφέρει αναγκαστικά, ο Herder επιμένει επίσης ότι το Το όμορφο δεν απευθύνεται στο προσωπικό συμφέρον ή την αγάπη για τον εαυτό του: την ευχαρίστηση και το ενδιαφέρον για το γνήσιο Το όμορφο καθώς και το ευχάριστο και καλό είναι καθολικό, όχι προσωπικό ή ιδιοσυγκρασιακό.

Θα μπορούσε κάλλιστα να υποστηριχθεί ότι αυτό είναι το μόνο που αρχικά έκανε ο Shaftesbury εννοούσε όταν εισήγαγε την έννοια της ανιδιοτέλειας στη σύγχρονη ηθικός και αισθητικός λόγος. Για αυτόν, το αντίθετο της ανιδιοτέλειας είναι μισθοφόρος, αυτό που κάποιος θέλει ή κάνει μόνο για ένα προσωπική ανταμοιβή (Shaftesbury, Sensus Communis, Part II, Τμήμα III, στο Χαρακτηριστικά, τόμος I, σ. 55). Και αυτό είναι αναμφισβήτητα το μόνο που εννοούσε ο Riedel όταν είπε ότι το όμορφο είναι Αυτό που μπορεί να μας ευχαριστήσει «χωρίς κατοχή». Θα δεν είναι λογικό, ωστόσο, να ισχυριστεί κανείς ότι όλα αυτά που εννοούσε ο Καντ Λέγοντας ότι η ευχαρίστηση στην ομορφιά είναι αδιάφορη είναι ότι πρέπει να είναι είναι σε θέση να ευχαριστήσει οποιονδήποτε, εκτός από την προσωπική κατοχή και χρήση ή κατανάλωση του όμορφου αντικειμένου. Σίγουρα φαίνεται να επιμένει ότι Η πηγή της ευχαρίστησής μας στο όμορφο δεν έχει καμία σχέση με το πηγές της ευχαρίστησής μας στο ευχάριστο και το καλό. Ο Καντ είναι προφανώς ανοικτό στην κριτική του Herder, αν πράγματι ο ισχυρισμός του Herder είναι ότι οι απολαύσεις μας στο ευχάριστο, το όμορφο και το καλό όλα Τελικά επαναπαυόμαστε στην ευχαρίστησή μας στο αίσθημα της ελευθερίας και της υγείας ζωή. Ωστόσο, πριν εξετάσουμε αν η απόσταση εδώ μεταξύ Ο Kant και ο Herder είναι τόσο σπουδαίοι όσο νομίζει ο Herder, ας εξετάσουμε ένα τελευταίο κατηγορία για το κατηγορητήριο του Χέρντερ κατά του Καντ, δηλαδή την αντίρρησή του για τον Καντ θεωρία ότι η εμπειρία της ομορφιάς είναι μια εμπειρία μιας ελεύθερης και εννοιολογικό παιχνίδι των νοητικών δυνάμεων της φαντασίας και κατανόηση.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, η αντιπάθεια του Herder στην κεντρική έννοια του Καντ για το Το ελεύθερο παιχνίδι των γνωστικών μας δυνάμεων είναι εμφανές από την αρχή της Καλλιγόνης. Στον Πρόλογό του, ο Herder γράφει πικρά ότι "Η αυτοαποκαλούμενη μόνη δυνατή φιλοσοφία" έχει μεταμόρφωσε τις τέχνες "σε ένα σύντομο ή μακρύ, βαρετό πιθηκοειδές παιχνίδι» (Καλλιγόνη, σ. 648). Στο σώμα του το κείμενο, Herder υποστηρίζει τόσο γενικά ότι όλες οι αντιδράσεις σε αντικείμενα, Το συναίσθημα και το συναίσθημα καθώς και η κρίση, συνοδεύονται από ένα έννοια του αντικειμένου. Υποστηρίζει επίσης ότι, ειδικότερα, η Η ευχαρίστηση σε όμορφα αντικείμενα είναι πάντα μια ευχαρίστηση σε μια αίσθηση ή αίσθηση αναγνώριση της προσαρμογής τους στο περιβάλλον τους, είτε είναι φυσικό ή τεχνητό, αυτό είναι αδύνατο χωρίς την εφαρμογή μιας έννοιας στο αντικείμενο. Ο Χέρντερ εξαπολύει αμέσως τη γενική του επίθεση μετά την κριτική του στην πρώτη στιγμή του Καντ. Η δεύτερη στιγμή του Καντ, Ο Herder λέει, ισχυρίζεται ότι το «όμορφο είναι αυτό που ευχαριστεί χωρίς έννοια», και ο τρίτος μιλά για ένα "Μορφή σκοπιμότητας χωρίς αναπαράσταση ενός τέλος». Κατά την άποψη του Herder, ωστόσο, «κάτι θα μπορούσε Παρακαλώ χωρίς μια έννοια, και μάλιστα παρακαλώ καθολικά, είναι αντίθετο στη φύση και την εμπειρία» (Kalligone, σ. 675). Ανάλογα με το πώς παίρνουμε αυτόν τον ισχυρισμό, φυσικά, ο Herder μπορεί να μην λέει τίποτα με το οποίο ο Καντ θα διαφωνούσε: ο Καντ περισσότερο από Οποιοσδήποτε άλλος υποστηρίζει ότι κάθε εμπειρία ενός αντικειμένου απαιτεί συνείδηση μιας έννοιας καθώς και εμπειρικές διαισθήσεις αυτής αντικείμενο, το θέμα του οποίου είναι η αίσθηση. Αλλά θεωρεί επίσης ότι εμείς θα μπορούσε να έχει ένα αίσθημα ευχαρίστησης σε ένα αντικείμενο χωρίς να εξετάσει ποιες έννοιες ισχύουν γι' αυτό, και σχετικά με το Βάση ενός τέτοιου συναισθήματος κάνει την κρίση ότι είναι όμορφο. Βοσκός απορρίπτει κατηγορηματικά τον ισχυρισμό αυτό. Σε ποια βάση το πράττει;

Το κάνει αυτό με το ειδικότερο επιχείρημα ότι η ευχαρίστησή μας Στην ομορφιά είναι στην πραγματικότητα μια ευχαρίστηση στην αισθητή ή αισθητή αναγνώριση μας Η προσαρμογή ενός αντικειμένου στο περιβάλλον του, μαζί με την προϋπόθεση ότι μια τέτοια ευχαρίστηση δεν μπορεί να γίνει αισθητή χωρίς την αναγνώριση του εφαρμογή σχετικής έννοιας στο αντικείμενο. Ο Herder υποστηρίζει Αυτή η προϋπόθεση περνώντας από μια σειρά περιπτώσεων, ακριβώς τα είδη συγκεκριμένων παραδειγμάτων που κατηγορεί τον Καντ ότι παραμελεί. Πρώτα αυτός θεωρεί τα σχήματα (Gestalten), στη συνέχεια τα χρώματα και τους τόνους, και Στη συνέχεια, μια σειρά από είδη φυσικών πραγμάτων, από πέτρες και κρυστάλλους έως μια σειρά από έμβια όντα που κυμαίνονται από λουλούδια έως ανθρώπους. Συνολικά Από αυτές τις περιπτώσεις, υποστηρίζει, ανταποκρινόμαστε στην αναγνώριση του Ο χαρακτήρας ενός πράγματος και η σχέση του με το περιβάλλον του, δηλαδή αναγκαστικά διαμεσολαβείται από την εφαρμογή μιας έννοιας σε αυτό. Πριν από εμάς Εξετάστε αν αυτή είναι μια δίκαιη αντίρρηση για τον Καντ, γενικότερα αν υπάρχει τόση απόσταση μεταξύ των απόψεων του Καντ και του Χέρντερ όση Ο ίδιος ο Herder πιστεύει, ας ρωτήσουμε γιατί ο Herder σκέφτεται τέτοια αντίληψη της ουσίας ενός αντικειμένου και η ευημερία του στο περιβάλλον του είναι έτσι ευχάριστο για εμάς και τόσο σημαντικό για τη δική μας αίσθηση ευημερίας.

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αρμονική ή Συμπαθητική θεωρία της σύνδεσης μεταξύ ευχαρίστησης στην ευημερία και αλήθεια: Ο Herder πιστεύει ότι η αντίληψη της αληθινής αρμονίας και Η ευημερία στα πράγματα γύρω μας δημιουργεί μια παράλληλη αρμονία και Νιώθοντας το στον εαυτό μας:

Είθε να μην χαιρόμαστε που ζούμε σε έναν κόσμο καλή τάξη και καλή φόρμα [Wohlordnung und Wohlgestalt], όπου όλα τα αποτελέσματα των νόμων της φύσης σε απαλές μορφές μας αποκαλύπτουν Σαν να ήταν μια ζώνη ανάπαυσης και κίνησης, μια ελαστική-αποτελεσματική σταθερότητα των πραγμάτων, εν συντομία ομορφιά ως σωματική έκφραση ενός σώματος Τελειότητα που είναι αρμονική τόσο μέσα της όσο και με την Νιώθεις; (Καλλιγόνη, σελ. 687)

Η βασική ιδέα εδώ δεν είναι ότι απολαμβάνουμε την άμεση κατανάλωση των καρπών αρμονικής φύσης, αλλά μάλλον ότι Υπάρχει ένα είδος συντονισμού μεταξύ αρμονίας και ευημερίας στη φύση και τη δική μας αίσθηση ευημερίας: την αντίληψη της αρμονίας στη φύση κάνει τη δική μας ύπαρξη να αισθάνεται καλά οργανωμένη, ακριβώς όπως η αντίληψη του δυσαρμονία στη φύση, αναπόφευκτα, αν και οδυνηρά προσελκύει μας προσοχή. Αυτό είναι το υποκείμενο όραμα της ώριμης Herder αισθητική: η αίσθηση της ομορφιάς μας δεν προκύπτει από ένα ελεύθερο παιχνίδι με μορφές που μπορεί να ενεργοποιηθούν από κάτι στον αντικειμενικό κόσμο, αλλά δεν περιορίζεται από αυτό. Αντίθετα, η αίσθηση της ομορφιάς είναι μια υποκειμενική απάντηση στην αντίληψη της αντικειμενικής αρμονίας, α υποκειμενικό αίσθημα ευημερίας που προκαλείται από την ενσυναίσθηση με το ευημερία άλλων πραγμάτων στον κόσμο.

Ωστόσο, σε αρκετά κεντρικά σημεία οι διαφορές μεταξύ του Καντ και του Οι βοσκοί δεν είναι τόσο μεγάλοι όσο υποτίθεται ο τελευταίος. Πρώτον, ο Καντ Ο ίδιος ερμήνευσε την αίσθηση του ελεύθερου παιχνιδιού του γνωστικού δυνάμεις στην αισθητική εμπειρία ως αίσθηση της ζωής, και επομένως στο Βαθύτερο επίπεδο, η αντίληψή του για την πηγή της αισθητικής απόλαυσης είναι όχι τόσο διαφορετικό από το Herder's. Δεύτερον, αν και ο Καντ ξεκίνησε το δικό του ανάλυση με την απλούστερη περίπτωση της ελεύθερης κρίσης του φυσικού ομορφιά, η οποία υποτίθεται ότι δεν εξαρτάται από την εννοιολόγησή μας του αντικειμένου του, δεν τελειώνει εκεί. Καθώς περιέπλεκε την ανάλυσή του αισθητικών εμπειριών για να συμπεριλάβει τις περιπτώσεις της προσκολλημένης ομορφιάς των έργων της φύσης καθώς και της ανθρώπινης τέχνης με τη γενική έννοια και Ιδιαίτερα οι καλές τέχνες, ο Καντ αναγνώρισε σαφώς το ρόλο του εννοιολόγηση στην ανταπόκρισή μας στο έργο και στην περίπτωση της τέχνης στην παραγωγή καθώς και στην υποδοχή του έργου, και μεταμόρφωσε την αντίληψή του για το ελεύθερο παιχνίδι με την απλή μορφή ενός αντικείμενο σε μια αντίληψη της αισθητής αρμονίας μεταξύ της μορφής και του έννοια του αντικειμένου που δεν είναι τόσο διαφορετική από του Herder Σύλληψη της αρμονίας σε ένα όμορφο αντικείμενο. Τέλος, όταν ο Καντ περιέπλεξε την αρχική του αντίληψη για την ανιδιοτέλεια του αισθητική κρίση για να ληφθεί υπόψη το πνευματικό μας ενδιαφέρον για την ύπαρξη φυσικής ομορφιάς, αναγνώρισε ότι η εμπειρία μας Η ομορφιά είναι μια εμπειρία ευεξίας και το να είσαι στο σπίτι σου στον κόσμο Αυτό δεν είναι άσχετο με την αντίληψη του Herder για την εμπειρία μας ομορφιά. Ωστόσο, όπως υποδηλώνει η ορολογία του Καντ, η σύλληψή του αυτού του ενδιαφέροντος μπορεί να έχει παραμείνει πιο διανοητικό και ηθικολογικό από ό, τι θα προτιμούσε ο ίδιος ο Herder.

Πράγματι, στις διαλέξεις του για την ανθρωπολογία – τις οποίες άρχισε να προσφέρει μόνο το 1772-73, δηλαδή μια δεκαετία αφότου ο Herder είχε σπουδάσει με Αυτός – ο Καντ είχε κάνει τη σύνδεση μεταξύ του ελεύθερου παιχνιδιού του Οι ικανότητες και η αίσθηση της ζωής είναι σαφείς και κεντρικές στην αισθητική του θεωρία. Εκεί ο Καντ υποστήριξε ότι «Ικανοποίηση ή ευχαρίστηση είναι το αίσθημα της προαγωγής της ζωής», στην πραγματικότητα ότι η ίδια η ζωή "είναι η συνείδηση ενός ελεύθερου και τακτικού παιχνιδιού όλων των δυνάμεις και ικανότητες των ανθρώπων». Εξίσωσε το ελεύθερο παιχνίδι των δυνάμεων και των ικανοτήτων μας με την ανεμπόδιστη δραστηριότητά τους, και έτσι βρήκε την απόλυτη πηγή κάθε ευχαρίστησης στην ανεμπόδιστη δραστηριότητα των εξουσιών μας:

Το παιχνίδι των δυνάμεων του νου [Gemüths Kräfte] πρέπει να είναι ισχυρά ζωντανή και ελεύθερη αν Είναι να ζωντανεύεις. Η διανοητική ευχαρίστηση συνίσταται στη συνείδηση της χρήσης της ελευθερίας σύμφωνα με κανόνες. Η ελευθερία είναι η μεγαλύτερη ζωή του ανθρώπου, μέσω της οποίας ασκεί το δικό του δραστηριότητα χωρίς εμπόδια. (Vorlesungen über Ανθρωπολογία, 27:559–60)

Στην πραγματικότητα, ο Καντ ολοκληρώνει αυτή τη συζήτηση, η οποία ανοίγει τις διαλέξεις του για το δεύτερο μέρος της ψυχολογίας, για τις σχολές της επιδοκιμασίας και της αποδοκιμασίας, με την παρατήρηση ότι «Όλα Οι ικανοποιήσεις σχετίζονται με τη ζωή. Η ζωή, ωστόσο, είναι μια ενότητα, και Στο βαθμό που όλες οι ικανοποιήσεις στοχεύουν σε αυτό, είναι όλες ομοιογενείς, Οι πηγές από τις οποίες πηγάζουν ας είναι αυτές που είναι» (ό.π., σ. 561). Ο Herder θα μπορούσε να είχε συμπεριλάβει αυτές τις προτάσεις στην υποσημείωση από τον Kalligone (σελ. 672-3) στον οποίο αντιτίθεται Ο δήθεν πλήρης διαχωρισμός του ωραίου από τον Καντ ευχάριστο και το καλό.

Τέλος, ίσως η βαθύτερη κριτική του Herder για τον Καντ είναι η δική του επίθεση στην ανιδιοτέλεια της αισθητικής κρίσης, του επιμονή ότι υπάρχει συνέχεια και όχι ασυνέχεια μεταξύ Οι απαντήσεις μας στο ευχάριστο, το όμορφο και το καλό. Αλλά στις το ζήτημα της ανιδιοτέλειας, επίσης, ο Καντ ξεκινά με ένα απλό δήλωση μιας θέσης που στη συνέχεια αποδείχθηκε πιο περίπλοκη από ό, τι αρχικά εμφανίστηκε. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θέλει ο Καντ να διακρίνει την γνήσια αισθητική εμπειρία από την απλή φυσιολογική ικανοποίηση των αισθήσεων, από την έγκριση του χρησιμότητα, ή από ηθική επιδοκιμασία, και ότι το κάνει αυτό λέγοντας ότι Η αισθητική κρίση ούτε προϋποθέτει ούτε γεννά κανένα ενδιαφέρον στην ύπαρξη του αντικειμένου του. Αλλά πολλοί παράγοντες το περιπλέκουν αυτό εικόνα.

Πρώτον, ο Καντ ορίζει πάντα την ευχαρίστηση ως μια κατάσταση του νου που συνδέεται με μια διάθεση προς τη δική της συνέχεια, και στο πρώτο σχέδιο του η Εισαγωγή στην τρίτη Κριτική προσθέτει αυτή την ευχαρίστηση είναι ένας λόγος «για την παραγωγή του αντικειμένου του» (Πρώτη Εισαγωγή στην CPJ, τμήμα VIII, 20:230–1). Υπάρχουν τεχνικές λόγοι για τους οποίους ο Καντ δεν θέλει να μιλήσει εδώ για ενδιαφέρον για τη συνέχιση της απόλαυσης ή/και την παραγωγή του αντικειμένου της, αλλά είναι σίγουρα λογικό να πούμε ότι για λογαριασμό του ίδιου του Καντ οποιαδήποτε Η ευχαρίστηση, συμπεριλαμβανομένης ακόμη και της πιο αγνής απόλαυσης στην ομορφιά, συνοδεύεται με κάποια μορφή προσκόλλησης στη δική του δυνατότητα συνεχή και μελλοντική εμπειρία, και ως εκ τούτου συνήθως στην διαθεσιμότητα των αντικειμένων που προκαλούν αυτή την ευχαρίστηση.

Επιπλέον, ο Καντ υποστηρίζει ρητά ότι η σωστή αισθητική απόλαυση σε όμορφα αντικείμενα εισέρχεται σε συνδυασμό με ενδιαφέροντα, επίσης σωστά αποκαλούμενο, στην ύπαρξη αυτών των αντικειμένων. Σύμφωνα με το Ρουμπρίκα του "εμπειρικού ενδιαφέροντος" στο όμορφο, αυτός υποστήριξε ότι υπάρχουν κοινωνικοί λόγοι για να ενδιαφερθεί κανείς για την διαθεσιμότητα και κατοχή όμορφων αντικειμένων. Αν και ο ίδιος αρνείται ότι υπάρχει εκ των προτέρων σχέση των λόγων αυτών με την εμπειρία της ομορφιάς (CPJ, §41, 5:297), αυτό δεν είναι να αρνούνται την ύπαρξη τέτοιων κατασχέσεων. Κάτω από την επικεφαλίδα του «πνευματικό ενδιαφέρον για το ωραίο», τότε ο Καντ περιγράφει έναν λόγο προσκόλλησης στο όμορφο που είναι προφανώς υποτίθεται ότι είναι a priori, δηλαδή, ότι η ύπαρξη της ομορφιάς είναι ένα «ίχνος» ή «σημάδι» ότι η φύση είναι επιδεκτική για την ικανοποίηση των ηθικών συμφερόντων μας (CPJ), §42, 5:300).

Η αντίληψη του Καντ για ένα διανοητικό ενδιαφέρον για το όμορφο κάνει δεν φαίνεται εντελώς απομακρυσμένη από την άποψη του Herder ότι η αίσθηση μας Η ευημερία σε ένα αντικείμενο συνοδεύεται από μια αντίστοιχη αίσθηση τη δική μας ευημερία, αν και υπάρχουν δύο βασικές διαφορές. Για ένα, Ο Herder επιμένει στην αναγνώριση μιας αντικειμενικής ευημερίας στην οποία το υποκειμενικό μας αίσθημα ευεξίας είναι μια απάντηση, ενώ για Η ευημερία του Καντ είναι πάντα υποκειμενική, δηλαδή η δική μας, και Η ικανοποίηση των αισθητικών μας στόχων και των ηθικών μας στόχων μπορεί να είναι παράλληλες, αλλά και οι δύο υποκειμενικές. Η αισθητική μας απόλαυση στο φυσικό η ομορφιά είναι ένα σημάδι της δυνατότητας της ηθικής μας ευημερίας στη φύση, Όχι μια απάντηση σε μια αρμονία στη φύση που δεν έχει καμία σχέση με μας. Δεύτερον, ο Καντ θέλει σαφώς να διατηρήσει τη σύνδεση μεταξύ των την ικανοποίηση των αισθητικών μας στόχων και την ικανοποίηση του ήθους μας Τα συμφέροντα διαχωρίζονται, αν και συνδέονται, έτσι δεν καταρρέουν αισθητικά ευχαρίστηση σε ηθική ικανοποίηση. Επιπλέον, ο Καντ φαίνεται να προτείνει ότι Ένα υγιές ηθικό ενδιαφέρον για την επιδεκτικότητα της φύσης στους στόχους μας είναι μια προϋπόθεση του πνευματικού αλλά αισθητικού ενδιαφέροντος για το ύπαρξη (φυσικής) ομορφιάς. Κατά την άποψη του Herder, αυτό θα μπορούσε να φαίνεται να είναι μια υπερβολική ηθικοποίηση του ενδιαφέροντος για το όμορφο Αυτό θα έπρεπε να είναι απολύτως φυσικό, αν και από την άποψη του Καντ Η επιμονή του Herder στη συνέχεια του ωραίου και του καλού μπορεί πραγματικά να διατρέξει τον κίνδυνο μιας υπερβολικής ηθικοποίησης της αισθητικής εμπειρία. Επομένως, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι υπάρχουν διαφορές μεταξύ τους, αλλά είναι παραπλάνηση του Herder για να υπονοήσει ότι ο Καντ απλά αποτυγχάνει να αναγνωρίσει ότι έχουμε μια πραγματική προσκόλληση στο ενδιαφέρον για το όμορφο. Καντ Το αναγνώρισε, αλλά ήθελε να κρατήσει κάπως αυτή την προσκόλληση περίπλοκη και έμμεση, προκειμένου να αποφευχθεί ο κίνδυνος υπερβολικής ηθικοποίηση της αισθητικής αλλά ταυτόχρονα Επίσης, αποφύγετε τον κίνδυνο υπερβολικής αισθητικοποίησης του ηθικού.

Συμπερασματικά, ο Καντ κατείχε κεντρική θέση στο γερμανική αισθητική του δέκατου όγδοου αιώνα, αν και δεν είναι ο μόνος σημαντική φιγούρα κατά την περίοδο. Αντίθετα, συνέθεσε την αισθητική της αλήθειας, ιδιαίτερα της ηθικής αλήθειας, που εκπροσωπείται από τους Wolffians με την αισθητική του παιχνιδιού που εκπροσωπείται στη Γερμανία από τον Mendelssohn και Sulzer, αλλά το έκανε με έναν λεπτό και περίπλοκο τρόπο που αντιστάθηκε στο απλουστεύσεις που Schiller και Herder, για όλα τα άλλα τους διορατικότητα, προσπάθησε να τον πιέσει. Ταυτόχρονα, ο Καντ αρνήθηκε να επιτρέψει τη σημασία της διέγερσης των συναισθημάτων για τη δική της χάρη στην καλαίσθητη αισθητική εμπειρία, και έτσι απέρριψε αυτό πτυχή της αισθητικής εμπειρίας που είχε αναγνωριστεί από τον Baumgarten και Meier και αναλύθηκε με μεγάλη λεπτομέρεια από τον Mendelssohn. Έτσι Η σύνθεση των προσεγγίσεων της αισθητικής εμπειρίας από τον Καντ δεν ήταν σε καμία περίπτωση πλήρης. Θα περίμενε κανείς τότε ότι η ιστορία της αισθητικής στο η περίοδος αμέσως μετά τον Καντ θα είχε στραφεί στο καθήκον του Ενσωμάτωση του συναισθηματικού αντίκτυπου σε μια σύνθετη θεωρία της αισθητικής εμπειρία. Αυτό όμως δεν συνέβη, καθώς τόσο ο Χέγκελ όσο και ο Χέγκελ Ο Σοπενχάουερ ανέπτυξε διαφορετικές εκδοχές του καθαρά γνωστικιστικού αισθητική, απορρίπτοντας τη θεωρία του παιχνιδιού του Καντ, και υποβαθμίζοντας το συναισθηματική επίδραση της αισθητικής εμπειρίας ακόμη περισσότερο από ό,τι είχε κάνει ο Καντ. Θα χρειαζόταν το υπόλοιπο του δέκατου ένατου αιώνα για να ενσωματώσει το τρεις προσεγγίσεις στην αισθητική που είχαν αναπτυχθεί στο δέκατος όγδοος αιώνας.